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1La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

“La visualidad simultánea”Análisis de los sistemas de representación pictóricos

Tesina que para obtener el título deLicenciado en Artes Visuales

PresentaBarreto Aguilar Cecilia

Director de Tesina Castro Leñero Francisco Antonio

México, D.F.2011

2 Cecilia Barreto Aguilar


Agradecimientos:

A todas las personas que hicieron posible este proyecto, muchas gracias por su apoyo y enseñanza:

Sigmar Polke Una de las personas más inteligentes y divertidas que conocí por medio de sus piezas, deja un gran legado y una responsabilidad para con la pintura, durante su vida abre una serie de preguntas, que son una responsabili-dad para los pintores contemporáneos, ahora lo que nos queda es un gran vacío, romper con los "clichés", y seguir con una pintura que se cuestiona a través de una visualidad inteligente

Director de Tesina: Francisco Antonio Castro Leñero, por contagiarme la pasión hacia la pintura, además de ser un ejemplo de vida

García Ponce De León Ulises, por ser tan crítico y elevar el nivel de mi proyecto

Argudín Luis, Gonzáles Casanova José Miguel, por sus opiniones siempre puntuales

Carlos Mier y Terán, maestro de convicción que siempre estuvo al tanto de mi desarrollo

Ortíz Vera Eduardo, que fue la base de mi educación universitaria

Esquivel Romero Renato, quien me enseño la disciplina y el compromiso

Martínez Jesús, Figueroa Mendoza María Eugenia, por compartir su experiencia y o!cio

Apoyo de familia y amigos


Índice:


Introducción

Situando a los códigos de representación 6

I. Los códigos de representación

1.1 La pintura como cuerpo de códigos 91.2 Los códigos de representación en relación a la historia del arte 10Moderno, posmoderno, contemporáneo

II. Análisis de los Sistemas de representación

2.1 Diagramas y esquemas pictóricos 172.2 Diagrama de la serie pictórica “Paisaje espectacular” 19

III. La visualidad simultánea

3.1 Sobre la simultaneidad 213.2 Collage 223.3 Pintura Heterodoxa 23 3.3.1 Pintura en relación a la fotografía 24 3.3.2 Pintura Asistida 25 3.3.3 Visualidad contemporánea en relación a los avances tecnológicos 26

Artistas referencia: Andy Warhol 30 Anselm Kiefer 36 Richard Hamilton 42 Robert Rauschenberg 48 Sigmar Polke 54

Artistas contemporáneos con relación a mi obra

Hollis Brown Torton 62 Eva Nielsen 68 José Catro Leñero 76 Matthias Weischer 82 Valery Koshlyakov 88

IV. La visualidad simultánea Aplicada a la serie de pinturas “Paisaje espectacular”

Cecilia Barreto 96

V. Conclusiónes

Referencia a distintos niveles conceptuales y formales 111

Bibliografía

Otras fuentes


Introducción


“Las cosas llaman la atención, aparecen como relevantes se distinguen como !guras sobre un fondo, interesan.”

José Antonio Marina, Marisa López Penas, Diccionario de los sentimientos.

Situando a los códigos de representación

La presente investigación surge al vincular las preguntas surgidas durante el proceso de producción de la serie pictórica “Paisaje espectacular”, desde una perspectiva personal e intuitiva, donde planteo la hipótesis de la pintura como híbrido, que incorpora procesos de reproducción de imágenes mecánicos y digitales a las formas manules de construcción del espacio pictórico, aplicados a una serie de conceptos sobre la pintura contemporánea.

Organizando diagramas que conectan a los distintos cuestionamientos de orden ideológico – cultural, como una alternativa a la forma en que la tradición delimita los géneros en especialidades artísticas. La visualidad contemporánea extingue el estilo uniforme, la producción pictórica recoge paradigmas culturales y cuestiones técnicas de reproducción mecánica de imágenes, donde la diferencia entre géneros queda revasada, las imágenes conforman piezas transgenéricas.

Apoyando esta hipótesis se seleccionaron una serie de ejemplos con piezas represen-tativas de cinco artistas referencia, que recientemente han reaparecido en la conciencia del mundo, también se recopila el trabajo de cinco artistas contemporáneos que abordan la problemática de la bidimensión, en varios niveles, poniendo en duda la jerarquía de los géneros artísticos al acentuar la naturaleza de las obras elaboradas de forma híbrida por una parte un proceso manual y por otra parte de un proceso mecánico o digital. Este cruce entre generaciónes ofrece una vista panorámica de un paisaje cada vez más heterogéneo, más que nunca la capacidad de ver a través de las fronteras de especialidades artísticas, temporales y geográ!cas es fundamental para poder comprender el arte.

Para ampliar el concepto de pintura contemporánea, además de tomar en cuenta el sentido de posición en el tiempo (pintura que pertenece a la producción de los siglos XX y XXI), se deben replantear necesariamente las cuestiones esenciales que la de!nen: ¿Qué es pintura hoy?, ¿Cuál es su relación con la percepción, con la sociedad, el poder, la tradición?

La pintura contemporánea debe revelar un ejercicio de autodeterminación técnica, con una coherencia en el contenido, es decir la iconografía, conformando estructuras dentro del espacio pictórico que relacionan el pensar intelectual y sensible. Conciliando con la postura materialista de Norman Bryson, en la que la representación no solo le concierne a la visualidad cómo único parametro, manifestando el nexo de la producción social y cultural.

El principal factor de la actitud natural suprime el de la historia; y la primera objeción que ha de hacérsele al relato pliniano es que la realidad debería entenderse no como un dato tracendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo especí!cas condiciones culturales. La producción y reproducción cultural afecta no sólo a la cambiante super!cie cosmética sino ala base subyacente que cada sociedad propone y asume como Realidad.1

No se puede pretender poseer un conocimiento absoluto o de!nitivo. Las repre-

1 BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. “Visión y pintura”. La lógica de la mirada, España, Alianza Editorial,

1991, p. 23.


sentaciones son producto de movimientos en la actividad humana, de esta forma se ven afectadas no sólo en su super!cie, las modi!caciónes llegan hasta los sedimentos, que en su base estructural, las sociedades asumen o proponen como realidad. Lo que implica una compleja asociación de códigos, normas, prácticas, modas, que son aspectos tomados en cuenta al interpretar una pieza. Si bien existen obras que pueden llegar a ser atemporales, descargando signi!cados a partir de diferentes niveles de juicio, el mundo se representa en sus relaciones, las imágenes deben corresponder a dicha cohesión.

Es por ello que dentro de la investigación visual y conceptual se incluye la parte iconológica proveniente ya sea de imágenes triviales a partir de la vida cotidiana, el docu-mentalismo, la acción política, la publicidad… cuestionando distintos niveles en las leyes de percepción, cuestionandose sobre la dimensión social de la imagen y su planteamiento cómo signo, realizando exploraciones en la estructura retorica de la obra.

La pintura recorren sin cesar códigos de reconocimiento.

La obra artística como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural y un fenómeno histórico– social. Posee su léxico –los repertorios materiales–, mode-los de orden entre sus elementos –sintaxis–, es portadora de signi!caciones y valores informativos y sociales – semántica – y ejerce in"uencia, tiene consecuencias en un contexto social determinado –pragmática–. Es, pues, un subsistema social de acción.2

Se retomarán distintos aspectos en torno a los sistemas de representación, más allá de un ejercicio de mímesis, en cuanto a percepción indiferente de las relaciones contextuales. Formando una estructura donde se intente acercar los códigos que rigen esta práctica artística y cómo se incertan en las formas de arte actuales. Por medio de una exploración hacia el espacio pictórico en terminos de pintura “representacional”, como un sistema de semejanzas. Tomando como base las descripciones de Merleau Ponty re!riendose a la pintura moderna:

El pintor sea lo que sea, mientras pinta pratica una teoría mágica de la visión […] No importa que “no pinte del natural”, pinta en todo caso porque ha visto, por que el mundo, al menos una ves, ha esmaltado en él las cifras de lo visible [… ]3

El espacio no es más aquél que habla de la Dióptrica, red de relaciónes entre objetos tal como la vería un tercer testigo de mi visión, o un geometra que la reconstruye y la sobrevuela; es un espacio contado a a partir de mi mismo como punto o grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envoltura exterior, lo vivo adentro, estoy eng-lobado en él. Después de todo el mundo está ami alrededor, no frente a mí [… ] La visión retoma su poder fundamental de manifestar, de mostrar más que ella misma. Y puesto que se nos ha dicho que basta un poco de tinta para hacer ver bosques y tempestades, es necesario que ella tenga su imaginario[… ] 4

La Pintura como en general el Arte tiene una Historia no lineal, por lo que claramente al término de las vanguardias, los estilos se reconstruyen, se entremezclan, como una acción inevitable a los cambios y cuestionamientos de época. El espacio pictórico asimila estas modi!caciones de el pensamiento, convirtiendo el esquema único, en multiplicidad de códigos; mutación general del repertorio iconográ!co, la cuestión es la de articular una

2 MARCHÁN, Fiz Simón. “Del arte objetual al arte conceptual”. 3a ed. Madrid, Editorial Akal, 1986, p. 12.

3 MERLEAU– PONTY, Maurice citado en: fotografía y pintura ¿dos medios diferentes?, GONZALES Flores Laura,

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 83.

4 MERLEAU – PONTY, Maurice, trad.: Jorge Romero Brest, “El ojo y el espíritu”, 1a reimpresión, España, Editorial

Paidós, 1986, p.44.


evolución material ocurrida ya en el campo práctico con avances técnicos de ejecución, problematizando y replanteando el autoconocimiento, tomando preguntas desde distintos períodos de la Historia del Arte

Tomando conciencia del signi!cado contemporáneo de la más antigua forma del arte, revisando valores tradicionales, replanteando el hecho de ejecutarlos en la actualidad, cobrando sentido a las acciones del pintor que toma posturas por medio de la iconografía y la coherencia en toda su estructura y procesos.

Es importante decir que no sólo basta con que se cuente con la información asimi-lada de los diferentes códigos culturales–materiales, y un lienzo en blanco, para que se alcance a conformar una imagen que en su totalidad alcance niveles propios de la pintura vigentes en su contexto. Existen casos en que se le da todo el peso a la parte semántica o iconológica, dominando los códigos conceptuales y teóricos pero convirtiendo a la obra en una simple ilustración de ideas, ya que la manera de racionalizar el mundo en un presente tan "uctuante, se debe recuperar el análisis profundo y la experiencia sensitiva.“El pensar procede de la función de control en el circuito de la regulación del hacer”5

Para conformar una verdadera estructura pictórica debe existir un equilibrio entre la idea y la ejecución, ya que la pintura también cuenta con códigos internos donde existe un extenso archivo de problemas técnicos y de soluciones manuales, una tradición de caminos ya muy recorridos y opciones por explorar, la parte de la alquimia, que sólo se domina en el ejercicio constante de la práctica, en donde la experiencia de estar en contacto con los materiales constituye una parte fundamental.

Pintar como re"exión, exige una síntesis de tiempo, para hacer referencia a las cuestiones sociohistórico–culturales, donde las piezas además de contar con un dominio técnico que corresponda a los avances materiales o tecnológicos, posea un carácter intelectual propio del pensar de la época. De manera que la parte conceptual, se debe articular con la forma en que se realiza la ejecución, así como ideas "exibles y múltiples códigos contextuales.

Aunque el cúmulo de aspectos técnicos propios del dominio de la pintura tenga una re-lación decisiva con los dominios ideológico, político, y económico dentro de la formación social, no es en un modo derivable directamente de ellos. Cuando el pintor se coloca delante de un lienzo y se pone a trabajar, se produce un encuentro entre ese conjunto de conocimientos prácticos y la nueva situación: bajo la presión de nuevas demandas del encuentro ese conjunto en sí mismo se modi!ca y la tradición se dilata.6

5 AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann, “Analógico y digital”, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2001, p. 28.

6 BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. Loc. Cit. p. 34.


ILos códigos de representación


1.1 La pintura como cuerpo de códigos

Revisando la contribución !losó!ca de Rene Descartes cuando realiza importantes apor-taciónes sobre el concepto de la razón, como un ejercicio de autodeterminación, propone profundizar en la pregunta: ¿Cómo son realmente las cosas? esta interrogante se com-prende cuando existe un !ltro por el se articula e interpreta la realidad, dependiendo de la estructura mental y temporal, plantea que el conocimiento que el ser humano tiene de sí mismo y de su entorno es histórico. Es por esto que en pintura no se puede tener una concepción absoluta de realidad ya que sólo por medio de lo múltiple se explica lo real.

Las representaciones forman parte de un diagrama complejo por lo que tiene signi-!cados relativos dependiendo del periodo histórico–cultural, por lo que implica un arduo agregado de códigos de comportamiento, modas, gestos, usos sociales que determinan al ser humano en un periodo histórico, estos códigos determinan la investigación sobre los problemas pictóricos, lo que rea!rma que no existe una experiencia visual inmutable.

