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Tesina sobre Arte Raul Piuzzi

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ndice

Introduccin ...................................................................................................................................... 5

Plan de trabajo .................................................................................................................................. 7

Apartado 1- Conceptos bsicos ........................................................................................................ 9

De qu hablamos cuando decimos arte? .................................................................................... 9

La finalidad del arte .................................................................................................................... 10

Las funciones del arte ................................................................................................................. 12

El rol del observador ................................................................................................................... 13

Apartado 2 Las bellas artes .......................................................................................................... 15

Clasificar las artes ....................................................................................................................... 15

Artes plsticas ............................................................................................................................. 17

Literatura .................................................................................................................................... 22

Msica ......................................................................................................................................... 25

Arquitectura ................................................................................................................................ 28

Danza .......................................................................................................................................... 31

Vanguardias dinmicas ............................................................................................................... 33

Apartado 3- La obra de arte como cosa ......................................................................................... 37

Consideraciones finales .................................................................................................................. 41

Bibliografa consultada y/o recomendada: ..................................................................................... 43

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Introduccin

Qu es el arte? Por qu algo es arte o no lo es? Se puede estar haciendo arte y no

saberlo? Responder estas preguntas y salir bien parados es casi imposible, pero tal vez ese

peligro sea lo que mueve a embarcarse en una aventura de este tipo. Es

necesario posicionarse uno mismo en un lugar an inmerecido, una vocacin hacia lo ftil y

conjeturas suspendidas de delgados hilos como son la historia y la lgica, endebles, por

supuesto, en referencia al tema a tratar.

El arte ha ido cambiando en concepto y objeto con el pasar de los siglos y en ese transcurrir

la lgica va cediendo protagonismo, pues racionalizar el arte nunca es sondear en el tutano

del asunto, sino definir estructuras que no necesariamente se sustentan en lo esencial. Aun

as no tenemos alternativa, de algn sitio deberemos partir, y si bien es verdad que

buscaremos cierto rigor analtico dejaremos de lado el propsito de decodificar la obra de

arte.

Toda obra de arte que se precie amerita respeto y una manera de demostrarlo es no intentar

desmenuzarla. Comprender una obra desde la deconstruccin es tarea de los cientficos del

arte, no del pblico.

Qu inters tiene pues presentar bases tericas para una mejor comprensin del arte? Para

el artista ninguno. No hablaremos de ellos ni de su oficio, sino de la obra, cuya vida comienza

en el instante que el artista da por terminada su labor. Por lo tanto los artistas estn a salvo

de nosotros, no as otros que pretendindolo hacen pompa de habilidades tcnicas o

supuestas posturas de vanguardia distan de proponer sentido y sustancia en sus planteos.

Tambin se sentirn cuestionados los que dan por sentado que cualquier tarea creativa es

necesariamente artstica, pues la obra de arte debe cumplir con unas pautas donde la

creatividad no es la columna vertebral.

El objetivo central de este ensayo es aprender a pensar y en consecuencia aprender a hablar.

Y como de arte va la cosa, vamos a aprender a pensar el arte para conseguir hablar de arte

con propiedad.

Este trabajo va dirigido a todo aquel que busque desentraar este universo sin que para ello

deba dedicar aos de estudio.

El arte es bastante ms fcil de comprender de lo que se piensa, pero no solo eso, sino que

tambin es bastante ms fcil de disfrutar conociendo las claves de aquello que lo hace ser

arte.

En nuestro tiempo la elocuencia ha perdido su antiguo vigor y ser por eso que hemos visto

a eruditos del arte desplegando lenguajes inaccesibles, suscitando laberintos tcnicos

aburridos y recusables.

Nuestra posicin prioriza al pblico comn y rechaza las actuaciones elitistas y auto

referenciales. Ser elocuente es en ltima instancia transmitir bellamente una idea y eso se

traduce en que el interlocutor, al margen de su formacin acadmica, entienda lo que

escucha, justo lo contrario de lo que referamos anteriormente. Por lo tanto debis estar

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tranquilos, aqu no utilizaremos esos lenguajes, sino hitos de referencia slidos para

destripar cualquier argumento que pretenda dejaros de lado en una discusin.

Nos hemos planteado acercaros al arte desde una perspectiva diferente a la que noblemente

hacen los museos o los grandes auditorios, donde se exponen obras importantes dando por

sentado que la concurrencia trae consigo suficientes armas para lidiar con ellas. Sabemos

habitualmente se posee informacin acerca de fechas, momentos polticos, simbologas y

otros datos que se aprenden en la escuela. Pero son pocos los que van dispuestos a dejarse

seducir por un planteo psicolgico que pueda cambiar sus vidas.

En otras palabras, rara vez se va a una muestra con la permeabilidad imprescindible para

vincularse con el arte que siempre tiene, o debera tener, al espectador como protagonista.

Por ello iremos hacia el arte por un camino distinto al que traza la educacin oficial.

Complementaremos datos acadmicos con la contencin de un pensamiento estructurado,

pues para que la libertad no mute en caos hacen falta reglas. Por lo tanto para ser

plenamente libres habr que ajustarse a protocolos que nos acerquen al disfrute. Al final se

trata de conocimiento, pero no cualquier conocimiento, sino aquel que sea aplicable al

mbito en el que nos encontramos.

Para resumir este prembulo diremos que este trabajo proporciona informacin para utilizar

los recursos intrnsecos del arte y que permiten ejercer efectivamente dicha libertad en vez

de quedarnos en la sola admiracin de algunas variables como son las formas, los colores o

la tcnica.

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Plan de trabajo

El presente ensayo se divide en tres apartados.

El primero de ellos se refiere al concepto arte, pues el punto de partida para cualquier

discusin es estar de acuerdo acerca de qu se va a discutir. Generar un escenario acorde y

no distraernos en asuntos tangenciales. Es decir que el primer paso ser situar el arte en una

determinada categora. Los tems que desarrollaremos son: la finalidad del arte, sus

funciones y la participacin del observador.

El segundo apartado est destinado a explorar cada una de las llamadas bellas artes y cuando

nos adentramos en sus respectivos terrenos identificar lo esencial.

Propone adems un mtodo prctico y sencillo para diferenciar las diferentes disciplinas del

arte definiendo las variables que intervienen en cada una de ellas.

Por ltimo haremos un resumen de comprensin e identificacin tomando en cuenta la

convivencia de diferentes disciplinas del arte y ver de qu manera influyen unas en otras,

como lo son, por ejemplo, las canciones o la arquitectura monumental. Obras en las que se

conjugan varios oficios resultando un hecho artstico especfico.

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Apartado 1- Conceptos bsicos

De qu hablamos cuando decimos arte?

Hay quien dice que todo lo que hace el hombre es arte y que debemos aprender a diferenciar

entre el arte bueno y el arte malo.

Para nosotros es una forma demasiado genrica de verlo. Deberamos comenzar por definir

bueno y malo, un escollo insalvable. No obstante tomaremos en cuenta la sentencia y la

utilizaremos para hacer una distincin entre dos definiciones de arte: por una parte el arte

como artesana, como fruto de las manos y el intelecto humano, y por otra, el arte como

bello arte, arte moderno, arte mayor o arte a secas. Para ello usaremos ars para nombrar al

primero y diferenciarlo del otro al que llamaremos arte como un submundo especfico de

este ars.

Segn la RAE1 toda manifestacin cultural es ars. En pocas palabras, desde que el hombre es

hombre sus obras son ars-tsticas, desde un mortero de piedra hasta el telescopio Hubble, y

se diferencia de lo que es naturaleza por tratarse de cosas tocadas por una mano humana

que deja su impronta en ellas.

Ese ars ser entonces toda cosa hecha o modificada por el hombre que a partir de su

intervencin torna en una nueva unidad conceptual y se materializa de un modo sensible a

otros.

Por lo tanto aceptamos los discursos que sealan la moda, los comics y los anuncios

publicitarios como arte, pero solo bajo esta idea primaria. Vemos que este ars es ms amplio

que el arte tal como se entiende en pinacotecas y bibliotecas.

Debido a que diferentes disciplinas precisan siempre de alguna dosis de creatividad, una

persona que realiza una tarea creativa puede suponer que por ello est haciendo arte.

Vemos que arte y creatividad son cosas distintas, al punto que existen actividades que

requieren de altas concentraciones de creatividad y no por ello son artsticas, tal el caso de

la creacin de un videojuego o un mueble, por el contrario, hay formas de arte en donde

predomina la disciplina y el aspecto tcnico sobre el creativo, como algunas formas

musicales o arquitectnicas.

Cuando decimos obra de arte de inmediato evocamos un cuadro o un poema. Lo que nos da

un indicio de que diferentes entidades del ars deberan estar organizadas de algn modo

categorial. Al parecer ese tronco comn a cierta altura, tal vez no ms nacer, se ha dividido

en otras gruesas ramas que denominamos tecnologa, poltica, arte, etc., donde vemos

aparecer nuevamente esta palabra, pero esta vez s con un sentido ms concreto.

