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THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULOTEMPORADA 2013

CONCERTOSjUNHO

theatro municipal de são paulo_concertos sinfônicos junho_temporada 2013_pg 2

ORqUESTRA SINfôNICA MUNICIPAL DE SÃO PAULO1/6 – sábado, 20h

2/6 – domingo, 11h





ORqUESTRA ExPERIMENTAL DE REPERTóRIO30/6 – domingo, 11h

junho será um mês de grandes concertos, três da Orquestra Sinfônica

Municipal e um da Orquestra Experimental de Repertório. Os programas,

variados, dão no entanto uma ênfase a obras mestras do século XX, com

peças de Britten, Shostakovich, De Falla e Stravinsky. Isso não é nada de

extraordinário, já que a maior parte do repertório para grande orquestra

sinfônica foi criado durante os séculos XIX e XX, com o auge do roman-

tismo e o modernismo concentrado na exploração das grandes sonori-

dades orquestrais.

Foi Berlioz no século XIX que iniciou este caminho sem volta, e Strauss,

Ravel, Stravinsky e outros desenvolveram a linguagem, cada um trazendo

novas invenções sonoras extraordinárias. Um exemplo dessas invenções

teremos ao ouvir os Quatro interlúdios marinhos, de Benjamin Britten.

Nessa obra os descobrimentos sonoros são tão importantes quanto a

forma em si da composição, tirada da ópera Peter Grimes, obra prima

do gênio inglês.

Poderemos ouvir também o Sombrero de tres picos, de Manuel De

Falla, e O pássaro de fogo, de Stravinsky, cada um com surpresas sono-

ras inauditas para um ouvido acostumado às grandes obras clássicas. E

eu mesmo terei o privilégio de apresentar a Primeira Sinfonia de Gustav

Mahler, que inaugurou o ciclo de sinfonias que mudou o aspecto dessa

forma, levando-o, junto com as sinfonias de Shostakovitch, de quem ou-

viremos a Quinta, ao paroxismo e à virtual impossibilidade de expansão.

Junho será, enfim, o último grande mês de concertos antes que inicie-

mos nossa temporada lírica, para a qual estamos nos preparando com

afinco e ansiedade.

Bom divertimento,

John Neschling

Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo


ORqUESTRA SINfôNICA MUNICIPAL DE SÃO PAULO

John Neschling – Regente

1/6 – sábado, 20h


BENjAMIN BRITTENFour sea interludes (Quatro interlúdios marinhos) de Peter Grimes op. 33a

– Dawn (Alvorada): Lento e tranquillo

– Sunday morning (Manhã de domingo): Allegro spiritoso

– Moonlight (Luar): Andante comodo e rubato

– Storm (Tempestade): Presto con fuoco

intervalo 20’

GUSTAV MAHLERSinfonia n. 1 em ré maior - Titan

– Langsam. Schleppend – Im Anfang sehr gemächlich (Lento. Arrastado -

Bastante vagaroso no começo)

– Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich (Movido

e robusto, mas não rápido demais - Trio. Vagaroso na medida certa)

– Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

(Solene e medido, sem arrastar)

– Stürmisch bewegt (Movido e impetuoso)


BENjAMIN BRITTEN(1913-1976)

Four sea interludes, op. 33a

há um curioso descompasso entre a recepção interna e externa dos com-

positores britânicos: mesmo os nomes mais festejados no Reino Unido

enfrentam dificuldades em ver sua música aceita e executada para além

do Canal da Mancha.

Benjamin Britten, cujo centenário é celebrado em 2013, constitui sau-

dável exceção a tal regra. Tido como um dos principais compositores in-

gleses do século XX, trata-se de um dos raros autores britânicos cujas

partituras vêm merecendo ampla circulação internacional.

O caráter “acessível” de uma música que jamais rompeu os vínculos

com o sistema tonal certamente contribuiu para a permanência de sua

popularidade. Dentre os feitos de Britten, destaca-se sua contribuição

para a consolidação da ópera inglesa: não parece exagero colocá-lo, ao

lado do barroco Henry Purcell (1659-1695), como caso raro de autor da In-

glaterra cujas criações são encenadas com regularidade em países não-

-anglófonos.

Em sua luta para superar Ralph Vaughan Williams (1872-1958) como o

grande compositor nacional de seu país, Britten voltou-se para a forma

na qual o rival fracassara: a ópera. Depois da opereta Paul Bunyan (1941),

abordou o teatro em grande estilo, com Peter Grimes (1945), cujo libreto

é de Montagu Slater, baseado no poema The Borough, de George Cra-

bbe (1754-1832).

Papel criado para o tenor Peter Pears (1910-1986), companheiro de vida

de Britten, Peter Grimes é um pescador solitário e desajustado de uma

vila britânica, conduzido ao suicídio pelos moradores da comunidade de-

pois da morte misteriosa, porém acidental, de dois de seus aprendizes.

Além de a própria ópera ter entrado com força no repertório interna-

cional, sua música para troca de cena foi publicada à parte por Britten,

ganhando vida autônoma nas salas de concerto: trata-se dos Four sea in-

terludes (Quatro interlúdios marinhos). Ao transformar os interlúdios em

suíte, o compositor trocou a ordem de sua aparição na ópera, bem como

alterou alguns finais, para transformá-los em unidades lógicas.

Dawn (Alvorada) é o primeiro interlúdio da ópera, localizado entre o

prólogo (inquérito da morte do primeiro aprendiz de Grimes) e o pri-

meiro ato. Sunday morning (Manhã de domingo) constitui o começo do

segundo ato, com as sugestões da igreja em que a comunidade está reu-

nida, enquanto as evocações noturnas de Moonlight (Luar) abrem o ter-

ceiro ato. A suíte se encerra com Storm (Tempestade), do primeiro ato,

que marca o isolamento do protagonista, o indivíduo contra a multidão:

Peter Grimes está ao ar livre, prestes a enfrentar a tormenta que se apro-

xima, enquanto os demais habitantes da vila se abrigam em uma taverna.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonia n. 1 em ré maior – Titan

tido inicialmente como um revolucionário da regência que ocasional-

mente aparecia com sinfonias excêntricas, em que tudo (orquestração,

duração, afetos) era excesso, Mahler só conseguiu algum sucesso como

compositor na última década de sua vida.

A real popularidade de suas nove sinfonias, contudo, é fenômeno ainda

mais recente: graças às demandas técnicas, apelo emocional e impacto

sobre o ouvinte, ganharam status de cânone a partir da década de 1960,

estabelecendo os padrões de excelência pelos quais as grandes orques-

tras são julgadas.