“El mundo se representa en sus relaciones, en esa esencia de la imagen a la que corresponde la cohesión.”7

Estas relaciones forman parte de fenómenos sociales y culturales aprobados por un grupo en un tiempo y lugar determinados, a este convenio se le designara el término código, los códigos en las representaciones pictóricas nos permiten poner una distancia para interrogar la realidad. Los códigos visuales más elementales utilizados en la pintura son los que hacen referencia a: materialidad, super!cie, volumen y espacialidad, la derivación de estos podrían ser efectos ópticos y de ilusión formulados en el espacio bidimensional.

De todas maneras, la mayoría de las palabras son imágenes y en el oír del lenguaje se forma un "ujo de imágenes. Pero es la gramática, el orden de las palabras, las co-nexiones, lo que constituye el sentido. El pensar pictórico no es lineal, ve super!cies, imágenes, mapas, diagramas. No saca conclusiones si no ve conexiones, relaciones referencias, analogías.8

Las representaciones son referencias materializadas que nos proporcionan relacionar nuestro pensamiento visualmente, dentro de este proceso se mantiene una actitud activa en la realización de representaciones así como en la interpretación, manteniendo un juego de signos donde se realizan comparaciones y se evalúan diferencias, este ejercicio exige ampliar nuestro repertorio de información visual.

Los códigos por sí mismos no tiene ningún valor, toman fuerza en la relación que se les asigne, por lo que no existe una experiencia visual general, entre el pintor y su lienzo existe una serie de estructuras particulares, que no son heredadas ni impuestas, estas estructu-ras son de libre elección, por lo que algunos pintores, le dan todo el peso de su esquema a códigos propios del mercado, limitando su elección, y la investigación es carente de sentido.

Al ser la aproximación de lo real con más legado en el territorio del Arte, la represen-tación pictórica está constituida por elementos convencionales establecidos, en base a estos códigos se forman semejanzas en un sistema más amplio para conformar un sistema que empata y crea conjuntos de códigos diferentes, que mediante los cuestionamientos de los pintores estos elementos establecidos se transforman, esta reordenación de elementos mantiene una vitalidad del sentido por lo que planteamientos tan establecidos como los géneros pictóricos, siempre tengan preguntas presentes.

7 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. “En tu ardor y tu frío. Arte y política en Theodor Adorno y Gilles Deleuze”.

Argentina, Editorial Paidós, 2008, p.28.

8 AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann. Loc. Cit. p.68.


La producción de la pintura es un proceso continuo en que la variación de la imagen se explica por medio de distintos niveles en su investigación a los diversos aspectos de la realidad previa, la pregunta es cuestionar la imagen en el marco de las sociedades actuales, en este sentido la producción tendrá que asumir una posición crítica, ya que si sólo se repiten modelos propuestos, por la sociedad, la producción será determinada y arti!cial.

La industria cultural responde con el cliché, su arsenal de repetición a cualquier tentativa de salir de lo estandarizado. Su función es todo lo que se encuentre debidamente delimitado y sea congruente con su lógica. Toda posibilidad de transformación debe ser excluida instituyendo el orden y la administración. Deleuze llamo a este tipo de sociedades de control, Adorno las denominó mundo administrado. Asumiendo sus posturas, podemos decir que lo relevante no es el término que se use, si no su sentido. Ambos concibieron las !suras, las grietas desde las cuales la emancipación y la transformación podían alcanzar cierto grado de posibilidad.9

1.2 Los códigos de representación en relación a la Historia del Arte

Moderno, posmoderno, contemporáneo.A partir de el concepto de modernidad existen distintas posturas de historiadores

y críticos de arte, Habermas destaca las raíces de el concepto de modernidad en el cual hace un análisis histórico y estético.

La palabra «moderno» en su forma latina «modernus» se utilizó por primera vez en el siglo V para distinguir el presente, que se había vuelto o!cialmente cristiano del pasado romano y pagano. El término «moderno», con un contenido diverso expresa una y otra vez la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad a !n de considerarse así misma como resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.Algunos escritores limitan este contexto de «modernidad» al Renacimiento, pero esto, históricamente es demasiado reducido. La gente se consideraba como moderna tanto durante el periodo de Carlos el Grande, en el siglo XVII, como en Francia a !nes del siglo XVII, en la época de la famosa «querella de los antiguos y de los modernos». Es decir, que el término «moderno» apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada por los antiguos y, además y, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación.10

Por su parte el teórico Gilles Lipovetsky, hace un profundo estudio sobre las socie-dades en torno al concepto de la moda y la modernidad, y cómo inciden estos conceptos en sus conductas a nivel social.

Con la moda aparece una de las primeras aparece una de las primeras manifestaciones de una relación social que encarna un nuevo tiempo legítimo y una pasión de Oc-cidente la de lo «moderno». La novedad se ha convertido en fuente de valor mundano, marca de excelencia social : «hay que seguir lo que se hace» y es nuevo, y optar por los últimos cambios del momento. El presente se impone como eje temporal que rige un

9 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.53.

10 HABERMAS, Jürgen, et al. Trad.: Jordi Fibla.“La posmodernidad, selección y prólogo de Hal Foster”, 6a ed.

Barcelona, Editorial Kairós, 2006, pp. 19–20.


aspecto super!cial pero prestigioso de la vida de las elites. Modernidad de la moda: el tema merece profundizarse. Por una parte la moda ilustra el ethos de fasto y dispendio aristocrático en las antípodas del moderno espíritu burgués consagrado al ahorro, a la previsión, al cálculo; la moda se halla en el lado de la irracionalidad de los placeres mundanos y de la super!cialidad lúdica, a contracorriente del espíritu de crecimiento y desarrollo del dominio sobre la naturaleza. Pero por otro lado, la moda forma parte estructural del mundo moderno por venir. Su inestabilidad signi!ca que la apariencia ya no está sujeta ala legislación intangible de los antepasados, que procede de la decisión y del puro deseo humano para cambiar e inventar la propia apariencia y éste es preci-samente uno de los aspectos del arti!cialismo moderno, de la empresa de los hombres llegar a ser los dueños de las condición de su existencia.11

De manera paralela que en las investigaciones históricas y sociales, en el arte especí!-camente en la pintura el término «moderno» forma parte dentro de la macro–estructura cultural.

En la crítica de arte se forma una conciencia de tiempo, que algunos teóricos ubican desde el renacimiento, el concepto de modernidad contiene en sus cimientos gran parte de las ideas progresistas de Occidente, ideas de desarrollo en el arte europeo durante el siglo XVIII durante el proceso de la Ilustración, la característica esencial fue dividir esferas culturales y de conocimiento.

Como consecuencia se institucionaliza la crítica y el arte en general bajo la dirección de especialistas, lo que aleja el nivel cultural de la mayoría de la población y el juicio con un nivel crítico lo domina tan sólo a una mínima parte de los habitantes.

El modernismo instituye un arte liberado del pasado, soberanamente dueño de sí mismo, es una !gura de igualdad la primera manifestación de la democratización de la cultura, aunque se presente como un fenómeno artístico elitista separado de las masas.En esas condiciones vemos el límite de la aproximación sociológica que analiza el arte como «práctica clasi!cadora», sistema regido por una lógica de la diferenciación estatuaria y de la distinción: a partir de !nales del siglo XIX, el proceso modernista es el que ilumina la verdadera función del arte, no la imposición simbólica y social del reconocimiento y de la diferenciación a través del consumo cultural de los grupos.12

Por otra parte algunos teóricos ubican la modernidad con el espíritu de las vanguar-dias, donde los principales movimientos buscaban poner una distancia con la tradición, encontrando así investigaciones en territorios aún no recorridos, con la negación del pasado, como idea principal la exaltación del presente, además de romper con reglas y cánones aceptados en valores de la tradición, liberar un poco de los preceptos académicos y de normas de la imitación.

Es en este momento cuando se dan profundos cambios en la pintura, la selección de la iconografía toma un valor primordial, también durante las vanguardias se revisa el concepto cómo de él género (en cuanto a naturaleza del medio, pintura, fotografía, dibujo, (…) con todas sus implicaciones.

Durante este tiempo las investigaciones pictóricas toman en cuenta diversos aspectos, además de la representación en cuanto a mímesis de realidad. Un ejemplo se muestra en la pintura de Manet donde no existen veladuras, es por ello que el sistema de represen-tación cambia, mostrando diferentes aspectos propios de la pintura con sus preguntas en su sentido esencial, tomando en cuenta su sentido matérico, el empaste nos permite ver que la pintura proviene de tubos, y la forma en que se realiza la pincelada permite que

11 LIPOVETSKY, Gilles, trad.: Felipe Hernández y Carmen López. “El imperio de lo efímero; la moda y su destino en

las sociedades modernas.”, 3a ed. Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, p. 35.

12 Ibid, p. 35.


sea evidente cierta temporalidad que corresponde a la investigación propuesta por los impresionistas, que se plantaron en torno a una hipótesis que sustenta su investigación en la luz y su recorrido en los cuerpos, la forma en que visualmente incidía en transformación de colores, como una situación eventual que funcionaba en constante cambio, el registro pictórico además de la captura de una imagen aportada por la fotografía, proponía esta-blecer un color– luz, la pintura impresionista era coherente en la manera de plasmarse el instante efímero sólo se lograba con un registro mostrado con gran precisión y rapidez, marcando también la parte gestual de la organización espacial.

En la secuencia de Greenberg este es el primer paso donde la pintura se organiza en un sistema no mimético prediciendo con una base de evolución lineal que los rasgos de la representación pasarán a un segundo plano.

La narrativa aplicada por Greenberg a la pintura en sentido teleológico, en la que las piezas artísticas guardan una íntima relación con su tiempo antecesor, logrando un avance de forma gradual, depurando su planteamiento como cúspide en la abstracción. Dentro de esta narración la pintura abstracta se encuentra en la cima, este relato lineal es propio del pensamiento occidental purista, en el que las obras de arte se tienen que ubicar en una línea continua con un pensamiento progresista. Esta sistematización se encuentra superada por las ideas del estructuralismo, y los teóricos de la posmodernidad.

También es importante hacer notar que en la Pintura moderna, la atención que se le da a la forma per se, se habla de una valoración de la Pintura como pintura, es decir, de una validez asociada a la esencia material en sí misma y no a su inclusión en un género o convención representativa. A través del elemento mínimo de construcción de un cuadro que es la forma, la pintura moderna se justi!ca así misma. La concentración en la forma en tanto que valor visual en la Pintura no es sino la justi!cación de la abstracción.13

Desde el estructuralismo se abre un camino hacia la investigación en la que se plantean relaciones entre entidades, sin estas relaciones sería imposible conceptos como pintura en el campo expandido, dibujo instalado, instalación… son el resultado de un planteamiento heterogéneo. El posestructuralismo propone cuestionar las categorías históricas donde se funda el pensamiento y producción del modernismo.

Textos provenientes de personalidades como Jürgen Habermas, Gilles Lipovetsky, Frederic Jameson, Jacques Derrida, Arthur C. Danto, Gilles Deleuze, Simón Marchan Fiz, entre otros teóricos e intelectuales, son los que cambiaron la perspectiva de época ya que realizaron críticas puntuales a las sociedades en general y cómo modi!ca este com-portamiento a la cultura.

Se nombra posmodernidad o post–historicismo, a la transformación durante el siglo XX en la que varios teóricos y pensadores de diversas áreas de investigación confrontan el concepto de modernidad, que en sus preceptos disemina, realiza divisiones y jerarquías de conocimiento, este orden había recaído al ser incoherente con su tiempo, donde se diluyen límites establecidos en anterioridad como sociología, historia, ciencia, arte, estas grandes esferas se juntan de nuevo, es claro que estos conocimientos no están separados,

Los años sesenta son tiempo de tranformación en el arte en general, ya que se plantean alternativas, los valores academicistas se ponen en cuestión, los bordes de los géneros artísticos rígidos respetados por la tradición, se diluyen formando híbridos.

Durante esta década con su intrepido ingenio Duchamp trastocó varios códigos internos de la pintura, renovando el sistema de leyes y signos, a esta tenaz exploración se le sumaron otros artistas, tal es el caso de Raushenberg quien impregna los campos de color con tínta serigrá!ca, con estos acontecimientos de extingue el estílo, el medio y el género determinado.

13 GONZÁLES, Flores Laura. Fotografía y pintura, ¿dos medios diferentes?. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005,

p 81.


Los artistas tenían toda la herencia de la historia del arte para trabajar, incluyendo la historia de la vanguardia que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posibilidades que ella misma había elaborado y que el modernismo hizo todo lo posible por reprimir.14

La catalogación de la pintura en periódos históricos y líneas de pensamiento, es sin duda una polémica ya que además de archivar por secciónes se re!ere a un orden de pensamiento histórico y epistemológico. A partir de los textos formulados por Clement Greenberg que muestran su posición historicista, varios teóricos se dieron a la tarea de elaborar una serie de textos como respuesta a la incorformidad que les ocasionaba la visión de carácter historicista de Greenberg del arte sin rupturas, cómo un contínuo lineal.

La pintura contemporánea debe ser, aquella representación coherente con el pensar de época, donde convivan de manera equilibrada la teoría y la práctica, tomando en cuenta varios aspectos que la historia nos enseña, que además de valores como la factura, y la implicación de nuevos medios como recursos los procesos de la pintura se pueden apoyar para tener una signi!cación, ya que todo arte tiene que comprometerse con una postura.

