textos - las neovanguardias arquitectónicas de los 70
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Compilación de textos sobre la arquitectura de los 70 realizada por la arq. A. M. Rigotti de la UNR.Five Architects, neorracionalismo, formalismo, posmodernismo.TRANSCRIPT
H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Las neovanguardias
1.Helio Piñón: Reflexión histórica de la Arquitectura Moderna, Ed. Península, Barcelona, 1981. (Prólogo, Cap. II Crítica doctrinal y juicio estético, Epílogo)
9.Robert Venturi: Complejidad y contradicción en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966): (Prologo, Introducción, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca, Complejidad vs. Pintoresquismo) 15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y 132/159.*
22.Alan Colquhoun: “Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin” en Oppositions Nº 14, otoño 1978.
28.Robert Stern “Los “grises” como Post Modernismo”en L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.
Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n° 12, 1977.*
31.Colin Rowe:”Transparencia literal y fenomenal” en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971
42.C. Rowe: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
46.Peter Eisenman “Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoño 1976
49.John Hejduk: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998
50.Alan Colquhoun: “Del bricolage al mito”, Oppositions 12, Primavera 1978
57.Aldo Rossi: “Estructura de los hechos urbanos” en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli, Barcelona, 1971.
64.Aldo Rossi: “La arquitectura análoga”, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976
68.Ignasi de Solá Morales: “Neorracionalismo y figuración” en Más allá del Posmoderno, G. Gilli. 78.Anthony Vidler: “La tercera tipología”en Oppositions 7, Invierno 1977.
81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005
Charles Moore: La casa, forma y diseño, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)*
ÍNDICE
H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Piñón, HelioReflexión histórica de la arquitectura moderna (1981)
Prólogo
El propósito de este libro es analizar los presupuestos
básicos de la cultura arquitectónica contemporánea,
identificando el sentido que adquieren las diferentes
doctrinas al asumir la condición de vanguardia. En
esta primera declaración de objetivos existe implícita
una hipótesis que es la condición que hace verosímil el
proyecto: a saber, que el enunciado «cultura
arquitectónica contemporánea» -entendiendo por ella
la que ha enmarcado la práctica del proyecto a lo largo
de los años setenta tiene un contenido epistemológico
preciso, más allá de constituir un modo genérico de
referirse a los eventos culturales que, en el campo de
la arquitectura, depara «la más rabiosa actualidad».
Delimitar el sentido que confiere especificidad a la
arquitectura contemporánea será, pues, una tarea
esencial, complementaria e inseparable de la que
constituye el objetivo de este ensayo.
Reproduzco a continuación unas notas que he
redactado hace poco con el propósito de enmarcar los
núcleos conceptuales que debían centrar las
intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los
problemas teóricos de la arquitectura actual en
relación con las ideas de modernidad y vanguardia;
notas que esbozan, aunque esquemáticamente, tres
problemas fundamentales en torno a los que girarán
las reflexiones que constituyen este trabajo.
1. Los años setenta han supuesto, en lo que a
arquitectura se refiere, la institucionalización de la
diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de
proyecto: la coexistencia de sistemas teóricos y
estéticos apoyados en presupuestos diferentes con un
notable grado de coherencia interna, parece propiciar
nuevos parámetros de producción y crítica, dotados
cada uno de ellos de su propia objetividad.
El juicio estético, tradicionalmente establecido en base
a los principios universales de la disciplina
arquitectónica, y filtrado por la óptica cultural e
ideológica del momento histórico, ha dado paso a
consideraciones sectoriales que tratan de valorar la
adscripción de determinada arquitectura a una u otra
tendencia doctrinal: lejos de cualquier situación en que
el entendimiento de la arquitectura como «tarea
colectiva» suponga otra cosa que una asumida
creencia en el poder cognoscitivo de los slogans
publicitarios o un bienintencionado retorno al más
ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de
sustituir la «arquitectura de autor» por la «arquitectura
de doctrina» como instancia que garantice la
objetividad del proyecto.
La persistente proclamación de la muerte de la
arquitectura -del agotamiento de su función ideológica
en la permanente reorganización del capital por parte
de la “crítica de la ideología” tampoco ha impedido que
los arquitectos continúen actuando, enfrentándose a
las condiciones del medio socio-cultural con los
instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la
idea de su propio hacer les proporcionan.
De tal modo, arquitectura y vanguardia teórica
parecen haber pactado un reparto de sus respectivos
á m b i t o s d e c o m p e t e n c i a s e i n t e r e s e s ,
desarrollándose según directrices autónomas e
independientes que sólo se interfieren para asegurar
su propia supervivencia.
2. Entre las más recientes propuestas de
refundamentación disciplinar de la arquitectura, han
adquirido singular relevancia las que encuentran en la
ciudad el marco en que la forma arquitectónica
adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad
son invocadas, en cambio, a la hora de definir el
ámbito meta-proyectual en que debería inscribirse la
arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial
determinado por la necesidad de estímulos visuales
para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal
cuya lógica está determinada por el proceso histórico
de su construcción, pasando por la romántica
reivindicación de los «valores» de la ciudad
preindustrial. A través de ellas se dibuja un espectro de
ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente
para legitimar determinadas arquitecturas.
El propio estatuto de la noción de ciudad es asimismo
diferente según los casos: en unos se alude
directamente a una realidad determinada por la
materialidad de los hechos, en otros se trata más bien
1)
de una construcción mental capaz de proporcionar las
bases de lo que podría entenderse como una moral
urbana; otras veces se trata de hacer revivir el mito de
la «ciudad ideal» como estímulo de una cruzada
interclasista para hacer retroceder la historia.
Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en
las doctrinas arquitectónicas que sitúan en ella la
razón última de la forma, es tarea obligada para
identificar las opciones teóricas e ideológicas de la
arquitectura contemporánea.
3. Una de las hipótesis más frecuentadas por la crítica
arquitectónica, durante los últimos tiempos, es
considerar que los años setenta han supuesto la
definitiva superación histórica y cultural del
Movimiento Moderno. Ello implica una interpretación
tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna
como del signo ideológico de la propia idea de
modernidad, no compartida, en general, por quienes
se ocupan del tema: la identificación de la modernidad
con la vanguardia y de ésta con una conducta
intelectualmente progresista es contestada por
quienes sólo ven en ello un intento desesperado de
recuperar el control del cielo productivo del espacio
habitable, por parte del arquitecto, apoyándose en el
mito de una sociedad diseñada.
Para desvelar el sentido en que puede hablarse de
after modern architecture, es trámite obligado revisar
su propia naturaleza, en tanto que movimiento de
vanguardia, discutiendo y aclarando los diversos
aspectos de su aportación específica y delimitando los
ámbitos en que su papel ha sido, sobre todo,
ideológico.
La discusión de estos argumentos adquiere aquí un
doble sentido, relacionado con la doble acepción con
que se usa el término reflexión: acción y efecto, tanto
de reflejar como de reflexionar. La arquitectura
contemporánea ha supuesto un intento de reflexión -
cognoscitiva- sobre la arquitectura del Movimiento
Moderno, presentándose, a la vez, como su reflexión -
óptica- en el espejo de la historia; realizando así el mito
de la reencarnación de la vanguardia. La posibilidad
de una vanguardia reflexiva, no expansiva; replegada
sobre la disciplina, no proyectada sobre la producción;
historicista, no antihistórica; así como la discusión de
hasta qué punto las vanguardias contemporáneas
constituyen la culminación del cielo de las vanguardias
clásicas o, por el contrario, deben entenderse como
fenómenos ajenos a ellas -con las que sólo guardarían
la relación del espejismo con la realidad que
escenifica- son cuestiones implícitamente contenidas,
configurando su marco de referencia teórico, en los
escritos que a continuación se publican.
Quiero afirmar, por último, que éste no es un libro «de
artículos» -como tipología editorial que a menudo se
convierte en verdadero subgénero del ensayo- por
mucho que pueda dar esa impresión a quienes se
dejan llevar exclusivamente por razones formales; en
efecto, el hecho de que la mayor parte de los textos
que lo constituyen hayan sido publicados como
trabajos autónomos, en tiempos distintos, no obedece
más que a la diversidad de circunstancias temporales
que han estimulado un discurso esencialmente
unitario. La decisión de adoptar el orden cronológico
en su disposición actual responde a la voluntad de
evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su
lectura sistemática desvela cuanto hay en ellos de
planteamiento común y pone de manifiesto de qué
modo los argumentos desarrollados en cada uno
están apuntados o implícitamente contenidos en los
anteriores. La diversidad de los pretextos con que se
escribe no desvirtúa, a mi juicio, la constancia de una
voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de
los últimos episodios del proceso histórico de la cultura
arquitectónica. La desconfianza en puntos de vista
«homologados», la resistencia a utilizar acríticamente
paradigmas «prestigiosos», responde a una actitud
intelectual que querría verse reflejada en la doble
condición que este trabajo trata de asumir: contribuir al
proyecto y, a la vez, ser testimonio de la cultura
arquitectónica que ha enmarcado su desarrollo.
Barcelona, mayo de 1980
2)
Capítulo 11CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTÉTICO
La cultura arquitectónica de los años sesenta estuvo
presidida por la idea de cientificidad, objetivo tanto de
la producción como de la crítica. El «historicismo» se
consideraba una respuesta cultural -y, por tanto,
limitada, insuficiente- a los cometidos que la
expansión económica parecía atribuir a la
arquitectura; el «brutalismo» tampoco trascendía el
ámbito de lo artístico, aunque se mostrase como
respuesta «auténtica» al determinismo tecnológico
que inspiraba al Movimiento Moderno: la relación
tecnología/forma se plantearía en adelante de un
modo directo -sin mediaciones simbólicas- basando,
por fin, la estética en la lógica de la construcción. Pero
pocos creían, en los años sesenta, que eran
problemas culturales o estéticos los determinantes del
estatuto que la arquitectura parecía haber alcanzado
en la construcción del entorno artificial; por el
contrario, la sensación de necesidad de un
procedimiento científico con que actuar, era un hecho
cada vez más generalizado; la convicción de que la
naturaleza de los problemas -relacionada con la
complejidad de los programas- desbordaba los
instrumentos de proyecto convencionales y que se
debía recurrir, por tanto, a todos los medios que
procediendo de los diversos campos disciplinares
garantizasen la objetividad de la respuesta
arquitectónica, era un sentimiento común en los
círculos de la vanguardia teórica.
De ese modo, como en otras áreas del pensamiento y
del arte, a lo largo de los años sesenta fue arraigando
en la cultura arquitectónica una mitología cientificista
cuyas connotaciones metodológicas se traducían en
un énfasis en la mejora de medios operativos,
obviando la formulación de cuestiones teóricas
básicas. La idea de «ajuste» entre programa y forma
es adoptada por los metodólogos del Computer Aided
Design, extrapolando su sentido en cibernética y en
teoría de sistemas, pero evitando la discusión
fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es
optimizar o satisfacer. Las nociones de estructura
sintáctica y significado son importadas directamente
de la lingüística estructural por los semiólogos de la
arquitectura, sin establecer previamente los límites
epistemológicos de la analogía lingüística: sin
distinguir entre los problemas planteados a la
arquitectura desde su propio ámbito de competencias
y los generados por el simple abuso de las categorías
de la ciencia general de los signos.
Tanto la metodología científica como la semiótica de la
arquitectura representan ámbitos de conocimiento
desde los que, en los años sesenta, se asume una
vanguardia orientada a la promoción de medios
ideológicamente «neutros», con los que producir y
analizar la arquitectura, asegurando la máxima
transparencia en la operación; del mismo modo que la
subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar
trata de neutralizarse con un concepto de design
vinculado a estrategias autorreguladas, la dimensión
personal de la crítica parece anularse con la idea
estructural del análisis.
Con los años setenta se consolidan algunas
posiciones que, desde presupuestos -y con propósitos
diferentes de los correspondientes a las actitudes a
que me he referido, se habían iniciado en los últimos
años de la década anterior; pero sobre todo se
produce un cambio de paradigma en la consideración
de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento
disciplinar, previo -y ajeno- a cualquier planteamiento
metodológico, es ahora el sentimiento más extendido.
Desde perspectivas diversas se construyen sistemas
doctrinales que asumen la condición de vanguardia,
tanto en su renuncia al conocimiento referido a la
experiencia común como en la propuesta de un cuerpo
teórico normativo capaz de definir el marco disciplinar
en el que, desde cada punto de vista, se inscribe la
correspondiente idea de arquitectura.
Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de
los principios, instituyendo a la vez la diversidad
doctrinal como garantía de la continuidad del
desarrollo disciplinar de la arquitectura, es la condición
básica que la anterior situación lleva implícita: en
efecto, sólo aceptando lo virtual como ámbito en que el
conocimiento puede ser producido y verificado se
darán, a la vez, ideas de arquitectura de ascendencia
teórica diversa, con el propósito común de dar cuenta
de los aspectos que permiten hablar de arquitectura
como disciplina autónoma. Desde la propia objetividad
de cada una de las teorías, se trata de poner orden en
las ideas que propicia la coyuntura cultural: la
posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas
distintas está condicionada por el establecimiento de
parámetros privados -tanto de proyecto como de
crítica- que permitan verificar la forma en el interior de
la propia doctrina, sin necesidad de recurrir a la prueba
de la producción material. La propia idea de
objetividad se pervierte al relativizarla; se asume sólo
como trámite instrumental; en cambio se trata de
legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad más
contingente, como la reverberación histórica de las
esencias del pasado. Con ello se produce un
3)
desplazamiento del interés por la metodología hacia la
esfera de lo epistemológico; la diversidad doctrinal
responde a las distintas formas de conocimiento de la
realidad: el «criterio de verdad» -entendido como
correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza
a la noción de «ajuste».
Las neovanguardias establecidas sobre esos
presupuestos se plantean como sistemas de
pensamiento cerrados cuya dimensión normativa no
evita que el relativismo doctrinal sea su propia
condición de posibilidad: el carácter forzosamente
inclusivo de esas doctrinas entra en contradicción con
la exclusividad típica de la condición de vanguardia. Y,
a la vez que el control de la forma aparece garantizado
por los principios que cada una de las teorías
establece, la crítica se convierte en una operación en
que la sola adscripción de cierta arquitectura a una
doctrina o poética homologadas basta para garantizar
el juicio de valor cultural. Consecuencia directa de esa
situación es la suspensión del juicio estético: el criterio
de calidad es desplazado por el de opción; la propia
incomunicabilidad teórica entre las diversas
tendencias -su condición de posturas alternativas-
aparece así legitimada; la coexistencia que propicia el
equilibrio del silencio se consolida como síntoma de
una «diversidad cultural» en la que paradójicamente
no hay lugar para lo subjetivo. El imperialismo de las
doctrinas instituye la distribución de valores sin juicio,
en un universo de sistemas sin eventos. La forma se
convierte en la expresión simbólica de la reflexión, que
actúa como sustitutivo metafórico del discurso
intelectual.
La crí t ica especial izada - la historiografía
contemporánea- ha llevado a cabo una revisión de sus
categorías para adecuar su cometido a la
especificidad de la nueva situación: la «crítica de la
ideología» -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el
discurso en el ámbito de la ideología del arquitecto,
como reivindicación específica del control de la
producción de espacio; tal como la arquitectura
institucional, históricamente, ha tratado de garantizar-
ha sido la doctrina hegemónica de la década. Con el
establecimiento del plano de lo ideológico como nivel
relevante de la crítica, se confirma la transitividad del
objeto y, a la vez, se busca una perspectiva con la que
criticar las doctrinas desde categorías que trasciendan
lo que en ellas hay de juego intelectual. Partiendo de
un preconcepto según el cual la arquitectura moderna,
una vez perdida su capacidad para organizar la
producción, no tiene otro rol histórico que legitimar el
desorden de la metrópoli que las propias necesidades
de desarrollo del capital implica, la «crítica de la
ideología» no parece haber contribuido gran cosa al
esclarecimiento del sentido que la suspensión del
juicio estético adquiere: su propósito de referirse cada
vez a «toda» la arquitectura, con el fin de desvelar los
mecanismos ideológicos implícitos en su rol
institucional, ha determinado un particular punto de
vista en que la distancia de los hechos asegura la
totalidad de la visión pero confunde, a la vez, sus
respectivos límites y las peculiaridades de su
orografía. Sin discutir la relevancia que la visión del
contorno puede adquirir en determinadas situaciones,
debe reconocerse que por sí sola no agota el análisis
de la realidad. Pero ¿no es acaso esta
homogencización de los hechos que produce su visión
desde «regiones celestes» una condición necesaria
para la verosimilitud del propio paradigma?; la
consideración del rol institucional de la arquitectura
como vía exclusiva de identificación de su sentido
ideológico, ¿no obliga a borrar las demarcaciones
internas para que la idea del todo aparezca con más
evidencia? En la medida en que la crítica radical
adopta un punto de vista metaestético, proyectado
directamente sobre la ideología, la articulación entre
institución, sistema estético y sistema productivo se
produce según un esquema lineal que necesita
neutralizar el significado ideológico del término central
para que no interfiera las relaciones de mutua
implicación entre los dos términos extremos. En el
mejor de los casos, cuando la «inutilidad» del proyecto
permite hablar de «silenciosa e inactual pureza», el
comentario se resolverá con un gusto por la paradoja
como argumento literario del juicio crítico: «la
frivolidad del rigor» o «la profundidad de lo
impenetrable» son algunas de las formas con que se
soslaya la referencia al objeto para apostillar con
ingenio la actitud.
La coincidencia histórica de tres hechos
aparentemente inconexos: la diversificación de las
doctrinas arquitectónicas, la suspensión del juicio
estético y el éxito del tafurismo, no deberían
interpretarse como algo puramente casual; su
articulación responde, como se ha visto, a una lógica
que está en el fundamento de las neovanguardias, de
las que la «crítica de la ideología» sería correlato
hístoriográfico.
La reivindicación de la autonomía disciplinar desde las
distintas doctrinas, como garantía de un ámbito para la
autorreflexión, es interpretada por la crítica radical
como la coartada moral para perpetuar una institución
4)
que al abandonar sus compromisos con la producción
firmó su propia sentencia de muerte. La contumacia
con que se salmodian idénticos predicados de
arquitecturas diversas da idea de hasta qué punto la
radicalidad -revestida de hiperlucidez- puede
reemplazar al rigor, convirtiendo la actividad crítica en
una continuada representación del mismo drama en
escenarios diferentes; de modo que las palabras
parecen fundirse en un rumor compacto al que sólo
cabe habituarse, y los gestos se convierten en
convulsiones estereotipadas.
Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con
la puesta en crisis de la misma condición que las
soporta: la posibilidad de una arquitectura de la
autorreflexión como realización de un mito: la
reducción de la arquitectura a forma de conocimiento.
Partiendo de tal hipótesis, con las deformaciones
perspectivas que provoca la proximidad histórica del
punto de vista, trataré de discutir algunos de los
tópicos más generalizados en las arquitecturas y
doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural
arquitectónico durante los últimos diez años.
La arquitectura no puede reducirse a una forma de
conocimiento. El hecho de que determinadas
condiciones históricas hayan propiciado conductas de
proyecto apoyadas en la identificación entre el
conocer y el actuar, no permite inferir que la
arquitectura es una epistemología. La propia
evolución de las neovanguardias pone de manifiesto
cómo desde el interior del proceso de la forma se
desvanece el mito: la forma sería, al principio, la
metonimia congelada de una reflexión sobre las
condiciones en que ella misma se produce; en la
medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un
sistema estético estable, la forma asume el rol de
emblema -metáfora plástica- de la actitud doctrinal en
que se funda; de ese modo, pierde progresivamente
sus atributos de construcción de una estructura e
inicia, a la vez, un proceso de semantización, con lo
que genera clichés que serán consumidos por sus
atributos figurativos; contando, además, con la
plusvalía teórica de la doctrina que indirectamente
evocan. Desde una situación en que la forma sería el
instrumento que permite expresar un discurso de
naturaleza intelectual, se pasa a otra en la que, de
nuevo, la forma se verá desplazada por la pura opción
figurativa como adscripción simbólica al discurso
teórico: la forma ha desempeñado un papel
exclusivamente transitivo a lo largo del cielo, enviando
siempre a otra realidad -el discurso, al principio, y la
figura, después- que constituirá lo que se considera
sustantivo de la arquitectura. Pero discurso y figura
son los polos de un proceso en que la reflexión teórica
se ve suplantada por símbolos que aluden a las formas
mediante las que ha tratado de «ser» arquitectura. Del
ámbito del conocimiento se pasa al de las
sensaciones, de modo que la voluntad de conocer se
reemplazada por la capacidad de evocar. Se cierra el
ciclo con la renuncia a la reflexión, asumiendo la
forma, en cambio, el papel de comentario figurativo de
la historia por medio de una referencia estrictamente
evocativa de la arquitectura del pasado; con ello se
incurre en una conducta típica de todos los
escepticismos: la renuncia al conocimiento al no
disponer de un criterio de verdad fiable.
Pero ahora se plantea el problema del que arranca
este comentario: ¿puede reducirse la arquitectura a
una epistemología apoyada en un criterio de verdad
unívoco? Decía más arriba que al final de la década de
los sesenta entra en crisis la noción de «ajuste», al
considerarse que el problema específico de la
arquitectura es satisfacer y no optimizar. Desde esta
perspectiva, al plantearse hoy el estatuto de la noción
de «verdad» en arquitectura, ante la sospecha del
carácter social -convencional, culturalmente
determinado- del término, parece sensato recurrir a un
concepto alternativo, avalado por las teorías
arquitectónicas de los «grandes momentos»: la idea
de conveniencia. Al carácter concreto del primero,
oponer lo abstracto del segundo; a lo «objetivo» de
uno, lo subjetivo del otro. El marco de referencia del
primero es la ciencia; el del segundo, el arte.
Por otro lado, la naturaleza cognoscitiva de la
arquitectura se ha planteado, desde un sector de la
neovanguardia, en base a su capacidad para construir
una disciplina normativa a partir de la reflexión sobre
hechos acaecidos en la historia de la ciudad. El
carácter autónomo -específico- del sistema así
formulado, sería la condición básica para la
verosimilitud del modelo. El «tipo» es, en esa doctrina,
el elemento que asegura la permanencia histórica de
lo esencialmente arquitectónico. El sistema, el marco
racional en que la tipología adquiere sentido; la
ciudad, su referente material: el producto histórico que
permite verificarlo. Frente a lo que desde esa actitud
se mantiene, creo que hoy la arquitectura no puede
tomar a la ciudad como marco sistemático para la
producción de forma: hacerlo supone reducirla a
construcción mental que perpetúa una «moral
urbana» suprahistórica, o ignorar -interesada e
ideológicamente-, con propósitos inconfesables, el
estatuto de los problemas de forma arquitectónica en
5)
el proceso de construcción de la ciudad actual.
La reivindicación de un sistema cuya racionalidad
estaría en relación directa con su capacidad de ser
analizado y clasificado en elementos típicos supone
fomentar la perpetuación de la imagen mítica de una
academia imposible; tanto la objetivación de los
criterios compositivos como la salvaguarda
institucional de los estilos que caracterizaron a la
academia clásica, sólo pueden asumirse hoy desde la
más ignorante creencia en el carácter anhistórico de
las instituciones -en la autonomía de las ideas
respecto de la historia- o desde la convicción de que la
estructura social contemporánea está determinada
por un consenso que propicia la custodia y
reproducción de verdades compartidas. Y de nada
sirve anclarse a un concepto estático de disciplina,
entendida como acerbo ideal de los principios
«constantes» de la arquitectura: puede hablarse de
«lo disciplinar» 'sólo en la medida en que con ello se
designe la respuesta que se ha dado a ciertos
problemas planteados a -o por- la arquitectura, en
cada momento histórico, desde principios y
argumentos que pertenecen a su interior, en tanto que
sistema estético.
Si en el primer caso -la arquitectura como
autorreflexión-, la forma se reducía a vehículo de
transmisión de contenidos teóricos, o era suplantada
por una iconografía que trataba de ser su expresión
figurativa, en el segundo -la arquitectura razionale-, la
forma se reduce a realización directa del tipo,
debiendo anular al máximo su mediación para no
desvirtuar el carácter esencial -abstracto- de éste. En
una y otra situación se propicia la crítica doctrinal -la
valoración de la obra en función del prestigio de la
teoría en que se inscribe- por cuanto se considera
irrelevante el análisis específico de unas formas que
no constituyen la sustancia del acto estético. En un
caso, se analiza la mediación de las reglas en la
construcción del objeto; en otro, se niega toda
mediación al atribuir valor ontológico al tipo y proponer
como objetivo básico del proyecto su realización
inmediata. En ninguno de ellos puede hablarse de
arquitectura, sino sólo de comentario -metalingüístico-
en el que ésta se refiere a sí misma a través de la
reflexión sobre los aspectos que desde cada
perspectiva se consideran esenciales. Porque no
siempre se consigue -sino' por el contrario, sólo en
contadas ocasiones- que la dimensión autorreflexiva
de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual
de un proceso determinado por la consideración de la
forma como dimensión sustantiva y específica del
hecho estético; difícilmente lo que en esas
arquitecturas hay de comentario contribuye a articular
la interpretación de la forma cuando en ella se
incorpora algún aspecto referencial: por lo común, esa
capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores
a la obra, constituye el argumento central de su
valoración crítica.
En ese contexto, reivindicar la compatibilidad entre
vanguardia y profesión, argumentando que en esa
condición se apoyaron episodios fundamentales de la
vanguardia clásica, no parece otra cosa que un
ingenuo juego de contraataque en el que se hace
abstracción de los «matices» históricos para
aprovechar al máximo el factor sorpresa. La
fascinación que a quienes así se pronuncian produce
la aventura vanguardista, no parece justificar -desde
esa actitud el abandono de la experiencia colectiva
que comporta su práctica: se busca en la profesión el
ámbito en el cual verificar la ruptura, la conducta en la
cual contrastar las propias convicciones. De todos
modos, esa conciliadora proclama puede llevar
implícito -cosa que ocurre las menos de las veces- el
deseo de recuperar la tensión entre la acción y el
conocimiento -entre acto y esencia- como estímulo de
la actividad artística, al incorporar las condiciones de
la producción y consumo de la arquitectura en el
proceso de construcción de la forma. En general, por
el contrario, es el alibí que legitima un eclecticismo de
lujo -instrumental, no asumido como postura teórica-
desde el cual se critica la gestión tipológica de las
«esencias de la historia» sin proponer como
alternativa otra cosa que un management de las
poéticas más acreditadas en que la tensión del
proceso es progresivamente borrada por la brillantez
del resultado. El ascetismo del vanguardista no
consigue frenar la vitalidad del pragmático: la síntesis
es la vía por la que se exorciza la esquizofrenia.
No obstante, si se desciende desde la formulación
teórica de las correspondientes actitudes a las
concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la
crítica de arte difícilmente podrá prescindir del análisis
de la obra-; si se recupera la dimensión textual sin
miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad -
dejándose llevar por el placer- o a la desazón que
produce comprometer el juicio, se introduce un
aspecto sin el cual la actividad artística sería sólo
especulación teórica: a lo necesario se opone lo libre;
a lo determinado, lo fortuito; a lo racional lo intuitivo; la
arquitectura recupera así la tensión a que la somete la
dialéctica entre tales oposiciones, cuya expresión
estética es su cometido fundamental en tanto que
6)
práctica artística. Si la neovanguardia excluye, por su
propia naturaleza, el criterio de calidad, sustituyéndolo
-o identificándolo- con el de ruptura teórica, al tratar de
asumirse desde la profesión, pervierte el juicio
estético, e instituye el consumo simbólico de doctrinas
y poéticas por la plusvalía que, en tanto que
vanguardia, han adquirido en el ámbito cultural. En los
dos casos se niega la relevancia del juicio estético,
tanto para la producción como para la crítica,
instaurando criterios de valor susceptibles de ser
aplicados automáticamente.
En un momento en que las neovanguardias se
disputan la superación histórica del Movimiento
Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que
las cualifiquen, quien se niegue a participar en el juego
de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como
categoría fundamental de la historia y de la vida, puede
también reivindicar el evento frente al sistema; el
objeto frente a la doctrina. Ante una arquitectura
sistemática, unívoca y descriptible, proponer otra
episódica, ambigua e inefable. Oponer a una crítica
doctrinal --objetiva, universal y supracultural- un juicio
estético -subjetivo, particular y culturalmente
determinado. Recuperar la calidad como categoría
especifica de la crítica, frente al rapapolvo ideológico
como garantía de la «gravedad» del análisis. No
hacerlo significa no sólo malentender el fundamento
del proceso cultural de la arquitectura en el pasado,
sino también dejar sin respuesta las condiciones
específicas que atraviesa en el presente.
(1980)
EPILOGO
La propia naturaleza de las neovanguardias
arquitectónicas ha determinado su existencia en
forma de sistemas estéticos -y teóricos- estables,
planteando con ello una de las paradojas que inciden
en la contradictoriedad de su propia condición: el
carácter autorreflexivo -replegado sobre la propia
disciplina- de su mediación en el proyecto como
práctica específica; la referencia sólo metafórico a la
producción material y, por contra, su total inscripción
en los sistemas de producción de significados, ha
condicionado una implantación y desarrollo atípicos -
limitados al ámbito de instituciones didácticas y
empresas editoriales- de modo que toda verificación
ha debido prescindir de la realidad de los hechos para
acogerse a la virtualidad de los principios. Todo ello ha
supuesto la estabilización de su dimensión crítica y ha
acentuado cuanto en todo sistema estético hay de
reproducción doctrinal: la forma ha pasado de
constituir un agente de conocimiento a ser un simple
vehículo de difusión; la doctrina, más que ofrecer un
paradigma teórico, proporciona el confort espiritual
con que se legitima un talante.
La simple identificación del marco doctrinal en que una
u otra arquitectura se inscribe, constituye la tarea
central de la actividad crítica: el juicio de valor
subjetivo se ve, con ello, desplazado por la verificación
«objetiva» que se apoya en supuestos principios
disciplinaras; la calidad, en tanto que criterio de valor
estético, ha desaparecido del horizonte de la crítica,
siendo reemplazada por la cualidad como principio
específico de identificación. De ese modo, la de.
limitación del ámbito de las respectivas actitudes es la
operación esencial en la difusión de las
neovanguardias y, a la vez, la garantía de la posibilidad
de su desarrollo; la suspensión del juicio estético, su
contrapartida: la relativización del conocimiento que
supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en
criterios de verdad diversos, convierte a la «pureza»
en única condición de posibilidad de las vanguardias
contemporáneas.
Aparece claro, pues, que la condición de vanguardia,
por su propia definición, es incompatible con el criterio
de calidad estética: la idea de cualidad -asociada a un
modo específico de conocer- es el principio de
identidad epistemológica sobre el cual las
neovanguardias arquitectónicas se han consolidado.
No obstante, determinadas condiciones del desarrollo
de tales doctrinas inciden en su proceso, afectando su
propia lógica teórica hasta el extremo de poner en
crisis esa pureza ontológica de la vanguardia sobre la
que se establecía la hipótesis anterior; desmienten su
especificidad diferencial -poniendo en evidencia
cuanto en ello hay de mítico- y muestran que su
intercambiabilidad teórica se resuelve en el ámbito de
una especificidad de rango superior: la que opone la
arquitectura fundada en parámetros cognoscitivos -y
trata de operar con criterios de verdad unívocos- a la
que se apoya en juicios de valor estéticos como forma
de interpretar la cultura y la historia -y actúa en el
ámbito definido por la consustancial ambigüedad de
los fenómenos artísticos-; tal es el modo en que la
vanguardia establece la demarcación entre
racionalidad y placer como parámetros determinantes
de la actividad artística. En efecto, toda conducta
normativa basada en la virtualidad de un sistema de
principios unívocos y estables -cualquiera que sea su
sentido específico- se opone a la idea de proyecto en
que la asistematicidad es el correlato del
7)
reconocimiento de la ambigüedad esencial de los
procesos de construcción de forma arquitectónica.
As í , l as neovanguard ias adqu ie ren una
intercambiabilidad estética que cuestiona seriamente
la reivindicación que desde cada una de ellas se hace
de su especificidad respectiva como condición básica
de su propia existencia: su propósito normativo y su
exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a
la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguo-
criterio de calidad. La tesis de unas «neovanguardias
convergentes no sería tan descabellada, desde esa
perspectiva, como pudiera parecer a primera vista:
dando por descontado que tal convergencia no se
debería tanto a la coincidencia de sus respectivos
postulados doctrinales cuanto a la homogeneización
de sus correspondientes actitudes culturales; a su
reducción a una «textura teórica» común, indistinta y
equivalente, de modo análogo a como la vanguardia
histórica concluye su ciclo con la disolución de la forma
en la simple apariencia plástica de una trama sin
incidentes.
Porque, ¿qué sentido tiene reproducir en la parte
central del número 14 de «Oppositions» -
precisamente la que en ese ejemplar ocupa la sección
fija dedicada a la theory- conocidos dibujos y textos de
L. Krier y M. Culot, sino el de pura y simple complicidad
intervanguardista?, ni tan siquiera matizada por la nota
editorial con que hasta ahora en esa publicación se
solían contextualizar los escritos de los invitados.
Menos verosímil parece la hipótesis de una liquidación
con rebajas por cambio de orientación en el negocio -o
la de un síntoma de amnesia por agotamiento-;
aunque alguien que se las da de bien informado
comentaba hace poco que «Oppositions», en
adelante, va a publicar sólo obras de arquitectura
construida, como si en un arrebato de contricción,
decididos a expiar pasados excesos conceptuales, en
el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura
de carne y hueso para los ochenta. No creo que se
deba
dar crédito a lo que seria la grosería simétrica -y
complementaria- de la que se lee al final de la página
cuarenta de la revista que comento, de pluma del «dúo
antiindustrial»: No se puede estar a la vez, pues, en el
campo de los arquitectos-constructores, por muy bien
intencionados que sean, y en el campo de los
arquitectos-teóricos, que son los únicos susceptibles
de aprender, por medio de un método de pensamiento
racional, algo que no sea la reproducción más o
menos servil del modelo cultural dominantes En
cualquier caso, no faltarán malintencionados que vean
en la confirmación neoyorkina que M. Botta recibe de
la pluma de K. Frampton, en las páginas de ese mismo
número, un indicio de que en el Institute han sentado
cabeza. La cuadratura del círculo: vanguardia y
profesión; la síntesis impecable de un Kahn sin el
carácter mítico de su aspiración al orden, y un Rossi
sin la vertiente ética de su ontologismo tipológico; una
arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio
del riesgo constante de la crisis de identidad, en
ocasiones sólo encubierta por un erotismo sintético
que hace pensar en Farrah Fawcett. Unas obras que
en las páginas de «Lotus» estarían a sus anchas,
como en su espacio natural; síntesis de lo moderno,
hechas para gustar. Demostración palpable de que lo
valiente no quita lo cortés, admiración y envidia de
profesionales inquietos, la arquitectura de Botta
tendría en «Oppositions» el efecto de contrapunto
respecto del activismo preindustrial que parece
d ispuesto a seduc i r a soc ia ldemócratas
desencantados, ecologistas viscerales y algún que
otro direttore responsabile de revista especializada.
Desde las afueras, con el escrúpulo de quienes se
saben distantes de los salones donde la cultura
arquitectónica cuece sus habas, asistimos perplejos a
un espectáculo cuyo desenlace no parece fácil de
adivinar. De todos modos habrá que esperar que el
tiempo confirme cómo se va a resolver todo ese
alboroto con que se despiden las neovanguardias.
Por el momento, lo cierto es que «Oppositions» se
parece cada vez más a «Lotus», al tiempo que «Lotus»
se aproxima progresivamente a «AMM.. «AMM» se
imita a sí misma, tratando de encubrir la mediocridad
de unos clichés figurativos, a medio camino entre el
medievalismo romántico y un neoclasicismo de
opereta, con e entusiasmo de quien confía la
redención urbana a 1ª gestión pública de la nostalgia.
PIÑON, Helio, Reflexión histórica de la arquitectura moderna.
Ediciones Península SA. Barcelona, 1981.
SOLA MORALES, Ignasi de, "Neorracionalismo y figuración", en
Más allá del Posmoderno, Ed. G. Gili SA, México. Pp 83-117.
8)
Venturi, RobertComplejidad y contradicción en la arquitectura (1966)
PrólogoEste libro es a la vez un ensayo de crítica
arquitectónica y una justificación viene a ser
indirectamente, una explicación de mi obra. Debido a
que soy un arquitecto que práctico mí profesión, mis
ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un
producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que
es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia...
en la propia obra de creación. Probablemente, es la
parte más amplia de la labor de criba, combinación,
construcción, erosión, corrección y prueba, es decir,
un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso
sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro
escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital
y de mayor nivel...». 1 Escribo, entonces, como un
arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico
que escoge la arquitectura, pues este libro representa
un conjunto de observaciones personales, una
manera de ver la arquitectura, que es válida para mí.
En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la
comparación como instrumentos de la crítica literaria.
Estos métodos de crítica son válidos para la
arquitectura también: la arquitectura está abierta al
análisis como a cualquier otro aspecto de la
experiencia, y se hace más vívida por medio de
comparaciones. El análisis incluye la descomposición
de la arquitectura en elementos, una técnica que uso
frecuentemente aunque sea la opuesta a la
integración, que es el objetivo final del arte. No
obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar
de las sospechas que puedan tener muchos
arquitectos modernos, tal desintegración es un
proceso que está presente en toda creación, y es
esencial para su comprensión. La conciencia propia
forma parte necesariamente de la creación y de la
crítica. Los arquitectos hoy están demasiado
educados para ser primitivos o totalmente
espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja
para que se aborde con una ignorancia mantenida
cuidadosamente.
Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre
sino por una toma de conciencia del pasado
racionalmente considerado como precedente. Las
comparaciones históricas que he escogido forman
parte de una tradición continua pertinente a lo que
trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus
comentarios son igualmente pertinentes para la
arquitectura, a pesar de los cambios obvios más
profundos que se han producido en los métodos
arquitectónicos debidos á las innovaciones de la
técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros
raras veces hablamos de tradición... Raras veces
aparece esta palabra si no es en un sentido de
censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido
vagamente favorable, da a entender que se trata de
una agradable reconstrucción arqueológica... Sin
embargo, si la única forma de tradición, de transmisión
del pasado, consiste en seguir los caminos de la
generación precedente con una adhesión tímida o
ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería
ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado
mucho más amplio. La tradición no puede heredarse,
sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo.
Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que
podemos decir es indispensable para cualquiera que
quiera continuar siendo poeta después de los 25 años;
y el sentido histórico implica percepción, no solamente
del pasado como pasado, sino del pasado como
presente; el sentido histórico obliga a un hombre a
escribir no solamente con su generación en la sangre,
sino con el sentimiento de toda la literatura europea...
tiene una existencia simultánea y compone un orden
simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto
de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace
a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su
propia contemporaneidad... Ningún poeta, ningún
artista de cualquier clase, tiene aisladamente un
completo significado». 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot
y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos
que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado
machacando continuamente lo que es diferente en
nuestra época hasta tal punto que han llegado a
olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente
igual».
Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia
ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó
9)
especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock,
<siempre existe una auténtica necesidad de re-
examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un
interés genérico por la historia de la arquitectura entre
los arquitectos; pero los aspectos o períodos de la
historia que en principio merecen la máxima atención
pueden ciertamente variar con los cambios de
sensibilidad». Como artista escribo francamente
acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la
complejidad y la contradicción. Al descubrir lo que nos
gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender
mucho sobre lo que realmente somos. Louis Kahn se
ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta
afirmación está implícito lo contrario: lo que el
arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y
equilibrio entre estas dos cosas se encuentran
muchas de las decisiones de los arquitectos.
Las comparaciones incluyen algunos edificios que no
tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado
abstractamente de su contexto histórico porque mi
apoyo menos en la idea de estilo que en las
'características implícitas de estos edificios.
