THI PHÁP TRUYỆN KIỀUTHI PHÁP TRUYỆN KIỀU

CHUYÊN LUẬN (Tái bản lần thứ hai)

Tác giả: TRẦN ĐÌNH SỬ

LỜI NÓI ĐẦU

Có những tác phẩm văn học thiên tài, kết tinh văn hoá tinh thần của

một đất nước, phô bày vẻ đẹp của một thứ tiếng, biểu hiện tài hoa của một

dân tộc. Chúng chẳng những trở thành niềm đam mê và tự hào của dân tộc

đó, mà còn là chiếc cầu nối đem lại bao nhiêu tình yêu và lòng kính trọng của

các dân tộc khác.

Chúng ta may mắn có được Truyện Kiều, nhờ đó mà văn hoá Việt Nam

thêm rạng rỡ, vẻ đẹp của tiếng Việt được tôn xưng, tài năng người Việt được

khẳng định. Giá trị của Truyện Kiều trước hết là một giá trị sáng tạo văn hoá,

văn chương tuyệt đỉnh. Cái sự thật hiển nhiên được nhiều người thừa nhận

ấy, cho đến nay dẫu đã có nhiều công trình nghiên cứu công phu vẫn còn

nhiều điều cần làm sáng tỏ hơn nữa.

Vị trí của Truyện Kiều trong văn học dân tộc gợi nhớ tới một nhận định

của nhà phê bình văn học Nga Biêlinxki khi nói tới vai trò của Puskin trong

văn học Nga. Ông viết: “Trước Puskin, thơ chỉ là sự trình bày đẹp các tình

cảm đẹp và ý tưởng cao cả, những thứ không làm nên tâm hồn của thơ ca,

nhưng thi ca bị phụ thuộc vào như là một phương tiện cho mục đích hướng

thiện, giống như phấn và son dùng để trang điểm cho khuôn mặt nhợt nhạt

của bà già chân lý. Cái khái niệm chết cứng đó về sự ích dụng của hình thức

thơ đã làm nảy sinh ra cái gọi là thi ca giáo huấn. Cho nên trước Puskin ta chỉ

có nhà thơ mà chưa có nhà thơ nghệ sĩ”.

Vị trí của Truyện Kiều trong văn học Việt Nam là ở chỗ nó đánh dấu sự

xuất hiện của thi ca nghệ sĩ, sự thăng hoa của thiên tài lên trên chủ nghĩa

giáo huấn, biến văn học trung đại trở thành văn học nghệ thuật, biến tiếng

Việt thành tiếng Việt văn học đích thực, biến truyện Nôm thành một thể loại

nghệ sĩ. Trong số các nhà văn trung đại Việt Nam có lẽ Nguyễn Du xứng

đáng nhất với danh hiệu nghệ sĩ. Với ý nghĩa đó, thiết tưởng không vấn đề

nào quan trọng hơn vấn đề thi pháp Truyện Kiều, bởi nó dẫn ta vào bản chất

sáng tạo văn học của nhà thơ.

Trong thời đại giao lưu văn hoá mở rộng như hôm nay, việc nhận diện

bản sắc văn hoá và tính sáng tạo của các sáng tác văn học dân tộc trở nên

bức thiết hơn bao giờ hết. Chỗ khó nhất trong nghiên cứu Truyện Kiều là xác

nhận tính sáng tạo toàn vẹn của nó, một tác phẩm được sáng tác dựa trên

một tác phẩm có sẵn của nhà văn nước ngoài. Về tính sáng tạo của Nguyễn

Du trong Truyện Kiều thì người ta đã nhận thấy từ lâu. Những vấn đề chúng

tôi muốn nêu ra, là không phải chỉ sáng tạo trên câu, chữ riêng lẻ, sự thêm

bớt chi tiết cá biệt trong cốt truyện và cách miêu tả, mà là sáng tạo toàn vẹn,

bắt đầu từ ý đồ, quan niệm đến hình dung toàn bộ thế giới, con người, lời

văn… tất cả tạo thành một chỉnh thể độc đáo không lặp lại của văn học dân

tộc và văn học thế giới. Đối với một yêu cầu như thế, những cách phân tích

câu hay, từ đắt, những so sánh đối chiếu thuần tuý về chi tiết, sự kiện, cách

tiếp cận xã hội học, phân tâm học… đều chỉ cho kết quả từng bộ phận. Muốn

hiểu tác phẩm như một sáng tạo toàn vẹn thì phải nhìn tác phẩm như một sản

phẩm sáng tạo của chủ thể, khám phá ý thức chủ thể trong tác phẩm, xem nó

như một hệ thống biểu hiện cụ thể, bao gồm cái nhìn, điểm nhìn, hình thức

mang quan niệm. Lý luận văn học ngày nay đã cho biết, yếu tố hình thức nào

của tác phẩm văn học cũng đều mang tính nội dung. Nhưng những yếu tố

hình thức ở cấp thấp như vần, thanh điệu, ngắt nhịp… thì tính nội dung

thường mờ nhạt, khó xác định. Hình thức càng ở bậc cao thì tính nội dung

càng rõ rệt. Chính vì vậy việc tìm hiểu tính sáng tạo của Truyện Kiều phải bắt

đầu từ những hình thức mang tính chỉnh thể ở bậc cao.

Thi pháp Truyện Kiều là hệ thống các nguyên tắc nghệ thuật thấm

nhuần ý thức chủ thể của tác giả. Thi pháp học hiện đại bao gồm phong cách

nghệ thuật như một bộ phận của nó. Phong cách học nghệ thuật ở đây không

chỉ là sự lựa chọn những yếu tố tư tưởng, tình cảm, phương tiện để dệt nên

một tác phẩm nghệ thuật nhất định, mà còn là sự thống nhất những cái đã

được lựa chọn vào một thể thống nhất hữu cơ, hoàn chỉnh. Không có sự

thống nhất trên mọi cấp độ và giữa các cấp độ với nhau thì không thể có

được phong cách. Yếu tố tạo nên sự thống nhất ấy không gì quan trọng hơn

là quan niệm nghệ thuật.

Tính sáng tạo của bất cứ tác phẩm nào đều bắt đầu từ sáng tạo trong

quan niệm, bất kể tác giả của nó có ý thức được điều đó hay không. Thiếu

một quan niệm mới thì không thể có được một sáng tạo thật sự mới trong

nghệ thuật. Tính hệ thống của nghệ thuật thể hiện ở chỗ một quan niệm mới

về thế giới và con người đòi hỏi những biện pháp nghệ thuật tương ứng trên

các cấp độ. Đi tìm quan niệm nghệ thuật và hệ thống biện pháp nghệ thuật

tương ứng vốn có trong một tác phẩm là thực chất của việc nghiên cứu thi

pháp tác phẩm. Nghiên cứu thi pháp học khác hẳn với việc phê bình thiên về

bình luận, bình giảng theo lối cảm thụ chủ quan thịnh hành. Nó phải vận dụng

nhiều thao tác kỹ thuật để phân tích, chứng giải. Do vậy các thao tác ngữ học,

tự sự học cũng được chú ý thích đáng. Những khái niệm, thuật ngữ mới cũng

được vận dụng.

Chúng tôi bắt đầu nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều từ thời gian nghệ

thuật (1981), cái nhìn nghệ thuật (1982). Từ đó đến nay đã qua 20 năm, các

bài viết tiếp theo sau đó đã được triển khai trên nhiều mặt, tạo thành một

chuyên luận có hệ thống nhất quán, có quan điểm riêng

Nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều thực chất là nghiên cứu văn học so

sánh. Thiếu nhãn quan so sánh thì không thể tiếp cận cái mới của Nguyễn

Du. Ở đây không chỉ so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh

Tâm tài nhân mà còn so sánh nó với nhiều hiện tượng văn hoá, văn học

Trung Quốc khác. Mặt khác Truyện Kiều là sản phẩm của văn hoá, văn học

Việt Nam, cho nên việc so sánh lịch sử trong nội bộ văn học dân tộc cũng rất

cần thiết.

Nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều tất phải bám sát vào văn bản Truyện

Kiều. Nhưng như mọi người đều biết về vấn đề này còn có nhiều ý kiến khác

nhau, quá trình xác định văn bản và cách phiên âm còn đang tiếp diễn. Để

tiện việc, chúng tôi chọn những bản Kiều thông dụng nhất lâu nay. Đó là các

bản do Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và Nguyễn Thạch Giang hiệu

đính, chú giải.

Tuy đã có định hướng rõ ràng nhưng công trình của chúng tôi vẫn

không tránh khỏi ít nhiều tính chất tập hợp. Đi vào chi tiết chắc khó tránh khỏi

những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu sâu thêm, song điều chúng tôi muốn

đưa ra ở đây là cách tiếp cận đối với một tác phẩm văn học trung đại, cách

tiếp cận thi pháp học. Chúng tôi mong bạn đọc chỉ giáo để có dịp nâng cao

chất lượng của công trình.

Hà Nội, tháng 10– 2001

TRẦN ĐÌNH SỬ

Chương 1. NHỮNG CHẶNG ĐƯỜNG NGHIÊN CỨU THI PHÁP TRUYỆN KlỀU

Từ khi ra đời đến nay Truyện Kiều của Nguyễn Du đã trở thành một bộ

phận không thể tách rời của đời sống tâm hồn dân tộc Việt Nam nói chung, và

đời sống văn học nói riêng.

Ý thức tư tưởng và ý thức xã hội phát triển tới đâu thì sự nghiên cứu,

khám phá Truyện Kiều phát triển tới đó. Chỉ riêng lĩnh vực nghiên cứu, tìm

hiểu thi pháp, tức tìm hiểu nghệ thuật của Nguyễn Du trong tác phẩm này

cũng đã trải qua nhiều chặng đường, tương ứng với từng bước phát triển của

ý thức nghiên cứu và ý thức nghệ thuật. Một công trình nghiên cứu đầy đủ về

quá trình ấy phải dựa trên cơ sở sưu tầm, phân tích toàn bộ các công trình và

bài viết trong nước, ngoài nước, trên các báo lớn nhỏ suốt trong gần hai trăm

năm qua. Không nhằm nghiên cứu toàn bộ lịch sử tiếp cận Truyện Kiều,

chúng tôi chỉ xin nêu những nhận xét về những đường nét lớn trên phương

diện thi pháp.

Trước khi đi vào quá trình nghiên cứu thi pháp, cần nói ngay rằng, ngày

nay, tuy lác đác vẫn còn có người xem Truyện Kiều là tác phẩm dịch, mô

phỏng, song tuyệt đại bộ phận học giả vẫn xem Truyện Kiều là một sáng tác.

Ngay học giả Trung Quốc trong công trình So sánh văn học Trung Quốc và

văn học nước ngoài do Chu Vi Chi chủ biên, khi đề cập tới Truyện Kiều cuả

Nguyễn Du tuy cũng nói là “phiên bản” của tiểu thuyết Trung Quốc, song đã

viết: “Truyện Kiều tuy vay mượn đề tài của tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện,

nhưng quyết không phải là một tác phẩm dịch, cũng không phải là tác phẩm

mô phỏng máy móc giản đơn, mà là một thành quả lớn của việc cấu tứ lại một

cách tinh vi, và tái tạo lại trên cơ sở di thực”.

Hiển nhiên, nói như thế không phải là loại bỏ hẳn yếu tố dịch ra ngoài.

Xưa Mộng Liên Đường chủ nhân cũng có nói tới việc dịch của Nguyễn Du.

Trước 1945, Đào Duy Anh thông qua đối chiếu hai tác phẩm, cũng nhận thấy

“có những chỗ Nguyễn Du dịch sát nguyên văn, không lìa một chữ”. Gần đây

Nguyễn Thạch Giang và một số giáo sư Trung Quốc ở Đại học Bắc Kinh, đã

tiến hành đối chiếu từng câu của hai tác phẩm và xác nhận rằng trong 3.254

câu Kiều, chỉ có 1.313 câu là diễn ý từ nguyên tác. Điều này chứng tỏ yếu tố

dịch là có nhưng chiếm phần nhỏ, phần sáng tạo là chủ đạo và quyết định.

Tuy vậy chúng tôi không tán thành cách phân biệt yếu tố dịch và yếu tố sáng

tạo, làm như Truyện Kiều là số cộng của phần dịch và phần sáng tạo thêm!

Tính chất của sáng tạo là chỉnh thể, thì yếu tố có vẻ dịch chỉ ở vị trí phụ thuộc

mà thôi.

Vậy Nguyễn Du đã sáng tạo ra Đoạn trường tân thanh như thế nào?

Đối với vấn đề này có thể nói tới hai cấp độ tiếp cận: tiếp cận thi pháp học cổ

điển và tiếp cận thi pháp học hiện đại.

Thi pháp học cổ điển xem tác phẩm văn học là do cảm vật mà có, là sự

biểu hiện của tấm lòng, thường xem tác phẩm là một tổng thể do các yếu tố

riêng biệt hợp lại. Đánh giá tác phẩm là đánh giá từng yếu tố đó, cốt sao

chúng được biểu hiện cho hệt, cho thật, cho khéo, cho réo rắt, thiết tha. Đối

với tác phẩm tự sự các yếu tố đó thường là tả người, tả cảnh, tả tình, dùng

điển, dùng chữ… Các tác giả bình luận Truyện Kiều xưa nay phần nhiều

không đi ra ngoài thông lệ đó.

Phong Tuyết chủ nhân Thập Thanh Thị trong bài viết vào tháng 2 năm

1828 nói: “Không biết Thuý Kiều có phải là người thực hay không, nhưng biết

rằng khi gặp thời biến, bước vào cảnh ngổn ngang những biến cố trước mắt,

chồng chất những khối lỗi ở trong lòng, thì người ta thường phải mượn đến

bút mực để chép ra, như những truyện anh hùng, truyện phong tình, truyện

thần tiên, liệt nữ, truyện đạo sĩ, ni cô, chẳng qua là mượn ngòi bút, tờ giấy để

chép những cảnh ngộ lịch duyệt của bản thân. Truyện Thuý Kiều có lẽ cũng là

một loại sách như thế cả? Đem bút mực tả lên tờ giấy những câu vừa lâm ly,

vừa uỷ mị, vừa đốn toả vừa giải thư, vẽ hệt ra một người tài mệnh trong mười

mấy năm trời cũng vì cái lịch duyệt của người ấy có lâm ly, uỷ mị, đốn toả,

giải thư, thì mới có cái văn tả hệt ra như vậy”.

Theo một quan niệm truyền thống, nghệ thuật Truyện Kiều là nghệ

thuật biểu hiện, nghệ thuật ký thác tấm lòng. Trần Trọng Kim giải thích: “Tại

làm sao trong tiểu thuyết Tàu thiếu gì truyện hay mà tiên sinh không dịch lại

dịch bộ Thanh Tâm tài nhân? Là tại tiên sinh thấy cái cảnh ngộ của cô Kiều

đối với cái cảnh ngộ của tiên sinh hình như là “cùng một hội một thuyền đâu

xa”, cho nên tiên sinh mới dụng tâm lấy Truyện Thuý Kiều mà bày ra cho hết

mọi tình, mọi ý của mình… Than người bạc mệnh tức là than thân mình”.

Như vậy là do cảm thời thế mà sinh ra tình cảm, văn học là sự biểu

hiện lịch duyệt, tình cảm của con người. Muốn biểu hiện bản thân, diễn đạt

tình cảm thì phải tìm kiếm câu chuyện có thể gửi gắm tâm tình, rồi phải miêu

tả cho thật giống, cho hệt, sao cho đến lượt mình, câu chuyện khêu gợi ra

mối tình cảm của tác giả cho người đọc thông cảm. Các nhà bình luận Truyện

Kiều cổ điển đều đi theo lối đó, và dĩ nhiên là đã xem Truyện Kiều như một

sáng tác.

Mộng Liên Đường chủ nhân trong bài viết năm 1820 khen Truyện Kiều:

“Tố Như tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết,

nếu không phải có con mắt trông thấy cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn

đời, thì tài nào có cái bút lực ấy”. Đó là một lời bình sẽ còn được nhắc lại mãi

mãi.

