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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS.

Digitalización de imágenes, realización de dibujos y mapas para

el proyecto “La Pintura mural prehispánica en México iii / Oaxaca”

Tesis

Que para obtener el título de:

Licenciado en Diseño y Comunicación Visual.

Presenta

Rodrigo Ramírez Sánchez

Directora de Tesis: Licenciada Patricia Titlán Santos

México, D. F., 2010

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Agradecimientos

Mi agradecimiento y cariño pleno

Mario MéndezLaura PiñeirúaAlfonso ArellanoAmanda SolísCynthia FloresMarcos Gabriel GonzálezJudith SánchezJeanette Vázquez

Ximena Trigos, Claudia Arancio, David de León, Karina Rojas, Rafael Camacho, Camilo Ovalle, Santiago Mejía, Camilo Estrada, Guillermo de León, Adriana Meza, Citlali Coronel, Rodolfo Pastrana, Marisol Gómez, Ángeles Tolédo, Sayuri Ishikawa,

A todos y cada uno de mis profesores, en la Escuela Nacional de Ártes Plasticas,la Faculta de Ciencias y de la Escuela Nacional de Música, por todas y cada una de las cosas que me han enseñado.

Un agradecimiento especial a la Dra. Beatriz de la Fuente (q.e.p.d.), Quien fundó y dirigió elproyecto “La pintura mural prehispánica en México” y me dió la oportunidad de adentrarme de manera grandiosa al mundo del arte prehispánico.

A la Universidad Nacional Autónoma de México.

Dedico ésta tesis a mi Madre, Padre, Hermano y Hermana

Siento sueños, que viven de pronto. Duermen en tierras reconocidas por mí.

ioet / 2010

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Índice

Introducción 11

Capítulo I. Del diseño y comunicación visual 15

1.1 Diseño y comunicación visual 15�.�.� Antecedentes 15�.�.� El licenciado en diseño y comunicación visual 18

1.2 Modelos de comunicación visual 19�.�.� Emisor-receptor-mensaje 19

1.3 Características de las distintas áreas del diseño aplicadas 20�.3.� Ilustración 20�.3.�.� Definición ¿Qué es Ilustración? 20 �.3.�.� Antecedentes de la Ilustración 20�.3.�.3 La Ilustración contemporánea 21

�.3.� Fotografía 22�.3.�.� Definición ¿Qué es la Fotografía? 22�.3.�.� Antecedentes de la Fotografía 22�.3.�.3 Fotografía contemporánea 25

�.3.3 Digitalización y Edición de imagen 25

�.3.4 El colorimetría en procesos de edición de imágenes 26

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1.4 Características de la profesión 28

1.5 La teoría y la práctica del diseño 29

Capitulo II. El Proyecto ”La pintura mural prehispánica en México” 33

2.1 Antecedentes 33�.�.� El proyecto “La pintura mural prehispánica en México” 33�.�.� Definición de pintura mural prehispánica 35

2.2 Publicaciones y Criterios editoriales 36

2.3 Metodología y perspectivas para la gestión de la imagen para la investigación 36�.3.� Necesidades de las imágenes para el proyecto de investigación 37�.3.�.� Ilustración y fotografía 37�.3.�.� Técnica y arte 38�.3.�.3 Ilustración científica 38�.3.�.4 Esquemas diagramáticos 38�.3.� características 39

2.4 Descripción y contenido de los libros 40�.4.� El Catálogo, Tomos I y II Oaxaca 41�.4.�.� El Catálogo 41�.4.�.3 Dibujos arquitectónicos 43�.4.�.4 Alzados interiores desplegados 43�.4.�.� Desplegados 44�.4.�.6 Los Estudios Tomos III y IV Oaxaca 44

Capitulo III. Propuesta Metodológica 45

3.1 Descripción de la metodología para la producción de las imágenes 453.�.� Ilustración 463.�.� Digitalización 513.�.6 Edición de Color 53

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Capitulo IV. Sobre la descripción y procedimiento 55

4.1 Descripción y procedimiento de imágenes elegidas 554.�.� Figura �3.4. San Miguel Tlacotepec 564.�.� Figura 4.6. Monte Albán 584.�.3 Figura �.�� Monte Albán 624.�.4 Fig. ��.�. Mapa de lenguas en la Mixteca Baja 644.�.� Lamina 4. Monte Albán 664.�.6 Lámina �.6 Monte Albán 68

Conclusiones 70

Anexo 75

Glosario 109

Enlaces de Internet 111

Bibliografía 112

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La presente tésis Digitalización de imágenes, realización de dibujos y mapas para el pro-yecto “La pintura mural prehispánica en México iii / Oaxaca” contiene los trabajos, re-flexiones, guías y metodologías que se utilizaron en la realización y producción de imágenes para el proyecto de investigación La pintura mural prehispánica en México iii / Oaxaca del Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) de la unam realizado en el periodo comprendido entre �004-�00� y para la publicación de los compendios que contienen los resultados de esta investigación: La pintura mural prehispánica en Mexico iii / Oaxa-ca, catálogo –impreso en el �004– y los estudios impresos – en el �00�. A lo largo de estos cuatro años se culminó el registro, producción y realización de estas imágenes.

En la realización de las imágenes de cada área (digitalización, dibujos y mapas) se plan-tea una metodología a partir de modelos. Estos modelos presentados como diagra-mas son auxiliares para la descripción de la propuesta de trabajo en la elaboración de imágenes proyectos de investigación.

El poco material documental y metodologíco aportado en este sentido por parte del Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) para la creación de imágenes genera que los procedimientos sean hasta cierto punto aleatorios. José Francisco Villaseñor Be-llo señala en su ensayo “De la mano del artista, trazo y concepto” sobre este tipo de creaciones que “... por desgracia en el contexto nacional no se cuenta con una pro-fesionalización adecuada dentro de la enseñanza de las artes plásticas, sobre todo si se compara con la rica tradición de dibujantes en el contexto europeo, como es el caso de la escuela inglesa. Por esta razón, cada ilustrador genera a partir de su propia experiencia una metodología espefícica...” . Al partir de estas reflexiones se pretende que la creación de modelos nos permita realizar imágenes que nos arrojen resultados cuantificadores, permitiéndonos tener un documento del trabajo realizado para po-der vincular los conocimientos adquiridos con experiencias futuras. En esta tesis se pretende plantear modelos que, al concluir los trabajos, nos permitan reconocer de que manera la creación y el uso de metodologías nuevas ayudará a generar nuevos procedimientos.

Se propondrán las bases para generar los trabajos con una metodología que, además de satisfacer las necesidades y la resolución de problemas de comunicación visual, permita la posibilidad de recopilar información que facilite hacer una comparación sobre trabajos realizados y metodologías empleadas.

Introducción

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La metodología para este trabajo seguirá un procedimiento lógico deductivo, el cual se conducirá de lo general a lo particular. Éste hará suposiciones a partir de observa-ciones de aspectos generales para despues sintetizarlo en casos particulares basándo-se en premisas concretas.

Este proceso permitirá teorizar sobre cómo formular puntos de partida sobre aspec-tos básicos en la creación de imágenes y luego a explicar sus consecuencias con la ayuda de subyacentes conclusiones generales. En el procedimiento se llevó a cabo una investigación aplicada –con los conocimentos adquiridos tanto en el aula como en la experiencia profesional– que consistió en busqueda bibliográfica, selección de referencias y estudio de documentos para las distintas técnicas. De lo anterior se esco-gieron distintos modelos para elaborar las primeras imágenes, de los cuales se eligió el más funcional para los demás trabajos.

En esta investigación, la realización de imágenes y la edición de gráficos se clasificaron en dos categorías.

Ilustración científica o dibujos para un proyecto de investigación, elabo-ración de mapas, gráficas y tablas.Digitalización de material gráfico, como fotografías, placas, ilustraciones, mapas.

La inclusión de imágenes tanto en el catálogo y en los estudios como en cualquier otra publicación implica la participación de un especialista en la selección, cuidado, tratamiento, edición, planeación y realización de éstas. Este profesional, que debe es-tar capacitado para solucionar problemas de comunicación visual, es el ilustrador en el área editorial. La manera de abordar la inclusión de imágenes en un texto requiere una profunda reflexión, planeación y ejecución en procesos del diseño e ilustración, edición de imágenes y digitalización.

En el siguiente trabajo se analizará y estudiará el proceso en la produccion de imáge-nes del proyecto antes mencionado. En él se teoriza, ejecuta y comprueba el quehacer del diseñador de la comunicación visual en un proyecto de investigación.

Se asumirá también que el ilustrador recién egresado que trabaja en un proyecto de investigación no considera todas las aristas del corpus de investigación pues, por un lado, no hay un tratado que describa las relaciones entre el trabajo práctico y teórico y, por el otro, considera que la institución carece de procedimientos descritos de manera formal para la realización de estas imágenes.

Como resultado se plantea como premisa hipotética que contar caulitativamente con algúnos parametros permitirá observar todos factores involucrados en el proyecto de

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investigación que en cambio sólo la basta experiencia profesional podría concretar y que si se cuenta con algunos de estos elementos se podrá concretar un estudio, plantear un plan de trabajo y una solución a las necesidades del proyecto. La falta de bibliografía especializada sobre estos procesos e información específica así como la ausencia de un director de arte son el planteamiento inicial que habrá de considerar en el momento de concretar el estudio y exponer, explicar y puntualizar sobre los re-sultados en la producción final.

La presente tesis está dividida en 4 capítulos y un anexo.

En el primer capitulo se hará un estudio sobre la importancia de la comunicación visual y su gestión en la sociedad para así hacer una comparación entre la teoría y la práctica: esa disyuntiva entre el aprender y gestionar en el ámbito profesional. Se presentarán modelos de comunicación visual para situar el campo de estudio y las concepciones de ver, percibir y visualizar. Se expondrán modelos esquemáticos, didácticos e infor-mativos así como las definiciones de las disciplinas de ilustración, fotografía y digitali-zación de imagen, la cual incluye la edición de color. También se presentarán diferen-tes maneras de adentrarse en metodologías de investigación y de organización para la planeación de un proyecto.

El segundo capitulo se enfocará en el proyecto La pintural mural prehispánica en Méxi-co: sus participantes, sus objetivos, sus alcances, su historia y su importancia en el co-nocimiento del arte de las culturas prehispánicas.

En el tercero se describirán modelos de metodolgía de trabajo para poder compren-der la estructura de resultados tanto de los trabajos presentados como de la metodo-logía de realización.

Durante el cuarto capítulo se hará una reflexión sobre el trabajo particular realizado presentando una selección de imágenes y posteriormente planteando los resultados por área.

Posteriormente, en el anexo se mostrarán todos los trabajos a manera de catálogo, en fichas con las imágenes, técnicas y metodologías empleadas.

Finalmente, se presentarán las conclusiones de este proyecto.

Queda de manifiesto el interés del saber y valorar la importancia de esta actividad en el ámbito profesional, de las recompensas de pertenecer a un proyecto de tal enver-gadura, pero sobre todo del compromiso de compartir los resultados arrojados en tres ámbitos del proceso editorial: teórico, académico y profesional.

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1.1 Diseño y Comunicación Visual

La importancia de esta disciplina queda al descubierto en las grandes ciudades cada día, los espectadores se convierten en testigos de su creciente aplicación, ésta se pre-senta por medio de formas, colores, letras, signos, fotografías en carteles publicitarios, escaparates, libros, revistas, periódicos, envolturas y etiquetas entre otros. En las calles se pueden apreciar toda clase de referentes visuales que se manifiestan en productos comerciales, señalización urbana, noticias, y anuncios de todo tipo. El consumo de esta información visual se convierte en parte fundamental de las actividades del ser humano en los ámbitos laborales, familiares, económicos y sociales por sólo mencio-nar algunos.

1.1.1 AntecedentesSe puede hablar de una comunicación visual en diferentes épocas de la historia, in-cluso en la época de las cavernas donde se generaban lenguajes gráficos plasmados en las paredes los cuales aún ahora transmiten información y manifiestan ideologías, tradiciones, creencias, etc. Si bien los estudios apuntan a que el objetivo de estos ele-mentos gráficos contenían un caracter mágico-religioso relacionado con la caza, se puede considerar a los miembros de esos grupos también como espectadores pre-senciales. A lo largo de la basta historia se han dado varios fenómenos como éstos de índole visual-gráfica, pero no es sino hasta el siglo XV (con la aparición de la estampa y su técnica de reproducción el grabado en madera los cuales permitieron comunicar y difundir colectivamente los aspectos de la vida popular y cotidiana) que podemos hablar del reconocimento de un tipo de comunicación que llegó a plasmarse en libros de texto, se convirtió en el órgano informativo de la gente humilde y al mismo tiempo en un medio de propagación religiosa y política.

Capitulo I.

Del diseño y la comunicación visual

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Entre el periodo de �4�0 a �6�0 el hombre abandonó la idea de un mundo plano, las teorías de un mar unificado se consolidaron y es entonces cuando las expediciones tu-vieron la necesidad que registrar las rutas, los materiales y los organismos nuevos que pudieran tener algún valor. Ya desde esa época los adelantos científicos, la demanda de mapas, estampas religiosas y retratos fué enorme.

Para ���0 y hasta ���� la sociedad europea era aristócrata y con una idelogía conser-vadora lo que dio pauta a la militarización que mantenía controlada a la población. Al rededor de ���� con la generación del espíritu de cooperación internacional (inicio de la ayuda de países donantes a un población beneficiada de otro), y la continua evolu-ción de grupos con ideas izquierdistas. En el periodo comprendido entre ���� a ��33 Bauhaus� dio la pauta de la nueva generación del diseño en conjunto de los cambios de guerra y postguerra.

El programa de esta escuela (considerada la principal influencia para el futuro institu-cionalismo de las escuelas de arte, diseño y arquitectura) apostó a una necesaria re-forma en la educacion artística que proyectara en la nueva generación un cambio y se reflejara en una evolución de la sociedad en esa epoca. Se puede decir que la Bauhaus da los principios de lo que hoy es el diseño gráfico en general. Aún con estas nuevas tendencias, el inicio fue difícil y complejo para el creciente cambio en la manera de concebir los medios gráficos y visuales.

A partir de la Bauhaus a la fecha, la elaboración de mensajes visuales ha evoluciona-do, especialmente en sociedades industrializadas, influenciadas por la publicidad, los avances tecnológicos y la mercadotecnia.

Actualmente el término “Diseño de la comunicación visual” responde a la evolución del diseño gráfico y la comunicación gráfica, conteniéndolas en uno solo.

La enseñanza del diseño de la comunicación visual, engloba los conocimientos teóri-cos y parcialmente prácticos. Contempla la problemática que incluye los motivos del comunicador por evocar el mensaje, la actividad del diseñador y al receptor del men-saje, el individuo. La comunicación se basa, por decirlo de una manera, en el axioma del emisor-mensaje y medio-receptor. Damos por hecho que hay un emisor que codi-fica un mensaje y lo transmite mediante un medio haciendolo llegar al receptor.

� La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en ���� por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año ��33. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, “de la construcción”, y Haus, “casa”;

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La Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) otorga el título de Licenciado en Diseño y Comunicación Visual con orientación en: Audiovisual y Multimedia, Diseño Editorial, Fotografía, Ilustración y Simbología ó Diseño en Soportes Tridimensionales.

En ésta licenciatura se estudian la aplicación de los procedimientos y el manejo de las técnicas para la producción y la investigación de los mensajes visuales. Por tanto la comunicación visual se aboca a satisfacer necesidades específicas de comunicación visual, mediante la configuración, estructuración y sistematización de mensajes signi-ficativos el medio en el que se incorpora.

“El profesionista o la profesionista en Diseño y Comunicación Visual será capaz de desempeñarse en el área de los medios de comunicación como un directivo o direc-tiva capaz de proponer, estructurar, desarrollar y aplicar estrategias de comunicación que sirvan para difundir, informar y en su caso, educar dentro de cualquier sector de nuestra sociedad. Los medios que utilizará en esta compleja tarea de difusión pueden ir desde la preparación de los efectos especiales de una presentación multimedia de escritorio utilizando equipos sofisticados de computación, hasta la preparación y pro-ducción de proyectos audiovisuales en televisión, cine, video y diaporama.

En torno a la producción de medios dentro del Diseño Editorial puede mencionarse la capacidad altamente comunicativa de la publicidad directa y la comparativa, las cua-les utilizan los siguientes medios: periódicos, folletos, revistas, boletines, catálogos, carteles, muestras y libros.

También destaca el poder de captación de los procesos de señalización y simbología que al ser aplicados en la vida diaria, satisfacen necesidades de información y ubica-ción social-urbana.

La importancia de la fotografía profesional, la cual abarca los siguientes campos de acción: la ciencia, la medicina, el reportaje periodístico y la publicidad en general.