Amigo do compositor, e um de seus mais devotados intérpretes, o re-

gente Bruno Walter (1876-1962) afirma que a primeira sinfonia é o Wer-

ther de Mahler, “porque uma experiência pessoal penetrante encontra

nela seu desafogo artístico”.

Walter esclarece: “não quero dizer com isso que Mahler expresse nela

algo que ele mesmo viveu, pois isso seria efetivamente música progra-

mática; nela, o que há plasmado é um estado de ânimo e uma sensibili-

dade que são frutos, por seu turno, de lembranças e emoções próximas,

que suscitam os temas e afetam a forma do desenvolvimento musical,

sem romper por isso a lógica orgânica. Assim, uma concepção autônoma

se converte em uma mensagem pessoal, em um grito da alma”.


Em carta a um amigo, o próprio Mahler afirma que sua obra trans-

cendeu em muito a inspiração inicial – a paixonite por uma mulher. “O

caso real tornou-se a razão para a obra, mas não, em absoluto, o signifi-

cado real da mesma”, escreve, já que “minha necessidade de expressar

meus sentimentos em música numa sinfonia só começa onde os miste-

riosos sentimentos assumem o controle do portão que leva para o ‘outro

mundo’, um mundo que não separa os acontecimentos através do tempo

ou do espaço”.

Composta entre 1887 e 1888, quando Mahler era regente da Ópera de

Leipzig, a sinfonia nasceu como um poema sinfônico, fazendo referência

a Titã, o Bildungsroman em quatro volumes (1800-1803) e 900 páginas

do escritor alemão Jean Paul (1763-1825) que narra a educação e ascen-

são ao trono de seu protagonista, Albano de Cesara.

Entre a estreia, em Budapeste, em 1889, e a publicação da partitura, no

final de 1898, o compositor fez uma série de alterações: extraiu da obra o

título Titã e todas as referências ao romance, bem como o segundo mo-

vimento, um andante denominado Blumine.

Citações são um traço marcante na poética mahleriana e, aqui, ele

se serve abundantemente de seu ciclo de canções Lieder eines fahren-

den Gesellen (Canções de um viajante). O primeiro movimento é clara-

mente baseado em Ging heut Morgen übers Feld (Saí hoje de manhã

pelo campo), enquanto outra canção do ciclo, Die zwei blauen Augen von

meinem Schatz (Os dois olhos azuis da minha querida), aparece no visio-

nário terceiro movimento, que o compositor começa transfigurando, ao

modo de uma marcha fúnebre, a cantiga de ninar Frère Jacques, e que

inclui ainda uma evocação da sonoridade das bandas klezmer judaicas.

Esse tipo de choque e de contraste abrupto levou Adorno a afirmar

que a primeira sinfonia de Mahler “não resolve, senão expõe, as tensões

da música mahleriana”. O filósofo afirma que a obra “possui uma espe-

cial riqueza de caracteres antiformalistas. Essa sinfonia lança contrastes

sem nenhuma mediação, até o ponto em que a aflição e a burla são am-

bivalentes”.

O segundo movimento – um ländler, dança austríaca em ¾ que pode

ser considerada precursora da valsa vienense – é visto por Adorno como

tradicional, “porque se orienta por Bruckner não apenas em seu tipo de

temas, mas também nos planos harmônicos que se deslocam uns a ou-

tros com rudeza e que, entretanto, são em si estáticos em cada caso; no

trio há uma riqueza harmônica e uma finesse que não se deixam burlar

pelo modelo estilístico da dança camponesa”.

Já no último movimento, incompreendido e atacado pelos críticos da

época de Mahler, Adorno identifica um desespero, diante do qual “o es-

tabanado triunfalismo final se torna certamente pálido, não mais do que

mera encenação. O cerrado espelho sonoro se despedaça em uma ‘nova

música’ que utiliza recursos tradicionais”.

No penúltimo ano de sua vida, 1909, quando era o regente titular da

Filarmônica de Nova York, Mahler fez a estreia nos EUA da Sinfonia n. 1,

e deixou registrada aquela que talvez seja sua derradeira opinião sobre

a obra: “Fiquei mais satisfeito com esse ensaio juvenil. Para mim, é uma

experiência curiosa dirigir uma dessas obras. Uma sensação de doloroso

ardor se cristaliza. Que estranho universo se reflete nesses sons e nessas

figuras! A Marcha fúnebre e a tormenta que se segue são um feroz requi-

sitório contra o Criador!”



John Neschling – Regente

Pascal Rogé – Piano

8/6 – sábado, 20h


WOLfGANG AMADEUS MOZARTConcerto n. 25 para piano em dó maior, K. 503

– Allegro maestoso

– Andante

– Allegretto

intervalo 20’

DMITRI SHOSTAKOVICH Sinfonia n. 5 em ré menor op. 47

– Moderato

– Allegretto

– Largo

– Allegro non troppo


WOLfGANG AMADEUS MOZART(1756-1791)

Concerto n. 25 para piano em dó maior, K. 503

um dos maiores prodígios da história da música, Mozart era filho de Le-

opold, compositor e pedagogo cujo instrumento era o violino. Ao teclado

(fosse clavicórdio, cravo ou piano), Wolfgang exprimia-se com desenvol-

tura desde cedo: suas primeiras composições, aos cinco anos de idade,

foram destinadas para instrumentos de teclas.

Levado pelo pai na infância a demonstrar seus talentos nas principais

capitais europeias, ele assimilou rapidamente os diversos estilos nacio-

nais vigentes. No teclado, uma influência relevante foi Johann Christian

Bach (1735-1782), filho caçula de Johann Sebastian Bach, que o pequeno

Amadeus teve a oportunidade de conhecer em Londres, aos oito anos de

idade. Sua produção inicial para piano e orquestra é fortemente influen-

ciada pela de J. C. Bach.

O concerto para piano iria se tornar peça central na estratégia do com-

positor a partir do momento em que ele deixa sua Salzburgo natal, em

1781, aos 25 anos de idade, para tentar a sorte em Viena. Sem emprego

fixo, as atividades como pianista de concerto e professor do instrumento

seriam fundamentais para o estabelecimento de sua reputação e como

fontes de renda.

Em dez anos radicado na capital austríaca, Mozart escreveu nada me-

nos que 17 concertos para piano, nos quais o solista era ele mesmo. Além

de exibir seus dotes pianísticos, fez da forma um terreno para pesquisa

de linguagem.

Tamanha ousadia e experimentalismo, contudo, acabariam cobrando

seu preço. A partir de 1786, a aristocracia vienense pareceu enjoar do ta-

lento do prodígio de Salzburgo.