Esta rama llamada arte deja fuera todo aquello que no rena ciertas condiciones, de lo cual

se intuye que no es posible que una misma cosa forme parte de dos disciplinas o de dos

ramas originalmente separadas.

1 RAE. Arte: Del lat. ars, artis, y este calco del gr. tchn.: Capacidad, habilidad para hacer algo.

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Por qu hemos de creer que es as, que si algo tiene utilidad tecnolgica ya no es arte, o si

fue alguna vez de utilidad religiosa solo por eso deja de ser arte?

En un nuevo intento de comprender esta materia arte (ya no el ars cuya definicin

sostenemos), apelaremos a otro tipo de organizacin ms prxima a las que hace la

psicologa y as alejarnos un poco de las ganas de querer aislarlo todo.

En psicologa, cuando se habla de tipos de personalidad o trastornos de esta, casi nada

aparece en estado puro, sino como una predominancia de ciertas caractersticas sobre otras

tambin presentes.

Vamos a asumir un criterio parecido para, una vez escogida una entidad particular del ars,

discernir en ella el contenido de teora, servicio o religiosidad, tal como si las ramas de aquel

rbol dieran cada una de ellas un cierto alcaloide y cuya combinacin en diferentes

proporciones resulta en algo con identidad propia. Una pldora, a la que por comodidad

diferenciaremos de acuerdo a la importancia de sus componentes. As una motocicleta, por

agradable a la vista o por terico que sea su funcionamiento, gozar de un sitio en el ars-

tcnico, pues no puede renunciar a su funcin motociclstica sin desprenderse de su razn

de ser. Y en paralelo un cuadro de Hockney tampoco podr abandonar su pedestal de ars-

artstico, por ms que un equipo de rugby lo pusiera sobre dos caballetes y lo usara como

mesa para una barbacoa.

Diremos entonces que el sitio de cada entidad est definido por la finalidad para la que fue

concebida y constituye desde el origen su valor esencial.

La finalidad del arte

Un sombrero es un sombrero porque hay una aceptacin general acerca de su finalidad. Los

factores de consenso son: Llevarlo en la cabeza y que d sombra.

Su inventor debi convencer al mundo de cul era esa finalidad. Si por el contrario los dems

hubieran visto en ese objeto un recipiente para colocar flores, la intencin de su creador

habra quedado aniquilada sin ms remedio que reconocerse a s mismo como inventor del

florero.

Para que haya finalidad debe haber consenso acerca de dicha finalidad, es decir que la cosa

debe someterse a un anlisis crtico, que terminar cediendo a que tal cosa es lo que su

idelogo dice que es o de lo contrario ser una cosa distinta.

Deducimos que no todo el que hace un trabajo con intencin de que sea arte est haciendo

arte. Para plasmarlo ha de mediar el consenso de que cumple con la finalidad, del arte.

Pero cul es esa finalidad? Es esttica, reveladora, comunicadora, oracular, pedaggica,

ornamental? Es la realidad cotidiana vista a travs de un cristal en posesin del artista que

solemos llamar su mundo? Es todo esto en las dosis adecuadas? Y en ese caso, es suficiente

para que una obra se pueda considerar artstica o hacen falta otras cualidades?

Revisemos el llamado mundo o universo del artista en el siguiente ejercicio:

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Si observramos la obra del plstico colombiano Fernando Botero, de inmediato nos

veramos tentados a pensar que el universo boteriano es gordo. Podramos tambin suponer

que el cristal del que hemos hablado es uno que deforma la realidad y la contagia de una

obesidad monumental. Pero caeramos en el error de un pensamiento ingenuo e incompleto.

En este caso, la obesidad es un recurso.

Podramos pensar que es su estilo pero no por ello su mundo.

El mundo de este artista est dado por la relacin moral-psicolgica de los personajes con

su imagen. Personajes que aparentan vivir sometidos a un destino de obesidad y admitirlo

en plenitud. Esa plenitud est sostenida no solo en la aceptacin del destino, sino en la

vanagloria de ese destino. Resignacin y plenitud conviven a su pesar y a su dicha. La

obesidad en la obra de Botero es, por proyeccin, cualquier cosa de la que un hombre no

podr librarse jams y, subyugada u orgullosamente, extrapola esa imagen en su yo soy en

demrito de esto me ha sido dado.

Esta es solo una de las crticas posibles a su obra, sin duda hay muchas ms.

Estudiando diferentes pintores observamos que en sus mundos artsticos hay una insistencia

permanente en aspectos que poco tienen que ver con el oficio sino ms bien con la condicin

humana de la cual ya se ocuparon los mitos antiguos (Edipo, Narciso, caro), expuestos

parablicamente y por tanto abiertos a diferentes interpretaciones.

Diremos entonces que lo que define el universo particular de cada artista es su manera de

resolver la problemtica universal. No solo formalmente sobre el lienzo, sino espiritual o

psicolgicamente.

En el universo del artista resolver no es dar la respuesta, sino saber plantear la pregunta. El

artista es un sujeto con una vida corriente que por medio de la obra nos presenta sus

incertidumbres. La calidad de esas incertidumbres y su manera de exponerlas distinguen al

gran artista del mediocre.

Si estamos atentos comprobaremos que ningn autor de las llamadas bellas artes se libra

de esto, y de librarse podemos conjeturar que, sin restarle importancia, su trabajo no es

arte.

De momento diremos que el arte aborda el problema de la condicin humana y lo resuelve

en forma singular.

Y aqu ya podramos plantar la bandera de aquella mentada finalidad e intuir que nos

acercamos a una definicin de arte.

Por qu resolverla de forma singular, no obvia?

En primer lugar porque, como hemos dicho, no es competencia del artista dar respuestas y

en segundo porque una verdadera obra de arte tiene la virtud de renovarse en el receptor.

Esta renovacin puede ser intelectual y/o tambin emocional. La obra obvia es privativa de

nuevos discursos. En consecuencia, la no obviedad de la obra es el catalizador que

transforma el impulso original de denuncia en arte. Llamaremos parbola a esa no-obviedad.

Es fundamental distinguir esta parbola de la metfora y de los eufemismos.

La parbola, tal como la estamos usando es diferente de los anteriores, que guardan una

relacin uno a uno con el significante. Aqu, por el contrario, el receptor deber encontrar el

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sentido profundo de la obra buceando en su propia vida, y puede haber tantos significados

como observadores.

El arte tiene la virtud de ser parablico y en eso se distingue de otras formas de expresin

que hbilmente esconden mensajes encriptados solo descifrables por quienes responden al

mismo patrn del autor. Dicha habilidad no es medular del arte, porque se niega a ser

universal y el contenido es unvoco.

Los inocentes son los culpables dice su seora, el rey de espadas2. Es una clara alusin a

la represin ejercida por la dictadura militar en Argentina entre 1976 y 1982. Metfora.

Bajo la tierra/Retuercen sus secretos/Los olivares3 Qu secretos son esos? Qu olivares,

qu geografa? El olivo es uno mismo? Etc.-Parbola.

La obra de arte, por lo tanto, deber cumplir al menos tres requisitos:

Pertenecer al ars, es decir ser fruto de una actividad humana

Resolver al menos una relacin arquetpica hombre-mundo.

Presentar esta de manera parablica y universal posibilitando al receptor descifrarse

a s mismo.

Estos son los factores de consenso para determinar que una obra es de arte. En la actualidad

es muy difcil que una obra sea tenida en cuenta como tal si no cumple mnimamente con

estos requisitos.

Las funciones del arte

Hablamos de funciones y no de su esencia pues el arte en efecto no requiere de estas

funciones para ser, aunque no est dems e incluso es conveniente que las tenga.

El arte tiene una funcin esttica en la concepcin original de la palabra, la del disfrute de

los sentidos, y entre otras cosas porque no puede librarse de ella, ya sea porque promueve

a ese disfrute o a la repulsin, pero nunca es indiferente.

Tambin el arte tiene funciones sociales y socioeconmicas. Puede ser atractivo turstico,

testigo presencial de la historia y barmetro del mercado.

Funciones oraculares y pedaggicas, en tanto que el artista es capaz de ejercer una

inteligencia que se manifiesta en pronsticos y enseanzas.

De comunicacin. El artista se comunica con su pblico mediante sus trabajos y aunque no

pueda escuchar lo que ese pblico tiene para decirle, propone puntos de partida para que

aquel se comunique entre s.

2 C. Garcia: Cancin de Alicia en el pas. 1980. 3 O. Rodriguez: Haikus urbanos. 2013.

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De no desarrollar estas funciones seguira siendo arte? Seguramente, pues nada puede

quitarle su potencial. Pero es indispensable no llegar a creer que solo por cumplir estas

funciones algo es arte.

Hacemos esta aclaracin pues sabemos de obras y artistas que marcan tendencia en asuntos

de cotizacin o de esttica, pero dicho fenmeno est relacionado con la moda y la

publicidad, ms que por superar un anlisis de rigor artstico.

El rol del observador

Muchos artistas contemporneos han entendido la importancia del observador-receptor en

el desarrollo y destino de la obra.