Como complemento a las actividades de representación de imágenes y apoyo en los modelos educativos, se hace presente la producción de la Ilustración profesional, que puede satisfacer necesidades de aspecto científico, didáctico, cultural, social, indus-trial, recreativo y publicitario, entre otros.�

� Universidad Nacional Autónoma de México. Guía de carreras UNAM �006-�00� / textos preliminares Ma. Elisa Celis, Cecilia Crespo Alcocer, Gloria Olvera Coronilla ; coordinación general Mónica Zama GarzaEdición �0a ed. �006 Dirección General de Orientación y Servicios Educativos . / UNAM, Dirección Gen-eral de Orientación y Servicios Educativos, �006

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Este plan de estudios surge de las anteriores licenciaturas en Diseño Gráfico y Comu-nicación Gráfica, las cuales se consideraron afines al área. La Licenciatura en Diseño Gráfico se sigue impartiendo en la ENEP-Acatlán. El plan de estudios vigente fue apro-bado por el Consejo Académico de las Humanidades y de las Artes el �� de enero de ����, y es semestral, con duración de nueve semestres, los cuales contempla las especialidades en Audiovisual y Multimedia, Fotografía, Ilustración, Orientación en Simbología y Diseño en Soportes Tridimensionales, Diseño Editorial y se estructuran de la siguiente manera:

Nivel Básico, común a todos los alumnos y alumnas de la Licenciatura, incluye los semestres primero, segundo, tercero y cuarto. Nivel Profesional, cubre los semestres quinto, sexto, séptimo y octavo, con opción a una de las cinco orientaciones: Audiovisual y Multime-dia, Diseño Editorial, Fotografía, Ilustración, Simbología y Diseño en Soportes Tridimensionales. Nivel Conclusivo, noveno semestre. No existe Tronco Común con nin-guna otra

1.1.2 El Licenciado en IlustraciónEsta persona es el especialista en asumir y resolver los retos que le plantea la creación de imágenes, la unión de tecnologías y recursos plásticos, así como el uso de su ima-ginación visual para proponer encuadres y resolverlos adecuadamente. El ilustrador es fundamentalmente una persona creativa, realizadora de conceptos que se vierten sobre la literatura, la publicidad, la comunicación, etcétera. También es capaz de sis-tematizar una investigación iconográfica desde lo histórico hasta lo técnico-formal; se aboca a la búsqueda de soportes nuevos y su incorporación a la tradición plástica, además de tener la capacidad de decidir justamente la relación entre el concepto y su repertorio formal.

Su campo de actividad profesional se desarrolla fundamentalmente en la industria editorial y abarca los géneros conocidos de la ilustración infantil, científica y literaria, además podrá incursionar en otros campos que solían reservarse a profesionales en ingeniería, arquitectura, diseño industrial, museógrafía, escenógrafía, cine, fotógrafos y video.

Algunas de las actividades que pueden llevar a cabo son:

Producción de ilustración profesional en los siguientes géneros: científico, tecnológico, cultural, histórico, editorial, educativo-didáctico, y artístico, en-tre otros.Supervisión de producción con técnicas tradicionales y digitales.

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Producción de guiones e imágenes para historieta y género de ilustración descriptiva.Producción de guiones y storyboards.Producción de ilustración tridimensional.Asesoría. Docencia. Investigación.

1.2 Modelos de comunicación visual.

1.2.1 Emisor-receptor-mensaje. La definición del modelo de comunicación es ya conocida y es un concepto ante el cual el espectador o espectadora se identifica aún de manera indirecta. La comuni-cación visual casual puede ser interpretada libremente por quien la recibe, ya como mensaje científico o estético, o como otra cosa. En cambio, una comunicación inten-cional debería ser recibida en el pleno significado de la intención del emisor.

La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: el de la información estética y el de la información práctica.

Por información estética se entiende un mensaje que nos informe como las líneas ar-mónicas que componen una forma, las relaciones volumétricas de una construcción tridimensional, las relaciones temporales visibles en la transformación de una forma en otra (la nube que se deshace y cambia de forma). Por información práctica, sin el componente estético, se puede entender un dibujo técnico, fotografía actual, noticias visuales (televisión), una señal de tráfico, etc.

Ya que la estética de una forma no es percibida de manera igual para la mayoría, pues existen tantas estéticas como pueblos hay en el mundo, no se puede descubrir una estética particular de un dibujo técnico o de una foto actual, sino que en estos casos lo que interesa es que el comunicador visual sepa revelarla con los datos objetivos.

La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales, que forman parte de la gran familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros sentidos. Se presu-me que un emisor emite mensajes y un receptor los recibe.

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1.3 Características de las distintas áreas del diseño aplicadas

1.3.1 Ilustración

1.3.1.1 Definición ¿Qué es Ilustración?Entenderemos por ilustración, en términos generales, cualquier obra dibujada y prác-ticamente realizada con cualquier técnica artística. Su uso cotidiano prácticamente es el de la publicidad pero se amplia su uso conforme la cantidad de categorías que contemple la solución de un problema de comunicación y que considere la disciplina del diseño de comunicación visual. Esta imagen icónico-gráfica, como resultante, es destinada normalmente a su difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí sobre soporte plano y estático, puede acompañar un texto, ser abstracta o figurativa y tener fines tanto comerciales como educativos o artísiticos, entre otros.

1.3.1.2 Antecedentes de la IlustraciónLas primeras ilustraciones de textos, considerados como tales, son las de los papiros egipcios y grecorromanos, asi como aquellas de libros muy antiguos realizados com-pletamente a mano.

Se considera el grabado como la técnica que permitió la reproducción permanente de reproducciones y libros, así como el género plástico esencial en la producción de imá-genes o ilustraciones, como los libros acordeón chinos y japoneses casi exclusivamen-te gráficos realizados en xilografía descubiertos en Occidente en el siglo XVIII. Éstos llegaron casualmente como envoltorios y embalajes de delicados objetos de cerámica o vidrio procedentes del lejano Oriente.

La xilografía, o grabado en madera, fue una técnica empleada para realizar las ilustra-ciones de libros. Los artistas xilógrafos japoneses Hokusai, Kiyonaga y Utamaro, entre otros, eran autores de los dibujos y de las múltiples planchas necesarias para reprodu-cir cada color.

La técnica Hokusai para ilustrar siguió por muchos años los lineamientos determi-nados plásticamente por el grabado, en madera o metal, cuyo elemento esencial lo constituye la línea nítida de fácil reproducción con fines de impresión.

Desde antes de la aparición de la imprenta en Europa, con Gutemberg ( las cartas absolutorias impresas son los primeros productos del arte de la impresión, fechadas �4�4 y �4�� ), hasta la fotografía de finales del XIX, los grabados de los libros eran ilustraciones grabadas en xilografía (planchas de madera) primero, y después, agua-fuertes y aguatintas (planchas de metal, cobre y zinc), técnicas donde las líneas repro-ducen ópticamente volúmenes por medio de su acumulación, engrosamiento y cruce,

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reproduciendo efectos ópticos de luz y sombra. Con esta técnica se desarrolló el oficio de “duboiseur”3. Con su dibujo, el grabador reproducía un original, realizado en otra técnica de dibujo por él mismo, u otro artista, práctica normal del oficio en occidente.

A la práctica de la técnica del grabado se han dedicado grandes artistas como Durero, Rembrandt, Goya o Picasso, realizadores de sus propias planchas, destinadas en algu-nos casos a ilustrar libros, y en otros, realizadas como ejercicios artísticos de valor y características propias, en técnicas muy apreciadas por su reconocida dificultad, y que permiten la posibilidad de producir copias múltiples. La dificultad técnica, el desgaste de las planchas, las correcciones y variaciones de estas, la calidad del papel, y sobre todo, la excelencia lograda en los mejores tiros, confieren a cada grabado un grado reconocido de originalidad apreciada por los coleccionistas y las coleccionistas del género.

1.3.1.3 La Ilustración contemporáneaGrandes ilustradores como Doré en sus últimas planchas hizo uso de los grabadores, expertos dibujantes en copiar al revés toda clase de imágenes y conocedores del arte aplicado u oficio del grabado.

El Daily Graphic de Nueva York publicó la primera ilustración en fotograbado en ����. La posibilidad de elaborar planchas de impresión para imprenta a partir de fotos a línea o tramadas permitió el desarrollo de la ilustración sobre papel y acabó con la tradición del grabado para ilustrar libros, sustituido por sistemas macánicos de impre-sión altamente eficientes como el huecograbado y el offset.

Sin embargo, en sus comienzos, las primeras ilustraciones para periódicos, libros y re-vistas debian dibujarse con líneas muy nítidas como las de los grabados. Los grises eran incorporados, a veces, por expertos en fotolito que interpretaban las indicacio-nes del ilustrador (colores, grises, textos), aplicadas por detrás del original y visibles en una mesa de luz, o indicadas en porcentajes de trama por zonas señaladas al dorso del original, o en un papel transparente sobre el original a reproducir.

Con el uso de la fotografía aparecieron estilos que pueden permitirse las libertades que ofrecen herramientas más manipulables que el buril y el ácido de los grabados, como son la plumilla y el pincel, y recientemente, con las mejoras sucesivas de los sis-temas de reproducción y escáners, un sin fin de técnicas mixtas como el dibujo digital que es posible en la realización de ilustraciones.

3 Vocablo francés usado para designar al grabador de madera, y que en español deriva o da origen al término dibujar, según opinión de algunos.

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La plumilla y el pincel, aparte de la misma cámara fotográfica, se convierten, desde la aparición de la fotografía, en las herramientas y técnicas más empleadas en la ilustra-ción de los siglos XIX y XX.

Un gran expositor del trabajo como ilustración del siglo XIX conocido como Toulouse Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo muy peculiar. A ésto hay que añadir la originalidad de sus encuadres influen-ciados por el arte japonés, el cual se manifiesta en las líneas compositivas diagona-les y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Su primera influencia fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del Art Nouveau. Además de la pintura al óleo, Henri utilizó otras técnicas y otros soportes en su obra, destacando su producción de carteles.

1.3.2 Fotografía

1.3.2.1 Definición ¿Qué es la Fotografía?Es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, basándose en el principio de la cámara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentada su nitidez. Para almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace algunos años exclusivamente la película sensible, mientras que en la actualidad se emplean, casi siempre, senso-res CCD y CMOS y memorias digitales; es la nueva fotografía digital. Viene del griego φωτο, =luz y de γραφω=grabar, dibujar, representar.

1.3.2.2 Antecedentes de la FotografíaComo antecedente se encuentra la cámara oscura, las diversas investigaciones sobre la reacción de las sales de plata a la luz, así como a las técnicas artísticas de la figura.

La primera publicación sobre la cámara oscura tal vez es la de Cesare Cesariano en ����, un alumno de Leonardo da Vinci durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades fotosensibles. Posteriormente Giovanni Battista della Porta se hizo popu-lar entre los pintores de la época por sus publicaciones sobre la cámara oscura. Gerola-mo Cardano sugirió una importante mejora: una lente en la apertura de la cámara.

Durante el siglo XVII la cámara, que hasta ese momento era toda una habitación, se transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó esa caja

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en un instrumento parecido a lo usado en los principios de la fotografía. En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se os-curecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccio-nar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales reaccionaban con la acción de la luz.

Pocos años antes de su muerte el inglés Thomas Wedgwood hizo los últimos descubri-mientos en los procedimientos para capturar imágenes, pero hasta su muerte en ��0� no logró hacerlas permanentes.

La Historia de la Fotografía inicia cuando en el año ���6 el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas. La fotografía más antigua que se conserva es una imagen obtenida en ���6 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata. Niepce necesitó ocho horas de exposición a plena luz del día para obtener sus imágenes. En ��3� Louis Daguerre hizo público su proceso para la obtención de fotografías basado en la plata denominado “daguerrotipo”, el cual resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición. Su procedimiento resultó ser el antecesor de la actual fotografía instantánea de Polaroid. Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desa-rrollaron otros métodos diferentes. El daguerrotipo era mucho más popular ya que era particularmente útil para los retratos, costumbre común entre la clase media burguesa de la Revolución Industrial. La enorme demanda de estos retratos, mucho más baratos que los pintados, propició que la fotografía fuera impulsada.

El proceso creado por William Fox Talbot se basaba en un papel cubierto con cloruro de plata que era mucho más cercano al de la fotografía de hoy en día, ya que producía una imagen en negativo que podía ser posteriormente positivada tantas veces como se deseara.

Para la captación de las imágenes se empleaba la cámara oscura la cual sufrió constan-tes mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utiliza-dos, gracias a las aportaciones de diferentes investigadores de punta.

Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron el daguerrotipo, el calotipo, el colodión húmedo y el gelatino-bromuro. Estos dos últimos son los que más evolucionaron el conocimiento fotográfico mediante una serie de mejoras en el calotipo creado por William Fox Talbot.

En el campo de las investigaciones científicas efectuadas con la utilización de la foto-grafía deben resaltarse los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne

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Jules Marey y Edward Muybridge. La fotografía tuvo su auge comercial a partir de ���� cuando Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de �00 fotos, y sobre todo debido a la industrialización del proceso de impresión de película fotográfica.

La fotografía en color fue desarrollada durante el siglo XIX. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. La primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en ��6� en la cinta de un tartán colocando tres fotografías sucesivas tras un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.

Sin embargo, la primera película fotográfica en color, llamada Autochrome, no llegó a los mercados hasta ��0�. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChro-me, fue utilizada por primera vez en ��3�. Las más modernas, a excepción de ésta, han sido basadas en la tecnología desarrollada por Afgacolor en ��36.

El periodismo fotográfico es el que nos da a conocer por medio de una foto todo lo que pasa en un lugar, estas visualizaciones nos cuentan mucho y gracias a ésto tene-mos una idea visual de lo que pasa en un lugar. La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX median-te diferentes posibilidades, como mencionamos anteriormente con la litografía o la xilografía. En ���0 se inventó la técnica de impresión en medios tonos, la cual es la antecesora del actual procedimiento de offset y fotocromía.

Erich Salomon en Alemania, a partir de ���� creo un estilo fotográfico documental conocido como fotolive o fotografía cándida. Sus fotos se caracterizan por mostrar a los sujetos espontáneamente, sin pose ni arreglo, muchas veces sorprendidos por el fotográfo.

A partir de entonces se inició la época de las revistas ilustradas, como la francesa VU, desde ����, dirigida por Lucien Vogel y la estadounidense Life, a cargo de Henry Luce, desde ��36. Éstas fueron los soportes principales de publicación para los fotodocu-mentalistas hasta los años �0, cuando empezaron a perder protagonismo frente a la televisión.

Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su continuación tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia presenta la evolución en estos años del periodismo fotográfico, en el ámbito de la fotografía documental y los nuevos diálogos que se establecen entre la fotografía y las artes plásticas, que comienzan a fundirse en la denominación genérica de artes visuales.

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En ���0 nuevos procedimientos industriales permiten incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de éstas últimas se elevó desde un máximo de �00 ISO hasta otro teórico de �.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Los primeros VTR (Video Tape Recorder que en ���� ya eran capaces de capturar imágenes de televisión, convertirlas en una señal eléctrica y guardarlas en soportes magnéticos) son utilizados por la NASA para captar las primeras fotografías electrónicas de Marte.

El año ��6� es considerado el inicio de la carrera digital. Willard Boyle y George Smith diseñan la estructura básica del primer CCD (acrónimo de Charge Couple Device o Dis-positivo de Carga Acoplada) Este dispositivo CCD planteado como un sistema para el almacenamiento de información es utilizado un año más tarde, por los laboratorios Bell como sistema para capturar imágenes al construir la primera videocámara.

1.3.2.3 Fotografía contemporáneaNuevos retos se plantearon para la fotografía en el siglo XXI con la irrupción de la holo-grafía y la fotografía digital. Esta última ha venido a solucionar uno de los verdaderos problemas de los fotógrafos ubicados en lugares remotos, como los corresponsales, que no tenían acceso a medios de procesado de fotografías. La búsqueda de nuevos medios para poder servir imágenes tan pronto como fuera posible dio lugar a la apa-rición en ���0 de la primera cámara digital.

Aunque al principio su precio las hacía inaccesibles para el gran público, hoy en día las cámaras digitales están al alcance de la mayoría, disminuyendo los costos de los materiales y en paulatino aumento de su calidad técnica.

1.3.3 Digitalización y Edición de imagen.La edición digital de imágenes se ocupa de la edición apoyada en computadoras de imágenes, comúnmente de un gráfico rasterizado de fotos o documentos escaneados. Estas imágenes son modificadas para optimizarlas, manipularlas, retocarlas, etc. con el fin de alcanzar la calidad deseada. Una de las metas es eliminar las fallas que pueden haberse producido durante el escanéo o al fotografiar, por ejemplo sobreexposición, bajaexposición y falta de contraste. Estas fallas se producen por defectos técnicos en los aparatos fotográficos, scanner, condiciones de trabajo precarias, fallas en la opera-ción ó originales defectuosos.

El retoque tradicional es reemplazado por la edición digital, a menudo la edición de imágenes digitales esta incluida dentro del proceso de impresión digital. Al programa con el cual se realiza la edición digital de imágenes se le llama editor de imágenes, el cual ofrece numerosas funciones en un menú o en una ventana de herramientas.

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La edición digital de imágenes se extiende cada día más gracias a que la fotografía digital puede transferir sus fotos directamente una computadora. En el campo pro-fesional, la edición de imágenes digitales es utilizada por fotógrafos, diseñadores en autoedición y en la preimpresión.