Escribiendo como arquitecto más que como erudito,
mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace
un tiempo, naturalmente, casi toda la investigación
sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su
reconstrucción exacta; era un instrumento del
“revivalismo”. Eso ya no se da, y hay razones para
suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y
críticos historicistas de principios del siglo XX, cuando
no buscaban solamente en el pasado argumentos
frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos
enseñaron a ver, abstractamente, falsa toda la
arquitectura, aunque, probablemente, tal visión
limitada es la que hizo producir a las sensibilidades
complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del
pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos
este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con
la idea de copiar sus formas, sino más bien con la
esperanza de enriquecer ampliamente nuevas
sensibilidades que son totalmente el producto de
nuestros días. Para el historiador puro esto puede
parecer lamentable, pues significa la introducción de
elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser
estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, más a
menudo de lo que cree, se encontrará moviéndose en
direcciones que han sido ya determinadas por veletas
más sensibles».
Yo no tengo especial intención en relacionar la
arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni
mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología,
por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales
por el otro... y hacer de la arquitectura un arte más 6 social y humano». Intento hablar sobre la arquitectura
y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John
Summerson se ha referido a la obsesión de los
arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en
cuanto tal, sino de la relación de la arquitectura con
otras cosas». Ha señalado que en este siglo los
arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la
imitación ecléctica del siglo diecinueve, y han estado
reivindicando la arquitectura en lugar de producir
arquitectura.> El resultado ha sido el urbanismo
esquemático. El poder siempre decreciente de los
arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo
el medio ambiente pueden, quizás, invertirse
irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al
concentrarse en su propio trabajo. Quizá luego las
relaciones y el poder vendrán por sí solos. Acepto lo
que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la
arquitectura e intento concentrarme en los difíciles
aspectos particulares que hay en ella, y no en las
abstracciones más fáciles que se hacen de ella ~<...
porque el arte pertenece (como decían nuestros
antepasados) a la inteligencia práctica y no a la
especulativa, nada puede sustituir el hacer las
cosas».>
Este libro trata del presente y del pasado en
relación con el presente. No trata de ser visionario,
excepto en la medida en que el futuro está implícito en
la realidad del presente. Es sólo indirectamente
polémico. Todo se dice en el contexto de la
arquitectura común y consecuentemente se atacan
ciertos blancos en general, las limitaciones de la
arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en
particular, los arquitectos perogrullos que invocan la
integridad, la tecnología o la programación electrónica
como fines de la arquitectura, los popularizadores que
colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica
realidad» y suprimen las complejidades y
contradicciones que son inherentes en el arte y en la
experiencia. Sin embargo, este libro es un análisis de
lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en
lugar de un ataque contra lo que me parece falso.
10)
Nota a la segunda ediciónEscribí este libro a principios de la década de 1960
como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a
ciertos aspectos de la teoría y los dogmas
arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy
diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído
ahora por sus teorías generales sobre la forma
arquitectónica, pero también como documento
particular de su época, más histórico que tópico. Por
esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la
labor cíe nuestra firma hasta 1966, no ha sido
ampliada en esta segunda edición.Desearía ahora
que el título hubiese sido Complejidad y contradicción
en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald
Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años
sesenta, la forma era reina en el pensamiento
arquitectónico, y en su mayor parte la teoría
arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de
forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en
el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones
sociales no alcanzaron un predominio hasta la
segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este
libro sobre la forma en arquitectura complementa
nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura
varios años más tarde, en Learning from Las Vegas.
Para rectificar una omisión en los agradecimientos de
la primera edición, quiero expresar mi gratitud a
Richard Krautheimer, quien Compartió la visión de la
arquitectura del barroco romano con nosotros, los
miembros de la American Academy Roma. Agradezco
también a mi amigo Vincent Scully su persistente y
amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me
satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el
formato de esta edición, con el fin que las ilustraciones
resulten más legibles.
Tal vez sea destino de todos los teóricos el a
contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla
de sentimientos. A veces me he sentido más mis
anchas con mis críticos que con aquellos que han
mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos menudo
han exagerado o han aplicado indebidamente las
ideas y métodos de este libro hasta el punto di llegar a
la parodia. Algunos han dicho que las idea están bien
pero no van lo suficientemente lejos. Peri aquí, la
mayor parte del pensamiento ha pretendido ser
sugestivo más bien que dogmático, y .el método de
analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese
punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o artista
recorrer todo el camino con sus filosofías?
1.Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca
Me gusta la complejidad y la contradicción en
arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la
arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las
complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el
expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura
compleja y contradictoria basada en la riqueza y
ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la
experiencia que es intrínseca al arte. En todas partes,
excepto en la arquitectura, la complejidad y la
contradicción se han reconocido; desde la
demostración de Godel de la incompatibilidad final de
las matemáticas al análisis de la poesía «difícil» de T.
S. Eliot y a la definición de las características
paradójicas de la pintura de Joseph Albers.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y
contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales
elementos vitruvianos de comodidad, solidez y
belleza. Y hoy las necesidades de programa,
estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en
edificios aislados en contextos simples, son diferentes
y conflictivas de una manera antes inimaginable. La
dimensión y escala creciente de la arquitectura en los
planeamientos urbanos y regionales aumentan las
dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y
exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción
y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la
validez.
Los arquitectos no pueden permitir que sean
intimidados por el lenguaje puritano moral de la
arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos
a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los
distorsionados a los «rectos», los ambiguos a los
«articulados», los tergiversados que a la vez son
impersonales, a los aburridos que a la vez son
«interesantes», los convencionales a los
«diseñados», los integradores a los «excluyentes»,
los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que
a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a
los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa
frente a la unidad transparente. Acepto la falta de
lógica y proclamo la dualidad.
Defiendo la riqueza de significados en vez de la
claridad de significados; la función implícita a la vez
que la explícita. Prefiero «esto y lo otro» a «o esto o lo
otro», el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al
negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca
muchos niveles de significados y se centra en muchos
puntos: su espacio y sus elementos se leen y
funcionan de varias maneras a la vez. Pero una
11)
arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene
que servir especialmente al conjunto; su verdad debe
estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe
incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la
unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.
2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo
Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la
complejidad insuficientemente o inconsistentemente.
En su intento de romper con la tradición y empezar
todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a
expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en
un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad
de las funciones modernas, ignorando sus
complicaciones. En su papel de reformadores,
abogaron puritanamente la separación y exclusión de
los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos
diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del
movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo
famoso su lema «La verdad contra el Mundo»,
escribió: «Tuve unas visiones de simplicidad tan
amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios
de tal armonía que... me convencí que cambiarían y
profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo
moderno. Así lo creí y Le Corbusier, uno de los
fundadores del Purismo, hablaba de las «grandes
formas primarias» de las que decía que eran
«diferentes... y no tenían ambigüedad..”. Los
arquitectos modernos con pocas excepciones evitan
la ambiguedad. Pero ahora nuestra posición es
diferente: «Al mismo tiempo que los problemas
aumentan en cantidad, complejidad y dificultad
también evolucionan más rápidamente que antes» y
requieren una actitud semejante a la que describió
August Heckscher: «El paso de una visión de la vida
esencialmente simple y ordenada a una visión de la
vida compleja e irónica es lo que cada individuo
experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas
épocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva
paradójica o teatral, colorea el escenario intelectual...
El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden,
pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier
período de agitación. Entonces el equilibrio debe
crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres
ganan debe suponer una tensión entre las
contradicciones e incertidumbres “Una sensibilidad
paradójica permite que aparezcan unidas cosas
aparentemente diferentes y que su incongruencia
sugiera una cierta verdad”. Sin embargo, los
razonamientos en favor de la simplificación todavía
son normales, aunque son más sutiles que los
primeros argumentos. Son extensiones de la
magnífica paradoja de Mies van der Rohe, «menos es
más». Paul Rudolph ha expuesto claramente las
implicaciones del punto de vista de Mies: “Todos los
problemas nunca pueden ser resuel tos” .
Verdaderamente es una característica del siglo XX
que los arquitectos sean muy selectivos al determinar
qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies
construye edificios bellos sólo porque ignora muchos
aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas,
sus edificios serian mucho menos potentes».
La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y
justifica la exclusión por razones expresivas. Por
supuesto, permite que el arquitecto sea «muy
selectivo determinando qué problemas quiere
resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su
manera de concebir el universo», tal confianza
significa seguramente que el arquitecto determina
cómo se resuelven los problemas, pero no qué puede
determinar qué problemas va a resolver. Sólo, puede
1. Wiley House. L. Kahn 2. Casa de Cristal. P. Johnson
12)
excluir consideraciones importantes con el riesgo de
separar la arquitectura de la experiencia de la vida y
las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas
no se pueden resolver, lo puede expresar con una
arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la
que cabe el fragmento, la contradicción, la
improvisación y las tensiones que éstas producen. Los
maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas
implicaciones para la arquitectura, pero su
selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su
limitación como su fuerza.
Me pregunto si son pertinentes las analogías entre
pabellones y casas, especialmente las analogías entre
los pabellones japoneses y la reciente arquitectura
doméstica. Ignoran la complejidad y la contradicción
real inherentes al programa doméstico, tanto las
posibilidades espaciales y tecnológicas como la
necesidad de variedad en la percepción visual. La
s impl i f i cac ión fo rzada se t rans forma en
supersimplificación. Por ejemplo, en la Wiley House
(1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip
Johnson intentó superar la simplicidad del elegante
pabellón. Explícitamente separó y articuló «las
funciones privadas» del vivir, en un pedestal a nivel del
terreno, separándolas de las funciones sociales,
abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba.
Pero aun aquí el edificio es un esquema demasiado
simplificado para vivir una teoría abstracta del «o esto
o lo otro». Donde la simplicidad no funciona, el
simplismo funciona. La simplificación flagrante indica
arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento.
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura
no niega lo que Louis Kahn ha llamado «el deseo de
simplicidad». Pero la simplicidad estética, que es una
satisfacción para la mente, deriva, cuando es válida y
profunda, de la complejidad interior. La simplicidad
para la vista del templo dórico consiguió mediante las
sutilezas y la precisión de u distorsionada geometría y
las contradicciones y misiones inherentes en su orden.
El templo dórico puede conseguir una aparente
simplicidad a través .e una auténtica complejidad.
Cuando la complejidad desapareció, como ocurrió con
los últimos templos, la blandura sustituyó a la
simplicidad.
La complejidad no niega la simplificación válida que es
parte del proceso de análisis, e incluso un método de
conseguir la misma arquitectura compleja. «Nosotros
supersimplificamos un hecho determinado cuando lo
caracterizamos desde el punto le vista de un interés 6 determinado» Pero esta clase de simplificación es un
método en el proceso analítico de conseguir un arte
complejo. No debe confundirse con un objetivo.
Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la
contradicción, no quiere decir un expresionismo
pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha
replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina
primitiva arquitectura moderna. Fomenta una
arquitectura pintoresca simétrica que Minoru
Yamasaki denomina «serena», pero representa un
formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia
como el antiguo culto a la simplicidad. Sus
complicadas formas no reflejan auténticamente los
p rog ramas comp le jos , y su comp l i cada
ornamentación, aunque depende de las técnicas
industriales en su ejecución, es fríamente
reminiscente de formas originalmente creadas por
técnicas artesanales. Los adornos góticos y la rocaille
rococó no solamente eran expresivamente válidos en
relación con el conjunto, sino que surgieron de una
ostentación de la habilidad manual y expresaron una
vitalidad derivada del contacto directo y de la
individualidad del método. Esta clase de complejidad a
través de la exuberancia quizás hoy imposible, es la
síntesis de la arquitectura «serena», a pesar del
3. Iglesia en Imatra. A. Aalto 4. Iglesia de la Autostrada del Sole. Giovanni Michelucci
13)
superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia
no es la característica de nuestro arte, es la tensión, en
lugar de la “serenidad”, la que aparece como tal.
Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente
han rechazado la simplificación esto es, la simplicidad
a través de la reducción para promover la complejidad
en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y
Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos
polémicos) Pero las características de complejidad y
contradicción en sus obras se ignoran o se entienden
mal. Por ejemplo, los críticos de Aalto lo han alabado
principalmente por su sensibilidad a los materiales
naturales y por sus bellos detalles y han considerado el
conjunto de la composición premeditadamente
pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de
Imatra de Aalto. Al traducir sus volúmenes la auténtica
complejidad de una planta dividida en tres partes y la
forma del lecho acústico (3), esta iglesia supone un
e x p r e s i o n i s m o j u s t i f i c a d o d i f e r e n t e d e l
pintoresquismo deliberado de la estructura y de los
espacios dejados al azar de la reciente iglesia de
Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . La
complejidad de Aalto forma parte del programa y
estructura del conjunto en lugar de ser un ardid
justificado sólo por el deseo de expresión. Aunque ya
no discutiremos más sobre la primacía de la forma o la
función (¿cuál sigue a cuál?), no podemos ignorar su
interdependencia.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus
consiguientes contradicciones, no es solamente una
reacción contra la banalidad o belleza de la
arquitectura actual. Es una actitud común en los
períodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el período
helenístico en el arte clásico, y es también una
tendencia continua que se contempla en arquitectos
tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini,
Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield,
algunos arquitectos del Shingle Style, Furness,
Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier,
Aalto, Kahn y otros.
Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio
como al programa arquitectónico.
Primero, el medio de la arquitectura debe ser
reexaminado si debe expresarse tanto el campo de
acción mayor de nuestra arquitectura como la
complejidad de sus objetivos. Las formas
simplificadas o superficialmente complejas no
funcionarán. En su lugar, debe ser una vez más
reconocida y utilizada la variedad inherente a la
ambigúedad de la percepción visual.
Segundo, deben reconocerse las complejidades
crecientes de nuestros problemas funcionales. Me
refiero, desde luego, a esos programas característicos
de nuestra época que son complejos por su campo de
acción, tales como los laboratorios de investigación,
los hospitales y, especialmente, los enormes
proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple,
como campo, es compleja en propósitos si se
expresan las ambiguedades de la experiencia
contemporánea. Este contraste entre medios y
objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo,
aunque los medios implicados en el programa de un
cohete para ir a la luna son casi infinitamente
complejos, su objetivo es simple y contiene pocas
contradicciones; aunque los medios implicados en el
programa y estructura de los edificios son más simples
y menos sofisticados tecnológicamente que casi
cualquier otro proyecto de ingeniería, el propósito es
más complejo y a menudo inherentemente ambiguo.
Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en arquitectura. Ed.
G. Gili, SA. Barcelona. 9ª edición 1999. Versión castellana.
5. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch
14)
Robert Venturi, Denis Scott BrownAprendiendo de las Vegas(1977)
Aprendiendo de Las Vegas *
Para un escritor, la sustancia no consiste meramente
en esas realidades que cree descubrir; consiste
mucho más en aquellas realidades que la literatura,
los idiomas de su tiempo y las imágenes aún vivas de
la literatura del pasado han puesto ante él.
Estilísticamente hablando, un escritor puede expresar
sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la
imitación, si le va bien, o mediante la parodia, en caso
contrario.'
Aprender del paisaje existente es la manera de ser un
arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio,
como ese arrasar París para empezar de nuevo que
proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un
modo distinto, más tolerante:
poniendo en cuestión nuestra manera de mirar a las
cosas.
La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas
que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2) desafía al
arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a
mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han
perdido el hábito de mirar a su entorno
imparcialmente, sin pretender juicios de valor,
convencidos como están de que la arquitectura
moderna ortodoxa es progresiva, cuando no
revolucionaria, utópica y purista; y se sienten
insatisfechos con las condiciones existentes. La
arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante:
sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno
existente a mejorar lo que estaba allí.
Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas
Artes suelen seguir el camino abierto por el arte
popular. Los arquitectos románticos del siglo xviii
descubrieron una arquitectura rústica preexistente y
convencional; los primeros arauitectos modernos se
apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un
vocabulario industrial preexistente y convencional. Le
Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos
de vapor; la Bauhaus parecía una fábrica; Mies refinó
los detalles de las acerías norteamericanas en sus
edificios de hormigón. Los arquitectos modernos
trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y,
aunque afirman rechazar todo determinante de sus
formas que no sea la necesidad estructur~l y el
programa, obtienen ideas, analogía y estímulos de
imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es
algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la
tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia
abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio
puede usarse como instrumento para formular luego
un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender
de todas las cosas.
* Los asteriscos que figuran en los títulos de los apartados remiten a
los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman
parte de las Notas de Estudio a continuación de la Parte 1.
Valores comerciales y métodos comerciales *
Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como
fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo
modo que el análisis de la estructura de una catedral
gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética
de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en
cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la
publicidad comercial, de los intereses del juego y del
instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque
creemos, desde luego, que debería formar parte de las
tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las
cuales tal análisis no sería sino un aspecto.
En este contexto, el análisis de una iglesia drive - in *
equivaldría al de un restaurante drive - in, pues se trata
de un estudio del método, y no del contenido. El
análisis de una variable arquitectónica aislada de las
demás es una actividad científica y humanista
perfectamente respetable, siempre y cuando después
se vuelvan a sintetizar todas en el diseño. El análisis
del urbanismo americano existente es una actividad
socialmente deseable en la medida en que nos
enseña a los arquitectos a ser más comprensivos y
menos autoritarios en los planes que hacemos tanto
para la renovación de los centros urbanos como para
las nuevas urbanizaciones. Además, no existe razón
15)
por la cual los métodos de la persuasión comercial y el
skyline * de los anuncios, que se analizan aquí, no
sirvan a un mayor progreso cultural. Pero esto no
depende enteramente del arquitecto.
* En ella se podría asistir al servicio religioso sin bajar del automóvil (N.
del T.).
Los anuncios están casi bien
Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la
arquitectura vernácula primitiva, tan fácil de captar en
una exposición como «Arquitectura sin arquitectos»,
así como de la arquitectura vernácula industrial, tan
fácil de adaptar a un lenguaje vernáculo del espacio y
l a e lec t rón ica como a las comp l i cadas
megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas,
no reconocen fácilmente la validez de lo vernáculo
comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede
significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas
pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro
reconocimiento de la arquitectura comercial a la
escala de la autopista, se sitúa, pues, dentro de esta
tradición.
Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido
tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar
apoderarse de ello inventando y forzando un idioma
vernáculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado
la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar. El
paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo
vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero
del portiere frente al portone del padrone, el
Supercortemaggiore frente al ábside románico. En
nuestras fuentes nunca han jugado niños desnudos, y
jamás I. M. Pei será feliz en la carretera 66.
La arquitectura como espacio
Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo
elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es
más fácil que a uno le guste ese espacio tradicional,
intrincadamente cerrado y concebido a la escala del
peatón, que la ramificación espacial de la carretera 66
o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el
espacio, y el espacio cerrado es lo más fácil de
manejar. Durante los últimos cuarenta años, los
teóricos de la arquitectura moderna (con la excepción
en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han
centrado en el espacio como ingrediente esencial que
diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la
literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de
ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura
y la pintura ciertas características espaciales, la
arquitectura escultórica o pictórica es inaceptable
porque el espacio es sagrado.
La arquitectura purista fue en parte una reacción
contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias
góticas, los bancos renacentistas y las casas
solariegas jacobitas eran francamente pintorescas.
Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados
con estilos históricos, los edificios evocaban
asociaciones explícitas y alusiones románticas al
pasado para transmitir un simbolismo literario,
eclesiástico, nacional o programático. No bastaban las
definiciones de la arquitectura como espacio y forma al
servicio del programa y la estructura. Es posible que el
solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero
en cambio enriqueció el significado.
Los arquitectos modernos abandonaron una tradición
iconológica en la cual la pintura, la escultura y el
grafismo se combinaban con la arquitectura. Los
delicados jeroglíficos de un audaz pilón, las
inscripciones arquetípicas de un arquitrabe romano,
las procesiones en mosaico de San Apolinar, los
ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las
jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos,
e incluso los frescos ilusionistas de las villas
venecianas, contienen mensajes que trascienden su
contribución ornamental al espacio arquitectónico: La
integración de las artes en la arquitectura moderna se
ha considerado siempre buena, pero nadie pintó sobre
Mies. Los paneles pintados flotaban independientes
de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura
estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre
él. Los objetos artísticos se utilizaban para reforzar el
espacio arquitectónico a expensas de su propio
contenido. El Kolbe del Pabellón de Barcelona sólo
servía para realzar los espacios dirigidos: el mensaje
era básicamente arquitectónico. Los diminutos rótulos
sólo contenían, en la mayoría de los edificios
modernos, los mensajes estrictamente necesarios,
como Señoras, acentos menores cicateramente
aplicados.
La arquitectura como símbolo
Los críticos e historiadores, que documentaron el
“declinar de los símbolos populares” en el arte,
defendían a los arquitectos
modernos ortodoxos, quienes rehuían el simbolismo
de la forma como expresión o refuerzo del contenido:
el significado había de comunicarse no mediante la
16)
alusión a formas previamente conocidas sino
mediante las características fisionómicas inherentes a
la forma. La creación de la forma arquitectónica sería
un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia
pasada y exclusivamente determinado por el
programa y la estructura, con la ayuda ocasional,
como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuición.
Pero algunos críticos actuales han cuestionado el
posible nivel de contenido a derivar de las formas
abstractas. Otros han demostrado que los
funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban
un vocabulario formal propio inspirado principalmente
en los movimientos artísticos en boga y en los
lenguajes vernáculos industriales; y los más recientes
seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su
mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a
protestas similares. Sin embargo, la mayoría de los
crí t icos han menospreciado la iconología
continuadora que se da en el arte comercial popular, la
heráldica persuasiva que impregna todo nuestro
entorno, desde las páginas publicitarias de The New
Yorker hasta los superpaneles electrónicos de
Houston. Y su teoría sobre el «envilecimiento» de la
arquitectura simbólica en el eclecticismo del siglo XIX
ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura
representacional que se da a lo largo de las carreteras.
Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo
denigran porque hace alarde tanto del cuché de una
década atrás como del estilo de hace un siglo. ¿Y por
qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy.
El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja
desértica al sur de Delaware, recuerda a los agotados
conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones
en los trópicos y quizá hasta los persuade a renunciar
a esa elegante plantación llamada Motel Monticello
que está al otro lado de la frontera de Virginia. El
verdadero hotel de Miami alude a la elegancia
internacional de una playa brasileña, derivada a su vez
del estilo internacional de un Corbu medio. Esta
evolución desde unos orígenes altos a unos epígonos
bajos pasando por etapas intermedias duró sólo
treinta años. Actualmente, la etapa intermedia, es
decir, la arquitectura neoecléctica de los años
cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que
sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed
Stone a lo largo de las carreteras tienen más interés
que el Ed Stone real.
Un símbolo en el espacio, anterior a la forma en el espacio: Las Vegas como sistema de comunicación *
El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una
enorme cómoda Chippendale, es visible desde la
carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura
de estilos y signos es antiespacial; es más una
arquitectura de la comunicación que una arquitectura
del espacio; la comunicación domina al espacio en
cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1
a 6). Pero estamos ante una nueva dimensión del
paisaje. Las asociaciones filosóficas del viejo
eclecticismo evocaban significados sutiles y
complejos a saborear en los dóciles espacios del
paisaje tradicional. La persuasión comercial del
eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto
en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de
grandes espacios , altas velocidades y programas
complejos. Estilos y signos establecen conexiones
Figura 1
entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos
aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el
contexto es básicamente nuevo.
Hace treinta años, el conductor podía conservar cierto
sentido de la orientación en el espacio. Ante el sencillo
cruce de carreteras, una pequeña señal con una
flecha confirmaba lo que era obvio. Uno sabía siempre
dónde estaba. Cuando el cruce de carreteras se
convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha
para gi rar a la. izquierda, contradicción
sarcásticamente representada en. el grabado de Alan
D'Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo
para sopesar paradójicas sutilezas en tan peligroso y
sinuoso laberinto. El o ella confía en las señales que le
guían, señales enormes en vastos espacios que se
recorren a altas velocidades.
El predominio de las señales sobre el espacio se da a
escala peatonal en los grandes aeropuertos. La
circulación en una gran estación de ferrocarril requería
poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del
taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la
consigna, la sala de espera y el andén, todos
prácticamente sin .señalizar. Los arquitectos se
oponen a las señales en los edificios: «Si la planta es
clara, se sabe a dónde ir». Pero los programas y los
montajes complejos requieren combinaciones
complejas de medios, más allá de la purísima tríada
arquitectónica de la estructura, la forma y la luz al
servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de
comunicación' vigorosa más que una arquitectura de
expresión sutil.
La arquitectura como persuasión
La comunicación entre el trébol y el aeropuerto mueve
multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de
eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras
y símbolos en el espacio que busquen la persuasión
comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Próximo Oriente
no tiene señales; el Strip es prácticamente una pura
señal (fig. 8). En el bazar, la comunicación funciona
por la proximidad. A lo largo de sus estrechas
callejuelas, los compradores sienten y huelen la
mercancía, y el mercader aplica la persuasión oral
explícita. En las estrechas calles de la ciudad
medieval, aunque hay señales, la persuasión se
produce principalmente mediante la visión y el olor de
los pasteles reales, a través de las puertas y ventanas
de la panadería. En la Calle Mayor, los escaparates se
despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras,
y los rótulos externos, perpendiculares a la calle y
orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan
el escenario casi por igual.
En la vía comercial, las ventanas de los
supermercados no muestran mercancías. Puede
haber carteles anunciadores de las rebajas del día,
pero están dispuestos de modo que puedan leerlos los
peatones que se acercan desde el aparcamiento. El
edificio mismo está retranqueado respecto a la
calzada y semioculto por los coches aparcados, como
en la mayoría de los en-tornos urbanos (fig. 9). El
extenso aparcamiento está en la parte delantera, no
atrás, pues tiene un carácter tanto de símbolo como de
servicio. El edificio es bajo porque el aire
acondicionado exige espacios bajos, y las técnicas de
venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es
neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las
mercanc ías como la a rqu i tec tu ra es tán
desconectadas de la calzada. El gran rótulo se
destaca para conectar al conductor con la tienda, y
calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus
galletas y sus detergentes en enormes tableros
orientados hacia la carretera. La señal gráfica en el
espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje
(figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el
bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los
Figura 2
18)
empaquetados sustituye a la persuasión oral del
mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla
de la autopista retorna con sus galerías peatonales a la
calle medieval.
El A & P y el espacio extenso en la tradición histórica *
El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso
dentro de la evolución del espacio extenso desde
Versalles (fig. 12). El espacio que separa la autopista
rápida de los edificios bajos y dispersos no crea ningún
cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse
por una plaza es desplazarse entre formas altas y de
cierre. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta
textura expansiva: la megatextura del paisaje
comercial. El aparcamiento es el parterre de ese
paisaje de asfalto (flg. 13). Las configuraciones de las
líneas de aparcamiento marcan la dirección a seguir
tanto como los dibujos del pavimento, los encintados,
los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles;
la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las
hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y
continuidad en el espacio extenso. Pero son las
señales y los anuncios de la autopista, con sus formas
escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus
posiciones específicas en el espacio, sus contornos
inflexionados y sus significados gráficos, los que
identifican y unifican la megatextura. Establecen
conexiones verbales y simbólicas a través del espacio,
comunicando complejos significados mediante
cientos de asociaciones en unas segundos y desde,1
lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no
basta. Y como las relaciones espaciales se
establecen más con los símbolos que con las formas,
la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo
en el espacio más que en forma en el espacio. La
arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio
y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.
El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto
se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo,
en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en
segundo plano, una modesta necesidad Lo barato
aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un
anuncio. La tienda de patos con forma de pato,
llamada «El Patito de Long Island» («The Long Island
Duckling») (figs. 14 y 15) es refugio arquitectónico y
símbolo escultórico. Antes del movimiento moderno,
era frecuente la contradicción entre el interior y el
exterior en arquitectura, y particularmente en la
arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las
cúpulas barrocas eran símbolos, además de
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 7Figura 6
19)
Figura 8
Figura 9
Figura 10
Figura 11
Figura 12
20)
construcciones espaciales, y más grandes y altas por
fuera que por dentro para dominar su marco urbano y
comunicar su mensaje simbólico. Lo mismo ocurre
con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son
más grandes y altas que los interiores para comunicar
la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad
'de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el
orden y la escala de la Calle Mayor. Podemos
aprender nuevas y vivas lecciones sobre la
arquitectura impura de la comunicación en esas
ciudades del desierto, al borde de las autopistas del
Oeste actual. Los edificios pequeños y bajos, de un
gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle
que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se
desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a
esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si
prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin
lugar. La ciudad del desierto es comunicación
intensiva a lo largo de la autopista.
* Cadena de restaurantes - aparcamientos, muy popular en
Estados Unidos (N. del T.).
Venturi, Robert, Steven Izenour, Denise Scott Brown.
Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectónica. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978
Figura 13
Figura 14y 15 Figura 16
Colquhoun, Alan“Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, las Vegas y Oberlin” (1978)
No se ha prestado suficiente atención al cambio del
pensamiento de Robert Venturi entre la publicación de
Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) y
Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise
Scott Brown y Steven Isenour. El cambio no es total.
Hay muchas ideas en común y la alteración del punto
de vista tiene que ver más con el énfasis que con la
introducción de conceptos radicalmente nuevos. Sin
embargo, estas mutaciones son significativas y se
reflejan en su obra.
El objetivo de Complejidad… es refutar la idea del MM
de que la organización funcional de un edificio debe
responder a una lógica unitaria, que se constituía en su
significado estético. Demostrando las múltiples
lógicas presentes en el diseño de un edificio, y que se
trata de un proceso de acomodamiento más que de
deducción, Venturi inauguró un desplazamiento en la
teoría de la arquitectura moderna y abrió un nuevo
camino para el proyecto y el discurso arquitectónico.
Complejidad… enfatiza las complejidades semánticas
del mensaje arquitectónico desde una aproximación
empírica, relativista y antiplatónica. Sin embargo, esa
dimensión semántica es presentada como supra-
histórica. El significado de la Arquitectura es visto
como el resultado de la manipulación de formas cuyas
cualidades son independientes de las condiciones
donde fueron producidas. Pero a Venturi no le
interesan los principios constitutivos e invariables que
esto implica. Asume que existen “construyes un orden
y lo rompes, pero desde una posición de fuerza y no de
debilidad…actuar sin orden significa caos”. No queda
claro en qué consiste este principio de orden. ¿Surge
de las leyes de organización formal, o depende de las
lógicas constructivas e imperativas funcionales?
“aunque nos neguemos a discutir la primacía entre
forma y función, no podemos ignorar su
interdependencia”, ¿la función provee el marco que es
distorsionado por las formas, o las formas proveen las
bases que son distorsionadas por la función? De todos
modos, estos principios subyacentes no son el tema
del libro, sino las formas innumerables en las cuales el
desorden y la ambigüedad pueden intensificar el
significado de la arquitectura
Hubiera sido útil que Venturi distinguiera entre las
diferentes formas de ambigüedad inherentes a la
práctica artística y que han variado de acuerdo a las
condiciones históricas. En el Manierismo, por ejemplo,
las ambigüedades y contradicciones dependían de la
preexistencia de un lenguaje. Pero eso hubiera
significado una aproximación histórica a la
arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un
reservorio de ejemplos.
Venturi también ignora la diferencia entre las
complejidades intencionales y aquellas que resultan
de ampliaciones en el tiempo. El foco del texto oscila
entre el efecto que un edificio tiene en la percepción
del observador y los efectos buscados por el
proyectista, como si fueran lo mismo. Se trata de un
llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes
formas de complejidad vinculadas a circunstancias
específicas. Esta falta de perspectiva histórica le
permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el
mismo plano que los del pasado. Cuando se refiere a
edificios de Le Corbusier, Kahn o Aalto como buenos
ejemplos, está diciendo que esos principios generales
son aplicables a arquitecturas sustentadas en
principios modernos o de otro tipo, de lo que se deriva
que no habría contradicciones entre ambos y que las
fallas de arquitecturas modernas se deberían a
factores extrínsecos: malos proyectistas, distorsiones
económicas.
Sin embargo, en otras partes del libro queda implícito
que lo equivocado son los principios del MM en tanto
sólo pueden engendrar formas simplistas y
diagramáticas. ¿Son Le Corbusier y Aalto las
excepciones que confirman la regla? Su inclusión de
los maestros modernos y su cita de Albers -un
producto típico del reductivismo de la Bauhaus- en
defensa de la ambigüedad esencial de todo arte,
sugieren que el modernismo es perfectamente
compatible con los principios de complejidad y
contradicción.
La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en
cuenta la distinción de Quatremère de Quincy entre
tipo y modelo. Ve los estilos del pasado como
disponibles para ser reutilizados, no literalmente, sino
como elementos convencionales cuya vitalidad
depende de su continua distorsión, de su
22)
reinterpretación en relación con las necesidades del
presente.
Hay también cierta inconsistencia entre su libro y su
práctica como proyectista. El libro no excluye la
posibilidad que los principios modernos puedan ser la
base de una arquitectura más sutil y compleja, pero en
la práctica parece demostrar que es difícil disociarse
de las tradiciones estilísticas. Si pretendemos hacer
una arquitectura significativa, debemos abandonar el
intento de fundarla exclusivamente en condiciones del
presente. El lenguaje descansa en la dialéctica entre
la memoria de formas culturales del pasado y las
experiencias del presente.
A pesar de la ironía implícita en este punto de vista, el
libro está atravesado por la sensación de que un orden
arquitectónico análogo al del pasado es posible. La
arquitectura es “percibida como forma y sustancia…
Estas relaciones oscilantes son la fuente de su
ambigüedad y tensión características”. En sus
primeros proyectos las formas de la arquitectura
pasada son puestas entre comillas y distorsionadas.
Las contradicciones se piensan entre la ambigüedad
(inherente a la arquitectura) entre la estructura real y
virtual. El ornamento puede no ser directamente
deducible del programa, pero tampoco es
independiente. Orden y desorden, simetría y
asimetría, son parte integrantes de la solución. Lo real
y lo ilusorio están estrechamente entretejidos y
dependen de la suspensión de la incredulidad implícita
frente a cualquier obra de arte. Se nos presenta una
idea de arquitectura ancestral y que, acomodándose a
las necesidades del cliente, está dirigida a aquellos
que aman y entienden a la disciplina por ella misma.
En Aprendiendo de Las Vegas, este punto de vista se
modifica en dos registros. El populismo subyacente en
el primer libro se transforma en tema principal. Las
presiones populares entendidas como fuerzas que
aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las
épocas, ahora se aíslan como lo peculiarmente
moderno, pequeño burgués y, sobre todo,
norteamericano. Sin embargo hay ambivalencia en la
interpretación del modo en que el kitsch debe ser
trasladado a la arquitectura. Por una parte está la
postura de Denise sosteniendo que el rol del
arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y,
desde esta perspectiva, el camino a una arquitectura
significativa es la internalización concreta de los
sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya
existen maestros en estas cosas: el promotor
inmobiliario y los constructores. En esos casos, a
pesar de que se convoca a un profesional para que
provea de “arquitectura”, se espera que comparta el
gusto del cliente y que actúe como su simple agente.
Se podría apoyar este argumento si en la sociedad
moderna se construyera como en el medioevo o el
siglo XVIII, si hubiese convergencia de los gustos de la
sociedad como un todo (o al menos en la subcultura
dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino
que interpretar esos valores. Pero hoy la situación no
es tal.
Para asumir el rol de “servidor” de la sociedad, el
arquitecto debería someterse a la autonegación y
actuar “como si”. Es evidente que Scott Brown y
Venturi son concientes de esto y así lo demuestra la
intervención de Venturi en coloquio de la Architectural
Association sobre el Beaux Arts. Retomando uno de
los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa
afirmación de Victor Hugo de que la imprenta mataría a
la arquitectura- Venturi mostró una serie de proyectos
recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebración de
la muerte de la arquitectura. En ellos estructuras
neutrales eran ornamentadas por órdenes incorrectos
y otros detalles incoherentes. ¿Quiénes sino otros
arquitectos “metidos en tema” son los destinatarios de
estos ejercicios? A diferencia del comediante del
music hall cuyas bromas son entendidas por la platea
(aun si su tipología sólo puede ser interpretada por sus
compañeros actores) el ingenio de Venturi parece
dirigirse sólo a sus colegas. Claramente, las
intenciones semiológicas de estos proyectos no están
dirigidas a proveer al cliente con lo que éste quiere
(aunque una parte esencial de la broma es que lo
hacen a pesar de todo) sino concentrar la atención en
lo absurdo del gusto popular. Mi intención en este
escrito no es discutir la validez de este juego
subversivo, sino demostrar que es una equivocación
pretender defenderlo sobre la base de una relación
“sincera” entre cliente y arquitecto.
La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas
difiere de Complejidad y contradicción es que el acto
arquitectónico deja de ser visto como un objeto
estético integral, y que esta unidad estética se
considera, a priori, imposible. Función y estética,
sustancia y significados son ahora considerados como
entidades incompatibles (aunque igualmente
importantes). Venturi y Rauch parecen haber llegado a
esta posición como resultado de su experiencia
práctica y esto es registrado en una cita que merece
ser reproducida:
Después de la aparición de Complejidad y
Contradicción nos comenzamos a dar cuenta
que pocos de nuestros edificios eran
complejos y contradictorios, al menos
teniendo en cuenta cualidades espaciales y
23)
estructurales estrictamente arquitectónicas.
Fracasamos en nuestro intento de incluir
doble funciones o vestigios, distorsiones
circunstanciales, diagonales excepcionales,
cosas en cosas, estratificaciones, espacios
res iduales, espac ios redundantes,
ambigüedades, dualismo, totalidades
complejas o el fenómeno de y/o. Había poco
trabajo de inclusión, inconsistencia,
compromiso, acomodamiento, adaptación,
equivalencia, yuxtaposición, y espacios
multifocales.
Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y
contradicción cuyos argumentos condensa y parodia.
No resulta sorprendente que no hayan podido incluir
todas estas cualidades en sus edificios; pero
entendamos que se trata de un recurso retórico para
demostrar que la teoría que se va a proponer no sólo
es razonable, sino inevitable. Esa teoría es la del
tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede
dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura
y concentrarse en el contenido simbólico.
En realidad Complejidad y contradicción ya incluía
esta idea del tinglado decorado, pero en un registro
débil, en la medida que establecía el carácter indirecto
entre la apariencia de un edificio y su sustancia,
llamando la atención sobre la naturaleza arbitraria del
signo arquitectónico. Pero el significado de esa piel
decorativa todavía suponía una referencia oblicua a la
estructura detrás de ellas, como puede inferirse de la
reflexión mencionada más arriba respecto a la
interdependencia entre forma y función. Aún en
Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el
ornamento estructural del Renacimiento refuerza,
mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el
espacio; pero este precedente es rechazado sin
mayores explicaciones a favor del paradigma
medieval en el que el frontispicio de la catedral es “un
cartel publicitario de lo que viene detrás”. Uno podría
preguntarse si ésta es una adecuada descripción de
un elemento que no sólo provee de una entrada
triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la
medida en que admitamos que una de las
complejidades inherentes a la arquitectura reside en la
tensión entre lo que es real y lo que es aparente, la
separación entre el significante y las partes
sustanciales de un edificio que esta interpretación de
la fachada gótica implica, sólo puede debilitar la
complejidad y trivializar el mensaje.
La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso
y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul
Rudolph y otros arquitectos de los años '60 y su idea
de que los edificios debían ser objet type cuya forma
expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad,
trasmitió la falsa impresión de que la única alternativa
al “pato” expresionista era un edificio cuya
significación se focalizara en el ornamento aplicado.
La noción de tinglado decorado parece deber algo a la
noción del siglo XIX de “estructura ornamentada” en
oposic ión a l “ornamento est ructura l ” de l
Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era
más una oposición a los patos de ese momento que al
Renacimiento, a las formas estructurales realizadas
en materiales innobles. Como lo señaló Joseph
Rykwert, la idea de Pugin de “estructura ornamentada”
(a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las
Vegas) incluía la noción de que el ornamento debía
estar relacionado plástica e iconográficamente- al
edificio real, cuya forma estructural era pensada como
una parte integral de su significado.