El arte representa un contrapoder. No porque la tarea de los artistas consista en denunciar, militar o revindicar, sino por que el arte está comprometido, cualesquiera sean su naturaleza y sus !nes. Hoy existe una querella de las representaciónes que enfrenta al arte con la imagen o!cial de la realidad, la que propaga el discurso publicitario, la que difunden los medios masivos, la que organiza una ideología ultralight del consumo y la competencia social. En nuestra vida cotidiana nos codeamos con !cciones, representaciones, formas que nutren un imaginario colectivo cuyos contenidos son dictados por el poder.15

14 DANTO, Arthur C., trad.: Elena Neerman. “Después del !n del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia“

4a ed. Barcelona, Ediciónes Paidós Iberica, 1999, p. 37.

15 BOURRIAUD, Nicolas, trad.: Silvio Mattoni. “Postproducción, La cultura como escenario: modos en que el arte

reprograma el mundo contemporáneo”. 3a ed. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p.122.


II Análisis de los

Sistemas de representación


2.1 Diagramas y esquemas

Desde sus inicios el ser humano mantiene la preocupación que surge al tratar entender el mundo en el que se encuentra inmerso, relaciona los límites encontrados en su sistema de percepción, codi!ca la información, a este evento le sigue el proceso cognitivo que selecciona cierto número de partes organizandolas para posteriormente crear conjuntos, cuando toma conciencia de la totalidad, conforma imágenes que inscribe en patrones.

Charles Sanders Pierce es quien nos heredo los principios del concepto de diagrama también dedico muchos de sus textos a la Semiótica así como gran estudioso de los signos y el papel de la interpretación, establece tres momentos para llegar al espíritu (conocimiento):

Cuando percibimos un fenómeno (primeridad)Reaccionamos ante este fenómeno (segundidad)Cuando mediamos y conceptualizamos este fenómeno (terceridad)

En las representaciones estos tres momentos se entrelazan y muestran una serie de caminos para realizar observaciones de la realidad en diferentes niveles, posteriormente se les asigna una identi!cación: notas musicales, letras del alfabeto, para la pintura: una serie de imágenes, investigaciónes en el campo práctico, conciencia histórica, que pos-teriormente formarán parte dentro de un sistema de signos, implicando interpretaciones, asociaciones complejas que incluyen experiencias y conocimientos codi!cados.

Las partes dentro de este sistema de códigos y signos encuentran aristas desvane-ciendo fronteras temporales y espaciales, incluso un código se puede encontrar dentro de otro código simultáneamente. Tomando en cuenta que el interés a los sistemas de representación propios de la pintura adquieren valor, valora cuando los signos presentes nos muestran caminos y multiples variaciones.

En general, se nos ha vuelto difícil considerar el cuerpo social como un todo orgánico. Lo percibimos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos contemporáneos prolongados por prótesis y modi!cables a voluntad. Para los artistas de !nales del siglo veinte, la sociedad se ha convertido a la vez en un cuerpo dividido en lobbies, contingentes o comunidades, y en un amplio catálogo de tramas narrativas.16

Las representaciones propias de la pintura obedecen a un entramado sistema de información bajo el cual se rige una lógica en relación al contexto.

Estas representaciones aún en su sentido más convencional, conforman un diagrama, por la analogía de sus partes y las relación que se establece con el original, aunque no se observe un parecido mimético sensorialmente, la relación se realiza mediante procesos cognitivos en relación a la historia del arte, y la diferente información que circunda, para descifrar la estructura.

¿Qué es el diagrama y por qué es esa palabra?¿Es por azar? No sé si es por azar, pero supongo que Bacon, como muchos otros pintores lee bastante. Diagrama es una palabra que ha adquirido mucha importancia en la lógica inglesa actual. Es bueno para nosotros, y además es una ocasión para ver lo que ciertos lógicos llaman diagrama.

Particularmente, es una noción de la que un gran lógico !lósofo que se llama Pierce ha hecho toda una teoría extremadamente compleja, la teoría de los diagramas, que hoy po-see una gran importancia lógica. Que yo sepa, Wittgenstein emplea raramente la palabra diagrama, pero en cambio habla enormemente de las posibiliadades de hecho. No excluyo,

16 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91.


entonces, que Bacon haga un guiño a personas cuyas concepciones conoce vagamente, cuyos libros ha leído. Porque la palabra diagrama es rara. En última instancia puede muy bien haberla leído; la palabra diagrama tiene un uso bastante corriente, según creo, en inglés.

¿Qué es lo que nos dice, qué es lo que interesa? El diagrama está cerca de la zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro . Es decir que borra todos los clichés previos, aunque fuesen virtuales. Arrastra con todo hacia una catástrofe. A la vez es el diagrama –es decir de la instauración de ese Sahara en el cuadro– que va a surgir la !gura, lo que Bacon, a esta noción alrededor de la cual giramos desde el comienzo: catástrofe–germen o caos catástrofe.

El diagrama sería el caos–germen, sería la catástrofe–germen. Pues tanto en el caso de Cézanne como en el de Klee hemos visto que existe esa instancia muy particular: la catástrofe. Y que existe de tal modo que de ella sale algo –el ritmo, el color, lo que ustedes quieran–.17

Nuestra preocupación se ocupa de este sistema en su forma bidimensional.

En Pierce, esta representación se hace “imagen mental” en contraposición con la imagen real. A esta imagen mental la llama “icono” y a!rma que sólo existe en la conciencia. Más aún: sólo con estas imágenes se puede pensar. Insiste en que pensamos mediante iconos y que, en el pensar, los enunciados no tienen valor alguno si no nos ayudan a con!gurar diagramas. Para Pierce, los iconos no son sólo formas de aparecer de lo real, también forman parte del icono grá!cos, diagramas campos relacionales con curvas, así como la organización espacial de los enunciados. Los objetos del pensar son con!guraciones formales y estructurales.18

Los diagramas dentro de los sistemas de representación híbridos proponen una herramienta donde "uye la información, diferente a las convenciones, ya que translada conocimiento tejiendo redes entre las diferentes disciplinas, se organizan conjuntos mediante una serie de procesos, aleatorios como la inclusión de herramientas como la fotografía, tecnología digital, reproducción mecánica… Tanto en el acto pre – pictórico así como en su ejecución, la interrogante es vincular la información de procedencia muy diversa.

El diagrama en efecto es la posibilidad de pintar cuadros in!nitos, una posibilidad in!nita de cuadros. No es en absoluto una idea en general. Está fechado, tiene nombre propio: el diagrama de fulano, mengano, sutana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor. De seguro existe entonces un diagrama de Bacon. ¿Cuándo ha encontrado él su diagrama? Hay pintores que cambian de diagrama, sí. Y hay otros que no Eso no quiere decir que se repitan, en absoluto. Quiere decir que terminan de analizar su diagrama.19

17 DELEUZE, Gilles. “Pintura, el concepto de diagrama”. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial

Cactus, 2007, pp. 44-45.

18 DELEUZE, Gilles. “Pintura, el concepto de diagrama”. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial Cactus,

2007, pp. 44-45.

19 DELEUZE, Gilles, Op. Cit, pp. 46 -47.


2.2 Diagrama de la serie “Paisaje espectacular”


IIILa visualidad

simultánea


3.1 Sobre la simultaneidad

La visualidad pictórica toma conciecia de la simultaneidad desde el cubismo en donde se disponen sistemas de representación provenientes de distinta naturaleza, extendiendo diferentes comvinaciónes y formas heterogéneas como capas simultáneas conviviendo violentamente, Picasso se pone la camiseta en esta investigación, profundizando sobre la representación de la relidad, cuestionando la actitud neutra de algunos pintores en cuanto la representación del natural.

A partir de la incorporación del collage, la fotografía, distintos recursos tecnológicos y digitales irrumpieron en las preguntas de las obras plásticas bidimensionales, con ello modi!caron nuestra aproximación perceptual, el espacio y el tiempo se entrelazan, a partir de este momento la pintura ya no tiene que ser pura, reescribe el pasado, mantiene una actitud suversiva re"exionando sobre la visión de la realidad institucional.

En este capítulo se comentaran distintos puntos, a!rmando la hipotesis: pintura como medio híbrido con la capacidad de pensar y representar distintas realidades conviviendo de manera simultánea, asociando distintos géneros artísticos, en un gran cuerpo cultural accesible, respaldando esta tesis se incluyen obras representativas de cinco artistas referencia que in!eren directamente, actualmente se ha re"exionado en torno a sus apor-taciones, también se incluyen ejemplos de cinco artistas contemporáneos, algunos de estos son emergentes con piezas de origen heterogéneo, este encuentro entre generaciones ofrece un panorama de intererses, que mantienen entre sí un común denominador en su producción plástica, ya que articulan por una parte un proceso manual y por otra parte un proceso mecánico o digital.

El acento se pone ahora sobre la simultaneidad de los contenidos de conciencia del pasado en el presente el constante "uir juntos los diferentes periodos de tiempo, la "uidez amorfa de la experiencia interna, la in!nitud de la corriente temporal en la cual es trasportada el alma, la relatividad del espacio y tiempo, es decir la imposibilidad de diferenciar y de!nir los medios en que el sujeto se mueve.20

Cuestionando el espacio ordinario en que la sociedad actual transita en el abismado mundo del capitalismo y consumo que mantiene a su servicio el aparato publicitario que se muestra abrumador, presenta novedades programadas por una aparato administrativo, calculando fríamente las campañas publicitarias y tiempos de permanencia de las modas, de manera que estas sean fácilmente desechables, existiendo una fecha de caducidad en todo momento.

Lo que se llama realidad es un montaje. Pero, ¿acaso este en el que vivimos es el único posible? A partir del mismo material (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de la realidad. El arte contemporáneo se muestra así como una isla de edición alternativa que perturba las formas sociales, las organiza o las incerta en escenarios originales.21

La circulación masiva de imágenes modi!ca nuestra percepción permeando a la visualidad en los sistemas de representación afectando la distribución temporal y espa-cial del plano pictórico, ya que la capacidad de comparar en un mismo tiempo diferentes informaciones, diluye un orden, y secuencias progresivas, por lo tanto clasi!caciónes, acercando las ideas del funcionamiento del mundo, la metáfora presenta a la pintura

20 HAUSSER, Arnold, trad.: A. Tovar y F.P. Varas Reyes,“Historia social de la literatura y el arte II”, Desde el rococó

hasta la época del cine, Barcelona, Editorial Debolsillo, 2009, p 499.



como una membrana por la cual circula información elaborando diagramas sin miedo a ser mestiza o bastarda, retando el linaje de la retorica del medio, que la rezagada tradición limita estancando el "uir de las transformaciónes artísticas.

3.2 Collage

«El encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas.»

Max Ernst

El collage es un técnica que a existido de manera intuitiva desde la edad media en el tra-bajo artesanal Patchwork, que principalmente consistía en unir fragmentos provenientes de telas recicladas para realizar colchas, este ejercicio intuitivo reescribía el pasado de numerosas historias de diversas familias, otro antecedente del collage lo encontramos en numerosos carteles publicitarios en donde se mezcla la tipografía y la imagen.

Como una cuestión aplicada a la pintura el collage se puede identi!car con la apor-tación del cubismo rescatando una gran parte de la producción de Picasso y Braque, dando un giro total a las implicaciones de la perspectiva que propone el renacimiento, presentando directamente un pedazo real del referente cuestionándose el nivel de ilusión del realismo tradicional, marcando la importancia de el fragmento objetual que se introduce en el plano pictórico sin alteraciones, otra cuestión que aporta el cubismo es evitar que una sola imagen con un mismo tratamiento corresponda a las leyes de perspectiva de la pintura tradicional si no que por el contrario se destruya la coherencia del plano como una forma de contraponer elementos para crear tensiones.

Los objetos provenientes de una presentación real y no de una representación por medio de la ilusión propone una forma de correlación entre las prácticas artís-ticas y las prácticas del mundo cotidiano, dando un acercamiento al arte como vida.

A partir de estos sucesos el collage forma parte importante de la producción artística hasta nuestros días, en la crítica literaria Baudrillard realiza la siguiente anotación: “To-mar un cierto número de elementos de obras, objetos, mensajes de obras existentes e integrarlos en una nueva creación a !n de producir una totalidad original que mani!esta ruptura de clases.”22

En la obra de Robert Rauschenberg la super!cie plana funciona como un espacio con la capacidad de recibir imágenes y códigos culturales, con la posibilidad de acumular y organizar diferente tipo de información de una manera no lineal. Este tipo de codi!caciones es muy parecida a la organización del hipertexto y del Internet.

Se debe realizar una revisión de premisas sobre el collage en su aplicación sobre la super!cie pictórica, en este momento por el que atravesamos, para cuestionar la super!cie pictórica no es su!ciente tomar imágenes de distintas realidades para enrarecer el plano espacial, ya que nuestra percepción está acostumbrada a este tipo de contraposiciones en los planos de representación.