Como sintetiza Piero Rattalino: “quando as ideias musicais se revelam

como aspectos de uma ideologia, quando a carga revolucionária de As

bodas de Fígaro (1º de maio de 1786) faz entender a que consequências

históricas o engenho de Mozart pode levar, o público que o tinha seguido

até então – um público estimável entre as 150 e 200 famílias da aristocra-

cia e da grande burguesia empreendedora – o abandona para se devo-

tar ao mais assegurador Leopold Kozeluch, cuja ascensão começara no

outono de 1784”.

A produção dos concertos para piano de Mozart, a partir de então, de-

cai em volume, mas jamais em qualidade, conforme atestado pelo su-

blime Concerto n. 25 em dó maior, K. 503, finalizado em 4 de dezembro

de 1786 – dois dias antes da conclusão de outra obra-prima mozartiana,

a Sinfonia n. 38 - Praga.

Na tonalidade de dó maior, é dotado de caráter épico e grandioso –

não por acaso, seu primeiro movimento costuma ser comparado ao da

Júpiter, derradeira sinfonia do compositor. Em sua análise da obra, Luigi

dalla Croce destaca a peculiaridade do Andante, que “não tem uma clara

definição melódica: suas figuras tendem a se evaporar em um romântico

e indistinto devaneio”, enquanto atribuiu a originalidade do rondó final

à “inefável doçura do refrão e dos temas secundários”.

DMITRI SHOSTAKOVICH(1906-1975)

Sinfonia n. 5 em ré menor, Op. 47

dos grandes compositores russos do século XX, Dmitri Shostakovich foi

o primeiro cuja formação e carreira transcorreu integralmente dentro do

Estado nascido da Revolução de 1917: a União Soviética. De caráter con-

fessional, e com forte apelo emocional, sua música funciona como uma

crônica dos tempos soviéticos, refletindo não apenas as vicissitudes pes-

soais do compositor e sua relação difícil com as pressões oficiais, como

também os sofrimentos de seus compatriotas e a escala épica das gló-

rias e tragédias vividas por sua nação.

Filho de uma pianista, recebeu as primeiras aulas da mãe, viúva, aos

nove anos de idade. Ajudava a sustentar a família tocando piano em um

cinema e, experimentando sucesso em ambas as áreas, teve dúvida a res-

peito de seguir carreira como instrumentista ou compositor.

O sucesso de sua primeira sinfonia, composta quando ele tinha ape-

nas 19 anos, parece ter decidido a parada: a obra foi aplaudida não ape-

nas em Leningrado, na estreia, em 1926, mas também em Berlim (onde


foi regida pelo mítico Bruno Walter, em 1927) e Filadélfia (sob a batuta

do célebre Leopold Stokowski, em 1928), tornando seu nome internacio-

nalmente conhecido.

O modernismo agressivo do compositor, contudo, viu-se reprimido

quando o jornal Pravda publicou uma severa crítica à sua ópera Lady

Macbeth do Distrito de Mtzensk, em 1936. O ataque foi uma espécie de

prelúdio aos sangrentos expurgos que Stálin desencadearia logo em se-

guida, e Shostakovich, prudente, recolheu a partitura de sua quarta sinfo-

nia (que só seria estreada em 1961, oito anos depois da morte do ditador)

e, nas palavras do musicólogo Richard Taruskin, “renunciou a seu antigo

estilo satírico para substitui-lo pelo que poderia ser melhor classificado

como classicismo heróico”

“Foi o banimento dessa ópera inumana que humanizou seu compo-

sitor, transformando-o em um emblema de duplicidade – uma duplici-

dade que inelutavelmente coloriu a recepção de suas obras desde então

e, mais tarde, foi inevitavelmente lida também em suas obras anteriores”,

escreve Taruskin. Para o musicólogo, Shostakovich era, a partir deste mo-

mento, um homem marcado, no sentido amplo do termo, e cada uma de

suas obras trazia um subtexto.

“Tal subtexto, ironicamente, foi impingido pela primeira vez ao compo-

sitor pelo próprio regime, quando encomendou a Shostakovich (ou outra

pessoa) um artigo de jornal publicado com a assinatura do compositor,

que caracterizava sua Quinta sinfonia como ‘a resposta criativa de um ar-

tista soviético a uma crítica justa’, e descrevia a obra como ‘tudo que pen-

sei e senti’ desde o ataque no Pravda”, conclui Taruskin.

A estreia, em 21 de novembro de 1937, com a Filarmônica de Lenin-

grado, sob a batuta do mítico Ievguêni Mravinski, foi um sucesso – fala-se

em mais de meia hora de aplausos. A linguagem musical da obra, efetiva-

mente, aparentava se conformar mais ao paradigma clássico-romântico

do que as sinfonias anteriores do compositor, com um apelo dramático

que parecia fazer dela herdeira das obras de Mahler (especialmente no

clímax do primeiro movimento e no Allegretto, com reminiscências dos

scherzos mahlerianos).

O Largo, pelo que se diz, afetou profundamente o público da primeira

récita – aparentemente, por sua ligação com a música fúnebre da igreja

ortodoxa russa. Quanto ao final, regentes, musicólogos e plateias se di-

videm até hoje a respeito do seu significado: trata-se de uma genuína

apoteose ou de uma ironia do compositor, denunciando o júbilo forçado

que o stalinismo impunha à sociedade soviética? Apesar (ou talvez por

causa) de sua ambiguidade, essa tem sido uma das mais populares par-

tituras de Shostakovich.



Ernest Martinez Izquierdo – Regente

Anastasia Voltchok – Piano

22/6 – sábado, 20h


PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKYConcerto para piano n. 1 em si bemol menor op. 23

– Allegro non troppo e molto maestoso –

Allegro con spirito

– Andantino semplice – Prestissimo

– Allegro con fuoco

intervalo 20’

IGOR STRAVINSKYPássaro de fogo, suíte para orquestra n. 2

– Introduction – The Firebird and its dance –

The Firebird’s variation

– The Princesses’ Khorovod

– Infernal dance of King Kashchei

– Berceuse

– Finale

MANUEL DE fALLAEl sombrero de tres picos – suíte n. 2

– Danza de los vecinos (Seguidillas):

Allegro ma non troppo

– Danza del molinero (Farruca): Poco vivo

– Danza final (Jota):Poco mosso


PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY(1840-1893)

Concerto n. 1 para piano e orquestra em si bemol menor, op. 23

dos três concertos para piano e orquestra de Tchaikovsky, apenas o

primeiro entrou para valer no repertório. Irônico é saber como uma das

páginas mais populares da literatura concertante foi tratada pelo pianista

que deveria estreá-la.

Moscou, véspera de Natal, 1874 (pelo calendário ocidental, 5 de janeiro

de 1875): antes de uma festa na casa de um amigo em comum, o compo-

sitor, em uma sala de aula do conservatório fundado e dirigido por Niko-

lai Rubinstein (1835-1881), resolve mostrar ao amigo seu recém-composto

concerto para piano e orquestra, que pretendia dedicar a ele.