La idea del tinglado decorado, a pesar de ser
presentada como una solución moderna, tiene su
aplicación más obvia en programas resueltos en
grandes espacios indiferenciados (como el
supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo
origen estrictamente comercial desafía cualquier
intento de asimilarlos a la tradición arquitectónica.
Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran
en esta categoría. Se trata claramente de patos, más
que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta
de una imagen arquitectónica unificada cuyas
connotaciones se superponen a las de su uso y
Figura 1
24)
ordenamiento interior, reforzando los significados
asociados, en general connotaciones del rustico o
vernacular a través de citas directas, si bien irónicas,
de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el
Romanticismo nacional. Estos ensayos paródicos en
un gusto ecléctico, contrastan con los edificios
anteriores en los que las referencias históricas eran, a
la vez, más generalizadas y más fragmentarias con
referencias al sistema clásico. (fig 1)
Pareciera que Venturi y Rauch se están reorientando
hacia la teoría pintoresquista de género diferentes
estilos apropiados para distintos tipos de programa-
cosa que no se confirma en la ampliación del museo
de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a
pesar de tratarse de un edificio “cultural” con un fuerte
contexto arquitectónico, eligen interpretarlo como un
tinglado decorado, evitando dar a la ampliación
cualquiera de esas cualidades de “alta cultura”
presentes en el edificio original. De esta manera
sugieren que esta idea del tinglado decorado no se
restringe a programas comerciales, sino que resulta
apropiada a todos los casos, a excepción quizás de los
programas más íntimos y personalizados donde el
simbolismo vernáculo parece apropiado. Son
precisamente los edificios públicos los que se asocian
con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con,
por una parte, las demandas irreconciliables de
economía y construcción racional, y por la otra, de
simbolismo público.
Es necesario señalar que así como en la primera
etapa, tanto los edificios públicos como los privados,
eran vehículos para una complejidad en la cual
espacio y estructura eran parte integral del simbolismo
es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es
diferente. Los encargos públicos reciben soluciones
modernas con poco contenido simbólico (fig.2) , o son
tinglados en los que los arquitectos mantienen una
distancia irónica con su simbolismo decorado. En los
encargos domésticos, en cambio, pareciera que los
arquitectos se identifican con los sentimientos
nostálgicos del cliente y le proveen con edificios cuya
organización interior y expresión exterior hablan el
mismo lenguaje en un intento de recobrar una
“atmósfera” determinada. Los detalles vernáculos y
Figura 4Figura 3
Figura 2
Figura 6
25)
los sillones tapizados en chintz son el resultado de
cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y aún
cuando el primero reclame una actitud irónica, no es lo
suficientemente fuerte como para revertir los valores
que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el
edificio.
La ampliación del Allen Memorial está marcada por la
noción de tinglado decorado. Se considera que el
diseño de una nueva ala para otra galería y aulas es un
problema moderno y funcional. Pero no hay intención
de recurrir a una retórica funcionalista: los volúmenes
funcionales son mudos. Ni su estructura ni su
espacialidad proveen una dimensión simbólica o
estética, sino que éstas deben ser provistas por
decisiones proyectuales de segundo orden
pertenecientes a cuatro categorías: (fig 3, 4, 5)
1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de
ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y
materiales del viejo edificio pero no sus patrones
decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce
los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio
pero en términos de decoración pegada
2.Tratamiento de los elementos arquitectónicos
externos: los voladizos de la losa plana haciendo
referencia a los del techo inclinado, la línea de
ventanas que se hace eco del énfasis horizontal de las
ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6)
3.Elementos simbólicos aislados, como la columna
jónica paródica y el fragmento de mármol blanco en el
banco de entrada que se refieren no sólo al otro
edificio, sino a sus asociaciones culturales
4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisión
entre ambos sectores produciendo modificaciones en
el inicial
El edificio no es pensado como un diseño unificado en
el que las partes están consistentemente vinculadas
con el conjunto, sino que resultan de demandas
separadas y en conflicto. La solución de dos
problemas produce un conflicto cuya solución parece
resolver un tercero. Por ejemplo la línea de ventanas
bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido
para servicios e iluminación, definen una raja
chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin
embargo se deja deliberadamente sin resolver el
significado arquitectónico, el cielorraso se proyecta sin
sostén aparente, contradiciendo su carácter con una
moldura. Pareciera ser una derivación plástica y
encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su
carácter.
El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros
ejemplos de modificación del tinglado inicial por la
resolución de demandas conflictivas entre sí. El
programa se interpretó en términos de dos tinglados y
no se hace ningún esfuerzo por vincularlos
artísticamente entre sí o con el viejo edificio, se
incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa.
(fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva
galería, superponiéndose antes que articulándose, de
modo que cada cuerpo se acomoda comprimiéndose
y distorsionándose, lo que se muestra en el exterior
por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig.
9)
Estas contradicciones y ambigüedades de las
fachadas no se traducen en el interior que funciona
como espacios cosidos con sólo algunos incidentes
aislados en la interfase. (fig. 10)
Esta preocupación por sólo incidentes y efectos
muestran la debilidad del concepto de tinglado
decorado. Ninguna teoría de arquitectura tiene sentido
si no intenta establecer una relación entre el sentido
general del edificio y sus partes, o entre su ornamento
y su esquema estructural o espacial. Parece más bien
una mala lectura de la tradición arquitectónica.
Comparado con las extravagancias del expresionismo
cultural, su espacio y estructuras son extremadamente
simples y carecen del sentido puramente pragmático
En que Venturi usa el término de tinglado. La riqueza
de la arquitectura, sus ambigüedades y múltiples
sentidos, han surgido de la conexión entre los usos
para los que se piensa un edificio, el oficio de
Figura 7
26)
construirlos y el sistema de representación estética.
Reducir esta tradición compleja a dos partes
desconectadas el tinglado y signos en su superficie- es
tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que
tan efectivamente atacó en Complejidad y
contradicción.
Es erróneo pensar que esta mala lectura no es
intencional, Para los autores de Aprendiendo de Las
Vegas, cualquier intento de recuperar la unidad de la
arquitectura del pasado es incompatible con la
sociedad contemporánea y presupone un rol
idealizado de la Arquitectura que ya no exista.
Rechazan tanto la solución miesiana que idealiza el
tinglado como templo como a los Five y el
neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura
como un discurso autónomo. Para Venturi no hay
discursos autónomos y la arquitectura está incrustada
en una ideología global de la cual no puede escapar.
A excepción de las casas conde todavía puede operar
la nostalgia privada de la casa soñada, ningún
programa moderno tiene el contenido ritual y
ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura
tradicional. Se trata de programas puramente
pragmáticos. La estructura y la organización espacial
son cuestiones de sentido común y ensayos
empíricos. Si nos detenemos, por ejemplo, en los
temas espaciales del Allen Memorial vinculados al
atrio y los ejes centrales del edificio original, y vemos
que se accede a la biblioteca del segundo piso por una
escalera de incendio colocada en un rincón al lado de
la entrada, es evidente que pensamos que para el
comitente y el usuario se trata de espacios
“funcionales” como una ofician, y no tienen ningún
significado espacial para la sociedad. El tipo moderno
es el loft, y entonces es inútil pedir al espacio y la
estructura que sean representativos.
Pero las implicaciones del tinglado decorado van más
allá. Conduce a la afirmación que el actual significado
de la arquitectura está irreversiblemente separado de
su sustancia. Los arquitectos son impotentes para
enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que
este divorcio sea inevitable. Y la crítica a estos valores
no puede hacerse a través de una arquitectura
alternativa, sino por la manipulación superficial de su
apariencia desde una posición inequívocamente
irónica, desde la cual estos valores son
simultáneamente puestos en evidencia y disculpados.
Como el loco en Shakespeare, el arquitecto usa su
condición para alagar al rey y, al mismo tiempo,
cantarle unas cuantas verdades.
Las contradicciones de los edificios de Venturi no
pueden, como aquellas de la arquitectura tradicional,
ser sujetas a una síntesis estética. Permaneces
deliberadamente irresueltos en una dialéctica
contenciosa entre lo popular y la alta cultura, lo banal y
lo sutil, la arquitectura como una mass media y la
arquitectura de los arquitectos. No pretenden definir
un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Revelan,
pero no superan, las contradicciones latentes en la
arquitectura contemporánea, y eso hace que sea difícil
encontrar una base para su crítica. Por esto este
ensayo sólo pretende interpretar el punto de vista de
Venturi y ciertas contradicciones internas de su
posición; no intenta evaluar su obra.
Alan Colquhoun. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad,
Las Vegas y Oberlin
Oppositions Nº 14, otoño 1978
Traducción AMR
Figura 8
Figura 9
27)
Stern, RobertLos “grises” como Post Modernismos (1976)
En el arranque de este breve ensayo me gustaría
sugerir que el debate entre “blancos” y “grises” no es
una confrontación de polaridades, como pudo haber
ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y
los apóstoles de modernismo. Este debate, que
comenzó en la Universidad de California en Los
Angeles en 1974, creció como un diálogo permanente
entre dos grupos de arquitectos que, en su obra
construida y en sus investigaciones teóricas,
comparten un activo interés en clarificar la dirección
que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo
del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por
concluido.
Peter Eisenman, a mi criterio el principal teórico entre
los “blancos”, ve esta dirección de una forma particular
a la que ha denominado Post Funcionalismo.
Eisenman pretende liberar a la arquitectura de
cualquier asociación cultural. Mi punto de vista es
diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo
como un cierto pragmatismo o pluralismo filosófico
que construye su mensaje tanto desde el “modernismo
ortodoxo” como desde otras tendencias históricas
definidas.
Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno
ortodoxo es una cuestión cerrada, un hecho histórico
que no tiene más contemporaneidad que la del
academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban
mensajes tanto de estos períodos históricos como del
pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar
menor respecto a la referencia realista a las
cuestiones contemporáneas. La lucha para ambos
grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de
intenciones y formas que estaba ausente del trabajo
del Estilo Internacional tardío.
Tanto el Post Modernismo como el Post
Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de
salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los
últimos tiempos careció de significación y de energía
formal. Más allá de este acuerdo básico, son
ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo
intenta desarrollar temas compositivos formales como
en t i dades i ndepend ien tes , l i be radas de
connotaciones culturales. El Post Modernismo
personifica la búsqueda de estrategias que hagan a la
arquitectura más conciente, atenta y visualmente
significativa de su propia historia, del contexto físico
donde la obra se desarrolla, y del contexto social,
cultural y político que motiva su existencia.
Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post
Modernismo no es sociología construida, ni la
heredera del determinismo técnico-socio-profesional
del MM; afirma que la arquitectura está hecha tanto
para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una
conformación conceptual del espacio como las
modificaciones circunstanciales que el programa le
imprime
En este Post Modernismo emergente está implícito el
reconocimiento de que los más de 50 años del MM no
fueron acompañados por el entusiasmo creciente del
público hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a
su preocupación obsesiva por la abstracción,
descartando cualquier conexión explícita con ideas o
cosas familiares. (hasta las barandas de caño redondo
de los años '20, para la mayoría de nosotros está
desprendida de toda referencia cotidiana ¿quién de
nosotros hizo un viaje en crucero en los últimos 25
años?) Una de las actitudes del Post Modernismo es
echar raíces en forma significativa en un esfuerzo por
recapturar el afecto hacia la arquitectura.
La exhibición de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts
en el MOMA en 1975 y su discusión en la prensa, en el
Institute for Architecture and Urban Studies, y en los
seminarios de Columbia estimuló a los arquitectos de
Nueva York en especial varios de los blancos y grises-
a comenzar a reconstruir el tejido del período
moderno, tan deformado por la revolución puritana del
MM. No es sorprentende que la tradición poética del
diseño encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con
simpatía, y que uno de sus rasgos sobresalientes los
hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarquía.
Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura
filosófica del Post Modernismo. En el intento de
aproximarse a cuestiones históricas (incluyendo tanto
el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos
28)
recordaron la capacidad de alcanzar significado
simbólico a través de la alusión (a otros movimientos
arquitectónicos en la historia, a hechos culturales
contemporáneos o históricos). El curador, Arthur
Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo
ortodoxo, hizo una contribución al marco teórico del
Post Modernismo. La muestra sugiere que la
arquitectura puede encontrar una salida al dilema del
último Estilo Internacional incorporando el simbolismo
y la alusión a la composición formal, la adecuación
funcional y la lógica constructiva. En la introducción al
catálogo Drexler dice: “nos vendría bien revisar
nuestras devociones arquitectónicas a la luz de una
creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la
disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX”.
Esta exposición nos recordó la pobreza del
modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de
su obsesión con el proceso del propio hacer, aislados
tanto de la experiencia cotidiana como de la alta
cultura por su abstracción y por la estrechez de su
marco de referencias a la canónica sucesión de
acontecimientos y personajes delimitados por Giedion
y Pevsner, y vaciados de energía como resultado de la
confusión entre los valores asignados al minimalismo
por Mies van der Rohe y los de Emery Roth.
El trabajo de los “grises” presenta ciertas estrategias y
actitudes que los distingue de los “blancos”
.-El uso de ornamento: la decoración del muro
corresponde a un necesidad humana innata de
elaboración, y de articulación de los elementos
constructivos a la escala humana
.-La manipulación de las formas introduciendo
referencias históricas precisas: Hay lecciones que
aprender de la historia, así como de la innovación
tecnológica y las ciencias sociales, en particular
respecto a la relación entre las formas y los
significados que han asumido en el tiempo, pensando
que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo más
accesible y significativo para aquellos que lo usan.
.-La utilización conciente y ecléctica de estrategias del
modernismo ortodoxo pero también de períodos
anteriores. Haciéndolo se los define a ambos como
pasado y se extiende la noción de modernismos a toda
la arquitectura que se desarrolló desde mediados del
siglo XVIII
.-La preferencia por geometrías incompletas, con
distorsiones voluntarias y el reconocimiento del
crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se
trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los
'50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas
de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style
norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es
acompañada por una atracción por la geometría,
especialmente en la composición general. De esa
manera, recintos geométricamente puros se vinculan
de manera desacostumbrada creando formas
híbridas, atadas visualmente por la envolvente
exterior. Esta hibridez no es fácil de distinguir a simple
vista y por falta de un termino más apropiado, prefiero
llamarla composición episódica para distinguirla de la
composición determinista de la ortodoxia moderna
.-El uso de colores y de materiales que afectan la
imagen y las cualidades perceptivas de la
arquitectura, oponiéndose así a la materialización de
la tecnología y los sistemas constructivos que fue tan
extremadamente significativa para el brutalismo
.-En énfasis en los espacios intermedios, en los
“pochés”, la circulación, los bordes, los espesores de
muro. De esto surge una arquitectura hecha de
espacios cuya configuración es más neutral y suple
desde el punto de vista funcional que la continuidad
espacial del modernismo ortodoxo
.-La configuración de los espacios en términos de
luces y vistas, además del uso
,-El ajuste de imágenes específicas para expresar las
ideas del edi f ic io . Así es posib le crear
simultáneamente dos locales o unidades espaciales
en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se
asemejen entre sí, pero comparten elementos
compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar
la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.
Volviendo al marco teórico de los grises, es evidente la
importancia de los escritos de Vincent Scully, su visión
de la arquitectura como parte de un todo más amplio
que está en el corazón de la formación de estos
arquitectos, en su mayoría estudiantes en Yale, y que
funciona como contrapeso de categorías estilísticas o
culturales arbitrarias, poniendo especial énfasis en la
relación entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully
ha influido en historiadores como Neil Levine que en
su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la
cuestión de la comunicación y en particular la llamada
arquitectura parlante. También ha influenciado a G.
Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la
arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX.
No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una
de las casas más increíbles de Venturi. En la raíz de
los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura
extremadamente abstracta y hermética del
modernismo ortodoxo y a su negación de todo lo
simbólico e histórico. Su objetivo es la aceptación de la
diversidad, prefieren las formas híbridas a las seguras,
y promueven lecturas múltiples y simultaneas en su
29)
esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El
espacio por capas es también una de sus
características que encuentra su complemento en la
superposición de referencias culturales, artísticas e
históricas en sus alzados. Para los grises, más es más
Los edificios grises tienen fachadas que cuentan
historias. No son el velo diáfano del modernismo
ortodoxo, ni la afirmación de profundos secretos
estructurales. Son la mediación entre el edificio como
construcción “real” y aquellas alusiones y
percepciones necesarias para poner el edificio en una
proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho
de las creencias y sueños del arquitecto, del cliente, y
de la civilización que permite su edificación. Su
objetivo es hacer del edificio el mojón de una cultura
capaz de trascender la transitoria utilidad funcional.
Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se
los piensa como la construcción ideal de un orden
perfecto; seleccionan del pasado con el fin de
comentar el presente.
Robert Stern
Los “grises” como Post Modernismo
L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.
Traducción AMR
Peter Eisenman. Casa I o Pabellón Barenholtz, 1967-68
Robert Venturi. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. 1977
30)
Rowe, ColinTransparencia: literal y fenomenal (1956)
Transparencia. 1591 1. La cualidad o condición de ser
transparente; diafanidad; traslucimiento. 1615 2. Lo
que es transparente. 1591 b, espec. Un cuadro,
impreso, inscripción o marca en alguna sustancia
translúcida, hecha visible por medio de luz colocada
detrás. 1807 c. Una fotografía o retrato sobre vidrio u
otra sustancia transparente destinada a ser vista por
medio de la luz transmitida. 1874 3. Una traducción
jocosa del tratamiento alemán. Durchlaucht, 1844.
Transparente. 1. Que tiene la propiedad de transmitir
la luz, de modo que los cuerpos que se hallan tras él
resultan completamente visibles, que es posible ver a
través de él. b. Penetrante como la luz. 1593 c. Que
admite el paso de la luz por intersticios (raro). 1693. 2.
fig. a. Abierto, cándido, ingenuo. 1590 b. Que se ve
fácilmente a su través, que se reconoce o detecta con
facilidad; manifiesto, obvio 1592.
“Simultaneidad”, “interpretación”, “superimposición”,
“ambivalencia”, “espacio tiempo”, “transparencia”: en
la literatura de la arquitectura contemporánea estas
palabras, y otras semejantes, son empleadas a
menudo como sinónimos. Todos conocemos las
manifestaciones a las cuales son aplicadas, o eso
presumimos. Se trata, según creemos, de las
características formales específicas de la arquitectura
contemporánea; y, como respondemos a ellas,
raramente intentamos analizar la naturaleza de
nuestras respuestas.
Y, evidentemente, tal vez sea inútil intentar convertir en
instrumentos críticos eficientes esas definiciones sólo
aproximadas. Tal vez ese tipo de intentos acabe
siempre en sofismas. Y, sin embargo, también es
evidente que, a menos que examinemos la naturaleza
evasiva de tales palabras, podemos correr el peligro
de interpretar erróneamente las formas de la lúcida
complejidad a la que, en algunos casos, pueden estar
refiriéndose; y es precisamente por ese motivo que
vamos a intentar exponer ciertos niveles de
significación que han sido convertidos en patrimonio
de la palabra “transparencia”.
Según la definición del diccionario, la cualidad o
estado de ser transparente es una condición material
la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un
imperativo intelectual- de nuestra petición inherente
en favor de lo que debiera ser fácilmente detectado,
perfectamente evidente; y un atributo de la
personalidad: la ausencia de superchería, pretensión
o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al
definir un significado puramente físico, al funcionar
como un honor crítico, y al hallarse dignificado por
connotaciones morales bastante agradables, es una
palabra que, desde el principio, se halla fuertemente
cargada de posibilidades de sentido y de
incomprensión.
Pero, además de estas connotaciones sabidas, la
transparencia, como condición que debe ser
descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros
niveles de interpretación, niveles que se hallan
admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su
obra Language of Vision:
Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada
una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que
les es común, nos encontramos ante una
contradicción de las dimensiones espaciales. Para
resolverla debemos asumir la presencia de una nueva
cualidad óptica. Las figuras en cuestión están
provistas de transparencia: es decir, pueden
interpretarse sin que se produzca una destrucción
óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la
transparencia implica algo más que una mera
característica óptica, implica un orden espacial mucho
más amplio. La transparencia significa la percepción
simultánea de distintas locaciones espaciales. El
espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una
actividad continua. La posición de las figuras
transparentes tiene un sentido equívoco puesto que
tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.
De este modo Kepes introduce un concepto de
transparencia bastante distinto de cualquier cualidad
física de la sustancia e igualmente distante de la idea
de lo transparente como algo perfectamente claro. De
hecho, mediante esa definición, lo transparente deja
de ser lo que es perfectamente claro para convertirse
en lo claramente ambiguo. Y no es que se trate de una
definición esotérica de ningún modo; cuando leemos
31)
(como sucede a menudo) alguna referencia a “planos
transparentes superpuestos” sabemos que se trata de
una transparencia que no es meramente física.
Por ejemplo, mientras Moholy Nagy en su Vision in
Motion, se refiere constantemente a “hojas de celofán
transparentes”, “plástico transparente”, “transparencia
y luz en movimiento”, “las radiantes sombras
transparentes de Rubens”, si leemos atentamente el
libro veremos que para Moholy Nagy esta
transparencia literal está frecuentemente provista de
c i e r tas cua l i dades me ta fó r i cas . C ie r tas
superposiciones de forma, dice Moholy, “superan las
fijaciones espaciales y temporales. Transponen
singularidades insignificantes a complejos con
sentido… Las cualidades transparentes de las
superposiciones muchas veces también sugieren la
transparencia de contexto, revelando en el objeto
cualidades estructurales invertidas”. Y más adelante,
comentando lo que llama “las múltiples aglutinaciones
de palabras” de James Joyce y sus juegos de
palabras, Moholy encuentra que son “el comienzo de
la tarea práctica de construir una totalidad mediante
una ingeniosa transparencia de relaciones”. En otras
palabras, Moholy parece creer que, mediante un
proceso de distorsión, recomposición y double
entendre, se puede lograr una transparencia
lingüística equivalente literario de la “interpretación sin
destrucción óptica” de Kepes-, y que cualquiera que
experimente una de esas “aglutinaciones” joyceanas
disfrutará de la sensación de contemplar, a través de
un primer plano de significación, los otros que quedan
atrás.
Por lo tanto, al principio de cualquier investigación
sobre la transparencia, debe dejarse establecida una
distinción que es, seguramente, básica. La
transparencia puede ser una cualidad inherente a la
sustancia como ocurre en una tela metálica o en una
pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a
la organización- como así sugieren Kepes y Moholy,
aunque este último en menor medida. Y precisamente
por esta razón podemos distinguir entre transparencia
literal o real y transparencia fenomenal o aparente.
Es posible que nuestra actitud ante la transparencia
literal derive de dos fuentes, de lo que podríamos
designar como estética de la máquina y de la pintura
cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la
transparencia fenomenal derive exclusivamente de la
pintura cubista; y, desde luego, cualquier lienzo
cubista de 1911-1912 podría servir para ilustrar la
presencia de estos dos órdenes o niveles de lo
transparente.
Pero, al juzgar fenómenos tan desconcertantes y
complejos como los que marcan la pintura cubista, el
posible analista se encuentra en desventaja; y
posiblemente esa es la razón por la cual, después de
casi cincuenta años de los hechos, todavía nos
hallamos prácticamente desprovistos de un análisis
desapasionado del fenómeno cubista. Se pueden
encontrar abundantes explicaciones que oscurecen
los problemas pictóricos del cubismo, pero ante ellas
podemos mostrarnos escépticos, como podemos
ser lo , también, an te esas dos pos ib les
interpretaciones que involucran la fusión de factores
temporales y espaciales, y que consideran el cubismo
como una premonición de la relat iv idad,
presentándolo, de este modo, como poco menos que
un producto secundario y “natural” de una particular
atmósfera cultural. Tal como dice Alfred Barr,
Apollinaire “invocó la cuarta dimensión… en un
sentido más metafórico que matemático”; y, antes que
intentar relacionar a Picasso con Minkowski, para
nosotros sería preferible referirnos a fuentes de
inspiración menos debatibles.
Un Cézanne tardío como Mont SainteVictoire, de
19041906 (imagen 1), perteneciente al Philadelphia
Museum of Art, se caracteriza por algunas
extraordinarias simplificaciones: la más notable es la
desarrolladísima insistencia en adoptar un punto de
vista frontal para toda la escena; la supresión de
algunos de los elementos más obvios que podrían
sugerir profundidad y, como resultado, la compresión
de primer plano, plano medio y fondo en una única y
comprimida matriz pictórica. Las fuentes de luz se
hallan definidas pero son varias y una atenta
contemplación del cuadro muestra que los objetos en
el espacio son ligeramente empujados hacia adelante,
a lo cual ayuda el uso que Cézanne hace del color
opaco y contrastado, más enfático todavía debido a la
intersección del lienzo que proporciona la base de la
montaña. El centro de la composición se halla
ocupado por una retícula bastante densa de líneas
oblicuas y rectilíneas y esa zona es luego afianzada y
estabilizada por una retícula horizontal y vertical más
insistente que introduce cierto interés periférico.
La frontalidad, la supresión de la profundidad, la
contracción del espacio, la definición de los focos de
luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las
retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al
desarrollo periférico, todas éstas son características
del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas
de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más
abiertamente representativa, esas características
asumen un significado todavía más evidente. En esos
cuadros, además de la descomposición en pedazos y
de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia,
sobre todo, de una nueva contracción de la
32)
profundidad y de una creciente acentuación de la
retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el
entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por
una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas
que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro
una serie de líneas verticales y horizontales que
implican una contradictoria formulación de la
frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas
poseen cierta significación naturalista mientras que las
rectas muestran una tendencia geometrizante que
sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero
ambos sistemas de coordenadas sirven para la
orientación de las figuras tanto en un espacio extenso
como en la superficie pintada, mientras que sus
intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y
amalgama en configuraciones más amplias y
fluctuantes, permiten la génesis del motivo
típicamente cubista.
Pero, a medida que el observador distingue entre
todos los planos a los que esas retículas dan origen, va
tomando conciencia de una oposición entre ciertas
áreas de pintura luminosa y otras de coloración más
densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales
puede atribuir una naturaleza física aliada a la del
celuloide, otros cuya esencia es semiopaca y unas
terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta
a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos
e s o s p l a n o s , t r a n s l ú c i d o s u o p a c o s ,
i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e s u c o n t e n i d o
representacional, se encuentran implicados en la
manifestación que Kepes definía como transparencia.
La doble naturaleza de esta transparencia puede
quedar ilustrada por la comparación y análisis de un
cuadro un tanto atípico de Picasso, El clarinetista
(imagen 2), y uno representativo de Braque, El
portugués (imagen 3), ambos de 1911. En ambos
lienzos hay una forma piramidal que implica una
imagen; pero mientras Picasso define su pirámide por
medio de un fuerte contorno, Braque emplea una
inferencia más complicada. El contorno de Picasso es
tan afirmativo e independiente de su fondo que el
observador tiene la sensación de encontrarse ante
una figura positivamente transparente colocada en un
espacio relativamente profundo, y sólo después logra
redefinir esa sensación para dar entrada a la
verdadera falta de profundidad del espacio. Con
Braque, sin embargo, la lectura del lienzo sigue el
orden inverso. Una elaboradísima retícula de
entramado horizontal y vertical, creada por medio de
líneas interrumpidas y planos que avanzan, establece
un espacio que es, en primera instancia, plano y que el
observador sólo logra investir de la profundidad
necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a
poco. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura
independiente de figura y de retícula. Lo cual
difícilmente ocurre en Picasso. La retícula de Picasso
mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien
aparece como una forma de incidente periférico
destinada a estabilizarla.
Las diferencias de método en estos dos cuadros
podrían ser recalcadas una y otra vez. Según el
momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero
hay que señalar que en este paralelo se esconden los
atisbos de direcciones distintas. Ante el cuadro de
Picasso tenemos la sensación de mirar a través de
una figura colocada en un espacio profundo; en el
espacio poco profundo, llano y extendido lateralmente
de Braque, sin embargo, no obtenemos ningún objeto
físicamente tan evidente. En un cuadro recibimos el
anuncio de lo que será la transparencia literal, en el
otro de lo que será la transparencia fenomenal; y la
evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace
1: Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire (1904-1906) 2: Pablo Picasso, Clarinetista (1911) 3: Georges Braque, El portugués (1911)
33)
mucho más clara si intentamos comparar dos cuadros
de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan
Gris.
Ventanas simultáneas de Delaunay (1911), y
Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imágenes 4 y
5), incluyen objetos que son, presumiblemente,
transparentes; en el primero se trata de ventanas, en el
segundo de botellas. Pero, mientras Gris suprime la
transparencia literal de las botellas en favor de la
transparencia de la retícula, Delaunay acepta con
irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y
reflectivas de sus “aberturas vidriadas” superpuestas.
Gris traza un sistema de líneas oblicuas y curvas para
formar una especie de espacio acanalado poco
profundo; y, siguiendo la tradición arquitectónica de
Cézanne, a fin de amplificar sus objetos y su
estructura, recurre a una serie de variadas pero
definidas fuentes luminosas. La preocupación de
Delaunay por la forma presupone una actitud
totalmente distinta. Para él las formas por ejemplo, una
manzana de edificios bajos y varios objetos
naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel- no son sino
reflexiones y refracciones de la luz, que Delaunay
presenta en términos análogos a la retícula cubista.
Pero, a pesar de esta geometrización de la imagen, la
naturaleza generalmente etérea tanto de las formas de
Delaunay como de su espacio, parece más próxima al
impresionismo; y este parecido se halla reafirmado
aún más por el modo como emplea su medio. A
diferencia de las zonas planas, llanas, de color opaco y
casi monocromático que Gris emplea con tan elevado
valor táctil, Delaunay subraya una caligrafía casi
impresionista; y mientras Gris proporciona una
definición explícita del plano de fondo, Delaunay
disuelve las posibilidades de poner límites tan claros a
su espacio. El plano de fondo de Gris funciona como
un catalizador que localiza las ambigüedades de sus
objetos pictóricos y engendra sus valores fluctuantes.
El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan
específico deja sin resolver las ambigüedades
latentes de su forma, que quedan, así, expuestas, sin
referencia. Ambas operaciones pueden ser
reconocidas como intentos por dilucidar la
enmarañada complejidad del cubismo analítico; pero,
mientras Gris parece haber intensificado algunas de
las características del espacio cubista imbuyendo sus
principios plásticos con renovado coraje, Delaunay tal
vez se haya visto llevado a explorar los matices
poéticos del cubismo divorciándolos de su sintaxis
métrica.
Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde
con un énfasis estético maquinista sobre los
materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las
estructuras planas, la transparencia literal se torna
4: Robert Delaunay, Ventanas simultáneas (1911) 5: Juan Gris, Naturaleza muerta (1912) 6: László Moholy Nagy, La Sarraz (1930)
7: Fernand Léger, Tres rostros (1926) 8: Bauhaus, Dessau (1925-1926) 9: Picasso, L'Arlésienne (1911-1912)34)
completa; y esto tal vez encuentre su ilustración más
apropiada en la obra de Moholy Nagy. En su Abstract
of an Artist, Moholy nos cuenta que, alrededor de
1921, sus “pinturas transparentes” quedaron
completamente libres de cualquier elemento que
recordase la naturaleza y, según sus propias palabras,
“hoy comprendo que ése era el resultado lógico de las
pinturas cubistas que con tanta admiración había
estudiado”.
Ahora bien, para el tema aquí tratado no nos importa
que el despojarse de todos los elementos que puedan
recordar la naturaleza sea o no una continuación
lógica del cubismo, pero lo que sí nos importa es saber
si Moholy Nagy logró realmente vaciar su obra de todo
contenido naturalista de cierta importancia; y su
creencia que el cubismo había iniciado el camino
hacia la liberación de las formas puede servirnos de
justificación para analizar una de sus obras
posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista.
A La Sarraz, de Moholy Nagy (1930) (imagen 6),
podemos comparar un lienzo de Fernand Léger de
1926, Tres rostros (imagen 7).
En La Sarraz encontramos cinco círculos conectados
por una cinta en forma de S, dos grupos de planos
trapezoidales de color traslúcido, cierto número de
barras casi horizontales o verticales, buena dosis de
puntos oscuros y claros y una serie de trazos
ligeramente convergentes, colocado todo ello sobre
un fondo negro. En Tres rostros vemos tres zonas
principales que muestran formas orgánicas, artefactos
abstractos, y formas puramente geométricas unidas
por unas franjas horizontales y por un contorno común.
A diferencia de Moholy Nagy, Léger alinea sus objetos
pictóricos en ángulo recto los unos con los otros y con
los bordes del cuadro: da a esos objetos una
coloración llana y opaca, formando así un espacio de
figuras que se halla entre la comprimida disposición de
superficies fuertemente contrastadas; y, mientras
Moholy parece haber abierto de par en par una
ventana que diese sobre su versión privada del
espacio exterior, Léger, trabajando dentro de un
esquema casi bidimensional, alcanza la máxima
claridad de formas tanto “positivas” como “negativas”.
Gracias a la restricción, el cuadro de Léger se carga de
una lectura de equívoca profundidad, con una
transparencia fenomenal que recuerda singularmente
aquello a lo que Moholy Nagy se había mostrado tan
sensible en los escritos de Joyce pero que, a pesar de
la transparencia literal de su pintura, él jamás había
podido o querido alcanzar.
Y es que, a pesar de la modernidad del motivo, el
cuadro de Moholy - Nagy todavía muestra el
10,11,12,13: Casa Stein, Garches (Le Corbusier, 1927)
35)
convencional primer plano, plano medio y fondo del
pre-cubismo; y, a pesar del ocasional tramado de
superficie y elementos de profundidad destinados a
destruir la lógica de ese espacio profundo, el lienzo de
Moholy sólo admite una lectura. El caso de Léger, sin
embargo, es muy distinto. Porque Léger, gracias al
refinado virtuosismo con el que reúne los elementos
poscubistas, evidencia totalmente el comportamiento
multifuncional de la forma claramente definida.
Empleando planos llanos, buscando una ausencia de
volumen que sirve para sugerir su presencia,
implicando una retícula que no nos da, recurriendo a
un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el
color, la proximidad y una discreta superposición, hace
que la mirada experimente una inacabable serie de
grandes y pequeñas organizaciones dentro del todo.
Lo que preocupa a Léger es la estructura de la forma;
lo que preocupa a Moholy - Nagy son los materiales y
la luz. Moholy ha aceptado la figura cubista sacándola
de su matriz espacial; Léger ha conservado e incluso
intensificado la tensión típicamente cubista entre
figura y espacio.
Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas
de las diferencias básicas entre la transparencia literal
y fenomenal de la pintura en los últimos cuarenta y
cinco años. Advirtamos que la transparencia literal
tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de
un objeto translúcido en un espacio profundo y
naturalista; mientras la transparencia fenomenal
parece darse cuando un pintor busca la presentación
articulada de objetos frontalmente alineados en un
espacio poco profundo y abstraído.
Pero, si pasamos a considerar no ya las
transparencias pictóricas sino las arquitectónicas,
inevitablemente surgirán confusiones. Pues, aunque
la pintura sólo implique una tercera dimensión, la
arquitectura jamás puede suprimirla. Tratándose de la
realidad y no de un amago de tres dimensiones, la
transparencia literal puede convertirse, en
arquitectura, en un hecho físico. La transparencia
fenomenal, sin embargo, ya es más difícil de
conseguir, y, desde luego, es tan difícil de discutir que
generalmente los críticos se han mostrado totalmente
partidarios de asociar la transparencia arquitectónica
a una simple transparencia de los materiales. Así
Gyorgy Kepes, después de proporcionar una
explicación casi clásica de los fenómenos que hemos
visto en Braque, Gris y Léger, parece considerar que el
análogo arquitectónico de los mismos debe
encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los
plásticos, y que el equivalente de las calculadísimas
composiciones cubistas y poscubistas debe ser
descubierto en las azarosas superposiciones que
proporcionan los reflejos accidentales de la luz
jugando sobre una superficie bruñida o traslúcida.
Siegfried Giedion parece suponer, igualmente, que la
presencia de una pared totalmente acristalada en la
Bauhaus (imagen 8), con sus “extensas zonas
transparentes”, permite “la flotante relación de los
planos y el tipo de 'superposición' que aparece en los
cuadros contemporáneos”, y luego pasa a reforzar ese
criterio con una cita de Alfred Barr sobre la
característica “transparencia de los planos
superpuestos” en el cubismo analítico.
En L'Arlésienne de Picasso (imagen 9), cuadro que
proporciona la base visual a estas referencias de
Giedion, esta transparencia de planos superpuestos
se exhibe con toda obviedad. En él, Picasso nos
ofrece planos que parecen ser de celuloide. El
observador tiene la sensación de mirar a través de
14,15,16: Bauhaus, Dessau. Walter Gropius (1925-1926)
36)
ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un
tanto similares a las del observador del ala de los
talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos
la transparencia de los materiales. Pero además
Picasso, en el espacio de su tela construido
lateralmente, y mediante la compilación de una serie
de formas mayores y menores, también nos ofrece las
ilimitadas posibilidades de otras alternativas de
interpretación. L'Arlésienne tiene el sentido fluctuante
y equívoco que Kepes reconoce como característico
de la transparencia; pero la pared acristalada de la
Bauhaus, superficie sin ambigüedades que da a un
espacio que también carece de ellas, parece carecer
curiosamente de esa cualidad; de modo que, si
queremos encontrar evidencias de lo que hemos
designado como transparencia fenomenal,
deberemos bucear en otros ejemplos.
Casi de la misma época de la Bauhaus es la casa de
Garches (imágenes 10 y 11), de Le Corbusier, y ambas
p u e d e n , c o n j u s t i c i a , s e r c o m p a r a d a s .
Superficialmente la fachada al jardín de esta villa y las
elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus
(imagen 14) no son muy distintas. Ambas emplean
paredes que salen en voladizo y ambas muestran una
planta baja remetida. Ninguna admite una interrupción
del movimiento horizontal de los ventanales y ambas
tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la
esquina. Pero en vano buscaríamos otras
semejanzas. A partir de aquí podríamos decir que Le
Corbusier siente especial preocupación por las
cualidades planas del vidrio y Gropius por sus
atributos traslúcidos. Le Corbusier, mediante la
introducción de un paño de pared casi de idéntica
altura que sus divisiones vidriadas, da rigidez al plano
acristalado dando una tensión generalizada a toda la
superficie; Gropius, sin embargo, permite que su
superficie traslúcida parezca colgar un tanto
holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de
las cortinas. En Garches podemos gozar de la ilusión
de pensar que quizás el marco de los ventanales pase
por detrás de la superficie de la pared; pero en la
Bauhaus no podemos pe rm i t i rnos ta les
especulaciones puesto que siempre somos
concientes de que el techo está presionando tras el
ventanal.
En Garches la planta baja está concebida como una
superficie vertical atravesada por una hilera de
ventanas horizontales; en la Bauhaus tiene apariencia
de una pared sólida hendida a todo lo largo por
ventanas. En Garches ofrece una indicación explícita
de la estructura que soporta los saledizos superiores;
en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos
que no conectan automáticamente con la idea de
armazón del edificio. En esta ala de los talleres de la
Bauhaus podríamos decir que Gropius se halla
absorto por la idea de establecer un zócalo sobre el
cual disponer una sucesión de planos horizontales, y
su principal preocupación parece estribar en su deseo
de que dos de esos planos sean visibles a través de
una cortina acristalada. El vidrio no parece ejercer, sin
embargo, la misma fascinación para Le Corbusier; y
aunque, evidentemente, se pueda ver a través de sus
ventanas, no es en ellas que encontramos la
transparencia de su edificio.
En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la
planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las
dos paredes independientes en las que termina la
terraza; e idéntica formulación de profundidad la
encontramos en las puertas vidriadas de las paredes
laterales que actúan como conclusión de la
fenestración (imagen 12). De este modo Le Corbusier
plantea la idea de que, inmediatamente detrás de las
vidrieras, existe una estrecha franja de espacio que se
mueve paralelamente a ellas; y, naturalmente, como
consecuencia de eso, da un nuevo paso: que
rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un
plano del cual forman parte tanto la planta baja como
las paredes independientes de la terraza, como los
batientes interiores de las puertas; y, aunque ese
plano puede ser considerado más como una
conveniencia conceptual que como un hecho físico, no
se puede negar su importuna presencia. Al reconocer
el plano físico del vidrio y el cemento y ese plano
imaginario (aunque no por ello menos real) que se
halla detrás, comprendemos que aquí la transparencia
no se obtiene por medio de una ventana sino
haciéndonos tomar conciencia de los conceptos
primarios que se “interpenetran sin la destrucción
óptica de los otros”.