En la actualidad se insiste en revalorar el principio collage, trasciende las barreras

22 BAUDRILLARD Jean, et al. Op.Cit. p.127.


históricas, se da en los sistemas de representaciónes por medio de oposiciones de frag-mentos de distintos imágenes e iconografía, se toma en consideración el sentido de el material ya que remite a un contexto, esta ambigüedad de elementos autónomos forman parte de un diagrama cuando se agrupan, es decir al disponer diversos fragmentos se realiza una asociación, en el plano pictórico se marca la pauta descubriendo así una variedad de signi!cados en distintos niveles.

Algunas prácticas pictóricas se apropian de imágenes de distintas fuentes, estas mantienen una posición como una crítica consiente en la representación de la realidad, haciendo referencia al contexto en el que estamos inmersos donde las imágenes mediáticas muestran una realidad arti!cial (revistas de viajes, anuncios espectaculares, catálogos de tiendas de prestigio, identidad marcada bajo !rmas de ropa deportiva, televisión, anuncios de escaparates…) que se !ltra de forma inmanente en nuestros hábitos visuales, esta apropiación y selección de constantemente bajo el !ltro de él pintor asume tomar una postura en el sistema de signos por el cual estamos regidos.

3.3 La pintura Heterodoxa

Para retomar la expresión utilizada en 1972 por el crítico de arte Harold Rosenberg junto al proceso de desestetización del objeto existe un proceso de desde!nición del arte al re"exionar sobre las producciones de !nales de los años cincuenta, las transposiciones y desvíos de objetos e imágenes ordinarios del pop, Rosenberg, crítico de vanguardia, es-tadounidense subrayaba que las obras de arte propias de su tiempo, eran cada vez obras sobresalientes de un género. Señalaba que cada vez más cosas diversas y heteróclitas, !nalmente cualquier cosa–podía funcionar como obra y ser propuesta como tales.

La super!cie, uniforme llego a un extremo de síntesis donde ya no existía un blanco como investigación, que Kazimir Malevich lo llevo hasta un extremo de irreductibilidad, en este sentido caben mencionar las pinturas blancas de Robert Ryman, la investigación sobre el color de Mark Rothko, además de las pinturas rayadas del artista francés Daniel Buren, en esta línea también se menciona el trabajo de Pierre Soulages con sus pinturas monocro-mas de gran formato, realizando un acento en la naturaleza del material, profundizando en distintas direcciones dentro del diagrama monocromático. Como consecuencia de que estas investigaciones agotaron en gran medida sus problemáticas, aunque aún en la actualidad existen replanteamientos importantes en torno a la pintura que se rige bajo un orden de abstracción, a partir de los años ochenta surgen posibilidades retomando preguntas de la historia del arte, como la contraposición de imágenes, esta práctica existe desde el collage.

Se debe señalar el momento en donde el pensamiento moderno en el que se basaban las vanguardias se debilita, ya que se pretendía tener un modelo de pensamiento único, que debía romper con la tradición, la idea constante de lo nuevo, esta concepción se pone en un lugar cómodo, ya que no existe manera de comparación de la obra que es presentada, una alternativa taimada de progreso.

A !nales de los años cincuenta y principios de años sesenta es el momento de la ruptura del pensamiento modernista, en un punto en el que el contexto daba muestra clara donde ya no era posible, ni mucho menos coherente, tener un mismo estilo o búsqueda formal por la cantidad de información asimilada, donde el artista organiza las multiplicidades.

Con esta disolución de límites impuestos por la ilustración y el enciclopedismo que busca delimitar la información, desaparecen también las antiguas categorías de género y discurso, aparece la posibilidad de elaborar una historia del arte personal, no como la postura institucional lineal, a cambio una postura paralela de una manera ri-zomática, parecida a una cartografía en donde se replantean preguntas que abrieron los pintores de determinada época y sumándolas con las preocupaciones actuales,


además de revalorar el trabajo de artistas menores que la institución no aprobó, se separa la delimitación de la alta y la baja cultura, además de incorporar con un juego audaz manejando formas propias de la publicidad, los anuncios espectaculares, la te-levisión, con una relectura enrarecida, en el que los artistas, le dan la posibilidad de decodi!car la información al servicio de formas comerciales en una re"exión compleja. Encontramos que existen muchas maneras de reestructurar la historia del arte en vez de una sola, empezamos por terminar el monopolio cultural más acorde con un presente heterogéneo.

Asimismo, durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acusa un des-doblamiento llamativo entre las artes que pretenden levantar acta de lo real, redes-cubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y otras que se desprenden en los predios "otantes de la virtualidad, asumiendo con natu-ralidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologías.23

3.3.1 Pintura en relación a la fotografía

La actitud que se tiene hacia las imágenes con un sentido de idealización de la repre-sentación es la estrctura realista, se origina quizá de un sentido progresista que dominó mucho tiempo el juicio mediante el cual era sometida la pintura, en donde se idealiza la reproducción del mundo bajo preceptos técnicos de ejecución.

Esta visión queda demasiado incompleta cuando se toma en cuenta, que a partir del siglo XIX esta función quedó desplazada con la aparición de fotografía, cediendo la acción de pintar a distintas preguntas.

Puesto que desde el momento mismo en el que "uyen procedimientos técnicos que tendrán a la !jación de imágenes, justamente ahí el carácter de la mirada y el generar el fenómeno “alce la vista” dejan de ser característicos de la obra artística. Esto se debe a que estos procedimientos técnicos inhabilitan la lejanía. La fotografía marca el inicio de esta pérdida pues es la que realizará de!nitivamente ese proceso de !jación de imágenes masiva que tendrá como correlato el desinterés por la distinción entre original y copia.24

Como anteriormente se menciona, los medios o soportes en la época contemporánea se fusionan para complementarse, para responder preguntas, en esta aleación, en la pintura y la fotografía, se establece una analogía entre ambas, a pesar de las separaciones tajan-tes de algunos artistas y teóricos, con una visión tradicional de las disciplinas artísticas.

Estas disciplinas obedecen a un orden de comprensión a diferentes niveles ideo-lógicos, culturales, sociales, a partir de las preguntas que se formulan estas disciplinas se a!rma su parecido.

Esta forma heterodoxa de formular arte corresponde a un nivel de la realidad coti-diana, donde la pintura y la fotografía necesitan cosas que ambas aportan formulando un híbrido imprescindible, así como con la tecnología, la industria que rodea nuestro contexto.

El registro fotográ!co se enaltece con un poder de verdad, que con el paso del tiempo pasa la estafeta a la televisión, y todos los medios impresos, tecnologías digitales, frente

23 MARCHÁN, Fiz Simón, trad.: Marta Pino Moreno, “Real/ Virtual en la estética y la teoría de las artes”, España,

Editorial Paidós Estética, 2006, p. 10.

24 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.60.


a esta actitud algunos críticos cómo Gilles Liipovetski en sus aportaciones teóricas ponen en duda esta verosimilitud frente a la imagen nítida, y establecer un margen potencial de engaño ya que la imagen tiene direcciones establecidas del que las produce con el poder de decidir dentro de cual contexto inserta estás imágenes.

Algunos de los textos, que hablan de la fotografía, plantean su aparición bajo un pensamiento progresista, en el que predomina la fascinación por la mímesis, de poseer una representación realista, donde la fotografía evoluciona

un paso delante de pintura, manteniendo una posición de pensamiento lineal comen-zando un relato historicista en el que la fotografía supera a la pintura, el cine supera a la fotografía, la televisión supera al cine, la Internet y nuevas tecnologías a todo lo anterior, dentro de mi posición esto es bastante ridiculo, las producciones artísticas mantienen direcciones paralelas e investigaciones que aportan al contexto, además de replantear preguntas inconclusas en la historia del arte, lo que se propone como un nuevo modo de replantear la historia, de la misma forma que el hipertexto, la Internet, en un sistema rizomático, donde los medios con sus cualidades se contribuyen unos a otros, entrelazan su historia y postura, más allá de recalcar diferencias obvias.

Sobre todo en la esfera del arte se deben replantear estos valores atribuidos a la imagen nítida atribuyendole el sentido verosímil, la principal aportación del sistema de representación artístico, en gran medida observa su época con un sentido crítico, no sólo por la forma estética como en el caso de las formas publicitarias embriagantes que siempre están empapadas por originalidad, espectacularidad, slogans y seducción de un modo demasiado aparente.

3.3.2 La pintura asistida

Con anterioridad se ha mencionado que las representaciónes pictóricas se apoyan en otros medios, además de utilizar diferentes recursos proporcionados por géneros híbridos, durante su ejecución se articula el contenido de diferentes fuentes de información, en su base estructural se reescriben los preceptos, donde el pasado y el presente no signi!can !guras para combatir, las representaciones decantan y organizan todo lo que esta a su disposición, para recargar el sentido.

Las imágenes pictóricas se valen de utilizar las representaciones de imágenes públicas de la realidad que se distribuyen en los medios masivos de comunicación, se interesa en utilizar la cultura visual, de forma que complemente su contenido, durante esta colisión se reciclan las formas establecidas, modi!cando estas formas en nuevas percepciones, asimilando la información reintroduciendo a la otra esfera cambiando el contexto de donde son adquiridas las imágenes.

En cuanto a los contenidos, en vano se podría especular hoy en día sobre la dirección de la in"uencia : ¿el arte es el que copia la publicidad o la publicidad al arte? El hecho es que el arte contemporáneo retoma sin cesar temas, motivos e imágenes publicitarias: logotipos, tipografías, videoclips, marcas, !guras de consumo, imágenes estereotipadas de estrellas, !guras de medios de comunicación y de la industria del espectáculo. Duchamp fue el primero en introducir de manera sistemática esta iconografía de la publicidad en el arte . El arte pop hizo de ella su marca de fábrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de habar de segundo grado, de cita irónica o de proyección: se trata en realidad de un intercambio un reciclaje sin !n de los mismos temas de mundo que se ha vuelto indisociable de los medios de comunicación que lo representan (y en realidad que lo construyen). Nuestra cultura es una cultura de la copia: el medio es el mensaje el mensaje es el medio.25

25 MICHAUD, Yves, trad.: Laurence le Boutelle Guyomar. “El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de

la estética. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 2007, p.35.estética. México, Editorial Fondo de Cultura

Económica, 2007, p.35.


El comportamiento del humano contemporáneo en la época del consumo vie-ne precisamente de publicidad, esto se debe al bombardeo de imágenes en los es-pacios públicos, destinos vacacionales, productos, normas de comportamiento, se distribuyen a través de imágenes, la mayoría de las veces en representaciones vi-suales con estrategias siempre consientes en las repercusiones marcando hábitos.

También nos alzamos contra la frecuente disociación formalista entre obra y realidad social, siendo así que la obra es el resultado de procesos formativos, mediados socialmente, así como los intentos de separar la praxis artística de su teoría. Desde el momento–crisis de los lenguajes artísticos tradicionales– en que se instaura el principio de construcción de estructuras se alteran las relaciones de la teoría y la praxis artística. La obra se convierte en el punto de partida de una re"exión más amplia que remite continuamente a la misma obra.26

La pintura se replantea a partir de archivos, o cúmulos de información impresa, cómo el periódico reactivando sus formas, reconsiderando el papel de la mímesis, la técnica empleada, materiales, y formatos donde se con!gura el sistema de representación.

Concidiendo con la posición recientemente enunciada por crítico y curador Nicolas Bourriaud según la cual todo está dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc–jockey y el de artista del ready–made, en pintura se re–trabajan las imágenes se “apropian” dislocando el signi!cado e identidad, organizando con el propósito de sugerir o recon!gurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí donde suponíamos que había fronteras.

Los artistas de la postproducción inventan nuevos usos para las obras, incluyendo las formas sonoras o visuales del pasado en sus propias contrucciones. Pero asimismo trabajan en un nuevo recorte de los relatos históricos e ideológicos, insertando los ele-mentos que los componen dentro de escenarios alternativos.

Porque la sociedad humana está estructurada mediante relatos, libretos inmateriales más o menos revindicados como tales, que se traducen en maneras de vivir, relaciones con el trabajo o con el ocio, con instituciones o con ideologias. Quienes deciden en economía proyectan escenarios en el mercado mundial. El poder político elabora plani!caciones, discursos de previsión. Vivimos en el interior de esos relatos.27

3.3.3 Visualidad contemporánea en relación a los avances tecnológicos

En las últimas décadas, principalmente desde los años noventa nuestra generación ha sido testigo del desarrollo tecnológico a gran velocidad, en los medios digitales, además de ser mas accesibles.

Algunos pintores se han preocupado por estar al pendiente de que su producción

26 MARCHÁN, Fiz Simón. Loc. Cit. p. 12.



re"eje su tiempo, la visualidad ha experimentado cambios decisivos, a medida que los pixeles y el software empezaron a tomar parte de la revolución de los medios para producir imágenes, además de asimilación de estos recursos para la comprensión de la lectura visual de las imágenes.