No obstante debemos recordar que cuando se aborda el estudio de un trabajo artstico se

hace casi siempre sobre la propia obra, como elemento aislado.

Las obras son objetos de examen en s mismas, incluidas aquellas de carcter emocional

como la msica o la danza.

Los parmetros utilizados son generalmente tcnicos. Morfologa, teora del color, anlisis

frecuenciales, escalas, historia, contexto en que fueron creadas, etc. A los que se han sumado

las teoras hermenuticas sobre qu y cmo deben ser interpretadas.

Pero la fuerza innovadora del arte contemporneo tiene componentes vinculados a la

evolucin de la sociedad, y una innovacin fundamental es aceptar la presencia participativa

del observador. Hemos dicho que uno de los factores de consenso es que el arte posibilite al

receptor descifrarse a s mismo.

Decimos que el observador debe participar del hecho artstico, no como transente que mira

de reojo, sino como individuo que se implica en la obra de arte, la vivencia. La obra no es

una cosa a admirar, sino vector de transformacin con magnitud y sentido, pero de no

provocar esa transformacin la obra no pasar de ser un objeto decorativo a los ojos de ese

observador.

Esta es una diferencia importante con la antigua concepcin. La idea de belleza ha mudado

a otra de complejidad superior. La belleza torna en una entidad activa, provocadora, mvil,

que hasta aqu hemos identificado como parbola pero tambin podemos denominar

potencia.

La belleza es un foco que ilumina mientras se est presente, pero una vez apagada todo

vuelve al estado previo. La belleza tambin responde a un juicio oblicuo, que va desde uno

hacia fuera. Por el contrario la potencia es transformadora y el juicio es directo, desde uno

hacia uno mismo. Y tal transformacin es permanente. Sin metamorfosis no hay arte.

Como contrapartida se podr decir que por verlo as el arte perdera objetividad. Que el

smbolo requiere de una voz autorizada para ser interpretado con precisin. Que la parbola

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debe ser directa con lo representado, y ms simplificaciones con intencin de predigerir la

experiencia. Incluso los expertos en teoras interpretativas que aceptan la multivocidad

supondrn un rango limitado de interpretaciones. Creemos que todo esto es un error.

La potencia del arte es independiente de la cualificacin del observador. Al igual que una

misma hoguera no calienta a todos por igual, el arte influye en cada receptor de un modo

nico y tendr el valor que cada uno sepa darle.

A todos no ha sucedido que hemos ledo el mismo libro media docena de veces y en cada

una hemos encontrado distintos mensajes. Esto no es porque el texto haya cambiado,

quienes evolucionamos somos nosotros y al pasar el tiempo nos hemos renovado.

Con todas las artes sucede igual. El impacto es diferente en cada persona.

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Apartado 2 Las bellas artes

Clasificar las artes

Arquitectura, escultura, msica, cine, performances, etc.

Cada una presenta caractersticas propias que las distinguen de las dems.

Unas se desarrollan en el tiempo, otras permanecen inalterables; a algunas se las puede ver

y tocar, y a otras las percibimos por su atmsfera; unas proponen desafos intelectuales y

otras emocionan sin que sepamos con certeza el porqu.

Desde un punto de vista, las artes se pueden agrupar:

-Segn el soporte en tangibles o intangibles.

-Segn su impronta en intelectuales o emocionales.

-Segn sus caractersticas temporo-espaciales en estticas o dinmicas.

Tangibles: La obra est plasmada en un objeto y a su vez es el objeto.

Intangibles: Las que existen con independencia del soporte.

Intelectuales: Cuyo disfrute es a travs del raciocinio.

Emocionales: Su apreciacin es por el sentir emocional/espiritual.

Estticas: Permanecen inalterables en el tiempo.

Dinmicas: Requieren de un tiempo de desarrollo.

Proponemos estos seis ejes

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Veremos que algunas comparten las tres caractersticas. Escultura/ pintura o

cine/teatro/performances.

Esto nos dice que deberamos encontrar para estas un trmino que las englobe.

Pintura y la escultura son artes plsticas.

Las otras son un grupo relativamente nuevo en el cual da a da se suman otras

manifestaciones: cine, gifs, live-art, action-art, etc. que llamaremos vanguardias dinmicas.

De esta manera hemos limitado combinaciones a seis casos posibles, y todas las

manifestaciones artsticas estarn contenidas o ser la suma de algunas de ellas.

Se excluye, por supuesto, la combinacin esttico-intangible.

No queremos decir con esto que un libro no pueda emocionar ni que debamos ignorar la

maestra formal de un concierto. Sino que en las artes intelectuales lo emocional es

consecuencia de una racionalizacin y por otra parte, en las emocionales, lo racional forma

parte del mtodo ms que del fenmeno de interaccin.

Tambin vemos que literatura y msica son intangibles, y aunque esto no es difcil de

entender, vale destacar que ambas son fundamentalmente conceptuales y que una obra

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Plstica

Arquitectura

Msica

Vanguardias dinmicas

Literatura Danza

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literaria puede ser almacenada en diferentes soportes, incluso en la memoria, siempre que

se garantice que las palabras mantengan el orden que defini su autor. Incluso la msica

utiliza el pentagrama para este fin, aunque el fenmeno musical sea netamente auditivo.

Artes plsticas

Siempre es complicado conseguir un acercamiento vers al origen remoto de fenmenos

culturales puros. No lo es tanto cuando se habla de tecnologa. Por ejemplo, cmo, cundo

y porqu aparecieron en el mundo las primeras armas de fuego. Es posible saber que en

oriente, lugar de su invencin, la plvora no se utilizaba con fines blicos y que no fue hasta

el siglo XIII coincidiendo con los grandes exploradores que lleg a occidente y recin

entonces alguien pens por primera vez en emplearla para impulsar un proyectil. Esta

aproximacin a la historia es posible no solo porque se hayan conservado documentos, sino

que la humanidad no ha cambiado sustancialmente en los ltimos 800 aos. Es decir que

aunque no conociramos las causas que motivaron dicha evolucin, igualmente podramos

deducirlas sin mayores desviaciones puesto que las religiones ya estaban institucionalizadas,

los territorios repartidos, el ansia de poder ya corroa el espritu y, al igual que en el presente,

haba mucha gente que sufra bajo el yugo de sus semejantes.

Pero cuando se trata de las primeras esculturas o las primeras pinturas la dificultad aumenta.

Remontarse al paleoltico inferior enreda bastante cualquier especulacin y que las cosas

fueran de una u otra manera ya no depender del grado de veracidad de lo que digamos,

sino de su factibilidad. O qu tan inteligentemente logremos hilvanar una hiptesis.

Imaginemos un escenario donde historia y mitologa fueran prcticamente lo mismo. Una

sociedad en la que an no haban hecho mella las grandes paranoias que rigen la nuestra: la

ciencia como patrn de lo que es y de lo que no es, e incluso de lo que puede ser; una lgica

fundada en lo sensorial; una fe ciega depositada en nuestra propia descripcin del mundo; y

un gran escepticismo hacia aquello que es imposible de verificar a travs del mtodo. Una

sociedad sin estas normas estara dispuesta a otorgar la misma trascendencia a un relato

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mitolgico sobre bestias devoradoras de hombres, que a revelaciones onricas. Al fin y al

cabo su vida dependera por igual de uno y de otro. No descartar nada sera la mejor forma

de ir sobre seguro. Tiene esto algo que ver con el origen de la escultura y la pintura? Sin

dudas. Hemos pasado en pocos aos de suponer que la Venus de Willendorf fue en su origen

un canon de belleza, a situarla como estereotipo de fertilidad. La primera idea fue plausible

durante un tiempo y la segunda lo sigue siendo hasta ahora. La verdad es que no se sabe por

qu alguien decidi esculpir esa piedra. En nuestra opinin diremos que posiblemente sea

el fruto de la excitacin de un seor que no consegua quitarse a cierta dama de la cabeza.

Nuestra justificacin se sostiene en que podemos afirmar que si algo no ha cambiado desde

entonces es el impulso sexual.

En cuanto a las pinturas de bisontes podemos suponer que tenan gran importancia en la

vida cotidiana de esta sociedad, seguramente como sustento. Por lo que las pinturas tal vez

estuvieran destinadas a transmitir conocimientos de cmo identificarlos y cmo cazarlos.

Nos preguntbamos si la finalidad del arte sera esttica, ornamental o pedaggica. Pareciera

que las artes plsticas ha pasado por distintas etapas y que en su ir y venir nunca ha dejado

de lado a ninguna de ellas.

Lo que hace 30.000 aos fue un registro o un rito, hace 5000 torn en ornamento y por fin,

hace poco ms de doscientos aos ingresaron en las bellas artes bajo las premisas expuestas.

Hemos dicho que una obra de arte deber:

- Ser fruto de una actividad humana.

- Resolver una relacin arquetpica.

- Presentar esta relacin de manera parablicamente universal.

Repetimos esta idea pues somos conscientes de que diferenciar de este modo lo artstico de

lo no artstico puede levantar ampollas entre los defensores del arte clsico.