Las imágenes modificadas por el editor de imágenes digitales se utilizan posterior-mente en publicaciones: revistas, catálogos, libros y otros medios impresos y electró-nicos.

1.3.4 El colorimetría en procesos de edición de imágenes.La colorimetría tricromática, tal como se la conoce actualmente, no tiene muchos años de existencia, aunque los primeros intentos por medir y comprender los conceptos relativos al color se remontan a Aristóteles (3�4-3�� a. C.).

Posteriormente aparecieron otros autores que también trataron el tema como Newton con su obra Óptica (��04), Dalton (���4), Young (��0�), Grassmann (���3), Maxwell (��60), Rayleigh (����), Konig (����)... y así hasta llegar a ���3 a la creación de la Co-misión Internacional de Iluminación o Cie (por las siglas francesas de Comission Inter-nationale de l’Eclairage), y más concretamente a la reunión en Cambrigde de ��3� en que el comité técnico del CIE en “Visión y Color” definió unos patrones para la especi-ficación numérica del color.

Colorimetría es la ciencia que estudia los colores, caracterizándolos mediante núme-ros, para que una vez que se encuentran cuantificados se pueda operar con ellos y deducir características de los colores obtenidos mediante mezclas, así como para ave-riguar las cantidades que hay que mezclar de varios colores elegidos y considerados como primarios para obtener el color deseado. Es importante destacar el descubri-miento de la descomposición de la luz de Isaac Newton en �666: cuando un rayo de luz solar traspasaba un prisma de cristal, el rayo de luz de salida no era blanco, sino que estaba formado de un espectro continuo de colores que iban desde el violeta al rojo. Así pues el espectro del color podía dividirse en 6 regiones: violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Ningún color del espectro termina en sí, sino que se van con-virtiendo suavemente en el siguiente.

Los colores que el ser humano percibe en un objeto están determinados por la natura-leza de la luz reflejada del objeto. El color del objeto no sólo depende del objeto sino de la fuente de luz que lo ilumina, del color del área que le rodea y del sistema visual.

La luz visible se compone de una banda de frecuencias relativamente estrecha en el espectro de la energía electromagnética. Un cuerpo que refleja luz que tiene más o menos todas las longitudes de onda visibles, aparece como blanco. Sin embargo, un

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cuerpo que es propicio a reflejar un rango limitado del espectro visible muestra algu-nas tonalidades de color. Por ejemplo, los objetos verdes reflejan luz con longitudes de ondas principalmente entre los �00 y ��0 nm, mientras que absorben la mayoría de la energía a otras longitudes de onda.

El tono es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en una mezcla de ondas de luz. El tono representa el color observado; cuando llamamos a un objeto rojo, naranja o amarillo estamos especificando el tono.

La saturación se refiere a la pureza del el color, la cantidad de blanco que se mezcla con él. Se parte del color blanco hasta llegar al color totalmente saturado:

La claridad implica la noción que percibimos de la intensidad de luz en un objeto que refleja la luz pero no tiene luz propia. El intervalo de claridades está comprendido entre el blanco y el negro pasando por todos los grises

El brillo se usa en lugar de la claridad para referirse a la intensidad percibida por un objeto con luz propia ( emitida y no reflejada), como una bombilla, el Sol.

La crominancia engloba la información que aportan el tono y la saturación, por lo que podemos considerar un color caracterizado por su brillo y crominancia.

La Rueda de Color de Newton (��00) fue usada como un sistema cuantitativo para medir el color usando siete tonos primarios en un círculo de la forma que muestra la figura. Luego surgió la rueda de Newton modificada, la cual incluía púrpuras (mezcla de rojo y violeta) pero todavía no era un modelo totalmente exacto. La idea es muy similar a la del sistema moderno.

El Sistema Munsell(����) se creó a partir de datos preceptuales. Se trata de asignar una variable a cada atributo, de forma que los escalones de las mismas sean perceptiva-mente iguales en cada una de ellas. Los tonos están contenidos en un círculo, donde �0º de rotación causan siempre el mismo cambio (que se traducen en cambios en la percepción) independientemente de donde comience el círculo, permaneciendo la saturación y el brillo inalterados. Los tonos que aparecen son R (rojo), YR (amarillo-rojo), Y (amarillo), GY (verde-amarillo), G (verde), BG (azul-verde), B (azul), PB (púrpura-azul), P (púrpura) y RP (rojo-púrpura) .

La saturación se mide por la distancia desde el centro del círculo hacia el exterior, sien-do más saturado cuanto más alejado desde el centro se encuentre.El brillo se mide por la altura, de forma que si nos movemos verticalmente en el mismo eje no cambian ni la saturación ni el tono.

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Algunos autores estiman que estableciendo los escalones (lo más iguales posibles) basados en los pasos mínimos perceptibles, un observador normal puede llegar a dis-tinguir, en condiciones muy favorables de observación y por comparación directa, hasta �0 millones de colores distintos. Se confeccionó entonces un atlas Munsell con muestras de colores clasificados (pueden añadirse más colores si fuera necesario) por los valores de las variables Munsell, de modo que pueda definirse un color de forma diferenciada del resto.

1.4 Características de la profesión.

El diseño proyecta su influencia en una globalización, sus efectos se perciben en los campos de las relaciones humanas, las empresas, instituciones y corporaciones, las diferentes culturas y los individuos en general.

El medio es muy competitivo, es necesario un gran conocimiento, habilidades técni-cas , manuales y metodos, experiencia en la previsualización de los costos en impre-sión y manejo de riesgos.

Se puede ejercer en la iniciativa privada o en instancias gubernamentales conside-rando que la mayor demanda se sitúa en el sector privado, específicamente en la co-mercialización de productos y servicios y en la difusión masiva de mensajes en los campos de:

Los medios impresos: Periódicos, revistas, imprentas, empresas editoriales.

Los medios electrónicos de comunicación: La televisión, el cine, los medios y multi-medios audiovisuales.

Los sectores productivos, de servicios y gubernamentales, que manejen un departa-mento propio de comunicación y/o difusión y promoción: Empresas, industrias, insti-tuciones y dependencias gubernamentales.

Los sectores especializados: Despachos de diseño y/o publicidad, proveedores de ser-vicios de Internet. Desarrollo independiente de la profesión.

Los sectores científicos, culturales y educativos: Institutos de investigación, escuelas, foros de espectáculos, casas de la cultura y galerías, para lo cual existen tres áreas de desarrollo personal en la actividad profesional:

La producción, en donde se plantea la estructuración y creación de imágenes aplica-das a los diferentes vehículos de comunicación como: el cartel, el folleto, los audiovi-suales, el material didáctico, etcétera.

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La administración, organizando, planeando y controlando los sistemas de producción en: despachos de diseño, departamentos de diseño o comunicación, y también en lo referente a la reproducción en: talleres de imprenta, serigrafía, producción de videos o estudios fotográficos, entre otros.

La docencia, en instituciones de educación básica y media superior en el área de las artes plásticas.

En el sector privado hay un sin número de despachos de diseño, agencias de publi-cidad, industrias, empresas editoriales, etcétera, que solicitan la participación del Li-cenciado en Diseño y Comunicación Visual. Este sector exige del profesionista una marcada disciplina laboral, un amplio conocimiento de materiales, equipos y recur-sos técnicos, y una bien planteada sistematización de estrategias de comunicación, donde puede recurrir a la utilización de los medios de publicidad directa (carteles, folletos, trípticos, boletines, tarjetas, displays, etc.) para la elaboración de campañas de difusión y proyectos que sirvan para difundir las acciones normativas y operativas que estas instituciones se plantean dentro de sus objetivos a corto, mediano y largo plazos.

Dentro de las organizaciones culturales, como los museos y las casas de cultura, el Licenciado en Diseño y Comunicación Visual presta sus servicios en la planificación de sistemas de señalización y adecuación de cédulas informativas, operativas y descrip-tivas por equipamiento. El diseño de ambientación museográfica (el cual exige una especialización en los conocimientos del área).

En este trabajo se hablará de la incursión de la ilustración apliacada, la digitalización y edición de imágenes para proyectos de investigación.

1.5 La teoría y la práctica del diseño

Difícil y compleja es la relación del diseño entre su manifiestación práctica y teórica. Para ésto es importante partir de un concepto, en ocasiones poco mencionado, co-nocido como “la gestión del diseño”. Esta connotación deberá contener la estructura completa ante la polarización de cualquiera de estas dos consideraciones. La gestión del diseño incluye ambas y las hace fungir en el momento preciso.

La problemática, en cuanto a la actividad del diseño a nivel teórico, expone al dise-ñador como un técnico que funge como artesano, capacitado para seguir la orden subordinada de un director de arte: Francisco callles menciona “...Durante mucho tiempo al diseño gráfico se le ha considerado como un fin en sí mismo, resultado de un dominio formal e instrumental; y se olvida que, en tanto vehículo sígnico, es un

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medio que alude a otra cosa, ya sea por analogía o convencionalismo. Es decir, que la importancia del diseño gráfico radica en su facultad de referencialidad y no en sus cualidades formales. El diseño gráfico se encuentra inmerso en la producción de senti-do; por lo tanto es una práctica significante, una acción referencial de síntesis extrema de los discursos comunicativos...” �

Esta postura genera un parche común. El diseñador acata las órdenes, normas y es-tructuras del director de arte impone, siendo él quien guía el trabajo conceptual y de producción. Este es el encargado entonces de llevar la batuta del proyecto. Aquí nos encontramos con el segundo conflicto:

Norberto Chaves dice “...el diseño gráfico suele ser asumido con poca claridad. Con frecuencia se consideran los “a priori” por sobre las condiciones objetivas del pro-blema a resolver; es decir existe una tendencia a priorizar los objetos gráficos y de estos sus características formales. Este prejuicio visualista, como lo llama Chaves, es un fenómeno que se muestra de manera constante en conferencias, cursos, talleres, seminarios y congresos, donde los profesionales del diseño concentran su exposición en descripciones formales y experiencias anecdóticas, apenas superando el discurso puramente formal...““Por eso, identificar al diseño sólo con algunas de sus manifestaciones formales o confundirlo sin más con malabarismos estéticos —seguramente necesarios, pero en otro orden de cosas— es, pues, un prejuicio o una frivolidad. El diseño no es un valor superficial y aleatorio, sino una disciplina inserta en los procesos productivos y de intercambio” �.

La única manera de poder generar un conjunto de herramientas que nos permitan esclarecer gran parte del proceso conceptualizador, de carácter semiólogico de esa producción, es que ese diseñador cuente con las herramientas necesarias para que y durante todo el proceso de producción, el cual incluye todas las etapas que se men-cionaran posteriormente, pueda intervenir tanto en la modificación o redireccionali-zación de proyecto visual en conjunto, como un apoyo que pueda aportar el nuevo conocimiento que permita generar un producto de calidad. Esta labor es determinan-te en el centro de la gestión de la profesión, de igual manera en todo el proyecto.

La manera de solucionar esta situación será conocer los siguientes conceptos:

La palabra metodología, tiene su origen en la palabra latina methodus, la cual evolucionó al vocablo griego méthodos, obteniendo así una doble connota-

4 en su artículo sobre las notas incomodas del diseño en el apublicación a diseño/foro alfa

� (Pibernat, ���6:�)

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ción, ya que mientras meta significa “a lo largo de o a través de“, odos sig-nifica “camino”; debido a esto, metodología se entiende como “ir a lo largo del buen camino, del camino del conocimiento”. En el contexto actual, el uso de la palabra metodología nos refiere a la ciencia que estudia los métodos del conocimiento. Vilchis ha sugerido que el método es el camino que con-duce al conocimiento, conocimiento que puede ser organizado en un sis-tema, por lo tanto el empleo de la palabra método denota el conjunto de operaciones necesarias para obtener un resultado que puede brindar cono-cimiento nuevo.

Conocimiento: Es una palabra derivada del latín scientia, y por ciencia enten-demos el conjunto de conocimientos objetivos sobre ciertas categorías de he-chos, de objetos o fenómenos que se basan en leyes comprobables y en una metodología de investigación propia. Bajo esta perspectiva, Swann afirma que el diseño es una actividad científica, ya que los diseñadores, industriales, gráficos o textiles experimentan interactivamente estos fenómenos mediante la observación, la creación y el razonamiento. En cada boceto o modelo bus-can validar sus hipótesis. Desde una posición funcionalista, Bruno Munari afir-ma que la forma estética del producto diseñado es el resultado de un proceso metodológico que busca resolver todos los componentes de un problema. Al diseñar, eligiendo los materiales más adecuados, las técnicas más conve-nientes valoran las diversas funciones experimentando las posibilidades in-teractivas de estos elementos, dándole así un carácter científico al diseño. Las formas de validar sus hipótesis pueden ser diversas para el diseñador, por un lado la aceptación del cliente puede ser un indicativo, mientras que el éxito del producto en el mercado también puede ser; sin embargo, la aceptación del usuario final del diseño puede ser considerada la más certera ya que en-tonces se podrá corroborar si el diseño cumplió su objetivo.

En el diseño, el producto resultante es el medio de interacción entre un emi-sor y un receptor, entre nuestro cliente y su cliente. Ulrich y Eppinger señalan que el grado de participación de un diseñador en un determinado proyecto está condicionado por el grado de interacción que tendrá el producto a di-señar con el usuario final. Es posible que la influencia que pueda tener un diseñador gráfico, industrial o textil en la sociedad, será de mayor impacto si sigue una metodología que le permita realizar su trabajo de forma ordenada y comprobable.

De acuerdo al diccionario británico Oxford, la investigación es una actividad intelectual y experimental que es sistemática, cuyo objetivo es aumentar los conocimientos existentes en una disciplina. Para Blaxter y otros, la investiga-

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ción es una actividad planificada, ordenada y confiable que busca descubrir o aumentar el conocimiento en una dirección no explorada dentro de un área determinada. La investigación puede ser social y científica, connotando esta última un aspecto más riguroso; sin embargo, ambas deben ser organizadas y ejecutadas cuidadosamente. La investigación cumple dos propósitos funda-mentales: �) Producir conocimiento y teorías, la cual es llamada investigación básica. �) Resolver problemas prácticos, conocida también como investiga-ción aplicada. Podemos afirmar entonces que a través de la investigación co-nocemos lo que nos rodea, por lo que su uso metodológico dentro del proce-so del diseño gráfico es indispensable para ambos: a) generar conocimiento nuevo, b) abordar mejor el proyecto de diseño a realizar.

El diseño es un proceso proyectual que implica un alto grado de creatividad, por lo que la falta de una metodología puede llevar a que esta actividad se vuelva caótica y frustrante tanto para el emisor, como para el diseñador y el receptor, inhibiendo así el objetivo final del diseño gráfico que es comunicar.

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2.1 Antecedentes.En ���0 Beatriz de la Fuente convocó a un número de especialistas para invitarles a formar parte de lo que hoy es el Proyecto de Pintura Mural Prehispánica en México, el cual se ubico en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Éste epresentó un movimiento no sólo de curaduría simbólica, sino responsable de la conservación de uno de los patrimonios más importantes de la cultura contemporá-nea.

El seminario multidisciplinario que dirigió hasta �004 la Dra. de la Fuente (y que desde entonces el Dr. Pascual Soto es el responsable) se propuso la tarea hacer el registro sistemático y gráfico de la pintura mural que se localiza en los sitios arqueológicos más importantes, así como el estudio de este patrimonio cultural desde metodologías distintas.

2.1.1 El proyecto “La pintura mural prehispánica en México” Este proyecto se inició en con dos objetivos principales: registrar con fotografías, dibu-jos, planos y procesos de digitalización la pintura mural —manifestación artística que guarda en sus imágenes importante información para el conocimiento de las culturas prehispánicas de Mesoamérica— y conservar en dicho registro parte del patrimonio cultural de México, ya que debido a su carácter perecedero corre el riesgo de desapa-recer.

La realización de ese proyecto se debe al apoyo de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México y también al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. El trabajo de campo es posible por un convenio celebrado con el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Capitulo II.

El proyecto “La pintura mural prehispánica en México”

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El proyecto multidisciplinario está formado por un grupo de estudiosos de la unam y del inah que se dedican a diferentes áreas del conocimiento científicas y de las huma-nidades, tales como arqueología, arqueoastronomía, arquitectura, biología, epigrafía, historia, historia del arte y restauración�. La finalidad es analizar las pinturas con base en distintas perspectivas y metodologías para proponer los diversos significados de las escenas pictóricas, asentar el registro de los sitios y realizar estudios tanto genera-les como particulares para la conservación de estos.

Cada una de las disciplinas aporta individualmente metodologías y sistemas, unas para la conservación, otras para el análisis. Así también las características y propie-dades del estilo, técnica, ubicación, materialidad, complejidad simbólica exigen que cada disciplina desenvuelva su saber y analice para esclarecer los significados de es-tas impresionantes manifestaciones humanas. “Entre sí, estas disciplinas dialogan, se preguntan, cuestionan y comparan. Se muestran los caminos unas a otras y se dejan huella, todas con la más impecable y noble tarea de asistir a lo que hoy nuestra mirada repara, en todos los sentidos y para todos ellos”�.