La pintura toma en cuenta la herramienta del ordenador esta herramienta toma parte fundamental en la organización de imágenes, archivos fotográ!cos, estructuración espacial, y realización de montajes, elaboración de formas a partir de secuencias mate-máticas para crear imágenes a partir de la repetición y la reiteración, una evolución a un problema formal. Algunos pintores combinan tecnología digital con las yécnicas análogas en la formulación de su trabajo, manipulan imágenes para realizar sus composiciones, durante este proceso, cuestionan el borde entre realidad y simulacros, planteando esce-narios que planteen una forma crítica de mostrar distintos acercamientos a las !cciones con las que convivimos comúnmente.

La tecnología retoma recursos propios del collage para crear composiciones a partir de confrontar elementos dispares, también pueden mezclar elemento a una perfección en el que no se ve diferencia alguna entre las imágenes confrontadas, simulando una realidad enrare-cida por la yuxtaposición de componentes diferenciando una realidad temporal o espacial.

Los collages y composiciones a partir de manipulaciones en el ordenador constituyen un cambio en la a!rmación de que ya todas las formas están descubiertas, en este sentido se abre un abanico de posibilidades, borrando límites. La manera de producir pintura por medio de la manipulación técnica apropiada, conduce a la desmaterialización de algunos aspectos de la representación naturalista.

Además de los cambios que las tecnologías digitales incidieron en el collage, el montaje, y la composición, también desafíaron las nociones tradicionales del realismo, facilitando la creación de formas alternativas o simuladas de la realidad, cuestionando a la pintura hiperreal donde el principal problema se centraba en la copia con un alto nivel de iconicidad del referente fotográ!co, el concepto del realismo artístico ha estado pre-sente desde la búsqueda de la perspectiva en el renacimiento, y durante toda la historia de la fotografía.

La pintura confronta la idea del registro de fotográ!co como medio en el que se representa la realidad tal como es, esta convención histórica es discutible, ya que no existe realidad autentica, siempre existe un mediador que registra imágenes, desde su perspectiva subjetiva. Por su parte algunos pintores como Matthias Weischer presenta una alternativa a la supuesta realidad de los registros fotográ!cos, en sus pinturas crea una escenarios en los que la realidad es aumentada, estoas representaciónes parecen ser arti!ciales, no pretenden poseer un nivel de iconicidad autentico, marcando así un borde donde se presenta una discontinuidad temporal y espacial.

Si esto acontece en la re"exión estética, durante los últimos años en el arte se advierte un desdoblamiento bastante semejante entre unas prácticas que confían todavía en levantar acta de lo real, redescubriendo múltiples ámbitos de lo cotidiano, lo relacional, el mundo de la naturaleza, lo político y lo social, y otras que, sumergiéndose con normalidad en el mediascape (paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusión y la virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologías; en unos espacios de inmersión donde las referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los signi!cantes, la permutabilidad que destila la explosión y la implosión de los signos o la hipertextualidad. Un desdoblamiento que a su ves se sedimenta en una confrotación recurrente muy acusada entre lo material y los «Inmateriales», con los que entrara en la escena artística el conocido !lósofo Lyotard, y los respectivos coorelatos entre lo antural y lo arti!cial, lo analógico y lo digital, lo real y lo virtual, etc.28

28 MARCHÁN, Fiz Simón, trad.: Marta Pino Moreno, Loc. Cit. p. 30.


La pintura asimila las imágenes de la publicidad, estas propician un acercamiento a los medios tecnológicos, vinculado la manipulación y diseminación de las imágenes en nuestra sociedad mediática, a medida que creció el interés por la imagen digital, a diferencia de la estética de la publicidad en donde el papel de la imagen mantiene una función al servicio de la marca o corporación, la pintura busca encontrar distancias con un juego buscando contraponer signos por medio de la disposición de elementos, montajes, collage, las imágenes recicladas al servicio del pintor mantienen una coherencia con la idea, para que le den un sentido al discurso del artista.

La in"uencia de la tecnología en la pintura se re"eja en un vasto campo que pone distancia a la pintura tradicional. Frente a esta lluvia visual la pintura se autocuestiona y se rede!ne, a veces se convierte en un híbrido junto a otras manifestaciones y medios se borran límites entre grá!ca digital y pintura, dibujo y pintura.


Artistas de referencia


Andy Warhol (1928–1987)Estados Unidos de América

“Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol no tienes más que mirar la super!cie de mis cuadros, mis películas y a mí

mismo, ahí estoy. No hay nada detrás.”

Andy Warhol


Esta !gura tan controvertida, es sin duda de las más representativas en Pintura, pese a tantas historias, anécdotas que existen y a veces opacan su obra, es la referencia de muchos pintores contemporáneos.

El trabajo de Warhol se centra en crear tensiones entre los límites que existen entre producción, producto, y reproducción. Marcando continuas yuxtaposiciones entre: referente, imagen, copia. Dislocando la lógica de la pintura cómo producto único.

Una parte importante de la línea durante su producción fue el de poner en evidencia el circuito comercial del arte, evidenciando un sentido irónico, además de introducir a las salas productos triviales de la vida cotidiana, así como iconografía proveniente de: la publicidad, cómics, pantalones, personajes famosos o botellas de Coca–Cola, coherente con la procedencia de sus imágenes, sus obras se realizaban de manera industrial como productos masi!cados, dentro de un continuo espiral de códigos en los cuáles mezclaba la alta y la baja cultura, desde referencias a la historia del arte, hasta imágenes propias de la vida diaria, teniendo un diálogo más directo con el espectador.

El arsenal que nutre sus propuestas se encuentra, por lo demás, en la va-riada oferta de los media: desde fotografías de periódicos y revistas hasta el cómic; anuncios publicitarios y etiquetas mercantiles; cajas de empa-que, manuales para aprender a bailar y a pintar, almanaques, catálogos de "ora y fauna, imágenes sobre la muerte norteamericana, etc., sin ocul-tar nunca el plagio re–creado. Plagio que lejos de condenarlo a lo repetiti-vo y codi!cado, le abre una puerta a propuestas artísticas inéditas, señal de que puede hacerse una obra original partiendo de referentes ajenos.29

Incluir estos signos de la cultura popular en galerías de arte, e instituciones, revela que el juicio de gusto se transforma y se adapta, hasta el punto en que los lugares comunes se convirtieran en estéticos, aislando ciertos objetos de su contexto, rede!niendo su carga simbólica por medio de la manipulación en la paleta tonal, repeticiones de una imagen, conformando estrategias para acentuar ciertos aspectos.

Dejando al descubierto que la forma en que la publicidad empezó a masi!car dis-tribución de imágenes, de manera impresa, así como anuncios en la vía pública, y sobre todo la aparición y masi!cación de la televisión con su enorme poder de persuasión, estas imágenes cambiaron de manera considerable nuestra visualidad y formaron parte de los íconos utilizados en la pintura.

Un interés muy claro es el de tomar en cuenta una estructura social, teniendo en cuenta esto para que la manera de la ejecución fuera coherente, desde los materiales hasta la manera de dar forma a las piezas, un ejemplo muy claro es la de la técnica de “bloted line” que era una técnica similar a un calco y las imágenes que seleccionaba pertenecían a libros de cocina populares, libros de cuentos, láminas con series de imágenes, además de !ltrar imágenes contraponía estas entre sí haciendo un discurso que a veces tenía un tono de sátira. Contrapone los modelos provenientes del cómic enrareciendo la narrativa.

En algunas serigrafías como: Suicide, Crash, Ellectric Chair, Thirteen Most Wanted Men, no sólo acentúa el problema de la copia masi!cada si no tambien exagera errores de impresión de un aparente perfeccionamiento de los medios impresos de comunicación, hace referencia al margen de error de una impresión mecánica aparentemente perfecta, confrontando la idealización de los medios enrareciendo así la lectura para crear confusión sobre las imágenes impresas pulcras que la sociedad estaba acostumbrada a consumir.

Sumamente impresionantes son sus recreaciones sobre la pena de muerte, con solitarias sillas eléctricas como símbolo funesto. Warhol toma como modelo la

29 JUANES, Jorge, “Pop art y sociedad del espectáculo”, México, UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas,

2009, p 31. (Colección ensayos)


fotografía del tetrico penal de Sing Sing. Ya sea que se represente aislada o en serie, remite a una esperada muerte inminente. El hecho de que no aparezca la víctima recrudece, si cabe, la sórdida intensidad de la escena.30

En las serigrafías sobreexpuestas Warhol acentúa los retratos de las personas, que representan a la masa personas condicionadas por su entorno, managers, asesores políticos, como una imagen del pensamiento moderno sumado al progreso como íconos del poder que muestran la decadencia de la sociedad.

Tras los íconos profanos, encantadores, consumibles el artista descubre in-dividuos frágiles, desolados, depresivos, melancólicos, y, a !n de cuentas, enigmáticos. Le es su!ciente destacar algunos rasgos singulares de las !guras públicas para desmentir el uso simbólico que las liga en exclusiva al éxito y al glamour.31

Su principal producción durante los años sesenta está marcada por esta pauta en donde los medios de comunicación dan la idea de ser sensacionalistas para buscar el asombro del público, Warhol demostró lo anterior con su famosa frase “que cualquier in-dividuo sea famoso durante quince minutos al menos una vez en su vida”, pero también se podía olvidar rápidamente, por ser tan fugaz el modo de aparecer en medio del espectáculo.

30 Ibid., p 40.

31 bid., p 41.


Liz

Serigrafía sobre lienzo

106cm x 106cm

1965

Colección Particular

Close Cover before

Strinking (Pepsi Cola)

Pintura acrílica sobre

lienzo, papel lija

193cm x 137cm

1962

Colonia, Museum Ludwing


rhol


Green Coca Cola Bottles

Óleo sobre lienzo

208,9cm x 144,8cm

1962

New York, Collection

of Whitney Museum

of American Art,

adquirido con capital de

los Amigos del Whitney

Museum of American Art

Orange Car Crash 10

Times

Pintura acrílica

mediante procesos

serigrá!cos sobre lienzo

2 paneles cada uno

332cm x 206cm

1963

Viena Museum

moderner Kunst,

Ludwing

Doble Silver Disaster

Pintura acrílica

mediante procesos

serigrá!cos sobre lienzo

1963

106cm x 132cm

Sttutgard, colection J.

W. Fröhlich


Robert Rauschenberg (1925–2008) Estados Unidos de América


La producción de Robert Rauschenberg, ubica al límite una serie de cuestionamientos en torno al carácter formal y epistemológico, en diferentes campos de investigación artísticos, entre estos géneros de investigación se encuentran la escultura, instalación y pintura, con sus derivaciones en sus manifestaciones híbridas.

Rauschenberg, por su parte, es radical: vincula todo aquello que a simple vista pudiera parecer repelente al arte. Sus Combine Painting pueblan el collage de fragmentos de la realidad cotidiana –materiales en bruto, desechos, fotografías, imágenes publicitarias, etiquetas, reproducciones de obras de arte, llantas, animales disecados–, sin perder de vista los valores pectóricos informalistas autoexpresivos. Rauscenberg logra obras abiertas donde coexisten lo reinado y lo pedestre, el bullicio callejero y el silencio de la intimidad, el recogimiento y la algarabía; o dicho de otro modo, obras que conjuntan el re!namiento del gran arte y lo pedestre, la mancha expresionista, el trapo desilachado. Sea lo que fuere, la ley de las mayorías ocupa el territorio del arte y llega para quedarse.32

Asimila gran parte del pensamiento en el tiempo en que estaba inmerso, sus referencias venían provenientes de algunos artistas exiliados en América como son: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Hofmann, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Andre Breton, Joan Miró, entre otros, quienes formaron parte de la cultura visual norteamericana. Entre las constantes a lo largo de su obra se encuentran: romper con esquemas tradicionales y técnicos, revalorar el papel de la acción estimulando la improvisación, instaurando el sentido de autodetermi-nación, encontrando al valor plástico como protagonista que debía otorgarle sentido a las piezas, un sello de identidad que la pintura norteamericana expresionista adopta, siguiendo estos preceptos la disposición pictórica no debía estar determinada por ninguna imagen preexistente. La corriente del expresionismo abstracto americano, se ve in"uenciada en gran medida por aportaciones de artistas europeos. A partir de este momento algunos pintores toman una postura al realizar acciones, es por ello que parte de la producción pictórica perteneciente a este periodo hace énfasis en la importancia de el pintar como proceso, de manera coherente con el contenido.

A partir de sus referencias la investigación pictórica de Rauschenberg incluye fo-tografías provenientes de la prensa plana manipuladas con diferentes medios, serigrafía, calcos, transferencias, confronta esta representación con la construcción del expresionismo abstracto explosivo, yuxtaponiendo información visual en el espacio pictórico semantica y formalmente, separando a la pintura modernista y sus valores estéticos.

En sus collage y assemblages inserta imágenes que provienen del gran archivo condensado de los medios masivos de comunicación, lo cual es coherente con su pen-samiento ya que pensaba en la universalidad en sentido de comunicación que establece por medio de imágenes y referencias fotográ!cas.