Siguiendo esta lnea de razonamiento Leonardo y Miguel ngel no deben ser considerados

artistas, ya que sus obras normalmente ni buscan ni logran ese discurso parablico.

La razn es que ninguno de ellos se consideraba a s mismo ni era tomado por artista en el

sentido moderno. Recordemos que la categorizacin de bellas artes, no sucedi hasta el S.

XVIII.

Los del renacimiento eran pintores, escultores o ingenieros, ars-tistas, no artistas. Miguel

ngel fue contratado por el Papa para decorar la capilla Sixtina, y no para dar una nueva

lectura de la religin o cuestionar la relacin de la iglesia con la humanidad.

No obstante, hay pocas esculturas que se adentren ms en la condicin humana que su piet

y que lo resuelva tan impecablemente.

El arquetipo es una madre arrullando a su hijo muerto. Pero no es esto lo que la hace

moderna sino que lo resuelve retratando a Mara joven, tal vez con la edad que tena en el

momento de nacer Jess. Esta licencia que se toma Miguel ngel nos hace pensar en que el

sentimiento de maternidad es atemporal, que una madre siempre ve a su hijo con los mismos

ojos a pesar de los aciertos y errores de este, que Mara mira aquel cuerpo maltrecho y hace

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una retrospectiva de la vida de ambos. El sinsentido de ser madre cuando ya no hay hijo. etc,

etc.

Miguel ngel no estaba siendo consciente de que esa obra encajara en la concepcin

moderna del arte y la sociedad de su poca no estaba preparada para entender tal enfoque,

de lo contrario se haba hecho escuela de aquello y el arte moderno habra comenzado all.

Daremos otro ejemplo: el retrato de Inocencio X de Velzquez.

No encontramos en l ningn indicio de que ese hombre lleve sobre sus espaldas el peso de

la Inquisicin o el enorme poder de la Iglesia, ni el drama que todo ello supone. Nada de esto

se deduce del cuadro, a menos que la sutileza de Velzquez llegue a tal extremo que termine

por escurrirse tras la mirada del modelo.

Sin embargo, cuando vemos las reinterpretaciones que Bacon hace de ese cuadro no

necesitamos ningn dato ms para captar la tragedia. Las pinturas muestran el sufrimiento

y desafan al observador a desentraar su origen. En sntesis: Bacon sondea en el espritu,

Velzquez no.

Desmerece a Velzquez no ser un artista acorde a esta nueva definicin o le hace menos

importante para la historia del arte y del mundo? Le hace mal pintor? Est claro que no.

Posiblemente el primer pintor que entendi el sentido parablico del arte fuera Goya.

Comenz por usar el dibujo y la pintura como denuncia y luego debi enmascararla para

evitar la condena de la sociedad de la poca. Ese enmascaramiento dej abiertas todas las

puertas para que cada quin interprete la obra desde nuevas perspectivas, incluso hasta hoy.

En los institutos ensean que Goya es considerado el primero de los pintores modernos

debido al realismo que elige para mostrar su poca en toda su crudeza. No es as. Goya es

el primer pintor moderno porque es el primero en ajustarse a las premisas de arte que hemos

dicho.

Por qu incluir a la pintura y la escultura en una misma disciplina?

Los lmites entre pintura y escultura no son nada claros.

Los frisos mesopotmicos y egipcios, las coloridas esculturas griegas, etc. as lo dicen. La

pintura tiene espesor y un cuadro para ser contemplado requiere de una distancia. Es

necesario ese aire entre nosotros y el cuadro y por lo tanto la tercera dimensin est

presente como factor bsico en tal experiencia.

En cuanto a cmo las hemos categorizado, ambas, pintura y escultura, no se desarrollan en

el tiempo, sino que estn ah, eternas, para ser contempladas, para que el espectador tenga

la oportunidad de hacer introspeccin frente a ellas. Son un encuentro con la verdad. La

verdad no puede ser alterada, es uno quien debe acomodarse a ella. Una verdad acomodada

al raciocinio deja de ser.

Los ojos no requieren de la intuicin, todo est expuesto. La experiencia de la contemplacin

plstica es antes de nada intelectual. Una obra plstica no tiene impacto emocional al menos

hasta que los circuitos de la razn decodifiquen algo en nuestro interior.

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Para hablar del fenmeno artstico, apelaremos a la siguiente definicin de belleza. - Belleza

es la cualidad de aquello que, conforme a su propia naturaleza, es capaz de despertar

fascinacin esttica. Y si bien el encantamiento sucede en el otro, la belleza sigue siendo

propiedad de lo que la inspira y nunca de quien la contempla. Este ltimo se ilumina solo

mientras est en presencia del primero.

La experiencia plstica evidentemente se desarrolla en el receptor, como toda obra de arte,

pero la obra ocupa un lugar fsico y lo seguir ocupando cuando el espectador se haya ido.

Por eso decimos que la obra plstica es tangible, porque tiene sustancia material o mejor

dicho es materia y no es sin la materia.

Muchos estn de acuerdo en suponer que el medio (tambin le hemos llamado recurso) es

arte en s mismo, y no siempre es as.

La marquetera o la serigrafa no son arte por s solas, tampoco la pintura. Pero hemos dicho

que la manera de mostrar algo puede ser arte bajo ciertas condiciones.

Pongamos por caso el cubismo. El cubismo es un recurso sumamente elaborado que consiste

en concentrar en dos dimensiones un modelo que est en tres o, en las esculturas cubistas,

en tres lo que est en cuatro. Al ver un cuadro cubista y contemplar la complejidad con la

que ha debido lidiar el pintor, el solo hecho de haber ejecutado bien su tarea, nos hace

suponer que estamos ante una obra de arte, por ms que el planteo crtico-psicolgico

parezca no existir. Lo que sucede aqu es que la solucin formal es el propio planteo crtico-

psicolgico.

Embarca al observador en un juego de idas y venidas (ms evidente cuanto mejor trabajado)

que cumple con aquello.

Lo mismo pasa con el puntillismo en el que solo vemos las figuras si estamos lo bastante

lejos, que es tambin una forma de decir que lo que define la realidad es la escala.

El impresionismo tambin tiene lo suyo, y otras escuelas-recurso como el hiperrealismo o el

arte pop. Lo que no quiere decir que cualquier trabajo hecho en estos estilos sea arte. Hay

obras y obras.

El surrealismo va por otro camino. No es una escuela formal sino racional. Su principal

objetivo es hacer una crtica hacia la descripcin cultural burguesa (en el sentido de

acomodada), que tenemos del mundo en que vivimos.

El mtodo que usa normalmente es sacar de contexto objetos que estamos habituados a ver

integrados en ciertos mbitos. Un juego que tiene puntos en comn con la actividad onrica,

de all la relacin del surrealismo con el mundo de los sueos, pero no hay que confundir

esta coincidencia con aquella finalidad. Cuando Duchamp coloca una rueda sobre una

banqueta lo que hace es darnos con la realidad en las narices. Una en la que normalmente

no reparamos casi siempre por habernos acostumbrado a ella. Todo lo contrario de lo que

vulgarmente se entiende por surrealismo que es explorar el imaginario de los sueos.

Tambin lo hace Dal cuando pinta un burro muerto u hormigas saliendo de una oreja. Es

difcil encontrar pintura ms terriblemente realista y despojada de convenciones que la suya,

y lo es justamente por sealar con el dedo realidades que no sabemos o no queremos ver.

El surrealismo es en esencia super-realismo. El objeto es una reinterpretacin de la realidad,

no otra realidad.

21

Al revs que el Dadasmo que, aunque es anterior, hay quienes sostienen que es surrealismo

en accin y libre de planteos intelectuales. El dadasmo no desnuda la realidad sino que hace

un discurso organizado al margen de la realidad y carece de sentido hasta que alguien se lo

otorga. Es parbola pura y es quizs la nica corriente en la que la constante es la irrealidad.

Por tanto tiene un planteamiento diametralmente opuesto al surrealismo.

En fin, con estos ejemplos hemos querido mostrar que aunque una obra de arte no exponga

abiertamente la condicin humana, puede abordarla desde otros ngulos y la solucin

formal muchas veces revela un arquetipo crtico-psicolgico o moral-psicolgico.

Una ltima cosa que debemos aclarar es que, aunque muchas veces en el intento de

interpretar un trabajo se apela al pintor, a lo que quiso decir o a la realidad que lo inspir,

no debemos olvidar que un cuadro es un hecho acabado. Una obra tiene todos los elementos

necesarios para valerse por s sola. Si debemos apelar a otros datos para darle sentido es que

la obra no es todo lo que debera ser. Ni el ttulo debera ser necesario.

Los datos anecdticos que acompaan a una pintura pueden ser aportes interesantes a

nuestra erudicin pero casi siempre son condicionantes que limitan la experiencia artstica.

La experiencia artstica es transformadora, no ilustradora.

22

Literatura

La literatura es un concepto ampliado de la poesa, manteniendo de esta la esencia de que

lo importante no est en lo que dice, sino en lo sugiere. Crea un laberinto para que el lector

descubra su sentido en lo que evoca ms que en lo que muestra. El arte no es la salida del

laberinto, sino el propio laberinto.