Đào Nguyên Phổ khen Truyện Kiều là “Lời lẽ xinh xắn mà văn hoa; vần

điệu tròn trịa mà êm ái; tài liệu lựa rất rộng, sự tích kể rất thương; lượm lặt

những diễm khúc tình từ ở đời trước, lại góp đến cả phương ngôn, ngạn ngữ

của nước nhà, nồng nàn vụn vặt không sót, quê mùa, tao nhã đều thu. Nói

tình thì vẽ rõ tình trạng hiệp ly cam khổ, mà tình không rời cảnh, tả cảnh thì

bày hết thú vị tuyết nguyệt phong vân, mà cảnh tự vướng tình; mực muốn

múa mà bút muốn bay, chữ hay phô và câu hay nói, khiến người cười, khiến

người khóc, khiến người vui, khiến người buồn, khiến người giở đi giở lại

ngàn lần, càng đọc thuộc lại càng không biết chán, thật là một khúc nam âm

tuyệt xướng, một điệu tình phổ bực đầu vậy. Lời xưa nói: Làm trai biết đánh

tổ tôm, uống chè Chính Thái xem nôm Thuý Kiều mới là hợp thú tao nhã. Vì

sao? Há chẳng phải là Thuý Kiều tài sắc không hai, làm một người tình ngàn

xưa tuyệt đỉnh, mười lăm năm lịch duyệt phong trần, làm một việc tình ngàn

xưa tuyệt đỉnh, diễn ra làm truyện, lâm ly, đốn toả, thành một khúc tình từ

tuyệt đỉnh ngàn xưa… Người đã kỳ, việc lại kỳ, mà văn chương càng thêm

kỳ… Một lời khen thật chí lý.

Phạm Quỳnh là người đầu tiên (1919) “dùng phép phê bình khảo cứu

của văn học Thái Tây” để nghiên cứu Truyện Kiều, đã đề cập đến cội rễ

Truyện Kiều, lịch sử tác giả, văn chương Truyện Kiều, tâm lý cô Kiều, nhưng

còn rất sơ lược.

Đào Duy Anh trong sách Khảo luận về “Truyện Thúy Kiều” nói trên đã

lần đầu tiên nghiên cứu Truyện Kiều khá toàn diện, ông nêu ra thêm nhiều

vấn đề mới quan trọng như thời điểm sáng tác, so sánh Truyện Kiều với Kim

Vân Kiều truyện, sự tích lịch sử của Thuý Kiều…, nhưng khi bàn về nghệ

thuật, thì nhiều điểm đại để cũng lặp lại người xưa. Ông nêu thêm những

nhận định mới: “Nguyễn Du đã hoán cốt đoạt thai Kim Vân Kiều truyện mà tạo

thành một tác phẩm hoàn toàn mới. Nguyên văn thì tự sự rất tỷ mỷ mà khô

khan… Nguyễn Du thì tự sự vắn tắt, gọn gàng, vừa tự thuật vừa nghị luận

khiến văn có hứng thú… Nguyễn Du tuy không tả thực nhưng lại là một tay

tâm lý học sành sỏi…”. Những ý này đã gợi hướng mới cho nhiều người sau.

Nhưng khi nói tới giá trị văn chương “thì ông lại vẫn đi theo cái mạch: tả

người, tả cảnh, tả tình, tự thuật, đối thoại, chuyển mạch, cách dùng lời, dùng

tiếng”, mặc dù đi theo hướng này Đào Duy Anh đã có nhiều phát hiện có giá

trị.

Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu là một trong lớp

người nghiên cứu văn học theo phương pháp biên khảo hiện đại, song khi

bàn đến văn chương Truyện Kiều cũng nói… “kết cấu đã có phương pháp,

sắp đặt phân minh. Các câu chuyển thần tình khéo léo, tả cảnh thì theo lối

phác hoạ mà cảnh nào cũng linh hoạt khiến cho người đọc cảm thấy cái thú vị

của mỗi cảnh và cái tâm hồn của mỗi vai trong cảnh ấy. Tả người thì vai nào

rõ ra tính cách vai ấy, chỉ một vài nét mà như vẽ thành bức truyền thần của

mỗi vai, khám phá được tâm lý của vai ấy, khiến cho nhiều vai (như Sở

Khanh, Tú Bà) đã thành ra những nhân vật dùng làm mô dạng cho đời sau.

Văn tả tình thì thật là thấm thìa, thiết tha làm cho người đọc phải cảm động.

Cách dùng điển thì đích đáng, tự nhiên, khiến cho người học rộng thì thưởng

thức được lối văn uẩn súc, mà người thường cũng hiểu được đại ý của câu

văn”.

Về phương diện văn chương theo quan niệm cổ điển như thế các tác

giả Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Tường Tam, Vũ Đình Long trước đó cũng đã

có những nhận xét, dẫn chứng đến nay vẫn còn nguyên giá trị.

Nguyễn Việt Hoài khi giới thiệu nghệ thuật Truyện Kiều (1957) lại cũng

theo như thế: tả người, tả cảnh, tả tình. Phạm Thế Ngũ trong Lịch sử văn học

Việt Nam giản ước tân biên (1969) khi nhận định “Thành công lớn nhất của

Nguyễn Du trong Truyện Kiều có lẽ phải là ở văn chương” nhưng ông đã

không muốn nhắc lại những kỳ diệu của cây bút Nguyễn Du trong các phép

chung về hành văn, tả cảnh, tả tình, đối thoại, thuật sự mà các ông Trần

Trọng Kim, Đào Duy Anh và các giáo sư giảng bài vẫn làm. Như vậy là cho

đến những năm 40 và nhiều năm sau nữa việc nghiên cứu nghệ thuật Truyện

Kiều vẫn chưa có những đột phá mới, đi xa hơn lối bình nghệ thuật truyền

thống.

Cũng xin lưu ý rằng ngày xưa không phải lúc nào các cụ ta cũng biết

phân biệt Truyện Kiều như một hiện tượng nghệ thuật với Truyện Kiều như

một tài liệu giáo huấn luân lý đạo đức, phân biệt nhân vật văn học với một con

người có thật. Câu chuyện Minh Mệnh, Tự Đức, Nguyễn Văn Thắng, Nguyễn

Công Trứ, Tản Đà… đánh giá Kiều không chỉ theo quan điểm luân lý đạo đức

phong kiến như mọi người đã biết, mà đáng chú ý là họ đánh giá như một con

người có thật. Cuộc thảo luận Truyện Kiều trên tạp chí Nam Phong còn cung

cấp cho ta những ví dụ thú vị. Một người tên là Tùng Hoa bình luận: “Bán

mình chuộc cha là đáng kính làm sao… Mắc mưu chàng Sở, rồi tấm lòng trinh

bạch từ nay xin chừa thì thực đáng bỉ, mặt dạn mày dày”. Một tác giả khác

được Cao Hữu Tạo ghi lại thì nói: “Khóc trước mả Đạm Tiên thì là điều quái

gở, là thương hão thương huyền, nhận lầm thân thế. Yêu Kim Trọng ngay thì

thực nhẹ dạ, đa tình như thế là cùng, liều lĩnh như thế là cực… Sao không

chửi vào cái mả Đạm Tiên? Sao lại uống thuốc, ăn cơm của mụ Tú Bà? Sao

lại theo Sở? Theo nó thì phải lấy nó, chứ tình Kim Trọng để đâu? Từ đây về

sau Kiều chỉ là một kỹ nữ khôn ngoan ác nghiệt mà thôi…”. Sau này Ngô Đức

Kế cũng có cách hiểu tương tự. Dù ý nghĩa chính trị của các ý kiến có khác

nhau nhưng đều chứng tỏ ý thức về nghệ thuật chưa thật sự phát triển. Thời

cổ điển cũng có lối dung tục cổ điển. Đáng chú ý là tuy đánh giá nội dung

Truyện Kiều khác nhau, nhưng mọi người lại đều nhất trí công nhận nghệ

thuật Truyện Kiều ở vào ngôi tuyệt đỉnh, điều này chứng tỏ trong cảm nhận

người ta vẫn còn có khuynh hướng tách nội dung và nghệ thuật ra làm hai.

Bước chuyển đáng chú ý trong cách tiếp cận thi pháp Truyện Kiều diễn

ra vào những năm 40 với Trương Tửu, Hoài Thanh, Đào Duy Anh. Đó là

bước chuyển từ cách phê bình bình điểm, trực giác sang phương pháp phân

tích khoa học, với những thành quả được mất rất khác nhau. Đào Duy Anh đã

vận dụng phương pháp tiểu sử và so sánh đưa ra nhiều kết luận có giá trị.

Hoài Thanh dùng phương pháp so sánh và quy nạp để khám phá ra chất lãng

mạn trong hình tượng Từ Hải, phác ra một phương diện mới của thiên tài

Nguyễn Du, một tâm sự thầm kín của ông mà bấy lâu người ta chỉ thu gọn

vào tâm sự “hoài Lê”. Nhưng phương pháp khoa học cũng có trường hợp suy

diễn máy móc, áp đặt. Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) trong sách Nguyễn

Du và Truyện Kiều (1941) nghiên cứu Truyện Kiều từ quan niệm phân tâm

học của Phơrớt một cách thô thiển điển hình. Ông xem Truyện Kiều như là sự

phản chiếu một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá tính ốm, còn Thuý Kiều

là một con bệnh u uất với đặc điểm là dâm đãng và hoảng hốt! Kết luận công

trình của mình Nguyễn Bách Khoa viết: “Đó là một sinh hoạt cằn cỗi và sáo

loạn, một tư tưởng nhát hèn và uỷ mị, một tâm lý tuỳ thời và ích kỷ. Truyện

Kiều là kết tinh của ba yếu tố suy đồi đó”. Có thể nói công trình của Nguyễn

Bách Khoa không phải là công trình nghiên cứu văn học, mà là một công trình

nghiêng hẳn về nghiên cứu bệnh lý. Ông không nêu được một chút phẩm

chất thẩm mỹ của truyện, một chút giá trị nghệ thuật của nó, ngoại trừ những

đặc điểm gắn liền với bệnh lý. Có lẽ vì vậy mà năm 1945 ông đã viết tiếp công

trình Văn chương “Truyện Kiều” đăng trọn trong Tạp chí văn mới ra ngày 25–

1– 1945. Ở đây ông tiếp tục vận dụng khía cạnh mặc cảm (Complexe) để khái

quát chất thơ của Truyện Kiều trong “mặc cảm bị thua”. Tuy đã vận dụng đến

các khái niệm như “Thế giới Truyện Kiều”, “vật liệu” của chất thơ, “cái đẹp”

nhưng Nguyễn Bách Khoa đã bị lạc lối hoàn toàn trong phân tâm học và

không tìm được con đường đến với nghệ thuật. Điều này đương thời đã bị

Đinh Gia Trinh và Hoài Thanh phê bình nghiêm khắc.

Bước chuyển hướng thứ ba trong nghiên cứu Truyện Kiều là chuyển

sang xã hội học và theo tiêu chí chủ nghĩa hiện thực diễn ra từ sau Cách

mạng tháng Tám 1945. Điều đó có nghĩa là các nhà nghiên cứu đã có ý thức

về việc xem xét tác phẩm trong quan hệ với hiện thực đời sống xã hội. Tính

nhân dân, tính hiện thực, tính nhân đạo là những vấn đề được đào xới. Về nội

dung xã hội, Hoài Thanh là người đầu tiên nêu vấn đề quyền sống của con

người trong Truyện Kiều. Về mặt nghệ thuật, theo ông: “Cái chính của nghệ

thuật Nguyễn Du là ở chỗ đã nhào nặn lại, sáng tạo ra cả một thế giới có

thật”. Ông luôn nhấn mạnh và chứng minh cho tính chất có thật này. Đây là

một truyền thống lâu đời, được thực hiện với các khái niệm “có thần”, có cá

tính, dùng chữ đắt….

Đặng Thai Mai vận dụng khái niệm hiện thực vào Truyện Kiều và viết:

“Ngòi bút tả thực (ý này ngược với Đào Duy Anh – TĐS) của Nguyễn Du cũng

hết sức trung thành, khi tả những cảnh sống hàng ngày của các hạng người

trong xã hội. Bức cảnh cô Kiều sống trong gia đình êm ấm ngày mới cập kê là

hiện thực. Bao nhiêu màn cảnh trong mấy lần gặp gỡ giữa Kim Trọng và Kiều

vẫn là hiện thực. Hiện thực khi thi sĩ chép cảnh quan nha bắt bớ, tra tấn và vơ

vét của nhà lương thiện. Hiện thực tư thế, lời lẽ, cử chỉ của Mã Giám Sinh,

của mụ Tú Bà. Và tất cả cuộc đời cô Kiều suốt mười lăm năm lưu lạc “Thanh

lâu hai lượt, thanh y hai lần”, qua một thời gian làm lẽ của Thúc Sinh, làm vợ

của Từ Hải, vẫn là những cảnh hiện thực… Là vì Nguyễn Du khi tả người

cũng như khi tả cảnh, khi tự sự cũng như khi phân tích tâm trạng, vẫn luôn

luôn chú ý đến một sự thực sâu xa, chân thật! Ấy là sự thực của tâm cảnh”.

Thời kỳ này cũng xuất hiện một khuynh hướng xã hội học dung tục lộ

liễu, phân tích nhân vật theo thành phần giai cấp và quan hệ giai cấp. Nhà sử

học Minh Tranh xem “Kim Kiều thuộc tầng lớp thuần phong kiến”. Việc “thằng

bán tơ vu oan là cuộc tấn công đầu tiên của kinh tế thị dân vào tầng lớp thuần

phong kiến”. Kiều buộc phải tiếp khách chứng tỏ “trong quá trình đấu tranh

giữa tầng lớp nhà buôn và tầng lớp phong kiến, bọn nhà buôn đã thắng một

keo lớn”. Kiều lấy Từ Hải, “đây không phải là cá nhân của Thuý Kiều với Từ

Hải, đấy là sự đồng tình giữa tầng lớp thuần phong kiến đang thất thế với

phong trào nông dân thiếu cảnh giác”. Nhưng Kiều “trà trộn” vào đội ngũ nông

dân chỉ để lợi dụng phong trào nông dân để phục vụ cho lợi ích của bản thân

mình…”.

Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) cũng có nhận định tương tự: “Truyện

Kiều là một tri thức lịch sử chính xác về xã hội và con người Việt Nam cuối

thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX”. Nhưng theo Trương Tửu, thành phần giai cấp

của Kiều có khác: “Cuộc đời ba chìm bảy nổi của Kiều là sự khái quát quá

trình phá sản của tầng lớp thị dân nghèo”. Kiều đi tu là liên minh với tăng lữ,

còn Kiều lấy Từ Hải là liên minh với nông dân. Trần Đức Thảo cũng cho rằng

quan hệ nhân vật là “phản ánh quan hệ giai cấp khách quan trong xã hội”.

Theo ông, Kiều là tầng lớp phong kiến, còn Kim Trọng là tầng lớp thống trị.

Kiều yêu Kim chứng tỏ tiểu phong kiến có xu hướng vươn lên thành thống trị.

Kiều lấy Thúc Sinh là muốn tìm lối thoát trong thành phần phú thương, Thúc

lấy Hoạn chứng tỏ phú thương đã bị phong kiến hoá. Hồ dụ Kiều, Kiều liền

ngả về đại phong kiến và bị tầng lớp này lừa gạt...

Với quan điểm xã hội học dung tục như vậy, thì vấn đề thi pháp trở nên

vô nghĩa. May thay, nhiều nhà phê bình đã không rơi vào cái hố ấy. Thành

công đáng kể của Lê Đình Kỵ là ông đã vận dụng nhuần nhuyễn các khái

niệm tính cách, cá tính, hoàn cảnh, chi tiết để phân tích tính thống nhất toàn

vẹn, sinh động của các nhân vật Truyện Kiều. Có thể nói đó là sự nghiên cứu

thi pháp Truyện Kiều theo thi pháp của chủ nghĩa hiện thực. Đồng thời đối

chiếu với thi pháp chủ nghĩa hiện thực cũng làm cho nhà nghiên cứu thấy rõ

nhiều đặc trưng nghệ thuật riêng của Truyện Kiều mà ông gọi là “những ràng

buộc của mỹ học đương thời…”.