Quem narra o encontro é o próprio Tchaikovsky: “Toquei o primeiro

movimento. Não veio uma só palavra, nenhuma resposta de nenhum tipo!

Comecei-me a sentir tão tolo, tão embaraçado como um homem que pre-

parasse um jantar para um amigo que comesse tudo sem nada dizer. Diga

algo, pelo amor de Deus, nem que seja para desmontar tudo com críti-

cas construtivas! Apenas uma palavra de encorajamento, mesmo que não

seja um elogio derramado!”

O compositor engoliu em seco, e executou a obra até o final – só para

ser massacrado pelo amigo. Rubinstein achou a peça “sem graça e vul-

gar”, “impossível de tocar, com passagens tão repetitivas, tão desajeita-

das que seria impossível consertá-las”. Seu veredito: o concerto teria que

ser jogado fora, ou então, completamente reescrito.

Normalmente hipersensível com relação a críticas, Tchaikovsky, dessa

vez, permaneceu firme. Desistiu de dedicar a obra a Rubinstein, e encon-

trou no mítico Hans von Bülow (1830-1894, maestro e pianista que foi o

primeiro regente da Filarmônica de Berlim) o advogado certo para a sua

obra. Em uma turnê norte-americana, Bülow solou na primeira audição

mundial do concerto, em Boston, em 1875.

Desde então, o vigor, a veia melódica e a sonoridade rica da obra con-

quistaram plateias e intérpretes de todo o planeta – inclusive o próprio

Rubinstein, que regeu a estreia moscovita da peça, vindo a executá-la

como solista em diversas ocasiões. Exigindo do solista técnica superla-

tiva para lidar com suas difíceis passagens em oitavas, e uma sonoridade

poderosa para sobrepujar a massa orquestral, o concerto traz, na introdu-

ção do primeiro movimento, uma das melodias mais célebres de Tchai-

kovsky. Ao que parece, o compositor teria ouvido esse tema cantado por

mendigos cegos no mercado da cidade ucraniana de Kámenka e deci-

dido incorporar à sua obra.

De qualquer modo, a reputação e a popularidade do concerto estão

estabelecidas de maneira tão firme nos dias de hoje que parece difícil

crer que ele tenha sido tão questionado na época de sua composição.

IGOR STRAVINSKY(1882-1971)

O pássaro de fogo – Suíte

o jovem igor stravinsky não era mais que um promissor discípulo de

Rimsky-Korsakov (1844-1908, autor da célebre suíte sinfônica Shehe-

razade) quando foi descoberto pelo agitador cultural Sergei Diaghilev

(1872-1929), que, com a ambição de difundir a cultura de seu país fora

das fronteiras da Rússia, fundou, em Paris, em 1909, os Ballets Russes.

Com um talento infalível para aglutinar criadores de todas as áreas,

Diaghilev acabou convidando e arregimentando nomes como Picasso,

Miró, Matisse, Braque, De Chirico e Chanel, que fizeram de sua compa-

nhia uma das mais fervilhantes usinas de criação artística da época. Se,

na dança, os Ballets Russes lançaram grifes como Nijinsky, Fokine, Balan-

chine, Massine e Lifar, na música foram o veículo perfeito para o jovem

Stravinsky, cujo cartão de entrada na cena internacional foi o balé O pás-

saro de fogo (Jar-ptítsa, em russo; L’Oiseau de Feu, em francês).

Aparentemente, Diaghilev teria preferido compositores de maior re-

nome à época, como Anatoly Lyadov (1855-1914) ou Nikolai Tcherepnin

(1873-1945) para a empreitada. Mas, no fim, o empresário abordou Stra-

vinsky para a primeira produção dos Ballets Russes com música especial-

mente escrita para a companhia.

Coube a Fokine fazer a coreografia do bailado que conta a história da

descida do Príncipe Ivan ao reino encantado de Koschei, o Imortal (às ve-


zes escrito como Kaschei), que mantém uma princesa no cativeiro. Com a

ajuda do pássaro de fogo, Ivan derrota Koschei e se casa com a princesa.

Richard Taruskin nota que, seguindo as convenções das óperas “mági-

cas” de Glinka e Korsakov, Stravinsky emprega canções folclóricas para

os personagens humanos (Ivan e a princesa) e música “exótica” para as

criaturas sobrenaturais, “recorrendo a escalas artificiais de tons inteiros,

ou alternando tons e semitons, para retratar o pássaro de fogo e Koschei,

o Imortal, avatares, respectivamente, da magia boa e má”. O êxito avassa-

lador da obra abriria caminho para novas colaborações entre Diaghilev e

Stravinsky, como Petruchka e A sagração da primavera.

MANUEL DE fALLA(1876-1946)

El sombrero de tres picos – suíte n. 2

sempre atento aos nomes que floresciam ao seu redor, Diaghilev não se

limitou a ter Stravinsky no seu time de compositores. Logo identificou o

talento de Manuel de Falla, figura central na música espanhola do século

XX que produziu relativamente pouco, em um idioma que era uma mes-

cla bastante individual da economia de meios do neoclassicismo com a

evocação do colorido de sua Andaluzia natal.

Em uma visita a Madri, em 1917, Diaghilev ficou encantado com uma

pantomima de Falla para orquestra de câmara, denominada El corregi-

dor y la molinera (O corregedor e a moleira), baseada na novela curta El

sombrero de tres picos (O chapéu de três pontas), escrita em 1874 por

Pedro de Alarcón (1833-1891), e que conta a história das desastradas ten-

tativas do corregedor (que usa um chapéu de três pontas) de uma aldeia

espanhola em cortejar a mulher do moleiro local.

O empresário russo convenceu o compositor andaluz a reescrever a

partitura, e assim nasceu o balé em dois atos, para grande orquestra, El

sombrero de tres picos, estreado em Londres, em 1919, com cenografia

e figurinos de ninguém menos do que Pablo Picasso e coreografia de Lé-

onide Massine.

Das duas suítes que Falla fez com números de seu balé, para execu-

ção em salas de concerto, a segunda, que ouviremos hoje, se tornou a

mais popular, graças a seu emprego de itens “típicos” espanhóis, como

a seguidilla (celebrizada pela ópera Carmen, de Bizet), a farruca (varie-

dade do flamenco) e a jota (dança em ¾ que possui diversas variações

regionais).