Resulta obvio, además, que estos dos planos no son
los únicos, puesto que existe una tercera superficie
paralela, igualmente nítida, que se halla introducida e
implícita. Es la que define la pared trasera de la
terraza, y que se vuelve a ver reiterada por otras
dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras
que bajan al jardín, la terraza y el balcón del segundo
piso. En sí mismo, cada uno de estos planos es
completo o tal vez fragmentario; sin embargo la
fachada se organiza tomando estos planos paralelos
como puntos de referencia, y la implicación total es
una especie de estratificación vertical en capas del
espacio interior del edificio, una sucesión de espacios
que se extienden lateralmente circulando uno tras
otro.
37)
Este sistema de estratificación espacial es lo que
acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Léger
que ya hemos analizado. En Tres rostros Léger
concibe su lienzo como un campo modelado en bajo
relieve. De sus tres paneles principales (que se
superponen, ensamblan y tan pronto se abarcan como
excluyen mutuamente) dos están estrechamente
implicados en una relación de profundidad casi
equivalente, mientras el tercero constituye una
coulisse que avanza y retrocede. En Garches, Le
Corbusier sustituye el plano pictórico de Léger por una
elaboradísima concepción de la vista frontal (las vistas
preferidas sólo tienen mínimas desviaciones respecto
a la perspectiva paralela); el cuadro de Léger se
convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros
planos se añaden o quitan a estos datos básicos; de
este modo la profundidad espacial se forja por idéntico
sistema de coulisse, con la fachada cortada de par en
par y la profundidad inserida en la hendidura
resultante.
Estas observaciones, que pueden sugerir que Le
Corbusier realmente había logrado alienar la
arquitectura de su necesaria existencia tridimensional,
requieren ciertas precisiones. Para ello será necesario
tratar del volumen interior del edificio. Y ya para
empezar podemos advertir que este espacio parece
estar en flagrante contradicción con la fachada,
especialmente en el piso principal (imagen 12) en
donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que
hubiéramos podido suponer. Así las cristaleras de la
fachada que da al jardín podían hacer suponer la
existencia tras ellas de una gran sala; y también
podían hacer suponer que la dirección de dicha sala
era paralela a la fachada. Las divisiones interiores del
espacio, sin embargo, niegan esa suposición,
revelando en su lugar, un gran volumen cuya dirección
primaria forma ángulo recto con la fachada; mientras
que, tanto el volumen principal como en los espacios
subsidiarios que lo rodean, el predominio de esta
dirección se ve todavía más descaradamente
acentuado por las paredes laterales.
Evidentemente la estructura espacial de esta planta es
más compleja de lo que podría parecer a primera vista
y, en última instancia, ha de llevarnos a revisar
nuestros presupuestos iniciales. Poco a poco se va
evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras
voladizas y mientras el ábside del comedor, la posición
de la escalera principal, el hueco, la biblioteca, todo
reafirma la misma dimensión, ahora vemos que por
medio de estos elementos los planos de la fachada
efectúan una profunda modificación en la profunda
extensión del espacio interior, que empieza a
aproximarse a la estratificada sucesión de espacios
planos que sugería la apariencia externa.
Esto en lo concerniente a la lectura de los volúmenes
internos en términos de planos verticales, pues otra
lectura en términos de los planos horizontales, de los
suelos, descubriría características parecidas. Así,
habiendo reconocido que un suelo no es una pared y
que un plano no es un cuadro, podemos volver a
examinar esos planos horizontales de modo
semejante a como hemos hecho con la fachada,
tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida.
Ahora podemos encontrar el complemento del plano
pictórico de Léger en los techos del ático y el pabellón
elíptico, en los bordes superiores de las paredes
laterales independientes y en la cima de esa curiosa
glorieta, todos los cuales se encuentran en la misma
superficie (imagen 13). El segundo plano pasa a ser,
ahora, la terraza del techo principal y el espacio de
coulisse es ese corte en la techumbre que permite
mirar a la terraza inferior; paralelos similares son
también obvios si examinamos la organización del
primer piso. Ahí el equivalente vertical del espacio
profundo viene introducido por la doble altura de la
terraza exterior y por el vacío que conecta la sala de
estar con el vestíbulo de entrada; y ahí, de igual modo
como Léger aumenta las dimensiones espaciales
mediante el desplazamiento de los bordes interiores
de sus paneles exteriores, Le Corbusier también
invade el espacio de esta zona central.
De este modo vemos que, en toda la casa, existe una
contradicción de las dimensiones espaciales que
Kepes tomaba como característ ica de la
transparencia. Hay una continua dialéctica entre
hecho e implicación. La realidad del espacio profundo
se opone constantemente a la inferencia del espacio
superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos
obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco
estratos de espacio que dividen verticalmente el
volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan
horizontalmente requieren, una y otra vez, nuestra
atención y esta reticulación espacial es la que llevará a
las continuas fluctuaciones de la interpretación.
Estos refinamientos posiblemente cerebrales son
bastante menos notorios en la Bauhaus; y es evidente
que se trata de atributos que una estética de los
materiales resiste mal. En el ala de los talleres de la
Bauhaus encontramos la transparencia literal que
tanto ha aplaudido Giedion, en Garches, sin embargo,
lo que llama la atención es la transparencia fenomenal;
y si existen razones para relacionar el logro de Le
Corbusier con el de Léger, también las hay para
destacar la comunidad de intereses en la expresión de
38)
Gropius y Moholy.
Moholy - Nagy siempre estuvo interesado por la
expresión del vidrio, el metal, las substancias
reflectantes, la luz; Gropius, al menos en los años
veinte, parece hallarse igualmente preocupado por la
idea de emplear materiales por sus cualidades
intrínsecas. Y hay que decir con razón que ambos
recibieron cierto estímulo de los experimentos de De
Sti j l y los constructivistas rusos, aunque
aparentemente fueron reacios a aceptar otras
conclusiones más parisinas.
Ya que, aparentemente, fue en París donde,
precisamente, el “descubrimiento” cubista del espacio
superficial fue explotado más concienzudamente, y
fue en París en donde se comprendió más cabalmente
la idea del plano pictórico como campo uniformemente
activado. Con Picasso, Braque, Gris, Léger, Ozenfant,
nunca somos conscientes del plano pictórico
funcionando según un papel pasivo. Tanto él, en
cuanto espacio negativo, como los objetos situados
sobre él, en cuanto figuras positivas, están investidos
de idéntica capacidad de estímulo. Pero fuera de la
escuela parisina esta condición ya no es tan típica,
aunque Mondrian, parisino de adopción, constituya
una importantísima excepción y Klee otra. Pero si
repasamos sumariamente las obras de Kandinsky,
Malevich, El Lissitzky o Van Doesburg veremos que
esos pintores, como Moholy, casi nunca sintieron la
necesidad de proporcionar una matriz espacial
diferenciada a sus principales objetos. Están
dispuestos a aceptar una simplificación de la imagen
cubista como composición de planos geométricos,
pero rechazan la abstracción del espacio que es
igualmente cubista; y si, por estas razones, sus
cuadros nos muestran figuras que flotan en un vacío
infinito, atmosférico y naturalista, desprovistas de la
enjundiosa estratificación parisina del volumen, bien
podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente
arquitectónico.
Así pues, en el complejo de la Bauhaus, aunque nos
hallamos ante una composición de edificios como
placas, cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura
del espacio por estratos, apenas somos conscientes
de la presencia de una estratificación espacial.
Gracias a los movimientos del edificio dormitorio, de
las oficinas administrativas, y del ala de los talleres, el
piso principal puede sugerir una canalización del
espacio en una dirección (imagen 15). Y mediante los
movimientos contrarios de los accesos, las aulas y el
ala del auditorio, la planta baja puede sugerir un
movimiento del espacio en la dirección opuesta
(imagen 16). Pero no se formula preferencia alguna
por una de las dos direcciones; y el dilema resultante
se resuelve dando prioridad a los puntos de vista
diagonales, que es el único modo como podía
resolverse en este caso.
De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy -
Nagy rehuyeron la frontalidad cubista, Gropius
también la evitó; y es significativo que, mientras las
fotografías publicadas de Garches tienden a minimizar
los factores de la recesión diagonal, las de la Bauhaus
tienden casi invariablemente a realzar precisamente
esos factores. La importancia de estas vistas
diagonales de la Bauhaus se ve constantemente
reafirmada, en la esquina transparente del ala de los
talleres y en características como los balcones del
dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres,
características que requieren, para su exacta
comprensión, una renuncia al principio de frontalidad.
En el plano, la Bauhaus revela una sucesión de
espacios pero casi nunca una “contradicción de
dimensiones espaciales”. Basándose en el punto de
vista de la diagonal, Gropius ha exteriorizado los
movimientos opuestos de su espacio, permitiéndoles
que se desparramen hacia la eternidad; y, al mostrarse
reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia
de cualidad significativa, ha cerrado el paso a una
potencial ambigüedad. Por eso sólo los contornos de
su edificio asumen un carácter estratificado, pero esos
estratos apenas sirven para sugerir una estructura
estratificada del espacio interno o externo. El
observador al ver de este modo negada la posibilidad
de penetrar en un espacio estratificado definido bien
por planos reales o por sus proyecciones imaginarias,
ve negada también la posibilidad de experimentar los
conflictos entre un espacio explícito y otro implícito.
Puede disfrutar de la sensación de mirar a través de
una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo
tiempo el interior y el exterior del edificio, pero al
hacerlo sólo tendrá conciencia de una pequeña parte
de las emociones que se derivan de la transparencia
fenomenal.
De todos modos, dado que Garches es un bloque
único y la Bauhaus un complejo con varias alas, la
comparación entre ambas es doblemente injusta.
Dentro de los límites de un volumen único,
ciertamente, se pueden inferir ciertas relaciones que,
en una composición más elaborada, siempre quedan
fuera del terreno de las posibilidades; de modo que,
por esas mismas razones, tal vez sea más oportuno
distinguir entre transparencia literal y fenomenal
recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le
Corbusier.
El proyecto para la Liga de las Naciones de Le
39)
Corbusier (1927) (imágenes 17 y 18), posee, como la
Bauhaus, elementos y funciones heterogéneas que
conducen a una amplia organización y a la aparición
de una nueva característica común a ambos edificios:
el bloque estrecho. Pero las similitudes sólo llegan
hasta aquí, porque, mientras los bloques de la
Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las
composiciones constructivistas (imagen 19), en la Liga
de las Naciones estos mismos bloques largos sirven
para definir un sistema de estriaciones casi más rígido
que el evidenciado en Garches.
En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensión
lateral caracteriza las dos alas principales del
secretariado, cualifica la biblioteca y el almacén de
publicaciones, vuelve a ser subrayada por el acceso y
los vestíbulos del edificio de la Asamblea general, y
domina incluso el propio auditorio. En éste, la
introducción de cristaleras en las paredes laterales,
perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa
presidencial, introduce la misma dirección transversal.
Y, de este modo, la contraformulación de un espacio
profundo se torna una proposición altamente
afirmativa, sugerida principalmente por una forma
romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la
Asamblea General y cuyo perímetro queda
comprendido por el desdoblamiento del volumen del
auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur,
como si se tratase de un espejo. Pero una vez más,
como ocurría en Garches, los atisbos de profundidad
inherentes a esa forma se ven consistentemente
refrenados. Una hendidura, una dislocación y un
corrimiento lateral se producen a lo largo de la línea del
eje menor; y, en cuanto figura, se ve repetidamente
rota y descompuesta en una serie de referencias
laterales por los árboles, la circulación, por el ímpetu
de los propios edificios- de tal modo que, finalmente,
debido a una serie de implicaciones positivas y
negativas, toda la zona acaba siendo una especie de
monumental contienda, un debate entre un espacio
real y profundo y un espacio ideal y superficial.
Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones
hubiese sido construido y que el observador se
aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del
rombo. Necesariamente se sentiría sometido a la
atracción polar de la entrada principal que ve
enmarcada entre una pantalla de árboles. Pero esos
mismos árboles, que rompen su visión, introducen
también una desviación lateral de su interés, de modo
que el observador iría percibiendo, sucesivamente,
primero una relación entre el paseo de acceso y el
patio del secretariado. Y una vez bajo los árboles, bajo
el umbráculo que proporcionan, vendría a
establecerse una nueva tensión: el espacio, que se
dirige hacia el edificio de la Asamblea General, viene
definido, y se lee, como una proyección de la biblioteca
y almacén de publicaciones. Y finalmente, una vez
tuviese los árboles tras de él, el observador se
encontraría detenido sobre una terraza baja, situado
frente al podio de entrada pero separado de él por un
espacio vacío tan absoluto que sólo se puede decidir a
cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya
lleva hecho. Su arco de visión ya no se encuentra
limitado, y ahora contempla el edificio de la Asamblea
General en su totalidad; pero dado que la recién
descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de
la fachada, su atención vuelve a ser irresistiblemente
atraída hacia un costado el de los jardines y el lago que
se encuentran en otro lado-. Y si el observador se
volviese en ese espacio vacío y dejase de mirar hacia
lo que obviamente es su meta, pasando a contemplar
el arbolado por el que acaba de cruzar, vería que la
huida lateral del espacio resulta todavía más
determinada, acentuada por los mismos árboles y por
el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura
situada junto al almacén de publicaciones. Y aún más
si ese observador es un individuo de cierta
sofisticación, y si la horadación de un volumen o de
una pantalla de árboles por un camino le puede haber
hecho pensar que la función intrínseca de ese camino
es penetrar volúmenes y pantallas similares, tal vez
entonces, por inferencia, la terraza sobre la que se
encuentra se convertirá, no en un preludio del
auditorio, como parece sugerir su relación axial, sino
en una proyección de los volúmenes y planos del
19: Plano de la Bauhaus, Dessau17, 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra (Le Corbusier, 1927)
40)
edificio de oficinas con el cual se halla alineada.
Estas estratificaciones, recursos gracias a los cuales
queda construido el espacio y se torna substancial y
articulado, son la esencia de aquella transparencia
fenomenal que hemos señalado como una de las
características de la principal tradición poscubista. Y
son estratificaciones que jamás han sido destacadas
como características de la Bauhaus, puesto que,
evidentemente, se trata de concepciones del espacio
totalmente diferentes. En el proyecto para la Liga de
las Naciones de Le Corbusier el observador se
encuentra con una serie de puntos de situación
específicos. En la Bauhaus, tal como dice Giedion,
están “desmaterializados”. En el Palacio de la Liga de
las Naciones el espacio es cristalino; pero en la
Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una
“transparencia cristalina”. En el palacio de la Liga de
las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan
definida y tirante como el parche de un tambor; pero en
la Bauhaus las paredes acristaladas “se funden unas
con otras”, “se mezclan”, “envuelven el edificio”, y en
otro sentido (actuando como ausencia del plano)
“contribuyen a ese proceso de disolución que hoy
predomina en el terreno arquitectónico”.
Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones
buscaríamos en vano esa “disolución”. En él no existe
ninguna evidencia de que se quieran obliterar las
distinciones tajantes. Los planos de Le Corbusier son
como afiladas navajas que deben cortar la
correspondiente porción de espacio. Si pudiésemos
atribuir al espacio las cualidades del agua. El edificio
de Le Corbusier podría ser comparado a la presa que
contiene el espacio, lo ordena, lo horada, le abre
compuertas, para regar finalmente los informales
jardines situados junto al lago. La Bauhaus, por su
parte, aislada en un mar de contornos amorfos, sería
como el arrecife lamido por una plácida marea
(imagen 20).
Esta discusión, probablemente excesiva, de dos
esquemas, uno mutilado y el otro jamás construido,
tenía por efecto clarificar el medio espacial en el que
resulta posible la transparencia fenomenal. No
pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a
pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente
necesario de la arquitectura moderna, ni que su
presencia pueda ser empleada como una especie de
plantilla en el test de la ortodoxia arquitectónica.
Simplemente quiere servir como una caracterización
de la especie y, también, como toque de atención
frente a una posible confusión de las especies.
Colin Rowe
Transparencia: literal y fenomenal
Escrito en 1955-1956 en colaboración con Robert Slutzky y
publicado por primera vez en Perspecta, 1963. Reeditado bajo el
título de Transparenz, por B. Hoesli (ed.), Birkhäser, Basilea, 1968.
Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versión
castellana: El lenguaje de la visión, Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1969.
László Moholy - Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, pp. 188, 194,
159 y 157.
Ibídem, p. 210.
Ibídem, p. 350.
Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones
como las de Christopher Grey, Cubist Aesthetic Theory, Baltimore,
1953, y Winthrop Judkins, “Toward a Reinterpretation of Cubism”, en
Art Bulletin, vol. XXX, nº 4, 1948.
Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 1946, p. 68.
L. Moholy - Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Nueva
York, 1947, p. 75; versión castellana: La nueva visión y Reseña de un
artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1963.
G. Kepes, pp. 79, 117 y otras.
S. Giedion, Space, Time and Architecture, cit., pp. 490 y 491.
Ibídem, p. 489, y S. Giedion, Walter Gropius, Nueva York, 1954, pp.
54-55.
Notas
20: Vistas axonométricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones
41)
Rowe, ColinIntroducción a Five Architects (1972)
Lo que tienen que lograr es construir significado.
Aproxímense entonces al significado, y construyan.
Aldo van Eyck Team X
Cuando la arquitectura moderna se institucionalizó a
fines de los'40, naturalmente perdió algo de su
s ign i f i cado or ig ina l : un s ign i f i cado que,
supuestamente, nunca tuvo. La teoría y la exégesis
oficial había insistido en que los edificios modernos no
tenían ningún contenido iconográfico, que no eran
más que la ilustración de un programa, una expresión
directa de su propósito social. Se dijo que la
arquitectura moderna era una aproximación racional a
la construcción, una derivación lógica de hechos
tecnológicos y funcionales, y que debía ser entendida
como la resultante inevitable de las circunstancias del
siglo XX.
Parecía que se había superado la necesidad de un
contenido simbólico, permitiendo la emergencia de
una arquitectura que si bien pretendía ser científica,
eran profundamente sentimentales. Muy lejos de
circunscribirse a la resolución precisa de hechos
exactos, el arquitecto estaba íntimamente
concentrado con la corporización de fantasías.
Fantasías sobre el cambio ineluctable combinadas
con fantasías de una catástrofe inminente. La crisis
amenazaba pero la esperanza abundaba. Se
necesitaba un cambio del corazón. Un nuevo mundo
renacería de las cenizas del viejo. Estaba en manos de
los hombres de buena voluntad ayudar a que esto
ocurriera, y el arquitecto se autoconvocaba para
asumir las virtudes del científico, el campesino y el
niño. La objetividad del primero, la naturalidad del
segundo y la inocencia del tercero, indicaban los
valores que la situación requería. El arquitecto podía
asumir su rol en parte Moisés, en parte San Jorge-
como líder y liberador de la humanidad.
La idea era magnifica y por un tiempo este programa
mesiánico fue productivo. El arquitecto se encontró
siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes, de
la juventud, los baños de sol, la vida simple, los
elevadores de granos, los transatlánticos y las
fábricas. Y sus edificios se transformaron en
ilustraciones de este entusiasmo, en la expresión
visible de un mundo mejor.
Pero esto no ocurrió. Cuando los edificios modernos
proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan
baratos, accesibles, estandarizados y básicos como
deseaban los arquitectos, su contenido ideal se
devaluó. La intensidad de su visión social perdió
vigencias. Los edificios no fueron la proposición
subversiva de una Utopía posible, sino la decoración
aceptable de un presente no Utópico. La ville radieuse
inteligente, educada y limpia, con una justicia social
establecida y conflictos políticos resueltos- nunca fue
construida. Los acomodamientos convergieron en la
devaluación de las certidumbres y la divergencia de
intereses.
La escena fue copada por el político barato y el
operador inmobiliario. La revolución había triunfado y
fracasado al mismo tiempo.
El triunfo siempre ecléctico, fácil y agradable- cambió y
explotó la revolución. Los “verdaderos creyentes”
intentaron reorientarla, haciéndola cada vez más
interesante para unos pocos e inaccesible para el
resto.
Desde ambas posiciones se intentó capturar las
formas o del estilo polémico de la revolución. Así se
sucedió el culto al townscape y el nuevo empirismo, el
neoclasicismo miesiano, el neo Liberty de Rogers, el
nuevo brutalismo, el revival futurista… y en este
momento ambas posturas están tan interpenetradas,
que resulta difícil distinguirlas.
Este panorama no alcanza para describir la situación
en Estados Unidos. Mientras en Europa la arquitectura
moderna fue concebida como un producto próximo al
socialismo, en Norteamérica siempre careció de ese
programa social implícito. Sus exponentes no se
obsesionaron por la visión de un cataclismo cercano o
un mundo futuro. La frase Arquitectura o Revolución
les resultaba ajena. Para ellos la revolución había
ocurrido en 1776 y el orden social no debía ser
alterado. Sus presupuestos eran discretos: la
arquitectura debía ser limpia, eficiente, razonable, y si
42)
bien F. L. Wright podía hacer referencia a
antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se
presentaron como florescencias de una sociedad
democrática, sin ningún intento de reconstrucción
social.
Esto explica que, en los años '30, la arquitectura
moderna fuera introducida comenzó a infiltrar los
Estados Unidos, fue introducida a la construcción,
purgada de sus contenidos ideológicos y sociales:
como un décor de la vie en Connecticut o un barniz
conveniente para las corporaciones de un capitalismo
ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del
Movimiento Moderno se tornó seguro y el capitalismo
ayudó a su difusión catalogando sus productos como
trofeos de una sociedad próspera.
A través de estos intercambios a través del Atlántico y
sus resultados materiales, no podemos dejar de
reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna
se propuso ser y lo que se convirtió, estableciendo las
bases para el tipo de proyectos que estamos
presentado.
Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en
Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido
ilustrados por Sartoris, podrían ser considerados
como monumentos, como ejemplares de un período
heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se
trata de edificios recientes, construidos o propuestos
para los alrededores de New York por lo que, mas allá
de sus méritos o defectos, sólo pueden ser mirados
como un problema.
Estamos frente a una herejía, frente al anacronismo, la
nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestión
es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios
son irrelevantes. No proponen ninguna revolución y, si
a los ojos de algún norteamericano pueden parecer
europeizantes, para el otro lado del Atlántico son la
evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo
que tanto los neopopulistas de aquí, como los
neomarxistas de allá van a coincidir en abominarlos,
intentaremos desviarnos de ambas posiciones y
centrar la atención en el cuerpo de teoría (presunta o
real) que estos edificios - y tantos de los años '30-
violan.
Con la institucionalización de la arquitectura moderna
no sólo se perdió gran parte de su sentido original. Se
tornó evidente que la fusión entre programa teórico y
formal supuesto por Giedion no fue tal. La
configuración de los edificios como resultantes de una
escrupulosa atención a problemas particulares y
concretos parece desmentido por el hecho de que
todos se ven iguales, se trate de una fábrica o un
museo. Reyner Banham en Teoría y diseño en la
Primera Era de la Máquina puso la atención en este
problema e inauguró un cuest ionamiento
generalizado a las formas del Movimiento Moderno
desde la afirmación de los presupuestos teóricos que
debía haber encarnado. Este tipo de crítica se tornó
extremadamente popular, en tanto facilita el placer de
condenar o revisar paternalmente la mayoría de los
logros de ese período, apropiándose del tono
revolucionario que, aunque antiguo, todavía puede ser
postulado como nuevo.
Pero, si es posible hablar del programa teórico de la
arquitectura moderna y legitimarlo, también deberían
ser evidentes sus contradicciones lógicas. Es fácil
demostrar que fue poco más que un conjunto de
sentimientos volátiles y distó de constituirse en un
dogma consistente.
Según esta teoría, la arquitectura debería haber sido la
respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus
productos, y podría ser caricaturizada como:
La arquitectura moderna es el resultado de una era; la
era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de
la acumulación de reacciones objetivas a hechos
externos; y entonces se trata de un estilo es auténtico,
válido y puro, que se auto renueva y auto perpetúa.
Llevada al absurdo, es difícil entender cómo pudo y
puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que
reconocemos que es el resultado de dos tendencias
fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella están
presentes, más o menos disfrazadas, la “ciencia” y la
“historia”. Se sustenta en la concepción positivista de
“hecho” y la concepción hegeliana de “destino
manifiesto” (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist
inexorable) y, como corolario tenemos la afirmación
implícita de que, cuando ambas concepciones
confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos
apoyándose en la ciencia y se transforma en
instrumento de la historia- entonces los problemas se
desvanecen.
La idea apoyarnos en los hechos (no importa con
cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de
los ataques al “arte” (la trasformación gratuita de
asuntos personales en pre-ocupaciones públicas). Así
los ataques contra la “Arquitectura” expresan la
irritación contra la institución en tanto sólo sería
moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran
su individualidad, su temperamento, su gusto y
tradiciones culturales a través de una postura
científica.
Este argumento aparentemente pasivo, según el cual
el arquitecto sólo puede ser partero de la historia, se
contradice con la idea de que cualquier repetición,
copia o empleo de un modelo formal precedente es un
43)
fracaso. La repetición trae convención y la convección
lleva a la petrificación, por lo que la arquitectura
moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se
ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un
valor preeminente al “descubrimiento”. Sin la habilidad
continua de crear y desmantelar marcos de referencia,
es imposible ocupar esos territorios de la mente donde
la creación significativa se mueve y florece.
Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es
fácil ver cómo se vuelve autodestructiva: con su
énfasis en el arquitecto como activista se opone a otra
proposición, que la arquitectura debe instigar el orden,
la predominancia de lo normativo, lo típico y lo
abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de
Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular
y lo abstracto, la función específica y el tipo parecen
haber concurrido, siguió presente la convicción de que
cualquier repetición, cualquier referencia a un
precedente era una traición a las fuerzas del cambio y
la negación del impulso de la Historia.
La arquitectura moderna se dirigió al gran público.
Creyó que su racionalidad intrínseca no debía
restringirse a la degustación de una minoría sino que
su destinatario era el hombre natural, entendido como
una simple determinación científica desde datos
empíricos. Y entonces, el edificio moderno
aparentemente purgado de toda carga mítica, se
transformó en el hábitat inevitable de un ser mítico en
cuya psicología el mito no podía ocupar ningún lugar.
Supuestamente sin retórica, la verdad puede ser
aceptada como tal. Pero en la práctica siempre se vio
mezclada con una voluntad profética: la retrospección
es tabú, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia
corrompe. Fue desde allí que se sostuvo una
arquitectura no preocupada por ambigüedades
locales, referencias irónicas o aspectos ingeniosos,
totalmente disponible para una mayoría sin
instrucción. Y es entonces cuando el objetivo de
inteligibilidad pública reclama suspender la oposición
entre profecía y memoria.
¿Cómo ser inteligible sin retrospección? ¿Cómo hacer
florecer la comunicación sin memoria, sin el recuerdo
de palabras con significado, sin signos matemáticos
con valor, sin formas físicas con sugerencias
implícitas? A menos que un edificio evoque algo, no es
fácil pensar que pueda despertar interés popular, la
idea de orden basada en consenso público requiere la
supresión de parte del experimentalismo y el
entusiasmo futurista.
Estas reflexiones tienen como objetivo entender los
complejos sentimientos desde los cuales los
proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por
formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de
una privacidad esotérica, e incapaces de mantenerse
a tono con las transformaciones sociales y
tecnológicas del momento. En el momento que los
preconceptos teóricos del Movimiento Moderno dejan
de ser considerados como un evangelio, se entiende
que no pueden seguir siendo sostenidos como
parámetro crítico.
Más que directivas para el trabajo, fueron un
mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el
arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la
responsabilidad de sus elecciones. ¿Por qué
aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en
cuenta su énfasis en el cambio, en la exploración y el
descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los
años '20 debería ser objeto de reserva, del mismo
modo que lo son los modelos de la Física de esos
años. Si bien el encantamiento de los viejos tópicos
revolucionarios todavía estimula, sus resultantes
edilicios están lejos de carecer de problemas, algo que
no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos
herederos legítimos del Movimiento Moderno.
Si entendemos que la dimensión física y la moral, la
carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca
fueron coincidentes, podemos aproximarnos al
presente de otra manera. ¿A qué adherimos, a su
discurso o a sus construcciones concretas? Si
entendemos que su misión social fracasó, o se disolvió
en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de
Bienestar, que la fusión entre arte y tecnología, entre el
gesto simbólico y la respuesta funcional no fue posible,
se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo
miesiano y su dependencia en las formas platónicas,
el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la
Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967
44)
autoflagelación puede promover un mundo mejor, el
revival Futurista y su fe en que la ciencia ficción puede
proveer una última esperanza, y el neo art nouveau
(tanto en su versión italiana como Shingle Style) que
insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la
salud sobrevendrá. A este catálogo deben sumarse
aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por
entidades como la computadora o “la gente” para
definir el camino al futuro a través de la recolección de
datos o la sabiduría popular.
En este contexto debemos considerar a los Five
Architects. Es difícil generalizar sobre el trabajo de
estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer
recibido su revelación en Como, Hejduk parece querer
afiliarse simultáneamente al cubismo sintético y al
constructivismo, para no hacer referencia a la más
obvia orientación corbusierana de Graves, Gwathmey
y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de
que en lugar de endosar el mito revolucionario, es más
razonable y modesto reconocer que en los primeros
años del siglo se dieron grandes revoluciones del
pensamiento y profundos descubrimientos visuales
todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el
cambio como prerrogativa intrínseca de cada
generación, es más útil reconocer que ciertos cambios
son tan radicales que imponen directivas que no
pueden resolverse en el término de una vida; que las
invenciones plásticas y espaciales del Cubismo
poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan
elocuentes hoy como lo fueron ayer.
Se trata de argumentos sobre la dimensión física del
edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aún
cuando suponen una interrogación sobre la capacidad
del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral
trivial, a expensas del producto físico. Sería apropiado
concluir con una serie de cuestiones que pueden,
quizás en forma ambigua, ayudar a establecer el
significado (en términos de van Eyck) de lo que aquí se
presenta.
¿Puede ser la arquitectura una simple derivación
lógica de hechos funcionales y técnicos?
¿Es necesario que los edificios suponga una visión de
un mundo nuevo y mejor? Y si así fuera, ¿cuán a
menudo puede proponerse una visión de este tipo que
sea significativa?
¿Tiene que ser el arquitecto víctima de sus
circunstancias o puede cultivar su libre albedrío? ¿No
son acaso la cultura y la civilización productos de esa
voluntad?
¿Qué es el zeitgeist? y si realmente existe, ¿puede un
arquitecto contradecirlo?
¿Repetir una forma, supone la destrucción de lo
auténtico?
¿Una arquitectura sustentada en la continua
experimentación, puede ser popular, inteligible y
profunda?
Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de
sociedad y construcción en estos cinco arquitectos es
indiscutiblemente burguesa (¿quien en los Estados
Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una
ostentación de erudición cosmopolita (¿acaso no es
inevitable con esta explosión informativa?), que
resulta beligerantemente de segunda mano, lo que
Whitehead llama “novedad en el uso de patrones
preestablecidos” (¿pero como actuar de otro modo en
la crisis creativa contemporánea?). Su mérito es que
los autores no se auto engañan con la posibilidad de
una mutación violenta en lo social o disciplinar. Se
colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a
Palladio. Su postura puede ser polémica, pero sin
dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao,
carecen de cualquier fe social o política, y su discreto
objetivo es aliviar el presente con la interjección de una
vena poética casi utópica. Podría haber objetivos
menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una
sociedad realmente pluralista lo que aquí se publica es
digno de recibir cierta atención. Se trata de lo que
alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en
términos de una teoría general del pluralismo, en
principio, ¿de qué podríamos culparlos? Podríamos
reconocerles ciertas fallas pero ¿que son faltas en
principio? ¿Desde el pluralismo puede imputárseles
alguna falta de principios?
Estos cinco arquitectos -que a veces parecen
considerar a los edificios como una excusa para
dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una
excusa para construir- son con frecuencia maltratados
crudamente por críticos que se alegan pluralistas
cuando en realidad son deterministas, tecnocráticos e
historicistas. La apología que hemos hecho es un
paraguas crítico que no sólo tiene como objetivo
proteger esta producción; debe entenderse como una
perspectiva necesaria para valorar otras producciones
no coincidentes ni comparables en maniera.
Colin Rowe
Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
Traducción AMR
45)
Eisenman, PeterPOST-FUNCIONALISMO (1976)
Los críticos de la arquitectura nos han dicho que
entramos en la era del “post-modernismo”. Esta noticia
se trasmite con un tono de alivio similar al que
sentimos al enterarnos que no somos más
adolescentes. Dos indicadores de este supuesto
cambio fueron las exhibiciones, bastante diferentes
entre sí, de la “Architettura Razionale” en la Trienal de
Milán de 1973, y de la “Ecole de Beaux Arts” en el
Museo de Arte Moderno de 1975. La primera, desde el
supuesto que la arquitectura moderna era un
funcionalismo fuera de moda, declaró que la
arquitectura sólo podría ser regenerada volviendo a sí
misma como disciplina pura, autónoma. La segunda,
viendo a la arquitectura moderna como un formalismo
obsesivo, devino en una declaración implícita de que
el futuro yace paradójicamente en el pasado, dentro de
la peculiar respuesta a la función que caracterizó la
dirección ecléctica de los estilos históricos del siglo
XIX.
Lo interesante no es el carácter mutuamente
excluyente de estos dos diagnósticos y por ende de
sus soluciones, sino el hecho de que ambos incluyan
al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la
misma definición: una por la cual los términos
continúan siendo la función (o programa) y la forma (o
tipo). De esta manera no hacen sino seguir
sosteniendo la tradición humanista de cinco siglos de
antigüedad.
Las distintas teorías de la arquitectura que pueden ser
denominadas como “humanistas” se sustentan en una
oposición dialéctica entre la preocupación por la
distribución interna (el programa y su materialización)
y por la articulación de temas ideales en una forma
(como la configuración significativa de una planta).
Estas preocupaciones han sido los dos polos de una
experiencia única y continua. Dentro de la práctica
preindustrial, fue posible cierto equilibrio porque tanto
el tipo como la función estaban investidos por la visión
idealista de la relación entre el hombre y el mundo. En
la comparación planteada por Colin Rowe entre el
hôtel parisino y la casa de campo inglesa de principios
de siglo XIX, es posible ver la oposición entre la
preocupación por la expresión de un tipo ideal y por
una afirmación programática, si bien tienen un peso
diferente en cada caso. El hôtel parisino despliega sus
habitaciones en una secuencia elaborada y
espacialmente variada, surgida de las necesidades
internas, convenientemente enmascarado tras una
fachada rigurosamente proporcionada. La casa
campestre tiene un ordenamiento interno de las
habitaciones que favorece el desarrollo de una
volumetría exterior pintoresca. La primera se somete
al programa en su interior y al tipo en la fachada, la
segunda hace lo opuesto.
Con la industrialización, este equilibrio se vio
interrumpido. Cuando debió adecuarse a funciones
más complejas, especialmente en el caso de edificios
para grandes masas, la arquitectura tendió a
convertirse en un arte eminentemente social o
programático. En la medida en que las funciones se
complejizaron, la habilidad para manifestar un tipo se
diluyó. Basta comparar la solución de Willam Kent
para el Parlamento inglés en la que la forma palladiana
era incapaz de dar sustento a un programa intrincado,
con la solución de Charles Barry en la que la forma-tipo
se subordina al programa dando lugar a un ejemplo
temprano de lo que se conocería como promenade
architecturale. De este modo, mientras el programa
crecía en complejidad, la forma-tipo disminuyó sus
posibilidades, debilitando ese equilibrio considerado
como esencial por cualquier teoría. (Quizás solamente
Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla
ideal con la promenade arquitectónica como
materialización de una interacción original).
Este cambio de equilibrio ha provocado una situación
que llevó a los arquitectos de los últimos cincuenta
años a entender el diseño como una extrema
simplificación de la fórmula: “la forma sigue a la
función”. Esta situación persistió aún en la Segunda
Posguerra y a fines de los '60 todavía algunos
pensaban que la arquitectura podía seguir
sustentándose en las polémicas y teorías del
temprano Movimiento Moderno. El punto máximo de
esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo
Revisionista Inglés de Reyner Banham, Cedric Price y
Archigram. Este neo-funcionalismo y su idealización
de la tecnología, estaba embebido en el mismo
positivismo ético y neutralidad estética de la pre-
46)
guerra. La continua sustitución de criterios morales
por preocupaciones formales condujo a esta posición
funcionalista, porque la principal justificación de estas
manipulaciones formales era un imperativo moral
incongruente con la condición contemporánea. Esta
sensación de desplazamiento es similar a la que
caracteriza en un contexto más amplio, a la
percepción cada vez más corriente del fracaso del
humanismo.
El funcionalismo no sólo puede ser considerado como
una especie de positivismo sino que, al igual que el
positivismo, puede advertirse que forma parte de una
visión idealista de la realidad. El funcionalismo se
mantuvo en su pretensión idealista de crear una
arquitectura que fuera una perspectiva ética de “dar
forma”. Logró ser considerado como un quiebre
respecto al pasado pre-industrial porque supo
disfrazar esta pretensión idealista con las formas
radicalmente desnudas de la producción tecnológica
Pero el funcionalismo no es más que la última fase del
humanismo y en este sentido no puede ser
considerado como manifestación de la sensibilidad
moderna.
Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts
sugieren que se piensa que el problema está en otra
parte no tanto con el funcionalismo per se, como en la
naturaleza de esta sensibilidad modernista. De allí el
revival del neoclásico y el academicismo Beaux Arts
como postas de un modernismo que continúa. Es
verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental
en la conciencia occidental que puede ser
caracterizada como el salto del humanismo al
modernismo; pero la mayoría de la arquitectura, con
su zigzagueante adhesión a los principios de la
función, no participó ni entendió el carácter
fundamental de este cambio. Los que hablan hoy de
eclecticismo, postmodernismo o neofuncionalismo,
tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia
entre el humanismo y el modernismo. Y no lo han visto,
precisamente, porque consideran al modernismo
como la simple expresión estilística del funcionalismo,
y al funcionalismo como una proposición básica de la
arquitectura. En realidad la idea de modernismo ha
establecido una cesura entre estas actitudes
demostrando que la dialéctica entre forma y función es
cultural.
La sensibilidad modernista tiene que ver con un
cambio de actitud mental hacia los artefactos del
mundo físico. Este cambio no sólo se ha manifestado
es té t i camen te , s i no soc ia l , f i l osó f i ca y
tecnológicamente en síntesis se trata de una nueva
actitud cultural. Este quiebre y alejamiento de las
actitudes del humanismo, omnipresentes en las
sociedades occidentales durante unos cuatrocientos
años, tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en
disciplinas dispares tales como matemática, música,
pintura, literatura, cine y fotografía. Se muestra en la
pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y
Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal
James Joyce y Apollinaire; en las composiciones
atonales y politonales de (Schönberg y Webern; en las
películas no-narrativas de Richter y Eggeling.
La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son,
sin embargo, manifestaciones meramente estilísticas
del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar
de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del
modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos
que encontraron su camino en la literatura de las otras
disciplinas humanistas, se puede simplemente decir
que los síntomas que han sido resaltados sugieren un
desplazamiento del hombre del centro de su mundo.
Ya no es visto como agente originador. Los objetos son
vistos como ideas independientes del hombre. En este
contexto, el hombre es una función discursiva entre
complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que él
observa pero no constituye. Como dijo Lévi-Strauss:
“El lenguaje, una totalización no-meditada, es la razón
humana que tiene sus razones y de las cuales el
hombre no sabe nada”. Es esta condición de
desplazamiento la que da origen al proyecto en el que
la autoría ya no puede dar cuenta de un desarrollo
lineal que tiene un “comienzo” y un “fin” y de aquí lo
atemporal- ni de la invención de la forma de aquí lo
abstracto como mediación entre sistemas de signos
pre-existentes.