Los combine paintings son montajes que entrelazan los temas y su signi!cado con niveles abstractos y libres. Se mantiene su valencia e identidad, pero por otro lado, se destruyen repetidas veces desde una perpectiva nueva y libre. El ámbito de las experiencias per-sonales se pone en contacto con los símbolos y los objetos de la sociedad de consumo y despilfarro. Son iconos de la época o también imágenes del recuerdo. Los símbolos proceden de distintos niveles de realidad muy alejados entre sí, que se combinan de forma asociativa y muy evocadora: los residuos, la suciedad se entrelazan con signos positivos vivos, los «highlights» de la historia del arte con el presente, la vida diaria y política con los aparatos y obreros; el colorido se encuentra con el negro. Mediante la nueva combinación eleva a los temas semánticos superiores.33

32 Ibid. pp. 15–16.

33 OSTERWOLD, Tilman, trad.: Carmen Sánchez Rodriguez. “POP ART”. Madrid, Editorial TASCHEN, 2007, p.150.


Persimmon

Óleo y tinta serigrá!ca

sobre tela

167,6cm x 127cm

1964

Retroactive I

Óleo y serigrfía

sobre lienzo

84 x 60 pulgadas

(213,4cm x 152,4cm)

1964

Wadsworth Athenuem,

Hartford, Conneticut

Factum I

Técnica mixta: óleo,

tinta, lápiz, papel, tejido,

periódico, reproducció-

nes impresas, y papel

impreso sobre tela.

157,5cm x 90,2cm

1957


Kickback

Pintura combinada

194,3cm x 84,4cm x 7cm

1959

Rebus


papel, tejido, lápiz,

pastel, periódico,

reproducciónes

impresas sobre tres

telas.

243,8cm x 331,5cm

1953


Anselm Kiefer (1945– ) Nació en Alemania, trabaja en Francia


La abundante producción de Kiefer, despliega un gran espectro de investigación dentro de las preguntas en el espacio bidimensional pictórico.

Perteneció a la generación del llamado Neo–expresionismo alemán, que se utilizó para catalogar a distintos artistas.

Al Neoexpresionismo alemán se le adjudican una serie de características, los teóricos marcan esta corriente, cómo una exploración del humano vinculado con su historia y su región.

Lo que está en juego, pues, no sólo la hegemoía de la cultura occidental, sino también nuestra identidad cultural, nuestro sentido de pertenencia a una cultura. Sin embargo, estos dos elementos están entrelazados de un modo tan inextricable (como nos enseño Focault, la postulación de un Otro es un momento necesario en la consolidación y la incor-poración de cualquier cuerpo cultural) que cabe especular con que aquello que ha dado trate con nuestros derechos de soberanía es en realidad la percepción de que nuestra cultura no es ni tan homogénea ni tan monolítica como en otro tiempo creíamos que era.34

Los neoexpresionistas in"uidos por la preocupación del ser, la antropología, la historia nacional y regional, se convierten en críticos del pensamiento y valores occidentales. Pero además en sus pinturas re"ejan temas dualísticos que invitan al ejercicio dialéctico: la esperanza y la desesperanza; los valores considerados como el bien y su contraposición el mal; valores plásticos como primitivismo, naturalismo contra el academicismo occidental; el drama y la tranquilidad; lo racional y lo irracional, los artistas proponen una dicotomía temática. Como se ve están conscientes de su papel crítico del pasado y del contexto presente (inmersos en los movimientos anti burgueses, movimientos punk) preocupados por su sociedad, por lo que buscan regularmente en el espectador que el choque produzca una experiencia estética concientizadora y cuestionadora.

Además de la parte referente al regionalismo, algunos historiadores postulan la producción, de éste periódo cómo la transición cultural y estilística entre las últimas van-guardias de la modernidad, aparece en los años sesenta del siglo XX, su desarrollolo alcanza con nivel internacional en los años ochenta, por una parte rechazaba claramente el arte mínimal y conceptual de los años sesenta. Aún en la década de los años noventa se ubican piezas dentro de esa investigación.

Para tal diferencia entre épocas se ha determinado encontrar las características entre aquella propuesta y la más reciente, por lo que se distinguen dos generaciones, la primera es la Generación del G1 sus integrantes nacieron antes de la Segunda Guerra Mundial, y la otra que suele conocerse como Segunda Generación de neoexpresionistas, estos artistas nacieron en las posguerra.

Son las disyuntivas en torno a la catalogación de esta generación, demasiada es la complejidad sobre éste punto.

A continuación algunos criterios del crítico alemán Julius Petersen en 1930 donde establece ciertos puntos que permite ubicar a un grupo de escritores de líneas similares para poder hablar de una generación:

Nacimiento en años poco distantesFormación intelectual semejanteRelaciones personales entre ellosParticipación en actos colectivos propiosExistencia de un acontecimiento generacional que aglutine sus voluntadesPresencia de un guía (o caudillaje)Rasgos comunes en cuanto al estiloAnquilosamiento de la generación anterior

34 OWENS Craig, El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, et al. Loc. Cit., p.95.


Como prioridad Kiefer planteaba el retorno a la pintura, que se vio desplazada por el conceptualismo, al emplear en sus piezas elementos que cuestionaban la política y la implicación social de los individuos. Apuesta por una dimensión política más amplia del arte, donde relaciona la cuestión práctica, con la iconografía tomando una postura ante la realidad de su contexto, donde integra en su iconografía vivencias personales acerca de los vestigios de la herencia nazi, son fotografías capturadas en los campos de concentración de años posteriores al holocausto.

La manera de ejecución de sus obras se le conoce como arte matérico, en sus piezas se muestran elementos poco ortodoxos para su escenario, con un contenido simbólico, entre los materiales utilizados se encuentran: plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo y plantas reales, codi!candolas en un espacio con estrategias propias del collage y el ensamblaje.

Fusiona lo simbólico que contiene el tipo de materiales con muchas capas sobre-puestas de pigmentos formando un bajo relieve, recurrente a recolección de objetos in-servibles como soporte, en ellas proyecta paisajes heroicos. Muestra una paleta de color monocromo, con base de gris y sepia, que hacen referencia a la memoria, con timbres más marcados con un color más acentuado para hacer énfasis.

Sus piezas manejan rasgos expresivos peculiares, que muestra con pincelada enérgica, sumado al gran formato en que se desarrollan algunas de sus obras dando el resultado de efecto sublime y monumental. En determinadas piezas utiliza frases, palabras clave formando diagramas, este tipo de selección de ideas, es familiar del arte conceptual, Kiefer adiciona a éstos preceptos un valor matérico inherente de la construcción pictórica.


Yggdrasil

Técnica mixta:

acrílico, emulsión,

goma laca sobre

fotografía, porción

de plomo

102,9cm x 83,5cm

1985

Collection of Mr. and Mr.

Sthepen H. Frishberg,

Radnor, Pensilvania

Komet / Comet

Técnica mixta:

fragmentos de plomo,

resina quemada sobre

fotografía, en un marco

de acero acristalado

240cm x 130cm

1976–1978


Emanation

Técnica mixta: goma

laca, plomo escurrido

sobre fotografía,

montado en un cartón

57cm x 81cm

1984–1985

Collection of Jerry and

Emily Spiegel, Kings

Point, New York

Nagpur

Técnica mixta: Emulsión,

carbón vegetal sobre

impresión fotográ!ca.

41 3/4 x 30 3/4 pulgadas

2001

Colección privada

Sefer Hechaloth

Técnica mixta: Emulsión,

carbón vegetal sobre

impresión fotográ!ca

56cm x 79,5cm

2001


Richard Hamilton (1922–2011) Inglaterra


Propuesto por diversos historiadores y críticos de arte como el padre de la inserción de la cultura popular en el arte, en la mayor parte de su obra presenta un ambiente en el que el humano refujia sus aspiraciones en espacios diseñados, además de jugar diferentes papeles en forma de modelos ideales, que demarcan el comportamiento y reparto espe-cí!co de actividades, con imágenes estilizadas provenientes de iconografía de revistas, televisión, periódicos, que distribuyen imágenes de un entorno perfecto.

Donde el consumo, poder y bienestar están ligados a ser relevantes en la sociedad a manera de un circulo vicioso, saturado de indicaciones.

En algunas piezas de su producción Hamilton por medio del collage, confronta dife-rentes informaciónes visuales provenientes de recortes, manipulaciónes, distorsiónes de la perspectiva, irrumpiendo el ambiente cordial de catálogos de departamentos y zonas de comfort, la mezcla de los montajes enrarece los temas triviales y los carga con ironía, en la que las inseguridades de la sociedad se hacen presentes, conjunta símbolos con imágenes, formando una ambivalencia, donde el progreso se encuentra al mismo nivel que la nostalgia.

Durante su mayor época de producción investigó a fondo problemas pictóricos que proponían el cubismo, futurismo, el expresionismo, la cuestión formal de la abstracción, en algunas de sus piezas mezcla planos de color con !guración, formulando pequeñas maquetas en donde la disposición de los elementos, se sitúan de una manera similar a las de las naturalezas muertas.

Otro evidente interés era mostrar los elementos técnicos de la época, la fotografía, el video, el cine, televisión, publicidad, diseño, ya que la sociedad estaba rodeado de este tipo de experiencias en la vida cotidiana, y estos elementos han in"uído en los habitos visuales, es por ello que técnicamente recurre a estos medios para la realización de las pinturas y collages.

Es tambien un precursor, del arte interdisciplinario que tiene en nuestros tiempos gran auge, aunque muchas veces se asimila de una forma muy super!cial, mediante formas propias de la transdisciplina, en sus representaciónes relaciona aspectos de sociología, comunicación, aspectos de la vivienda, además de un amplio abanico de recursos formales.

Del mismo modo que los medios de comunicación simulan la realidad, la embellecen e idealizan, de una forma irreal y la hacen soportable, invierten los artistas la publicidad y el diseño, cuya teoría prácticamente también ellos dominan.

El embellecimiento sensual de Hamilton obedece al maquillaje falso de los objetos, lo que apesta, las heces, la basura, la destructibilidad y debilidad de las imágenes predise-ñadas, de lo bueno, lo verdadero y lo hermoso, Los mundos aparentes y romanticismos manipulados parecen manipular el aire y dominar a los hombres hasta el punto que éstos olvidan su pestilencia.35

35 OSTERWOLD, Tilman, trad.: Carmen Sánchez Rodriguez, Lahr, Op. Cit. p. 215.


Just what is it that

makes today’s homes so

different, so appealing?

Collage

26cm x 25cm

1956

Kunsthalle Tübingen

Just what is it that

makes today’s homes so

different?

Papel impreso

17,6cm x 26,7cm

1992

Trafalgar–Square

Óleo y fotografía

sobre tela

80cm x 120cm

1965 – 1967

Colonia, Museum

Ludwing

Swingein London 67 II

Serigrafía óleo

sobre lienzo

67cm x 85cm

1968

Colonia, Museum

Ludwing


Towards a de!nitive statement on the coming trends in men’s wear and accessories


collage y lámina de plástico sobre tabla

62cm x 81,3cm

1960

Tate Gallery


Sigmar Polke: (1941–2010)Alemania


El trabajo de este pintor está vinculado a preguntas muy recurrentes en la actualidad sobre el espacio pictórico, sin duda es una gran in"uencia en nuestro siglo, exploro un sin número de estilos, materiales, su forma de pensar heterodoxa se veía re"ejada en sus cuadros, donde conviven imágenes empalmadas procedentes de capas simultáneas, organiza cúmulos de información provenientes de la historia del arte, prensa, carteles publicitarios, con estas ideas conforma junto con Gerard Richter y Konrad Fisher el movi-miento en pintura: “Realismo socialista”.Establece palimpsestos que representan una apropiación de iconografía publicitaria aso-ciada con imágenes de otro contexto, presentando en un mismo espacio, en el que juega con distintos elementos, los cuales no necesariamente están asociados en el tiempo y la acción. Su producción hace un comentario a los cambios culturales, de la sociedad de consumo en un tono sarcástico.

Una mezcla de signi!cados de imágenes provenientes de la historia del arte como pueden ser las pinturas formuladas a partir de grabados de Francisco de Goya que fueron producidas en el contexto de la ilustración, el enciclopedismo y la revolución industrial.

En este contexto Goya tiene un papel que tracsiende el papel del pintor de encargo en estas piezas se evidencia su papel activo como crítico social, ya que en las imáge-nes que manejo en los grabados a pesar de su decadente condición física y melancolía mostraba ironía además de mostrar crímenes de guerra, y los vicios alrededor de temas sexuales de una forma muy realista, esto incomodó a su tiempo por lo que le solicitaron rendir cuentas en el Tribunal de la Inquisición. A partir de estos grabados en su trabajo detono un cambio, los motivos y las técnicas empleadas eran distintos, se planteaba un trayecto en sus procesos creativos.

El palimpsesto que establece Polke con estas imágenes provenientes de un archivo arqueológico evidenciando su bagaje cultural, impide una asociación ingenua, formula un juego atemporal ya que los materiales empleados se ubican en el contexto actual, como son: materiales de impresión serigrafía, pintura sobre cristal, resinas hechas a base de polímeros, pinturas que cambian de color en función de la temperatura y la humedad, y por lo tanto no permite tener una sola dirección en la interpretación (contemplando la variedad de las mismas), ya que presenta esta ambigüedad, a partir de la multiplicidad aleatoria de imágenes, durante la investigación mantenida por Polke.