Nhưng việc vận dụng khái niệm phương pháp sáng tác hiện thực chủ

nghĩa vào Truyện Kiều làm cho tác giả lúng túng, khi Kim Trọng, Từ Hải và cả

Kiều đều mang đậm tính chất lý tưởng hoá, rút cuộc chỉ có tuyến nhân vật

phản diện là “nhân vật hiện thực chủ nghĩa”, trong đó Mã Giám Sinh, Sở

Khanh, Tú Bà “mang nhiều nét lấy thẳng từ cuộc sống”. Mặt khác những bút

pháp ước lệ tượng trưng, cũng là yếu tố làm nên vẻ đẹp của Truyện Kiều xuất

hiện dưới dạng ràng buộc, hạn chế. Nhà nghiên cứu luôn luôn dựa vào câu

“những điều trông thấy” như một tuyên ngôn về ý thức phản ánh hiện thực để

khẳng định chủ nghĩa hiện thực của nhà thơ. Nhưng khi ông nghiên cứu xem

nhà thơ nhìn đời theo con mắt nào, theo lăng kính nào, thì ông thấy những

“loan phượng, yến anh, ong bướm, mây mưa, hoa nguyệt, trúc mai, bồ liễu, lá

thắm, chỉ hồng, chim xanh, đường mây, ngõ hạnh, dặm phần, hồng, cúc, lan,

đào, mận, tuyết, sương… đã vượt quá tính cách tu từ mà đi vào tư duy nghệ

thuật”, nghĩa là Nguyễn Du không nhìn hiện thực một cách hiện thực. Nhân

vật được miêu tả theo cách “tượng trưng cho những hạng người nhất định”,

và “Nguyễn Du không nhằm tạo ra cho tâm trạng một màu sắc riêng biệt, duy

nhất, không lặp lại”. Nguyễn Du đã “gói ghém, vây bọc các nhân vật của mình

trong lụa là gấm vóc”, và “phong cảnh ông miêu tả cũng không phải chỉ thuộc

bút pháp riêng, tuyệt nhiên không vượt ra ngoài khuôn khổ phong, vân, tuyết,

nguyệt, xuân hạ, thu đông…”, rồi “tính nhịp nhàng, cân xứng” cũng là “một

khía cạnh của lối tư duy nghệ thuật của Nguyễn Du” thì rõ ràng cái nhìn nghệ

thuật này đã bác lại các nhận định về chủ nghĩa hiện thực nói trên, như: chủ

nghĩa hiện thực là “sự phản ánh cuộc sống trong hình thái của bản thân cuộc

sống”; nhà văn “nhìn thẳng vào cuộc sống”, “có thế nào nói thế ấy”; “Với chủ

nghĩa hiện thực, mọi khuôn khổ đều bị rạn nứt, những quy phạm đều phá sản

trước sự thật sinh động…”, “chủ nghĩa hiện thực không chấp nhận những con

đường mòn”, v.v… và v.v… Như ta thấy hình thái của bản thân đời sống

không nhiều, và các quy phạm, khuôn khổ chưa hề bị nứt rạn! Bảo rằng “ước

lệ mà vẫn hồn nhiên, chân thực, vẫn chứa chan “tình tứ và cảm xúc”, các hình

ảnh, điển cố có sẵn mà nhân vật vẫn sinh động, mỗi người mỗi vẻ, không lẫn

lộn vào nhau” thì trên thực tế, khái niệm chủ nghĩa hiện thực đã bị thay thế.

Nói chung, ý niệm chủ nghĩa hiện thực thời này còn giản đơn, người ta chưa

thấy tính chủ quan của chủ nghĩa hiện thực cũng như tính ước lệ của nó. Rất

nhiều người viện dẫn câu “những điều trông thấy” của Nguyễn Du nhưng ít

người xem xét Nguyễn Du thấy theo cái nhìn nào, con mắt nào. Nếu có thấy

tính chủ quan thì phần nhiều xem đó là “hạn chế”, “mâu thuẫn trong thế giới

quan”, ví dụ bài Tuyên ngôn sáng tác của Nguyễn Du của nhà nghiên cứu Đỗ

Đức Dục.

Vũ Hạnh trong công trình Đọc lại “Truyện Kiều” (1966) đã phân tích sâu

sắc, tinh tế nội dung xã hội cũng như phẩm chất thiên tài của nghệ thuật

Truyện Kiều. Đặc biệt ông khám phá những tình ý ẩn kín dưới dạng vô thức

được bộc lộ ra qua những chỗ có vẻ “sơ ý” hay “lỡ tay”, phân tích nội dung,

quan niệm của một số chi tiết, chứng tỏ sự sáng tạo mới mẻ của Nguyễn Du.

Dần dần vấn đề chủ nghĩa hiện thực, thi pháp hiện thực của Truyện

Kiều bị phai nhạt, có ý kiến còn dị nghị. Tuy vậy vấn đề này chưa thể coi là

kết thúc, bởi nguyên tắc “thực lục” của sử truyện, nguyên tắc “tâm cảnh” cũng

có thể là một cội nguồn của chủ nghĩa hiện thực phương Đông.

Đặng Thanh Lê trong công trình “Truyện Kiều” và thể loại truyện Nôm

(1978) tiếp tục cách tiếp cận xã hội học với những giới hạn nhất định. Theo

bà, những ràng buộc của giai cấp, thời đại đã không cho phép Nguyễn Du đi

sâu phát hiện và phản ánh đầy đủ mọi “chi tiết chính xác” với những “tính

cách điển hình” và “hoàn cảnh điển hình”. Nhà thơ cổ điển Nguyễn Du chưa

thể hoàn toàn vượt lên trên những điều kiện xã hội và văn học để ngòi bút có

thể trình bày một cách “hiện thực” khi miêu tả cuộc đời, con người, tính cách.

Nhà nghiên cứu xem xét tác phẩm, đặc biệt là hình tượng nghệ thuật

trong bối cảnh văn hoá, xã hội đương thời, đặc biệt là trong thể loại văn học

truyện Nôm. Bà chú ý tới thế giới Truyện Kiều, con người Truyện Kiều; xem

Thuý Kiều trong truyền thống thi ca cổ điển, là tượng trưng cho nhan sắc và

phẩm chất nữ giới theo quan niệm thẩm mỹ đạo đức phong kiến, với các

phạm trù như sắc và tài, hạnh và tình, đồng thời nàng cũng là con người của

hiện thực khổ đau, vận mệnh và bi kịch. Đáng chú ý là tác giả đã xem xét một

số vấn đề thi pháp như hệ thống nhân vật qua mô hình chức năng nhân vật

của truyện cổ tích, môi trường hoạt động của nhân vật, ngoại hình của nhân

vật, ngôn ngữ đối thoại trong truyện, miêu tả nội tâm nhân vật bằng ngôn ngữ

độc thoại.

Bước tiến mới đánh dấu sự chuyển hẳn sang nghiên cứu thi pháp

Truyện Kiều theo một quan niệm mới là một số bài viết của chúng tôi (1981,

1982) và công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”

(1985) của Phan Ngọc cùng một số công trình khác. Không hẹn mà nên, thi

pháp học, phong cách học trở thành cách tiếp cận tiêu biểu của 20 năm cuối

thế kỷ XX. Thi pháp học hiện đại bao hàm phong cách học nghệ thuật như

một yếu tố của nó, và ngược lại phong cách học nghệ thuật một khi được mở

rộng sang thế giới hình tượng thì bắt gặp thi pháp học. Công trình của Phan

Ngọc mang tính chất như vậy. Thành công của nhà khoa học là đã xem xét

Truyện Kiều của Nguyễn Du như một chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn trên cơ

sở cách tiếp cận “thao tác luận”. Nhà nghiên cứu bắt đầu từ việc khẳng định

có một chủ đề tư tưởng riêng của Truyện Kiều, đi đến khám phá phương

pháp tự sự trong truyện của Nguyễn Du, xác định Truyện Kiều là một tiểu

thuyết tâm lý được bố cục theo yêu cầu của kịch, nêu vấn đề nhận thức luận

của truyện và cuối cùng là phân tích tổ chức câu thơ và ngôn ngữ, ngữ pháp

của truyện nói chung. Ý nghĩa của công trình này trước hết là ở chỗ, tác giả

muốn khẳng định Truyện Kiều là một sáng tạo nghệ thuật mới mẻ với những

nguyên tắc sáng tạo riêng, chưa từng có trong truyền thống nghệ thuật của

Trung Quốc và cả của Việt Nam. Thứ hai, với cách làm “thao tác luận”, tác giả

muốn chứng tỏ các kết luận của mình một cách hiển nhiên. Quyển sách đã

gây hứng thú sâu sắc cho bạn đọc. Lần đầu tiên các vấn đề như nguyên tắc

tự sự của Nguyễn Du, con người trong Truyện Kiều, phương pháp miêu tả

tâm lý, các biện pháp ngôn ngữ, cách kết cấu theo kiểu kịch mới được đề

xuất ra. Tuy vậy, quan niệm xem phong cách chỉ như một lựa chọn chưa cho

phép thấy hết sự sáng tạo của Nguyễn Du, và mặt khác, sự khái quát của tác

giả nhiều chỗ vượt quá yêu cầu chừng mực của những kết luận khoa học.

Thực ra cách tiếp cận thi pháp đối với Truyện Kiều cũng đã được đặt ra

rất sớm tại miền Nam. Nguyễn Văn Trung trong công trình Đặt lại vấn đề

“Truyện Kiều” hay phê bình phê bình văn học đã phê bình các phương pháp

chủ quan và khách quan trong phê bình văn học để dẫn đến việc phê bình về

mặt nghệ thuật. Ông tỏ ra đúng đắn khi chủ trương rằng phê bình nghệ thuật

phải có thái độ nghệ thuật, phải đi vào trong tác phẩm để tìm hiểu việc triển

khai ý hướng văn nghệ sơ thuỷ của tác giả. Cụ thể là khám phá một lối nhìn

về cuộc đời và đời người, được thể hiện qua những chủ đề chiếm ưu thế (tác

giả gọi là “đề tài ưu đãi”), xác định ý nghĩa và vai trò của những hình ảnh (ông

gọi là “văn ảnh”), những chữ và quá trình phối hợp để trở thành cấu trúc (ông

gọi là “cơ cấu”), tức là hình thức đặc biệt theo những định luật nhất định. Như

thế là ông đã nêu vấn đề nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều theo phương pháp

hiện đại. Tuy vậy, xem một số công trình nghiên cứu Truyện Kiều của Vũ

Hoàng Chương, Trần Bích Lan, Đinh Hùng, Doãn Quốc Sỹ, Việt Tử, Trần

Thanh Hiệp… trong tập Chân dung Nguyễn Du (1960) hay các bài viết trên

các tập san Văn số 43,44, kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du (1965) –

Đàm Quang Thiện năm 1965 có quyển Ý niệm bạc mệnh của Thuý Kiều. Đàm

Quang Hậu năm 1963 nghiên cứu Phẩm chất hý kịch trong Truyện Kiều,

Nguyễn Công Huân nghiên cứu cây cỏ trong Truyện Kiều (1964). Bách khoa

số 209 cũng có một loạt bài vào dịp kỷ niệm trên (1965), các công trình của

Thanh Lãng, Thạch Trung Giã, Hà Như Chi, hay bài của Đặng Tiến trong tập

Vũ trụ thơ (1972), phần viết về nghệ thuật Truyện Kiều của Phạm Thế Ngũ

(1966), tập Thế giới thi ca của Nguyễn Du của Nguyễn Đăng Thục (1971) –

đều chưa thấy các vấn đề thi pháp được tiến hành một cách có hệ thống,

ngoại trừ những tìm tòi riêng biệt, lẻ tẻ.

Như vậy là từ những năm 60, từng bước, ý thức về việc nghiên cứu thi

pháp Truyện Kiều được chín muồi, cũng dần dần xuất hiện những công trình

về thi pháp Truyện Kiều với những khía cạnh và phạm trù ngày càng mới.

Nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều thực chất là nghiên cứu thế giới nghệ thuật,

hệ thống nghệ thuật của tác phẩm. Đó là một hướng nghiên cứu mở với rất

nhiều cách tiếp cận khác nhau: ngữ văn học, ngôn ngữ học, phong cách học,

ký hiệu học, hiện tượng học. Cách nào, theo thiển ý của chúng tôi cũng đều

nhằm khám phá cho được hệ thống hình thức mang tính quan niệm của tác

phẩm. Hình thức nghệ thuật thực chất là một loại hình thức bên trong, tức

hình thức của sự cảm nhận, của cái nhìn gắn liền với thế giới đời sống được

miêu tả. Đó là hình thức chiếm lĩnh thế giới của con người, hình thức nội tại

của chủ thể. Hình thức ấy thể hiện thành thể loại, thành các phương thức tổ

chức chất liệu ngôn ngữ, thành phong cách. Không hiểu hình thức ấy thì cũng

có nghĩa là không hiểu tính độc đáo sáng tạo của nghệ thuật, không hiểu nội

dung mới mà nghệ thuật ấy mang lại.

Vấn đề thi pháp Truyện Kiều thú vị và quan trọng đối với chúng tôi

trước hết là ở chỗ, chỉ có khám phá về mặt thi pháp thì mới có thể vạch ra

thực chất sáng tạo của Nguyễn Du trong một tác phẩm, mà bề ngoài có vẻ

như là phiên dịch, phóng tác, chuyển thể. Cái bề ngoài ấy một thời gian dài đã

che mờ tính độc đáo của Nguyễn Du. Hầu hết mọi người đọc Truyện Kiều

đều yêu mến tác phẩm, đồng cảm với tác phẩm, mà không phải ai cũng có

thể nói được cái mới của nghệ thuật Nguyễn Du ở chỗ nào.

Thứ hai, cũng chỉ có qua nghiên cứu thi pháp mới có thể xác định cụ

thể vai trò, địa vị của tác phẩm Truyện Kiều trên tiến trình văn học cổ điển Việt

Nam. Vai trò tổng kết tập đại thành của nó và ảnh hưởng sâu rộng của nó đối

với đời sau.

Trong các chương tiếp theo sau đây chúng tôi sử dụng cách tiếp cận

của thi pháp học hiện đại, tập trung tìm hiểu thế giới nghệ thuật của Truyện

Kiều, bắt đầu từ việc xác nhận thế giới nghệ thuật của các tác phẩm Trung

Quốc viết về Vương Thuý Kiều, dẫn đến bước đổi mới sáng tạo của Nguyễn

Du. Chúng tôi cũng xem xét mối quan hệ của Truyện Kiều với các thể loại văn

học dân tộc và truyền thống tư tưởng văn học dân tộc. Sáng tạo của Nguyễn

Du bắt đầu từ chủ đề tư tưởng mới, cái nhìn nghệ thuật mới về con người,

đến các đặc trưng về không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, chân dung

tác giả và màu sắc nghệ thuật. Các hình thức ngôn từ như độc thoại nội tâm,

đối ngẫu, điển cố, ẩn dụ, hình thức cốt truyện, loại hình tự sự… đều thể hiện

thi pháp của Nguyễn Du. Chúng tôi chưa dám nghĩ rằng đây đã là một cách

trình bày toàn diện và đầy đủ hết mọi vấn đề về thi pháp Truyện Kiều.

Truyện Kiều là một thế giới, nó cũng có tính vô tận của một thế giới.

Mỗi người, vào những thời điểm nhất định chỉ có thể nắm bắt thế giới ấy một

phần nào thôi. Trong toàn bộ sự phân tích, mặc dù sử dụng nhiều phạm trù,

khái niệm của thi pháp học hiện đại, nhưng chúng tôi đặc biệt quan tâm tới

tính quan niệm. Truyện Kiều mới và độc đáo hoàn toàn không phải chỉ vì biết

thêm vào các chi tiết này, lược bớt các chi tiết kia, biết dùng những từ đắt,

viết được những câu hay, tả tình khéo, tả cảnh hệt… mà còn chủ yếu vì

Nguyễn Du đã đặt vào đó một tư tưởng mới, một quan niệm khác về con

người và thế giới. Trước sau chúng tôi vẫn nghĩ rằng Kim Vân Kiều truyện

của Thanh Tâm tài nhân chỉ là nguyên liệu, là gợi ý ban đầu để Nguyễn Du

nhào nặn lại bằng vốn sống, nước mắt và tài nghệ trác tuyệt của mình mà tạo

thành một kiệt tác mới. Trong tất cả những người vay mượn cốt truyện từ văn

học Trung Quốc, duy nhất chỉ một mình Nguyễn Du làm được điều đó.