El modernismo, como una sensibilidad basada en el
desplazamiento fundamental del hombre, representa
lo que Michel Foucault especificaría como un nuevo
épistème. Derivando de una actitud no humanística
hacia la relación de un individuo con su espacio físico,
rompe con el pasado histórico, con los modos de ver al
hombre como sujeto y, como hemos dicho, con el
positivismo ético de forma y función. De este modo ya
no tiene ninguna relación con el funcionalismo y
quizás esa sea la razón de por qué el modernismo
todavía no ha sido desarrollado en arquitectura.
Pero claramente existe una necesidad actual de
investigar teóricamente en las implicancias básicas
del modernismo (como opuesto al modern style) en
arquitectura. La reconoce Mario Gandelsonas en su
editorial “Neo-Functionalism”, en Oppositions 5. Sin
embargo, sólo refiere a las “contradicciones
complejas” del funcionalismo como el neo-realismo y
el neo-racionalismo- hacen necesaria una forma de
47)
neo-funcionalismo para cualquier nueva dialéctica
teórica. Esta proposición se sigue negando a aceptar
que la oposición forma/función no es inherente a la
teoría arquitectónica y fracasa en reconocer esa
diferencia crucial entre humanismo y modernismo. Por
el contrario, el post-funcionalismo parte de reconocer
que el modernismo es una sensibilidad nueva y
distintiva. Tiene que ver con la dialéctica modernista y
no con la vieja oposición humanista entre forma y
función
El paso de un equilibrio entre forma y función a una
relación dialéctica dentro de la misma evolución de la
forma, supone nuevas bases teóricas. La dialéctica es
la co-existencia potencial dentro de una forma de dos
tendencias no complementarias ni secuenciales.
Nuestra tendencia es pensar que la forma
arquitectónica es una trasformación de ciertas formas
geométricas o sólidos platónicos preexistentes. En
este sentido se piensa a la forma como una serie de
registros pensados para recordar una geometría más
simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de
la teoría humanista. Sin embargo se suma a una
segunda tendencia que ve a la forma arquitectónica
como un modo atemporal, como una simplificación de
un conjunto de entidades espaciales específicas. La
POST-FUNCIONALISMO
Peter Eisenman
Oppositions 6, otoño 1976
Traducción DC.
forma es considerada como una serie de fragmentos -
signos sin significado y sin referencias a una condición
más básica.
La primera tendencia resulta de una actitud
reductivista y asume algún tipo de unidad primaria
como base ética y estética de toda creación. La
segunda asume la condición básica de la
fragmentación y multiplicación de la cual la resultante
es un estado de simplificación. Ambas tendencias
constituyen, sin embargo, la esencia de esta dialéctica
moderna. Comienzan por definir la naturaleza
inherente del objeto y su capacidad de ser
representado. Sugieren que las asunciones teóricas
del funcionalismo son culturales y, por lo tanto, no
universales.
El Post funcionalismo es un término de ausencia. En
su negación del funcionalismo sugiere ciertas
alternativas teóricas positivas que no propone
(fragmentos existentes de pensamiento que, al ser
examinados, podrían servir de marco para el
desarrollo de una estructura teórica mayor) y propone,
en y por sí mismo, aportar la denominación de esta
nueva conciencia en arquitectura que potencialmente
nos rodea.
Peter Eisenamn, Casa VIConnecticut,1972/75
48)
Hejduk, JohnWall House (1972)
Este proyecto es el resultado de 20 años de esfuerzo e
investigación en la generación de principios de la
forma y el espacio. Se trata de entender ciertas
esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza
de ampliar su vocabulario. Los dictados de un
desarrollo orgánico de determinadas ideas fue una
función necesaria de la búsqueda. Es de la
comprensión de estos proyectos que espero
establecer un punto de vista, una creencia; la creencia
de que a través de una disciplina auto impuesta, a
través de un estudio intenso, de una estética, puede
ser posible una liberación de la mente y de la mano
que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de
las formas del espacio.
La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el
darnos cuenta que los estudios profundos en las artes
son la materialización de puntos de vista específicos,
que la mente y la mano son uno, al trabajar con los
primeros principios, al introducirles significado
mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones
básicas como el punto, la línea, el plano, el volumen.
La mente jugó un rol significativo en el acto creativo.
Los primeros intentos fueron arbitrarios, pero luego
fue necesario que el organismo siguiera su propia
evolución, y que esta evolución continuara o se
detuviera dependió del intelecto, entendiéndolo no
como una herramienta académica sino como un
elemento vivo y apasionado.
Los problemas de punto-línea-plano-volumen, los
hechos del cuadrado-círculo-triángulo, los misterios
de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidad-
concavidad, del ángulo recto, la perpendicular y la
perspectiva, la comprensión de la esfera-cilindro-
pirámide, las cuestiones de la placa vertical-horizontal,
los argumentos del espacio bidimensional-
tridimensional, la extensión del campo limitado-
ilimitado, el significado de la planta y el corte, de la
expansión-contracción-compresión-tensión espacial,
la dirección de los trazados reguladores y la grilla, el
significado de la simetría implícita a la asimetría, del
rombo a la diagonal, las fuerzas ocultas, las ideas de
configuración, lo estático con lo dinámico: todo esto
comienza a tomar la forma de un vocabulario.
El proyecto comenzó sin conocerlo, pero sabiendo
que era necesario indagar en los principios básicos,
que se fueron revelando en la medida en que el trabajo
avanzaba, en la medida en que se lo analizaba y se lo
criticaba. Para que estos principios a priori fueran
significativos, para sostener revelaciones orgánicas o
dejarlas de lado, éstos debían darse una forma. Los
argumentos y puntos de vista están en el trabajo,
dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de
la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser
útil, y quizás transferible.
John Hejduk
Wall House (1972)
En Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia
Books, NY, 1998
Traducción AMR.
John Hejduk. Wall House, 1972
49)
Colquhoun, AlanDel bricolage al mito (1978)
La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y
la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su
propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una
apología o condenar, y nunca puede capturar la
esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la
aparente originalidad de la obra y exponer su marco
ideológico sin que se transforme en mera tautología.
Esto se aplica particularmente a la obra de Michael
Graves, con su apariencia de ser suis generis, y su
sens ib i l i dad a in f luenc ias ex te rnas que
inmediatamente absorbe en su sistema personal. Este
ensayo intentará explicar su obra en términos de ese
contexto más amplio: la tradición americana, la
tradición de la arquitectura moderna y la tradición
clásica. No creemos que una discusión en estos
términos agote su significado. Simplemente provee un
encofrado, una manera de aproximarse oblicuamente
a su arquitectura.
El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al
Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es
difícil distinguir alguna referencia a la tradición
americana; pero es allí donde debemos remitirnos
para rastrear los modos en que difiere (y lo hace
profundamente) de la interpretación europea del MM.
Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como
instrumento social y su insistencia en que la
arquitectura se comunica con individuos, y no con
clases- no opera en un vacío cultural.
Su trabajo es posible por condiciones sociales que
quizás son exclusivas de Estados Unidos en este
momento y que se asemejan a las de Europa entre
1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que
existe un tipo de cliente (institucional o privado) que
considera al arquitecto no sólo como un técnico que
puede resolver problemas funcionales o satisfacer el
conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro
del gusto. En este rol no sólo es convocado a decidir
cuestiones de decoro; como el pintor moderno se
espera que diga algo “nuevo”, que proponga una
filosofía. Sin lugar a dudas esto sólo se aplica a una
minoría de los clientes (que probablemente aún ellos
queden desconcertados por los resultados); pero su
mera existencia explica como una arquitectura
intensamente privada como la de Michael Graves
pueda insertarse dentro de los marcos institucionales,
a pesar de carecer claramente de un “mercado”. Su
trabajo refleja esa nostalgia por la cultura señalada por
Manfredo Tafuri y que podría rastrearse, al menos,
hasta el movimiento City Beautiful. Es posible por la
existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones
similares, aunque menos definidas. En Europa la
crítica a la Nueva Objetividad en general se ha
desarrollado en los carriles de un populismo
traicionado. Es quizás sólo en USA que esta crítica fue
promovida en nombre de la cultura intelectual. Por otra
parte es obvio que la importancia que le da Graves a la
tradición francesa (asimilada a través del ejemplo de
Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es
propia de una tradición americana cuyas raíces
debemos rastrear en Richardson y McKim.
Pero también existe una condición tecnológica
particular de los Estados Unidos extremadamente
favorable para la arquitectura de Graves, y tiene que
ver con que la mayoría de los encargos son para casas
privadas o ampliaciones. Se trata de construcciones
en baloon frame un sistema cuya liviandad y
adaptabilidad le da al diseñador una gran libertad y le
permite enfrentar cuestiones estructurales con
criterios ad-hoc. Sin este modo constructivo, un
lenguaje arquitectónico como el de Graves -que
depende del borramiento de las diferencias de lo que
es real y lo virtual, entre la estructura y el ornamento-
sería inconcebible. Usando este sistema constructivo
con tan pocas restricciones, Graves puede tratar la
estructura como una pura “idea”. La grilla regular, por
ejemplo, que es un importante ingrediente en su
trabajo, queda relevada de las cualidades positivas y
utilitarias que tenía para Le Corbusier, por ejemplo en
la Casa Dominó. Para Graves la estructura se
transforma en una pura metáfora, y así queda liberado
de los postulados del MM para el cual la separación
entre percepción y cálculo resulta en un énfasis en la
instrumentalidad.
La apertura y transparencia de las casas de Graves es
posible por la trama de madera, y la complejidad y
ambigüedad es posible por la posibilidad de
manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que
comparte con el Shingle Style, característico de la
50)
arquitectura doméstica norteamericana de finales del
siglo XIX. Las casas europeas del MM en general
tenían forma de caja. Los proyectos neoplasticistas de
Van Doesburg y de Wright fueron la excepción y, tal
como lo ha puntualizado Vincent Scully, son estos
proyectos los que tienen una notable semejanza con
las casas de Wright, con sus voladizos y el fuerte
acento vertical.
Si las casas de Graves tienen más semejanzas con el
neoplasticismo que con las típicas construcciones
europeas modernas, tiene que ver (al igual que en
Wright) con la coincidencia de los principios
espaciales cubistas y la tradición norteamericana en
su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de
sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios
entre el mundo privado y su entorno. No sólo se trata
de la apertura de estas casas, sino de la proliferación
de galerías, porches y bay windows, generalmente
ubicadas en la diagonal, los que sugiere un paralelo
con la forma en que Graves teje los espacios
secundarios por fuera de la periferia de la caja, o
superpone fragmentos diagonales en un parti
ortogonal.
Quizás todo esto es para decir que la casa pintoresca
del siglo pasado es una precursora de una arquitectura
moderna que combina los dispositivos cubistas con
una elaboración anecdótica y episódica del programa.
Esto no nos debería sorprender más que las usuales
conexiones que se hacen en otras artes, por ejemplo,
que la música contemporánea toma del romanticismo
el rechazo a la simetría y cadencia clásica.
En el contexto de la arquitectura norteamericana
contemporánea son dos las figuras que uno está
tentado en comparar con Graves.
Entre los Five Architects de New York es con Peter
Eisenman que tiene mayores afinidades. A mediados
de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un
sitio del oeste de Manhattan, ambos fueron
influenciados por la escuela de Como y ambos tratan
de construir un nuevo lenguaje arquitectónico desde el
vocabulario básico del MM. Pero desde el inicio
divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintáctico de
exclusión, Graves hacia un lenguaje de alusiones y
metáforas. La inclusividad histórica es la que condujo
a Graves a la cita histórica conduciéndolo a un polo
opuesto a Eisenman. Pero en la obra de ambos es
posible encontrar una arquitectura donde lo ideal
domina completamente a lo pragmático. Es verdad
que Graves, en oposición a Eisenman, comienza con
el programa, con la distribución de espacios para
habitar. Pero estas consideraciones cotidianas son
sólo un punto de partida: inmediatamente son
ritualizados y convertidos en símbolos: por el ejemplo,
el rito de la entrada. En Eisenman la dimensión
semántica es conceptual y matemática, en Graves es
sensual y metafísica.
El último trabajo de Graves parece tener semejanzas
con el de Venturi, con su uso paródico de motivos
tradicionales. Pero esta similitud es superficial. Graves
no tiene mayor interés en lo que para Venturi es la
preocupación mayor: el problema de la comunicación
en las sociedades democráticas modernas, y la
arquitectura como un mass medium. Si Venturi
pretende establecer un puente entre la música pop y
Vivaldi, Graves permaneció siendo un compositor
serio para el cual la posibilidad de comunicación se
vincula, aún en forma fragmentaria, con la tradición de
la alta arquitectura. Esto explica la preferencia de
Venturi por los rasgos populistas y románticos de la
arquitectura vernácula, y la de Graves por la
arquitectura de las tradiciones clásicas o académicas.
Si bien los vínculos de Graves con la tradición
norteamericana podrían ser discutibles, no hay dudas
de sus afiliaciones con el MM. Su cualidad nostálgica
ha sido señalada por otros críticos, pero no debemos
olvidar que pertenece a una generación para la cual el
MM todavía representaba algo vivo. Retornar al Le
Corbusier de los años '20 no es una opción ecléctica
sino un retorno a las fuentes. Lo nuevo es su rechazo
al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no
explotó las posibilidades formales y semánticas del
modernismo, como sí lo habían hecho otras artes.
También está su convicción que la “nueva tradición” de
las vanguardias suponía un cambio histórico del cual
no se podía volver atrás.
Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre
radical en el lenguaje artístico vigente hasta finales del
siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado
como describiendo algo exterior, del mundo real. La
diferencia entre el lenguaje natural (considerado como
un instrumento más que una poética) y los lenguajes
artísticos era que para éste la forma era una parte
integral del mensaje: el cómo era tan importante como
el qué. No importa cuándo fechemos el momento en
que las bases epistemológicas del mundo retórico
comenzaron a desmoronarse, pero resulta evidente
que no fue sino a finales del siglo XIX, en el contexto de
las vanguardias artísticas, que el contenido de una
obra comenzó a distinguirse de la forma. La realidad
exterior dejó de ser un dato dado con sus significados
implícitos, para ser considerada como una serie de
fragmentos esencialmente enigmáticos, cuyo
significado dependía de cómo eran formalmente
relacionados y yuxtapuestos por el artista.
51)
En la arquitectura moderna este proceso tomó la
forma de la demolición de los significados
tradicionales asociados a la función. Pero fueron
sustituidos por un nuevo conjunto de significados
funcionales y la arquitectura siguió siendo
considerada en términos de programa y su traducción
en formas. En la obra de Graves y Eisenman esta
relación entre forma y contenido es rechazada. La
función es absorbida por la forma. Todavía existen
significados funcionales, pero ya no es indispensable
nutrirlos de un nivel pragmático. Están reconstruidos
sobre la base del edificio como un puro objeto artístico,
con sus propias leyes internas.
Al volver a las fuentes el MM, Graves intentó abrir un
filón no explotado, como sí lo fue en la pintura cubista.
En su trabajo los elementos de techné y los elementos
de arquitectura (ventanas, muros, columnas) son
aislados y recombinados de una manera que permite
nuevas interpretaciones metonímicas y metafóricas.
Al mismo tiempo, los ritmos, simetrías, perspectivas y
disminuciones son explotados de una manera que
sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo
que existía en la tradición Beaux Arts, y que todavía
existe en la crítica musical, pero que está ausente del
discurso de la arquitectura moderna.
Dentro de este proceso no existen diferencias
semánticas entre formas y funciones. Se refuerzan
entre si para producir significados que se despliegan
en un encadenamiento, desde lo más habitual y
redundante a lo más complejo. Para entender la
arquitectura de Graves es indispensable entender la
“reducción” implícita en ella como proceso, porque ella
es la que hace que se trate de un trabajo
específicamente moderno. Supone desmantelar los
preconceptos de lo que una casa es, e insistir en que el
observador o el usuario la reconstruyan como objeto.
Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como
con el arte moderno en general. Está vinculada a la
elementarización resultante de la industrialización y a
la desaparición del artesanado, y de esta afirmación
primaria deriva su condición de tabula rasa.
La reconstrucción del objeto, necesaria por este
proceso de análisis y reducción, involucra el uso de
códigos significativos en sí, e internamente
coherentes. Pero lo que le interesa a Graves no es el
modo en que estos elementos -sintácticamente
organizados y semánticamente cargados- forman un
sistema ideológicamente internalizado. Para él los
elementos deben ser reducidos a la misma condición
del material en bruto. Deben ser deshistorizados y
potenciados para ser reconstruidos como una
estructura. Le interesa cómo esa estructura trabaja
perceptualmente, en tanto producto de conflictos y
tensiones, en la psiquis del individuo. Demuestra el
proceso por el cual los significados son generados, y lo
lleva a un lenguaje cuya articulación depende de
oposiciones, fragmentaciones y juegos visuales.
En este proceso de reducción Graves no intenta, como
lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus
connotaciones. Columnas, aberturas y espacios
retiene su cualidad de imágenes corporales y el
significado que han ido acumulando en torno a ellos.
Los elementos arquitectónicos no sólo tienen
significados vinculados con sus funciones, sino que su
aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por
supuesto que existe el peligro que estas metáforas
sean privadas e incomunicables, y en sus primeras
obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en
formas relativamente abstractas. En este caso, los
significados eran claros cuando habían sido
establecidos por la arquitectura moderna.
La fuente principal de Graves, (y es esto lo que lo
vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. En
la obra de Le Corbusier hay siempre una tensión entre
las figuras y las simetrías de la tradición francesa
clásica, y las infinitas improvisaciones demandadas
por la vida moderna que la grilla neutral hacía posible.
Es esa la tensión que explota Graves. Pero superpone
el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es
la planta libre) con una jaula tridimensional que muy
pocas veces fue utilizada por LC. Los planos verticales
de Graves están más vinculados al trabajo de Terragni
en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como, con
esa idea de la jaula abierta, con la delicada
estratificación de planos estructurales y la frecuente
absorción de la grilla estructural por la superficie de los
muros. La transparencia de la jaula le permite a
Graves presentar un bosquejo de los límites del
edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y
el exterior. Esta dialéctica entre los elementos sólidos
y planos y la grilla estructural es el principal tema
arquitectónico, no solo en planta sino en su percepción
tridimensional, y de esa manera domina toda la
organización plástica de un modo pocas veces
alcanzado en la obra de Le Corbusier.
Más al lá de estas fuentes estr ictamente
arquitectónicas, el trabajo de Graves está
directamente vinculado a la pintura cubista y purista.
Su trabajo como pintor está aún más próximo a su
tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Para este
último, la pintura le proveía un escape lírico que en la
arqu i tectura estaba const reñ ida por sus
investigaciones sistemáticas. Graves desarrolla
temas paralelos en ambos registros en los cuales
52)
encontramos la noción típicamente cubista del mundo
construido por fragmentos que no se relacionan entre
sí por las lógicas del mundo perceptivo, sino por las
leyes de la construcción pictórica. Pareciera que sus
edificios fueran proyecciones en el espacio real
tridimensional de un espacio pictórico no profundo, y
estos espacios están frecuentemente hechos de
planos que crean la impresión de una perspectiva
renacentista, o de los planos sucesivos del teatro
barroco.
Aun cuando la dominancia de la retícula tridimensional
sugiere, como en el neoplasticismo, la equivalencia de
las tres dimensiones, en la obra de Graves la planta
todavía tiene una cualidad figurativa que es la que
realmente genera las configuraciones verticales y
espaciales, a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole
des Beaux Arts. Es en este desarrollo de la planta que
la influencia de su pintura es más fuerte. Las pinturas
sugieren collages construidos desde fragmentos y
líneas de falla diagonal, como si se tratara de un papel
rasgado, perfiles temblorosos sugestivos de los
bordes de los objetos. Estos elementos reaparecen en
sus plantas y crean un interjuego nervioso entre
planos fragmentarios y una telaraña de presiones
espaciales contrabalanceadas con inflexiones en
lentas curvas, o sobrepuestas por figuras diagonales.
A diferencia de las plantas de Le Corbusier, con su
muscular y vertebral sentido del orden, las plantas de
Graves parecen dispersas y episódicas, y a menudo
nos recuerdan (quizás de modo fortuito) a la planta de
Maison en Verre de Chareau con sus múltiples
centros, complejas subdivisiones espaciales y suaves
inflexiones. Hay en las plantas de Graves una
sensación de larga elaboración y cosas a medio decir,
donde cada función es la clave de una complejidad
sintáctica o de una calificación metafórica.
Esta elaboración no es arbitraria, deriva de una
extrema sensibilidad hacia el contexto. Esta es quizás
de la mayor diferencia respecto a la tradición del MM.,
con su intento de crear tipos arquitectónicos de un
nuevo orden y en polémico contraste con el entorno
construido. Muchas de las obras de Graves son
Peter Eisenamn, Casa VI. Connecticut,1972/75
53)
ampliaciones. Ampliaciones que llaman la atención
por sus diferencias respecto al edificio existente, pero
que no lo ignoran. La vieja casa es considerada como
un fragmento que s posible extender y cualificar de un
modo impensado en el original. En la casa Benacerraf,
por ejemplo, la pared que separa la casa original con la
ampliación ha sido quitada, y la jaula de la ampliación
penetra en los espacios de la casa existente para
formar un velo transparente que transforma el espacio
original y lo provee de nuevos significados.
Esta sensibilidad por el contexto también está
presente en arquitecturas nuevas. Las casas
responden al entorno natural que, a su vez, es
modificado por el edificio. Las casas modernas más
típicas tendían a responder a las características
gruesas del entorno (en particular a la orientación)
estableciendo una serie de oposiciones elementales.,
por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado, y otro
cerrado y sólido. Graves utiliza estas oposiciones
básicas como un punto de partida (como podemos
verlo en la casa Hanselmann de 1965, cuando el tema
de abierto/cerrado está obsesivamente desarrollado y
reforzado por una frontalización ritualística y el
desplazamiento de la fachada frontal para formar un
plano adicional de entrada). Pero en otros trabajos,
como la casa Snyderman de 1969, la oposición
abierto/cerrado es más sutil, y está cualificada por una
serie de demandas contextuales conflictivas. La
superficie “cerrada” está puntuada por una serie de
aberturas y sus funciones de plano límite son
subrayadas por esta mayor transparencia. La manera
en que estas y otras expresiones diagramáticas de
oposición son modificadas en el proceso de diseño,
puede ilustrarse comparando los primeros esquicios
de la casa Snydermann con el proyecto final. En los
primeros, la planta consistía en dos ejes iguales en
ángulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un
muro sólido puntuado por una sola ventana y el este
por una superficie abierta con obstrucciones
fragmentarias. A medida que el diseño progresaba,
estas ideas fueron mantenidas pero cruzándolas con
estrategias contradictorias. El muro oeste se
transformó en una pantalla perforada y el eje fue
reforzado por una cesura en la grilla estructural, al
tiempo que se suprimía el otro eje. Introdujo una
diagonal por la erosión de la esquina sureste,
distorsionando los ambientes del segundo piso una
diagonal reforzada por la elevación de las fachadas
este y sur a tres pisos. Esto sugiere una entrada y
actúa como contrapunto de la simetría biaxial de la
planta. La casa no es más una afirmación de simples
oposiciones sino la superposición de diferentes
oposiciones; cada elemento, separadamente, invita a
interpretaciones contradictorias.
Otra manera en que los edificios de Graves difieren de
otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la
reforma de las oficinas Guwyn en Princeton, 1972. Los
elementos son aquellos esperables en una típica
aproximación sistémica de la costa oeste: columnas
tubulares de acero, perfiles doble T expuestos,
luminarias y mobiliario estándar para oficinas. La
imagen inicial es industrial, eficiente, tranquila.
Pero otro lenguaje se sobreimpone. Mientras que
según la práctica funcionalista el sistema debería ser
lógicamente independiente, Graves (a la manera del
uso poético de las formas mecánicas de Le Corbusier,
desarrolladas como pura fantasía) deliberadamente
las superpone para producir ambigüedades que
subvierten su sentido primario e inequívoco, dando
lugar a correspondencias menos obvias.
El espacio es complejo, con varias penetraciones en
sus tres pisos. La escotilla del segundo piso se
proyecta sobre uno de esos vacíos. Su cubierta fina
como una ostia está sostenida por una ménsula fijada
en la columna del lado opuesto que así recibe una
carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para
soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en
préstamo de la baranda tubular de la planta baja.
Ambigüedades similares se crean cuando el
paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y
un perfil doble T se apoya en la mitad superior. Este
perfil, que se ve a lo largo de la oficina, parece una
esquirla proyectada misteriosamente desde una
columna. Muchas de las columnas son cilíndricas,
pero cuando están próximas a un muro se transforman
en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared
en la parte superior. Cada uno de estos fragmentos y
trasposiciones tienen una lógica interna y local. Su
efecto de shock resulta de la manera en que socavan
las jerarquías esperadas. Los fragmentos se
diferencian con color, en la mayoría de los casos,
brillantes, entre los que se mezclan verdes pasto,
azules cielo y rosas carne. Del mismo modo en que
estos colores sugieren elementos de la naturaleza, del
mismo modo lo hacen los juegos metafóricos de los
elementos funcionales que tienen una connotación
antropomórfica, a veces surrealista, relacionada con
funciones mecánicas de nuestro cuerpo.
Los edificios de Grave en la fase más influenciada por
el MM consisten en un gran número de variaciones
sobre pocos temas. El más persistente es la idea de
una grilla abierta definiendo un espacio continuo
parcialmente interrumpido por planos y sólidos. El
espacio no sólo es continuo horizontalmente, sino que
54)
penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales
para crear una continuidad tridimensional. A través de
este espacio está enhebrada la grilla de manera de
crear una dialéctica entre el plan racional a priori y el
orden circunstancial, sensual y complejo. Esta es la
esencia de la planta libre de Le Corbusier pero
desarrollada con mayor complejidad en una
repetición, transformación y entretejido de temas
formales que recuerda a una estructura musical. Las
tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y
hay una máxima explotación (a través de la
estratificación de plantillas y recesiones poco
profundas) del plano de la fachada: un momento
intenso de transición entre el mundo exterior profano y
el interior sagrado.
Los trabajos de Graves no pueden ser considerados
clásicos, pero están permeados por el deísmo del siglo
XVIII y la creencia en que la arquitectura es un
lenguaje simbólico perenne, cuyo origen reside en la
naturaleza y nuestras relaciones con ella. Respalda
estos puntos de vista en autores modernos como
Geoffrey Scott y Mircea Eliade. Los usos frecuentes de
las palabras “profano” y “sagrado” muestra que
entiende a la arquitectura como una religión secular,
en cierto sentido revelatoria.
En sus primeros trabajos, la elaboración con
imágenes y metáforas simbólicas es muy
generalizada, y están sacadas del repertorio de
formas abstractas derivadas, fundamentalmente, de
Terragni. Este lenguaje es autónomo dentro de una
tradición arquitectónica, y opera a través de algunos
códigos gráficos del cual, el más importante, es la
planta. Pero durante la primer parte de los '70
pareciera que Graves se sintió insatisfecho con las
posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta
como abstracción, haciendo un radical cambio de
estilo. Así lo expresa en una nota al trabajo de un
alumno “…La planta se considera un instrumento
conceptual, un diagrama o dispositivo de notación, con
capacidad limitada para expresar los elementos
perceptuales en un espacio tridimensional...”
Siempre Graves ha hecho hincapié en los elementos
perceptuales, especialmente en el plano como
método para estratificar el espacio, y como símbolo de
esos espacios que define u oculta. Pero en los
primeros trabajos los elementos sólidos y planares
eran reducidos al grado 0 de su expresividad, de
acuerdo al precepto funcionalista de mínima
interferencia con el producto industrial como ready
made. En su trabajo más reciente estos elementos
han comenzado a estar semánticamente elaborados.
No son más las cifras mínimas que forman una rica
metonimia; están cargados de significados provistos
por la tradición disciplinar. Las columnas desarrollan
ménsulas y capitales, las aberturas son cualificadas
por arquitrabes y frontones, la superficie de los muros
se ornamenta. Una nueva dimensión de metáforas
puramente arquitectónicas se adiciona a las
metáforas naturales y funcionalistas de su primer
período.
Es posible que estas ideas se hayan desarrollado
inicialmente en relación a problemas específicos de
diseño. El uso de elementos figurativos, por ejemplo,
parece vinculado al hábito de extraer el máximo
significado de un contexto dado. En la casa Claghorn
de 1974, la humilde moldura de una silla es usada para
vincular lo nuevo y lo viejo. Esto parece haber sido
sugerido por la falta de cualidades espaciales de la
casa preexistente. Este desarrollo de motivos es
similar al uso del armazón en la casa Benacerraf. Pero
el proceso se revierte. En lugar de lo nuevo
extendiendo su lenguaje en lo viejo, aquí lo viejo es
reusado en lo nuevo. Como si la ampliación tuviera
una cualidad fuertemente figurativa, con un frontón
partido y un enrejado en la pared, transformando lo
que debería haber sido intrascendente en algo denso
y de sentido hiperbólico. Al mismo tiempo colores más
oscuros se hacen eco de los gustos de ese período y
reemplazan los colores más claros de las primeras
obras.
En la misma época aparecen arquitrabes y otros
elementos figurativos en su pintura, demostrando que
no se ha alterado su método compositivo basado en el
collage. Es semejante al cambio entre cubismo
sintético y analítico. Las figuras tradicionales son
introducidas como citas, tomando el lugar de los
motivos funcionalistas anteriores. Y como estas
formas ya se las sobreentiende como no estructurales,
pueden ser traspuestas, invertidas o distorsionadas
sin perder su sentido original. La fuente es el
manierismo italiano, el clasicismo romántico del siglo
XVIII y también recurre al Art Déco que degradó los
aspectos más decorativos del cubismo volviendo a la
tradición de la arquitectura ornamental.
En la primera época el elemento fundamental es la
grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan
los planos y volúmenes. En este sistema es imposible
que una pared desarrolle espesor, su función es de
simplemente modular el espacio. También son
necesarias la metonimia y metáfora para relacionar
elementos que en sí son mudos. Pero quizás el más
importante de sus rasgos es la actitud hacia la
naturaleza. En su trabajo hay una continua dialéctica
entre la arquitectura como producto de la razón,
55)
oponiéndose a la naturaleza, y la arquitectura como
metáfora de la naturaleza. El drama de esta dialéctica
es representado por la propia arquitectura. Su
estructura abierta permite que el espacio virtual sea
penetrado por un espacio exterior, enmarcando el
paisaje natural. Definido por sus elementos
estructurales, el edificio permanece incompleto, como
si se hubiera detenido el proceso de delimitar un
espacio habitable. Referencias al acto primordial de
construir están filtradas por el lenguaje del Cubismo y
el de una tecnología avanzada (en realidad una
metáfora porque los recursos técnicos son casi pre-
industriales). La columna cilíndrica, aislada contra el
cielo, sugiere al árbol como el material constructivo
primordial. Hay referencias a una naturaleza
domesticada, como en el caso de las vigas metálicas
perforadas que sugieren una pérgola. La naturaleza
también está evocada en la asociación de los colores
con aspectos primarios como el cielo, la tierra, el agua
y la vegetación. Se trata de edificios que evocan
invernaderos, emparrados y pérgolas, que protege al
hombre con los materiales mismos de la naturaleza.
Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y
le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la
tradición clásica para recrear una arquitectura desde
sus elementos primordiales. El trabajo de Graves es
una meditación sobre la Arquitectura. Su
preocupación por la estética es compatible con su
preocupación por la construcción que, en el caso de
Mies o Le Corbusier, estaba basada en el principio
estético de la economía de medios. Con Graves este
problema está excluido: el significado de la
arquitectura surge de la pura visibilidad, su sustancia
no norma parte del mundo ideal imaginado por el
arquitecto. La estructura se torna pura representación.
La condición objetiva y los efectos subjetivos no se
separan. La arquitectura es construida y sostenida por
la psiquis, y sus límites legítimos están establecidos
por el juicio voluntario de una imaginación nutrida de
historia.
La diferencia entre estos dos sistemas de
representación, y la diferencia de status que otorgan a
lo real, puede ser visto comparando dos obras del
Eiffel. La torre y la Estatua de la Libertad representan
los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a
fin de siglo. En la torre la estructura es la condición
necesaria y suficiente de significado, en la otra la
estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol
alguno en el objeto como signo. Si uno acepta las
distinciones tradicionales entre escultura y
arquitectura, la relación entre estos elementos resulta
oscura. Se transforma en evidente en el momento en
que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como
dos modos de representación donde el significado
deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma
humana) o de la arquitectura. Tanto la forma humana
como su “casa” son vistas como huellas culturales y no
como referencias naturales. Si la arquitectura se
transforma en sujeto de representación, debe
necesariamente incluir la memoria del “problema” de
la estructura.
Este sistema de representación es el opuesto exacto
al proceso clásico en el que lo efímero se
transformaba en lo durable, donde la materialidad era
s í m b o l o d e l o t r a s c e n d e n t e . C o n l a
instrumentalización de la estructura, el mito es
reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad.
Graves toma una ruta alternativa. El mito se
transforma en puro mito, reconocido como tal, y los
signos arquitectónicos flotan en el desmaterializado
mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la
memoria y la asociación.
1. Metonimia: sustitución del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa
(por ejemplo, corona por rey). Metáfora: aplicación de un nombre o un termino
descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error
deslumbrante
Alan Colquhoun
Del bricolage al mito
Oppositions 12, Primavera 1978
Traducción AMR
56)
Rossi, AldoEstructura de los hechos urbanos (1971)
1.Individualidad de los hechos urbanos
Al desc r ib i r una c iudad nos ocupamos
preponderantemente de su forma; ésta es un dato
concreto que se refiere a una experiencia concreta:
Atenas, Roma, París.
Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y
por esta arquitectura es por lo que me ocuparé de los
problemas de la ciudad. Ahora bien, por arquitectura
de la ciudad se puede entender dos aspectos
diferentes; en el primer caso es posible asemejar la
ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería
y de arquitectura, más o menos grande, más o menos
compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso
podemos referirnos a contornos más limitados de la
propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por
una arquitectura propia y, por ende, por una forma
propia. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la
arquitectura no representa sino un aspecto de una
realidad más compleja, de una estructura particular,
pero al mismo tiempo, puesto que es el dato último
verificable de esta realidad, constituye el punto de
vista más concreto con el que enfrentarse al problema.
Si pensamos en un hecho urbano determinado nos
damos cuenta más fácilmente de eso, y de repente se
nos presenta una serie de problemas que nacen de la
observación de aquel hecho; por otra parte, también
entrevemos cuestiones menos claras, que se refieren
a la cualidad, a la naturaleza singular de todo hecho
urbano.
En todas las ciudades de Europa hay grandes
palacios, o complejos edificatorios, o agregados que
constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función
difícilmente es la originaria.
Tengo presente en este momento el Palazzo della
Ragione de Padua.
Cuando visitamos un monumento de ese tipo
quedamos sorprendidos por una serie de problemas
íntimamente relacionados con él; y, sobre todo,
quedamos impresionados por la pluralidad de
funciones que un palacio de ese tipo puede contener y
cómo esas funciones son, por así decir,
completamente independientes de su forma y que sin
embargo es esta forma la que queda impresa, la que
vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la
ciudad.
¿Dónde empieza la individualidad de este palacio y de
qué depende?
La individualidad depende sin más de su forma más
que de su materia, aunque ésta tenga en ello un papel
importante; pero también depende del hecho de ser su
forma compleja y organizada en el espacio y en el
tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho
arquitectónico que examinamos fuera, por ejemplo,
construido recientemente no tendría el mismo valor;
en este último caso su arquitectura sería quizá
valorable en sí misma, podríamos hablar de su estilo y
por lo tanto de su forma, pero no presentarla aún
aquella riqueza de motivos con la que reconocemos
un hecho urbano.
Algunos valores y algunas funciones originales han
permanecido, otras han cambiado completamente; de
algunos aspectos de la forma tenemos una certeza
estilística mientras que otros sugieren aportaciones
lejanas; todos pensamos en los valores que han
permanecido y tenemos que constatar que si bien
éstos tenían conexión propia con la materia, y que éste
es el único dato empírico del problema, sin embargo
nos referimos a valores espirituales.
En este momento tendremos que hablar de la idea que
tenemos hecha de este edificio, de la memoria más
general de este edificio en cuanto producto de la
colectividad; y de la relación que tenemos con la
colectividad a través de él.
También sucede que mientras visitamos este palacio,
y recorremos una ciudad tenemos experiencias
diferentes, impresiones diferentes. Hay personas que
detestan un lugar porque va unido a momentos
nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un
carácter fausto; también esas experiencias y la suma
de esas experiencias constituyen la ciudad. En este
sentido, si bien es extremadamente difícil por nuestra
educación moderna, tenemos que reconocer cualidad
al espacio. Este era el sentido con que los graban un
lugar, y éste presupone un tipo de análisis profundo
que la simplificación que nos ofrecen psicológicos
relacionados sólo con la legibilidad deficiente
detenernos a considerar un solo hecho una serie de
57)
cuestiones haya surgido ante nosotros; se pueden
relacionar principalmente con algunos grandes temas
como la individualidad, el locus, el diseño, la memoria;
y con él se de conciencia de los hechos urbanos más
completo el que normalmente consideramos; tenemos
que experimentar los elementos positivos.
Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a
través de la ciudad, a través de la forma, porque ésta
parece resumir el carácter total de los hechos urbanos,
incluyendo su origen.
Por otra parte, la descripción de la forma constituye el
conjunto de los datos empíricos de nuestro estudio y
puede ser realizada en términos observativos; en
parte, eso es todo lo que por medio de la morfología
urbana: la descripción de un hecho urbano; pero es
sólo un momento, un instrumento. Se aproxima al
conocimiento de la estructura pero no se identifica con
ella. Todos los especialistas del estudio de la detenido
ante la estructura de los hechos urbanos, sin embargo,
que, además de los elementos catalogados, había l'
âme de la cité; en otras palabras, había la cualidad de
los hechos urbanos. Los geógrafos franceses han
elaborado así sistema descriptivo pero no se han
adentrado a conquistar la última trinchera de su
estudio: después de que la ciudad se construye a sí
misma en su totalidad, y que esta constituye la raison
d'étre de la misma ciudad, han dejado de explotar el
significado de la estructura entrevista. No podían obrar
de otra manera con las premisas de que habían
partido; estos estudios han rehusado un análisis de lo
concreto que está en cada uno de los hechos urbanos.
2.Los hechos urbanos como obra de arte
Intentaré más adelante examinar estos estudios en
sus líneas principales; ahora es necesario introducir
una consideración fundamental y referirme a algunos
autores que dirigen esta investigación.
Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la
estructura de un hecho urbano determinado se han
planteado una serie de preguntas cuyo conjunto
parece constituir un sistema capaz de analizar una
obra de arte. Ahora bien, aunque toda la presente
investigación sea llevada a fin de establecer la
naturaleza de los hechos urbanos y su identificación,
se puede declarar por de pronto que admitimos que en
la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los
hace muy semejantes, y no sólo metafóricamente, con
la obra de arte; éstos son una construcción en la
materia, y a pesar de la materia; son algo diferente:
son condicionados pero también condicionantes.
Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a
su cualidad, a su unícum; y, por lo tanto, a su análisis y
a su definición. Esta cuestión es extremadamente
compleja. Ahora bien, descuidando los aspectos
psicológicos de la cuestión, creo que los hechos
urbanos son complejos en sí mismos y que a nosotros
nos es posible analizarlos' pero difícilmente definirlos.
La naturaleza de este problema me ha interesado
siempre particularmente y estoy convencido de que
está plenamente relacionada con la arquitectura de la
ciudad.
Tomemos un hecho urbano cualquiera, un palacio, una
calle, un barrio, y describámoslo; surgirán todas las
dificultades que hablamos visto en las páginas
precedentes cuando hablábamos del Palazzo della
Ragione de Padua. Parte de estas dificultades
dependerán también de la ambigüedad de nuestro
lenguaje y parte de ellas podrán ser superadas, pero
quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a
quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle,
aquel barrio.