ORqUESTRA ExPERIMENTAL DE REPERTóRIO

Jamil Maluf – Regente

Kristóf Baráti – Violino


DMITRI SHOSTAKOVICH Abertura festiva em lá maior, op. 96

Sinfonia n. 9 em mi bemol maior, op. 70

– Allegro

– Moderato

– Presto

– Largo

– Allegretto-Allegro

intervalo 20’

ÉDOUARD LALOSinfonia espanhola em ré menor, op. 21

– Allegro non troppo

– Scherzando. Allegro molto

– Intermezzo. Allegro non troppo

– Andante

– Rondo: Allegro


DMITRI SHOSTAKOVICH(1906-1975)

Abertura festiva, op. 96

dono de um estilo pessoal, em que um neoclassicismo de recorte Stra-

vinskyano coabitava com extremos de orquestração e alterações brus-

cas de estado de espírito que remetem ao romantismo tardio de Mahler,

Dmitri Shostakovich foi um dos mais emblemáticos compositores da an-

tiga URSS – boa parte de sua vida transcorreu durante o sombrio e san-

grento período de Stalin, que alternadamente glorificou e perseguiu o

compositor.

Stalin já havia falecido quando, em novembro de 1954, Vassili Vassilie-

vitch Nebolsin (1898-1958), regente do Teatro Bolshoi, de Moscou, visi-

tou seu apartamento, pedindo uma obra para celebrar o aniversário da

Revolução Bolchevique, de 1917.

A efeméride aconteceria em três dias, mas a estreiteza do prazo e a

alta responsabilidade da encomenda não intimidaram o compositor, con-

forme relato de seu amigo Lev Lebedinski: “a rapidez em que ele escrevia

era realmente espantosa. Além disso, ao escrever, ele conseguia falar, fa-

zer piadas e compor simultaneamente, como o legendário Mozart. Ele ria

e gargalhava, e, enquanto isso, o trabalho seguia, e a música era escrita”.

Mensageiros do Bolshoi chegavam constantemente à casa de Shos-

takovich para levar as páginas aos copistas. E a abertura – cujo anda-

mento rápido e estilo brilhante parecem evocar Ruslan i Liudmila, do

“pai” da música nacional russa, Mikhail Glinka (1804-1857) – não apenas

ficou pronta a tempo, como ainda se tornou um dos maiores sucessos do

compositor. Para alguns comentadores, o caráter festivo refletiria uma ce-

lebração bem privada e secreta do compositor: a da morte, no ano ante-

rior, de Stalin, o ditador que tanto o atormentara.

Sinfonia n. 9 em mi bemol maior, op. 70

um dos compositores mais confessionais da história da música, Shos-

takovich foi um sinfonista de mão cheia, cujas obras documentam, de

forma não raro dramática, não apenas sua vida privada, mas as vicissi-

tudes históricas de seu país, a União Soviética – nas palavras do musicó-

logo Richard Taruskin, suas obras podem ser classificadas como o “diário

secreto da nação”.

Modernista agressivo na juventude, Shostakovich teve que moderar

seu idioma estético a partir do violento ataque, feito no jornal oficial Pra-

vda, em 1936, a sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk. Desde

então, teve que buscar o difícil equilíbrio entre as expectativas das auto-

ridades soviéticas e seus reais desejos expressivos como artista criador.

Durante a II Guerra Mundial (conflito que na URSS recebia o signifi-

cativo nome de Grande Guerra Patriótica), o compositor escreveu duas

sinfonias ambiciosas e heróicas, a Sétima e a Oitava. Com o fim das hos-

tilidades, em 1945, esperava-se que ele produzisse um grande painel

orquestral, possivelmente com a participação de coro e solistas vocais,

fechando uma “trilogia da guerra” e celebrando, em tom desbragada-

mente ufanista, e dentro dos cânones do “realismo socialista”, a vitória

do Exército Vermelho.

Um fragmento descoberto em 2003 mostra que o compositor efetiva-

mente se encaminhava nesta direção. Contudo, a obra escrita entre julho

e agosto de 1945, e estreada em novembro do mesmo ano pela Filarmô-

nica de Leningrado, regida pelo legendário Ievgueni Mravinski, acabou se

revelando de caráter completamente diferente do esperado. Em vez de

um afresco ultra-sentimental em estilo romântico tardio, o compositor se

saiu com uma partitura francamente neoclássica: na economia de meios,

transparência de textura e ligeireza de espírito, a obra parece evocar as

melhores criações de Haydn e Mozart. Na contramão das expectativas

oficiais, Shostakovich revelava-se, mais uma vez, um mestre do anticlímax.


ÉDOUARD LALO (1823-1892)

Sinfonia espanhola em ré menor, op. 21

espanhol de pamplona, Pablo de Sarasate (1844-1908) rivalizou com o

alemão Joseph Joachim (1831-1907) na disputa pelo posto de mais des-

tacado violinista da segunda metade do século XIX. Sarasate chegou a

deixar gravações, e era visto pela crítica de sua época como um intérprete

dotado de afinação impecável e sonoridade suave e pura, cuja perfeição

técnica não comprometia a facilidade de um fazer musical que sempre

soava espontâneo. Sua fama não ficou restrita a solo europeu; as muitas

turnês internacionais de Sarasate chegaram a incluir o Brasil – ele apresen-

tou o Concerto para violino de Mendelssohn no Rio de Janeiro, em 1870.

Um dos compositores cuja música Sarasate advogou foi Édouard Lalo,

filho de um militar que combateu por Napoleão Bonaparte e que, inicial-

mente, encorajou os estudos de violino e violoncelo do filho no conser-

vatório de sua cidade natal, Lille. Quando, porém, Édouard manifestou

inclinações musicais sérias, enfrentou oposição paterna, mudando-se para

Paris, aos 16 anos, para seguir sua verdadeira vocação.

Lalo atuou inicialmente como violinista e professor; sua reputação cres-

ceu na década de 1870, com a performance de uma série de obras ins-

trumentais importantes, como o Concerto para violoncelo (1877) e duas

peças concertantes defendidas por Sarasate: o Concerto para violino em

fá maior, em 1874, e a Sinfonia espanhola, no ano seguinte.

Embora leve o nome de sinfonia, trata-se, na verdade, de um concerto

para violino e orquestra, com temática espanhola, que se encontrava em

moda na França daqueles tempos: basta lembrar que, se a Sinfonia es-

panhola estreou em fevereiro de 1875, a ópera Carmen, de Bizet, subiu

pela primeira vez ao palco da Opéra-Comique, em Paris, no mês seguinte.