Es una araa que temblaba fija en un filo de piedra; el abdomen a un lado, y al otro la

cabeza.4

Vallejo utiliza la metfora. Puede que su inspiracin fuera poltica, no lo sabemos con

certeza. Lo importante es que la araa en cuestin podra ser tambin otras cosas: la

sociedad occidental; la humanidad toda; cada uno de nosotros anclado al enorme abdomen

que simboliza nuestros prejuicios; la carga extra de informacin de la que un artista no

consigue librarse y que no le permite avanzar aun teniendo en claro su objetivo, etc.

El punto de partida del poeta adquiere, gracias a su maestra, vuelos de parbola, trasciende

a las circunstancias y se hace universal y atemporal. Aquello que el escritor no dice pero que

el lector supone es el eje del arte literario.

Discernir el contenido de un escrito hasta llegar a partculas etreas que se volatilizan ante

nosotros, es tarea complicada. Hay que estar muy atentos, pues casi siempre en ese proceso

de volatilizacin est la clave.

Discernir es separar con el cernidor.

En el primer tamiz quedan aquellos textos que solo cuentan una historia. A veces son buenas

historias que consiguen movilizarnos hacia la alegra o el pesar, aunque no por ello dejen de

ser lineales y directas. Incluso algunas contienen planteos filosficos interesantes o

muestran personajes en crisis con los que identificarnos. Son trabajos que no buscan ir ms

all del simple relato y aun as cuando estn bien escritos dejan un buen sabor de boca.

4 C. Vallejo: La araa (Incluida en Los heraldos negros). 1918.

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En el segundo tamiz encontramos lo alegrico. Estas alegoras son casi siempre relaciones

directas con lo que quieren decir.

Prcticamente toda la literatura que se encuentra en este nivel es digna de ser leda. Hay

alegoras maravillosas:

"Pobre barquilla ma entre peascos rota sin velas desvelada y entre las olas sola"5

Lope est hablando del alma y su inocencia y es imposible trasladar la metfora a otros

planos sin forzar la idea. Si se comparan estos versos con los de Vallejo vemos que son ms

bonitos que aquellos, ms elegantes y deliciosos.

Aunque tal como se dijo, en literatura lo artstico es lo no dicho.

Ambos lo hacen, pero Vallejo no dice ms cosas. Vallejo es parablico y por ello La araa

es una poesa ejemplar de arte literario.

Lo artstico de una obra no garantiza que una obra deba ser bella o pregonar altos principios

ticos, sino que simplemente es una condicin de la que no se puede librar.

Hay obras francamente oscuras y cuyos planteos ataen al lado perverso del ser humano. A

veces el recurso del arte es la oposicin y es por ello que no conviene fiarse de nadie y de

nada, ni de Sade, ni de Disney.

Volviendo a nuestros ejemplos, en una primera lectura la mayora de lectores, disfrutarn

ms de Pobre barquilla ma, Pero qu sucede en las siguientes lecturas? Permitir ms

lecturas es lo que se filtra del segundo tamiz.

Segn Hans-Georg Gadamer, la verdad del arte vendra a implicar una auto comprensin

privilegiada coincidente con un golpe que nos es asestado, o bien un vuelco de nosotros

mismos producido por la experiencia del arte, vuelco segn el cual el mundo se ve

diferente6

Creemos ms acertado vuelco que auto comprensin, pero aceptaremos que son partes del

mismo proceso.

Entenderse a s mismo habla de recorridos racionales. Solo las artes intelectuales, apolneas,

segn Nietzche7, permiten estos recorridos.

La literatura no se uni al grupo de las artes hasta mil setecientos y pico, a pesar de que

antes ya existan grandes obras literarias que hoy consideramos clsicos.

Primero fue la poesa y a esta se le sum la elocuencia o el arte del buen decir, dos caras que

abarcan todo el espectro de la palabra. Lo sugerido y lo dicho. El arte y la artesana

trabajando juntos es lo que hoy conocemos por poesa.

Un smil vlido para describir la funcin de lo elocuente y lo potico de un escrito, puede ser

compararlo con el sabor de un manjar y su contenido proteico. Casi todos elegimos una

comida por su sabor, cuanto ms rico ms nos apetece.

5 Lope de Vega: Pobre barquilla ma (Incluida en La Dorotea). 1632. 6 Alberto J.L. Carrillo Cann: Obra de arte, hermenutica y educacin: Para la crtica de Heidegger y Gadamer.

2002 7 F. Niezche: El nacimiento de la tragedia.1886.

24

Un escrito apetece cuando es elocuente. Pero eso no garantiza su nivel alimenticio. A veces

lo que mejor hace al cuerpo no es lo ms apetitoso. Ms de una vez lo rico tambin es txico,

y si confundimos el buen cocinar con los grandes sabores podemos acabar enfermos.

Lo mismo pasa con la literatura.

Esta no es una reflexin superficial. Cuando miramos el mundo y vemos que el smmum de

la sofisticacin comparte el asiento con la mxima decadencia, esta es la causa de tal

desventura: Haber puesto las miras en lo refinado de las formas olvidando por completo la

necesidad que dio origen a las cosas.

Una sociedad que pierde de vista la columna vertebral que le hace ser lo que es acaba

irremediablemente en el desastre. Lo mismo el cocinero que pospone el valor nutricional de

sus elaboraciones, o el literato que resigna el valor parablico-potico de su obra en favor

de lo inmediatamente bello, lo agradable a la vista, odos e incluso a la inteligencia. Hay otra

inteligencia que no se conforma con la complejidad de la mtrica, ni la imagen cndida, ni el

abismo del interlineado. Una inteligencia paralela, que sigue trabajando incluso cuando

hemos cerrado el cuaderno. Es all a donde dirige su saeta el arte literario.

25

Msica

Ya en las tragedias griegas, la msica vala para inducir diferentes estados emocionales.

Liberar y equilibrar los humores del espectador que en esa purga encontraba regocijo

espiritual. La influencia de la msica en las emociones es tan contundente que pareciera que

no hay ni ha habido ninguna msica que no tenga ese poder.

Canta, oh diosa, la clera de Aquiles, hijo de Peleo; clera funesta que caus infinitos males

a los aqueos y precipit al Hades muchas almas valerosas8

En la Grecia de Homero poesa, danza y msica eran parte de una misma disciplina. Homero

pide a la musa que cante a travs de su pluma. Cmo se entendera si no que unas cuantas

palabras fueran a tocar el alma? Solo una diosa podra dictarlas, los hombres no tenemos

esa capacidad.

De las tres, poesa, danza y msica, la ltima hered el sentido original del trmino: el arte

de las musas, y no por casualidad.

En tanto que la poesa se decant por sugerir y la danza se transform en una experiencia

en primera persona, la msica conserv el poder de acariciar el alma.

Hablamos del alma pues de alguna manera habr que llamarle al aspecto afectivo,

emocional, espiritual, psicolgico, exento a priori de la intervencin del raciocinio.

Y por qu la msica afecta directamente al alma? Por el ritmo.

Acadmicamente se explican tres componentes musicales: ritmo, armona y meloda. El

ritmo son los pulsos en un comps. No hemos sabido que se aplique a las variaciones de

frecuencia de un sonido por altura o timbre, pero tambin existen patrones rtmicos o

microrrtmicos que vinculan las diferentes notas musicales y sus armnicos, ya sean estas

consecutivas meloda- , simultnea armona- o ambas a la vez.

8 Homero: La Ilada. siglo VIII a. C.

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Es decir que la idea de ritmo es bastante ms compleja de lo que creamos, tanto de que

desde cierto punto de vista, ritmo podra ser sinnimo de msica, pues no se queda solo en

la acentuacin, sino que hay elementos rtmicos intrnsecos a los sonidos que la definen.

Trataremos de explicarnos mejor.

El timbre es la propiedad por la que diferenciamos el sonido de una flauta del de un violn o

un arpa de un oboe, y est dado por los armnicos que emanan del instrumento. Diferentes

instrumentos inducen una serie distinta de armnicos, y estos forman un conjunto de

vibraciones, que combinadas se conocen como timbre. Dichos armnicos no entran al grupo

de cualquier manera, sino en un orden especfico, en un ritmo particular en relacin a la nota

principal o tnica.

Son patrones especficos del instrumento ejecutado, del que de antemano ya se sabe que

sonar a trompeta o a piano, segn el caso.

Cada instrumento viene de fbrica con esos patrones. Son el espritu y la personalidad de

dicho instrumento.

Tambin la altura de un sonido responde a una circunstancia micrortmica. Todo sonido es

una onda e impacta con una periodicidad. Tal periodicidad es constante, rtmica. Estos

microrritmos o nanorritmos, son parte fundamental del fenmeno acstico y por lo tanto

tambin del musical.

Suponemos que los mencionados patrones que componen una obra musical, el ritmo

propiamente dicho (2x4, 3x8, etc.), sumados a los ritmos vibracionales (timbre y altura),

estimulan ciertos biorritmos en el oyente y esa es la razn de que la msica no requiera de

la intelectualizacin para llegar a donde llega.