Chương 2. TRUYỆN KIỀU VÀ VĂN HOÁ, VĂN HỌC TRUNG QUỐCVăn học Việt Nam tuy là hoa trái của mảnh đất Việt Nam, kết tinh truyền

thống và nội lực văn hoá, văn học Việt Nam, chịu sự chi phối của điều kiện xã

hội, lịch sử Việt Nam, song trong quá trình hình thành và phát triển của mình,

nó đã chịu ảnh hưởng sâu sắc, toàn diện của văn hoá và văn học Trung

Quốc. Từ thời kỳ giành độc lập dân tộc vào thế kỷ X cho đến đầu thế kỷ XX,

trí thức Việt Nam hầu như chủ yếu chỉ học chữ Hán, đọc sách thánh hiền và

lịch sử Trung Quốc. Cùng với chữ Hán chúng ta đã di thực hầu như toàn bộ

thể loại văn chương Trung Quốc và hệ thống phong cách học Trung Quốc

vào Việt Nam. Văn học viết Việt Nam xuất hiện trước tiên dưới hình thức văn

tự và các thể loại Hán văn, chứ không phát triển tuần tự từ văn học dân gian

như một số nước khác. Dần dần từ thế kỷ XIII mới có chữ Nôm, đến thế kỷ

XV– XVI tác phẩm chữ Nôm mới xuất hiện lẻ tẻ, sang thế kỷ XVII xuất hiện

rầm rộ và phải đến thế kỷ XVIII mới xuất hiện những thể loại văn học thuần

tuý Việt Nam như truyện Nôm, ngâm khúc và hát nói và đạt đến thành tựu

tuyệt vời, thể hiện tất cả vẻ đẹp phong phú của tiếng Việt và bản sắc tư duy

nghệ thuật của Việt Nam, mà Truyện Kiều là một ngọn tháp sừng sững toả

sáng.

Trong mỗi thời kỳ văn học trung đại, không có nhà văn Việt Nam nào

khi sáng tác, dù bằng chữ Hán hay chữ Nôm, mà không sử dụng ít hay nhiều

nguồn văn liệu Trung Hoa, bao gồm thể loại, điển cố, các phương pháp tu từ,

các sáo ngữ, các tích truyện, các tư tưởng thánh hiền. Văn hoá Trung Hoa đã

trở thành một thứ khí hậu đối với các nhà thơ, nhà văn Việt Nam nói riêng, và

đối với khu vực nói chung. Và, tuy thế, khi vận dụng chúng vào sáng tác, nhà

văn Việt Nam nào cũng cố gắng vượt lên sự mô phỏng giản đơn để tạo thành

giá trị mới. Cho nên nghiên cứu văn học Việt Nam, đặc biệt là văn học viết,

không thể không có cái nhìn văn học so sánh. Chỉ có so sánh mới có thể

khẳng định được mức độ sáng tạo, trình độ văn hoá và bản sắc dân tộc. Ngay

như một tác phẩm nổi tiếng “tập cổ” như Chinh phụ ngâm khúc của Đặng

Trần Côn, trong đó có đến gần một nửa số câu sử dụng câu sẵn hay văn liệu,

điển cố Trung Quốc, mà tác phẩm vẫn thể hiện tâm hồn Việt Nam, được giới

văn nhân Việt Nam hâm mộ, thi nhau dịch ra tiếng Việt, thơ Việt. “Tập cú” là

lối thơ dùng câu sẵn của người trước mà ghép lại (như thể tập Kiều – một lối

tập cú, nhưng chỉ tập cú giới hạn trong một tác phẩm, một hiện tượng hết sức

độc đáo!), nhưng Đặng Trần Côn rất ít dùng câu sẵn, mà sử dụng ý, tứ, văn

liệu kèm thêm sự cải biến của mình. Tập cú ở Trung Quốc bài dài nhất chỉ

hơn một trăm câu, của Vương An Thạch (1021 – 1086) đời Tống, còn Chinh

phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn dài hơn bất cứ bài Nhạc phủ và tập cú

nào! Nêu ví dụ này để nói tầm quan trọng của so sánh trong việc nghiên cứu

văn học cổ dân tộc.

Truyện Kiều vay mượn cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân, một tác

phẩm có giá trị được một số nước dịch, cải biên, thì so sánh là tất yếu để tìm

ra nét độc đáo của Nguyễn Du. Rất nhiều bình diện so sánh mà chúng tôi sẽ

triển khai trong suốt chuyên luận này. Tuy nhiên ở chương này chúng tôi lưu

ý tới truyền thống sáng tạo Truyện Kiều của Trung Quốc, khi đến tay Nguyễn

Du thì đã chuyển sang một mạch khác, mà mạch ấy gắn liền với văn mạch

dân tộc Việt Nam. Truyền thống tiểu thuyết tài tử giai nhân là một mạch khác

của sự so sánh. Bản thân Kim Vân Kiều truyện đã khác tiểu thuyết tài tử giai

nhân. Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy có sắc thái tài tử giai nhân, nhưng đã

chuyển sang tiểu thuyết cảm thương đậm màu bi kịch.

Nghiên cứu so sánh Truyện Kiều và văn hoá, văn học Trung Quốc là

một đề tài lớn, vượt ra ngoài khuôn khổ thi pháp. Chúng tôi phác hoạ một bức

tranh để có ngày tiến tới so sánh toàn diện.

1. Truyện Kiều – từ sự thật lịch sử đến sáng tạo nghệ thuậtNhư mọi người đều biết, câu chuyện Vương Thuý Kiều và Từ Hải là có

thật, nhưng từ sự thật lịch sử tới sự thật nghệ thuật là cả một quá trình sáng

tạo, tìm tòi của nhiều tác giả theo đuổi đề tài này. Xem xét những nét thay đổi

chủ yếu của một số Truyện Kiều ở Trung Quốc ta có thể nhận thấy con

đường nhân đạo hoá, nhân bản hoá đã đưa Truyện Kiều của Nguyễn Du lên

hàng kiệt tác thế siới. “Truyện Kiều” ở Trung Quốc trải qua ba giai đoạn.

a) Giai đoạn ngợi ca công tích của Hồ Tôn Hiến, Hồ là nhân vật chính của truyện

Bản ghi chép sớm nhất về sự tích Thuý Kiều – Từ Hải có lẽ là tác phẩm

sử ký Kỷ tiễu trừ Từ Hải bản mạt (Đầu đuôi diệt trừ Từ Hải) của Mao Khôn,

người đời Minh, đỗ tiến sĩ năm Gia Tĩnh. Đây thực chất là một thiên ký sự, ghi

lại công tích của Hồ Tôn Hiến, sau khi không thể dùng binh để đè bẹp cuộc

nổi loạn của Từ Hải, đã quyết định dùng mưu lừa gạt. Dưới con mắt của sử

gia phong kiến, Từ Hải đã hiện lên như một con người dũng mãnh, khôn

ngoan (đi nghe chiêu dụ vẫn mặc giáp trụ), nhưng tham lam, thiển cận, hèn

nhát nên đã bị tiêu diệt. Theo Hiến thì Hải là kẻ không thể lấy nghĩa mà

thuyết, chỉ lấy lợi mà câu. Khi người của Hiến mang lễ hậu đến dụ, quả nhiên

Hải nhận lời ngay. Thuý Kiều được nhắc đến với tư cách là thị nữ của Hải,

cùng với thị nữ khác là Lục Muội, cũng được tặng nhiều vàng bạc, hoa tai để

ngày đêm nói thêm với Hải. Hiến còn dùng mưu ly gián các đồng đảng của

Hải, làm cho Hải và Trần Đông nghi kỵ, thù ghét nhau, hại nhau. Cuối cùng

khi bị đánh úp, Hải bí thế phải nhảy xuống sông tự vẫn. Hiến sai quân vớt lên

chặt đầu. Trước đó, khi được chiêu dụ, Hải mặc giáp trụ, nhưng quỳ vái trước

tổng đốc Hồ Tôn Hiến và thượng thư Triệu Công, kêu khóc thảm hại: “Lạy

ngài thiên tinh, tội tôi đáng chết, đáng chết!”. Còn Hiến thì rời ghế tới xoa đầu

Hải để trấn an, tặng quà và cho về. Kể xong việc diệt Hải, Mao Khôn viết:

“Một cụ già Giang Nam nói Hải từ một kẻ áo đen mà đứng vững trên đảo năm

năm, đánh trăm trận trăm thắng. Triều đình đã dùng khắp các tướng sĩ trong

nước, đổ máu khắp các quận Ngô Việt mà không thấy nói bắt được một tên

tiểu tốt nào của Hải.

Hải có hàng vạn quân chia làm năm đạo, nhấn chìm thuyền để tỏ chí

quyết chiến không về, khí thế như sắp nuốt chửng miền Giang Nam mới thôi,

thật là mạnh mẽ biết bao! Ấy thế mà Hải lại chết bởi chút mồi của Hồ Công, tự

cắt hết lông cánh của mình mà chết như con dê con lợn, chẳng phải là như

người ta nói, con người dễ chết bởi lòng tham của mình đó sao?”. Đây là

chuyện dẹp giặc, ngợi ca mưu mẹo quân quan triều đình và vạch ra sự thiển

cận của Hải.

Cũng vào đời Minh tác giả Chu Tiếp thời Sùng Trinh, người biên soạn

Tây Hồ nhị tập, có chép truyện Hồ Thiếu bảo bình nụy chiến công, chủ yếu

ghi lại quá trình Hồ Tôn Hiến đánh dẹp quân phiến loạn miền biển Đông Nam

Trung Quốc. Hồ Tôn Hiến tự thấy quân giặc thế mạnh, quân triều đình thì yếu,

quyết định dùng kế ly gián, chiêu an. Thoạt đầu dùng hai tên tâm phúc dụ

Vương Trực về hàng. Sau cho người ly gián đồng đảng thân tín của Từ Hải

với Từ Hải, có Thuý Kiều xúi thêm vào. Kết quả là Từ Hải đem Trần Đông và

Diệp Ma trói dâng cho Hồ Tôn Hiến, sau nữa lại ly gián Từ Hải với đồng đảng

khiến cho mọi người nghi kỵ nhau. Hải lo sợ cho người cõng Thuý Kiều và

Lục Châu chạy trốn. Đồng đảng với Trần Đông biết được liền bắt hai cô, rồi

phục kích Từ Hải. Từ bị giáo đâm vào đùi, bị thương. Lúc ấy quân Hồ Tôn

Hiến ập đến, Hải phải nhảy xuống biển tự sát. Hồ cho người vớt lên chặt đầu.

Đoạn kể tiệc mừng công giống như trong nhiều truyện. “Hồ Công uống rượu

xả láng, say bí tỉ, liền ôm Thuý Kiều vào lòng đùa nghịch. Hôm ấy cả tiệc đều

ồn ào, không thành thể thống nào cả. Hôm sau rượu tỉnh Hồ Công rất lấy làm

hối hận, liền đem Thuý Kiều ban cho một viên quan quân dưới trướng, viên

quan ấy bèn khấu đầu tạ ơn, đưa Thuý Kiều lên thuyền của mình. Vương

Thuý Kiều cứ than thở: “Ta hận bình sinh bạc mệnh, rơi vào chốn yên hoa, lại

bị Từ Hải cướp đi. Từ Hải tuy là giặc, nhưng đối đãi với ta như người tâm

phúc, chưa sai bao giờ. Ta vì nước, đành phải dùng kế lừa hắn ta, đó là ta

phụ Từ Hải, không phải Từ Hải phụ ta. Ta đã phụ Từ Hải rồi mà nay lại còn

làm vợ người quan quân nữa hay sao? Nói xong bèn nhảy xuống nước mà

chết. Quan quân bẩm lại với Hồ Công, Hồ Công than tiếc không ngớt, bèn

đem Lục Châu gả cho một người khác”. (Tây Hồ nhị tạp, NXB Hoa Hạ, Bắc

Kinh, 1995, tr.389– 390). Có thể nói từ Mao Khôn đến Chu Tiếp tính cách và

cái chết của Từ Hải đều được miêu tả cơ bản giống nhau. Thuý Kiều ở Tây

Hồ nhị tập cũng được nhắc đến như một người trung nghĩa, cố ý lừa Từ Hải

để giúp Hồ Tôn Hiến trừ giặc. Thuý Kiều ở đây chỉ xem Từ là giặc, chỉ quý Từ

do Từ coi trọng bản thân Kiều, chứ không xem Từ là anh hùng bao giờ. Chủ

đề truyện cũng chưa có tư tưởng “hồng nhan bạc mệnh, tạo vật đố tài”.

b) Giai đoạn chuyển sang ngợi ca Thuý Kiều và Từ Hải, Từ Hải là anh hùng

Bước đổi mới trong việc khai thác sự tích Truyện Kiều là truyện in trong

tập Ảo mộng – Tam khắc phách án kinh kỳ của Mộng Giác đạo nhân, Tây Hồ

lãng tử, xuất hiện vào thời Sùng Trinh, nhà Minh (1643). Cuốn sách cấu tạo

theo chương hồi, nhưng mỗi hồi là một truyện ngắn độc lập. “Truyện Kiều” ở

đây chỉ là hồi thứ bảy, mang đầu đề: “Sinh báo Hoa Ngạc ân, Tử tạ Từ Hải

nghĩa”. Ở đây nhân vật chính là Thuý Kiều, sự tích lịch sử diệt trừ Từ Hải chỉ

còn là một tình tiết. Như đầu đề đã nói, đây là câu chuyện ân nghĩa, chưa có

bóng dáng “tài mệnh tương đố”, “hồng nhan bạc mệnh”. Là người của đương

thời, tác giả có dụng ý ca ngợi “Vương Thuý Kiều của triều ta là một nữ tử

nghĩa hiệp”.

Chuyện kể rằng Vương Thuý Kiều là người Lâm Truy, Sơn Đông, bố là

Vương Bang Hưng, mẹ là Hình thị. Khi bố làm quan coi kho thóc ở phủ Ninh

Ba, Triết Giang thì Kiều đã mười lăm tuổi, xinh đẹp vô cùng. Nhân vì để kho

cháy, bố bị bắt hạ ngục. Kiều phải bán mình cứu cha, làm lẽ một người là

Trương Đại Đức. Đại Đức vốn đã có vợ, nhưng vợ đã già, lại xấu xí, độc ác,

nên Đức ở luôn nhiệm sở cùng vợ bé. Kiều chịu làm lẽ để khỏi phải tốn khoản

của hồi môn, chứ không phải bị lừa. Cuộc sống êm đềm. Nhưng Đức thiếu

kinh nghiệm, bị lừa, để mất hơn một nghìn tám trăm lạng bạc, bị bắt hạ ngục.

Khi vỡ lở, vợ cả đem bán Kiều cho nhà chứa để lấy tiền trang trải. Ở nhà

chứa, Kiều không chiều khách bị đánh mắng luôn. Sau một năm thì có vị

khách Hoa Ngạc, một tài chủ, thương tình bèn cho vay một trăm lạng để

chuộc thân. Kiều về ở một nơi vắng vẻ chỉ tiếp khách, thù tạc với Hoa Ngạc

và văn nhân, hàn sĩ. Một vùng Triết Đông, không ai là không biết tiếng của

Vương Thuý Kiều. Đến năm Gia Tĩnh thứ 33 (1561) giặc lùn cùng quân Từ

Hải nổi dậy, Kiều chạy loạn và bị quân Từ Hải bắt. Bấy giờ Kiều đã 20 tuổi,

Từ Hải thích quá lấy làm phu nhân. Kiều dần dần lung lạc được Từ Hải, làm

cho Hải say mê, bảo gì nghe nấy. Lúc này quân Hiến đánh Hải mà không

được, bèn cho Hoa Ngạc đi dụ thuyết. Nhờ có Kiều mà Hải không giết Ngạc,

rồi nghe Ngạc khuyên Hải hàng. Hải trúng kế ly gián, bị đánh úp, nhảy xuống

sông mà chết. Kiều cũng nhảy xuống sông để chết theo nhưng được cứu.