Pocos sitios se encuentran en excelente estado y algunos están en verdadero peligro y constante amenaza ya que cada día se deterioran irremediablemente, ésto sin contar con los desastres causados por fenómenos climáticos o la intervención de la mano del habitante circundante así como del visitante poco cuidadoso. Es común y alarmante ver incluso leyendas triviales de turistas sobre murales grandiosos.

Lograr esclarecer el significado de cada una de las imágenes implicadas es ahora la prioridad principal del proyecto, la conservación en documento de esas imágenes re-gistradas es una responsabilidad.

El proyecto ha optado por adecuar las técnicas de comunicación visual en amplios sentidos. Pretende generar herramientas que contengan y optimicen su quehacer , cuya finalidad es la de sintetizar los resultados del proyecto en un compendio editorial con el análisis de cada un de las imagenés, incluyendo la ilustración científica en esta categoría y en la cual podemos comprobar una participación tácita en la reconstruc-ción de imágenes, hechos, estructuras, etc. Así, el diseño y la comunicación visual es parte integral del proyecto. Como todas las demás ramas, con el paso del tiempo, ha encontrado mejores y nuevas formas de gestionar su especialidad. En los capitulos siguientes veremos las definiciones y obviaremos esos vínculos entre las ramas de in-vestigación.

� En la sede del IIE, una vez por semana, se reúne el grupo de investigadores, en el seminario del proyecto, para discutir los avances y las hipótesis de los estudios. En esta labor también participan fotógrafos, ilustra-dores, diseñadores gráficos y técnicos en computación. � De la Fuente, Beatriz. “Muros que Hablan: Ensayos sobre la PMPM”. Edit El Colegio de México. México, �004.

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2.1.2 Definición de pintura mural prehispánicaYa que el estudio de las manifestaciones culturales de lo prehispánico es infinito, el hablar en particular de una de ellas como lo es la pintura mural en el periodo prehispá-nico lo es de igual manera. El sistema o método empleado para concretar y delimitar el área de estudio dentro de ese espectro infinito se planteó al inicio del PPMPM con las siguientes consideraciones.

Siendo objeto de estudio para el registro de la pintura mural “todo fragmento pictó-rico que tuviera figuras por lo que no serían incluidos restos que fueran sólo de color, puesto que el interés es recuperar la historia que guardan las imágenes así como a la pintura misma en tanto expresión artística. Asimismo, se planteó que el registro consistiría de los murales hechos sobre un aplanado y no de las figuras aplicadas di-rectamente sobre la piedra, ni de aquellos diseños que forman parte del lenguaje de una escultura arquitectónica, modelada en estuco o piedra” 3

Por el valor histórico y de expresión artística de dichas representaciones esta labor, además de formar un estudio exhaustivo y formal, representa el rescate de estas imá-genes ante el peligro de su deterioro y desaparición.

En muchos casos se instó a generar un archivo fotográfico especializado de toda la pintura mural acompañado de dibujos y esquemas. Para el adecuado registro de to-das las imágenes se siguió un criterio, con cedulas que tienen como objetivo especi-ficar la tipología de éstas, la ubicación más exacta posible dentro de los complejos arquitectónicos y geográficos. Estas contienen la información más importante para convertirse en el fiel acervo que es ahora en su totalidad cada una de las publicaciones que el PPMPM ha presentado.

Se contempló así la perspectiva del corpus principal. Definición que convive ante las infinitas formas de acercarse al estudio. Diferentes propuestas de los sitios a teorizar y capturar los vestigios. Ya que no ve de la misma manera la antropología o la biolo-gía un fenómeno en particular. Lo hacen inmediatamente desde sus intereses, ligados siempre a la acción multidisciplinaria pero muy cercana a sus métodos.

La metodología del proyecto compara la información, plantea estudiós de campos, los materiales y equipos de registro gráfico, de exposición conferencial, de edición y planteamiento editorial.

Hasta el momento se han editado los tomos sobre Teotihuacan, Bonampak y zonas mayas diversas, El primer tomo de cada parte contiene cédulas con la información

3 Págs. 3�6-3�� Senderos al encuentro de las imágenes pictóricas, Leticia Staines Cicero El registro de la pintura mural prehispánica. Muros que Hablan, ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México.

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correspondiente a ubicación, medidas, descripción de las imágenes, lectura de las ins-cripciones y datos arqueológicos, así como planos, dibujos y fotografías de los murales del área.

El segundo contiene los estudios de los especialistas que abordan las obras pictóricas desde su propia disciplina: arqueología, arquitectura, astronomía, biología, epigrafía, historia, historia del arte, iconografía, restauración y conservación.

2.2 Publicaciones y Criterios editoriales

Actualmente el Instituto de iie solicita ciertos lineamientos para la entrega de origi-nales con el fin de que los libros que así publica mejoren su calidad editorial y sean publicados en un tiempo razonable.

Las indicaciones son una clase de guía idea para autores sobre una serie de detalles que, aunque individualmente pueden parecer insignificantes, en conjunto llegan a re-trasar la edición de un libro de manera significativa y multiplican las posibilidades de cometer errores, muchas veces de consideración.

Estas indicaciones no pretenden ser inflexibles o que se apliquen automáticamente a todos los casos. Pretenden más bien uniformar ciertos criterios generales con base en la experiencia acumulada, de tal manera que se puedan identificar los posibles pro-blemas en el mejor momento y proceder a su solución en la forma más económica, tanto en términos de tiempo como de dinero.

2.3 Metodología y perspectivas para la gestión de la imagen para la investigación

La metodología para la investigación aplicada es necesaria aún cuando el corpus del proyecto original haya resuelto que:

-Se harán toda clase de dibujos y esquemas-Se tomarán fotografías

Se deben también considerar otros factores como la perspectiva de cada uno de los investigadores, en especial para cada particular caso en función y objetivo del area de estudio o area de conocimiento de cada parte de la investigación.

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Tomado del modelo propuesto por Bruce y Cooper. Se considerarón los siguientes cuatro pasos:

�) Formulación. Etapa que tiene que ver con identificar la necesidad del diseño, la de-finición del problema, y la generación del brief. �) Evolución. Etapa concerniente a la generación de la idea, el concepto, y refinamien-to del diseño. 3) Transferencia. Etapa enfocada a la producción del diseño. 4) Reacción. Etapa que mide la percepción del cliente sobre el diseño generado.

Investigación / consideración de la imagenEstudio de campo / boceto preliminarEstudio de gabinete / boceto secundario recuperación de documentosDocumento / boceto final o especificación

Después de la investigación, del estudio bibliografíco, de las visitas en sitio en sus ca-sos, de la recuperación de documentos, y del estudio de los fragmentos el investiga-dor procede al trabajo de gabinete, el estudio puntual, el redirigimiento de la inves-tigación, el planteamiento de nuevas hipotesis y la retroalimentación en cada uno de los seminarios. Es entonces cuando el investigador va declarando que elementos son necesarios para esclarecer y concretar los resultados obtenidos. En el caso de áreas como arquitectura se necesitarán planos, de astronomia esquemas, de analisis quí-mico fotos y diagramas. Pero finalmente deberá quedar abierto para cada una de la necesidades específicas de cada registro.

Planteada la problematica de hacer material con las especificaciones del trabajo el departamento de diseño se encarga de analizar técnicamente los requerimientos de cada investigador para su mejor solución y en algún caso el planteamiento de otra mejor alternativa que a consideración del investigador tenga que quedar resuelta.

2.3.1 Necesidades de las imágenes para el proyecto de investigación.

2.3.1.1 Ilustración y fotografía.La ilustración y la fotografía son dos recursos que se complementan pero no se ex-cluyen, el dibujo tiene ciertas posibilidades que escapan a la técnica fotográfica; por ejemplo, se pueden efectuar simplificaciones a fin de facilitar la comprensión. Asimis-mo, pueden resaltarse detalles que pasarían inadvertidos en una fotografía. La foto-grafía de objetos pequeños tropieza con el inconveniente de una gran limitación en la profundidad de campo. Dicha limitación se hace cada vez más crítica conforme au-menta la escala de reproducción. Esta peculiaridad naturalmente no tiene importan-

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cia cuando se trata de fotografiar objetos planos; pero resulta un serio inconveniente cuando se trata de objetos tridimensionales. Conviene quizás en este punto hacer una distinción entre técnica y arte en el campo de la plástica.

2.3.1.2 Técnica y arte.Puede decirse que técnica es el medio de expresión del artista, comprende el conoci-miento de los materiales y los métodos necesarios para poder realizar su obra. El arte, en cambio, es la expresión personal de un artista que usa de la técnica como un medio para manifestarse. Como es fácil comprender, el arte no puede enseñarse, puesto que es inherente a la naturaleza del artista. Sin un conocimiento adecuado de la técnica, un artista no puede expresarse plenamente.

2.3.1.3 Ilustración científica.La ilustración científica está subordinada al propósito de mostrar algo con mayor cla-ridad de lo que podría expresarse con palabras. Esta subordinación exige fidelidad con la naturaleza, sin embargo ello no excluye simplificaciones o fraccionamiento que sirvan al propósito que se persigue. Salvo contadas excepciones se excluyen estiliza-ciones. Se realizan estilizaciones cuando se desea mostrar la relación de un determi-nado componente (elemento) respecto del todo. Digamos que se desea expresar la ubicación de los huesos de las extremidades de una animal respecto de su cuerpo.

2.3.1.4 Esquemas diagramáticos. Puede alterarse la escala de reproducción en forma diferente para cada uno de los componentes siempre que sea necesario para completar la idea que se desea expre-sar. Se podría representar una bacteria con diseños de algunos virus en su interior para indicar que está infectada con unidades virales, aunque sabemos que, estas últimas son comparativamente menores.

Aparte de los condicionamientos propios del interés científico debemos considerar también las limitaciones inherentes a los métodos de reproducción empleados en las publicaciones de los trabajos científicos.

Tales métodos de reproducción abarcan dos categorías fundamentales:

Representación de dibujos de línea. La característica de los dibujos prepa-rados para este método de reproducción, vulgarmente conocido como “Li-neales”, consiste en que todos los elementos gráficos empleados en la ela-boración del original deben ser en blanco y negro sin posibilidad de empleo de medio tonos. Estos últimos deben representarse por aglomeración más o menos intensa de distintos elementos gráficos tales como puntos, líneas u otros elementos más complejos, todos y cada uno de ellos realizados en franco contraste de blanco y negro.

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Reproducción de dibujos de medios tonos. Estos consideran los degradados y texturas simuladas o referidas a un original.

El boceto y el dibujo acabado. El boceto consiste en un diseño muy general donde se han bosquejado las proporciones y el claroscuro, conservando to-das las líneas auxiliares. El boceto generalmente se realiza a lápiz de grafito, tinta china o con lápiz litográfico sobre superficies especiales.El boceto pue-de hacerse del mismo tamaño que el dibujo definitivo o bien, si se trata de originales muy grandes, puede hacerse un boceto pequeño que luego se am-plía. Este último caso se aplica cuando el trabajo final es una obra de grandes dimensiones (mural o ilustración didáctica) donde no es posible tener una visión de conjunto a corta distancia como es el caso de los desplegados.Los bocetos pueden hacerse sobre la superficie que se empleará para el trabajo acabado o bien en papeles distintos que se conserven separadamente.

El acabado a tinta es el más generalizado entre los trabajos científicos. Usual-mente se emplean plumas tipo “Guillot”, plumines para tinta china o simi-lares. Estas plumas tienen la característica de que su extremo está dividido longitudinalmente, lo cual hace que la punta se abra más o menos según la presión ejercida por la mano.

2.3.2 CaracterísticasLa descripción de la resolucion final de este tipo gráfico de trabajo tiene que tener las consideraciones que se mencionarán en los siguientes párrafos.

Cada imagen debe tener la mayor calidad posible. La determinación del tamaño de cada figura es determinada en conjunto por el diseñador y el investigador. El plantea-miendo de digitalización, edición de color, replanteamiento de gráficos, reconstrución de documentos, elaboración de gráficos nuevos, así como esquemas, mapas, etc. son en primer caso responsabilidad del investigador plantearlos, del diseñador generarlos y adecuarlos en cierto punto para la concretación material de la imagen en cada caso.

Si hemos de estudiar cómo por medio de la comunicación visual se solucionan y satis-facen las necesidades gráficas del proyecto, convendrá hacer una reflexión sobre los aspectos de teóricos necesarios que entran en juego y examinar sus componentes.

Al someter a juicio el producto como mensaje, éste puede ser dividido en dos partes: una es la información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje, y la otra es el soporte visual. El soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración y se analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la información.

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Éstas son la textura, la forma, la estructura, el módulo y el movimiento. No es sencillo, y quizás sea imposible, establecer un límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más, cuando a veces se presentan todas juntas. Al examinar un árbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las hojas en el conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural típico del árbol. La dimensión temporal en el ciclo evolutivo va de la simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo a la simiente. Sabemos también que si observamos una textura con una lente de aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una estruc-tura hasta no reconocer el módulo la veremos como textura.

Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia categórica, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales. Así podremos afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada material o gráficamente, se podrá considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una textura de módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas divisibles en submódulos, entonces se la podrá considerar como una estructura. Si consideramos también la dimensión temporal de las formas, se podrá pensar en una transforma-ción de una textura en una estructura, o bien idear módulos con elementos internos particulares tales que, acumulados en estructuras, puedan reducirse a texturas con características especiales.

2.4 Descripción y contenido de los libros

El proyecto ha dado frutos significativos que a la fecha se resumen en la publicación del volumen I, dedicado a Teotihuacan (en dos tomos, Catálogo y Estudios), del II, so-bre el área maya (cuatro tomos, uno de Catálogo y tres de Estudios) y del Cátalogo y estudios de Oaxaca (dos tomos respectivamente)

Los murales suman cientos o miles, según el criterio para numerarlos: si se trata de un muro, o si se cuentan las secciones del mismo, las paredes de un cuarto, las jambas, bó-vedas, pisos, frisos, cornisas u otros elementos arquitectónicos. Como sea, una pintura mural se sostiene siempre en la arquitectura; tal es la distinción primaria esclarecida para definir el trabajo. Se procedió, con dicha base, al estudio minucioso de los sitios que todavía conservan pintura. Los resultados alcanzados son significativos en lo que res-pecta a todos sus componentes materiales, formales, iconográficos y de ubicación. En particular Oaxaca se ha mostrado radicalmente original; ello indica diferencias profun-das entre unos pueblos y otros, con la costumbre común de cubrir con escenas, signos y símbolos los muros de las construcciones. Con poca frecuencia se trata de exteriores, los cuales se pintaban usualmente en colores lisos; los relativos visuales cosmogónicos, las escenas y los motivos elaborados se figuraban en los espacios interiores, ya sea los destinados a las actividades de seres vivos o aquellos de índole mortuoria.

4�

Este último es el caso que predomina en la región oaxaqueña, pues casi todas las pin-turas se han localizado dentro de recintos que habían de alojar, honrar y conmemorar a los difuntos. En tal hecho reside su diferencia principal con otros murales de Meso-américa hasta ahora conocidos. En Oaxaca existen algunos de carácter no funerario, pero de igual manera muestran una compleja elaboración y significación que se apre-cia en la variedad de técnicas y estilos, así como en la escritura (aún poco entendida) y en la representación de grupos étnicos considerados diferentes de los habitantes propios de esta área cultural.

Los sitios estudiados se concentran hacia los valles centrales, aunque también se to-maron en cuenta otros, localizados en la diferentes regiones que conforman el área de Oaxaca. De tal suerte, existen cédulas referidas a sitios de la Mixteca Alta, la Cañada y Tehuantepec. Caso especial es el hallazgo, en el año de �004, de dos tumbas pintadas en San Juan Ixcaquixtla, sitio ubicado en el actual estado de Puebla. Éstas se incluyen en estos volúmenes por su relativa vinculación con las pinturas murales de Oaxaca, pues sugieren que la tradición de pintar los sepulcros se extendió más allá de los lími-tes conocidos en los valles centrales oaxaqueños.

2.4.1.2 El CatálogoEl catálogo se organiza de acuerdo a criterios regionales y según la cronología seguida para Monte Albán.

Cédulas de Monte Albán, valles de Tlacolula ( Suchilquitongo, Huitzo, Lambityeco, Ya-gul y Teotitlán del valle), Etla (Zaachila, Mitla y Museo Frisell) y Zimatlán (Xoxocotlán, San José Mogote y Zimatlán). Lugar aprte merecen Tehuantepec, La Mixteca Alta (Yu-cuñudahui) y la Cañada (Huajuapan de León, San Miguel Tlacotepec, Jaltepetongo, San Pedro, San Pablo Tequixtepec y Llano Palo Flor), así como la Chinantla (Yólox). Por último, se presenta la cédula de San Juan Ixcaquixtla.

Dicho orden no sólo es geográfico, sino también obedece a cambios de formas de ex-presión fundamentales. Se adopta la seriación de Caso, Bernal y Acosta (��6�), Monte Albán I a V, debido a la dificultad de conciliar propuestas mas recientes como las de Winter o Paddock. En otros casos, la investigadora Sonia Lombardo prefiere acudir a la más novedosa cronología sugerida por Michael Lind (����), en la que se usan nombres como Xoo y Niza para los periodos.