Es necesario poner una distancia a la mezcla, desde el presente, una vez entendida esta combinación (mediante ciertos métodos de análisis) que representa el palimpsesto se puede analizar el pasado, y a la vez, analizando el pasado se pueden comprender ciertos comportamientos del presente. Las acciones humanas son parte de una temporalidad, responden a motivaciones, cambios, adaptaciones, adquiriendo cuerpo en las realizaciones materiales desde que el hombre comenzó la elaboración de objetos.


This is how you sit

correctly

Acrílico sobre tela de

diseño industrial

200cm x 190cm

1982

Colección Baden Baden

Watchtower

Pintura sintética de

polilimeros y pigmentos

sobre tela impresa

300cm x 224,8cm

1984

Museum of Moden Art,

New York City

Hope is Wanting Pull

300cm x 500,4cm

1992

National Gallery of Art,

Washington DC


Sin título

Gouache y tinta sobre

papel

99,7cm x 67,3cm

1999

Me and Buddies Wuld

Vote for you

Técnica mixta

228cm x 304cm

2002

Colección privada


Artistas contemporáneos

con relación a mi obra:


Hollis Brown Thorton (1976–)Vive y trabaja en Estados Unidos de América


Las imágenes que replantea Hollis Brown provienen de iconografía de tecnología en desuso como: fotos polaroid, formatos de video VHS, juegos Atari, que presentan la manera más rústica de realidad virtual que por medio de pixeles y formas de organización primaria, estas !cciónes son las que preceden la formación de la !gura del avatar, una represen-tación grá!ca que es dirigida por medio de comandos prediseñados, como la forma de simulación del mundo real en escenarios !cticios, esta tecnología paso a ser obsoleta ya que la evolución de sistemas computacionales, fotografías digitales, pantallas planas reemplazaron estos formatos por tecnología de vanguardia, la iconografía de la tecnología vintage representa la forma ilusoria de organizar el mundo, poniendo en cuestión la parte comercial y las necesidades reales, ya que siempre aparecerá un nuevo artefacto que desplace al anterior.

Los temas principales de la obra de Brown son los recuerdos, la realidad, y lo desco-nocido. La memoria representa una conciencia tangible del pasado. Los eventos que tienen restos físicos y experiencias que forman nuestro conocimiento empírico de la realidad. Al mismo tiempo, estos recuerdos se disuelven, se convierten en ideales fragmentados, o se olvida por completo. La realidad representa nuestro sentido de lo que es un hecho cierto comparando nuestra la capacidad de este conocimiento con la verdad de que cambiamos con el tiempo. La idea de lo desconocido representa los eventos del futuro, lo que sucede a continuación en una realidad impredecible.

En una escala más grande, la incertidumbre que rodea a preguntas generales acerca de estar vivo. La idea de la gente que sabe de su comienzo y el !nal inevitable, esta toma de conciencia de un tiempo limitado en el ciclo de la vida, una memoria fragmentada, idealizada, y un vago recuerdo de los cambios anteriores, la incertidumbre al futuro, forman parte de el motor que mueve su producción

Mantien gran parte de sus obras ligadas a los temas de la memoria y la percepción, Thornton usa símbolos culturales que van desde fotos familiares tomadas con cámaras populares, como instantáneas y fotos polaroid, imágenes de la cultura pop, símbolos de los primeros video–juegos, los medios de comunicación, patrones de papel tapiz; para ilustrar la importancia de el término de lo novedoso, recalcando lo efímero en estos objetos atemporales y obsoletos.

La forma de construcción en su representación, es la de usar técnicas híbridas: pinturas de acrílico, transferencias de pigmentos a partir de impresiones y fotocopias a color, dibujos de marcador permanenete, desvanece los rostros en las fotografías con ayuda de programas de diseño en la computadora, estos tratamientos juegan un papel clave en la uni!cación de la presencia fugaz de un pasado persistente.


Challenger

pigment transfer on

paper

8 # x 10 # inches

hbt11–p001 *Edition of 5

2011

TV Room Study

(Osiris Wallpaper)

acrylic, pigment

transfer on paper

8 # x 10 # inches

2008

VHS

Acrilic, pigment transfer

on canvas

30 x 26 inches

2009


A Room of Ghost

Acrilic, pigment

transfer on canvas

30 x 46 inches

2009

TV Room (May Day)

Pigment transfer,

acrilic on canvas

26 x 22 inches

2009


Eva Nielsen (1983– )Vive y trabaja en Francia:


El problema que se plantea es el de la representación, donde la investigación pictórica plantea una ruptura con la mímesis tradicional y con los valores e implicaciónes del realismo, en las escenas que muestra en su trabajo mezcla valores reconocibles, composiciónes fuera de contexto creando tensiones entre sus puntos de referencia.

Se interasa en el proceso de composición, creando !cciónes por medio de fragmen-tos de la realidad, contrapuestos por medio de tratamientos pictóricos en los que maneja distintos estados de ejecución, que funcionan como capas simultáneas de representación, una capa pertenece a un tipo especí!co de representación más esquemática realizada a través de procesos de reproducción de imágenes mecánicas, a manera de impresión con la técnica serigrá!ca, confrontandose con un fragmento que hace referencia a una fotografía desenfocada realizada de modo manual, dando la impresión de «déjà vu» en donde el recuerdo está fragmentado, jugando con el imaginario colectivo.

La iconografía que utiliza proviene de registros fotográ!cos de elementos cotidianos, paisajes desolados, parques de esparcimiento, columpios, vallas publicitarias, canchas de fútbol en donde no aparecen humanos dando la impresión de ausencia en donde lo único que permanece en el tiempo son las construcciónes, objetos, cómo vestigios.

Utiliza el color blanco cómo agente para aislar o destacar elementos en un fondo que forma otro tipo de representación.

Yo estoy interesada en un proceso de ultra composición: Recrear pizca por pizca algo parecido a un lugar un entorno falsamente probable. Algunas de mis composiciones recrean tanto como residuos de elementos familiares como el eje de una silla o el recorte de una cortina. Si embargo otra parte de mis composiciones recrean más claramente lados enteros: pero la decoración es puesta por completo aplastada para que de ella sea retirada cualquier posibilidad de recepción… Yo no quiero que el espectador pueda identi!carse en mis espacios pictóricos. El ser humano esta proscrito, solo se refugia en su ausencia.36

En su trabajo pone un especial interés en dislocar el uso de los materiales plantea una forma en que el mundo pictórico responde al mundo real, buscando en fragmentos cierta mímesis al mundo en el que el plano bidimensional obedece a un punto crucial de estructuración, dejando legitimidad pictórica por medio de accidentes previstos, cómo goteos de pintura construcciónes por medio de varias bases de color,en un conjunto de tensiones. «Esta ahí toda la excitación del acto pictórico: Poner en cuestión los referentes de nuestra cotidianidad de lo que nosotros pensamos conocer, recordar lo absurdo de las cosas que nos rodean y de nuestra relación a esos objetos… Mis pinturas representan señuelos, pero el acto de pintar les da una legitimidad que prevalece sobre la duda».37

36 Eva Nielsen en su entrevista con Amelia Pironneau. Crítico e historiador del arte, [http://www.eva–nielsen.

com/eva–nielsen.pdf Consulta, 30 de mayo, 2011]

37 18. ibid.


ETAT

Oil, acrilicand silkscreen

on canvas

130cm x 180cm

2010

Private Collection

Numance Bouel

Oil, acrylic and

silkscreen on canvas

110cm x 175cm

2009

Colección privada

Septimus

Oil, acrylic and silks-

creen on canvas

200cm x 150cm

2010


Passager I et Passager II

Oil, acrylic and silkscreen on canvas

Díptico 200cm x 150cm c/u

2010

Colección privada


Carton

Oil, acrylic and silksreen on canvas

130cm x 170cm

2010


José Castro Leñero (1953– )Vive y trabaja en la Ciudad de México


La obra de este importante pintor mexicano es una gran in"uencia para los artistas emer-gentes interesados en el espacio pictórico como forma de representación híbrida, en algunas de sus piezas aparece una simulación de aparatos mecánicos de reproducción de imágenes, es por ello que plasma manualmente los puntos expandidos de la imprenta, descompone las formas llegando casi a una ilegibilidad de mímesis por la acumulación y sobreposición de imágenes, gran parte de su trabajo hace referencia al uso fotográ!co como registro, y la distancia que establece la pintura a partir de una capturas fotográ!cas en apariencia casuales.

Enfrenta los límites del medio pictórico al de las nuevas tecnologías, ya que construye en el desarrollo pre–pictórico (bocetos, ejercicios, montajes,…), determinados cuadros por medio de manipulación digital, para depués desarrollar la pieza con video–proyectores como aliados en sus interrogantes pictóricas, sin desdeñar en lo más mínimo la alquimia, ya que durante toda su vida ha explorado un sin número de soluciones y materiales, algu-nos de estos son producidos de forma industrial, el ocupa cada material con un sentido coherente dentro de su discurso haciendo referencia de la forma híbrida de su trabajo.

Los medios de comunicación masiva, el desarrollo tecnológico de los procesos de im-presión y reproducción grá!ca, crean una iconicidad latente a la que nos enfrentamos, particularmente en el medio urbano. Mi trabajo se desarrolla a partir de la transforma-ción de esas imágenes cotidianas, selecciono una imagen y trabajo en ella, hasta que encuentro el signi!cado oculto el que no se nos da a la vista.38

Dentro de su iconografía en reiteradas ocasiones se encuentra la urbe reescribiendo elementos mínimos que la mayoría de las veces pasan desapercibidos, mostrando una forma intima de aprender a convivir con la ciudad, que visualmente sorprende en muchas ocasiones. En su proceso pictórico realiza rrecorridos en la ciudad, realizando una serie de dibujos, bocetos, capturas fotográ!cas, que forman parte de un gran archivo, presenta una relación de su forma de construcción plástica con la forma de construcción de las urbes.

En su obra se observa una mezcla controlada y a la vez libre entre los elementos pertene-cientes al ámbito urbano–moderno con los de una ciudad maltrecha, hechiza, improvisada, así como con los ámbitos de lo público y lo privado. La mezcla se da también en dos espacios separados: el realismo urbano proveniente de una óptica fotográ!ca de corte documental y el de una estética heredera del expresionismo, la abstracción, el cómic y el software de manipulación de imágenes digitales.

El mundo urbano es captado en estas obras en su circularidad, serialidad y fragmentación. Un urbanismo impuro mezclado como el agua y el aceite con el pasado y unos seres que deambulan y habitan en sus calles en perpetua desubicación. Seres que no son pasivos sino enfrascados en una violenta lucha por sobrevivir, construir y destruir.

En los grupos de personas no hay protagonismos, hay dinámica pero no una direcció-núnica, hay una especie de dinámica !jada en el instante en donde todas las fuerzas están enfrentadas y tensas.39

38 José Castro Leñero, en su entrevista con Teresa del Conde, Crítico e historiador del arte, para la serie: Galería

Plástica, http://www.youtube.com/watch?v=Q2webRuO–CE&feature=related [Consulta, 21 enero, 2011]

39 Napoleón Camacho Brandi, 26 de julio de 2006, Texto recopilado en la página web del pintor José CastroLeñero,

http://www.josecastro.com.mx/html/principal_galeria.htm [Consulta 17 de febrero, 2011]


Interior exterior

Acrílico sobre tela

120cm x 160cm

2000

La esquina

Inyección de tinta

55cm x 90cm

2008

Serie: Paisajes Paralelos

Acrílico y carbón sobre

papel preparado

75cm x 105cm

2007


Paisaje Paralelo 2

Acrílico y carbón sobre

papel

75cm x 110cm

2007

Sín Título

Acrílico sobre aluminio

75cm x 105cm

2007


Matthias Weischer (1973– )Vive y trabaja en Alemania


Profundizando en la ilusión de la representación pictórica, Matthias Weischer, replantea problemas sobre la perspectiva planteados continuamente en la Historia del Arte, en esencia la perspectiva formula proyecciónes de fragmentos de espacio en diversos planos, desde el Renacimiento existe gran interés en la representación del modelo por medio de leyes de la geometría y que hasta el momento en algunas situaciónes se pueden aplicar para describir un espacio dentro de una super!cie bidimensional.

La percepción desconoce el concepto de lo in!nito; se encuentra unida ya desde un principio, a determinados límites de la facultad perceptiva, a la ves que a un campo limitado y de!nido del espacio. Y, puesto que no se puede hablar de la in!nitud del espacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su homogeneidad. La homogeneidad del espacio geométrico encuentra su último fundamento en que todos sus elementos, los puntos que en él se encierran, son simplemente señaladores de posición en la que se encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni aotónomo. Su ser se agota en la relación reciproca: es un ser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos estan vacíos de todo contenido, por ser meras expresiones de relaciónes ideales no hay necesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Su homogenidad no es más que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones lógicas, de su determinación ideal y de su sentido. El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, si no el espacio construido, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede ser explicado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciónes iguales en todas direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de percepción inmediata este postulado no se realiza nunca. Aquí no existe identidad rigurosa del lugar y direc-ción, si no que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio. El espacio visual y el espacio tactil concuerdan en que, contrariamente al espacio métrico de la geometría euclidiana, son “anisótropos” y “heterogéneos”; las directrices fundamentales de la organización (delante– detrás, derecha– izquierda) son en ambos espacios !siológicos que corresponden de modo diverso.40

En sus piezas trastoca la herencia de los códigos de representación en función a la perspectiva, realiza diversos montajes, atribuyendole a los interiores identidad, por medio de sus soluciónes con fondos abstractos, goteos de pintura, diferente nivel de ejecución en la representación de sus modelos, paredes que funcionan cómo pantallas de !cción, sus montajes son una sorpresa en la manera de construir su espacio pictórico tradicional, explota el nivel de ilusión en sus últimas consecuencias.