Hiến bắt Kiều hầu rượu, sáng hôm sau thì hối hận, bèn gả Kiều cho một tù

trưởng. Kiều đau đớn, nhân mọi người mải vui, Kiều khóc Từ Hải và nhảy

xuống sông tự vẫn. Nàng được vớt lên chôn bên chùa Tào Nga. Bài văn tế

Kiều khẳng định nàng là một kỳ nữ, có kỳ sắc, kỳ văn (giỏi thơ), kỳ kỹ (giỏi

đàn), nhưng nhất là kỳ công cứu nước khỏi nạn giặc dã, là người kỳ trung, kỳ

nghĩa vậy. Tác giả muốn nhấn mạnh khía cạnh ân nghĩa đời thường, nhưng

truyện vẫn chưa thoát khỏi cái khuôn ghi công, dù là ghi công Thuý Kiều, một

phụ nữ trung nghĩa.

Chủ đề trung nghĩa vẫn tiếp tục lôi cuốn các nhà văn Trung Quốc. Cuối

đời Minh, đầu đời Thanh, Dư Hoài lại viết Vương Thuý Kiều, dưới dạng văn

ngôn, ngắn gọn, sơ lược như nhiều truyện thuộc thể loại “bút ký” của thời

Minh – Thanh, chẳng hạn như Lý Cơ truyện của Hầu Phương Vực, A Lưu

truyện của Lục Dung. Mục đích viết của Dư Hoài là ghi công đức, nêu gương.

Ông mở đầu thiên truyện như sau: “Ta đọc Ngô Việt Xuân Thu, xem Tây Thi

chôn vùi nước Ngô, rồi sau Tây Thi lại theo Phạm Lãi mà trở về vùng Ngũ hồ.

Trộm nghĩ người đàn bà được người ta nhờ cậy, đem sắc đẹp mà đi diệt

nước của người khác, rồi không chịu chết theo người ấy, thì tuy không phụ

lòng cũng vẫn phụ ân vậy. Còn như Vương Thuý Kiều đối với Từ Hải thì công

tư kiêm đủ, cũng khác với Tây Thi biết bao! Than ôi, Thuý Kiều vốn con nhà

gái đĩ, thân hèn nghề mọn mà hành vi lại sáng ngời như thế, thì các bậc tu mi

nam tử phải lấy làm thẹn rất nhiều. Ta xót thương cái chí của nàng, bèn sắp

xếp các hành trạng của nàng cho có thứ tự mà viết thành truyện để lưu

truyền”. Sau Vương Thuý Kiều của Dư Hoài, đến Vương Thúy Kiều truyện

của Hồ Khoáng, đã bắt đầu ca ngợi Từ Hải là một anh hùng.

c) Giai đoạn chuyển sang chủ đề tình khổ và hồng nhan bạc mệnh

Mãi đến đời Khang Hy nhà Thanh, khoảng 1662– 1729, Thanh Tàm tài

nhân mới mở rộng quy mô truyện thành một pho tiểu thuyết chương hồi. Tác

giả đã sử dụng hư cấu tự do, thêm thắt nhiều tình tiết và nhân vật mới, kể

bằng văn bạch thoại, lấy tên là Kim Vân Kiều truyện. Từ đây mới khai sinh

các nhân vật Kim Trọng, Thuý Vân, Hoạn Thư, Thúc Sinh, Tú Bà, Sở Khanh,

Mã Giám Sinh, Giác Duyên, Tam Hợp đạo cô, viết lại tiểu sử gia đình họ

Vương và tiểu sử nàng Kiều. Nhân vật lịch sử chỉ còn lại Hồ Tôn Hiến. Các

nhân vật Triệu Công, Nguyễn Đề Đốc, Diệp Ma, Trần Đông biến mất, một số

người khác đổi họ, thay tên, cả cô thị nữ Lục Muội (Tây Hồ nhị tập gọi là Lục

Châu) cũng không có. Từ đây Kiều là nhân vật nghệ thuật, sống trong thế giới

nghệ thuật. Tác giả là người đời Thanh không còn viết truyện ghi công “kỳ nữ

triều ta” đã có khoảng cách trên trăm năm để viết một truyện hồng nhan bạc

mệnh muôn đời.

Thanh Tâm tài nhân viết Kim Vân Kiều truyện trước hết theo môtip cặp

đôi truyền thống tài tử giai nhân, thư sinh – kỹ nữ, chẳng hạn như Truyện Lý

Oa, Truyện Hoắc Tiểu Ngọc trong tiểu thuyết truyền kỳ đời Đường, sau là

theo tiểu thuyết tài tử giai nhân, một loại tiểu thuyết chương hồi loại vừa thịnh

hành lúc ấy. Chẳng hạn như Ngọc Kiều Lê truyện 24 hồi, Bình Sơn Lĩnh Yến

24 hồi của Trương Quân, Hảo cầu truyện 18 hồi của Danh Giáo trung nhân…

Đánh giá tiểu thuyết tài tử giai nhân của Trương Quân, Lỗ Tấn nói: “Hai bộ

sách này đều nhằm đề cao nữ giới, ca ngợi tài năng đặc biệt của họ, khinh

văn cử tử, thích thi từ, trọng người tài giỏi, khinh kẻ tục sĩ. Nhân vật được

xem là có tài thì chỉ là tài làm thơ hay, nhưng thơ của họ được tác giả giới

thiệu lại thường rất đở, như thơ của các ông đồ nhà quê. Lại hễ muốn kết vợ

chồng thì phải đi thi, mà cưới thì phải có chiếu chỉ…”. Tác giả Hồng lâu mộng

là Tào Tuyết Cần ngay từ hồi I của bộ tiểu thuyết đã chê tiểu thuyết tài tử giai

nhân đương thời là “Nghìn bộ chung một sáo, cốt truyện xây dựng sơ sài cốt

sao kể được những truyện trộm ngọc cắp hương, hò hẹn tư thông, không hề

khắc hoạ được vài phần tình cảm chân thực của nữ giới”. Xem ra về những

mặt này Thanh Tâm tài nhân chưa vượt được thông bệnh của thời đại. Thơ

của Thuý Kiều cũng chẳng trác tuyệt gì! Nhưng tiểu thuyết tài tử giai nhân

thời này đang phát triển thành “cao trào” là vì nó kết hợp nhu cầu buông thả

tình cảm kiểu thị dân với sự ca ngợi lễ giáo phong kiến. Trong công thức của

truyện này, ngoài cặp tài tử giai nhân tài mạnh si tình thường có thêm kẻ thứ

ba cho thêm phần sóng gió, hoặc gặp nhiều trắc trở cho nhiều sướt mướt bi

hoan ly hợp. Cốt truyện trắc trở là điều hấp dẫn của tiểu thuyết này nhưng

quan trọng nhất là nguyên tắc mọi thứ đều nảy sinh từ tình cảm nhưng đều

dừng lại trong vòng lễ nghĩa. Nhà tiểu thuyết như người làm xiếc trên dây.

Một mặt họ để nhân vật tự do phát tiết tình cảm, dù bề ngoài xem là lỗi đạo

cương thường bao nhiêu nhưng sau khi biện luận lại vẫn được lễ giáo chấp

nhận, phù hợp được với các chữ trung, hiếu, tiết, nghĩa. Về mặt này, Thanh

Tâm tài nhân đã phải khổ công sắp xếp rất nhiều. Chẳng hạn Kiều để Kim

Trọng lả lơi, chủ động đến với chàng, nhưng đã biết kìm giữ, chỉnh đốn, thế là

vẫn hợp lễ. Kiều khi biết là bị bán vào lầu xanh thì liền tự sát là hợp lễ, nhưng

sau khi bị vu xấu với tên Đô Trá thì lại chịu tiếp khách, không tự sát, vì không

thể chết mà không minh bạch. Thế là hợp lễ. Kiều cam phận lẽ mọn là vừa có

nghĩa với Thúc lại có lễ với Hoạn. Kiều khuyên Từ hàng là hợp nghĩa mà chết

theo Từ cũng là hợp nghĩa. Kiều đổi tình cầm sắt ra tình cầm cờ với Kim cũng

là hợp lễ. Vì đã hứa, nàng không thể khước từ Kim, sợ bất nghĩa, nhưng

chung chăn gối với chàng theo đạo vợ chồng thì không muốn, vì sợ thất lễ.

Kiều mất trinh mà lấy hiếu làm trinh, Kiều trải qua cuộc đời “ong qua bướm

lại” mà vẫn giữ tình chung thuỷ với Kim Trọng… Đại để sự kết hợp tình với lễ

nghĩa trong truyện là như vậy, đã được Kim Thánh Thán khen trong lời bình

của ông để trước các hồi. Đúng là nhà làm sách đã khéo (xảo) xếp đặt sao

cho cây tình nảy nở xum xuê mà lễ nghĩa vẫn được bảo toàn, đó là cái thú

chung thường thấy của loại truyện tài tử giai nhân vậy.

Kim Thánh Thán nói chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ.

Nhưng xét ra phải nói lễ nghĩa mới là một đại vĩ, bởi vì mọi hành động của

Kiều đều xác định rõ trong toạ độ đó, và lúc nào Kiều của ông cũng rắp tâm

treo gương tiết liệt, tỏ mặt hào kiệt, sát thân thành… lễ nghĩa. Đến như hồi

cuối Kim – Kiều tái hợp thì Kiều sống với nghĩa lễ hơn là sống với người tình.

Cái việc không chung chăn gối là rất thầm kín, riêng tư của hai người, mà Kim

cũng nói với Vân, Vân nói với mọi người để cho “cả nhà ai cũng ngợi khen”,

đủ biết cái lòng theo lễ nghĩa chi phối tất cả, không trừ một ai. Nếu không phô

ra thì cái chí theo đòi lễ nghĩa cả trong “chuyện ấy” của nàng chẳng phải mai

một hay sao? Ngay như Kim Trọng cũng ngạc nhiên: “Té ra hiền thê không

phải là con gái đàn bà, mà chính là một bậc hào kiệt. Nay nàng đã tự đặt

mình vào hàng liệt phụ nghìn xưa thì Kim Trọng này cũng không còn dám đòi

hỏi xằng xiên gì nữa”. Sau đó chàng còn nói thêm, không biết là có dỗi hay

không: “Tình của nàng đây là chân tình, chí tình và là tình trinh liệt, tôi đâu

còn dám nảy ra cái tình lả lơi nữa, xin hiền thê hãy cứ quên tình đi cũng

được!”. Một người tình si như Kim Trọng mà lại khuyên vợ mình quên tình đi,

khác nào khuyên nàng đi tu, nếu không dỗi thì cũng là chán nản lắm rồi! Thế

là càng ham treo gương tiết liệt, thì càng bất cận nhân tình. Lỗ Tấn đã từng

nói toạc cái nội dung vô nhân đạo của quan niệm tiết liệt: “Căn cứ vào ý kiến

của các nhà đạo đức bấy giờ thì đại khái “tiết” là chồng chết thì không được

tái giá, cũng không chằng bậy với ai, chồng chết càng sớm, nhà nghèo thì

“tiết” càng cao. Nhưng “liệt” thì có hai loại: chết theo chồng hoặc chết khi có

cường hào đến hiếp, chết càng thảm, càng đau khổ thì “liệt” càng cao”. Ở đây

Kiều có một cách giữ tiết rất đặc biệt: Không chăn gối với chồng để giữ tiết

cho mình. Cái cảnh cả nhà khen Kiều tiết liệt đã nói lên khuynh hướng đạo

đức cổ lậu của tác giả, và giải thích vì sao tác phẩm này non kém rất nhiều về

giá trị nhân đạo, nhân bản.

Thanh Tâm tài nhân quả là làm phong phú thêm rất nhiều cho Kim Vân

Kiều truyện. Nội dung xã hội đầy đặn hơn. Cuộc đời Kiều trở thành đa tai đa

nạn, chứa đầy oan khổ. Sự cháy kho được thay bằng việc thằng bán tơ, vốn

là tên cướp, vu oan. Việc mua người làm lẽ trá hình thay cho việc làm lẽ thật,

thêm một oan nữa. Cảnh mua người cò kè ngã giá cũng đặc tả sự chà đạp

nhân cách tới mức cùng cực. Hình tượng Kiều đổi mới nhiều. Cha Kiều được

nâng lên hàng Viên ngoại, còn Kiều được nâng lên hạng giai nhân, tài nữ.

Thêm Thuý Vân để đối chiếu hai số phận. Thêm Kim Trọng cho mối tình đầu

thêm đẹp đẽ, đăng đối, và bay bổng. Thêm Hoạn Thư cho đời Kiều thêm khổ

nhục, thêm cảnh báo ân báo oán cho quãng đời Kiều với Từ Hải có lúc vẻ

vang. Lại thêm cái chết đứng để Từ thêm nghĩa khí. Lại cho Kiều sống lại để

tái ngộ đoàn viên… Cứ đem mà so như thế thì Kim Vân Kiều truyện rõ ràng là

một truyện mới, vượt hẳn lên nội dung lịch sử cụ thể để nói một cái gì bất hủ

muôn đời theo quan niệm tác giả. Nhưng tác giả trọng lý hơn tình, nhân vật

của ông cũng cốt sống hợp lý hơn tình, nên ít sống động thuyết phục, đáng

nhớ. Đáng chú ý là tác giả có cái nhìn văn xuôi khi kể các chuyện đời thường,

tả các cảnh công sai vơ vét, cảnh sinh hoạt nhà chứa, cách suy xét, tính toán

của các nhân vật. Tác giả đã kế thừa được cái nhìn của loại tiểu thuyết thị

dân như Kim Bình Mai, xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XV. Ngay tập Tam khắc

phách án kinh kỳ nhắc ở trên xuất hiện vào cuối thế kỷ XVII cũng có nhiều

cảnh mua bán, sinh hoạt, làm tình lộ liễu. Tuy vậy có thể nói chất văn xuôi ở

đây chưa thành quan niệm văn học, nó phục tùng kết cấu giáo huấn lễ nghĩa

duy lý của truyện nhiều hơn, mà chưa có vai trò chi phối.

Giai đoạn Nguyễn Du: Truyện Kiều – nỗi đau của kiếp người

Thánh Thán khen Kim Vân Kiều truyện, cho tài của tác giả “không dưới

bà Nữ Oa, mỗi chữ là mỗi tảng đá ngũ sắc”. Lời này có đúng ở khía cạnh

khéo dựng, khéo kể làm cho truyện bề thế, chặt chẽ, lớp lang. Nhưng tương

truyền Nữ Oa còn là kẻ nặn đất thành người, truyền cho sự sống. Mặt này có

lẽ Nguyễn Du thì mới sánh được. Nếu Thanh Tâm tài nhân viết Kim Vân Kiều

truyện vào khoảng cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII thì Nguyễn Du đã viết lại

Truyện Kiều sau hơn một trăm năm. Nếu Thanh Tâm tài nhân kể chuyện, như

chỉ để chực ca ngợi con người trung, hiếu, tiết, nghĩa, thì Nguyễn Du lại là

người trước hết lắng nghe khúc đàn bạc mệnh của Thuý Kiều:

Hồng nhan vốn xưa nay bạc mệnh

Thì đoạn trường há tránh được sao?

Ta nay hờn oán tiêu tao

Xin làm khúc oán ai nào chẳng thương?

Theo lập luận của Hoàng Xuân Hãn, căn cứ vào các bài tựa đời Minh

Mệnh và thơ của Phạm Quý Thích thì nhan đề mà Nguyễn Du đặt cho tác

phẩm của ông là Đoạn trường tân thanh. Nguyễn Du đặt tên truyện như vậy

chứng tỏ ông đã có cách nhìn riêng so với Thanh Tâm tài nhân.