Um contemporâneo de Lalo que se entusiasmou com a peça foi o com-

positor russo Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) que, em carta à sua me-

cenas, Nadejda von Meck, escreveu: “A obra foi recentemente estreada

pelo violinista moderno Sarasate. É para violino e orquestra, e consiste

em cinco movimentos independentes, baseados em canções folclóricas

espanholas. Ela me deu muito prazer. É muito fresca e leve, contendo rit-

mos picantes e melodias que são lindamente harmonizadas […] Lalo tem

o cuidado de evitar tudo que é rotineiro, busca novas formas sem tentar

ser profundo, e está mais preocupado com beleza musical do que com

tradições”. Uma análise que, mesmo nos dias de hoje, sentimo-nos ten-

tados a endossar.

O curioso é que, logo depois, Tchaikovsky passaria das palavras aos

atos: entusiasmado pela criação de Lalo, animar-se-ia a escrever seu pró-

prio concerto para violino e orquestra – uma das pedras de toque do re-

pertório solista do instrumento.


BIOGRAfIAS

jOHN NESCHLING Regente

recentemente nomeado diretor artístico do Theatro Municipal de São

Paulo, John Neschling volta ao Brasil após alguns anos em que se dedicou

à sua carreira na Europa, e depois de ter durante 12 anos reestruturado a

Osesp, transformando-a num ícone da música sinfônica na América Latina.

Durante a sua longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musi-

cal e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça),

Bordeaux (França), Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera

de Viena (Áustria) e apresentou-se em muitas das maiores casas de ópera

da Europa e dos EUA, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda,

nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico tem uma longa experiência frente a grandes

orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações

têm sido freqüentemente premiadas, e Neschling está se preparando

para gravar o segundo volume das obras de Respighi pela gravadora

sueca BIS, frente à Filarmônica Real de Liège (Bélgica).

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasi-

leira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther

Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leo-

nard Bernstein nos EUA.

É membro da Academia Brasileira de Música.


PASCAL ROGÉ Piano

pascal rogé já se apresentou junto às maiores orquestras do mundo,

como as de Paris, Chicago, Montreal, Toronto e Filadélfia, além da BBC

de Londres, a Nacional da França, a da Gewandhaus de Leipzig, a da To-

nhalle de Zurique e as sinfônicas de Viena, Sidney e NHK de Tóquio.

Ele trabalhou com alguns dos regentes mais ilustres da história – in-

cluindo Lorin Maazel, Mariss Jansons, Charles Dutoit, Kurt Masur, Edo de

Waart, Sir Andrew Davis, entre outros.

Artista do selo Decca desde os 17 anos, recebeu dois Gramophone

Awards, um Grand Prix du Disque e um Prêmio Edison por suas interpre-

tações dos concertos Ravel e Saint-Saens. Já gravou também pela Decca

as obras completas para piano de Ravel, Poulenc e quatro álbuns de Satie,

além de dois álbuns de Debussy, um de Fauré, um ciclo de Bartók com a

Sinfônica de Londres e dois concertos de piano de Poulenc sob a regên-

cia de Charles Dutoit.

Como recitalista, Pascal Rogé toca regularmente nos Estados Unidos,

Europa, América Latina, Austrália, Nova Zelândia e Japão. Seus últimos

compromissos no Reino Unido incluem o Wigmore Hall, a Symphony Hall

of Birmingham, a Sage Gateshead e o Queen Elizabeth Hall, onde ele é

um convidado frequente da Série Internacional de Piano.

Participa regularmente de festivais como os de Aldeburgh, Chautau-

qua, City of London, Grand Teton, Newbury Spring, Saratoga e o de Sintra.

ERNEST MARTINEZ IZqUIERDO Regente

nascido em barcelona, Ernest Martínez Izquierdo é o diretor artístico da

Orquestra Sinfônica de Navarra, em Pamplona, desde 1997.

Após os estudos em Barcelona e Paris, ele começou a carreira de re-

gente em 1985, quando fundou o Barcelona 216, especializado em mú-

sica de câmara contemporânea. De 2002 a 2006 foi diretor artístico da

Orquestra Sinfônica de Barcelona e continuou como principal regente

convidado até 2009.

Além de ter regido as principais orquestras e conjuntos espanhóis, tem

trabalhado com grupos como a sinfônicas de Kyoto e da Rádio da Fin-

lândia; as filarmônicas de Helsinki, da Radio France e de Varsóvia; as or-

questras Nacional de Lyon e Comunale di Bologna, além da Beethoven

Academie de Antuérpia e a Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. Em

música de câmara, destacam-se o Ensemble Contemporain de Montreal,

o Ensemble Modern de Frankfurt, o grupo austríaco Klangforum Wien e

a Orquestra Avanti! de Helsinque.

Realizou gravações para a Telarc, Harmonia Mundi, Col Legno, Ircam,

Stradivarius e Naxos.

Foi agraciado com diversos prêmios, incluindo o Ojo Crítico da Divisão

Clássica da Rádio Nacional da Espanha em 1995, o Prêmio catalão Roland

Journalism de Música Clássica em 2000, o Prêmio Cidade de Barcelona

em 2001 e o Grammy latino em 2006.

Desde 2006, é membro da Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de

Sant Jordi.


ANASTASIA VOLTCHOKPiano

nascida em moscou, numa família de pianistas, Anastasia Voltchok iniciou

os estudos de piano aos quatro anos. Foi aluna de Evgeny Malinin e La-

rissa Dedova no Conservatório Tchaikovsky de Moscou, de Rudolf Buch-

binder na Academia de Música de Basel, Suíça, e de Santiago Rodriguez

na Universidade de Maryland, EUA. Desde a estreia com o Concerto para

piano de Haydn, aos 8 anos, Anastasia já se apresentou por toda a Eu-

ropa Ocidental e Oriental e nos Estados Unidos.

Entre os inúmeros concertos, destacam-se as apresentações com a Sin-

fônica de São Petersburgo no Teatro Marinski com o maestro Valery Ger-

giev, a Sinfônica de Indianápolis com Mario Venzago e a Sinfônica de

Bamberg com Mikhail Pletnev.

Como recitalista, se apresentou no Lincoln Center de Nova York, To-

nhalle de Zurique, Santa Cecilia de Roma e Victoria Hall de Genebra. Foi

artista convidada nos festivais de Páscoa de Moscou, La Roque d’Anthéron

e no Arturo Benedetti Michelangeli Piano Festival em Bergamo e Bres-

cia, na Itália.

Entre os prêmios conquistados, destacam-se o Primeiro Prêmio no Con-

curso Internacional de Piano em Senigallia, na Itália e o Primeiro Prêmio

e Medalha de Ouro no Concurso Internacional de Piano Mundo, nos Es-

tados Unidos.