Los autores quedaron organizados en dos grupos, el primero dedicado al registro puntual de las pinturas, a la redacción de cédulas explicativas y a la reunión de las ilustraciones que las acompañan. El segundo se constituyó por los exponentes de las diversas disciplinas que participan en el proyecto. De ahí que ha sido factible ahondar en la precisión del estilo pictórico, en la comprensión de la cultura a través de esta ex-

4�

presión, en el conocimiento científico de las técnicas empleadas, en interpretaciones nuevas bien afincadas de algunas de las escenas murales, en la identificación biológi-ca de las aves y otras especies animales representadas en las pinturas, y en aproxima-ciones sugeridas por el análisis preciso de formas y temas oaxaqueños. A través de los estudios se enfatiza el enfoque multidisciplinario que caracteriza al proyecto, en tanto se conjugan diversas formas de análisis que dan como resultado la visión integral de la pintura mural.

El catálogo registra y describe toda la pintura mural in situ, incluso aquella descubierta durante trabajos arqueológicos recientes y considera la que se localiza en bodegas, museos y acervos que preservan únicamente dibujos murales ya desaparecidos. La información obtenida del registro, catalogación y estudios de la pintura se condensa en cédulas cuidadosamente elaboradas que ofrecen tanto información material como descripciones pormenorizadas de cada mural o fragmento.

Se sigue siempre el criterio de lo general a lo particular, tanto en la numeración como en el orden de las cédulas.

� Hallazgo y localización actual

�.� Procedencia

�.� Lugar en que se encuentra actualmente y número de catálogo o registro del INAH, si se

tiene (para fragmentos en bodegas o museos)

�.3 Referencias arqueológicas(información breve del hallazgo, su contexto y su posible ubica-

ción arqueológica.

�.4 Autor y fecha del hallazgo.

� Historia y condición del mural

�.� Movimientos (cambios de lugar a partir del hallazgo).

�.� Condición y restauración.

3 Descripción material.

3.� Dimensiones (altura y ancho; las medidas se indican en centímetros).

3.� Técnicas y colores empleados (se consignan los datos visibles; en el tercer tomo se incluye

un estudio específico acerca de las técnicas).

4 Descripción formal e interpretación.

4.� Descripción general. Cuando hay escenas complejas se enuncia, en un principio, el orden

de la descripción; por lo común se hace de izquierda a derecha y de arriba abajo( en la pers-

pectiva del espectador), o por bandas o registros, por planos, cuadrantes, escenas, etcétera,

según el caso. Siempre se indica el criterio a seguir, de manera que resulte comprensible para

el lector.

43

2.4.1.3 Dibujos arquitectónicos.En los dibujos arquitectónicos que acompañan a las cédulas en los tomos del catálogo y los estudios, se dio prioridad a la información que puede enriquecer el conocimiento de la pintura mural y su relación con la arquitectura. Por ello, se omitió información técnica ya que se considera innecesaria para los alcances de la investigación.

Para la mejor comprensión de los sitios y de la arquitectura que en un momento con-tó o aún cuenta con pintura mural, se incluyen, en primer lugar, los dibujos que en arquitectura se denominan plantas. En la planta de un edificio se indica la posición y las medidas (en metros lineales) de los murales. La información que acompaña a la imagen del edificio consiste en la escala gráfica y el norte magnético. Otro aspecto de tales dibujos es que la diferencia en el tipo de líneas (continuas o punteadas) permite distinguir entre lo que existe y lo que ahora sólo podemos suponer que había.

En el caso específico de las llamadas plantas de conjunto se ha destacado la posición de las tumbas en las que se encuentra la pintura mural. Cuando es procedente, se indican aquellos elementos que no son originales, como puede suceder con accesos y escaleras construidos o adaptados por los arqueólogos para facilitar la entrada a una tumba.

2.4.1.4 Alzados interiores desplegados.A partir del volumen dedicado a la pintura mural maya, se han realizado dibujos (se-ñalando dos dimensiones, el ancho y la altura) de la posición en la que se encuentran dispuestos los murales. En aquéllos se consigna el área de los muros y de las cubiertas interiores (sobre todo en el caso de las bóvedas en la arquitectura maya). Se busca que los volúmenes se “desplieguen” en verdadera forma y magnitud para poder ubicar la pintura mural, o los fragmentos que aún se conservan. Al igual que en las plantas, en éstos se coloca la escala gráfica como un apoyo para los lectores. Tal representación es especialmente útil cuando se trata de pinturas que aún se encuentran en el espacio en que fueron halladas.

4.� Descripción particular y pormenorizada de las imágenes (humanas, animales, vegetales,

arquitectónicas, simbólicas, etcétera).

4.3 Descripción particular y pormenorizada de objetos asociados a las imágenes (tocado, ves-

tuario, adornos, armas bastones, discos, recipientes, bolsas, estrellas, conchas etcétera).

4.� Breve interpretación de las imágenes (cuando se toma algún autor, se cita y se remite a la

fuente bibliográfica; se indica cuando se trata de una lectura original).

4.6 Descripción e interpretación de las inscripciones jeroglíficas.

� Referencias bibliográficas.

�.� Principales referencias e ilustraciones en orden cronológico.

44

La información que se proporciona en las plantas de los edificios incluye el norte mag-nético, indicado con una flecha; en los alzados, la orientación de cada uno de los mu-ros se expresa mediante los símbolos respectivos: N (norte), S (sur), E (este) y O (oeste). De esta forma, tales dibujos permitirán al lector ubicar que, en varias ocasiones, la distribución dentro de la arquitectura forma parte del discurso

2.4.1.5 Desplegados.El sitio arqueológico de Monte Alban se ubica en los valles centrales de Oaxaca, al suroeste de la Ciudad de Oaxaca. Su nombre proviene posiblemente de un español llamado Monte Albán (Caso, ��6�;�4)

Alfonso Caso dio a conocer los monumentos escultóricos de la ciudad y ubicó su pro-cedencia en un plano topográfico que reproduce uno realizado por Mariano Tirado Osorio en ���6 y publicado por Ignacio Marquina en su estudio arquitectónico com-parativo de ����. Un rasgo que caracteriza a las culturas prehispánicas de Oaxaca, y en especial al grupo zapoteca, es el cuidado puesto en el entierro de sus muertos y la construcción de tumbas asociadas a los patios habitacionales y a la arquitectura monumental. Durante dieciocho temporadas de campo realizadas por el equipo de Alfonso Caso se descubrieron más de ciento setenta tumbas, y junto con ellas, impor-tantes vestigios de pintura mural.

2.4.1.6 Los Estudios Tomos III y IV OaxacaEn estos volúmenes que corresponden a los estudios, cada uno de los autores que escribe ofrece su propia interpretación de los hechos artísticos o culturales con total libertad y sin censura de ningún tipo. Se presentan datos de hipótesis nuevas sobre interpretaciones de los murales. Se estudian registros que se encuentran en docu-mentos virreinales, escritos realizados por viajeros del siglo XiX y por otros estudiosos que más tarde avanzaron en la aproximación científica y humanística en la interpre-tación de los pueblos indígenas de Oaxaca. Los murales así son analizados en la téc-nica, materiales, procesos creativos, colores, formas, composiciones y contenidos. Se expone la identidad de lo plasmado, la ideología y la asociación entre lo figurado y la escritura pintada. Se analizan las funciones de las imágenes y sus variaciones a través del tiempo.

4�

3.1 Descripción de la metodología para la producción de las imágenes

En este capítulo se expondrá la metodología elegida en la realización de los trabajos, en tres partes que contienen la información sobre el aspecto teórico y práctico del proceso de diseño con ayuda de diagrámas de flujo llamados modelos.

La información concentrada en los capitulos del I y II se convierten en la parte funda-mental en el recorrido por esta descripción conceptual la cual se concreta en cada una de las imágenes. En los apartados siguientes y el anexo se hace una presentación por cédulas de todas y cada una de ellas.

La realización de todos los trabajos del planteamiento y su justificación presentan problematicas que se han considerado para estructurar modelos que contengan y describan líneas coherentes y contrastantes durante el proceso que se manifiestan como guías.

A las distintas partes del proceso de diseño se han nombrado etapas y a los diferentes tipos de proceso modelos. Las palabras en cursiva son los conectores y los recuadros son los nodos (Figs. 1,2,3,4 y 5).

Algunas ilustraciones dentro de la producción, como la elaboracion de murales, a di-ferencia de los procesos de vectorización, no contienen las mismas etapas, así que se consideraron dos modelos para la realización de éstas. En un principio se opto sólo por el modelo A pero durante el proceso se modificó y no fue realizado acorde a los primeros objetivos. Como se podrá ver más adelante, en algunos casos se ha modifica-do el resultado, lo que permitirá exponer las causas y circunstancias que se presentan y cómo es que se pueden resolver.

Capitulo III.

Propuesta metodológica

46

3.1.1 IlustraciónPara esta parte de los trabajos se pueden definir tres categorías. La primera es la ilus-tración de corte científico en la cual no hay más que una imagen de referencia pero en que el resultado final es muy particular para la que se usó el modelo A. En la segunda se realizó la vectorización de mapas y se concentró información de carácter técnico y señalético para la que se uso también el modelo A. Y una tercera, para el trabajo de vectorización a partir de originales en la que se usó el modelo B.

Modelo para imagenés de corte científico. Modelo A

Etapa �

�. En esta etapa el investigador le plantea al coordinador de diseño las carácterísticas de la imagen que requiere. Una vez que han llegado a un acuerdo sobre le material a producir, el investigador proporciona al ilustrador las referencias que servirán de apoyo y las indicaciones sobre las mismas. El coordinador a su vez indica al ilustrador las opciones consideradas en cuanto a materiales, recursos técnicos y las técnicas a emplear.

�. El ilustrador revisa el material porporcionado y realiza comentarios sobre la primera impresión del trabajo en proyecto, realiza un boceto previo y reune las consideracio-nes sobre la ilustración a realizar. Los materiales empleados son generalmente papel y lápiz.

Etapa �

�. El boceto preliminar es entregado al investigador, el cual posteriormente hace co-mentarios al coodinador de diseño.

� El coordinador de diseño hace indicaciones técnicas al ilustrador y ajusta los deta-lles para que el ilustrador pueda proseguir. En esta parte el ilustrador lleva el boceto que generalmente es producido en papel y lo vectoriza tomando como referencia ese boceto preliminar ya digitalizado o símplemente lo calca en papel albanene. Una vez concretado este proceso se realizan ajustes de limpieza y edición en el formato para concluir con la primera producción. La segunda producción en caso de ser digital es impresa y en caso de ser calca en albanene se entrega en formato rígido.

4�

Etapa 3

La primera produccion, en una etapa ya avanzada del proceso, es entregada al investi-gador para una segunda revisión y para que le de directamente indicaciones técnicas al ilustrador. En esta etapa ya no es necesaria la impresión de la ilustración ya que los ajustes comienzan a ser muy puntuales y ya se tiene la referencia del tamaño y la cali-dad de impresión anterior.

Etapa 4

En esta etapa el trabajo está técnicamente resuelto, plasmado y terminado pero hay una revisión final para consideración de ajuste o modificaciones finales. Prácticamen-te en esta etapa concluye la realización de la imagen. Puede haber modificaciones posteriores en el montaje de la ilustración y en la formación del libro pero éstas con-ciernen más al proceso de producción editorial que a la producción de la imagen y por lo regular es ajustada por el diseñador editorial (Fig. 1).

ETAPA 4

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Imagen Final

InvestigadorEditor

ETAPA 3

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Segunda producción

Ilustrador

ETAPA �

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Primera producción

Indicaciones técnicas

Referencias

Boceto preliminar

Investigación, bocetaje y estudio de las considera-

ciones técnicas

ETAPA �

Coordinador de Diseño

Figura 1

4�

Diseño de mapas Modelo A

Etapa �

� En esta etapa el investigador le plantea al coordinador de diseño las carácteristicas de la imagen que requiere. Una vez que han llegado a un acuerdo sobre el material a producir, el investigador proporciona al ilustrador las referencias que servirán de apoyo y las indicaciones sobre las mismas. El coordinador a su vez indica al ilustrador las opciones consideradas en cuanto a materiales, recursos técnicos y las técnicas a emplear.

� .El ilustrador revisa el material proporcionado y realiza comentarios sobre la primera impresión del trabajo en proyecto, realiza un boceto previo en formato digital, lo cual ya es una etapa avanzada del proceso, y se estudian las referencias que son fotografías satelitales y mapas cartográficos. Los materiales usados generalmente son programas de vectorización como Adobe Illustrator.

Etapa �

�. El boceto preliminar es entregado al investigador, el cual hace comentarios al coo-dinador de diseño.

� El coordinador de diseño hace indicaciones técnicas al ilustrador y ajusta los detalles para que el ilustrador pueda proseguir. En esta parte el ilustrador inserta la señaletica y propone estilos de línea como dashlines si el mapa lo requiere o se ajusta a criterios preestablecidos.

Etapa 3

La primera producción se le entrega al coordinador de diseño que para entonces ha estado al pendiente de la producción de la imagen, aportando comentarios y solucio-nando dudas del ilustrador.

La primera produccion en una etapa ya avanzada del proceso es entregado al investi-gador para una segunda revisión y da indicaciones técnicas directamente al ilutrador para concluir el trabajo en la etapa 4. En esta etapa aún es necesaria la impresión de la ilustración ya que los ajustes comienzan a ser muy puntuales y no se necesita la previ-sualización y lectura de las señaleticas.

4�

Etapa 4

En esta etapa el trabajo está técnicamente resuelto, plasmado y terminado pero hay una revisión final para ajustes y modificaciones. No puede haber modificaciones pos-teriores en el montaje de la ilustración en la formación del libro pues el formato es muy importante así que en esta etapa debe concluirse puntualmente tanto el tamaño del mapa como la disposición del mismo antes de su formación (Fig. 2).

ETAPA 4

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Imagen Final

InvestigadorEditor

ETAPA 3

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Segunda producción

Ilustrador

ETAPA �

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Primera producción

Indicaciones técnicas

Referencias

Boceto preliminar

Investigación, bocetaje y estudio de las considera-

ciones técnicas

ETAPA �

Coordinador de Diseño

Figura 2

�0

Vectorización Modelo B

Etapa �

�. En esta etapa el investigador le plantea al coordinador de diseño las características del imagen que requiere. Una vez que han llegado a un acuerdo sobre el material a producir, el investigador proporciona al ilustrador las referencias que servirán de apoyo y las indicaciones sobre la misma. El coordinador a su vez indica al ilustrador las opciones consideradas en cuanto a materiales, recursos técnicos y las técnicas a emplear. �. El ilustrador revisa el material porporcionado y realiza comentarios sobre la primera impresión del trabajo en proyecto y procede al proceso de vectorización. La diferen-cia principal con el prototipo A es que se solicita directamente que se haga una calca en el original blanco y negro. Ésto se realiza cuando la calidad de la referencia es muy pobre por lo que se corrige tanto la saturación como la calidad de las líneas de contor-no y otros posibles errores de la imagen nativa. Cabe mencionar que no se requiere un boceto previo.

Etapa �

La primera vectorización se le entrega al coordinador de diseño, el cual ha estado al pendiente de la producción de la imagen, aportando comentarios y solucionando du-das del ilustrador.

La vectorización, en una etapa avanzada del proceso, es entregada impresa al investi-gador para una segunda revisión para que le dé indicaciones técnicas directamente al ilutrador y concluir así el trabajo.

En esta etapa el trabajo está técnicamente resuelto, plasmado y terminado y no es necesaria una revisión final, prácticamente está concluída la realización de la imagen. Puede haber modificaciones posteriores en el montaje de la ilustración en la forma-ción del libro pero esta concierne más al proceso de producción editorial que a la producción de la imagen y por lo regular es ajustada por el diseñador editorial en todo caso.

Cabe mencionar que en cada caso hay situaciónes especificas para cada imagen y que cada una puede tener variación. Es importante considerar un seguimiento de los lí-neamientos así como tener estructurado el trabajo en equipo necesario para la reali-zación de todo el trabajo en conjunto (Fig. 3).

��

3.1.2 DigitalizaciónPara esta parte de los trabajos se definieron dos tipos: la digitalización de fotografías y la digitalización de dibujos, ambos usaron el Modelo C.

Etapa �

El coordinador de diseño entrega al diseñador los originales fotográficos, películas en diapositiva o negativos y placas a color y da los líneamientos técnicos y materiales para la digitalización de las imágenes.

El diseñador digitaliza las imágenes y realiza la edición pertinente. Se ajustan sola-mente en un rango � y -� los niveles y contrastes, la imagen es digitalizada completa-

InvestigadorEditor

Ilustrador

ETAPA �

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Imagen Final

Indicaciones técnicas

Referencias

Vectorización

Investigación, bocetaje y estudio de las considera-

ciones técnicas

ETAPA �

Coordinador de Diseño

Figura 3

��

mente y de preferencia se rebasa por � mm. la resolución de la imagen es de 300 dpis al �00 %, en CMYK y en formato EPS de Adobe Photoshop. Digitalización de Dibujos Modelo C

Etapa �

El coordinador de diseño entrega al diseñador los dibujos originales blanco y negro o color, y los líneamientos técnicos y materiales para la digitalización de las imágenes.