Tiếng mới của khúc đoạn trường (Đoạn trường tân thanh) chắc là lời hô

ứng, đáp lại khúc oán ca của Vương Thuý Kiều, như ông đã khóc nàng Tiểu

Thanh. Ông không chạy theo thú tài tử giai nhân để kể một “chuyện bất hủ”

như Kim Thánh Thán nói, mà lấy lòng đáp lại tiếng lòng, lấy cái tình xót

thương, thương đời mà làm sống lại hồn người bạc mệnh. Chính cảm hứng

nhân đạo và nhân bản đã đổi mới lại Truyện Kiều, nâng nó lên hàng kiệt tác

thế giới. Nguyễn Du không vướng quan điểm của người chăm chăm bảo vệ

quan điểm đạo đức lễ giáo quan phương như Thanh Tâm tài nhân và Thiên

Hoa Tàng chủ nhân, người đề tựa Kim Vân Kiều truyện. Ông viết như chỉ để

giãi bày và cũng để “mua vui một vài trống canh”. Vì vậy Nguyễn Du nhìn

người rất gần gũi, như ở trong lòng mà ra, hiểu nó cả từ chỗ mạnh tới chỗ

yếu, đầy phấp phỏng lo âu với điều chưa biết. Ông nhìn nhân vật theo cái

nhìn nhiều chiều, nhìn theo nhu cầu sống còn của bất cứ một “ai” cá thể muốn

tồn tại giữa cõi đời này. Cái nhìn của ông như một cuộc tranh luận còn chưa

ngã ngũ, nhưng luôn luôn ở về phía con người.

Chính với cái nhìn ấy mà nhân vật và sự kiện trong Truyện Kiều của

Nguyễn Du đã đổi khác. Nhân vật văn học đâu phải chỉ là cái tên, việc làm và

đôi nét phác vẽ? Lõi cốt của nhân vật phải là cái khí, cái thần, cái hồn. Tạ

Hách đời Hán có nói có người vẽ Tây Thi đẹp mà không đáng yêu, kẻ mắt

Mạch Bôn to mà không đáng sợ. Dân gian ta còn có truyện Hồn Trương Ba

xác cha hàng thịt. Ở đây cũng có sự thay máu đổi hồn. Thanh Tâm tài nhân

và Kiều của ông sống bằng lý trí lễ nghĩa, còn Nguyễn Du và Kiều của ông

nặng về tình cảm, sống với tình thương. Tác phẩm tự sự đâu phải chỉ được

tạo thành bởi cốt truyện. Lý luận tự sự cổ điển chỉ nói tới sự kiện, tình tiết, cốt

truyện có giá trị tự thuyết minh. Lý luận tự sự hiện đại đặt lên hàng đầu cách

kể, lời kể. Với cách kể khác nhau, dù tình tiết có giống nhau ta cũng có những

truyện khác nhau. Chẳng phải là cùng những tình tiết cơ bản giống nhau về

Thuý Kiều và Từ Hải mà người Trung Quốc có các truyện khác nhau bởi

Mộng Giác đạo nhân, Chu Tiếp, Dư Hoài, Hồ Khoáng, Thanh Tâm tài nhân đó

sao? Trường hợp Đoạn trường tân thanh cũng vậy. Gắn với cách kể là cách

nhìn, cách cảm, cách gọi tên, giới thiệu, miêu tả, thái độ. Ở đây có cả một hệ

thống thi pháp và một truyền thống cảm nhận cuộc đời và con người. Cách kể

của Nguyễn Du đã làm sống dậy lòng nhân đạo và ý thức dân chủ, làm cho

Truyện Kiều của ông ăn sâu vào tâm khảm người Việt và đi thẳng vào kho

tàng văn học nhân loại. Nhà nghiên cứu văn học phương Đông, người Nga,

Viện sĩ B.L.Riptin nhận xét: “Truyện Kim Vân Kiều vào thế kỷ XVIII đã được

dịch ra tiếng Mãn Châu, khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đồng thời

đều được nhà tiểu thuyết Nhật Bản Bakyn và nhà thơ Việt Nam Nguyễn Du

chú ý. Khi Bakyn dựa vào cốt truyện đó để sáng tác ra tiểu thuyết đạo đức

Con cá vàng thì Nguyễn Du sáng tác ra cả một truyện thơ. Và thoạt nhìn thì

thật lạ lùng, tác phẩm được gia nhập vào văn học thế giới không phải tiểu

thuyết Trung Quốc, bản phỏng tác Nhật Bản, mà lại là Truyện Kiều của

Nguyễn Du, mà cho đến nay, nó lại được dịch ra cả tiếng Trung Quốc và tiếng

Nhật. Và nhờ có ná mà cuốn tiểu thuyết Trung Quốc được nói tới trong văn

học sử”. Cho đến nay Truyện Kiều đã được dịch hoặc trích dịch ra hơn 20 thứ

tiếng trên thế giới, trong đó có Pháp, Hán, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Tiệp,

Hung, Ba Lan, Ả Rập, Nhật Bản, Rumani, Triều Tiên, Italia, Miến Điện,

Khơme… Một sự kiện ấy cũng đủ chứng tỏ tầm vóc và sức sống của tác

phẩm Nguyễn Du.

2. Truyện Kiều và tiểu thuyết tài tử giai nhânỞ Việt Nam đã có những công trình nghiên cứu Truyện Kiều trong thể

loại truyện Nôm, đã có ý kiến so sánh Truyện Kiều với truyền thống tiểu

thuyết Trung Quốc như Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy hử, Hồng lâu mộng, so

sánh Truyện Kiều với các truyện viết về Thuý Kiều ở Trung Quốc, nhưng

chưa thấy có tài liệu xem xét Truyện Kiều trong dòng tiểu thuyết “tài tử giai

nhân”, một hiện tượng văn học đáng chú ý của văn học Trung Quốc, đã có

ảnh hưởng đáng kể tới văn học Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên và ít nhiều có

tính loại hình đối với các nền văn học các nước ấy.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là dòng sáng tác phát tích từ tiểu thuyết đời

Đường, như Ly hồn truyện của Trần Huyền Hựu, Liễu Thị truyện của Hứa

Nghiêu Tá, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, Vô song truyện của Tiết

Điều, dưới hình thức truyện ngắn truyền kỳ, nhưng thực sự hình thành từ cuối

đời Minh đến đời Thanh, thịnh hành vào thời Khang Hy, Ung Chính, Càn Long

(thế kỷ XVII – XVIII), rồi sau đó suy thoái, chuyển hoá thành loại tiểu thuyết

tình rẻ tiền của phái “Uyên ương – hồ điệp” đầu thế kỷ XX. Ba đời vua Thanh

trên đây là thời kỳ thống trị tàn bạo nhất đối với giới văn hoá, trí thức, cho nên

thịnh hành khuynh hướng “thương tài” là dễ hiểu. Thành tựu của dòng này là

không đáng kể trong rừng rậm tiểu thuyết Trung Quốc, song nó đóng vai trò

bứớc đệm của quá trình chuyển hoá từ Kim Bình Mai đến Hồng lâu mộng. Nó

có nhiều nhược điểm, song cũng có nhiều cái mới, do vậy mà có ảnh hưởng

tới văn học các nước lân cận.

Đây là loại tiểu thuyết chương hồi thông tục, đại chúng loại nhỏ và vừa,

khoảng từ 16 đến 20 hồi, tổng cộng trên dưới 50 bộ. Một số trong đó được

chú ý như Ngô giang tuyết, Ảo trung chân, Vân Tiên tiếu, Kinh mộng đề, Uyên

ương phối, Ngọc Kiều Lê (còn gọi là Song mỹ kỳ duyên), Bình Sơn Lãnh Yến,

Phi Hoa Vịnh tiểu truyện, Lưỡng giao hôn tiểu truyện, Định tình nhân, Lân nhi

báo, Nhân gian lạc, Hảo cầu truyện, Kim Vân Kiều truyện… Trong số này, Lân

nhi báo, Kim Vân Kiều truyện không còn thuần tuý tiểu thuyết tài tử giai nhân,

mà đã chuyển sang loại “tiểu thuyết nhân tình” có khuynh hướng viết những

điều mắt thấy tai nghe đời thường, có khuynh hướng hiện thực.

Hầu hết những truyện trên đều có tính chất công thức khuôn sáo. Có

người đã mô hình hoá cốt truyện của loại truyện này như sau:

Một công tử tuổi trẻ tài cao, bảy bước nên thơ, chọn bạn tình khắt khe

nên hai mươi tuổi mà chưa có vợ. Một hôm đi chơi bỗng gặp một cô nương

sau khóm hoa ở một vườn nọ, đẹp như người trời. Bắt chuyện với nàng, nàng

bẽn lẽn không dám ngẩng mặt, chỉ lặng lẽ đắm đuối nhìn theo. Làm thơ gửi

tặng thì nàng không từ chối, hai người bèn cùng nhau đính ước trăm năm.

Nàng là con gái nhà quan, tuổi vừa đôi tám, xinh đẹp thông minh, giỏi làm thi

từ, chỉ mong gặp người tài tử. Nay thấy chàng phong lưu tuấn dật, tự mừng

như gặp được vàng. Bỗng một gian thần nghe tiếng người đẹp, trăm phương

nghìn kế ép gả cho con trai mình, bày đặt nhiều cách hãm hại. Đôi tình nhân

đau khổ, chia ly, lưu lạc. Sau nhờ chàng công tử đỗ được trạng nguyên, gian

thần bị trị, được vua ra thánh chỉ cho phép kết hôn cùng ý trung nhân. Chàng

có ba con, huệ lan sực nức, vợ chồng cùng thọ tới tuổi 90, không bệnh mà

chết. Thật là một mối tình duyên lý tưởng!

Truyện nào hầu như cũng có trai gái định tình, tiểu nhân phá hoại, cuối

cùng đoàn viên, Thường thì một chàng hai nàng, như tài tử Tô Hữu Bạch

sánh với nàng Bạch Hồng Ngọc và Lư Mộng Lê trong Ngọc Kiều Lê, tài tử

Liễu Hữu Mai sánh với hai nàng Mai Như Ngọc và Tuyết Thuỵ Vân trong Phi

hoa diễm tưởng, tài tử Tưởng Nham sánh với Hoa Nhu Ngọc và Viên Thu

Thiềm trong Hồ điệp môi, Kim Trọng sánh với hai chị em Thuý Kiều, Thuý Vân

trong Kim Vân Kiều truyện, v.v…

Lấy truyện Định tình nhân được Nguyễn Hữu Hào chuyển hành Truyện

Song Tinh mà xét, cốt truyện cũng không ngoài công thức đó: một đôi trai gái

tài, sắc, thuộc gia tộc thượng lưu, yêu nhau, nhưng chưa thành vợ chồng thì

cả hai đều bị những người có quyền ép gả cho người khác. Chàng Song Tinh

phải đi sứ hải ngoại. Nàng Nhuỵ Châu phải ghi tên vào sổ cung tần cho nên

nhảy xuống sông tự vẫn. May nhờ uy đức của nhà vua, trai được trở về yên

ổn. Lại nhờ thần minh phù hộ, gái được cứu sống. Cuối cùng trai gái gặp

nhau, xây dựng gia đình sung sướng.

Truyện Ngọc Kiều Lê 20 hồi, đầu đời Thanh được Lý Văn Phức chuyển

thành truyện Nôm Ngọc Kiều Lê, kể chuyện Bạch Hồng Ngọc là con gái một

trung thần, tài mạo song toàn cùng em họ là Lư Mộng Lê, một tuyệt thế giai

nhân, cùng Tô Hữu Bạch, con trai một nhà dòng dõi, thường bị chèn ép trong

các cuộc thi thơ. Nhờ thị tỳ mai mối, Hồng Ngọc và Hữu Bạch đính ước với

nhau. Sau gian thần ép Hữu Bạch phải lấy con gái hắn, Hữu Bạch bỏ trốn,

giữa đường gặp Mộng Lê đang đóng giả trai để đi học, kết làm bạn thơ. Cuối

cùng Hữu Bạch thi đỗ, cưới cả hai nàng làm vợ. Cả hai truyện đều theo một

công thức như nhau.

Tuyệt đại bộ phận các nhà nghiên cứu Trung Quốc từ trước đến nay

chưa bao giờ đánh giá cao loại tiểu thuyết này. Trong mục trước chúng tôi đã

dẫn ý kiến của Lỗ Tấn và Tào Tuyết Cần. Nay xin dẫn ý kiến của nhà nghiên

cứu hiện đại – Lư Hưng Cơ – nhận xét rằng, “tiểu thuyết tài tử giai nhân là sự

báo hiệu cho sự ra đời của tiểu thuyết về tình người (nhân tình tiểu thuyết)

như Hồng lâu mộng sau này, nhưng do chưa có sáng tạo mới về nghệ thuật,

vẫn mang nhiều công thức cứng nhắc nên không được ưa chuộng”. Châu Vĩ

Dân thì cho rằng loại tiểu thuyết này thường thiếu điểm nhìn nghệ thuật cố

định, thiếu mạch lạc nhất quán trước sau, cốt truyện cố ý sử dụng nhiều yếu

tố ngẫu nhiên, trùng hợp, hiểu lầm, thiếu cơ sở đời sống cho nên không tạo

được cảm giác chân thực. Đó là những thiếu sót nghiêm trọng về nghệ thuật”.

Đó là chưa kể về mặt tư tưởng cũng có mặt thủ cựu, truyện tài tử giai nhân

thường bắt đầu từ nam nữ thấy nhau, tình yêu sét đánh, tưởng có thể vượt

qua lễ giáo đến với hôn nhân tự do. Nhưng nhiều truyện thường kết thúc

bằng việc vua truyền thánh chỉ cho đôi trẻ thành hôn. Như Truyện hảo cầu,

Thiết Trung Ngọc và Thuỷ Băng Tâm một tài tử giai nhân giữ đúng lễ giáo,

xứng danh “hảo cầu”, không có giá trị phản phong kiến.

Quả vậy, đây là loại tiểu thuyết có rất nhiều nhược điểm về nghệ thuật.

Ngoài cốt truyện công thức, sơ lược như vừa nói trên, cách miêu tả nhân vật

cũng khuôn sáo. Chẳng hạn tả tài tử thì: “Dáng dấp thư sinh, tuổi vừa đôi tám,

tinh thần sáng láng, áo mặc khói xuân, dáng quỳnh trắng trẻo, bóng ngọc ngời

ngời” (Ngọc Kiều Lê). Tả giai nhân thì: “Thân như liễu yếu, mặt tựa phù dung,

một đoá anh đào xinh xẻo chưa lộ hai hàng răng ngọc, hai đôi cánh sen,

buông chùng tám bức quần tương. Khi thẹn thùng, thu ba khẽ hé, khi buồn

rầu biếng chải tóc mai, mày ngài mới xanh, má đào mới đỏ, nếu không phải là

thần nữ chốn Dao đài, thì cũng là thiên nga xuống tắm vậy” (Xảo Liên Chu).

Tuy vậy khi xét đặc điểm của một dòng tiểu thuyết ta không thể bỏ qua

quan niệm về con người và cuộc đời ở trong đó. Tư tưởng chủ đạo của tiểu

thuyết tài tử giai nhân là đề cao tài tình. Thiên Hoa Tàng chủ nhân, người

nhiệt tình bình luận, viết tựa, cổ suý cho loại tiểu thuyết này nói: “Trời cho con

người ta cái tính, hiền ngu tuy khác nhau, mà trung hiếu tiết nghĩa thì không

thể thiếu, riêng tài tình thì người có, kẻ không”. Trong số người tài ấy, trừ số ít

được hiển quý đạt quan, còn phần nhiều đều cùng đồ liêu đảo, tiều tuỵ mà

chết, không biết trách ai. Do vậy, “cảm cái ý sinh tài của trời đất, nối cái chí

yêu tài kim cổ mà tác giả sáng tác loại tiểu thuyết tài tử giai nhân để bù đắp,

an ủi những người tài mà không may gặp cơn khảm kha bất hạnh”. Tách

người tài tình khỏi trung, hiếu, tiết, nghĩa để mà thương xót người tài tình, là

một bước tiến trên lịch trình nhân đạo hoá văn học, đề cao cá tính, ngợi ca

khát vọng hạnh phúc cá nhân. Và với thế giới quan trung đại người ta cũng

chỉ có thể giải thích hiện tượng đó là do “tạo vật đố tài”, “hồng nhan bạc

mệnh”.