Anastasia Voltchok teve apresentações transmitidas pela Rádio Suíço

Nacional, RAI-TV e France Musique; e gravou para o selo Novalis (Schu-

bert / Liszt, Prokofiev) e para a Genuin (Chopin, Schumann, Rachmaninov).

jAMIL MALUf Regente

regente titular da Orquestra Experimental de Repertório, Jamil Maluf

criou e se tornou diretor artístico do grupo em 1990. Foi diretor artístico

do Theatro Municipal de São Paulo, regente titular da Orquestra Sinfônica

Jovem Municipal, regente titular e diretor musical da Orquestra Sinfônica

do Paraná e atuou como regente da orquestra e professor de regência

nos 12º e 34º Festivais de Inverno de Campos do Jordão.

Por quatro vezes recebeu o prêmio de Melhor Regente de Orquestra

da APCA, o Prêmio Carlos Gomes na categoria de Melhor Regente de

Ópera e o Prêmio Maestro Eleazar de Carvalho como Personalidade Mu-

sical do Ano. Como compositor de trilhas sonoras para teatro, recebeu

os prêmios Apetesp, APCA e Panamco.

Natural de Piracicaba, Jamil Maluf se formou em regência orquestral

na Escola Superior de Música de Detmold, na Alemanha, sob orientação

do maestro Martin Stephani. Durante os seis anos de permanência na Eu-

ropa, regeu diversas orquestras e participou dos Seminários para Regen-

tes com o maestro Sergiu Celibidache.


KRISTóf BARáTI Violino

nascido em 1979 em Budapeste, na Hungria, em uma família de músicos,

Kristóf Baráti teve as primeiras aulas de violino com a mãe, e passou boa

parte da infância na Venezuela, onde realizou aos oito anos os primeiros

solos com orquestras locais. Aos 11 anos ele foi convidado a se apresen-

tar em Montpellier, no Festival da Radio France.

Os estudos continuaram em Budapeste, com Miklós Szenthelyi e Vilmos

Tátrai, na Academia de Música Franz Liszt. Naquele período ele ganhou

a Lipizer Competition na Itália e ficou com o segundo prêmio da Long-

-Thibaud Competition, em Paris. Em 1997 ganhou o prêmio do Público e

o terceiro lugar na Queen Elisabeth Competition, em Bruxelas.

Em 1996 passou a estudar em Paris com Eduard Wulfson e começou a

se apresentar regularmente com orquestras como a Filarmônica de Ber-

lim e a Budapest Festival Orchestra.

Em 2010 Baráti venceu o VI Concurso Internacional de Violino Paga-

nini, em Moscou.

Kristóf Baráti toca o Stradivarius ‘Lady Harmsworth’, de 1703, cedido a

ele pela Stradivarius Society de Chicago.


Orquestra sinfônica Municipal de sãO paulO

diretor artísticoJohn Neschling

primeiros-violinosPablo De León (spalla)Martin Tuksa (spalla)Maria Fernanda KrugFabian FigueiredoAdriano MelloFábio BrucoliFábio ChammaFernando TravassosFrancisco Ayres KrugGraziela FortunatoHeitor FujinamiJohn SpindlerJosé Fernandes NetoMizael da Silva JúniorPaulo CalligopoulosRafael Bion LoroSílvio BalazGérson Nonato**segundos-violinosAndréa Campos*Laércio Diniz*Nadilson GamaOtávio NicolaiAlex XimenesAndré LuccasAngelo MonteEdgar Montes LeiteEvelyn CarmoLiliana ChiriacOxana DragosRicardo Bem-HajaSara SzilagyiUgo KageyamaHelena Piccazio**ViolasAlexandre De León*Silvio Catto*Abrahão SaraivaTânia de Araújo CamposAdriana SchincariolAntonio Carlos de MelloEduardo Cordeiro

Eric Schafer LicciardiMarcos FukudaRoberta MarcinkowskiElisa Monteiro**Gabriel Marin**Jessica Wyatt**VioloncelosMauro Brucoli*Raïff Dantas Barreto*Cristina ManescuRicardo FukudaFlávia Scoss NicolaiGilberto MassambaniIraí de Paula SouzaJoel de SouzaMaria Eduarda CanabarroSandro FrancischettiTeresa CattocontrabaixosRubens De Donno*Sérgio de Oliveira*Mauro DomenechIvan DecloedtMiguel DombrowskiRicardo BusattoSanderson Cortez PazSérgio Scoss NicolaiWalter MüllerAndré Teruo**flautasCássia Carrascoza*Marcelo Barboza*Cristina PolesMônica Ferreira Camargo**OboésAlexandre Ficarelli*Rodrigo Nagamori*Giane MartinsMarcos MincovRoberto AraújoclarinetesOtinilo Pacheco*Luís Afonso Montanha*Diogo Maia SantosDomingos EliasMarta VidigalfagotesRonaldo Pacheco*Marcos Fokin*

Fábio CuryMarcelo ToniOsvanilson CastroSérgio GonçalvestrompasAndré Ficarelli*Luiz Garcia*Angelino BozziniDaniel MisiukDavid MisiukDeusenil SantosRogério MartinezVagner RebouçastrompetesFernando Guimarães*Marcos Motta*Breno FleuryEduardo MadeiraPaul MitchelAlbert Santos**trombonesRoney Stella*Gilberto Gianelli*Hugo KsenhukLuiz CruzMarim MeiratubaGian Marco de AquinoHarpaAngélica ViannapianoCecília MoitatímpanosJohn Boudler**Sérgio Coutinho (assistente)percussãoMarcelo Camargo*Magno BissoliPaschoal RomaReinaldo CalegariSérgio Coutinho

Gerente da OrquestraClarisse De ContiassistenteYara de MeloinspetorCarlos NunesMontadores

Alexandre GreganyckPaulo BrodaVítor de Oliveira

* Chefe de naipe** Músico convidado

Orquestra eXperiMental de repertÓriO

regente titularJamil Malufregente assistenteThiago Tavares

primeiros violinosCláudio Micheletti (Spalla)Ana Rebouças GuimarãesCaik RodriguesGabriela FogoJessé Xavier ReisJonas Alves de SouzaLucas Oliveira da SilvaMatheus BaiãoRamon Rodrigues de AndradeRenato Pereira Rodolfo Guilherme da SilvaRômulo MoreiraThais MoraisWallace Bispo Wellington RebouçasWillian Gizzi segundos violinosLuis Fernando Dutra (Monitor)Alexandre BrittoAnanda FukudaCaio Paiva dos SantosDanilo Alves Diego Adinolfi VieiraDiogo Amorim SilvaDouglas AraújoEvaldo AlvesFernanda Garcia Gabriel Nunes de OliveiraKarin HigaPaulo Galvão Renan GonçalvesRicardo GaldinoWagner Filho