El diseñador digitaliza los dibujos y realiza la edición pertinente. Se ajustan los niveles y contrastes, la imagen es digitalizada completamente y de preferencia se rebasa por � mm. La resolución de la imagen queda a 300 dpis al �00%, en escala de grises y en formato EPS de Adobe Photoshop (Fig. 4).

InvestigadorEditor

Ilustrador

ETAPA �

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Imagen Final

Indicaciones técnicas

Referencias

Vectorización

Investigación, bocetaje y estudio de las considera-

ciones técnicas

ETAPA �

Coordinador de Diseño

Figura 4

�3

3.1.4 Edición de Color Modelo DPara esta parte de los trabajos sólo existe un tipo. La edición de color se utiliza para dibujos reali-zados y digitalizados anteriormente por los investigadores del proyecto y en este caso se utilizó el modelo D.

Etapa �

El investigador le da al ilustrador las referencias de color y los originales digitalizados para la con-sideración en la edición de color. La finalidad principal es la calibración del color en el dibujo rea-lizado por algún investigador y el ajuste con alguna referencia fotográfica o en todo caso con un registro munsell para la edición de la imagen. En algunos casos se recurre a información de un es-pectometro y se traduce en rangos CMYK cuando la imagen pertence a un interior y la luz es poca o se modifica por el tipo de luz usada. Si bien en algunos casos la edición parece imperceptible en otros es determinante. En algunos casos también se ha perdido la referencia del pigmento que había antes.

El ilustrador realiza la edición de color en la imagen de acuerdo a las referencias y consideraciones expuestas por el investigador.

Etapa �

El dibujo editado es analizado por el investigador y se realizan las indicaciónes técnicas que gene-ralmente se realizan en simúltaneo con el investigador. (Fig. 5)

InvestigadorEditor

Ilustrador

ETAPA �

InvestigadorEditor

Coordinador de Diseño

Indicaciones técnicas

Ilustrador

Imagen Final

Indicaciones técnicas

Referencias

Vectorización

Investigación, bocetaje y estudio de las considera-

ciones técnicas

ETAPA �

Coordinador de Diseño

Figura 5

��

4.1 Descripción y procedimiento de imágenes elegidas.

Considerando que cada uno de los trabajos realizados durante el proceso implico cir-cunstancias particulares, sería extenso el recuento de cada una de ellas y díficil des-cribir los tratamientos particulares para todas y cada una de las imágenes. En este capítulo se presentará una selección de cinco trabajos realizados durante el proyecto considerando las tres áreas mencionadas en el marco de investigación. Se han orga-nizado en el orden de realización y relevancia de los procedimientos a tratar. En és-tos se describirá y expondrán elementos importantes que permiten mostrar como se aborda la problemática y cómo se da solución a la misma. Este apartado contempla categorías que se han expuesto anterioremente, como son la elaboración de dibujos, esquemas, edición de color y digitalización de imágenes para el proyecto La pintura mural prehispánica en México-Oaxaca. A manera de anexo se presenta al final de esta tesis la totalidad de los trabajos realizados.

Es importante señalar que en éste apartado no se hace relación directa con los esque-mas que se generaron, ya que sería muy complejo describir cada uno de los procesos, y la intencion es mostrar de manera clara las circunstancias de carácter profesional y no las del procedimiento. Éstas también nos ayudarán a esclarecer el tipo de ambiente en el que puede verse inmerso el profesional de la comunicación.

Capitulo IV.

Sobre la descripción y procedimiento

�6

4.1.1 Figura 23.4. San Miguel TlacotepecEsta primera imagen (Fig. 6), que aparece como figura �3.4 en el libro original, fue uno de los primeros trabajos realizados. Corresponde al sitio arqueológico ubicado en el Centro de las Calaveras que se encuentra en los terrenos de San Miguel Tlacotepec, en la Mixteca Baja oaxaqueña. Fué registrado en los años treintas y ochentas por el Atlas Arqueológico Nacional, y en los años setentas por el Atlas Arqueológico del Estado de Oaxaca.

Cabe mencionar que existió un trabajo previo de ilustración realizado por otro colabo-rador el cual no consiguió aportar los elementos necesarios para satisfacer y dar solu-ción a la problemática que se presentó, que es describir de manera clara los elementos arquitectónicos de la entrada del espacio funerario.

La elaboración a manera de dibujo no esquemático (más de carácter ilustrativo) de éste dibujo realizado con anterioridad (Fig. 7) presenta una lectura confusa que pier-de funcionalidad. El trabajo fué realizado en carboncillo como se puede ver, donde es imposible visualizar, destacar y señalar los elementos arquitectónicos en los cuales la investigación realizada pretende exponer el punto 4.� de la investigación de Laura Rodríguez Cano “Los restos de pintura azul verdosa y ocre son aplicaciones que se colocaron en toda la extensión de los círculos que decoran el dintel (fig.�3.4). Los co-lores fueron combinados cada cuatro bloque de clavos, quizá simulando cuentas de chalchihuites, tal como aparecen en otras partes de Oaxaca, hacia la Mixteca Alta y los valles centrales en Mitla”

Figura 6Una vez digitalizado el dibujo se realizan la limpieza, ajustan-

do los níveles y contrastes por medio de photoshop.

��

Como se puede apreciar, el uso excesivo de obscuros y sombras genera como resulta-do una imagen cargada y saturada, situación inconveniente cuando por el contrario se necesita de claridad y esclarecimiento.

Para la corrección de esta imagen se recolectó información de los volúmenes anterio-res y se hizo un estudio de las técnicas y recursos utilizados en la representación de este tipo de trabajos. A manera de bocetos, y con las referencias obtenidas y facilitadas por el departamente íconográfico del proyecto, se realizó la propuesta. La realización de los bocetos manifestó el carácter absolutamente lineal que vendría a solucionar la función de la imagen. La investigación que pretende dar a conocer y exponer el descubrimiento de formas circulares a manera de clavos en una de las tumbas fue so-lucionada por medio de un trabajo líneal.

La elección de la técnica que se utilizaría para la realización de este dibujo estuvo deter-minada y condicionada precisamente por ser el primer trabajo a realizar. Se consideró la realización de un dibujo con herramientas de dibujo como escuadras y estilografos sobre un boceto previo. Fueron sólo un par de dibujos realizados con este procedi-miento. El uso de tecnologías como la computadora permiten un uso más exacto, más limpio y mucho más rápido. Sin embargo, éstas fueron facilitadas poco después del resultado en el dibujo que fué aprobado y no tuvo necesidad de ser replanteado.

Figura 7

��

4.1.2 Figura 4.6. Monte Albán .La ilustración que a continuación se muestra (Fig. 8) de igual manera se solucionó con estilógrafos en bocetos previos. Presentó una singularidad en su tamaño, ya que era bastante más rebasado de los que se usan en el compendio pues se contempló para utilizarse como un desplegado. Además de estar incluido en libro, de éste se despren-derían todos y cada uno de los elementos que a lo largo del apartado de la tumba �04 de Suchilquitongo se exponen. La calidad plástica se obtuvo con un trazo a mano alzada, con diferentes calidades de líneas y con el uso de diferentes calibres (puntas de estilógrafos), es decir, que el grosor varia en tanto a la forma de los elementos pre-sentados.

Partiendo del estudio de referencias y correcciones que fueron dirigidas por investiga-dores, donde por su experiencia al interpretar la continuidad de los trazos ya no son perceptibles en las referencias que se detectaban, mostraban y señalaban.

La manera de solucionar de manera inmediata los trabajos en éste y el caso anterior a mano alzada se justifican, un lado por la experiencia al trazar a mano y la inexperiencia de trazar por medio de programas como Adobe Illustrator, generadores de vectores que implicaban cierto esfuerzo y perdida de tiempo. Por el otro lado, la calidad gráfica,

Figura 8

��

rica en texturas visuales, fue promovida como propuesta autoral. Esto permitió gene-rar un discurso que parte del estudio de la forma y de sus elementos compositivos a lo largo del desplegado. Aunque pudieron ser generados por vectores, sirvió de puente para poder considerar y reflexionar sobre este tipo de representación, casual en un principio. Por otro lado y posterioremente se tuvo que considerar el uso completo de los medios tecnológicos que se usaban ya en el proyecto.

Finalmente a partir de la experiencia de estos los dos primeros trabajos realizados se optó por el uso de la computadora en su totalidad, en algunos casos se tomaban las referencias y con los bocetos se reconstruyeron las planillas que serían archivos con ca-pas fácilmente editables y reutilizables. Una de las facilidades principales que permite la computadora, cuando se ha aprendido a usar, es generar este tipo de materiales a una gran velocidad. Estos trabajos anteriores, que con el uso de técnicas tradiciona-les instaron al posterior salto, sirvieron de experiencia para que los siguientes traba-jos fueran realizados con la misma calidad gráfica pero con mayores beneficios. Este tipo de reflexión fue la que permitió contemplar la edición digital de archivos que se generarían como copias de las imagenes que se basaron en Miller (como la “Figura �.�� Monte Albán” que veremos mas adelante). El trabajo a mano alzada es más velóz,

60

en cierto sentido, ya que el proceso de vectorización requiere de mucha experiencia. Finalmente el frecuente uso de la computadora permite considerar una herramienta indispensable para los fines de la publicación, como lo son el considerar la edición de esta generación de trazos a partir de la ésta.

La siguiente imagen se generó en dos partes que al termino se digitalizaron y pro-cesaron para generar la fusión en un documento de 60 por �0 cm que resultó como elemento principal en el apartado de los desplegados de la tumba �04 de Suchilqui-tongo.

Las referencias que se utilizaron fueron diversas como en la mayoría de los trabajos de reconstrucción, como pautas para generar estas imágenes, una de ellas la pintura realizada por Agustin Villagra tomada del caso ��3�.

El estilo planteado para éstas figuras y otras tratadas en el desarrollo del proyecto de dibujos esquemáticos en función del proyecto de investigación son consideradas pri-mero por su función, segundo por su calidad gráfica y tercero por la aportación del realizador. Si bien hay especificaciones que se han considerado profundamente como el uso de líneas que encierran y forman figuras, el tipo de lectura da otras posibilidades que sin generar lecturas distractoras brindan por el contrario a manera de texturas visuales elementos que aportan en el ámbito estético cierta percepción de interés. En este caso, la propuesta que fue analizada y aprobada por los investigadores fue sometida a cierta interpretación parcial manifestada en la calidad de líneas a partir de las formas contenidas en el mural, sin dejar de cumplir con el objetivo principal que es presentar a manera de figuras cerradas la información escasa y perdida en algunas partes del mural, quitando la información crómatica para destacar el contenido de la forma tal y cual debió ser plasmada en su origen.

La manera de ver, de concretar la percepción como visión contemporánea es hereda-da de esa visión europea de la escuela clásica ya asentada por medio de la crítica esté-tica desde el renacimiento y el barroco. Ésta nos da la perspectiva de entender la figura y la forma por medio de un carácter lineal o pictórico. Fusionado en algunos casos, esta propuesta ha sido manejada desde la perspectiva en la cúal permite hacer una valora-ción en la relación de la forma sobre un dibujo de carácter lineal y bidimensional.

6�

Figura 11. Muro norte, individuo de aspecto joven

Figura 10. Muro oeste, glifo � E

Figura 9. Muro sur, ave y caja

6�

4.1.3 Figura 12 Monte AlbánLa consideración de este dibujo realizado para ser usado en varios apartados del pro-yecto debido a su importancia presentó una problemática especial y para su realiza-ción se detectaron ciertos errores en la referencia original. La consigna principal que simplemente contempla generar un copia a partir de un documento. En las primeras observaciones de la referencia se hizo una valoración y se concluyeron los siguientes puntos.

La referencia está en mal estado pues es una copia que ha sído sobre procesada, ade-más de que el estilo del realizador no es esquemático. Muchas de las figuras se pier-den y las líneas se entrelazan generando manchas y secciones saturadas. Se considera apropiado retomar referencias fotográficas y de otros archivos para generar una inter-pretación de los elemento incluidos en el documento (Fig. 13).

Una vez planteada la reflexión y propuesta la solución se convocó a una junta en el departamento de diseño en la cúal se concluyó que se generaría la copia a partir del documento facilitado como se consideró en un principio.

Figura 12

63

En la realización de este trabajo puede exponerse como integrantes del proyecto ante los cuales la responsabilidad y toma de decisiones se convierte en absoluta. Finalmente se decidió manejar el principio de realizar la ilustración como una copia solamente tomada por Miller, en este sentido se optó por solucionarla en un sentido la calidad de imagen que brinda la vectorización para su publi-cación (Fig. 12). Pero se dejó de lado la consideración propuesta por parte del ilustrador como una solución que erróneamente se consideró como no necesaria.

Como se describe en la interpretación y reflexión en los esquemas que presentan el flujo y relación de trabajo entre el ilustrador, el departamento de diseño y los investigadores fue imposible después de la segunda consideración la apelación a esta reflexión. Así pues, en el primer volumen queda de registro el trabajo realizado con esos inconvenientes.

Para el segundo libro, se consideró de nuevo por parte de los investigadores, al ver el resultado im-preso y surgió la necesidad de hacer una reinterpretación que ya había sido planteada en este caso (Fig. 14).

Figura 13 Figura 14

64

4.1.4 Fig. 18.2. Mapa de lenguas en la Mixteca BajaLos mapas que tienen como función la de señalar un sin número de sitios, enmarcar regiones, destacar asentamientos de población y caraterísticas naturales. Para su ela-boración se toman en cuenta los líneamientos generales; unos como se mostrará sin la consideración en la totalidad del corpus, como la estandarización o cuidado de estilos homogéneos que es de vital importancia para una adecuada lectura, no solo del com-pendio de los tomos sobre Oaxaca sino del proyecto en su totalidad. Si bien se cuidan los elementos de señalética se realizó una interpretación considerable (Fig 17).

La referencia principal en este caso, como en muchos otros, es el documento referen-cial propuesto (Fig. 15). Señalando de manera principal estos datos, se recurrió a un sistema de datos que otorgarón el dato exacto en cuanto a la demarcación del sitio.Ésto ocurrió en los mapas de referencia satelital del INEGI como se presenta a conti-nuación. Elementos que no se presentan, por ejemplo, fue la escala, aunque se tomo de una �:�00 000 lo que significa en la referencia que cada centímetro (Fig. 16).

Ésto también tomó en consideración los elementos que se usan en el desarrollo de comunicación de los mapas, incluso el uso de las escalas que casi no se ven en todos los trabajos realizados en el proyecto.

Por un lado la propuesta de metodología brindó y pusó al descubierto los elementos que no se habían tomado en cuenta en esta publicación.

Figura 15

6�

Acatlán de Osorio

Puebla

Huajuapan de León

Silacayoapan

Juxtlahuaca

Mixteca Alta

Huapanapan

N

Límite del mixteco según Josserand Límite del popoloca según CookLímite del popoloca según JiménezLímite de popoloca según PaddockLímite distritalLímite estatal

Guerrero

Oaxaca

Océano Pacífico

Puebla

Mixteco de la Mixteca Baja

Mixteco de laMixteca Alta

Chocho

Ix

Mazateco

Cuicateco

Veracruz

Chiapas

NPopoloca

Acatlán de Osorio

Puebla

Huajuapan de León

Silacayoapan

Juxtlahuaca

Mixteca Alta

Huapanapan

N

Límite del mixteco según Josserand Límite del popoloca según CookLímite del popoloca según JiménezLímite de popoloca según PaddockLímite distritalLímite estatal

Guerrero

Oaxaca

Océano Pacífico

Puebla

Mixteco de la Mixteca Baja

Mixteco de laMixteca Alta

Chocho

Ix

Mazateco

Cuicateco

Veracruz

Chiapas

NPopoloca

Figura 16

Figura 17

66

4.1.5 Lamina 4. Monte Albán Aquí se presenta la digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y con-traste, recorte de imagen. El formato es un EPS para Adobe Photoshop . (Fig. 18).

Finalmente la consideración de la digitalización que tiene en apariencia un carácter muy técnico en esta publicación se trata desde el principio como procedimiento mi-nucioso y valioso que va muy ligado a la edición de color, si bien las especificaciones técnicas fueron seguidas en su totalidad brindó la oportunidad de ver en este caso que hay cosas que el diseñador no necesariamente podría modificar y como en otros casos deja de manera expuesta otros en los que el diseñador se ve inmerso y si bien no puede modificarlos en su totalidad puede editarlos como se verá a continuación.

Figura 18 (detalle)

6�

Figura 18

6�

4.1.6 Lámina 7.6 Monte Albán La edición de color comprende el cambio de color en la imagen original y pretende acer-carla a conciliación y previsualización del material impreso, por esa parte se consulta al profesional que da informe de la posible modificación del producto final, el proceso po-dría desarrollarse de la siguiente manera.