El cuerpo del oyente vibra, resuena con la msica. En consecuencia es muy atinado decir que

atae a cuestiones paralelas a la razn.

Los aspectos que hemos llamado alma tienen una probada interdependencia con

respuestas qumicas del organismo y estas a su vez estn fuertemente vinculadas con los

biorritmos frecuencia cardaca, respiratoria, nerviosa, etc.- y sus variaciones.

La msica es vibraciones sonoras. La msica transcurre. Crea tensiones que luego se

resuelven o que mutan en otras. Es decir que or msica es un fenmeno que utiliza gran

variedad de conexiones. Lo conocido, lo nuevo, lo esperado y lo inesperable, pero que

siempre termina anidando en un lugar recndito al que a la mente le resulta muy difcil llegar.

Respecto de las premisas que hemos definido en el apartado anterior podemos afirmar que

entra en el misterio humano, pues no hay nada ms humano que los sentimientos. Nos

mueve al sentir emocional. Y lo parablico, obviamente, es proporcional a su complejidad.

La calidad de la msica tiene gran relacin con esta ltima.

La complejidad del Rock de la crcel9, es baja; la de las Gnossiennes10, alta. Hablamos de

calidad musical en relacin a dicha complejidad, no por prejuicio, sino porque quisiramos

estar de acuerdo en que hay emociones que son ms fciles de inducir que otras. Muchos

9 J. Leiber y M. Stolle. 1957 10 E. Satie. Finales del siglo XIX

27

ritmos sincopados llegan al mismo lugar espiritual que la primera, pero Satie aborda paisajes

psicolgicos que muy pocos han explorado, parecidos en todo caso a los de otro msico, el

gran Ravel.

Hay un valor propio, estrictamente artstico, que tiene que ver con la naturaleza de los

asuntos tratados. Tantos ms artsticos, cuanto ms espiritualmente ricos sean quienes que

participan de la experiencia musical, autores, intrpretes, tcnicos y oyentes, o mejor, todos

ellos.

Es verdad que ser menos trabajoso reflotar emociones conocidas que descubrir nuevas y

esa debe de ser la razn por la que algunas msicas son ms fcilmente reconocibles, las que

ataen a emociones primarias como la euforia o la melancola. En cambio hay msicas que

se ponen como objetivo otras menos comunes y hasta desconocidas que gracias a ella

pueden dejar de serlo.

La msica es radicalmente emocional. Apreciar la msica por la maestra de un autor sobre

el pentagrama no tiene relacin con el arte musical, sino intelectualizar la msica. El auditor

comn debe dejarse llevar por el fenmeno acstico y cuando la discusin entre en el

terreno de los A-B-A-C o de la armona por grados, saber que el discurso no va de arte, sino

del estudio formal de la msica, del ars musical.

En sntesis, el intento de apreciar lo artstico de una obra musical debera llevarnos a

formular la pregunta de a qu estado emocional no lleva y, por supuesto, si queremos o no

estar en ese sitio.

28

Arquitectura

Como el lector ya habr podido deducir, nuestro anlisis est enfocado a destilar la esencia

de las disciplinas consideradas artsticas, es decir por qu tal cosa es arte o por qu no lo es.

No por ello vamos a negar que todo arte requiere de una inteligencia, de una ejecucin, de

tcnicas y materiales.

En el entendimiento de la mayora cuando se habla de arte se tienen en cuenta todos esos

elementos. Sin embargo este artculo quiere hacer hincapi en qu hace a estas disciplinas

pertenecer al universo del arte y no en esos otros factores, pues sin dicha esencia la obra

perdera su carcter artstico y quedara fuera de nuestro inters.

Es loable el trabajo de los lutieres que generosamente donan su ciencia a la msica, o de los

gemetras que hacen lo propio para con las composiciones plsticas. Y es justo reconocerlos

junto a otros que posibilitan la realizacin de una obra como parte del universo al que

pertenecen.

El artista utiliza una serie de elementos para trabajar. Pero la obra no son las pinceladas, ni

el tipo de lienzo, ni sus colores. La obra, en su concepcin filosfica, es un fenmeno

abstracto.

Refrescamos esta idea, pues cuando se habla de los universos artsticos muchas veces esto

se pierde de vista.

Es normal que sea as, porque el artista deber tomar decisiones ejecutivas: qu paleta elegir

o que armona utilizar. La problemtica del artista es ms prctica que filosfica. Este criterio

de practicidad cobra mayor importancia en unas disciplinas artsticas que en otras y la

arquitectura es en la que ms. A tal punto que suena hasta caprichoso considerar la

arquitectura como una de las bellas artes.

El arquitecto debe resolver demasiados problemas tcnicos y le queda poco tiempo para

detenerse en ese aspecto de su trabajo.

La obra arquitectnica, su carcter artstico, es emocional. Es un estado espiritual al que

accede quien habita el espacio. Pensar la arquitectura como monumento no es arquitectura,

sino escultura. La arquitectura es un espacio vaco, un adentro, o un estar dentro.

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Un edificio como la Sagrada Familia11, es ms apreciado por su carcter escultrico que

arquitectnico. Es una escultura preciosa, colosal, que se disfruta desde los cuatro costados,

pero no tiene ms valor arquitectnico - artsticamente hablando- que la humilde ermita de

Sant Joan en el monasterio de Montserrat12. La Sagrada Familia, en efecto es infinitamente

ms ambiciosa y lograda, como escultura y como trabajo de ingeniera, pero no lleva al

habitante a un estado emocional ms exquisito que la ermita.

Algo parecido sucede con el Museo Guggenheim Bilbao13. Cuando se dice que estas

construcciones son maravillas de la arquitectura, no se est hablando de la arquitectura, sino

de ars-quitectura, y en todo caso, se les juzga artsticamente como grandes esculturas. Su

habitabilidad es secundaria. El impacto artstico corre por cuenta del intelecto. Se admira el

recorrido racional que propone, y desde la sensibilidad plstica s que puede inducir al

observador a una catarsis artstica.

Es factible reconocerlas como grandes obras an sin haber estado nunca en su interior.

La arquitectura como arte no es una escultura habitable, pues para la arquitectura aquella

catarsis no es intelectual, sino emocional y afectiva.

Una construccin que expone cabalmente la esencia artstica propia de la arquitectura es la

Mezquita de Crdoba14. Al ingresar a ella es inevitable que el visitante sea impelido a

experimentar un estado de emociones especficas.

Al igual que en la msica lo que dir si estamos frente a una obra importante o no, ser la

calidad de ese estado emotivo.

Una discoteca en la que estallan luces y a uno se le viene encima el techo tambin tiene valor

arquitectnico pero no de la misma calidad que una cabaa de piedra en los Alpes. Visto as,

un interiorista tambin tiene su responsabilidad en la obra arquitectnica. El esqueleto de

un edificio, sus paredes, sus aberturas, la altura del falso techo, son solo una parte en el

fenmeno artstico, ataen a las dimensiones, distribucin y recorrido de la obra. Pero la

temperatura, la cantidad de luz, los olores, el por ciento de humedad, los ruidos, etc. son la

otra parte y pocas veces la decide una sola persona.

La arquitectura naci con carga artstica. En sus orgenes el hbitat fue un refugio ante los

elementos. Sus ocupantes pasaran del estrs del peligro exterior a la tranquilidad del

interior. Un estado psicolgico diferente, de proteccin y contencin que ese hbitat

proporcionaba.

La arquitectura en su marcha fue abarcando otras funciones sin perder de vista aquella

primera. Sin embargo son pocos los que se han propuesto experimentar con las vivencias

emotivas y espirituales a los que la arquitectura puede acceder.

Las construcciones religiosas s han tenido en cuenta esto, pero en la arquitectura de calle,

muy pocas, y por lo tanto la carga artstica de la arquitectura moderna es bastante escasa.

11 A.Gaud.1882. Actualmente sin terminar. 12 Reconstruida en el S. XIX. 13 F. O. Gehry. 1992. Inaugurada en 1997. 14 Comenzada a construir en el ao 785. Modificada en 1523.

30

No pretendemos arrebatarles a los arquitectos su bella profesin. Hablamos de arte y de por

qu la arquitectura es arte.

Debemos saber que cuando conectamos la calefaccin o cambiamos un cuadro de lugar

estamos haciendo una intervencin arquitectnica y que eso tendr efectos emocionales.

El feng-shui, literalmente viento y agua, es un antiguo sistema filosfico chino de origen

taoista basado en la ocupacin consciente del espacio. Es parte de un conocimiento chino

denominado shenminwenhua, el cual trata sobre asuntos misteriosos, secretos e imposibles

de ver.

Su territorio se sita en la frontera de dos mundos: el de la tierra - denominado ken kai-,

visible y fsico, y el del cielo - denominado yu kai-, desconocido, invisible y vibrtil 15

Confirma lo que venimos diciendo. El universo fsico interviene en la condicin vibrtil del

organismo, la misma condicin que mencionamos al hablar de msica.