ViolasEstela Ortiz (Monitora)Bruno RochaCatarina Schmitt RossiGustavo AssumpçãoJennifer Cardoso Joel AlvesMauro Koiti ShimadaPedro FlorenceRodrigo Ramos Thiago Neres VioloncelosJúlio Cerezo Ortiz (Monitor)Agton dos SantosDouglas PereiraElton AraújoJonatas PereiraLuiz Sena Patrícia Rezende VanuciRafael de Caboclo Rodrigo PradoYgor GhensevcontrabaixosAlexandr Iurcik (Monitor)Adriano Costa ChavesDaniel CamargoFernando TostaGustavo QuintinoHaran Magalhães Júlio Nogueira Marcos MagniflautasMarcos Kiehl (Monitor)Aline VianaDanilo Crispim Felipe ManczOboésRodolfo Hatakeyama (Monitor)Gabriel P. MarcacciniGutierre MachadoRafael Felipe clarinetesAlexandre F. Travassos (Monitor)Evandro Alves Felipe ReisGleyton Ladislau fagotesJosé Eduardo Flores (Monitor)Ana Paula Adorro

Matheus Parizon AmaralSandra RibeirotrompasWeslei Lima (Monitor)Álvaro BragaEdson R. NascimentoEric SilvaGerson PierottiWesley MedeirostrompetesLuciano Melo (Monitor)Mauro Stahl JúniorMichel MachadoRoger BritotrombonesJoão Paulo Moreira (Monitor)Arthur da Silva Rita Hélio GóesIgor Bueno da SilvaMaurício LundgrentubaSérgio Teixeira (Monitor)pianoLucas Gonçalves (Monitor)HarpaSoledad Yaya (Monitora)percussãoRichard Fraser (Monitor)Arturo Uribe PortugalMónica Navas Rosângela Rhafaelle Thiago Lamattina

coordenadorRonaldo Ribeiro Mariano chefe administrativaAna Paula MaselliinspetoraRaquel RosaarquivistaBruno LacerdaMontadoresMárcio Cavalcante BessaWellington Nunes Pinheiro


prefeitura dO MunicÍpiO de sãO paulO

prefeitoFernando Haddadsecretário Municipal de culturaJuca Ferreira

fundaÇãO tHeatrO Municipal de sãO paulO

direÇãO GeraldiretorJosé Luiz Herenciaassessores técnicosBruno Soares BernardoMaria Carolina G. de FreitassecretáriaAna Paula Sgobi Monteiro

direÇãO artÍsticadiretorJohn Neschlingassessoria direção artísticaVictor Hugo ToroLuís Gustavo PetrisecretáriaEni Tenório dos Santoscoordenação de programação artísticaJoão Malatian

arquiVO artÍsticOcoordenadoraMaria Elisa P. PasqualiniassistenteCatarina Fernandes OliveiraarquivistasGiancarlo CarretoJosé ConsaniLeandro José SilvaLeandro LigockicopistaAna Cláudia Oliveira

centrO de dOcuMentaÇãOchefe de seçãoMauricio Stocco

equipeLumena A. de Macedo Day

direÇãO de prOduÇãOdiretoraAline SultaniassessorCharles Bosworthdesenvolvimento de projetosPergy Grassi

prOduÇãO eXecutiVacoordenadoraCristiane SantosprodutoresRosa CasalliGabriel Baroneassistentes de produçãoAelson LimaPedro Guida

palcOcoordenadorLauro LemesassistentesElisabeth de PieriIvone DucciSusana RanieriManoel Cassimirochefe da cenotécnicaAníbal Marques (Pelé)chefe de palcoSidnei Garcia da Fonseca (Sidão)técnicos de palcoAntonio Carlos da SilvaEdival DiasEdson AstolfiJesus Armando BorgesJoão Batista B. da CruzJoceni Serafim (Tatau)Jorge R. do Espírito SantoJosé Muniz RibeiroLourival Fonseca ConceiçãoLuis Carlos LeãoRodrigo NascimentoWilson José LuiscontrarregrasAlessander de OliveiraRodrigues

Bruno FariasCarlos BessaDiogo ViannaJulio de OliveiraMarcelo BessaMarcelo Luiz FrosinoPiter Silvachefe de somSérgio Luis FerreiraOperadores de somGuilherme RamosKelly Cristina da Silvachefe de iluminaçãoCarmine D’AmoreiluminadoresAnselmo PlazaEduardo Vieira de SouzaIgor Augusto de OliveiraLuciano PlazaRafael PlazaValeria Regina LovatoYuri MelocamareirasAndréa Maria de Lima DiasIsabel Rodrigues MartinsLindinalva Margarida CelestinoMaria Gabriel MartinsNina de MelloRegiane Bierrenbach

central de prOduÇãO – cHicO GiaccHierifigurinista residenteVeridiana Piovezancoordenadora de costuraElisa Gaião Pereiracoordenadora de figurinoMarcela de Lucca M. DutraassistenteIvani Rodrigues UmbertoexpedienteJosé Carlos SouzaJosé LourençoMarcela de Lucca M. DutraPaulo Henrique Souza

direÇãO de GestãOdiretoraAna Flávia Cabral Souza Leite

assessorasLais Gabriele WeberCarolina Paes SimãosecretáriaOziene Osano dos Santos

nÚcleO JurÍdicOassessorAndré Luis Castro Carvalhoassistente JurídicoJoão Paulo Alves Souza

assistÊncia adMinistratiVachefe de seçãoSonia Gusmão de LimaequipeAlexandro Robson BertonciniEsmeralda Rosa dos PrazeresVera Lúcia Manso

seÇãO de pessOalchefe de seçãoCleide Chapadense da MotaequipeJosé Luiz P. NocitoSolange F. Franca ReisTarcísio Bueno CostaparceriasSuzel Maria P. Godinho

cOntaBilidadeRosane dos Santos L.F. da SilvaBianca Costa LobatoCristiane Maria SilvaJocileide Campos F. AlbanitMarcio Aurélio Oliveira CameirãoThiago Cintra de Souza

cOMpras e cOntratOschefe de seçãoGeorge Augusto dos SantosRodriguesJosé Pires VargasMarina Aparecida B. AugustoVera Lucia Manso

cOrpOs estÁVeischefe de seçãoPaula Melissa Nhan

equipeJuçara Aparecida de OliveiraRicardo Luiz dos SantosTânia Apª G. de Oliveira C. deSouza

infraestruturachefe de seçãoMarly da Silva dos SantosequipeAntonio Teixera LimaAparecida Marly F. NovaesCleide da SilvaEva RibeiroIsrael Pereira de SáLaerte Ferreira da SilvaLourdes Aparecida F. RochaLuiz Antonio de MattosMaria Apª da Conceição LimaNelsa Alves F. F. da SilvaPedro Bento Nascimento

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