El concepto que pueda hacerse uno de un hecho
urbano siempre será algo diferente del tipo de
conocimiento de quien vive aquel mismo hecho.
Esas consideraciones pueden limitar de algún modo
nuestra tarea; es posible que ésta consista
principalmente en definir aquel hecho urbano desde el
punto de vista de la manufactura.
En otras palabras, definir y clasificar una calle, una
ciudad, una calle en la ciudad; el lugar de esta calle, su
función, su arquitectura y sucesivamente los sistemas
de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas.
Tendremos que ocupamos, por lo tanto, de la
geografía urbana, de la topografía urbana, de la
arquitectura y de otras disciplinas. Aquí la cuestión ya
no es fácil, pero parece posible, y en los párrafos
siguientes intentaremos llevar a cabo un análisis en
este sentido. Ello significa que, más generalmente,
podremos establecer una geografía lógica de la
ciudad; esta geografía lógica tendrá que aplicarse
esencialmente a los problemas del lenguaje, de
descripción, de la clasificación.
Cuestiones fundamentales, como las tipologías, aún
no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el
campo de las ciencias urbanas. En la base de las
clasificaciones existentes hay demasiadas hipótesis
no verificadas, y por lo tanto necesariamente son
generalizaciones carentes de sentido.
Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo
a un tipo de análisis más vasto, más concreto y más
completo de los hechos urbanos, que considera la
ciudad como «lo humano por excelencia», que
considera quizá también aquellas cosas que sólo se
58)
pueden aprehender viviendo concretamente
determinado hecho urbano.
Esta concepción de la ciudad o, mejor, de los hechos
urbanos como obra de arte se ha cruzado con el
estudio de la ciudad misma; y en forma de intuiciones y
descripciones diversas la podemos reconocer en los
artistas de todas las épocas y en muchas
manifestaciones de la vida social y religiosa; y en este
sentido siempre va ligada a un lugar preciso, un lugar,
un acontecimiento y una forma en la ciudad.
La cuestión de la ciudad como obra de arte ha sido
planteada, sin embargo, explícitamente y de manera
científica sobre todo a través de la concepción de la
naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para mí
que cualquier investigación urbana no puede ignorar
este aspecto del problema. ¿Cómo son relacionables
los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las
grandes manifestaciones de la vida social tienen en
común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida
inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso,
individual en el segundo; pero la diferencia es
secundaria porque unas son producidas por el público,
las otras para el público; y es precisamente el público
quien les proporciona un denominador común.
Con este planteamiento, Lévi-Strauss ha situado la
ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos
imprevistos. También ha notado que, más que las
otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento
natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de
cultura.
Este análisis había sido avanzado también por
Maurice Halbwachs cuando vio en las características
de la imaginación y de la memoria colectiva el carácter
típico de los hechos urbanos.
Esos estudios sobre la ciudad captada en su
complejidad estructural tienen un precedente, si bien
inesperado y poco conocido, en Carlo Cattaneo.
Cattaneo nunca ha planteado explícitamente la
cuestión de la artisticidad de los hechos urbanos, pero
la estrecha conexión que tienen en su pensamiento las
ciencias y las artes, como aspectos del desarrollo de la
mente humana en lo concreto, hacen posible este
acercamiento. Me ocuparé más adelante de su
concepción de la ciudad como principio ideal de la
historia, del vínculo entre el campo y la ciudad y otras
cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos
urbanos. Aquí interesa ver cómo se enfrenta con la
ciudad; Cattaneo nunca hará distinción entre ciudad y
campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares
habitados es obra del hombre. « [...] toda región se
distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso
depósito de fatigas [...]. Aquella tierra, pues, no es obra
de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una
patria artificial.»
La ciudad y la región, la tierra agrícola y los bosques se
convierten en la cosa humana porque son un inmenso
depósito de fatigas, son obra de nuestras manos; pero
en cuanto patria artificial y cosa construida pueden
también atestiguar valores, son permanencia y
memoria. La ciudad es en su historia.
Por ello la relación entre el lugar y los hombres, y la
obra de arte que es el hecho último, esencialmente
Roma, el Panteón. Grabado del siglo XIX
59)
decisivo, que conforma y dirige la evolución según una
finalidad estética, nos imponen un modo complejo de
estudiar la ciudad.
Y, naturalmente, tendremos que tener también en
cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad, la
evolución y formación de su sentido del espacio; esta
parte constituye, a mi parecer, el sector más
importante de algunos recientes estudios
norteamericanos y en particular de la investigación de
Kevin Lynch; es decir, la parte relativa a. la concepción
del espacio basada en gran parte sobre los estudios de
antropología y en las características urbanas.
Observaciones de este tipo habían sido avanzadas
también por Max Sorre sobre un material análogo: y
particularmente sobre observaciones de Mauss de la
correspondencia entre los nombres de los grupos y los
nombres de los lugares en los esquimales. Será útil
posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora
todas estas cosas nos sirven sólo como introducción a
la investigación, y tendremos que volver a ello sólo
cuando hayamos tomado en consideración un número
mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar
comprender la ciudad como una gran representación
de la condición humana.
Intento leer aquí esa representación a través de su
escena fija y profunda: la arquitectura. A veces me
pregunto cómo puede ser que nunca se haya
analizado la arquitectura por ese su valor más
profundo; de cosa humana que forma la realidad y
conforma la materia según una concepción estética. Y
así, es ella misma no sólo el lugar de la condición
humana, sino una parte misma de esa condición; que
se representa en la ciudad y en sus monumentos, en
los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos
que emergen del espacio habitado. Desde esta
escena los teóricos se han adentrado en la estructura
urbana siempre intentando percibir cuáles eran los
puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la
ciudad, aquellos puntos en donde se realizaba la
acción de la razón.
Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como
manufactura, como obra de arquitectura o de
ingeniería que crece en el tiempo; es una de las
hipótesis más seguras con las que podemos trabajar.
4
Contra muchas mistificaciones quizá valga aún el
sentido dado a la investigación por Camillo Sitte
cuando buscaba leyes en la construcción de la ciudad
que prescindieran de los hechos técnicos y se diera
cuenta plenamente de la “belleza” del esquema
urbano, de la forma tal como viene leída: [...] Tenemos
hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el
sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las
variantes resultan generalmente de la fusión de los
tres métodos. Todos estos sistemas tienen un valor
artístico nulo; su único objetivo es el de la
reglamentación de la red viaria; es, pues, un objetivo
puramente técnico. Una red viaria sirve únicamente
para la circulación, no es una obra de arte, porque no
es captada por los sentidos y no puede ser abarcada
de una sola vez sino sobre el plano. Por ello es por lo
que en las páginas precedentes no habíamos nunca
sacado a relucir la red viaria; ni hablando de Atenas ni
de la antigua Roma, ni de Venecia o de Nuremberg.
Desde el lado artístico nos es, ni más ni menos,
indiferente. Sólo es artísticamente importante lo que
puede ser abarcado con la vista, lo que puede ser
visto; así pues, la calle concreta, la plaza concreta. La
cita de Sitte es importante por su empirismo; y hasta, a
mi parecer, puede ser relacionada con ciertas
experiencias norteamericanas de las que hablábamos
más arriba; en donde la artisticidad se puede leer
como figurabilidad. He dicho que la lección de Sitte
puede valer contra muchas mistificaciones; y es
indudable. Se refiere a la técnica de la construcción
urbana; sin embargo, habrá en ella siempre el
momento, concreto, del diseño de una plaza y un
principio de transmisión lógica, de enseñanza, de este
diseño.
Florencia, levantamiento tipológico del barrio de S. Croce, con los edificios construidos sobre el anfiteatro romano
60)
Y los modelos serán siempre, pues, al menos de algún
modo, la calle concreta, la plaza concreta.
Pero por otra parte la lección de Sitte contiene también
un gran equívoco; que la ciudad como obra de arte sea
reducible a algún episodio artístico o a su legibilidad y
no finalmente a su experiencia concreta. Creemos, al
contrario, que el todo es más importante que cada una
de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho
urbano, por lo tanto también el sistema viario y la
topografía urbana hasta las cosas que se pueden
aprender paseando de un lado para otro de una calle,
constituyen esta totalidad. Naturalmente, como me
dispongo a hacer, tendremos que examinar esa
arquitectura total por partes.
Empezaré, pues, por un asunto que abre el camino al
problema de la clasificación; es el de la tipología de los
edificios y de su relación con la ciudad. Relación que
constituye la hipótesis de fondo de este libro y que
analizaré desde varios puntos de vista considerando
siempre los edificios como monumentos y partes del
todo que es la ciudad.
Esta posición era clara para los teóricos de
arquitectura de la Ilustración. En sus lecciones en la
Escuela Politécnica, Durand escribía: «De méme que
les murs, les colonnes, etc., sont les éléments dont se
composent les édifices, de méme les édifices sont les
éléments dont se composent les villes».
3.Cuestiones tipológicas
La concepción de los hechos urbanos como obra de
arte abre el camino al estudio de todos aquellos
aspectos que iluminan la estructura de la ciudad.
La ciudad, como cosa humana por excelencia, está
constituida por su arquitectura y por todas aquellas
obras que constituyen el modo real de transformación
de la naturaleza.
Los hombres de la edad del bronce adaptaron el
paisaje a la necesidad social construyendo manzanas
artificiales de ladrillos y excavando pozos, acequias,
cursos de agua. Las primeras casas aíslan a los
habitantes del ambiente externo y les proporcionan un
clima controlado por el hombre; el desarrollo del
núcleo urbano extiende la tentativa de este control a la
creación y a la extensión de un microclima. Ya en los
poblados neolíticos hay la primera transformación del
mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial
es, pues, tan antigua como el hombre.
En el mismo sentido de esas transformaciones se
constituyen las primeras formas y los primeros tipos de
habitación; y los templos y los edificios más complejos.
El tipo se va constituyendo, pues, según la necesidad
y según la aspiración de belleza; único y sin embargo
variadísimo en sociedades diferentes y unido a la
forma y al modo de vida.
Es lógico, por lo tanto, fue el concepto de tipo se
constituía como fundamento de la arquitectura y vaya
repitiéndose tanto en la práctica como en los tratados.
Sostengo, consiguientemente, la importancia de las
cuestiones tipológicas; importantes cuestiones
tipológicas siempre han recorrido la historia de la
arquitectura y se plantean normalmente cuando nos
enfrentamos con problemas urbanos. Tratadistas
como Milizia nunca definen el tipo, pero afirmaciones
como la siguiente pueden ser contenidas en este
concepto: «La comodidad de cualquier edificio
comprende tres objetos principales: su situación, su
forma, la distribución de sus partes».
Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo
permanente y complejo, un enunciado lógico que se
antepone a la forma y que la constituye.
Uno de los mayores teóricos de la arquitectura,
Quatremére de Quincy, comprendió la gran
importancia de este problema y dio una definición
magistral de tipo y de modelo.
.1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una
cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la
Casa medieval, Chateaudun, planta baja y alzado (E.E. Viollet-le-Duc).
61)
idea de un elemento que debe servir de regla al
modelo E...]. El modelo entendido según la ejecución
práctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal
cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el
cual nadie puede concebir obras que no se asemejen
en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el
modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así,
vemos que la imitación de los tipos nada tiene que el
sentimiento o el espíritu no puedan reconocer.
[...1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha
nacido de un germen preexistente. En todo es
necesario un antecedente; nada en ningún género
viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a
todas las invenciones de los hombres. Así, vemos que
todas, a despecho de los cambios posteriores, han
conservado siempre claro, siempre manifiesto al
sentimiento y a la razón su principio elemental. Es
como un especie de núcleo en torno al cual se han
aglomerado y coordinado a continuación los
desarrollos y las variaciones de forma, de los que era
susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil
cosas de todos los géneros, y una de las principales
ocupaciones de la ciencia y la filosofía para captar su
razón ¿le ser es investigar su origen y su causa
primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en
arquitectura, como en cualquier otra rama de las
invenciones y de las instituciones humanas.
Nos hemos dejado llevar a esta discusión para dar a
comprender el valor de la palabra tipo tomado
metafóricamente en una cantidad de obras y el error
de aquellos que, o lo desconocen porque no es
modelo, o lo desnaturalizan imponiéndole el rigor de
un modelo que implicaría las condiciones de copia
idéntica.
En la primera parte de la proposición, el autor descarta
la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en
este caso no habría, como afirma la segunda parte de
la proposición, «la creación de un modelo», es decir,
no se haría arquitectura.
La segunda proposición afirma que en la arquitectura
(modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio
papel; por lo tanto, no algo a lo que el objeto
arquitectónico se ha adecuado en su conformación,
sino algo que está presente en el modelo. Esa, de
hecho, es la regla, el modo constitutivo de la
arquitectura.
En términos lógicos se puede decir que este algo es
una constante. Un argumento de ese tipo presupone
concebir el hecho urbano arquitectónico como una
estructura; una estructura que se revela y es conocible
en el hecho mismo.
Si este algo, que podemos llamar el elemento típico o
simplemente el tipo, es una constante, entonces es
posible reencontrarlo en todos los hechos
arquitectónicos. Es, pues, también un elemento
cultural y como tal puede ser buscado en los diversos
hechos arquitectónicos; la tipología se convierte así
ampliamente en el momento analítico de la
arquitectura, es aún mejor individualizable a nivel de
los hechos urbanos.
La tipología se presenta, por consiguiente, como el
estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los
elementos urbanos, de una ciudad como de una
arquitectura. La cuestión de las ciudades
monocéntricas y de los edificios centrales o lo que sea,
es una cuestión tipológica específica. Ningún tipo se
identifica con una forma, si bien todas las formas
arquitectónicas son remisibles a tipos.
Este proceso de reducción es una operación lógica
necesaria, y no es posible hablar de problemas de
forma ignorando estos presupuestos. En este sentido
todos los tratados de arquitectura son también
tratados de tipología, y en el proyectar es difícil
distinguir los dos momentos.
El tipo es, pues, constante y se presenta con
caracteres de necesidad; pero aún siendo
determinados, éstos reaccionan dialécticamente con
la técnica, con las funciones, con el estilo, con el
carácter colectivo y el momento individual del hecho
arquitectónico.
Es sabido que la planta central es un tipo determinado
y constante, por ejemplo, en la arquitectura religiosa;
pero con esto cada vez que se hace elección a una
planta central se crean motivos dialécticos con la
arquitectura de aquella iglesia, con sus funciones, con
la técnica de la construcción y finalmente con la
colectividad que participa de la vida de esta iglesia.
Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no
han cambiado desde la antigüedad a hoy, pero esto no
significa sostener completamente que no haya
cambiado el modo concreto de vivir desde la
antigüedad a hoy y que no siga habiendo nuevos
posibles modos de vivir.
La casa con corredor interior es un esquema antiguo y
presente en todas las casas urbanas que queramos
analizar; un pasillo que da acceso a las habitaciones
es un esquema necesario, pero son tantas y tales las
variedades entre cada casa en cada época que
realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes
diferencias.
Por último, podemos decir que el tipo es la idea misma
de la arquitectura; lo que está más cerca de su
esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier
cambio, siempre se ha impuesto «al sentimiento y a la
62)
razón», como el principio de la arquitectura y de la
ciudad.
El problema de la tipología nunca ha sido tratado de
forma sistemática y con la amplitud que es necesaria;
hoy esto está surgiendo en las escuelas de
arquitectura y llevará a buenos resultados. Desde
luego, estoy convencido de que los arquitectos
mismos, si quieren ampliar y fundamentar su propio
trabajo, tendrán que ocuparse nuevamente de
asuntos de esa especie.
No me es posible aquí ocuparme más de ese
problema.
Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento
que tiene un papel propio en la constitución de la
forma, y que es una constante. Se tratará de ver las
modal idades con las que el lo acaece y
subordinadamente el valor efectivo de este papel.
Ciertamente, todos los estudios que poseemos en
este campo, salvo pocas excepciones e intentos
actuales de superación, no se han planteado con
mucha atención este problema.
Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en
seguida alguna otra cosa; esta cosa es la función.
Puesto que esta cuestión de la función es
absolutamente preeminente en el campo de nuestros
estudios, intentaré ver cómo ha emergido en los
estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos
en general y cómo ha evolucionado.
Podemos decir, por de pronto, que ha sido planteada,
y éste es el primer paso que debe realizarse, en el
momento en que se nos ha planteado el problema de
la descripción y de la clasificación.
Ahora bien, las clasificaciones existentes no han ido,
la mayoría, más allá del problema de la función.
Rossi, Aldo
La arquitectura de la ciudad
Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8ª edición 1992.
Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3
Arles. Anfiteatro romano. Dibujo 1686
Arles. Anfiteatro romano. Foto aérea
Padua. Palazzo della Ragione
63)
Rossi, AldoLa arquitectura análoga (1976)
Me he dado cuenta que, en proyectos recientes,
ciertas característica, memorias y sobre todo
asociaciones han proliferado dando lugar a resultados
inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el
concepto de “ciudad análoga”. Escribiendo sobre
estos asuntos, afirmé que eran relativos a una
operación lógica que podía traducirse como método
de diseño.
Para ilustrarlo remití a la vista de Venecia de Canaletto
que está en el museo de Parma, en el cual los
proyectos de Palladio para el puente Rialto, la basílica
y el palacio Chiericati están reordenados y
representados como si el pintor reprodujera un paisaje
real. Los tres monumentos (del cual uno quedó en
proyecto) constituyen una analogía de la Venecia real
compuesta por elementos definidos y relativos a la
historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La
transposición geográfica de los dos edificios
existentes en Vicenza, a las proximidades del puente
proyectado, da forma a una ciudad reconocible y
construida como el locus de puros valores
arquitectónicos.
Este concepto de ciudad análoga fue luego elaborado
en dirección a una arquitectura análoga.
En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl
Jung, este último define el término de analogía así:
He explicado que el pensamiento lógico es el que se
expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en
forma de un discurso. El pensamiento analógico se
siente pero es irreal, se imagina aunque es silencioso,
no es un discurso sino una meditación sobre temas del
pasado, un monólogo interior. El pensamiento lógico
es “pensar con palabras”. El pensamiento analógico
es arcaico, inexpresado, prácticamente inexpresable
con palabras
Creo que encontré en esta definición un sentido
diferente de la historia, concebida no sencillamente
como hechos sino como una serie de cosas, de
objetos afectivos disponibles para su uso por la
memoria o el proyecto.
Descubrí que la fascinación de esa pintura de
Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de
Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que
constituye una representación analógica que no
podría haber sido expresada con palabras.
Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los
límites de un amplio campo de asociaciones,
correspondencias y analogías. Tanto en el purismo de
mis primeros trabajos como en mis investigaciones
actuales con resonancias más complejas, siempre
consideré al objeto, al producto, al proyecto como
dotado de una individualidad propia en relación con la
evolución humana y material. Para mí la investigación
en los problemas de la arquitectura implica la
búsqueda de una naturaleza más general sea esta
personal o colectiva- aplicada a un campo específico.
L a c i t a d e W a l t e r B e n j a m i n “ e s t o y
incuestionablemente deformado por la relación con
todo lo que me rodea” contiene la idea que subyace a
este artículo. También acompaña hoy a mi
arquitectura.
En este sentido hay una continuidad, aún cuando es
en los proyectos más recientes que estas tensiones
generales y personales emergen con mayor claridad.
En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes
o elementos puede verse superpuesta al orden
geométrico de la composición.
La deformación de la relación entre estos elementos
que rodean al tema central me condujo a una
rarefacción de las partes y a métodos compositivos
más complejos. Esta deformación afecta a los
materiales mismos, destruye su imagen estática,
subraya su condición elemental y superpuesta. Las
cosas en si, tanto como composiciones como
componentes dibujos, edificios, maquetas o
descripciones- me parecen más sugestivas y
convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el
sentido de “vers une architecture”, como una nueva
arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares,
cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido
puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos,
talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo
emocional revela preocupaciones intemporales.
Estos objetos están situados entre el inventario y la
memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se
trasforma en una experiencia autobiográfica, los
lugares y las cosas cambian con la superposición de
nuevos significados. El racionalismo se reduce a una
64)
lógica objetiva, la operación de un proceso reductivo
que con el tiempo produce rasgos característicos.
En este sentido considero que los estudios realizados
durante el concurso del cementerio de Modena fueron
especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y
en el proceso mismo de dar forma a los varios
elementos y aplicar color a las partes que requerían
énfasis, el dibujo adquirió autonomía respecto al
diseño original, de manera tal que la concepción
original puede ser considerada sólo como un análogo
del proyecto final. Sugirió una nueva idea basada en el
laberinto y las nociones contradictorias reveladas por
la distancia. En términos compositivos se parece al
juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la
fascinación y la razón por la cual reprodujimos
variaciones sobre la misma forma. Luego se me
ocurrió que la “muerte del cuadrado” es
particularmente evidente, como si contuviera un
mecanismo automático profundo bastante autónomo
respecto al espacio pintado en sí.
Nada sino el trabajo con los propios recursos técnicos
puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron,
por esa razón una repetición más o menos conciente
caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los
casos conduce a la perfección, pero también puede
llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la
repetición de los objetos en sí mismos.
En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay
una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada
libremente con la tipología del corredor y una
sensación que siempre experimente en los
inquilinatos milaneses donde el corredor implica un
estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos,
intimidad doméstica y relaciones personales variadas.
Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por
Fabio Reinhart cuando atravesábamos el paso San
Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino;
Reinhart se “dió cuenta” del elemento repetitivo en el
sistema de túneles de lado abierto como patrón
inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasión de
que debo haber estado conciente de esa estructura
particular de la galería o el pasaje cubierto y no sólo
esas formas- sin necesariamente intentar expresarla
en un trabajo de arquitectura.
De la misma manera podría hacer un álbum mis
diseños en relación con cosas ya vistas en otros
lugares: galerías, silos, viejas casas, fábricas, granjas
de Lombardía o cerca de Berlín y muchas más- algo
entre la memoria y un inventario.
No creo que estos proyectos se alejen de la posición
racionalista que siempre sostuve, quizás se trate de
que ahora puedo ver ciertos problemas de modo más
comprehensivo
De todos modos, estoy cada vez más convencido de lo
que escribí hace varios años atrás en “Introducción a
Boulée”: que para estudiar lo irracional es necesario
tomar una posición racional como observador. De otro
modo la observación e incluso la participación- sólo
daría lugar al desorden.
El eslogan de mi propuesta para el concurso de la
Oficina Regional de Trieste fue tomada del título de
una colección de poemas de Umberto Saba: Trieste y
una mujer. Mediante esta referencia a uno de los más
grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir
tanto la cualidad autobiográfica de la poesía de Saba y
mis propias asociaciones infantiles con Trieste y
Venecia, como el carácter singular de esa ciudad que
une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas.
Mis dos años en Zurich tuvieron gran influencia en
estos proyectos en términos de imágenes
arquitectónicas precisas: la idea de una gran cúpula
vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo
Moser o el Kunsthaus. Combiné el concepto de un
edificio público con esta idea de una gran espacio
A. Rossi. Cementerio en Módena
65)
central iluminado; el edificio público como una terma
romana o un gimnasio es representado por este
espacio central, en realidad tres grandes espacios
centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el
corredor de los pisos altos lleva a las oficinas.
Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o
usados como área para las asambleas generales o
como plazas interiores. Cada una es iluminada por
amplios paños de vidrio que recuerdan a los de Zurich.
Un rasgo importante es la plataforma elevada en
piedra. Esta ya existía y representa las fundaciones de
un antiguo depósito ferroviario. Se la modificó sólo con
las aberturas a través de las cuales se puede ingresar
a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del
edificio.
Retuve este nivel de basamento como una buena
manera de expresar la continuidad física entre lo viejo
y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y
la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar.
Este proyecto se relaciona estrechamente al
alojamiento de estudiante que realicé por la misma
época, que representa una conexión entre el proyecto
de la casa Bay (sobre la que me referiré más en
extenso) y el block en Gallaratese.
De Gallaratese toma en préstamo la tipología de
volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones
de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa
Bay la relación con un sitio escarpado. El block de las
habitaciones de los estudiantes están encerrados por
una malla abierta de galerías de acero vinculadas en
varios puntos, y el conjunto puede entenderse como
una construcción elevada anclada a la tierra. Los
bloques que se asemejan a fábricas están vinculados
al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y
estudio, etc.) apoyando el nivel más bajo a la cabeza
del sitio y conectándose con las alas residenciales por
un puente en forma de T.
El edificio con los servicios sociales está desarrollado
con una planta centralizada, cuyo foco es un gran
espacio abierto con varias habitaciones encima, que
funciona como comedor y hall de asambleas. También
está iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional
de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente
está orientado hacia la base de la colina y, tal como
puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el
complejo
El uso de materiales livianos, particularmente el
contraste entre el acero y el vidrio combinados de
manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o
tecnológicas- y de otros materiales que sugieren
mampuesto (piedra, yeso, hormigón armado) se
expresa con claridad y el diseño es reafirmado por
medio de sus específicas relaciones con la naturaleza.
La preferencia por materiales livianos y estructuras
abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como
un puente, mientras que las partes pesadas reposan
directamente sobre el terreno sólido.
Este tipo de contraste ya había sido introducido en el
diseño para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963)
donde el puente de metal envuelto en una malla de
A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.
66)
acero contrastaba con la masa estática de los pilares
que hacían eco de las arcadas posteriores. Esta
misma malla reaparece en las viviendas en
Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona,
Suiza, siguió el mismo desarrollo: era parte del
esquema general de restauración del castillo a cargo
de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado
para conectar la parte alta de la fortificación con la
parte situada cerca del río atravesando la calle
Sempione.
En ese proyecto los dos soportes de hormigón, que
seguramente se hubieran barnizado, supuestamente
debían asemejarse a la piedra gris de las paredes del
castillo, y el puente también estaría cubierto por una
malla metálica.
A través de estos ejemplos espero haber ilustrado el
problema de las construcciones nuevas en centros
históricos y la relación entre la arquitectura nueva y
vieja, en general. Creo que esta relación, que puede
ser entendida como vínculo en un sentido más amplio,
se expresa más satisfactoriamente a través del uso
cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no
a través de adaptaciones o imitaciones.
Estos mismos principios sirven de introducción a la
relación de contraste con la naturaleza de la casa en
Borgo Ticino (Casa Bay)
Tengo especial cariño por este proyecto porque
expresa una afortunada condición. Quizás sea el
hecho de vivir suspendido en el aire, entre los árboles
del bosque, o por su similitud con las construcciones
costeras (incluyendo las cabañas de pescadores) que
por razones funcionales pero también por la básica
repetición de sus formas me recuerdan a las viviendas
lacustres prehistóricas.
La imagen tipológica es la de elementos que crecen
sobre la colina pero formando una línea horizontal
independiente sobre ella, siendo la única relación
mostrada con la tierra la altura variable de los
soportes.
Los elementos arquitectónicos son como puentes
suspendidos en el espacio. Las construcciones
suspendidas o aéreas le permiten a la casa una
existencia dentro del bosque, en su punto más secreto
e inalcanzable, entre las ramas de los árboles.
Las ventanas de cada habitación se abren entre las
ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la
entrada, el hall, los dormitorios) la relación entre cielo,
tierra y árboles es única.
La posición del edificio en el entorno natural opera de
esta manera inusual, no sólo porque imita o se
mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho
de superponerse, casi como una adición a la
naturaleza misma (árboles, suelo, cielo, pradera).
Aldo Rossi
La arquitectura análoga, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976
Traducción AMR
A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.
67)
1.Reconsideración del Movimiento Moderno
Un renovado prestigio del término racionalismo se
produce en Italia durante los años sesenta. El proceso
de maduración de un cuerpo de doctrina y de un
repertorio de obras con un vínculo común en la
voluntad de racionalidad se produce precisamente en
unos años en los que la disolución de la tradición
moderna, cuyo origen estaba precisamente en el
racionalismo de la arquitectura de la vanguardia
histórica de los años veinte, se consuma plenamente.
Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Sección
Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de
Milán, el proceso de formulación del neorracionalismo
es ya un ciclo acabado (2). No sólo desde un punto de
vista de política cultural el movimiento tiene ya una
definición pública y expresa, sino que desde un punto
de vista teórico su elaboración es lo suficientemente
precisa como para alcanzar un grado de definición
coherente (3).
El círculo intelectual que elabora estas propuestas se
define entre tres vértices. El más consolidado es el
espacio milanés, con el magisterio incontestado de
Ernesto N. Rogers y el círculo de colaboradores de
Casabella-Continuitá.
El segundo se encuentra en la renovada y activa
Escuela de Arquitectura de Venecia, con la figura de
Giuseppe Samoná, su director durante muchos años,
maestro de jóvenes generaciones, político de la
arquitectura, animador de un renovado punto de vista
sobre la arquitectura de la ciudad. El tercer vértice al
que hay que referir esta situación es, con toda la
complejidad que el ambiente arquitectónico romano
representa, el personalizado por Ludovico Quaroni, en
quien el compromiso con la arquitectura del
Movimiento Moderno no había hecho perder una
conciencia de sus límites y de la necesidad de su
revisión.
Estos tres nombres -Rogers, Samoná, Quaroni- y
estas tres ciudades italianas -Milán, Venecia, Roma-
definían en los años sesenta el marco en el cual era
posible identificar a algunos jóvenes arquitectos que
ya no habían participado en las batallas por la
implantación del Movimiento Moderno. Ellos tampoco
se habían visto envueltos en la caótica carrera del
desarrollo económico de los años cincuenta, ni
participaban de la progresiva pérdida de interés por
aquellos principios precisamente en la medida en que,
cotidianamente, se hacían instrumentos para la
especulación inmobiliaria y la destrucción de la
ciudad.
Si los años sesenta representan, al nivel del gran
consumo arquitectónico, la definitiva trivialización de
los principies funcionales, tecnológicos y sociales
procedente de la ideología del Movimiento Moderno,
paradójicamente serán un grupo de arquitectos más
jóvenes quienes se plantean la necesidad de su
reconsideración.
Su preocupación es, a la vez, una llamada a la pureza
perdida del Movimiento Moderno pero es también un
proceso más general de refundamentación teórica del
trabajo arquitectónico. En esta reconsideración
histórica y en la revisión teórica de los métodos
arquitectónicos se encuentran los campos más
fecundos de neorracionalismo de estos años. Toda
una copiosa literatura crítica se generará a partir de
esta deliberada autocrítica que los arquitectos
modernos hacen de su propia tradición de modo que la
historia misma del Movimiento Moderno será objeto de
un despiadado debate a partir de hipótesis nuevas que
reinterpretarán su último significado. Por otra parte,
desde una concepción material del hecho
arquitectónico, se intentarán teorizar tanto los
instrumentos específicos del discurso arquitectónico
como los métodos generales, lógicos y racionales, que
puedan sustentar un ejercicio práctico del trabajo de
proyectar la arquitectura.
En último término el proyecto de refundamentación
que Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella,
Manfredo Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi,
Giorgio Polesello, Luciano Semerani, Nino Dardi,
Vittorio Gregotti, etcétera, emprenden en los años
sesenta tiene como denominador común una actitud
moral. La mayoría de ellos, ligados a posiciones
políticas de izquierda y asumiendo desde éstas las
críticas a la gestión de la arquitectura y de la ciudad
que la democracia cristiana había realizado desde el
final de la segunda guerra mundial, todos ellos
Ignasi de Solá Morales“Neorracionalismo y figuración”
68)
vinculaban su rechazo al profesionalismo
convencional a partir de una crítica a la situación
presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la
arquitectura y el design italianos, triunfantes en el
mundo en aquellos años y transformados en un kitsch
de las imágenes del Movimiento Moderno histórico,
como también a la inmoralidad de un crecimiento
urbano basado en el consumismo y en la destrucción.
(4)
2. Punto de vista histórico
La revisión crítica partía de una lectura histórica. Se
trataba de una tarea de la que la formulación
neorracionalista no podía ni quería zafarse. De sus
maestros ya mencionados habían aprendido el gusto
por la historia. Esta era una anomalía dentro de la
tradición moderna cuyo interés por la historia de la
arquitectura había desaparecido casi completamente
precisamente como polémica diferenciación respecto
del historicismo de la cultura académica contra la que
los modernos se habían alzado. En Italia, en cambio,
en algunos círculos, el gusto y la dedicación a la
historia de la arquitectura no habían cesado y eran
impulsados desde Casabella en un trabajo de revisión
de las etapas y protagonistas de la arquitectura del
siglo XX que, de este modo, se convertían en un
procedimiento de revisión crítica de esta misma
tradición. Los números sobre Wright, Loos, Oud, pero
sobre todo los análisis de los arquitectos en sus
ciudades y la relación entre sus propuestas y su real
desarrollo, fueron objeto de un trabajo continuado.
De este modo la revisión del Movimiento Moderno
permitía no sólo trazar su complejidad, sino también
descubrir algunos de sus personajes marginados y
reivindicar, frente a la historia oficial de Giedion-
Pevsner-Zevi, otra historia entendida más
dialécticamente, en la que el Movimiento Moderno no
aparecía como una tradición monolítica, sino como un
juego de fuerzas y tendencias ante las que era
necesario discernir y criticar, escoger en función de
sus resultados y de la ideología global que
desarrollaban.
Reconsiderar la historia moderna significó, en
aquellos años, proponer como modélicos unos
hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession,
Hilberseimer frente a la Bauhaus, Oud frente al Der
Stijl, Terragni frente al futurismo, Asplund frente al
o rgan i c i smo nó rd i co . Pe ro t odos es tos
«descubrimientos», cuyo valor polémico iba aparejado
a una titubeante definición de un nuevo gusto, no eran
más que el primer nivel de una investigación en la que
los fundamentos históricos del racionalismo
arquitectónico planteaban cuestiones más amplias
respecto a los orígenes. Es por este motivo que la
reconsideración histórica de la arquitectura, más allá
de los estrechos límites de las vanguardias, se hacía
también necesaria. Así mientras Tafuri buscaba en el
renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la
figura del arquitecto moderno otros, como Aldo Rossi,
se interesaban por la arquitectura iluminista como
fundamento y expresión genuina de la racionalidad
metódica con la que la cultura moderna había dotado a
los constructores de la ciudad europea al comienzo de
la Revolución Industrial.(5)
La atracción por el momento iluminista adquiría en los
jóvenes neorracionalistas algo más que el valor de una
referencia histórica. Constituía una verdadera fuente
de estímulos tanto teóricos como ideológicos y
formales. La influencia de Kaufmann en este aspecto
tuvo que ser decisiva (6). Entender la novedad formal
de la vanguardia como una prolongación de una
ruptura cuyo origen había que buscar en la Ilustración,
añadía a sus puros valores figurativos unas
J.P. Oud. Barrio en Rotterdam 1931 L. Hilberseimer, Ciudad Vertical 1926
69)
resonancias éticas en las cuales estaban
profundamente interesados aquellos arquitectos
cuyas convicciones políticas les llevaban a pensar que
la relación entre el purismo neoclásico y la
diversificación del historicismo decimonónico era un
anticipo de la relación histórica posterior entre la
auténticas arquitectura de vanguardia y la
trivialización de la arquitectura moderna propia de los
años cincuenta y sesenta.
La referencia neoclásica se convertirá, por otra parte,
de ideológica e histórica en figurativa. Se trata del
proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia
de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones
atribuidas positivamente a un determinado período del
pasado, al ser representadas según sus propias
características estilísticas acaban convirtiéndose en
una referencia no solo teórica o historiográfica, sino
también en un modelo figurativo para quienes buscan
en ella una clarificación a los problemas del presente.
Otra componente común en el análisis histórico ligado
a la refundamentación global de la arquitectura de la
que nos habla Rossi en aquellos años, es el interés por
la arquitectura y la ciudad en los países socialistas.
Sobre todo a través de Aymonino desde su cátedra en
el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo
Architettura, el conocimiento y la divulgación de las
realizaciones en la República Democrática de
Alemania, en la Unión Soviética, en Checoslovaquia,
Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los
años sesenta el valor emblemático de la
contraposición al modelo de la arquitectura del
desarrollo capitalista europeo otro modelo, hijo
también del Movimiento Moderno, basado en una
política socialista y en un proyecto en el que los valores
colectivos se plantean como objetivo principal en la
construcción de la ciudad.(7)
3. Análisis material de la arquitectura
Pero el amplio movimiento intelectual del
neorracionalismo arquitectónico no se agotaba en la
revisión histórica de sus propios intereses, sino que se
completaba con un trabajo teórico cuyo método
analítico había de tener una poderosa influencia en la
forma de la nueva arquitectura de los años
inmediatamente posteriores.
El proceso del proyecto debía ser sometido a un
análisis riguroso para superar cualquier veleidad
intuicionista a la hora de producir la forma
arquitectónica. Demasiadas licencias personales y
llamadas a la creatividad y la invención habían
dominado el panorama arquitectónico en los últimos
años para poder seguir confiando en aquel empirismo
carente de formulaciones generales con el que los
arquitectos italianos y europeos se movían. La
«Internacional del pintoresquismo», como la llamó
Nino Dardi, ya no podía aceptarse por más tiempo y
debía contraponerse a los caprichos de su
intuicionismo la solidez de un método general, objetivo
y sobre todo fundado en la materialidad misma de la
L. Hilberseimer, proyecto para el Chicago Tribune, 1922
Pequeña casa rural en Vasto (Chietti), siglo XIX
H. Tessenow, casas en hilera, 1908 Milán, casa rural con pórtico
70)
arquitectura (8). La voluntad de no caer en la trampa
del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de
izquierda y de un renovado interés en el campo de las
Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos
incontaminados de voluntarismo o de construcciones
ideológicas.
Por todo ello, el neorracionalismo de los años sesenta
encontró en el estructuralismo las indicaciones
teóricas necesarias para el desarrollo de su propio
método material al análisis arquitectónico.
El estructuralismo, en Lévi-Strauss por ejemplo,
suponía la consideración de los hechos sociales -el
parentesco, la comida, etc.- en su condición de objetos
así como en sus relaciones internas, en las
diferencias, que entre sí estos objetos permitían
establecer. Objeto y diferencia son nociones clave en
el estructuralismo cuya vocación descriptiva y
analítica solo se sustenta en el tejido de relaciones que
el investigador puede hallar en el campo acotado de su
trabajo.(9)
Alejándose de toda tentación semioticista los teóricos
del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar
de modo semejante en el campo de la arquitectura.
Hay ciertamente una verdadera empatía teórica entre
los métodos estructuralistas de las ciencias sociales
desarrolladas en estos mismos años, y el trabajo
analítico desarrollado por los arquitectos italianos
preocupados por la fundamentación objetiva del
trabajo de proyectar en arquitecturas.(10)
El reconocimiento del objeto arquitectónico y su
delimitación autónoma supuso, desde este punto de
vista, un cambio epistemológico fundamental. En la
consideración material de la arquitectura la noción de
ambiente, tan propia de la tradición pintoresquista, no
tenía ningún interés. La ciudad como hecho global
constructivo era el referente al que el análisis debía
aproximarse. Una teoría de conjunto sobre la ciudad
se desarrollaba en el texto capital de estos años,
L´architettura della cità de Aldo Rossi, colección de
trabajos reunidos en un libro en los cuales se
determinaba los renovadores métodos analíticos del
neorracionalismo.(11)
El hecho físico de la ciudad era el punto de partida, la
base material de todo análisis, el lugar en el que debía
reconocerse el trabajo de la arquitectura con
independencia de la escala o de la consideración
funcional, figurativa o estilística de los hechos
arquitectónicos. Reconociendo la ciudad como el
hecho (factum) arquitectónico primordial se borraba
toda frontera entre diseño arquitectónico y urbano y se
asumía toda intervención física según las condiciones
materiales de su construcción.(12)
A partir de ese dato primero, se suponía romper con la
lógica lineal, productiva y taylorista del elemento a la
ciudad- propia del Movimiento Moderno, las técnicas
de análisis disponibles eran fundamentalmente dos.