Ta hãy xem quan niệm về người tài tử. Ở đây trong bài tựa viết cho

Bình Sơn Lãnh Yến, Thiên Hoa Tàng chủ nhân nói: “Tài tử là người có hai

con mắt nhìn xuyên sáu cõi, một tấm lòng để suốt nghìn thu, khi đặt bút viết

thì mưa sa gió táp, khi mở miệng thì tú đoạt sơn xuyên, mỗi khi gặp xuân hoa

thu nguyệt thì lâm ly cảm khái”. Đây sẽ là ý mà sau này Mộng Liên Đường

chủ nhân sẽ mượn để khen Nguyễn Du, và dĩ nhiên xem Tố Như là một tài tử.

Tài đây là năng lực biểu hiện của tình, còn tình là sự cảm thông, xúc động với

thế giới. Do vậy tài và tình không tách rời nhau, tình nhờ tài mà được biểu

hiện. Trong bài tựa viết cho truyện Lưỡng giao hôn tiểu truyện, Thiên Hoa

Tàng chủ nhân nhấn mạnh: “Cái sắc sở dĩ là sắc tất phải nhờ cái tài để thành

tài rồi sau đó cái đẹp mới không mai một được. Nếu không thế thì tại sao

người đẹp hiếm chi mà một khi chết xuống liền tịch mịch vắng vẻ. Cái gọi là

người đẹp còn đâu. Cho nên khuếch trương cho sắc thì phải luôn dựa vào

tài”. Người đẹp không chỉ ở nơi dung mạo mà còn phải xuất chúng về mặt thi

từ. Xem thế thì thấy quan niệm người tài tử tuy mang nội dung khá hạn hẹp

nhưng đó là một quan niệm về con người có cá tính.

Đối lập với kẻ tài tình là xã hội thế thái nhân tình với cuộc sống hàng

ngày, khác với các truyện lịch sử hay anh hùng, truyền kỳ, thần linh quái dị.

Do vậy, nội dung thường đóng khung trong phạm vi nhỏ hẹp, tư tưởng nghèo

nàn. Nó bằng lòng với trung, hiếu, tiết, nghĩa, cốt sao thoả được tài tình.

Nhưng một khi đã không băn khoăn về xã hội, mà lại muốn thoả mãn tài tình

thì đành mượn giải pháp ở thuyết nhân duyên nhà Phật và nguyên tắc khuyến

thiện, trừng ác, thiên nhân cảm ứng. Với các tư tưởng này các tác giả tha hồ

tạo ra các tình tiết ngẫu nhiên, ly kỳ theo kiểu người vô tình mà trời hữu ý.

Đây là cội nguồn của các tình tiết giả tạo. Đặc điểm nổi bật của cốt truyện tài

tử giai nhân là nhiều quanh co uẩn khúc, nhiều sự kiện đày đoạ, giày vò tàn

nhẫn đối với con người tài tình, Thiên Hoa Tàng chủ nhân trong lời tựa viết

cho Phi Hoa Vịnh tiểu truyện có nói: “Nếu hoa lan giấu trong lũng vắng, ngọc

tốt mà cất trong núi sâu thì ai biết đâu? Đào Nguyên kia phải nhờ ngư phủ

dẫn lối, mà muốn ngư phủ dẫn lối thì phải có suối hoa đào”. “Vàng không

luyện sao biết vàng cứng, trầm không đốt sao biết trầm thơm”. Do đó phải

trăm giày nghìn xéo, biến hoá đa đoan bi hoan ly hợp thì mới đúng là truyện

tài tử giai nhân vậy. Hoá ra tai ách được hiểu như một phương tiện làm cho

người tài tử giai nhân nổi tiếng. Hiểu như vậy thì tai ách không còn có ý nghĩa

tố cáo xã hội nữa.

Khái niệm người tài, tài tử ở đây chỉ là một ước lệ hình thức, mang nội

dung hạn hẹp, không có nhiều ý nghĩa (tài chủ yếu là làm thơ giỏi, đánh đàn

hay…),

Tuy vậy, kế thừa các truyền thống lớn của tiểu thuyết Trung Quốc từ

truyền kỳ đời Đường, tiểu thuyết thế sự Kim Bình Mai, tiểu thuyết anh hùng

Tam Quốc diễn nghĩa, tiểu thuyết tài tử giai nhân kết hợp được yếu tố “kỳ”,

“xảo”, yếu tố con người đời thường, yếu tố cơ trí, mưu mẹo với yếu tố giáo

huấn, khuyến thiện, trừng ác. Yếu tố “kỳ” chủ yếu thể hiện ở sự việc khác

thường, yếu tố “xảo” giải quyết vấn đề kết cấu (báo mộng, ngẫu hợp), yếu tố

mưu mẹo, cơ trí tạo thành tính hấp dẫn, chỉ có yếu tố con người đời thường

đem lại hai hệ quả mới: tăng cường miêu tả chi tiết cụ thể và đã chú ý miêu tả

tâm lý con người. Các yếu tố này biểu hiện đặc biệt nổi bật trong Kim Vân

Kiều truyện. Yếu tố kỳ thể hiện ở việc báo mộng, hiển linh, chết đứng, Giác

Duyên đóng bè vớt người, đạo sĩ xuống cửu tuyền tìm người… Yếu tố cơ trí

mưu mẹo càng nổi bật làm cho truyện hấp dẫn: mưu mẹo thu xếp việc bán

mình, mưu đà đao của Sở Khanh – Tú Bà, mưu của Vệ Hoa Dương, mưu của

mẹ con Hoạn Thư, mưu của Hồ Tôn Hiến… Yếu tố giáo huấn thể hiện ở cái

chí treo gương bất hủ của Kiều. Yếu tố miêu tả, phân tích tâm lý cũng có chỗ

đặc sắc. Chẳng hạn, cuộc đánh ghen của Hoạn Thư là một cuộc hành hạ về

tâm lý, chứ không phải hành hạ thể xác như đánh đập, gọt tóc, mắng chửi…

Và thông qua tiệc rượu tẩy trần để phơi bày tâm lý khác nhau của ba nhân vật

Thúc Sinh, Thuý Kiều, Hoạn Thư, mà bề ngoài xem như một cuộc tẩy trần

bình thường. Phân tích tâm lý đòi hỏi phải miêu tả chi tiết cụ thể, nhỏ nhặt, và

nhiều chỗ Thanh Tâm tài nhân cũng đạt được việc lấy tâm trạng mà soi sáng

hành động: tâm trạng Mã Giám Sinh, tâm trạng Hồ Tôn Hiến, tâm trạng Thuý

Kiều. Chẳng hạn, trên tiệc tẩy trần, khi phải nép mình hầu hạ, làm theo mọi

đòi hỏi của Hoạn Thư, Thuý Kiều không chỉ vâng phục, cam chịu, mà còn căm

hờn, và một lời độc thoại xuất hiện: “Riêng phần Thuý Kiều, lúc ấy muốn tiến

không được, muốn thoái không xong, trong bụng rủa ngầm: Tiểu thư, tiểu thư,

mi thực là con đố phụ hiểm độc! Ví thử người khác đánh ghen, chẳng qua

mắng chửi tranh giành, nhưng phần ngôi thứ vẫn thế, vẫn là vợ thiếp, còn

được phân giải đôi lời, mà đức phu quân cũng còn bênh vực cho nửa tiếng.

Thế mà mi dùng phương kế hiểm độc, mượn thế mẹ đẻ bắt cóc ta về,

đem ghép vào hạng nữ tỳ, khiến cho vợ chồng gặp nhau không dám nhìn

nhận, có tình không dám tỏ tình. Mi có biết không: Hai chúng ta đây, tình nóng

như lửa, mà đem con mắt lạnh lùng đối đãi, vẫn chỉ một mực cười đùa giận

mắng. Sao mi chẳng nói toạc ra: Chính ta bức tử người khác rồi đó?

Lúc sống ta không báo thù được lòng cay độc của mi, lúc chết ta sẽ

hoá làm ma quỷ để mà nuốt sống hồn phách của mi mới hả”.

Đặc biệt trong việc miêu tả tâm lý con người, Thiên Hoa Tàng chủ nhân

chủ trương khắc hoạ những “u tình”, tức là những tình cảm thầm kín, khó

nhận, dễ hiểu lầm, để bênh vực cho con người. Trong bài tựa viết cho Kim

Vân Kiều truyện, ông viết: “Chớ đổ càn tiếng xấu cho người ta khi chưa biết

rõ tình hình, không xét rõ chỗ ẩn vi. Đại phàm hễ thân tránh khỏi mà tâm bị

nhục, thì trinh mà hoá dâm vậy; hễ thân bị nhục mà tâm tránh khỏi thì dâm mà

hoá trinh vậy. Danh giá trong đó chỉ có trời biết và chỉ có thể thực hiện trọn

vẹn tính trời, chứ khó mà nói được với hạng người tô vẽ danh tiết, đức hạnh

bề ngoài vậy… Nếu lấy thường tình của thế tục, chỉ nhìn thấy cảnh ngộ mà

không xét kỹ gốc ngọn, rồi bảo: đó là hành vi đê tiện làm nhơ nhuốc con

người, thì tôi đây sẽ vì điều đó mà khóc than thảm thiết trong nghìn xưa vậy”.

Tác giả phân biệt tâm và thân, chú trọng chỗ u tình của tâm, cho nên mới yêu

cầu một con mắt nhìn xuyên sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt nghìn thu. Đó là một

quan niệm nhân đạo đối với con người, một ý thức về thế giới tâm lý như một

hiện tượng độc lập. Việc khai thác sự khác biệt thân và tâm, bên trong và bên

ngoài là một yêu cầu của phân tích tâm lý. Xét riêng về mặt quan niệm này,

một số tiểu thuyết tài tử giai nhân trên một vài điểm tỏ ra là một bước tiến so

với loại tiểu thuyết chương hồi kiểu Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy hử. Loại tiểu

thuyết này miêu tả tâm lý như là một hiện tượng ngoại hiện. Chẳng hạn “Lỗ

Trí Thâm nhổ ngược cây thuỳ liễu”, “Trương Phi quát to”, “Hạ Hầu Kiệt sợ hãi,

gan mật vỡ ra, ngã vật xuống chân ngựa”. Tiểu thuyết tài tử giai nhân đã

bước đầu ý thức được có một đời sống nội tâm thầm kín, song việc miêu tả

chưa nhất quán và ít thành công.

Việc miêu tả đời thường dẫn đến sự quan tâm đời sống tình dục và các

sinh hoạt khác, bắt đầu từ Kim Bình Mai. Theo thống kê của Từ Hân, tiểu

thuyết Trung Quốc có miêu tả trực tiếp tới đời sống tình dục gồm 112 bộ,

trong đó có nhiều tác phẩm thuộc loại tiểu thuyết tài tử giai nhân như Vân

Tiên tiếu, Kim Vân Kiều truyện, Kinh mộng đề, Uyên ương phối… Đoạn kể

“vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề” ở Kim Vân Kiều truyện là như

vậy. Đó là một biểu hiện của thị hiếu thị dân.

Cũng cần lưu ý là càng tiến gần tới các chi tiết đời sống sinh hoạt

thường nhật thì tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân

càng giảm bớt màu sắc tài tử giai nhân vốn đậm chất mơ mộng và lý tưởng

hoá, Việc Nguyễn Du gia tăng yếu tố quý phái, việc nắn lại tính cách Kim

Trọng trong Truyện Kiều sau này chính là làm cho tác phẩm có tính chất tài tử

giai nhân hơn.

Tóm lại, bước tiến của tiểu thuyết tài tử giai nhân là một bước tiến nửa

vời. Về nghệ thuật, nó chưa đột phá được giới hạn của tiểu thuyết cũ, về tư

tưởng cũng chưa có một quan niệm con người thực sự dân chủ. Chính vì vậy

mà nó sớm suy thoái và bị vượt qua. Nhưng cái đáng chú ý của nó là thoát

khỏi cái khung diễn nghĩa lịch sử, hướng về đời thường với những quan hệ

người và người trong sinh hoạt, đặc biệt là tình yêu tự do. Điều đó đã làm cho

loại tiểu thuyết này có một ảnh hưởng rộng rãi, đặc biệt ở nước ngoài như

Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam.

Mặc dù từ thế kỷ XVII nhà văn Kim Vạn Trọng (1637– 1692) đã sáng

tác những tiểu thuyết bằng tiếng Triều Tiên kể về những mối tình trắc trở như

Tạ thị nam chinh ký, Cửu Vân mộng, Ngọc lâu mộng, song hứng thú chủ yếu

ở nơi mưu mẹo, pháp thuật ly kỳ, dấu vết ảnh hưởng của Tam Quốc diễn

nghĩa. Sang thế kỷ XVIII xuất hiện dấu hiệu của tiểu thuyết tài tử giai nhân với

sinh hoạt đời thường. Tiểu thuyết Thái Phượng cảm biệt khúc kể chuyện

nàng Thái Phượng tài hoa đang xem lá đỏ trong vườn nhà thì bị chàng thư

sinh Trương Bật Thành nhìn trộm qua bức tường lở. Sau đó Trương nhặt

được chiếc khăn tay của nàng đánh rơi, đề thơ tỏ tình gửi tặng, rồi sau hai

người yêu nhau, gặp trắc trở rồi đoàn viên. Tác phẩm này vay mượn một số

tình tiết từ truyện Vương Kiều Loan bách niên trường hận trong tập Kim cổ kỳ

quan. Đặc biệt là Truyện Xuân Hương, một truyện kể dân gian do Thân Tại

Hiếu (1812– 1884) chỉnh lý tạo thành tác phẩm văn học viết nổi tiếng. Chàng

Lý Mộng Long tài hoa, con quan, một hôm đi chơi trên Quảng Hàn Lâu nhìn

thấy Xuân Hương chơi đánh đu liền say đắm. Xuân Hương là con gái một kỹ

nữ, tài mạo song toàn. Nhờ đứa hầu lo liệu, hai người đã gặp nhau, yêu nhau

rất hạnh phúc và hứa cùng nhau trọn đời. Sau vì thân phụ của Lý được thăng

quan đi trị nhậm nơi khác, Lý phải đi theo, quan huyện mới muốn chiếm Xuân

Hương, bị nàng từ chối, đã tìm mọi cách hãm hại. Sau nhờ Lý mưu mẹo

trừng trị quan huyện, hai người được sống hạnh phúc. Trong truyện này, cách

kể, cách miêu tả, pha trộn thơ đều giống truyện tài tử giai nhân ở khuynh

hướng ước lệ và lý tưởng hoá, cách tả tình, sinh hoạt tình yêu giống tiểu

thuyết Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, nhưng đậm đà chất thơ dân gian

hồn nhiên trong các chi tiết tình dục. Truyện ca ngợi tình yêu tự do, chống áp

bức cường quyền.

Từ thế kỷ X, Nhật Bản có tiểu thuyết nổi tiếng Ghendimônôtagari

(Truyện Ghendi), trong đó vua tự coi là nòi tình, còn người đẹp là giai nhân.

Nòi tình chuyên sủng ái giai nhân, giai nhân bị gièm pha mà chết, ít nhiều có ý

vị của tư tưởng hồng nhan bạc mệnh. Từ thời Ghengôku (thế kỷ XVII – XVIII)

về sau, xuất hiện loại tiểu thuyết nhân tình (Ningiôbôn), một loại tiểu thuyết

tình chuyên kể chuyện tình ái mỹ mãn đời thường giữa một đàn ông với nhiều

phụ nữ, đậm đà màu sắc phong tục. Cuối thế kỷ XVIII Kim Vân Kiều truyện

được dịch sang tiếng Nhật với nhan đề Tú tượng thông tục Kim Kiều truyện,

người dịch được phỏng đoán là Tây Điền Duy Tắc. Cũng vào thời gian đó,

nhà tiểu thuyết Bakyn đã sử dụng cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện để biến

nó thành một tiểu thuyết đạo đức.