La ilustración fue realizada con materiales que tal vez no se asemejan al original, al ser digitalizados sufren, en el mejor de los casos, una modificación menor, pero una vez que la imagen ha sido procesada se detecta que tanto el tono como la saturación se han mo-dificado tanto que ya pertenecen a otra gama tonal. La problemática en este proyecto de investigación radica en el uso adecuado y la necesidad de una referencia que por la calidad de la investigación permita generar un documento que no tenga información errónea, o falsa, más cuando se pretende hacer un análisis de ese contenido y cuando esa información cromática es fundamental.

Así se realizó un estudio de la figura, y una comparación con los datos fotográficos (Fig. 19), situación que no permitió dar realmente una lectura objetiva ya que las foto-grafías también son susceptibles a modificar esos datos por medio del cambio de luces o periodo del día en el cual es tomada la fotografía. Entonces se utiliza un catalogó de colo-res, siempre apelando a la experiencia y educación visual del investigador para elegir los colores adecuados para ser posteriormente modificados por computadora.

Cabe mencionar que para este trabajo se realizó un estudio de calibración colorimétrica en la computadora ya que son muchas situaciones las que podrían hacer que el resul-tado final fuera un documento editado que finalmente no fuera el correspondiente al dato real. Por lo tanto se optó también por generar lecturas con un espectómetro que finalmente fue codificado por computadora, mediante el cual se obtiene el dato especí-fico primero en el espectro rgb y después decodificado por el espectro cmyk usado para impresión.

Finalmente se esperó a que un especialista atestiguara el momento de imprimir. Varias reflexiones se generaron y consideraron para la edición de color con los siguiente resul-tados: la imagen que se muestra fue modifica a partir de dicho original y fue editada para la publicación del catálogo (Fig. 21), pero para la publicación del libro de estudios se colocó la imagen original (Fig. 20). El resultado final es el siguiente.

6�

Figura 19

Figura 20 Figura 21

�0

La educación en nuestras instituciones tiene que preocuparse por desarrollar en sus estudiantes es-trategias de autoaprendizaje y autoformación que seguramente no serán perceptibles a corto plazo, sino, en el contexto de la práctica profesional, años después de su estancia universitaria. “Por el con-trario, una educación que se concentra en los resultados a corto plazo podría dar lugar a una sen-sación engañosa de logros que fallaría a la hora de proporcionar una base adecuada para su posterior aplicación. Es un problema espinoso, porque bajo las condiciones de presión y necesidad de éxito en las que vivimos, los alumnos están deseosos de ponerse a prueba lo antes posible (ante ellos mismos, sus compañeros y profesores). Algo tan intangible como el desarrollo de la capacidad de compren-sión, puede parecer un pobre sustituto ante los logros casi mensurables de una gran producción de proyectos de diseño, a pesar de lo engañosos o insustanciales que puedan ser” (Potter, ����:3�).

El proceso de enseñanza-aprendizaje debe promover las condiciones favorables para la experimen-tación, sin la coacción de concepciones recibidas, y ayudar a los estudiantes a construir su propio repertorio de competencias y habilidades. El énfasis de este modelo de enseñanza se sitúa en el apre-nder haciendo y no en el enseñar haciendo, en entender conociendo y formalizando los conocimien-tos con herramientas de tipo pedagógico más constructivista como se ha tendido en la modificación de los planes de estudios. Ocasionalmente, los docentes enseñan en sentido convencional, sin em-bargo, sería preferible sembrar dudas razonables, plantear problemas, criticar, preguntar, demostrar y aconsejar. El estudiante tiene que ver y aprender por sí mismo, nadie puede y debe ver por él, y no puede verlo simplemente porque alguien se lo diga.

Los cambios vertiginosos en materia tecnológica demandan a los diseñadores una gran capacidad de adaptabilidad y un estado constante de aprendizaje. El trabajo interdisciplinario ha sido un factor determinante para la evolución y desarrollo del diseño. Vivimos días en donde el acceso a una gran cantidad de información, la transmisión y discusión de la misma, han puesto en jaque la simple eje-cución de fórmulas o recetas establecidas y poco cuestionadas por mucho tiempo.

Por lo pronto, comparto los resultados arrojados en los tres ambitos del proceso editorial enfocados en este trabajo, en lo teórico, en lo académico y en lo profesional.

De los modelos propuestos concluímos que su aplicación en el proceso de producción de estos tra-bajos sentaron bases metológico-descriptivas que permitieron vincular conocimientos adquiridos con anterioridad, asentándolos como experiencias plasmadas tanto en estas páginas como en las del proyecto de la pintura mural que se podrán retomar para futuros trabajos en su sentido referencial. Con ésto, me refiero a la información contenida en esta tesis y la posibilidad de generar un diálogo con la publicación del proyecto del iie.

Conclusiones

��

Manifiesto que en gran medida el contar con estas metodologías, las cuales se podrán complementar para implantar nuevos y eficaces procedimientos también, es parte fundamental de los resultados de este trabajo. Además de ayudarnos a satisfacer las necesidades y la resolución de problemas, estas metodologías nos posibilitan recopilar información que facilitará la comparación de trabajos realiza-dos y las metodologías empleadas.

Se afirma que los puntos de partida básicos en la creación de imágenes son el correcto uso de la técnica y el uso de un modelo de trabajo existente (tomamos como existente el propuesto), es decir que si partimos de un problemática con estas carácteristicas se considera tendrá el mismo resultado y que facilitará la edición o modificación del mismo en las primeras etapas del proceso para optimizar al recabar los datos no detectados que se presentan posteriormente durante el proyecto.

Se recomienda generar éste y otro tipo de trabajos que tiendan a la formalización de procedimientos en proyectos de investigación, mismos que impulsen a la reflexión por parte de los integrantes del proyecto para considerar un sistema de trabajo en el cual se integre la labor del ilustrador dentro del proceso editorial. Con ésto se hace referencia al valor de la actividad del ilustrador, la cual no radica solamente en el desarrollo de su trabajo, sino en la manera y modo de abordar los mismos. Su documentación permitirá no sólo valorar su quehacer sino ubicarlo adecuadamente dentro del proceso editorial en donde pueden caber las aportaciones teoricas, descriptivas y formales de un marco valorable.

La presencia de un director de arte en el proyecto facilitará éste proceso, ya que este éste podrá ge-nerar un plan de trabajo y un registro de los procedimientos. El director de arte podrá integrarse al proyecto y hacer revisiones de plotters, de diseños, la vínculación sobre significativo y significante así como en todo momento de dirigir la inserción de gráficos para apoyar proyectos de investigación.

Al descubrir parámetros cualitativos se permitirá observar factores involucrados en el proyecto de investigación que se concretaron sin contar con una basta experiencia profesional. Con algunos de estos elementos es cuando se entiende que nuestro ojo critico podría solucionar y no sólo intentar solucionar aspectos importantes de la producción y ajuste de imágenes para el proyecto.

Se concretó el estudio, se planteó el plan de trabajo y se solucionaron de manera primaria las nece-sidades del proyecto. Queda también en claro que algunos aspectos no se cubrieron por la falta de referencias generales de lineamiento de estilos, la falta de su solicitación proactiva, por falta de un correcto manejo del diseño del proyecto y por pensar que la problemática tiene resuelta en sí las vertientes de los posibles problemas que se presentan de manera obvia.

El campo de trabajo del ilustrador no se limita al quehacer publicitario, ni sus procedimientos son meramente técnicos. El ilustrador deberá estar inmerso en el proceso de selección de una metodolo-gía de corte deductivo para realizar reflexiones y medios de trabajo para proyectos de investigación

��

científica, así como de los diferentes niveles de lectura, aplicación de técnicas y aspectos de super-visión del proyecto.

Las ilustraciones ya publicadas son la prueba del trabajo realizado como satisfactorio en diferentes aspectos. Aun así, como diseñador se pueden ver los problemas presentados como las carencias o falta de atino mediante los modelos empleados, que permiten sintetizar las partes trabajadas y dejan al descubierto esos problema.

Una vez concluído en lo real y lo práctico, en función de la teorías a la práctica de los modelos pro-puestos en la etapa de comprobación de los trabajos, estos ya impresos y al tener el compendío terminado, se pueden apreciar los siguientes puntos.

El uso de simbología coordinada no es formal pues éste va variando ignorando los estilos homoge-neos en toda la colección. Quedaría hacer un recuento de los libros anteriores, editados de diferentes maneras, para estandarizar las publicaciones en futuras ediciones. Sería una propuesta entre otras.

Definir que la caracterización de diferentes estilos y uso de técnicas para diferentes trabajos debe plantearse en este tipo de proyectos. Descartar el sólo uso del termino dibujo y emplear categorías del tipo de actividades que se podrían resumir en la labor del ilustrador pero expuestas precisamen-te por su importancia y especialidad, éstas son:

Diseño de mapasRealización de ilustración científicaRealización de ilustración como apoyo referencial de textos específicosEdición de imágenesEdición de color en las imágenesDigitalización de imágenesRealización de ilustración reconstructivaIlustración referencialEsquemas DiagramasInfografíasDesplegados

Considerar también que existen límites en los ámbitos de trabajo pero que el diseñador se debe relacionarse tanto sea necesario para solucionar los problemas de comunicación visual, en este caso de los modelos teóricos de un procedimiento de diseño para la realización de digitalización de imá-genes, realización de mapas y dibujos para el proyecto La pintura mural prehispánica en México.

�3

El planteamiento de soluciones por parte del ilustrador está delimitado por la estructura institucio-nal y su manera de hacer investigación, estos apartados expresan la parte endeble del lugar del ilus-trador que a veces es dependiente de las estructuras del grupo técnico, académico o de un cliente como productor.

También se puede ver que sumergidos en la reflexión del la existencia de una teoría del diseño se considera finalmente la proposición de procedimientos que emplean algoritmos y diagramas de flu-jo; cada uno para un caso específico, con resultados no idénticos. No hay como resultado entonces leyes como tal, pues el resultado se acerca más a postulados generales. Esta teoría del diseño debe ocuparse principalmente de la formalización en su campo. En cualquier sistema se debe considerar la existencia de diferentes niveles de interpretación, dirección y recolección de resultados, así como asimilar que la generalización no siempre será un alejamiento, sino un acercamiento relativo, pero no por eso inválido o despreciable.

El presente trabajo pretende fomentar el trabajo del ilustrador a buscar e interesarse por proyectos de investigación. Es claro que en la actividad del investigador, el ilustrador puede acercarse por medio de la investigación teórica práctica a los procesos del dibujo y de la ilustración, al concepto “representación”, a la técnica y al medio.

Queda de manifiesto el interés del saber y valorar la importancia de esta actividad en el ámbito pro-fesional y de las recompensas de pertenecer a un proyecto de tal envergadura.

��

Criterio para el orden presentación de los trabajos realizados para el proyecto la pintura mural prehispánica en México.

La organización y descripción de los trabajos realizados en el iie para el proyecto de pintura mural prehispánica en México atiende principalmente el orden con la cual fueron requeridas y o realizadas, así enumeradas a manera de recuento cronológico permiten establecer una guía sobre los alcances y proyecciones sobre lo que fue di-cha colaboración para el proyecto de pintura mural. De esta manera en tres grupos seguidos por el nombre tres formatos en forma de cédula se organizan de la siguien-te manera.

-Ilustración y dibujos�. Título de la imagen y sitio al cual refiere o pertenece�. Página en la que figura en el libro3. Descripción4. Imagen�. Tratamiento

-Digitalización de imagen�. Título de la imagen y sitio al cual refiere o pertenece�. Página en la que figura en el libro3. Descripción4. Imagen�. Tratamiento

Anexos

�6

-Edición de color�. Título de la imagen y sitio al cual refiere o pertenece�. Página en la que figura en el libro3. Descripción4. Imagen�. Tratamiento

Ilustración y dibujos.

Oaxaca, sitios con pintura mural.Págs. �0 - �� Mapa desplegado del estado de Oaxaca de sitios con pintura mural. Referen-cia de la localización por zonas mediante simbología numérica para los sitios con pintura mural, nombres y colores para las regiones del estado.

Fig Oaxaca, sitios con pintura mural. Vectorización de imagen en contornos y colores en plasta. Edición de la imagen. Se inserta la tipografía y define la disposición de los nombres y colores para las regiones del estado.

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•

��

Figura 23.4. San Miguel Tlacotepec1

Pág. 3�� Cerro de las Calaberas, tumbas � y �, entrada.

Tinta china, estilógrafos y plantillas sobre cartulina opalina, digitalización y edición digital posterior. Ilustración requerida como solución a una ilus-tración anterior que no cumplía con el objetivo. Se procede a realizar una ilustración más esquemática para reforzar las características de estilo de la entrada de las tumbas en las cuales destaca el uso de figuras circulares.

� Dibujo: R Ramírez Sánchez,�004.•

••

•

��

Figura 27.2b. San Pedro Jaltepetongo.Pág. 3��Tumba, ubicación de los conjuntos pictóricos.

Edición digital del dibujo a lápiz. Vectorización de contorno y disposición de referencias numéricas de Figura ��.�a. en página 3�4. La delimitación del con-torno permite una sencilla apreciación y facilita la ubicación de los conjuntos pictóricos.

Figura 4.6. Monte Albán2.Págs. 64-6�Dibujo desplegado de las jambas y los muros pintados de la tumba �04 de Monte Albán. De izquierda a derecha, muros sur, oeste y norte.

Tinta china, estilógrafos sobre albanéne, digitalización, edición digital pos-terior. Estudio de continuidad de estilo, morfología, color y detalle del mural. Propuesta de estilo sobre calidad de líneas vinculadas al color. Edición poste-rior de todo el desplegado.

� Dibujo: R Ramírez Sánchez,�004.

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��

Figura 4.7, detalle de uno de los diseños a modo de cartuchos con remates trilobulados, que se encuentran tanto a los lados del acceso como en las jambas.

Figura 4.9 Muro sur, individuo de rasgos seniles

�0

Figura 4.10 Muro sur, ave y caja

Figura 4.11a “Fauces celestiales”

��

Figura 4.11b Conjunto del muro oeste

Figura 4.12 Muro norte, individuo de aspecto joven

��

Figura 4.13 Muro sur, tocado del personaje anciano

Figura 4.14 Muro sur, hombre anciano con “bolsa de copal” en la mano

�3

Figura 4.15 “Cajas” en el muro sur

Figura 4.16 Personaje del muro oeste

Figura 4.17 Muro norte, tocado teriomorfo y con penacho que porta el personaje

�4

Figura 4.19 Muro sur, glifo 2 M

Figura 4.20 Muro sur, glifo 5 Y

Figura 4.21 Muro oeste, glifo 5 E

��

Figura 4.22 Muro oeste, glifo 5 X

Figura 4.23 Muro norte, glifo 6 F

Figura 4.24 Muro norte, grifos 5 M y ´cuchillo´

�6

Figura 4.25 Muro norte, grifos 1 Ñ

Figura 5.4 Monte Albán Pág. ��Tumba �0�, diseño del registro inferior

Vectorización de imagen tomada de Miller. La imagen anterior dentro de la publicación, es decir la foto original no cuenta con el detalle inferior así que se decide realizarlo digitalmente debido a su importancia en la investigación.

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•

��

Figura 5.12 Monte AlbánPág. ��Tumba �0�, muro norte, figuras 3-6.

Vectorización de imagen tomada de Miller. No cumple con las necesidades gráficas ni visuales.

Figura 5.26 Monte AlbánPág. ���.Tumba �0�, muro sur, figuras �3-�6.

Vectorización de imagen tomada de Miller. No cumple con las necesidades gráficas ni visuales.

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��

Fig. 3 Siglo XVI y Siglo XXPág. 4�6 y 4��Familia, subfamilia, grupo y lengua. Mapa sectorizado de la re-publica Mexicana en contorno destacando Oaxaca, en los siglos XVI y XX acompañado de tabla de ubicación en color.Vectorización, ubicación de elementos a manera de tabla referencial.

•

•

��

Se plantea como rediseño proporcionado por un investigador cuyo sistema de ubicación por color es confuso y pobre. Se plantea una gama de sencilla apreciación y de colores agradables.

•

�0

Fig. 2.6 Mapa de los grupos etnolingüísticos de Oaxaca y de otras áreas culturales mesoamericanas.

Pág ��Mapa de Oaxaca para ubicar grupos etnolingüísticos de Oaxaca

A partir de una referencia en lápiz se realiza una investigación para generar un mapa real del contorno del estado de Oaxaca principalmente incluida en el contorno de una mapa tomado por el INEGI �004, un foto satelital para lograr la mayor veracidad la referencia no es adecuada ya que es un copia simple. A partir del planteamiento de este mapa se toma como referencia para los siguientes trabajos.

••

•

a - Zapoteco

b - Mixteco

c - Mixe

d - Chinanteco

e - Mazateco

f - Tlapaneco

g - Tequistlateco

h - Huave

i - Otopame

k - Nahua

m - Maya

a

b c

de

f

g

h

i

k

mk

k

i i

k

k

h

k

a - Zapoteco

b - Mixteco

c - Mixe

d - Chinanteco

e - Mazateco

f - Tlapaneco

g - Tequistlateco

h - Huave

i - Otopame

k - Nahua

m - Maya

a

b c

de

f

g

h

i

k

mk

k

i i

k

k

h

k

��

Fig. 18.1 Mapa de localización de la Mixteca Baja y los distritos que la conforman en el estado de Oaxaca.