Por una parte la topografía y cartografía. A través del
dibujo dimensionalmente preciso que describe el
estado de hecho de la ciudad o de sus partes es
posible realizar operaciones analíticas en base a los
datos objetivos suministrados por estas técnicas de
representación. La topografía describe el lugar y la
estructura física de los asentamientos en los que la
ciudad se instala. Ella nos da cuenta de las
Giorgio Grassi, Conjunto residencial, Abbiategrasso, 1972 Aldo Rossi, Conjunto residencial en Gallaratese, Milán 1968 A. Rossi, pórtico de Módena, 1977
71)
condiciones materiales sobre las que la arquitectura
actúa. La cartografía describe la intervención, la
acción arquitectónica sobre el lugar físico, dándonos
cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de
estas intervenciones.
El análisis morfológico de la ciudad y su arquitectura
no se explica desde otras condiciones que no sean las
de su propia forma. Ninguna referencia es necesaria a
la “vida” de sus habitantes, a la “sociedad”, a los
“estilos” o culturas que no tengan una tradición
material reseñable a través de los instrumentos de
análisis del dibujo topográfico y cartográfico.
La primacía de la descripción lleva, por otra parte, a
que el discurso le interesa desarrollar sea, ante todo,
el de la diferencia, el de la comparación de las formas.
De este modo se establece un renovado interés por la
taxonomía y por las técnicas de tipificación formal. Es
el trabajo de una descripción estructural en el que la
estructura buscada se entiende fundamentalmente
como forma.
Dentro de esta misma orientación se encuentra la
comprensión tipológica de la arquitectura. A través de
la noción de tipo, curiosamente tomada de la tradición
formalista académica, Aldo Rossi encuentra la manera
de describir la arquitectura en relación a sus
condiciones físicas y a través de nociones descriptivas
que no impliquen sujeción a conceptos « idealistas»
como los de estilo y carácter (13). Los tipos
edificatorios son invariantes formales en los que la
edificación de todo tiempo y lugar puede ser
clasificada, reconocida y descrita. Son nociones
formales que a modo de contenedor reducen la
complejidad de los objetos arquitectónicos a sus datos
físicos más sobresalientes.
La comprensión estructural de la forma arquitectónica
encuentra en la noción de tipo un sistema con el que
describir la lógica de los procesos de la forma
arquitectónica, confrontando sus diferencias desde el
interior de unos repertorios en los que la arquitectura
es analizada desde sus propios datos constituyentes.
La noción de tipo, por otra parte, permite, en relación
con la descripción urbana, establecer las relaciones de
producción, ruptura y distorsión con la forma de la
ciudad de manera que su estructura física y la de la
edificación aparezcan relacionadas en un todo
analítico sobre el que el conocimiento material de la
arquitectura y del lugar del proyecto debe
fundamentarse.
4. Reduccionismo
La arquitectura que se desarrolla a partir de este
cuerpo teórico tiene evidentes características
reductivas. El Movimiento Moderno, en su ideología
más divulgada, mantenía la globalidad de la
concepción romántica del arte como noción originaria
de la modernidad. Para Gropius, Adolf Benhe o Le
Corbusier la arquitectura moderna debía reunir en un
solo impulso organizativo y poético todo el ambiente
humano, todos los hechos físicos y las condiciones de
vida con ellos relacionados.
Una evidente austeridad, no exenta de puritanismo
caracterizaba, en cambio, esta concepción
neorracionalista de la arquitectura al reducir sus
intereses a la expresión física y estructural de lo
arquitectónico y urbano. Su comprensión de la
arquitectura nace de un procedimiento altamente
intelectualizado y abstracto. En su deseo de
fundamentación nueva no acude ni a las sugerencias
sensibles de otros campos de lo real ni siquiera
encuentra en el mundo técnico y artificioso de la
ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser
asumida corno referencia figurativa a la hora de
concebir la nueva arquitectura.(14)
Una enorme dificultad se hace patente a la hora de
pasar del análisis a las proposiciones formales. La
producción del proyecto parece resistirse ante el
atractivo que las técnicas de análisis producen y ante
la novedad que su elaborada representación permite.
Este es en realidad el problema crucial: cómo pasar
del análisis al proyecto. Dicho con otras palabras:
cómo se pueden, encontrar en los procedimientos
analíticos algo más que unos conocimientos sobre el
lugar, la estructura urbana o los posibles repertorios
formales; cómo puede hallarse algo más que una
información de hecho, que nada decide sobre el
carácter que la intervención arquitectónica pueda
tener.
Porque, obviamente, el análisis en sí mismo no ofrece
otra cosa que la ordenada y clara descripción, en
función de unos criterios dominantes, pero sin que
éstos puedan de ninguna manera tomarse como
determinaciones del proyecto a realizar.
Con temor a confesarlo, el neorracionalismo se
encuentra, en el momento del proyecto, con la
necesidad de un salto en el vacío, un momento de
invención para el cual el trabajo analítico carece de
toda capacidad determinante y para el que es
necesaria la asunción de una cierta intencionalidad
que ya no puede venir dada desde la materialidad de
los hechos urbanos y de las tipologías. No hay duda de
que el mismo método analítico, en el reduccionismo de
sus repertorios morfológicos, tiende a disminuir al
máximo las alternativas disponibles. La ciudad y la
72)
arquitectura se presentan como el montaje y la
articulación de unos pocos elementos permanentes e
inmutables -con una concepción de su trascendencia,
por cierto, casi metafísica- que en su combinación no
mecánica, sino compositiva ofrecen todo el posible
campo de operaciones proyectuales. Pero, aún así, el
momento de la libre opción, de la decisión proyectual
no queda eliminado. El problema tal vez es que en su
deseo de reducción de los riesgos subjetivos este
momento no queda teorizado de una forma patente.
A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial
ambigüedad ha sido desde el principio el que estamos
ahora analizando. La ausencia de una definición clara
del momento propositivo, proyectual, como situación
intelectual en la cual una componente de libertad, de
elección o de azar, se introduce subrepticiamente en
un método aparentemente dominado por una
necesaria materialidad.
La figuración vanguardista se rechaza como
creacionismo subjetivista y como experimentalismo
desligado de los datos ofrecidos por la realidad
dada.(15)
Si la vanguardia encontraba en el momento del
proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad
individual, el neorracionalismo desea moverse en el
terreno de la necesidad. El debate entre innovación y
necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la
teoría de la imitación frente a la teoría de invención.
Para el neorracionalismo hay que defenderse de la
arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la
necesaria imitación que la arquitectura debe hacer, en
este caso, en sí misma. Una componente
tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce
de este modo en la comprensión del campo de
referencias con el que la construcción del proyecto
arquitectónico debe relacionarse. La arquitectura no
inventa puesto que sus repertorios ya existen desde
siempre. Siempre han sido iguales y los mismos y la
acción de la arquitectura se produce, en todo caso, en
un movimiento limitado en el interior de esta peculiar
«naturaleza», que es la tradición arquitectónica. De
forma no distinta a la de la concepción académica,
aunque con una elaboración mucho más radical y
abstracta, el neorracionalismo define su campo de
posibilidades desde el interior de la disciplina
arquitectónica. Es ahí donde se definen las reglas, los
reper tor ios de sus pos ib les re ferenc ias,
estableciéndose con ellos el ámbito en el cual las
decisiones del proyecto son posibles.(16)
La conexión moderna entre academicismo y
racionalismo tal vez resulte paradójica para quienes
no hayan puesto en duda aquella concepción de la
Aldo Rossi, Teatro del mundo, 1979 Aldo Rossi, Le cabine dell´Elba, 1975
73)
arquitectura moderna como esencialmente
antiacadémica. A mi juicio no tan sólo no es cierta la
oposición entre la cultura académica del siglo XIX y la
arquitectura moderna, sino que, para ciertas
situaciones como la que aquí comentamos, el
neorracionalismo de los años sesenta y setenta no se
comprende sin referirlo a sus antecesores más
conspicuos: los racionalistas ilustrados y la
prolongación de su concepción mimética de la
arquitectura a lo largo de la enseñanza académica del
siglo XIX.
La noción de imitación supone, en su elaboración más
depurada, que el contenido de la arquitectura no se
inventa ni se crea a partir de unas nuevas
convenciones lingüísticas que el arquitecto
propondría en cada proyecto, sino que este contenido
sólo es viable en cuanto esté referido a la arquitectura
misma, a su tradición, de modo que se construya como
su metalenguaje: una operación redundante por la que
la arquitectura habla de sí misma, se representa y en
esta presentación renovada realiza la acción estética
básica de imitar su propio quehacer.
Ya no es la naturaleza genéricamente considerada la
que es objeto de representación, sino que es una
franja muy especial del mundo real ya existente la que
sirve de referente al discurso de la arquitectura. Pero,
en último término, esta «naturaleza de tamaño-
reducido», referida a la acción arquitectónica, es el
campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un
modo muy particular es el campo de la arquitectura
que nos es conocida a lo largo del tiempo, es decir la
arquitectura a lo largo de su historia.
E l p rob lema de es te rac iona l i smo , de l
neorracionalismo, se encuentra, por consiguiente, en
una concepción del proyecto arquitectónico cuya
limitación queda establecida por la tradición
arquitectónica y cuyo campo de acción está por tanto
lógicamente recortado por el eterno retorno de tipos,
trazados y elementos básicos entendidos como
permanentes e inmutables en una sincrónica
concepción de los datos aportados por la tradición y la
historia.
Las dificultades que el método estructuralista tiene con
la diacronía histórica, fruto de su concepción estática,
fixista y formal de sus objetos, aparecen finalmente en
la concepción neorracionalista para la cual también los
supuestos de sincronía pasan por encima de su
aparente apertura a lo histórico.
5. Figuración
Sin embargo toda la elaboración teórica y aun toda la
recuperación conceptualmente modernizada de la
teoría de la limitación no explican claramente cómo en
estos arquitectos se llega, en el proyecto, a la
definición formal de sus construcciones.
Por este motivo es necesario avanzar un poco más y
analizar de qué modo este problema, que carece de
una solución general y explícita, es resuelto en
algunos casos concretos.
La confrontación de la obra de dos arquitectos, Aldo
Rossi y Giorgio Grassi, puede mostrarnos dos
soluciones no sólo distintas, sino contrapuestas al
problema de la figuración.
Estos dos arquitectos, colaboradores durante algunos
años y con no pocos puntos de vista comunes,
ejemplifican bien las posiciones que estamos
analizando. En ambos casos hay una elaboración
teórica importante y en la obra de cada uno de ellos se
nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos
hemos referido. En ambos la influencia del
estructuralismo es clara y también su peculiar atención
a la historia no se puede interpretar sino como una
forma de rememoración de un patrimonio permanente
que constituye, en su diversidad pero sobre todo en su
fundamental unidad lógica, el ámbito exacto en el que
la arquitectura se ha producido, se produce hoy y se
seguirá produciendo en el futuro.
Pero si en no pocos puntos comparten una posición
común, en sus proyectos apelan a criterios bien
distintos para alcanzar, más allá de la idea y del
Aldo Rossi, Residencia de estudiantes de Chietti, 1976
74)
análisis, las figuras concretas que sus edificios llegan
a tener.
Dicho sintéticamente, Aldo Rossi propone como
criterio básico para resolver el problema al que
atribuyó un criterio subjetivo. El análisis, la
sistematicidad, el método racional, no alcanzan la
totalidad del proceso de proyectar. Hay un área final
de este proceso que pertenece a la discrecionalidad
del sujeto.
« El carácter es la naturaleza del sujeto», escribe
Rossi en su texto introductorio a Boullée. Y, afirma a
continuación, «no existe arte que no sea
autobiográfico»(17)
Plantear una condición autobiográfica de la
arquitectura puede parecer contradictorio con lo que
hasta ahora se ha dicho. Y, sin embargo, constituye el
más audaz salto en el proceso indicado.
La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre
el discurso objetivo y poético que es propia de la
cultura moderna. Entre la razón y el deseo hay una
distancia, una separación que sólo se salva por la
fuerza de la analogía. Una analogía que es insegura,
dolorosa, frágil en la medida en que es personal,
mítica, aleatoria.(18)
No es extraño que en los últimos tiempos el propio
Rossi haya explicado su obra como una autobiografía
y que, abandonando el esprit de sistème que
aparentaban sus proyectos de los años anteriores,
haya aceptado enfatizar los aspectos más subjetivos
que finalmente conforman las figuras de su obra.(19)
En sus dibujos, surrealísticamente, se establecen
relaciones y desplazamientos que ya no pueden
explicarse desde una razón lógica, sino desde una
freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada
interacción de los acontecimientos biográficos donde
se construye el entramado de asociaciones con las
que estructuramos las figuras de nuestro
comportamiento.
Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los
paisajes de la infancia pueden ser traídos a colación a
la hora de diseñar un teatro o una residencia de
estudiantes lo que está sucediendo en Rossi es que su
discurso metodológico acaba por convertirse en una
máquina célibe a la manera de cómo en el surrealismo
se concibe la confrontación de deseo y de
impotencia.(20)
La componente surreal y por tanto a-tópica, soñada
más que materialmente dada, es en Rossi la
explicación plausible a sus opciones figurativas. La
solución puede parecer sorprendente si no
recordásemos que precisamente ha sido la tradición
surrealista la que ha mantenido una actitud crítica más
comprometida frente a la tradición moderna y que ha
sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la
intransitividad de la razón moderna. Con su salto en el
vacío, con la contradicción de su propio proceso, Aldo
Rossi manifiesta del modo más angustioso pero
también de la forma más lúcida la necesidad y la
imposibilidad del proyecto neorracionalista.
Por el contrario, la problemática de la figuración en
Giorgio Grassi presenta características bien distintas.
En Grassi la respuesta al problema figurativo no se
acepta por la vía subjetiva y su obra aparece como la
esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus
decisiones formales.
Tal vez sea en Grassi donde el problema de la
figuración se plantee más duramente, precisamente
por la inviabilidad de una solución objetiva a la que por
otra parte no quiere renunciar.
Hay en Grassi, para encontrar solución a este
problema, dos caminos de aproximación: el de la
arquitectura anónima y el de la objetividad de la
construcción.
Probablemente, quien más bellas páginas ha escrito
sobre la lección de la arquitectura anónima en los
últimos treinta o cuarenta años sea Giorgio Grassi.
Sus análisis de la arquitectura agraria, de la casa
unifamiliar gótica, de la vivienda en las teorías del
Movimiento Moderno nos parecen todos ellos
encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con
una configuración objet ivamente def inida,
socialmente razonable de la arquitectura de la casa.
La condición social, colectiva, de la arquitectura no es
en Grassi una simple constatación, sino prácticamente
el fundamento mismo de sus convicciones. Sólo a
través de su legitimación social las formas
arquitectónicas alcanzan su plausible coherencia.(21)
Los tipos edificatorios, los elementos compositivos,
pocos, elementales, esquemáticamente reducidos a
sus rasgos más esenciales, sólo son aceptables si en
ellos puede encontrarse la verificación de su
consentida eficacia y su aceptación social.
Por otra parte la construcción de estos tipos y
elementos sólo encuentra su validez material en la
lógica constructiva que los garantiza, a través de la
experiencia histórica que los legaliza como oficio, es
decir, como trabajo concreto socialmente
racionalizado.
La exigencia de humanidad que Grassi plantea, a
través, por ejemplo, de la lectura de Bloch se concreta
por tanto en una decidida pasión por las formas
socialmente consolidadas y por las técnicas
colectivamente asumidas.
La configuración grassiana, en su exigencia ética
75)
social, tiende hacia el anonimato, hacia la disolución
del sujeto en un deseado más que existente colectivo
que garantice la autenticidad de sus referentes.
Lo que en Rossi era colocación de la contradicción y
dualidad en su discurso y utilización final de una
personal poética que le evadía de las exigencias que
él mismo había planteado, en Grassi se convierte, por
el contrario, en milenarismo, en proyección utópica
hacia un espacio de coherencia social y técnica que,
sin existir más que fragmentariamente, se absolutiza
para convertirse en soporte de sus operaciones
figurativas.
Contradicción y utopía, dualismo y monismo son, a la
postre, las actitudes opuestas que guían a estos
arquitectos en la búsqueda de una solución a la
situación opaca, oscura, de la realidad a la que quieren
referirse en su obra.
El problema del realismo, reapareciendo de nuevo, se
muestra como una cuestión abierta no resuelta ni
siquiera en sus grandes líneas. Por el contrario en su
inacabada experiencia ambas arquitecturas
demuestran, probablemente por caminos distintos
pero con igual intensidad, que el proyecto
neorracionalista es, en sus últimas decisiones, una
cuestión no sólo no resuelta, sino globalmente
irresoluble.
Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual
Para comprender culturalmente las características de
este fenómeno es necesario referirse al fenómeno
c o n t e m p o r á n e o d e l a r t e c o n c e p t u a l .
Sorprendentemente esta relación no ha sido
establecida con frecuencia y la explicación de este
hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que
el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier
relación entre una arquitectura necesaria y la
investigación en otros campos del arte.
Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez
impreciso se conoce en Europa y América como arte
conceptual t iene en común con nuestros
neorracionalistas el deseo de negar la condición
artística de los productos y la exigencia de un recinto
autónomo para llevar a cabo investigaciones.(22)
Desde Marcel Duchamp, una parte del arte
contemporáneo lucha por substituir la condición
puramente visual, retiniana de las obras por la
fundamentación mental del proceso artístico. Sólo
una cierta lógica puede fundamentar la disolución
puramente sensualista de la cultura moderna. Para
encontrar esta nueva lógica el fundamento
fenomenológico de retornar «a las cosas mismas-
supone no tanto el reivindicar viejas construcciones
teóricas basadas en una ordenación armónica
previamente dada de la realidad, sino principalmente
en la suspensión de toda construcción previa a los
datos mismos que de las cosas podemos obtener con
el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden
emanado de la realidad misma.
En el campo del arte este programa pasa por la
economía de medios y por la intensificación de los
elementos utilizados. Así del mismo modo que en los
gestos elementales, en lo pobre, en los datos básicos
del cuerpo, en los fenómenos naturales esenciales o
en la geometría más simple parece encontrarse el
repertorio más cargado de veracidad y por tanto la
experiencia más sólida de lo real para construir desde
ella un lenguaje artístico mínimo, así también en la
arquitectura neorracionalista se produce esta
selección exigente de los elementos esenciales del
construir, o la disminución de los tipos disponibles a
aquellos que se consideran básicos.
La importancia concedida al concepto, formal, en la
obra arquitectónica es tal, que no por casualidad la
obra parece agotarse en el proyecto, es decir en la
ideación, de modo que la realización concreta de la
obra arquitectónica no presenta contenidos
específicos destacabas.
El interés concedido a las construcciones «de papel»
en los años sesenta y setenta, la atención a los
problemas de la representación dibujada de la idea
han sido tan importantes, que este mismo fenómeno
ya es un indicio del alto contenido mental concedido a
la obra de arquitectura. También en este, punto la
arquitectura neorracionalista, en su deseo de
producirse como una reflexión sobre el quehacer de la
disciplina más que como respuesta a problemas
sociales, gratificación sin retórica monumental ha
encontrado en la forma dibujada un vehículo idóneo
para sus propósitos dominantes y, al mismo tiempo, ha
encontrado su propio circuito alternativo de expansión
al margen de los circuitos «sucios» y «contaminados»
del profesionalismo, la especulación inmobiliaria o el
gusto hedonista de los clientes privados.
El trabajo de fundamentación teórica llevado a cabo
por los arquitectos neorracionalistas sólo es
comparable, como proyecto, al que en el campo de la
música, de la danza o de las artes plásticas han
llevado a cabo los artistas conceptuales. En unos y
otros el interés por la fundamentación desde los datos
dos, abstraídos, esencializados, económicamente
contabilizados, quedará como la dos últimas décadas.
76)
scienzia urbana”, en Controspazio, núms. 7 y 8, Roma, 197
12.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto
Considerazioni sulla morfología urbana e la tipologia edilizia,
publicado en Venecia en 1964, como parte del curso Aspetti e problemi
delta tipologia edilizia, cit. en nota. 1 y, posteriormente, incorporado al
libro L'architettura delta citta, cit. en nota 10.
13.Véase Xavier Rubert de Ventós, “El funcionamiento como
puritanismo», en La estética y sus herejías, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1974
14.Véase Giorgio Grassi, Arquitectura, realidad y vanguardia-, en las
Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valéncia.
Arquitectura y Ciudad. vanguardia y continuidad, Valencia, 1980.
15.Véase Giorgio Grassi, “11 rapporto analisi-projetto”, en L`Analisi
urbana e la progetazzione architettonica. Gruppo di ricerca diretto da
Aldo Rossi. Falcolta di Architettura del Politécnico di Milano.
Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno académico,
19681969, CLUP, Mlián, 1970.
16.Véase Aldo Rossi, «Introduzione a Boullée-, cit. en nota 4
17.Manfredo Tafuri, «L'architecture dans le boudoir», en La sfera e il
laberinto. Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70,
Einaudi, Turín, 1980 (versión castellana: La esfera y el laberinto.
Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1984).
18.Véase Aldo Rossi, Scientific autobiography, Rizzoli, Nueva York,
1982 (versión castellana: Autobiografía científica, Editorial Gustavo
Gilli, S.A., Barcelona, 1984
19.Véase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. Les Machines
celibataires, Alfieri, Venecia, 1975.
20.Véase Giorgio Grassi, La construzione lógica dell'architettura,
Marsilio Editore, Padua, 1967 (versión castellana: La construcción
lógica de la arquitectura, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973, y también
en La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S
-A., Barcelona, 1980).
21.Véase Gregory Batteock (ed.), Idea-Art, E.P. Dutton & Co., Inc.,
Nueva York, 1973 (versión castellana: La idea como arte.
Documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1977).
21.Véase el catálogo de la exposición Marcel Duchamp, Fundación
Miró, Barcelona, 1984.
1.En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica,
Dedalo, Bari, 1968 (versión castellana: Teoría de la proyectación
arquitectónica. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971) véanse
las ponencias de Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, A. Samoná,
Scimemi, Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo
título realizado en 1966 y prologado por G. Samoná Anteriormente, con
las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia,
Venecia, curso 1963-1964, ya se había anunciado de forma
sistemática la corriente metodológica neorracional lista que no cesaría
de expansionarse a partir de estos años.
2.El libro colectivo Architettura razionale, Franco Angeli Editore, Milán,
1973 (versión castellana: Arquitectura racional, Alianza Editorial, S.A.,
Madrid, 1980), constituye el catálogo de la Sección Arquitectura de la
XV Triennale y la definición de lo que, a parti de aquel momento, se
conocerá como Tendenza, según la combativa expresión acuñada por
Massimo Scolari. La conexión que esta Triennale se produce entre el
neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo
neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena
consolidación y su dislocada difusión e los años setenta.
3.El boom del design italiano encuentra su culminación en la
exposición organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e
título Italy.- The New Domestic Landscape, que marca la completa
consumación de esta versión tardía del lenguaje moderno, mientras
desde los años cincuenta es el cine de denuncia italiano el que
acomete los temas urbanos y de la especulación inmobiliaria como
argumentos habituales.
4.Véase Manfredo Tafuri, Teorie e storie dell'architettura, Laterza, Bari,
1968 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura, Editorial
Laia, SA., Barcelona, 1972). También Aldo Rossi “Introduzione a
Boullée», en Étienne-Louis Boullé£, Archilettura. Saggio sutrarte,
Padua, 1967 (versión castellana incluida en la obra Para una
arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gil¡,
S.A., Bar-celona, 1977).
5.Véase Aldo Rossi, -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-,
en Casabella-Continuitá, núm. 222, 1958 (versión castellana Para una
arquitectura de tendencia, cit. en nota 4).
6.Véase -Gruppo Architettura», en Quademi di Documentazioni, núms.
1 y 2, Venecia, 1971 y 1973, con escritos de Aymonino, Fabbri, Lena,
Polesello, Semerani, Burelli, Villa, etc., así como las referencias a la
arquitectura de los países socialistas en el volumen Architettura
Razionale, cit. en nota 2.
7.Constantino Dardi, Il gioco sapiente, Marsilio Editore, Padua, 1971
8.Véase Gilles Deleuze, L'Écriture et la diference, París, 1967
9.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lévi-Strauss son
abundantes y explícitas en no pocos pasajes de sus escritos
10.Véase Aldo Rossi, L'architettura delta citta, Marsilio Editore, Padua,
1966 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979').
11.Véase Massimo Scolari, «Un contributo per la fondazione della
Notas
Neorracionalismo y figuración
Ignasi de Solà Morales
En Más allá del Posmoderno, G. Gilli,
77)
Vidler, AnthonyLa tercera tipología
Desde mediados del siglo XVIII, dos tipologías
diferenciadas han dado forma a la producción
arquitectónica.
La primera, desarrollada desde el racionalismo
filosófico del Iluminismo, e inicialmente formulada por
el abad Laugier, proponía rastrear una base natural
para el diseño en el modelo de la cabaña primitiva. La
segunda, nacida de la necesidad de enfrentar la
cuestión de la producción en serie a fines del siglo XIX,
y claramente formulada por Le Corbusier, proponía
que el modelo del diseño arquitectónico debía estar
fundado en el proceso mismo de producción. Ambas
tipologías creían firmemente que la ciencia racional, y
luego la producción tecnológica, eran portadoras de
las “formas” más progresivas del momento y que la
misión de la arquitectura era ajustarse y,
eventualmente dominar estas formas como agentes
de progreso.
Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas
del Movimiento Moderno, creció un renovado interés
por las formas y el tejido de las ciudades pre-
industriales, que reeditó el interés por la cuestión de la
tipología en arquitectura. Desde el interés de Aldo
Rossi en las transformaciones de la estructura y las
instituciones típicas de la ciudad del siglo XVIII, hasta
los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que
recuerdan los tipos primitivos de los filósofos del
Iluminismo, la rápida multiplicación de ejemplos
sugiere la emergencia de una nueva, tercera tipología.
El principal atributo de esta tercera tipología es su
respaldo, no en una naturaleza abstracta ni en una
utopía tecnológica, sino en la ciudad tradicional como
foco de su interés. La ciudad proporciona el material
para la clasificación, y sus artefactos, las bases para
una re-composición. Como las primeras dos, esta
tipología está claramente basada en la razón y la
clasificación, y de este modo difiere marcadamente
del tardío romanticismo del “townscape” y el strip de
Las Vegas, propuestos como sustitutos del urbanismo
del Movimiento Moderno desde los cincuenta.
No obstante, un examen más profundo revela que la
idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo
XVIII era de un orden muy diferente a la de los
modernistas, y que la emergente tercera tipología
difiere radicalmente de ambas.
La celebrada “cabaña primitiva” de Laugier se fundaba
en la creencia en un orden racional de la naturaleza; el
origen de cada elemento era natural; la cadena que
unía la columna a la ciudad era paralela al
encadenamiento del mundo natural; y la elección de
geometrías elementales para la combinación de los
elementos-tipo, se consideraba expresiva de la forma
profunda de la naturaleza bajo su apariencia
superficial.
El Movimiento Moderno también hizo un llamado a la
naturaleza, más como una analogía que como una
premisa ontológica. Especialmente se refería
especialmente a recientemente desarrollada
naturaleza de la máquina. Esta segunda tipología se
pensaba como equivalente a la tipología de objetos
producidos en serie (auto sometidos a una ley casi-
darwiniana de selección de lo más adecuado). El
vínculo establecido entre la columna, la casa-tipo, y la
ciudad fue visto como análogo a la pirámide de
producción desde la herramienta más pequeña hasta
la maquinaria más compleja, y sus formas
geométricas elementales se pensaron como las más
adecuadas para la producción mecánica.
En ambos casos, la arquitectura, hecha por el hombre,
era comparada y legitimizada por otra “naturaleza”. En
la tercera tipología, ejemplificado por el trabajo del
nuevo racionalismo, no existe tal intento de validación.
Las columnas, casas, y espacios urbanos refieren sólo
a su propia naturaleza de elementos arquitectónicos;
sus geometrías no son ni científicas ni técnicas, sino
esencialmente arquitectónicas. Es evidente que la
naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad
misma, vaciada de un contenido social específico y
autorizada a hablar simplemente de su propia
condición formal.
Este concepto de ciudad como sitio de la nueva
tipología, nace evidentemente del deseo de enfatizar
la continuidad de la forma y la historia en contraste con
la fragmentación producida por las tipologías
elementales y mecanicistas del pasado reciente. La
ciudad es considerada como un todo que revela en su
estructura física su pasado y su presente. Ella misma
es una nueva. No está construida por elementos
78)
separados, ni es un ensamblaje de objetos
clasificables por su uso, ideología o características
técnicas: está completa y lista para ser des-compuesta
en fragmentos. Estos fragmentos no re-inventan
tipologías institucionales ni repiten formas pasadas:
fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a
tres niveles de significado el primero heredado del
significados atribuidos a las formas en el pasado; el
segundo de la elección del fragmento y sus límites, los
cuales frecuentemente son atravesados por tipos
previos; el tercero resulta de una re-composición de
estos fragmentos en un nuevo contexto.
Tal “ontología de la ciudad” es radical. Niega todas las
definiciones utópicas o positivistas de la arquitectura
de los últimos doscientos años. Ya no es se trata de un
campo que debe vincularse a una sociedad hipotética
para ser concebida y entendida; ya no “escribe la
historia” en el sentido de particularizar una condición
social, tiempo o lugar específicos. Se elimina la
necesidad de hablar de función y de cualquier cosa
más allá de la arquitectura misma. Como
intuitivamente lo señalara Víctor Hugo en1830, la
comunicación a través de la palabra impresa, y de los
medios de comunicación liberó a la arquitectura de ser
el “catálogo social” a su tiempo.
Esto no significa que la arquitectura no cumpla
ninguna función, ni que no deba satisfacer sino al
capricho del proyectista; sino que la invención de
objetos y ambientes no debe necesariamente incluir
una adecuación entre forma y uso. Es aquí donde se
vuelve crucial la adopción de la ciudad como sitio para
la identificación de la tipología. En la experiencia
acumulada en sus espacios y formas institucionales, la
tipología puede desafiar su relación biunívoca con una
función pero, al mismo tiempo, asegurar una relación
de otro nivel con la tradición de vida urbana. Su
característica distintiva más allá de los aspectos
formales es que la ciudad (a diferencia de la columna,
la cabaña o la máquina) es y siempre ha sido política
en su esencia. La fragmentación y re-composición de
sus formas institucionales y espaciales nunca puede
ser separadas de sus implicancias políticas.
Cuando una serie de formas típicas son seleccionadas
del pasado de la ciudad, no se desmembra de sus
originales significados sociales y políticos. El sentido
original de la forma, los estratos de implicancias
acumulados por el tiempo y la experiencia humana, no
pueden ser desechados; y ciertamente esa no es la
intención de los Racionalistas. Por el contrario, los
significados implícitos pueden usarse para proveer
una clave a sus nuevos significados. La técnica, o
mejor dicho el método de composición sugerido por
los Racionalistas, es la transformación de tipos
seleccionados parcial o completamente- en entidades
totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y
potencial crítico de la comprensión de esta
transformación. El proyecto de Aldo Rossi para la
Municipalidad de Trieste, por ejemplo, ha sido
interpretado acertadamente en referencia a la imagen
de una prisión de fines del siglo XVIII. En el período de
la primera formalización de este tipo, como (Giovanni
Battista) Piranesi demostró, era posible ver en la
prisión una imagen poderosamente comprensiva del
dilema de la sociedad misma, debatida entre una fe
religiosa en desintegración y una razón materialista.
Ahora Rossi, al adjudicar a la municipalidad (un tipo
reconocible en sí mismo en el siglo XIX) la connotación
de la prisión, alcanza un nuevo nivel de significación,
el cual evidentemente es una referencia a la condición
ambigua del gobierno cívico. En la formulación, los
dos tipos no están integrados: de hecho, la
municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto
erigido en contraposición a la prisión. La dialéctica es
clara como una fábula: la sociedad que entiende la
referencia a la prisión aún tiene necesidad de este
recordatorio, en tanto que en el mismo momento en
que la imagen finalmente pierda todo significado, la
sociedad se habrá convertido enteramente en prisión,
o quizás en su opuesto. La oposición metafórica
desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en
muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los
otros Racionalistas como totalidad, no sólo en la forma
de las instituciones sino en los espacios de la ciudad.
Esta nueva tipología es explícitamente crítica del
Movimiento Moderno; utiliza la claridad de la ciudad
del siglo XVIII para reprimir la fragmentación, la des-
centralización, y la desintegración formal introducida
en la vida urbana contemporánea por las técnicas del
zoning y los avances tecnológicos de la década del
veinte. Mientras que el Movimiento Moderno encontró
su infierno en las manzanas cerradas, hacinadas, e
insalubres de las viejas ciudades industriales, y su
Edén en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y
lleno de verde una ciudad devenida en jardín-, la
nueva tipología como crítica del urbanismo moderno
eleva a la condición de principio a la estructura
continua y la clara distinción entre público y privado
delimitada por las paredes de la calle y la manzana. Su
pesadilla es el edificio aislado situado en un parque
indiferenciado. Los héroes de esta nueva tipología no
se encuentran en las utopías nostálgicas y
antiurbanas del siglo XIX, ni entre los críticos del
progreso técnico e industrial del siglo XX, sino entre
aquellos que, como profesionales al servicio de la vida
79)
urbana, dirigen sus habilidades de diseño a la solución
de cuestiones tales como la avenida, la recova, la calle
y la manzana, el parque y la casa, la institución y el
equipamiento, en una tipología continua de elementos
que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado
y las intervenciones del presente para asegurar una
experiencia comprehensiva de la ciudad.
Para esta tipología, no hay un conjunto de reglas
claras para las transformaciones y sus objetos, ni un
conjunto de precedentes históricos polémicamente
definido. Ni debería haberlo; la continua vitalidad de
esta práctica arquitectónica descansa en su
compromiso esencial con las demandas puntuales del
presente y no en la mitificación del pasado. Se niega a
cualquier “nostalgia” en sus evocaciones de historia,
Anthony Vidler
La tercera tipología
En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City
(Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)
excepto para otorgar un sentido más agudo a sus
restauraciones. Se niega a cualquier adscripción a un
significado unitario, reconociendo la falsedad de
cualquier adscripción de un orden social único a una
arquitectura determinada. Rechaza todo eclecticismo
resultante de la filtración de “citas” a través de la lente
de una estética modernista. En este sentido se trata de
una postura enteramente moderna que tiene fe en la
naturaleza esencialmente pública de la arquitectura,
rechazando las posturas crecientemente privadas del
romanticismo individualista del expresionismo de
posguerra. Reafirman a la ciudad y la tipología como
las únicas bases para restaurar un rol crítico de la
arquitectura que, de otro modo, sería asesinado por el
ciclo infinito de producción y consumo.
80)
Pampinella, Silvia“La arquitectura como proceso de auto examen” (1)
La reflexión acerca de los procesos analíticos con los
cuales se genera la arquitectura ¿es hoy una cuestión
que aún puede abrir nuevas áreas de indagación? Si
creemos que sí, hace falta volver a mirar con mayor
atención las teorías y experiencias que abrieron esa
posibilidad, en particular los aportes a una teoría de la
arquitectura basada en una sintáctica de la forma
arquitectónica.
Se dice que las investigaciones lingüísticas infiltradas
en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron,
perdieron importancia o se desdibujaron debido al
fracaso en las operaciones de traslado de teorías extra
arquitectónicas al campo. Sin embargo, reducirnos a
señalar la debilidad de transponer teorías ajenas a la
disciplina, consideradas como insumos externos,
sería olvidar que la arquitectura ha realizado desde
siempre transacciones con aportes provenientes de
otros campos y que esas transacciones son fructíferas
cuando se hacen desde la propia arquitectura, no
cuando se toma la terminología, los argumentos y las
conclusiones de una teoría extra arquitectónica, se la
adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es
una teoría de nuestra materia. Semejanza no es
identidad. Así podemos preguntarnos, por ejemplo,
¿los procesos del diseño son análogos a los de una
gramática, el dibujo es escritura o la arquitectura
habla? Responderemos que no, pero sería ingenuo
pensar que hemos comprendido las bases de tales
investigaciones si sólo tenemos en cuenta esa
justificada desconfianza en las extrapolaciones.
En primer lugar, hay que advertir que los estudios
sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones
arquitectónicas a mediados de los 60 tenían distintos
enfoques: lo veían como un sistema de SIGNOS, se
centraban en la cuestión de la COMUNICACIóN o en
la descripción del lenguaje en un momento particular, o
focalizaban su interés en las reglas mediante las
cuales se genera el lenguaje mismo, en particular:
Chomsky con las gramáticas generativa y
transformativa (de las que nos ocuparemos
particularmente).
En segundo lugar, hay que reconocer que los
arquitectos involucrados en la consideración de la
arquitectura como lenguaje partieron de la confianza
en que era posible interrogar la materia misma para la
cual buscaban una teoría y produjeron indagaciones
fuertemente endogámicas.
Hubo dos vertientes, con emergencia y gran impacto
en USA, que se abocaron a establecer fuertes
relaciones entre arquitectura y lenguaje. Estas dos
corrientes junto a la tendenza italiana cada una con
distintos núcleos problemáticos fueron identificadas
como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura,
equiparándolas a las llamadas neovanguardias
artísticas. El proyecto, en los tres casos, quedaba
sometido a parámetros de control muy fuertes desde
desarrollos teóricos donde la arquitectura era
entendida como un sistema formal autónomo.
Asimismo, recordemos que el ESTRUCTURALISMO
en tanto método que acentuó los aspectos
inmanentes, sistemáticos y clasificatorios había
encontrado inspiración en la lingüística porque ésta
permitía definir al lenguaje y a otros objetos de estudio
de acuerdo a un número reducido de relaciones y
posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema
mismo. Usar un método lingüístico o matemático
formal para analizar cualquier campo se veía entonces
como hablar sobre un tema “desde dentro”.
Por un lado, la semiót ica reducción del
Estructuralismo a una técnica analítica fue presentada
como una operación sin consecuencias éticas o
ideológicas, a través de la muestra organizada por
Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del
Bicentenario, y celebrada por Charles Jenks, quien
afirmaba que “todo tiene significado” e instaba a
abrevar en los estudios lingüísticos sobre la semántica
(significante/significado) y el lenguaje como
comunicación (emisor/ receptor/mensaje). Las
cuestiones claves para esta vertiente conocida como
los grises quedan explícitas en el título mismo de
aquella exposición: Signos de vida; símbolos de la
ciudad americana.
Casi al mismo tiempo, la exhibición de los Five en el
MoMA en 1969 fue la presentación en sociedad de la
otra vertiente, la de los llamados blancos por sus
referencias en la arquitectura blanca de los años 20 y
30, enrolados en la búsqueda de justificaciones de la
forma desde la sintaxis.
81)
Planteos respecto a las estructuras profundas según ChomskySi bien hubo un interés general que incorporaba la
sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de
reflexión sobre el hacer arquitectónico en la que
podemos incluir al grupo de los Five y a otros
arquitectos, es mi intención centrarnos en dos
arquitectos que desarrollaron un particularísimo
interés por la sintáctica como generadora del lenguaje
arquitectónico.
La diferencia entre sintaxis y sintáctica (teoría de la
sintaxis) es simple. Pensemos que todos usamos la
sintaxis en el habla y la escritura (en tanto
conocimiento innato según Chomsky, o como un
conocimiento adquirido según los conductistas); luego
restrinjamos la cuestión al papel de la sintaxis en la
literatura ya que es fácil ver cómo los escritores la usan
de forma conciente y elaborada; finalmente,
pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la
sintaxis el núcleo de sus indagaciones a partir de una
teoría que les permita reflexionar sobre su propio
hacer, es más: que se propongan descubrir las lógicas
de la generación para, conociéndolas, transformarlas.
Chomsky había desarrollado la teoría de la sintaxis del
lenguaje.
Casi inmediatamente algunos arquitectos van a
trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de
dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema
de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar
convertir la arquitectura en un proceso de examen
sobre sí misma, particularmente: Michael Graves y
Peter Eisenman (2). A diferencia de los otros Five con
quienes comparten un grupo de conveniencia,
también de confluencia parcial, estos dos arquitectos
formulan planteos específicos respecto a las
estructuras profundas, un concepto base de la teoría
de la sintaxis de Chomsky, a la que se sienten
atraídos, tanto como al arte conceptual, por el fuerte
protagonismo de lo intelectual.(3)
A diferencia de los enfoques conductistas, Chomsky
dice que el conocimiento fundamental es innato, que
nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y
todos los demás sistemas de comunicación,
particularmente, entender la gramática y disponer las
palabras en oraciones.