Desa!ando así toda lógica espacial, ya que sus escenografías sólo pueden existir dentro de dos dimensiones, eliminando bordes perceptivos propuestos en la perspectiva de la pintura renacentista, el espacio interior y exterior se funden, en una confusión entre espacios de organización delante– atrás, dentro–fuera; jugando con la formalidad en que se nos ha enseñado la perspectiva. Sus modelos provienen de objetos triviales en apariencia, como lo son: tapices, "oreros, muebles, árboles, ventanas…

40 CASSIRER Ernts, Philosophie der symbolischen Formen, II (Das mytische Denken), 1925, p107. Cit. Pos. PA-

NOFSKY, Erwin, trad.: Virginia Careaga, “LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA”, 3a ed. Barcelona, Fábula

Tusquets Editores, 2008, p 14.


Egyptian Room

Óleo sobre tela

220cm x 220cm

2001

House

Óleo sobre tela

180cm x 240cm

2003

Untitled 11

Óleo sobre tela

150cm x 300cm

2003

Untitled

Óleo sobre tela

102cm x 120cm

2002


Die blaue Wand

Óleo y temple de huevo sobre tela

200cm x 300cm

2009


Valery Koshlyakov (1962– ) Salsk, Rusia. Vive y trabaja en Moscow, Rusia y Berlin, Alemania.


Esencialmente su trabajo centra en explorar códigos culturales, la iconografía que utiliza proviene de la Historia del Arte, en la ejecución de algunas sus piezas utiliza técnicas tradicionales.

Su producción se podría conectar erróneamente con las tendencias del arte ruso, cómo el Movimiento de la Nueva Academia. Por su parte cuestiona las ideologías de las tradiciones artísticas, su objetivo no es la re–creación de la alta cultura en los ideales de la base académica, propone un modo irónico al replantear las imágenes.

Irónico e incluso lleno de humor es el trabajo de Koshlyakov, también es interesante señalar como los materiales irrumpen con las imágenes, ya que se establece una tension entre la presencia material, además de la ilusión de profundidad muy sugerente, como sus piezas de enorme tamaño estructuras hechas a base de cartón, otro ejemplo son sus obras realizadas a base de cinta adesiva formando la imagen a traves de empalmar el material.Claramente contrastan con el imaginario presentado. Sus técnicas que utiliza cómo grandes pinceladas generales, pintura salpicada acentúan la super!cie de sus obras.

La estrategia que presenta parece ser la de enfatizar lo material y lo ilusorio, con el fín de maximizar sus efectos. La oposición entre las imágenes y materiales se ha hecho aún más evidente a medida que ha expandido sus actividades en entornos urbanos, convirtiendo la fachada de casa de barrios suburbanos, en vistas de salas de museo o paisajes sublimes.

«La Crítica Barbara Wittwer ha comparado a Kosshlyakov con el enfoque de Leonardo da Vinci en tanto la idea de que el pintor debe observar sistemáticamente manchas en las paredes, humo, las nubes, con el fín de persuadir paisaje y escenas».41

Con esta observación posteriormente se podría contar con el poder para transfor-mar las formas con el sentido que le otorgue el observador. Este artista principalmente esta interesado en la estructura espacial. Arquitectura, paisajes y escultura monumental permanecen como una constante en sus investigaciones.

A pesar de esto la forma de representación no es homogénea, utiliza la perspec-tiva lineal y otros medios tradicionales de ilusión espacial. Sino también los diferentes enfoques, incluye métodos propios del collage, constructivismo e ideas suprematistas, y sistemas espaciales a partir de nuevas tecnologías empleados en la reproducción de íconos tradicionales.

Su obra da pauta a plantear que el espacio pictórico es siempre un espacio intelec-tual, no sólo en cuenta con la ejecución técnica.

41 10 CURATORS, “CREAM 3”, London, Editorial Phaidon Press Limited, 2003, p.168.


Architectural Landscape

Mixed media on canvas

150cm x 200cm

2006

Ideal landscapes

Collage, pintura sobre

impresión

50cm x 70cm

1996

Ideal lanscape

Collage

33cm x 50cm

1996


City in the desert

Collages & Assemblages

Gouache, collage and

graphite on canvas

220cm x 170cm

2003

“Architectural Fantasy

2”

Collage, tempera,

canvas

100cm x 80cm

1996


IV. La visualidad simultánea

Aplicada a la serie de pinturas:


Paisaje espectacular


Cecilia Barreto (1985– ) Vive y trabaja en México, D.F.

“Los caminos son también una red que aprisiona los paisajes, el sistema arterial que los alimenta, la !rma

con que el hombre deja constancia de su dominio sobre la naturaleza”

José Antonio Marina


El primer acercamiento en mi desarrollo dentro de práctica artística, se manifestó por la atracción en la multiplicidad de imágenes encontradas en: videos musicales de la te-levisión, el diseño grá!co, impresos de enciclopedias que recopilan la Historia del Arte convencional, revistas de moda, la publicidad y sobre todo los impresos serigra!ados en playeras. Estas imágenes visualmente seductoras fueron las que me marcaron.

Mi interés por la pintura creció durante mi formación universitaria, ya que en-contre un complejo sistema, el cual ha acompañado permanentemente al hombre a través de su historia.

El sistema de representación pictórico, me llevó a iniciar un recorrido sin una dirección !ja, en la busqueda de conexiones, no sólo en el plano formal, si no en todo el complejo social y cultural, revisando distintas épocas, para poder cuestionar el presente, de una manera distinta, en la que la información no se adquiere en un estado de rigidez aprendida de manera lineal, en su lugar la aproximación al conocimiento juega en diagramas dentro de la historia.

La serie de pinturas “Paisaje espectacular” es el resultado del proceso de los úl-timos tres años (2009–2011), vinculando el interés intuitivo de mi investigación pintura contemporánea–medio híbrido dentro de una estructura, que articula en sus procesos y ejecución medios mecánicos de impresión, sistemas digitales, a la manipulación manual, presentando un doble ejercicio de análisis conceptual y construcción práctica.

Dentro de esta lógica esta serie instaura sus preceptos en el replanteamiento de un tema dentro de los sistemas de representación pictóricos, el sub–género en cuestión es el paisaje, esta manifestación toma presencia desde las primeras representaciónes, en las culturas más antiguas, en este tipo de representación se depositaron ideas a lo largo de la historia, existen distintos ejemplos: los románticos presentaban el paisaje inmenso y salvaje donde el ser humano era diminuto; por su parte los holandeses presentaban a la naturaleza dominada, esta representación suele ser !el con el referente; los franceses representaron en sus lienzos un paisaje ideal, colonizado, por eso incluyen arquitectura dentro de la vegetación ya que consideran a la naturaleza como algo que han sometido.

En lo particular establezco una relación con algunas pinturas de Courbet de paisajes inacabados, porque desarticula las conotaciones en la representación, presentando la concepción de la pintura independiente de la concepción realista en el sentido mimético, ya que las pinturas inacabadas invitan a considerar el proceso pictórico como unidad en la obra, presentando varias capas, en un sentido de trabajo que hace referencia a un tiempo, en donde la representación y la construcción son un juego simultáneo, claro que en los salones de pintura importantes en su época, sus obras fueron despreciadas, cali!cándolas como de!cientes técnicamene.

Con el mismo espíritu de Courbet, me interesa replantear clichés, a partir del motivo de paisaje urbano como convención, es por ello que se incorporan pantallas de represen-tación en forma de anuncios espectaculares dentro del espacio bidimensional, manifes-tando el con"icto que estas representan, ya que saturan visualmente el espacio cotidiano, bombardeando al transeunte con una serie de mensajes dirigidos por las corporaciónes, estas imágenes son dotadas de una función siempre dirigida, donde existe un mínimo de subjetividad.

Subrayando el hecho de que nuestra percepción ha cambiado por el contexto inva-dido por imágenes y signi!cados, impidiéndonos una libre interpretación en un entorno tan saturado visualmente.

Dentro de este cúmulo de información, el espacio pictórico también se convierte en un híbrido, tanto en su ejecución, como en la selección de imágenes, es por ello que incorporo procesos de reproducción provenientes de medios mecánicos o digitales, proponiendo una representación alejada del pensamiento racional clásico, incluyendo información de distinta procedencia en el soporte bidimensional, y de manera sistemática esta nueva asociación, cambie el sentido original de las imágenes como signo establecido, sin llegar a ser literal para que el espectador formule una libre interpretación.

Al confrontar sistemas de representación, se desarticula la lógica de la mímesis


en la pintura que obedece a los códigos del realismo, se pretende abrir un diálogo con la imagen producida a través de la reproducción mecánica, con la traducción manual rein-troduciendo una dimensión sensible a un sistema a priori mecánico, en donde la ruptura de la representación de los elementos instaura una reordenación dinámica.

Los dadaístas consideraron la simultáneidad, entendida como una sucesión sin coor-dinar, casual, como principio dominante en la vida cotidiana. Aceptándola como principio en la vida y en el arte, acudieron al «collage»en todos sus géneros, pensando que el empleo de materiales no artísticos abocaría al «anti–arte», a una superación de la frontera «arte–vida». Pero mientras el grupo berlinés liberó el «principio collage» de lo puramente estético (sobre todo, G.Grosz y J.Heart!eld, orientándole a unos montajes políticamente provocativos2), la provocación de K. Schwitters se mantuvo celosamente en el reino del arte.42

42 MARCHÁN Fiz Simón, Op. Cit. p. 161


Síntesis espectacular 7

Técnica mixta: acrílico, resina de polímero, óleo, sobre tela

100cm x 150cm

2011

100Cecilia Barreto Aguilar



Técnica mixta: acrílico,

resina de polímero, óleo,

sobre tela

140cm x 2000cm

2011



resina de polímero,

plumon permanente,

sobre tela

50cm x 75cm

2010




resina de polímero

sobre tela

100cm x 150cm

2010



resina de polímero

sobre tela

100cm x 150cm

2010





sobre tela

150cm x 225cm

2010




sobre tela

150cm x 225cm

2010


El calor explota



técnica serigrá!ca

sobre tela

2000cm x 135cm

2010

Espectacular 11


resina de polímero, óleo,

técnica serigrá!ca,

sobre madera

90cm x 135cm

2010


Espectacular 10

Técnica mixta: acrílico, resina de polímero, óleo, técnica serigrá!ca, sobre madera

50cm x 75cm

2010


V Conclusiones


Referencia a distintos niveles

conceptuales y formales

La hipótesis inicial de donde parte mi investigación plantea la pintura como medio híbrido, me ayudó no sólo para delimitar disciplinas artísticas, a través de la Historia del Arte, recon!guro mi manera de pensar en un sentido más amplio de las prácticas artísticas actuales. Además de indagar sobre lo heterogéneo de los sistemas de representaciones, prentendo marcar un diagrama rede!niendo el modo de pensar ortodoxo que prevalece en algunos casos.

Con los ejemplos de distintos pintores pertenecientes a distintos momentos, se ma-ni!esta el pensar heterogéneo, más allá de una retórica cerrada que delimite a distintos géneros, me interesa presentar los valores socio–culturales que están inmersos en las piezas. La auténtica problemática no reside en un medio en cuanto presentación cosmética, los artistas se a!rman mediante un discurso coherente con su forma de construcción.

Es por ello que re"exionamos en un mundo abismado en la inmediatez, donde la producción y reproducción de imágenes nos invaden en la cotidianidad, lo que da como cosecuencia distintas relidades conviviendo en un mismo tiempo y espacio, este delirio no sólo pertenece a novelas fantásticas y películas cinematográ!cas, estas !cciones se han in!ltrado en todos los niveles de las organizaciónes en nuestros códigos, a diferencia de la mímesis en el arte en el cual se representa un modelo establecido, las imágenes que conforman nuestro alrededor, crean mundos paralelos.

Es por lo anterior que la pintura hoy más que nunca recupera gran fuerza, ya que algunos pintores mantienen una postura clara se informan y trans!eren la información, de manera codi!cada, pero legible, asimilando gran parte de los códigos por los que se encuentran regidos, cuestionanado con todos los medios que tienen a su alcance. Propo-niendo piezas en relación al contexto, es por ello que en esta decantación de conocimiento se recogen imágenes de periódicos, televisión, publicidad, internet entre otros.

Reactivando las formas convencionales, presentando un doble ejercicio de análisis conceptual y construcción material, rescatando la importancia de la ejecución.


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