Para redondear la idea, la arquitectura es el tratamiento de los espacios habitables, es la

anti-escultura.

Debemos resaltar que los grandes arquitectos reconocidos por la sociedad por ser excelentes

creadores y piedras fundamentales en el desarrollo y en la calidad de vida de todos los das,

casi nunca consiguen la fama por su funcin artstica, sino por su talento en ingeniera

arquitectnica y en muchos casos por su labor de arquitectos escultores. Pues obviamente

hay una arquitectura que no es ni pretende ser arte lo que, por cierto, es de agradecer.

Los arquitectos artistas son ms humildes. Personas que se involucran en la idiosincrasia de

quienes habitarn sus cuevas y que generan un mbito para transformar la energa

vibracional de aquellos. Ese proceder, mnimo en relacin a construir grandes torres o

resolver el movimiento de una ciudad es, en definitiva, lo que hace que la arquitectura siga

teniendo un lugar en el mundo de las bellas artes.

15 R. Green: Feng Shui para el Hemisferio Sur y el Hemisferio Norte. 2001.

31

Danza

La danza es msica interior. No porque requiera de melodas o ritmos musicales, sino porque

es el propio cuerpo el que encuentra la manera de modificar sus biorritmos a travs del

movimiento.

El hombre siempre danz. Es un llamado natural a empatizar con lo natural y eventualmente

con fuerzas espirituales desconocidas. Desconocidas no porque alguien mande a que tengan

que permanecer en el anonimato, sino porque no son posibles de conocer.

El planeta, el universo, el cosmos, vibra con sus propias pulsiones. La danza pone al danzante

en armona con esas pulsiones.

De todas las artes es la nica que acepta estar interactuando con energas misteriosas. La

arquitectura modifica la naturaleza y proporciona un mbito especfico, la msica mueve al

espritu en tal o cual direccin, pero la danza entra en un terreno extrao en donde el espacio

y lo que sea que fluye en l entra en armona con el danzante y viceversa. Una disciplina

netamente dionisaca en la que se precisa entrega. Un trance del que solo se sale

espordicamente para controlar los pasos y mantener el equilibrio psicofsico. Danzar es un

estado. Danzar es la obra. No existen dos sujetos como en las otras artes, no hay un

observador. El mismo bailarn es la obra y el observador. Todo artista de la danza sabe esto.

Por ello la danza no requiere de discursos, ni parablicos ni de ningn otro tipo. Es

experiencia pura sobre arquetipos eternos, innombrables.

El espritu no necesita nombres, pues los nombres son para la razn. Quizs el gran arquetipo

de la danza sea el misterio mismo.

El Tai chi es, en el taosmo, un sinnimo del principio generador supremo que intenta

expresar el interjuego armnico de las fuerzas duales yin y yang. Lo conocido, el cuerpo,

adentrndose en lo desconocido.16

16 H. Oberlack: Helmut Innere Kampfknste: Ein Special des Taijiquan & Qigong Journals. 2005

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Al principio, la danza tena un componente ritual, celebrada en ceremonias de fecundidad,

caza o guerra, o de diversa ndole religiosa, donde la propia respiracin y los latidos del

corazn sirvieron para otorgar una primera cadencia a la danza.17

Tribus del sureste de Estados Unidos, efectuaban danzas para promover la lluvia y para

limpiar la tierra de espritus malignos. La leyenda sostiene que la lluvia provocada por el

ritual contiene los espritus de antiguos jefes tribales que, al caer, se enfrentan a los espritus

malignos en el plano intermedio entre la realidad y el mundo espiritual.18

Y podramos seguir con las danzas africanas y su evolucin en Amrica, danzas rabes, la

danza en la cultura nativa mesoamericana, etc.

En resumen la sacralidad de la danza, o las danzas, est en directa relacin con lo artstico

tal como lo estamos definiendo.

El hombre siempre ha asociado lo desconocido con lo religioso, o mejor dicho lo religioso

como mtodo seguro para entrar en lo desconocido. El mtodo, la coreografa, es lo que

define en qu tipo de experiencia nos estamos embarcando y en ltima instancia tambin lo

que garantiza el regreso con vida de esa experiencia. Deberamos hablar del teatro de la

danza pero imaginamos que a esta altura ya podemos reconocer por nosotros mismos la

diferencia entre bailar y ver bailar.

17 A. Abad Carls: Historia del ballet y de la danza moderna 2004. 18 Wikipedia: Danza de la lluvia. 2016.

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Vanguardias dinmicas

En un primer vistazo una obra cinematogrfica no se diferencia en nada de una obra literaria

como tampoco lo hace el teatro, el cual nunca pretendi un sitio entre las bellas artes. Al

teatro le bast con ser un escenario para convocar a las musas y con el tiempo interpretar a

los artistas literarios o coreogrficos, como si hubiera sido consciente desde el principio de

lo que diremos ahora.

El cine y el teatro, en el concepto popular, son maneras de relatar. Es decir, o est dentro

de lo que llamamos literatura o tiene gran similitud. Una obra cinematogrfica primero se

escribe.

La discusin sobre si el relato en el cual se asienta la obra cinematogrfica se debe o se puede

considerar arte concierne a un anlisis literario.

De vez en cuando un film requiere de ttulos y discursos sugerentes de la postura poltica,

crtica o humorstica en la que debera situarse el espectador, fuerza la atmosfera emotiva,

comprime el tiempo perceptivo y toma atajos en asuntos donde los atajos son peligrosos.

En pocas palabras el cine es un relato puesto, sin escapatoria, en el sitio donde el director

quiere situar dicho relato.

No decimos que all donde el cine nos conduce sea un mal sitio.

A veces es tan interesante que nunca podramos haber llegado de otra manera. Hay

directores importantes que son capaces de contar varias historias en una, o varias capas de

la misma. Su trabajo soporta diferentes enfoques, todos atendibles, tal que la tarea del

espectador es descubrir cada una de esas historias. Pero aun as podemos afirmar que estas

siempre estuvieron all y que el desafo no es otro que descubrirlas.

El cine tiene todo a la vista, justo lo opuesto a lo que hace la poesa:

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Charco de sangre, huellas de perros...19 No se menciona a los perros sino a sus huellas,

pero suponemos que han olisqueado o bebido del charco, imaginamos perros callejeros,

famlicos, canbales.

La poesa, a diferencia del cine, como se dijo, se sita en lo que no dice. Pero si el cine deja

de decir tambin deja de ser cine.

Un ejemplo: Lolita20 del cineasta Stanley Kubrick, es probablemente la mejor versin que se

haya hecho jams del libro de Vladimir Nabokov21, pero suponer que es la mejor

interpretacin que se puede hacer cierra las puertas a otras por venir, aun cuando estas no

fueran llevadas al cine y solo se quedaran revoloteando en el espritu de un lector

desconocido.

Estamos de acuerdo en que Kubrick es extremadamente inteligente, pero Y si ese lector

desconocido fuera ms inteligente o sensible que l, se deber igualmente conformar con la

pelcula? Hablar de la versin definitiva es una manera coloquial de decirle al director cuanto

le admiramos, pero deseamos fervientemente que no lo sea, y lo que es ms, estamos

convencidos de que no lo es. Como se ve, seguimos hablando de literatura.

Que el cine sea una nueva forma de arte debera suponer que introduce elementos nuevos,

inexplorados por las otras artes y no un subproducto de aquellas.

El cine tiene la oportunidad de ser arte teniendo en cuenta los grupos que mencionbamos

antes. La combinacin tangible- intelectual-dinmica no est siendo tratada por ninguna de

las dems.

Hablamos ni ms ni menos que de cuadros en movimiento, que por otro lado es el origen del

cine, y es el nico modo en que logra ser un arte nuevo.

El ejemplo perfecto de lo que decimos es Un perro andaluz22 de Buuel-Dal, que funciona

como compendio de pequeas obras plsticas en movimiento, y en el cual cada escena, o al

menos la mayora de ellas, son en s obras plsticas completas.

La combinacin imagen-razn-tiempo es el origen intelectual del cine, pero no es el nico

que avanza sobre estas vas. Otras vanguardias, las performances, e incluso el propio teatro

y la danza moderna, tambin reclaman aquel lugar con igual fuerza.

Como conclusin diremos que el cine puede ser arte como experiencia visual. Y lo ser, en

efecto, compartiendo este honor con otras vanguardias dinmicas, pero en el momento en

que el cine se convierte en un soporte de la literatura no es arte en s mismo, sino un artilugio

interpretativo.

Si se ha seguido el hilo de lo que venimos diciendo, los videojuegos en apariencia caen como

una pera madura en la categora de arte, con el agregado del protagonismo en accin que

hasta ahora ninguna de las otras propona salvo la danza.