Brevemente, veamos cómo establece una distinción
fundamental para su teoría de la sintaxis: la distinción
entre estructura profunda y estructura superficial.(4)
Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son las
estructuras generadas por el componente básico, es
decir, las palabras y las reglas a través de las que se
pueden generar oraciones como: El niño ve a la niña
(frase nominal + frase verbal; luego, frase nominal:
artículo+sustantivo; etc). Estas estructuras profundas
se convierten en una estructura superficial (palabras,
letras, sonidos) por reglas transformativas, que no es
otra cosa que nuestra competencia para generar
oraciones. Por lo tanto, hay dos niveles: el de las
reglas generativas (que marcan la estructura de las
frases) y el de la estructura superficial (o ligámenes
básicos).
Graves y Eisenman descartaron los demás artefactos
de descripción propuestos por la diversidad de nuevos
modelos para el estudio del lenguaje de la
arquitectura. Ellos vislumbraron en las gramáticas de
Chomsky la posibilidad de una herramienta para el
diseño que les permitiera comprender y manipular la
generación y la transformación del lenguaje
arquitectónico. Y, si bien ambos hicieron planteos
respecto a la estructura profunda de Chomsky, el
interés en las dimensiones semántica y sintáctica fue
diferente; para Graves era importante la relación entre
arquitectura (texto) y contexto; mientras que
Eisenman se desentendió de la relación entre
arquitectura y significado cultural.(5)
Hay otra diferencia. Graves va a trabajar con el
vocabulario de la arquitectura moderna. Para él, como
para otros arquitectos de los 70, la arquitectura de los
20 y 30 aparece como el posible referente para la
indagación lingüística, perdida toda vinculación con el
programa de transformación social al que algunas
experiencias habían estado vinculadas. Esta
Casa I, 1967. Peter Eisenman
82)
necesidad referencial es su mayor debilidad, porque le
permitirá deslizarse luego hacia el historicismo.
Queda atado a la primacía de los vocablos en la
operación de articulación para conformar el
lenguaje.(6)
En cambio Eisenman parte de un referente
conceptual: luego de su viaje a Como “regresa
transformado” (dice Jenks). La arquitectura de
Terragni es la que dispara su interés por la sintáctica y
por buscar los elementos que conforman un sistema.
No se interesa por los elementos aislados, sino por las
notaciones en la estructura superficial (ligámenes) que
aparecen como marcas de las reglas generativas. Sus
obras como para él, las de Terragni requieren de una
lectura que reconozca en cada articulación, cada
ventana o paramento, cada abertura en su forma,
tamaño y posición, una marca, una notación abierta a
un registro complejo, suspendiendo los códigos
funcionales, estructurales, sociales o estéticos. Se
trata de notaciones que son residuos de
trasposiciones, rastros, oscilaciones y alternancias en
la generación de la forma; notaciones que intentan
establecer un vocabulario arquitectónico y sugerir la
posibilidad de otros nuevos.
Graves: sintáctica + poéticaGraves presenta las reglas como descripciones,
parafraseando o citando el vocabulario de la
arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto
de posibilidades para estructurar los componentes,
subcomponentes, sistemas y subsistemas
(arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio
de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de
la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo
primero le permite estructurar la forma, el repertorio le
da fuentes de patrones formales.
La arquitectura está compuesta por CóDIGOS (ideas
arquitectónicas organizadas o conjuntos de reglas) y
por operaciones de metáforas y metonimias, que
permiten formar unidades complejas. La noción de
CóDIGO remite a la organización e interrelación entre
elementos o unidades de un mensaje. Estos
elementos no se deberían ver como elementos
singulares, sino como pares de oposiciones
interrelacionadas de manera compleja. De ese modo,
Graves no se atiene a un marco de referencias fijas,
sino que introduce las combinaciones de modo tal que
el código pueda verse como un campo de tensiones
dinámicas basadas en oposiciones.
El significado se relaciona con el código a través de
pares: natura leza/arqui tectura, ideal / real ,
d e n t r o / f u e r a , v e r t i c a l / h o r i z o n t a l , Anexo de la casa Benacerraf, 1969. Michael Graves
83)
“romántico”/abstracto, planta/elevación. Las
oposiciones son uno de los principales códigos de
escritura y de lectura. Un plano, por ejemplo, puede
captarse como perceptivo (por el color, la textura o la
forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como
conceptual (blanco, liso, de geometría simple).
También se puede recurrir a la sustracción de un
componente y su sustitución por otro.
A estos códigos incorpora citas extraídas del “archivo”
arquitectónico. El archivo (o guardado) es el conjunto
de ideas e imágenes en general y las notaciones sobre
los edificios en particular, que pueden usarse como
patrones y ser modificados para generar nuevas
formas y producir combinaciones.(7)
¿Cómo justifica Graves la forma arquitectónica?
La forma proviene de las citas extraídas del archivo
arquitectónico: conjuntos de ideas, imágenes en
general y notaciones de edificios en particular.
Identifica cuatro áreas de interés: arquitectura y arte
clásico, pintura cubista, arquitectura moderna, y
naturaleza. Para Graves, esas áreas contienen
material pertinente a la noción de código
arquitectónico. Pueden combinarse, mezclarse y
oponerse, tanto en sus formas como en sus reglas. Es
posible oponer naturaleza y forma como en la
arquitectura clásica, incorporar la visión del cubismo
de la arquitectura moderna a la estratificación de
planos y el rol estructurante de la luz de la pintura
clásica, o manipular la dualidad de las dicotomías
presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan
Gris ya había manipulado dicotomías como
dentro/fuera, femenino/masculino). El código muestra
que, si bien accedemos a un nivel superficial en las
manifestaciones aparentes, existe un segundo nivel,
profundo. Confía en la posibilidad de asignar
significados en ese segundo nivel. (En la teoría de
Chomsky, sin embargo, quedaba eliminada la
significación en este nivel profundo estructura
profunda y era indiferente en el nivel de la estructura
superficial)
Graves está interesado en el uso de la metáfora y de la
metonimia como operaciones de alteración del
significado para su arquitectura (8). Ese sistema de
operaciones está presente, aunque reprimido, y sólo
sería perceptible como en los sueños. Hay algunas
entidades que permanecen fuera del sistema
arquitectónico como conjunto de reglas. De allí que lo
poético desempeñe un papel fundamental para la
Casa Hanselmann, 1967. Michael Graves
dimensión semántica.
Eisenman: sintáctica = generación de la forma
Eisenman, por el contrario, insiste en una generación
de la forma que suprima las relaciones con el contexto.
Excluye la dimensión semántica y se interesa por el
sistema arquitectónico mismo, sin relacionarlo con
ninguna referencia externa. Trabaja exclusivamente
dentro de la dimensión sintáctica. Por eso elimina todo
factor del nivel de comunicación (quizás reste el
mensaje mismo: es una casa, pero tampoco es
importante, no hay intencionalidad en que se asemeje
a otras casas). No hay referencia al cliente, al usuario,
a la técnica estructural o al simbolismo.
¿Por qué casas? Se responde que están
determinadas como tales por su nombre y uso, que es
un programa conocido que reduce la preocupación por
la función y, sin embargo, las combinaciones posibles
para ese programa son infinitas. Adopta la técnica
estructural en retícula, pero donde la columna opera
tanto de elemento estructural, como de elemento
formal primario. Dice: “La tecnología moderna ha
dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir
el espacio (…). Con la disminución de las limitaciones
estructurales es posible examinar la columna y el muro
en su capacidad formal por fuera de los problemas
pragmáticos. La Maison Domino de Le Corbusier fue
paradigmática a este respecto.”
Su concepto de una Arquitectura de cartón: “Una
metáfora bastante precisa que describe dos aspectos
de mi obra”. Por una parte es neutral y ayuda a su
intento de descargar la semántica. A la vez es
connotativo de menos masa, menos textura, menos
color y lo más cercano a la idea abstracta de plano.
Respecto a la estructura sintáctica como generadora
primordial del lenguaje arquitectónico. Eisenman
concibe a la obra como un conjunto de unidades
interactuantes donde no existen componentes como
tales. El edificio es la manifestación de un sistema de
relaciones. Se separa de la escritura como
descripción. Piensa que el sistema arquitectónico
simplemente genera la forma y que el proyecto es una
investigación de su dimensión sintáctica. A partir de la
idea de gramática generativa de Chomsky, el lenguaje
puede ser mucho más que una descripción de
relaciones semánticas o sintácticas, puede ser una
actividad generativa. Ve a la función y a la estructura
en términos de relaciones entre relaciones y define
tres sistemas físicos primarios: línea, plano y volumen.
No trabaja con sustituciones, ni con signos que
representen algo ausente. Disuelve la principal
oposición semántica de la forma y el programa
arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por
Casa VI, o casa Frank. Peter Eisenman 1972/75
externo/interno a la estructura sintáctica misma.
En la estructura profunda plantea sistemas de
oposiciones definidos por la dialéctica entre
elementos: la columna es un residuo del plano, el
volumen es una extensión del plano. Por ejemplo, en
la Casa II las oposiciones son: columna/muro,
volumen/columna y volumen/muro y quedan
marcadas en la estructura superficial por la dialéctica
entre la retícula (operación aditiva) y los muros
recortados para revelar las columnas (sustractiva); de
la misma manera, las columnas se pueden captar
como aditivas (una acumulación de planos) o como
sustractivas (los residuos de un plano).
Generalmente se piensa en la estructura superficial
como apariencia de las formas. Para Eisenman, ése
es el nivel que potencialmente revela y marca las
operaciones que generan la forma Para eso propone
una secuencia de lecturas cada vez más profundas
que “pueden dar al intérprete una mejor comprensión
de la forma arquitectónica y quizás una noción más
precisa y rica respecto de ciertas cualidades del
espacio arquitectónico”. La interpretación de un
edificio es como la interpretación de una pintura:
múltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y
espacio figurativo). Sobre este nivel opera con la
noción de transformación, relacionada con la
oposición explícito/implícito y con la noción de
estratificación de la estructura profunda.
En su caso, vincula la noción de transparencia a
sistemas de movimientos que permiten una
transparencia paralela o diagonal, con poco en común
con el concepto clásico o cubista. Se trata de una
transparencia notacional (como las notaciones
matemáticas para describir una construcción en
música) que establece la disposición y relación entre
los elementos generando un sistema de oposiciones
espaciales: empuje, tensión, compresión, centrífugo,
centrípeto.
Las operaciones son mucho más importantes que el
producto terminado. Las axonometrías y las maquetas
de cartón (que provocan confusión entre la maqueta y
el edificio fotografiado) exponen la secuencia
generativa. La intención de Eisenman no es inventar,
sino entender la forma, para generar formas más
racionales, con un control y una comprensión más
precisa. Y si hay un significado que rige la
transformación de una estructura profunda en
superficial, ese significado es puramente formal, de
allí la buscada neutralidad de la Casa II respecto a
significados sociales.
Casa II,1969. Peter Eisenman
86)
Posibilidades de la arquitectura como texto,
hoy
En mayor o menor medida, los distintos integrantes de
Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la
arquitectura, estableciendo una dialéctica entre el
mundo de lo real y el mundo de la lógica de la
geometría (de la violencia a la elegancia). Una
tendencia a la abstracción con referentes en el arte.
Dieron un papel primordial al proceso de diseño,
introdujeron operaciones diversas con formas
geométricas, reutilizaron los lenguajes de las
arquitecturas modernas; revitalizaron el dibujo como
un discurso acorde a los conceptos(9). Como grupo
altamente promovido a través de la publicación de sus
obras incidieron sobre las prácticas disciplinares en el
dibujo y en la instauración de una mirada analítica y
una preocupación por la sintaxis. Y aunque parte de la
crítica ha señalado que conformaron uno de los
sistemas teóricos estables que no se confrontaría con
la realidad externa a la disciplina, difícilmente podría
sostenerse tal formulación de una teoría por parte de
los cinco. Se ha señalado la exterioridad de la
sintáctica respecto a la disciplina arquitectónica, pero
no se han saldado cuentas con la experiencia
acumulada mediante una disquisición sobre cuáles
eran los valores implícitos en cada una de aquellas
búsquedas. Los comentarios de distintos críticos en el
libro Five Architects (1972) resultan pobres y
contradictorios. Es en los textos “Casa I” y “Casa II” de
Eisenman donde aparece con claridad el sustrato
teórico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una
sintáctica arquitectónica. Manfredo Tafuri desde la
crítica ideológica, reconoce la excelencia de las
operaciones formales de los Five porque actuaban en
el límite, en la búsqueda del lenguaje por el
lenguaje.(10)
Peter Eisenman, hoy, mantiene intacta su obsesión
por una teoría de la sintaxis, aunque utilizando otros
instrumentos que aquellos que había examinado en
los 60-70 él pasó de la arquitectura de cartón/maqueta
a las posibilidades de la computadora, en otro
alineamiento del debate contemporáneo, y se interesa
en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de
arquitectura: textos de arquitectura crítica, donde ya
no intenta “reconstruir una narrativa de la
manipulación arquitectónica, sino notar los aspectos
textuales de estas obras y su significado, a través de
un método analítico que deriva de la arquitectura y
puede sólo ser aplicado a la arquitectura” (Eisenman,
2003). Insiste en un desarrollado nivel de construcción
teórica, de modo que la verificación de lo producido
pueda realizarse dentro del propio sistema,
endogámicamente
En este entusiasmo por la sintáctica hay que
mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana
Agrest, trasladados a Nueva York después de
participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que
estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la
arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky.
En la Escuela de Venecia también se despertó un
interés inicial por el tema, para abandonarlo luego
Rosario, abril 2005
87)
Casa I,1967. Peter Eisenman
1.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos de Historia III: La sintaxis como justificación de la forma, en: Arquitectura como abstracción (los Five Architects). A partir del punteado para el concurso de adjunta (05.04.05), el presente material constituye un breve ensayo sobre el tema. Al final, en un anexo, el contenido básico de los términos cr í t icos ut i l izados (ESTRUCTURALISMO, SIGNOS, etc.) según textos específicos consultados.2.En este entusiasmo por la sintáctica hay que mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York después de participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky. En la Escuela de Venecia también se despertó un interés inicial por el tema, para abandonarlo luego.3.Arte conceptual, arte como idea / autonomía / desmontaje analítico autorreflexivo, es decir: lenguaje que se repliega para generar su historia y leyes, buscar objetividad y experimentar sobre sus propias estructuras.4.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio de oraciones básicas (Onions, 1904). Pero es Harkov (matemático soviético) quien formuló la teoría de los algoritmos para la construcción de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954), la cual sirvió de base para el estudio de la generación de oraciones nucleares y para indagar las posibilidades de su transformación. Chomsky publica Estructuras sintácticas en 1957, luego corregido: Aspectos de la Teoría de la Sintaxis en 1965. Los artículos de Peter Eisenman Casa I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970; allí se explicita “una manera particular de generar y transformar una serie de relaciones primeras en una serie más compleja”, las obras son “experimentos” de elaboración de la forma como un problema de consistencia lógica inherente a las formas mismas y como relación entre dos estructuras: una estructura primaria y una estructura profunda.5.La semántica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Y la sintáctica es el estudio de las relaciones de los signos entre sí, abstraídos de relaciones con sus intérpretes. Eco (1968) dice que una puerta cierra o abre un pasaje, permite o fomenta la función, entonces el dispositivo comunica tal función, por eso los diccionarios definen el objeto (significante) describiéndolo e indicando la función (significado). Para Jakobson (1962) la forma arquitectónica es como un mensaje que se refiere al uso y es el canal o soporte físico de ese mensaje; identifica seis áreas de significación que comprenden al emisor, el receptor y el código. Ver Introducción a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent, R Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un análisis semiótico. Ed Limusa, México, 1984
6.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los arquitectos, la del historicismo. Los humanistas se habían dirigido a la Antigüedad en busca del referente que saciara su necesidad de certezas. Desde la resistematización de Alberti y Palladio a partir del Vitruvio, la tratadística consistiría en un modo de organizar nociones y conceptos, un sistema de reglas para la manipulación de formas significativas al diseñar y construir. Formas significativas y reglas tuvieron su vocabulario en los órdenes clásicos. Sabemos que el ciclo moderno, con sus reacciones de racionalidad y subjetividad, se abre como una constatación de la pérdida de aquella ilusión y que, consecuentemente, los órdenes clásicos persistieron como lenguaje por mucho tiempo, sin significación, como signos intercambiables.7.Del mismo modo, Julia Kristeva planteaba que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Intertextualités, 1969). En la crítica literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura “doble”, desplazada, que se abre a múltiples irradiaciones sin perder de ningún modo la figura del autor.8.Metáfora: conexión entre elementos presentes en el mensaje y otros ausentes. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del mismo mensaje.9.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una actitud tan rigurosa. John Hejduk, empírico, plástico, sensible a las necesidades materiales y simbólicas, toma como referentes al neoplasticismo (Mondrian), el cubismo y el purismo. Compone con formas geométricas simples y reglas elementales y sobre esa lógica organiza la transgresión. La arbitrariedad de los signos le sirve de apoyo para una acción deformante que confirma la estructura geométrica inicial. Su posición es lúcida y perversa, un juego inútil, el signo es sólo signo y deriva hacia la fenomenología. Richard Meier ve la arquitectura como un sistema de sistemas, se propone dar respuestas a varias áreas lingüísticas entrelazadas desde un pragmatismo alejado del absolutismo de una teoría lingüística; trabaja con la retórica corbusierana y el purismo geométrico. Charles Gwathmey reúne investigación experimental con profesionalismo, poco riguroso en cuanto a la pureza lingüística; sus composiciones basadas en la pureza de los sólidos geométricos, los recorridos, las transparencias y los volúmenes bloqueados, rescatan la tradición americana de la construcción en madera.10.Ver Las joyas indiscretas, trad. Cuffaro/Rigotti, en ArquiLecturas, FAPyD 1996
Notas
88)
ANEXODE TERMINOS CRÍTICOS
NEOVANGUARDIAS
Las críticas al Movimiento Moderno, la renuncia a las
exigencias del ciclo de producción capitalista, el
repliegue disciplinario, la primacía de lo doctrinal, la
suspensión del juicio estético y la desvinculación de
las demandas sociales, permiten asociar alguna
corrientes en la arquitectura a las llamadas
“neovanguardias” artísticas de los 50 y 60 en el marco
de la descolonización y los movimientos de liberación,
las crisis políticas, la antítesis entre consumo y valor, la
liberación del lenguaje, la autonomía del arte, el
estructuralismo y el existencialismo.
Helio Piñón utiliza el término para nombrar tres
intentos de delimitar el territorio específico de la
arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres
parámetros de control: el entorno construido, la razón
analítica y la dimensión sintáctica de un sistema formal
autónomo. Tres ideas diversas de la arquitectura con
un desarrollo a nivel de construcción teórica, de modo
que la verificación de lo producido pudiera realizarse
dentro del propio sistema. Explica estas búsquedas
como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a
establecer un cuerpo de doctrina sobre principios
específicos cuando, después de la posguerra, la
Historia y la tecnología se habían erigido como los
parámetros de control del proyecto desde el exterior, y
la arquitectura se definía por su capacidad para
responder a las solicitaciones de uno u otro campo
(basta recordar el sociologismo de Zevi y Benévolo, o
el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las
innovaciones tecnológica, para ver la importancia
asignada a estos dos campos).
Piñón se mostró reactivo a estas búsquedas porque,
de una u otra manera, renunciaban a considerar a la
arquitectura como un sistema estético productivo en
relación con la realidad. Luego dirá que la propia
naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas
determinó su propia existencia en forma de sistemas
estéticos y teóricos estables, planteando con ello una
de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de
su propia condición: el carácter autorreflexivo
(replegado sobre la propia disciplina) de su mediación
en el proyecto como práctica específica y la referencia
sólo metafórica a la producción material, que habría
condicionado una implantación y desarrollo limitados
al ámbito de instituciones didácticas y empresas
editoriales, prescindiendo de toda verificación en la
realidad de los hechos.
[Ver “Al final de la escapada” y “El pathos de la
autonomía y la esperanza disciplinar”, en: Helio Piñón,
Reflexión histórica de la arquitectura moderna,
Ediciones Península, Barcelona, 1981, capítulos 5 y 7]
ESTRUCTURAS PROFUNDAS
En una oración como “El niño ve a la niña”, la
estructura profunda consta de una relación entre el
niño y la niña que se expresa por una medio de una
estructura superficial de seis palabras, una secuencia
de sonidos y letras. Según Chomsky las estructuras
profundas se convierten en estructuras superficiales
por reglas transformativas. Podemos entender esas
reglas transformativas instintivamente y son las que
nos dan la competencia de generar oraciones
g ramat i ca lmen te co r rec tas . Esas reg las
transformativas se basan en los modos en que las
frases construyen oraciones:
1. Oración FN + FV (frase nominal + frase
verbal)
2. FN A + N (artículo más nombre)
3. FV verbo + FN
4. A artículo
5. N niño, niña
6. V ve
Las relaciones pueden representarse así:
Oración E s t r u c t u r a
profunda
FN FV Reglas generativas
A N V FN (marcadores de frase)
E l n i ñ o v e a l a n i ñ a
Estructura superficial
(ligámenes básicos)
Una misma estructura profunda puede generar una
amplia gama de oraciones. Por ejemplo: El perro ladra
a la gata. El gato come al ratón. El detective sigue a la
mujer.
El propósito de Chomsky fue escribir algoritmos para
la construcción de oraciones, conjuntos fijos de
instrucciones basadas en la Teoría de los algoritmos
de A Harkov, quien lo definía como “una prescripción
exacta, que define un proceso de computación, que
conduce de varios iniciales a un resultado deseado”. A
partir de esos algoritmos, opone otros para
transformarlos en: la pasiva, la negativa, la
interrogativa, la afirmativa, la predictiva, y así
sucesivamente.
ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR
DOS NúMEROS:
Harkov establece un alfabeto que consta de las letras:
89)
I, *, + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). Luego
establece un conjunto de reglas para poner en
funcionamiento su algoritmo. Cada paso consiste en
reescribir la proporción dada de acuerdo con una regla
de la lista según un orden y aplicando una por vez
hasta que se llegue a una palabra donde no sea
aplicable ninguna de las reglas, entonces habrá que
detenerse.
EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT:
Según Broadbent, Chomsky había limitado las
posibilidades generativas de sus gramáticas a los
algoritmos, los cuales no son suficientes para aplicar a
la arquitectura. Dice que sólo sirven para generar o
transformar oraciones sueltas, e indaga en otros
modelos conservando la idea de “estructuras
profundas”, pero perdiendo el sentido sistemático que
tenía. Lo desplaza hacia una antropología de las
construcciones sobre las que aplica otro modelo (de
Saussure).
Se pregunta sobre las respuestas básicas y no
aprendidas de Watson, a quien le interesa el hombre
como animal que responde al entorno, la doctrina de
los instintos (impulsos primarios) como la describe
Fletcher, que estima útil para aplicaciones
arquitectónicas, como las condiciones del ambiente, la
protección y los símbolos culturales (aspectos
emocionales, fantásticos o religiosos), reconociendo
los primeros edificios en el paleolítico. Rapoport
especifica: “la construcción como continente de las
actividades humanas, como modificadora del clima,
como símbolo cultural, como consumidora de
recursos”. Son, según Broadbent, “estructuras
profundas interrelacionadas”. Sobre esas cuatro
“estructuras profundas” se plantea posibilidades de
transformación asimilándolas a los modos de cambio
de Saussure: fonéticos, analógicos, por etimología
popular y por aglutinación. Clasifica los modos de
diseñar en: pragmático, tipológico, analítico y
canónico.
[Ver “Las estructuras profundas de la arquitectura” de
Geoffrey Broadbent, en: G Broadbent, R Bunt y Ch
Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un
análisis semiótico. Ed Limusa, México, 1984,
subtítulo: “Estructuras profundas”, pp.137-140]
Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la
arquitectura, como un sistema de nociones o un
conjunto de reglas en relación a las estructuras
profundas de Chomsky como posibilidades
generativas del lenguaje arquitectónico. A su modo de
ver, la arquitectura puede convertirse en un proceso
de examen propio, a través del cual esperan entender
algo de su naturaleza intrínseca.
Gandelsonas y Morton comentan esas dos
experiencias desde un interés por buscar nuevos
sistemas para la interpretación de la arquitectura,
introduciendo un modelo de estudio del lenguaje.
Priorizan la definición de la forma en base de su uso,
que aparecería como un significado primario en la obra
de Graves y como una estructura superficial en la obra
de Eisenman. Ese aspecto explícito conlleva otro
implícito: la significación en el caso de Graves, la
estructura profunda en el de Eisenman. El
reconocimiento de este hecho menos visible les abre
la posibilidad de analizar la arquitectura como un
fenómeno sistemático, como un sistema de
prescripciones, en tanto Graves y Eisenman
manipulan concientemente sistemas de reglas, con lo
cual se ha abierto, dicen Gandelsonas y Morton, un
nuevo campo de análisis. Ellos visualizan cómo una
nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de
la tecnología y comienza a considerar el sistema de la
arquitectura como un sistema de significado cultural y
la generación de la forma como una manipulación del
significado dentro de una cultura.
Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos
de Eisenman y Graves, pero no logra desprenderse de
una preocupación, el de “la perspectiva general de la
significación (el significado) en relación con la
arquitectura”.
[Ver “Interpretación de la arquitectura” de M
Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en
Progressive Architecture, marzo 1972), en: G
Broadbent, et alt, op.cit., p.283]
Para ejemplificar la operación reintroducción de la
metáfora en el caso de Graves, regresemos a los
ejemplos de oraciones con la misma estructura
profunda que “El niño ve a la niña”. Si decimos “El
detective persigue al ratón”, la introducción de un
elemento extraño al mensaje (el ratón) provoca una
alteración en la significación, un desplazamiento.
Podemos decir que Graves está particularmente
interesado en este tipo de alteraciones, en introducir
elementos que alteren el significado. Todavía confía
en el lenguaje arquitectónico como transmisor de
significado.
En cambio, Eisenman investiga la arquitectura como
un sistema endogámico y es quien, reduciendo las
variables de su indagación y, obteniendo un máximo
control, produce los mayores avances. Va más allá del
entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus
circunstanciales compañeros de ruta y va a continuar
90)
su indagación, incorporando nuevas premisas y
ocupando nuevos posicionamientos en el debate
teórico, hasta hoy.
ESTRUCTURALISMO
El término es tributario de la noción de estructura en el
discurso científico de los 50. La noción de estructura
con múltiples significados y usada en distintos marcos
disciplinares adquiere un alcance interpretativo
preciso, se afirma como paradigma, se disemina y
muta en doctrina. Su teorización más consecuente
está en la obra de Claude Lévi-Strauss, francés,
antropólogo de formación filosófica, quien comienza
usando el concepto de “estructura” ligado a la
estructura social, pero extensible a diversos
problemas antropológicos en un ámbito donde era
habitual (el estudio de las relaciones de parentesco)
para extenderlo después a otras áreas de
investigación sistemática con una fundamentación
teórica de amplio aliento. Para él “estructura” es un
tipo de modelo de inteligibilidad lógica y no un registro
de un conjunto de hechos observados, es decir, es una
noción referida a modelos construidos a partir de la
realidad empírica.
EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de
un modelo estructural son el carácter sistemático que
tiene la conexión entre los elementos entre sí (la
modificación de uno modifica al resto) y la pertenencia
del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de
modelos. Su principal interés se centra en la riqueza
de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar
como variaciones del mismo modelo. La divergencia
de prácticas culturales puede derivar así en una matriz
de transformaciones que ponga en relieve el carácter
sistemático de las diferencias, donde ninguna de las
variantes sea una invariante a la que las demás se
refieren. Su aplicación es ambiciosa ya que su objeto
no es una u otra realidad humana, sino la humanidad
como tal: “la verdad del hombre reside en el sistema de
sus diferencias y de sus propiedades comunes”.
Paridad de las culturas y particularidades definidas por
su distinción recíproca, dan lugar a un nuevo
humanismo que toma la concepción de de Saussure
del sistema del leguaje, según el cual “sólo hay
diferencias sin términos positivos”. En ambos casos la
condición relacional del componente agota su realidad
y el conjunto mismo sólo incluyen valores diferenciales
que suponen esa realidad.
CONSOLIDACIóN DEL ESTRUCTURALISMO: En
Antropologie structurale (1958) y en distintas
ocasiones públicas, Lévi-Strauss indicó su deuda con
la lingüística estructural. Esto anticipaba la tendencia a
la disolución de la línea divisoria entre los estudios de
la realidad humana y las investigaciones de las
ciencias naturales y formales. La ejemplaridad de la
lingüística derivó a su vez en una adaptación de la
grilla de la lengua a cualquier operación. El
Estructuralismo instaló, especialmente en Francia, un
ánimo cientifizador y formalizante en la crítica literaria,
la teoría de la comunicación y el análisis de los mass
media, el psicoanálisis, el marxismo, la historia de las
ideas, los estudios de costumbres, además de la
antropología. Esta opción de los años 60 deja su
marca en el Estructuralismo generalizado posterior
en: a) la convicción acerca del carácter culturalmente
construido de las regulaciones que rigen las
relaciones e intercambios humanos; b) la
comprensión de las conductas como un sistema de
s í m b o l o s ( “ u n s i s t e m a a r b i t r a r i o d e
representaciones”); c) los criterios derivados de la
lengua como el “sistema de significación por
excelencia”, que se inscriben en el campo de la
semiología (estudio de “la vida de los signos en el seno
de la vida social”).
EL INCONCIENTE LéVISTRAUSSIANO: Para Leví
Strauss, Trubetzkoy (1933) había logrado pasar “del
estudio de los fenómenos lingüísticos concientes al de
su infraestructura inconsciente”, permitiéndole
considerar las relaciones entre los fonemas, los
sistemas fonológicos y la estructura. Este plano
inconsciente es entendido como fábrica de
posibilidades de sentido y pasible de reconstrucción.
De esta manera remite a una dicotomía entre el tipo de
conocimiento accesible a la conciencia y el que provee
el análisis estructural luego elaborar el modelo
pertinente. Esos modelos movilizan recursos ajenos a
los que organizan el saber de sí de las sociedades en
cuestión, y que se hace notoria con su productividad
para el estudio de sociedades diferentes. Los modelos
concientes son “obstáculos” que retardan el acceso a
la estructura profunda. El recurso al “inconsciente” (en
una acepción totalmente diferente de la freudiana)
explica las disparidades entre las representaciones de
la organización social según los miembros de una
tribu, y el funcionamiento real de esa sociedad. El
“modelo” será “verdadero” en la medida en que da
cuenta de manera más simple de todos los hechos.
Respecto a un mito, por ejemplo, permite diferenciar el
significado manifiesto en la trama narrativa de otro,
encubierto, que está vinculado a algún problema de la
vida social (compartido por varias culturas) y que el
mito trata de resolver. Este dispositivo permite la
subsumir mitos con diferentes localizaciones
geográficas en un “sistema de afinidades lógicas” que
91)
permite poner en relación las elaboraciones
inconscientes de comunidades social y culturalmente
disímiles. Este estrato de un “inconsciente categorial,
combinatorio” ratifica la posibilidad combinatoria de
sistemas de pensamiento muy alejados entre sí y su
dependencia de leyes que actúan en un nivel
profundo.
[Extracto de la voz “Estructuralismo” de José Sazbón,
en: Carlos Altamirano (director), Términos críticos de
sociología de la cultura, Editorial Paidós, Buenos
Aires, 2002, pp 79-85]
SIGNO
El concepto de signo atraviesa toda reflexión sobre el
pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente
fundamental de toda reflexión sobre el sentido.
Haremos sólo una breve referencia sobre el signo
como objeto de un conocimiento autodefinido como
científico, es decir, como objeto de la lingüística, por un
lado, y de semiología o semiótica, por el otro.
LA RELACIóN SIGNIFICANTE: La significación es el
concepto central en la representación del mundo
cultural. Son dos los elementos mínimos: el signo
(elemento sensible, visual o sonoro) y el objeto
denotado (el referente). Desde una concepción
precientífica, el signo era el puente entre el mundo real
y el mundo mental. Luego se afianzó la perspectiva
que consideró que ambos elementos eran mentales y
la teoría del signo fue el modelo de la representación
del mundo. En la tradición europea, Ferdinand de
Saussure, y en la norteamericana, Charles Sanders
Peirce, anunciaron separada y contemporáneamente
una ciencia de los sistemas de signos que Saussure
llamó semiología y Peirce semiótica. Sus teorías
inauguraron la reflexión científica sobre el signo.
EL MODELO BIDIMENSIONAL, LA CONCEPCIóN
COMBINATORIA: La preocupación de Saussure fue
definir la lingüística como ciencia de la lengua. [1915].
Esto explica las dificultades para estudiar otros
sistemas de signos fuera del lenguaje. El signo unidad
mínima del sistema de la lengua es la relación entre el
significante (imagen acústica) y el significado
(concepto). Se trata de una relación vertical que
Saussure llamó significación. Dos signos, uno al lado
del otro, establecen una relación horizontal, que
Saussure llamó valor en tanto posición dentro del
sistema al que pertenece. Es el valor el que determina
la significación y no a la inversa. Este carácter formal y
sistémico del pensamiento saussuriano marcó toda la
reflexión sobre el signo y se extendió a la antropología
y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO.
Si el sistema de la lengua es una configuración de
signos que mantienen relaciones de valor virtuales o
potenciales; cuando el sujeto hablante produce una
frase, actualiza algunos de esos valores. En esa
producción se realizan dos operaciones: seleccionar
unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la
lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases)
[Jacobson 1960]
LOS LíMITES DE LA VISIóN COMBINATORIA: La
concepción combinatoria supone un repertorio de
unidades (código) que forman las frases (mensajes).
En una lengua hay dos niveles de organización: la
primera articulación es la de unidades o signos
(unidades de significado/significante según Saussure,
dotadas de significación y de valor); la segunda
articulación es de unidades microscópicas (no son
signos, son unidades que estructuran los sonidos de la
lengua: fonemas). Las unidades de segunda
articulación tienen un repertorio restringido (alfabeto)
cuya combinación genera todos los signos de una
lengua. La primera articulación tiene distintos grados
de complejidad (raíces y desinencias forman palabras,
las palabras frases, etc.) donde no se aplica el
principio combinatorio estricto. La lengua como
sistema de signos no es sólo un repertorio de unidades
con valores y significaciones predefinidos y estables
(código) que el hablante selecciona y combina en
mensajes, sino un sistema complejo.
A esto se sumaron los problemas de los sistemas de
signos no lingüísticos que la semiología comenzó a
estudiar [Barthes] donde no hay doble articulación;
unos sólo tienen primera articulación (vestimenta,
gestualidad espontánea, imágenes fotográficas),
mientras otros tienen segunda articulación (la música:
puros significantes, sin significados identificables).
Para esto, la semiología elaboró la teoría de la
connotación para aludir a la producción de sentido
[Barthes].
Peirce, por su parte, construyó una ciencia de los
signos: la semiótica, de la cuál la lingüística sería sólo
un campo de aplicación. Tuvo un nivel de abstracción
mayor aún que la teoría saussuriana.
EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres
categorías: la primeridad (para lo que es tal como es,
sin referencia a nada), la secundidad (para lo que es
en relación con un segundo) y la terceridad (para lo
que es tal como es poniendo en relación un segundo y
un tercero). Se pregunta ¿qué es un signo? [Pierce,
1931-35]. Un signo es alguna cosa (primero,
representamen) que hace las veces de alguna otra
cosa (segundo, objeto) para alguien (tercero,
92)
interpretante). Cada uno de los componentes o
funciones de un signo es a su vez un signo; todo signo
se inserta en una red de reenvíos interminables entre
signos. Sus definiciones se refieren a un proceso
dinámico. La semiótica de Peirce podría llamarse una
teoría del conocimiento humano. Propuso distintas
tipologías de signos pero no como una combinatoria
de unidades mínimas, sino como un cruce de
dimensiones.
LA PROBLEMáTICA ENUNCIATIVA: Los problemas
del pasaje de la lengua al habla, del paradigma al
sintagma, es una cuestión de “actualización” del
sistema en un acto determinado de comunicación. Se
puede determinar la significación de un signo o
conjunto de signos producidos en una situación, sólo
si conocemos el sistema del han sido extraídos. El
sentido de un signo presente en un momento dado es
inseparable de los signos ausentes en ese momento
dado. Si bien nace de la tradición saussuriana, implica
una ruptura epistemológica y se acerca a la visión de
Peirce. La semiología o semiótica construida
inicialmente como ciencia de los sistemas de signos
pudo definirse como ciencia de la producción social de
sentido.
[Extracto de la voz “Signo” de Eliseo Verón, en: Carlos
Altamirano, op.cit., pp. 213-218]
COMUNICACIóN / CóDIGO
Nos comunicamos mediante la construcción de
significados/sentidos compartidos a través de distintos
tipos de códigos. Los códigos, sistemas de signos
gobernados por reglas, pueden tener mayor o menor
grado de formalización o gramaticalización, incluyen
no sólo la lengua, oral o escrita, sino diversos
intercambios no verbales: lo corporal, lo gestual, la
mirada, el movimiento y hasta los sentidos (hay
culturas visuales, auditivas, olfativas, táctiles). La
comun icac ión abarca p rocesos in te rnos
(psicológicos), sociales (grupales, públicos,
institucionales), simultáneos o diferidos, mediados por
los soportes electrónicos tradicionales (cine, radio,
televisión) o por las nuevas tecnologías
(interactividad, virtualidad, procesamiento digital),
abarcando la nueva relación humano/máquina y
máquina/máquina (sistemas “inteligentes”).
En la lingüística, los estudios de los signos busca
diferenciar unidades mínimas y explorar el sentido en
unidades mayores más complejas: el discurso en sus
diversos formatos.
En la comunicación, se han buscado reducciones a
formulaciones matemáticas o sistémicas, pero no se
las ha podido desembarazar de la estrecha relación
con la cultura (entendida desde el punto de vista
antropológico y semiótico) y con el contexto (series
históricas y sociales).
U n o d e l o s a p o r t e s c e n t r a l e s d e l
ESTRUCTURALISMO y de la semiótica fue descubrir
que nos comunicamos a través de estructuras y
convenciones de las cuales somos precariamente
concientes o incluso totalmente ajenos.
Todo intento de definir la comunicación, como la
cultura, debe hacerse cargo de cientos de
definiciones, de la complejidad de estos conceptos y
de la dificultad o imposibilidad de definirlos.
El concepto de comunicación cruza transversalmente
toda práctica humana, ha sido observado por
diferentes disciplinas y pensado históricamente. La
preocupación por la comunicación o por el sentido
(son la misma cosa) adquirió mayor densidad en el
siglo XX, en sociedades donde los sistemas de
mediaciones se diversificaban, el intercambio cultural
aumentaba, las ciudades de la modernidad se
complejizaban y la comunicación se tornaba más
opaca. El pensamiento duro sobre estos campos
aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron
descubiertos recién entonces). Hay otras rutas: la
escuela de sociología de Chicago hacia 1910
interesada en “quién dice qué, a través de qué canal,
con qué efecto” (1948); las corrientes funcionalistas
más atentas al contexto sociocultural; los avances de
la antropología y la lingüística que reconoce
diversidad de canales y la “imposibilidad de no
comunicar” (Palo Alto). También se han incorporado
conceptos de la cibernética, rompiendo el modelo
unidireccional (emisor-canal-receptor), y que permite
pensar en las acciones del que recibe el mensaje, lo
elabora, lo contextualiza y lo “resignifica”, proceso que
no es meramente subjetivo, sino que está
determinado por los sistemas culturales donde están
insertos los actores de la comunicación o de la
“construcción de sentido”.
Si miramos los gráficos explicativos de la
comunicación, vemos cómo se les han ido agregando
variables debido a que incorporan cada vez mayor
complejidad de modo tal que, hoy resulta inseparable
tanto de la noción de discurso, como de su inserción
sociocultural.
[Extracto de la voz “Comunicación” de Aníbal Ford, en:
Carlos Altamirano, op. cit., pp. 21-25]
93)