Pág �06 Mapa de localización de distritos.

Vectorización original para un mapa de localización. Como diseño de distri-bución se adecua en formato vertical.

••

•

Huajapan de León

Área norte

Área noroestePuebla

Acatlán

Guerrero

Juxtlahuaca

Área sur

Límite del recorrido Límite distrital

Mixteca Alta

Área suroeste

Silacayoapan

N

Puebla

La Cañada

Océano Pacífico

Valles Centrales

Veracruz

Miahuatlán

Chiapas

Guerrero

Mixteca

Mixteca Alta

de la Costa

BajaMixteca

N

Huajapan de León

Área norte

Área noroestePuebla

Acatlán

Guerrero

Juxtlahuaca

Área sur

Límite del recorrido Límite distrital

Mixteca Alta

Área suroeste

Silacayoapan

N

Puebla

La Cañada

Océano Pacífico

Valles Centrales

Veracruz

Miahuatlán

Chiapas

Guerrero

Mixteca

Mixteca Alta

de la Costa

BajaMixteca

N

��

Fig. 18.2. Mapa de lenguas en la Mixteca Baja.Pág. �0� Mapa de localización de lenguas en la Mixteca Baja.

Vectorización original para un mapa de localización. También se señalan las que son vecinas y fluctuaciones que han tenido según diversos autores. Cook, ����; Jiménez, ��6�; Paddock, ��66 y Josserand et al., ����.

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•

Acatlán de Osorio

Puebla

Huajuapan de León

Silacayoapan

Juxtlahuaca

Mixteca Alta

Huapanapan

N

Límite del mixteco según Josserand Límite del popoloca según CookLímite del popoloca según JiménezLímite de popoloca según PaddockLímite distritalLímite estatal

Guerrero

Oaxaca

Océano Pacífico

Puebla

Mixteco de la Mixteca Baja

Mixteco de laMixteca Alta

Chocho

Ix

Mazateco

Cuicateco

Veracruz

Chiapas

NPopoloca

Acatlán de Osorio

Puebla

Huajuapan de León

Silacayoapan

Juxtlahuaca

Mixteca Alta

Huapanapan

N

Límite del mixteco según Josserand Límite del popoloca según CookLímite del popoloca según JiménezLímite de popoloca según PaddockLímite distritalLímite estatal

Guerrero

Oaxaca

Océano Pacífico

Puebla

Mixteco de la Mixteca Baja

Mixteco de laMixteca Alta

Chocho

Ix

Mazateco

Cuicateco

Veracruz

Chiapas

NPopoloca

�3

Fig. 2Pág. 4��Mapa de ubicación de escrituras.

Vectorización original para un mapa de ubicación. Se replantea la forma y modo de la señalación para digitalización. Herramientas como el dash line en � pasos. Se emplean en este mapa.

••

•

Escritura ñuiñe

Escritura zapoteca

Idiomas zapotecas

Monte Albán

�4

Fig. 18.3. Mapa de los sitios mencionados en el texto. Pág.�0�Mapa de ubicación de áreas con evidencias de inscripciones ñuiñes, señalan-do los puntos mas lejanos

Vectorización original de mapa para ubicación de áreas. Se destaca el trabajo en señalética.

••

•

Límites

Distribución

Pintura en afloramientosrocosos

Pintura mural

Oaxaca

Puebla

Guerrero

Silacayoapan

Acatlán de Osorio

Juxtlahuaca

Mixtepec

Huamelulpan

Chazumba

Eloxochitlán

Guadalupe Santa Ana

Petlalcingo

Micaltepec

AyuquilaChila

Ixtlán

Cosoltepec

Chinango

Yolotepec

Tequixtepec

CerroCaja

Lunatitlán

ZapotitlánCuauhtepec

Mixtepec

Suchitepec

Camotlán

HuajolotitlánSanta Teresa

Tepelmeme de Morelos

Yucuñudahui

San Pedro Añañe

Ixpantepec Nieves

Tlacotepec

Cerro Calaveras

Tecomaxtlahuaca

a Izucar de Matam

oros

a Te

huac

an

Río Hondo

Río Petlapa

a Oaxaca

a O

axa

ca

a Potla

Tequicuilco

Río Tlapaneco

Huapanapan

Nochistlán

Mixquixtlahuaca

N

Palo Flor

CerroBiznaga

Cerro de las MinasHuajuapan

Límites

Distribución

Pintura en afloramientosrocosos

Pintura mural

Oaxaca

Puebla

Guerrero

Silacayoapan

Acatlán de Osorio

Juxtlahuaca

Mixtepec

Huamelulpan

Chazumba

Eloxochitlán

Guadalupe Santa Ana

Petlalcingo

Micaltepec

AyuquilaChila

Ixtlán

Cosoltepec

Chinango

Yolotepec

Tequixtepec

CerroCaja

Lunatitlán

ZapotitlánCuauhtepec

Mixtepec

Suchitepec

Camotlán

HuajolotitlánSanta Teresa

Tepelmeme de Morelos

Yucuñudahui

San Pedro Añañe

Ixpantepec Nieves

Tlacotepec

Cerro Calaveras

Tecomaxtlahuaca

a Izucar de Matam

oros

a Te

huac

an

Río Hondo

Río Petlapa

a Oaxaca

a Oaxaca

a Potla

Tequicuilco

Río Tlapaneco

Huapanapan

Nochistlán

Mixquixtlahuaca

N

Palo Flor

CerroBiznaga

Cerro de las MinasHuajuapan

��

5.2.4.11 Fig. C2 Mapa de Mesoamérica con sus sitios arqueológicos principales, enfatizando los de Oaxaca.

Pág. 60Mapa de ubicación de zonas arqueológicas.

Vectorización original para generar el mapa de ubicación de sitios arqueoló-gicos principales de México enfatizando Oaxaca. El contorno original se tomo como referencia de otros mapas realizados anteriormente. Cabe mencionar que es de gran utilidad utilizar un mapa integralmente trazado.

••

•

1 La Quemada2 Chupícuaro3 Tzintzuntzan4 Tula5 Teotihuacán6 México7 Xochicalco8 Cholula9 El Tajín10 Tehuacán11 Huajuapan12 Monte Albán13 Mitla14 Zaachila15 Tututepec

16 Tehuantepec17 Tres Zapotes18 La Venta19 Palenque20 Edzná21 Uxmal22 Mayapan23 Chichen Itzá24 Tulum25 Santa Rita26 Tikal27 Yaxchilán28 Izapa29 Kaminaljuyu30 Copan

Golfo de México

O 100 400 Km

SITIOS ARQUEOLÓGICOS

N

1

2

3

4

56

7

8

9

10

1112

1314

15 16

17 1819

20

21

22 23

24

25

26

27

28 29

Oceano Pacífico

30

1 La Quemada2 Chupícuaro3 Tzintzuntzan4 Tula5 Teotihuacán6 México7 Xochicalco8 Cholula9 El Tajín10 Tehuacán11 Huajuapan12 Monte Albán13 Mitla14 Zaachila15 Tututepec

16 Tehuantepec17 Tres Zapotes18 La Venta19 Palenque20 Edzná21 Uxmal22 Mayapan23 Chichen Itzá24 Tulum25 Santa Rita26 Tikal27 Yaxchilán28 Izapa29 Kaminaljuyu30 Copan

Golfo de México

O 100 400 Km

SITIOS ARQUEOLÓGICOS

N

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22 23

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28 29

Oceano Pacífico

30

�6

Digitalización de imagen

Lamina 1. Monte Albán3 Pág �4Vista del patio hundido, Plataforma Norte.

�. Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la di-gitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

3 (Foto: A. Pascual Soto, ���0.)

••

•

��

Lamina 2. Monte Albán4.Pág �4.Plaza principal vista de sur a norte.

Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y contras-te, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la digitaliza-ción se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

4 (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, ����.)

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Lamina 3. Monte Albán5Pág �6Plataforma Norte. Vértice Geodésico y Edificio A.

Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la di-gitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

� idem.

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Lamina 4. Monte Albán6Pág 33Conjunto del Vértice Geodésico..

Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y con-traste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS.Despues de la digita-lización se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

6 idem.

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Figura 3.4. Monte Albán7Pág ��Tumba �03, fachada..

Digitalización de dibujo blanco y negro en papel albanene a 300 dpi, �00 %. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la digitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publi-cación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original.

Lámina 3.5a Monte Albán8Pág ��Tumba �03, fachada.

Digitalización de dibujo a color en papel fabriano �00 gr a 300 dpi, �00 %. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen en formato eps Photoshop CS. Despues de la digitalización se verfica la limpieza de la imagen para su pu-blicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original�.

� Dibujo: A. Arellano,�00� Basado en Caso,��3�.� Dibujo: A. Arellano, �004 (Propuesta de color).� La edición de color es posterior, no debe confundirse con el proceso de digitalización ya que éste se realiza después.

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Figura 3.5 Monte Albán10Pág ��Tumba �03, Interior.

Digitalización de dibujo blanco y negro en papel albanene a 300 dpi, �00 %. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la digitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publi-cación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original.

Lámina 3.5b Monte Albán11Pág ��Tumba �03, Interior.

Digitalización de dibujo a color en papel fabriano �00 gr a 300 dpi, �00 %. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen en formato eps Photoshop CS. Despues de la digitalización se verfica la limpieza de la imagen para su pu-blicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original.

�0 Dibujo: A. Arellano,�00� Basado en Caso,��3�.�� Dibujo: A. Arellano, �004 (Propuesta de color).

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Lamina 10.1. Suchilquitongo.12Pág �4�Juego de Pelota y Edificio Este del Patio �.

Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la di-gitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

�� Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, ����.

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�03

Lamina 10.2. Suchilquitongo.13Pág �4�Patio �, Edificio Este y Montículo 6.

Digitalización de negativo a color en scanner para pelicula 6x� a 300 dpi, �00 %, escala a formato (medidas de la foto en el libro. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen. Formato eps Photoshop CS. Despues de la di-gitalización se verfica la limpieza de la imagen para su publicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original. No se aplica ningún filtro ni se realizan modificaciones superiores a .� y -�.

�3 Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, ����.

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�04

Lámina 28.25. Yólox.14Pág �4�Cerro de la Guacamaya, Tumba �, muro norte.

Digitalización de dibujo a color en papel fabriano �00 gr a 300 dpi, �00 %. Ajuste de niveles y contraste, recorte de imagen en formato eps Photoshop CS. Despues de la digitalización se verfica la limpieza de la imagen para su pu-blicación, se retoca y recorta considerando no alterar el contenido original.

�4 Dibujo reconstructivo: F. Villaseñor, �004.

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5.4 Edición de Color

Láminas 2.3a,b,c.15Pág 4�Monte Albán. Tumba ��, muros sur, oeste y norte.

Edición de color de la imagen.

�� Dibujo: J. F. Villaseñor, �004. a) P. Cuevas, ���0; b) P. Ángeles y E. Peñaloza, ����; c) P. Ángeles y E. Pe-ñaloza, ����; d) A. Arellano,�004. Basado en Miller, ����.

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�06

Lámina 3.5a.16Pág 4�Tumba �03, fachada. Propuesta hipotética de color.

Edición de color de la imagen

�6 Dibujo: A. Arellano, �004.

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Lámina 3.5b Monte Albán17Pág ��Tumba �03, Interior.

Edición de color de la imagen

�� Dibujo: A. Arellano, �004 (Propuesta de color).

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Lámina 7.6 Monte Albán18Pág �3�Tumba ���, Fachada.

Edición de color de la imagen

�� Dibujo: J.F. Villaseñor,�00�.

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Adobe Illustrator: Aplicación de dise-ño gráfico utilizada para la creación de todo tipo de dibujos y en particular, logotipos.

Adobe Photoshop: Aplicación de di-seño gráfico utilizada para la edición y trata-miento profesional de imágenes. Entre otros usos, permite la incorporación de efectos 3D a una imagen plana, tales como sombras, ilu-minación, bisel y relieve.

Bit Map : Mapa de bits, definición de una imagen por sus puntos constituyentes.

CMYK: Cyan, Magenta, Amarillo y Negro. Los distintos colores de tinta del proceso de impresión a cuatro colores.

Corpus: vocablo griego que significa cuer-po, cuerpo de una investigación.

.eps (Encapsulated PostScript): formato gráfico estándar para la importación y exportación de ficheros PostScript. Puede contener cualquier combinación de texto, gráfica e imágenes.

Formato de fichero: Manera en que se organizan los datos en un fichero de com-putadora. Formatos de ficheros de imágenes comunes son GIF, JPG, TIFF, BMP, PICT y TGA.

Gráfico: Elemento visual que complemen-ta al texto para hacer a un mensaje impreso más interesante o facilitar su comprensión.

ilustración: (v.Latin, lat. illustrare), (de ilustrar) Estampa, grabado o dibujo que adorna ó documenta un libro. Componente gráfico que complementa o realza un texto. Las ilustraciones son imágenes asociadas con palabras.

in situ: En el lugar original

JPG (Joint Photographic Experts Group): formato gráfico de mapa de bits que permite comprimir las imágenes con el objetivo de reducir el tamaño (kb) del fiche-ro. Esta característica lo hace atractivo para uso en diseño web porque reduce el tiem-po de descarga / transferencia del fichero. En contrapartida, la definición de la imagen

Glosario

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resultante es degradada en relación inversa-mente proporcional al grado de compresión aplicado. Soporta los sistema de colores RGB y CMYK.

Layer: Capa. Herramienta que proveen algunas aplicaciones de diseño gráfico para superponer imágenes dentro de un mismo archivo gráfico y componerlos a convenien-cia del diseñador.

Mapa de bits: Tipo de imagen digital que resulta de almacenar información sobre cada punto (pixel) que la compone y el color de cada uno de ellos. Este enfoque se con-trapone a las imágenes vectorizadas, en el que la imagen digital resulta de la colección de formas primitivas, tales como líneas y ob-jetos. Algunos de los formatos gráficos de mapas de bits son: .bmp, .tiff, .gif, .jpg y .pcx. La cantidad de puntos definidos por uni-dad de superficie determina la resolución de la imagen representada. Usualmente la resolución se mide en puntos por pulgada. Para representación en pantalla, se utilizan �� pixels por pulgada. Para impresión la re-solución varía entre 300 y ��00 pixels por pulgada.

Mural: Un mural es una imagen que usa como soporte un muro o pared. Ha sido uno de los soportes más usuales de la historia del arte. La piedra o el ladrillo es el material del que está hecho este soporte

Paleta: Conjunto de colores disponibles para ser utilizados en una imagen.

Pixel: La unidad de superficie de imagen sobre la cual se pueden definir atributos, ta-les como color e intensidad de luz.

Prehispánico: Se dice de la América anterior a la conquista y colonización espa-ñolas, y de sus pueblos, lenguas y civilizacio-nes.

RGB: Siglas de red, green, y blue, (rojo, ver-de y azul). Es un modelo de color utilizado normalmente para presentar color en los sistemas de video, cámaras, y monitores de computadoras.

Saturación: Medida de la concentración de un color en un punto dado.

Técnica: procedimiento o conjunto de re-glas, normas o protocolos, que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, ya sea en el campo de la ciencia, de la tec-nología, del arte, de la educación o en cual-quier otra actividad.

Vectorización: imagen digital formada por objetos geométricos independientes (segmentos, polígonos, arcos, etc.), cada uno de ellos definido por distintos atributos matemáticos de forma, de posición, de color, etc. Por ejemplo un círculo de color rojo que-daría definido por la posición de su centro, su radio, el grosor de línea y su color. No pier-den calidad al ser escaladas. En principio, se puede escalar una imagen vectorial de for-ma ilimitada. En el caso de las imágenes ras-terizadas, se alcanza un punto en el que es evidente que la imagen está compuesta por píxeles. Por más que se construya una ima-gen con gráficos vectoriales su visualización tanto en pantalla, como en la mayoría de sistemas de impresión, en última instancia tiene que ser traducida a píxeles.

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Enlaces de Internet

Instituto de investigaciones estéticas de la Unam

http://www.esteticas.unam.mx/http://www.pinturamural.esteticas.unam.mx/boletin.html

Foro Alfa, lo mejor del diseñohttp://foroalfa.org/

Revista visual de arte contemporáneo y nuevas tendenciashttp://www.revista.escaner.cl/node/���

Revista de artes, ciencias sociales y humanidadeshttp://societarts.com/

Louvre Museum Official Websitehttp://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp?bmLocale=en

Artehttp://es.wikipedia.org/wiki/Arte

Diccionario en líneahttp://www.wordreference.com/es/

Real academia españolahttp://www.rae.es/rae.html

Contacto / Rodrigo Ramírez Sánchez

ioetroq@gmail.comhttp://www.rastroo.blogspot.comhttp://www.twitter.com/rastrohttp://www.frecuenciaalterna.comhttp://www.ioetroq.com.mxhttp://www.formspring.me/rastro

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