19 O. Rodriguez: Haikus urbanos. 2013. 20 Pelcula de 1962 21 Novela de 1955 22 Pelcula de 1929

35

La capacidad de participar en el desenlace de una situacin es algo nuevo y encantador. Pero

para los que estis entusiasmados con estos argumentos advertimos que no debemos

olvidar lo que se dijo al principio en lo referente a la finalidad y a las condiciones para que

algo pueda ser considerado arte. Las preguntas siguen siendo las mismas. Resuelve algn

arquetipo? Y de ser as lo hace de forma no obvia? Estamos tentados a decir que s. Que

hay una nueva manera en que el hombre se relaciona con su entorno, o un nuevo entorno,

el virtual. Pero este anlisis no es intrnseco al videojuego, sino a la filosofa de los

videojuegos.

El videojuego no propone nada que no haya sido propuesto antes por otras disciplinas, solo

que utiliza nuevas tecnologas para conseguirlo. Y hay algo ms importante: Su finalidad es

entretener, como la de cualquier otro juego. Su discurso puede ser literario, plstico,

musical, pero no responde a la finalidad del arte.

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Apartado 3- La obra de arte como cosa

Hemos dicho que una obra de arte debe cumplir ciertos requisitos y es conveniente que goce

de funciones que le son propias.

Todo lo construido por el hombre, lleva en su frmula alguna proporcin de otras disciplinas,

sin exceptuar a las que pertenecen a la matriz del arte. De hecho cuando se habla de escuelas

del arte se da por supuesto que existen aulas reflexivas que sirven de soporte. El objeto del

que hablamos antes son problemticas comunes a los artistas que dicen pertenecer a estas

escuelas. Tambin hay una evolucin tecnolgica que puede proporcionar medios fsicos

como nuevos materiales, instrumentos, tecnologas aplicadas, etc.

Tambin pueden presentarse determinadas corrientes ideolgicas influyentes en el artista,

manifiestas o derivadas incluso algunas que no hayan sido an delimitadas en su contexto.

Estos aportes externos no son requisitos del arte, sino que ayudan al artista a desarrollar su

trabajo en un mbito afn, y al crtico para clasificarlo.

Asi como el arte se complementa con factores ajenos a l, las dems categoras en el

conjunto del ars pueden tener un pequeo contenido de arte. Como ejemplo podemos citar

que un anuncio publicitario de pasta dental se asoma a una relacin hombre-mundo: El de

tener una sonrisa blanca y la valoracin que la sociedad hace de esta, aunque su finalidad no

es artstica sino comercial.

En lo que nos ocupa, prestaremos atencin a esa multiplicidad funcional ocurrente en las

diferentes ramas del arte.

Qu sucede cuando hay convivencia entre diferentes artes?

Una poesa escrita en un cuadro al leo, puede ser una obra literaria y una obra plstica al

mismo tiempo. Es decir, seran dos cosas ocupando el mismo espacio. Si bien es cierto que

el receptor experimentar una fluctuacin entre ambos hechos. Las diferentes naturalezas

(el pictrico est detenido en el tiempo y est fsicamente fuera del receptor; el literario

transcurre en el tiempo y su lugar es conceptual) harn imposible que este se site en los

dos a la vez. Pero hay veces que una disciplina interviene a la otra. Un ejemplo claro se

encuentra en Cuadros de una exposicin23, cuyo ttulo sugiere que la obra es la descripcin

musical del recorrido a dicha exposicin. Y esto es verdadero a medias. Pensamos que el

ttulo es solamente una excusa para incluir en un mismo concierto una serie de obras cortas

usando un tema como nexo entre estas. Pero si el maestro no nos despierta con el ttulo y

los nombres de los cuadros, nunca hubiramos supuesto aquella referencia. Y a decir verdad

no estamos seguros que haberlo hecho haya aportado nada al trabajo musical, ms bien lo

condiciona dentro de unos lmites que perfectamente podran haberse evitado.

En sntesis, la carga literaria, si se puede llamar as, es decir los nombres con que el autor

define su trabajo, para espectadores novatos puede suponer una ayuda, pero a la larga es

una limitacin.

23 M. Msorgski Cuadros de una exposicin. Suite de piezas.1874

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Recordemos aquel pintor que por saberse poco diestro en su labor, debajo de cada dibujo

escriba el nombre del objeto que haba pintado, y entonces una flor empezaba a ser una flor

recin cuando uno lea flor al pie del cuadro. Como consecuencia unas manchas que podran

ser cualquier cosa y que por tanto dejaba el cielo abierto a diferentes vuelos embriagados

de fantasa, de un plumazo pasaba a ser una flor mal pintada.

Eso es ms o menos lo que hace Mussorgski con sus cuadros, que de no haber nombres

podra tratarse de cualquier cosa, o de ninguna cosa. La sola existencia de ttulos cierra todas

las puertas y nos sita mirando cuadros en el interior de un museo. Lo que no le quita ningn

mrito a la obra musical, es decir musicalmente no cambia nada.

Otro caso muy comn de intervencin de una disciplina sobre otra son las canciones. En las

canciones la msica es una madre sobreprotectora de la poesa. Es un maquillaje que puede

convertir casi cualquier bazofia literaria en algo soportable e incluso bello. Y decimos madre

sobreprotectora pues dicha poesa muy difcilmente conseguir elevarse en la medida que

est bajo el amparo de la msica y al final se torna conformista y mediocre.

La msica es generosa con los versos. Les proporciona un aura celestial que les hace parecer

sustanciosos y profundos, y esa aura no es ms que un estado emocional al cual la msica

llega antes y nos hace creer que tal estado se desprende de una reflexin tras el mensaje

potico, lo que no es verdad.

La msica tambin es una cruel dictadora con el texto de las canciones, pues en tanto que la

poesa pura le deja al lector el tiempo que necesite para recrearse, paladear cada palabra y

reconstruir cada idea, cuando est bajo las reglas del tempo musical, esa libertad

desaparece. Al leer un haiku de Basho24, podemos deambular horas en una atmsfera de

diecisiete slabas. Pero una cancin no suele durar ms de tres o cuatro minutos. La msica

es implacable en ese sentido y como si esto fuera poco, algunas veces pide, o ms bien exige,

tal o cual mtrica o rima.

Chico Buarque sintetiza mejor lo que estamos tratando de explicar: En una cancin la

msica muchas veces te lleva a una exaltacin sentimental, pide versos fciles,

contundentes. No quiere inteligencia, quiere ingenuidad, y es por eso que el autor suele

renunciar a esa inteligencia y decir cosas que, por pudor, nunca escribira a palo seco25.

Las canciones son un subproducto musical y literario. Generalmente mucho del primero y

poco del segundo. No negamos que puede ser increblemente estimulante, pero estamos

tratando de ser puristas respecto de la naturaleza del arte y como tal es importante

reconocer qu fibras estn en juego en cada situacin.

Ya hemos hablado del cine aunque podramos agregar que en general utiliza artilugios que

nada tienen que ver con su esencia plstica. Atmosferas sonoras y otros efectos que abarcan

la oscuridad de la sala y la predisposicin a las que nos induce la crtica. Una serie de

disciplinas que se conjugan para hacer del cine un espectculo de entretenimiento ms que

de arte.

24 Matsuo Bash. Poeta japons. S XVII. 25 Youtube

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No vamos a extendernos. Dejaremos aqu este breve esbozo acerca de la convivencia entre

distintas artes, aunque tal vez deberamos exponer muchas ms, pero nos parece

interesante dejar el trabajo a quienes compartan nuestra vocacin.

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Consideraciones finales

Sabemos que hemos tocado unos pilares muy genricos y que cada disciplina artstica

merece un tratado especial, pero debera ser suficiente para despertar la curiosidad y

sabernos merecedores de un criterio propio respecto de a qu llamar arte.

En otro orden esperamos haber aclarado que el contenido artstico se asienta en la capacidad

de una obra en promover transformaciones importantes en el observador. Estas

transformaciones son incmodas, trabajosas, dolorosas, y por lo tanto el arte no es para los

que aspiran a contemplar la belleza desde un lugar confortable, sino para revolucionarios de

s mismos, sean artistas o pblico.

Respecto a quienes hacen arte, esperamos que lo expuesto sirva para definir algunos lmites,

no porque est prohibido transgredirlos, sino para que sepan lo que hay detrs de la valla.

R.P.

Junio 2015

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Bibliografa consultada y/o recomendada:

Matila C. Ghyka: El nmero de oro. I los ritmos. II los ritos.

J. Jimenez Cunalao: Teleologa del arte.

Hans-Georg Gadamer: Esttica y Hermenutica.

A. Carrillo Cann: Obra de arte, hermenutica y educacin.

Frederic Nietzche: El nacimiento de la tragedia.

Matsuo Basho: Sendas de Oku

O. Rodriguez: Haikus urbanos

A. Abad Carls: Historia del ballet y de la danza moderna

H. Oberlack: Helmut Innere Kampfknste: Ein Special des Taijiquan & Qigong Journals

R. Green: Feng Shui para el Hemisferio Sur y el Hemisferio Norte

Homero: La Ilada

Lope de Vega: La Dorotea.

Cesar Vallejo: Los heraldos negros.

David Hockney: As lo veo yo.

I. Rodrguez Cunill: Multiplicidad y fragmentariedad en el arte contemporneo a travs de un anlisis

de instalaciones y videoinstalaciones.

Lucio Muoz: El conejo en la chistera.