Ảnh hưởng của tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc đối với văn học

Việt Nam có thể nói đậm nét hơn cả. Trong danh mục 106 truyện Nôm hiện

còn do Kiều Thu Hoạch cung cấp chúng tôi thấy có 8 truyện có gốc là truyện

tài tử giai nhân, chiếm gần 1/10. Trong danh mục 316 tiểu thuyết Trung Quốc

các loại được dịch ra tiếng Việt từ đầu thế kỷ XX đến nay do Nhan Bảo cung

cấp, chúng tôi thấy có 16 tập tiểu thuyết tài tử giai nhân, chiếm 1/20. So với

tổng số 50 bộ đã nói ở trên thì sự tiếp nhận như vậy không phải là ít. Hiện

tượng này có cơ sở trong khuynh hướng nhà nho tài tử cũng như thơ văn tài

tử khởi đầu từ Phạm Thái, Nguyễn Du và kéo dài cho đến đầu thế kỷ XX, gắn

liền với sự suy thoái của tư tưởng chính thống và sự thức tỉnh của ý thức cá

nhân trong xã hội thời kỳ này. Nhà Nguyễn cũng là một triều đại thống trị hà

khắc đối với trí thức, do vậy nổi lên khuynh hướng thương tài và mong mỏi

công danh phú quý, một tư tưởng được thể hiện trong tiểu thuyết tài tử giai

nhân. Truyện tài tử giai nhân được vay mượn sớm nhất là Định tình nhân,

Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào (mất năm 1713) cuối thế kỷ XVII đầu

thế kỷ XVIII là diễn Nôm từ truyện này. Tác giả Nguyễn Hữu Hào cũng từng bị

cách chức làm dân thường. Khi diễn Nôm ông đã lược bớt một âm mưu và

các chi tiết về đời sống vợ chồng trong phòng riêng, nhưng ca ngợi tình yêu

tự do. Các truyện khác, theo tài liệu của Kiều Thu Hoạch là: Hoa tiên truyện,

Bướm hoa tân truyện, Bình Sơn Lãnh Yến diễn âm, Hảo cầu tân truyện diễn

âm, Ngọc Kiều Lê tân truyện, Song Phượng kỳ duyên, Tây sương truyện, Nhị

độ mai, Truyện Kiều, Lục Vân Tiên. Ta có thể nhận thấy sự tiếp nhận loại tiểu

thuyết tài tử giai nhân gắn liền với nhu cầu giải phóng cá tính, tình yêu tự do

đã tạo thành một loại truyện Nôm tài tử giai nhân trong văn học Việt Nam.

Trong số này phần nhiều tác phẩm chỉ diễn Nôm, và đều giản lược nhiều tình

tiết, chi tiết so với nguyên tác. Truyện Song Tinh bỏ hẳn 3 hồi, tóm lược 2 hồi

rưỡi trong tổng số 16 hồi. Truyện Ngọc Kiều Lê tóm lược 6 hồi trong tổng số

20 hồi. Chủ đề chống gian thần, đề cao trung hiếu, đức hạnh đã che mờ cốt

truyện tài tử giai nhân trong Nhị độ mai và Lục Vân Tiên. Khác với môtip trai

gái gặp nhau trong cuộc dạo chơi thường thấy ở tiểu thuyết tài tử giai nhân, ở

hai truyện này trai gái gặp nhau trong cơn hoạn nạn. Ngoài điểm này ra, nhiều

điểm khác đều giống với tiểu thuyết tài tử giai nhân. Cô gái bị ép gả ra nước

ngoài, phải tự vẫn trên đường đi, chàng trai đỗ trạng nguyên hoặc lập công

lớn trong cuộc đánh dẹp ngoại xâm để trở về đoàn tụ. Do sự giống nhau về

cốt truyện mà có ý kiến xem Lục Vân Tiên cũng là sự mô phỏng của Trung

hiếu tiết nghĩa “Nhị độ mai toàn truyện”, nhất là mô phỏng tác phẩm Nhị độ

mai bản Mộc Ngư thư ở Quảng Đông.

Nhiều truyện Nôm tiếp thu cách miêu tả đời thường và thể hiện tâm lý

của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Chẳng hạn, trong Truyện Song Tinh có đoạn

kể khi đoàn tụ Nhuỵ Châu tò mò hỏi Thể Vân về chuyện trong phòng ngày

cưới:

Nàng rằng: “Ngày đẹp hoa phòng

Đào thơ gặp trận gió giông thế nào?”

Vân rằng: “Khát đứng bờ ao

Đói ăn bánh vẽ, chiêm bao thấy vàng.

Đèn soi hang tối không tường

Dép xuyên khăn sửa lẽ thường ai xui”.

Nàng rằng: “Vui miệng hỏi chơi

Ghen tuông chi đó, nỡ lời man nhau

Cá hang khi gặp nước sâu

Dễ ai cấm đặng đâm đầu vẫy đuôi”.

Vân rằng: “To chỉ nhỏ mồi

Cá khôn linh tính lội xuôi chẳng dừng

Có ưng? Không nghĩ cũng ưng

Bây giờ hầu dễ đãi đằng ai tin”.

Đối đáp rất tinh tế, phù hợp tâm lý. Tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung

Quốc sở đĩ ảnh hưởng không nhỏ tới văn học Việt Nam, ngoại trừ tư tưởng

giải phóng cá tính, tình yêu tự do nói trên, còn bởi nó là một dòng văn học

thông tục đại chúng mang thị hiếu thị dân. Điều này cũng giống như Tiễn

đăng tân thoại của Cù Hựu, một tập truyện thông tục viết về đời thường ở đầu

thế kỷ XV đã có ảnh hưởng sâu rộng tới văn học Triều Tiên (tập Kim ngao tân

thoại của Kim Thời Tập, 1434– 1493), văn học Nhật Bản (tập Ngự già tỳ tử

của Thiển Tĩnh Liễu Ý, 1611– 1690), văn học Việt Nam (tập Truyền kỳ mạn

lục của Nguyễn Dữ, thế kỷ XVI). Các bộ tiểu thuyết lịch sử đồ sộ như Tam

Quốc diễn nghĩa không dễ gây ảnh hưởng đối với sáng tác, trái lại loại thông

tục, gần gũi đã kích thích tâm lý mô phỏng để sáng tạo tác phẩm cùng loại.

Trong số tiểu thuyết tài tử giai nhân của Trung Quốc, Kim Vân Kiều

truyện của Thanh Tâm tài nhân tỏ ra trội hơn vì mấy điểm sau: Một là truyện

nhấn mạnh nhiều tới quy luật tài mệnh tương đố (qua lời nhân vật Vương

Thuý Kiều, lời bình của Kim Thánh Thán (?), lời tựa của Thiên Hoa Tàng chủ

nhân). Hai là có một cốt truyện hay, nhiều sự biến giày tía vò hồng, thể hiện

tư tưởng may rủi biến ảo khôn lường ở đời. Chơi xuân gặp mả Đạm Tiên

tưởng rủi, sau gặp Kim Trọng lại may. Hai người yêu đương thề ước tưởng

may, nhưng gia biến lại rủi. Bán mình làm thiếp vừa dẹp yên tai nạn của cha,

vừa cam bề lẽ mọn, hoá ra bị lừa. Hy vọng nhờ tay Sở Khanh cứu thoát, hoá

ra bị lừa lần nữa, phải chịu tiếp khách. Lấy Thúc Sinh, tưởng sống được yên

trong phận lẽ mọn, nhưng lại gặp Hoạn Thư cay nghiệt. Lấy Bạc Hạnh để giải

thoát nhưng lại bị lừa. Theo Từ Hải được vinh hiển, nhưng ngầm chứa tai

hoạ, vì Từ chống lại triều đình. Theo Hồ Tôn Hiến tưởng vinh thân phì gia lại

bị lừa thêm lần nữa. Chết nhưng rồi được cứu. Đoàn viên nhưng dang dở.

Cốt truyện hàm chứa nội dung triết lý. Ba là bút pháp miêu tả tâm lý, khai thác

nội tâm, ngôn ngữ độc thoại mặc dù còn thiếu nhất quán, nhưng với tư cách

là một thủ pháp thì khá mới mẻ, đáng chú ý.

Chắc chắn rằng việc lựa chọn của Nguyễn Du không phải ngẫu nhiên.

Kiểu sáng tác trung đại không bắt buộc nhà văn tự sáng tạo ra cốt truyện của

mình. Nếu không có cốt truyện Kim Vân Kiều truyện, hẳn Nguyễn Du không

dễ sáng tạo ra được một cốt truyện tương xứng với tư tưởng của ông. Nhưng

nếu không có Nguyễn Du thì Truyện Kiêu không có và sẽ ít ai nhắc tới Kim

Vân Kiều truyện. Việc Nguyễn Du sử dụng Kim Vân Kiều truyện còn chứng tỏ

nhà văn vĩ đại có thể hoà vào văn học đại chúng thông tục, nhưng vươn cao

hơn hẳn về tầm triết lý và nghệ thuật.

Đặt Truyện Kiều trong truyền thống tiểu thuyết tài tử giai nhân không

phải để xem nó thuần tuý như một tiểu thuyết tài tử giai nhân. Ông Phó Đạo

Bân khi làm Tinh tuyển tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc (Cáp Nhĩ Tân

xuất bản xã, 1994) đã không tuyển Kim Vân Kiều truyện do nội dung thế tình

của nó. Đặt Truyện Kiều vào dòng tiểu thuyết tài tử giai nhân để dễ dàng

nhận thấy rằng: 1.Tiểu thuyết tài tử giai nhân đã kích thích ở các nhà văn Việt

Nam đương thời khát vọng tình yêu đôi lứa, lòng yêu thương những kẻ tài

tình, mà thực chất là con người cá nhân trong xã hội phong kiến. 2. Nguyễn

Du rõ ràng có khuynh hướng khẳng định con người cá nhân, tình yêu đôi lứa

và, hơn nữa, thể hiện cảm hứng quý phái, sang trọng. 3. Nhưng đồng thời

không nên đồng nhất Đoạn trường tân thanh với tiểu thuyết tài tử giai nhân,

bởi giữa chúng có nhiều điều khác biệt.

3. Truyện Kiều như một đối tượng của văn học so sánhNhư đã nói trên, nghiên cứu Truyện Kiều không thể thiếu nhãn quan

văn học so sánh. Khoa nghiên cứu văn học so sánh ngày nay đã mở ra triển

vọng so sánh nhiều bình diện đối với Truyện Kiều. Ngoài so sánh ảnh hưởng

còn có nghiên cứu so sánh loại hình. Người ta đã so sánh Truyện Kiều với

Faust của Gớt, Truyện Kiều với Epghênhi Ônhêghin, Truyện Kiều với Truyện

Xuân Hương… Tuy vậy, nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với văn hoá, văn

học Trung Quốc có một ý nghĩa quan trọng đặc biệt do mối quan hệ văn hoá

lâu đời của hai dân tộc. Đã có nhiều công trình đi theo hướng này nhưng về

cách tiếp cận vẫn còn nhiều hạn chế. Chúng tôi xin điểm lại tình hình và gợi

ra những bước tiếp theo.

Nghiên cứu so sánh Truyện Kiều hôm nay không thể đóng khung trong

phạm vi so sánh tay đôi giữa hai tác phẩm Truyện Kiều và Kim Vân Kiều

truyện, bởi bản thân sự vay mượn và sáng tạo của Nguyễn Du nằm trong quỹ

đạo của các nền văn hoá bao bọc xung quanh, Truyện Kiều là sản phẩm của

hành vi sáng tạo văn hoá có bối cảnh rộng lớn. “Văn hoá” từ những định

nghĩa khoa học lúc ban đầu của Morgan, Tylor đến nay đã được phân hoá và

mở rộng, đổi mới. Theo Kroeber Kluckhohn có thể hiểu văn hoá một cách cô

đọng là mô hình hành vi ngoại hiện hay nội ẩn được truyền bá qua ký hiệu,

tạo thành quan niệm về truyền thống, quan niệm giá trị, vừa là sản phẩm của

hoạt động con người, vừa là nhân tố giới hạn hoạt động tiến bộ của con

người. Quan niệm này rất rộng, bao gồm nhân sinh quan Nho giáo, Phật giáo,

Đạo giáo, nhân sinh quan dân gian; quan niệm về văn học, nghệ thuật, ngôn

từ, thể loại… Từ giác độ này có thể xác định Truyện Kiều như một sự lựa

chọn và sáng tạo văn hoá.

Mối quan hệ Truyện Kiều với đạo Phật từ lâu đã được nhiều học giả

chú ý. Có người xem tác phẩm là sự minh hoạ cho tư tưởng nhân quả,

nghiệp báo của Phật học (Trần Trọng Kim). Có người lưu ý tới tư tưởng đạo

Phật dân gian (Đào Duy Anh). Có người nhận xét về sự pha trộn Phật và

Nho, từ tài mệnh tương đố và bỉ sắc tư phong đến nghiệp báo, luân hồi, từ

trung hiếu tiết nghĩa đến từ bi bác ái, tu nhân tích đức (Cao Huy Đỉnh). Có

người nhận xét tư tưởng Phật mạnh hơn Nho giáo, Kiều có ý thức của cá

nhân tự dác về nghiệp báo. Thực ra đạo Phật đã bị khúc xạ khi đi vào Truyện

Kiều. Nhận xét về sự hỗn dung, pha trộn Phật – Nho là rất có căn cứ. Trong

thơ chữ Hán đã có nhiều bài, nhiều câu thể hiện cho tư tưởng Phật như: “Hà

năng lạc phát quy lâm khứ” (Làm sao có thể gột tóc vào rừng đi tu), “Mãn

cảnh giai không hà hữu tướng, Thử tâm thường định bất ly thiền” (Đầy trời

đều là không, không hình tướng, tâm này thường định vào ý thiền). Còn trong

Truyện Kiều thì nghiệp và mệnh trời bổ sung cho nhau, nhân ái và từ bi bổ

sung cho nhau. Nhưng tính chất dung hợp cũng đã làm nhạt nhoè tư tưởng

Phật giáo. Chẳng hạn, Kiều nhiều lần đi tu, nhưng không xem đó là con

đường giải thoát đích thực, mà chỉ là một việc bất đắc dĩ, một sự hy sinh tuổi

xuân:

– Đã đem mình bỏ am mây

– Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi.

Rõ ràng đó không phải là lời của người mộ đạo.

Truyện Kiều và Nho giáo là một đề tài còn ít được nghiên cứu đi sâu.

Có thể là do người ta thấy nó quá hiển nhiên. Trước đây Phạm Quỳnh có nói

tới tư tưởng trung dung tuỳ thời. Một số tác giả khác nói tới đạo đức, luân lý,

lễ nghĩa. Thực ra phạm vi vấn đề còn rộng lớn hơn: từ tư tưởng thiên mệnh, ý

thức bảo tồn gia đình, đến tư tưởng nhân ái, coi trọng lòng trắc ẩn, lương

tâm, coi nhân loại là nhất thể, coi trọng sự sống đều có ảnh hưởng của Nho

giáo cả. Ở đây thiết nghĩ phải tính đến ảnh hưởng của Tâm học của Lục Cữu

Uyên, của Vương Dương Minh đời Minh. Từ chữ tâm của Mạnh Tử đến tâm

của Vương Dương Minh đã có sự kết hợp với chữ tâm nhà Phật, chữ tâm

hoà đồng, thống nhất với lương tri, dẫn đến tư tưởng bình đẳng, phá bỏ giáo

điều, đề cao tính chủ thể của con người. Đặc biệt Lý Trác Ngô (1527– 1602),

là phái tả của Tâm học chủ trương con người có “đồng tâm” (tấm lòng trong

trắng như trẻ thơ). Con người có tôn nghiêm, tự chủ, phủ định Nho giáo một

cách triệt để. So sánh về các phương diện này sẽ cho ta hiểu mức độ ảnh

hưởng và tiếp nhận của Nguyễn Du đối với Nho giáo. Không phải chỉ là Nho

giáo cổ xưa, mà là Nho giáo Minh, Thanh. Rất có thể tâm học đã đem lại cho

Nguyễn Du tư tưởng bình đẳng, lòng trắc ẩn, thương người, tinh thần chủ thể

phóng khoáng, ghét giáo điều… như ông đã thể hiện trong tác phẩm. Cũng có

thể nói Tâm học đời Minh - Thanh đã ảnh hưởng tới quan niệm con người

của Nguyễn Du, một con người “dĩ tâm vi bản”, văn chương chẳng qua là tâm

học, tâm thống soái tính tình…

So sánh Truyện Kiều và văn hoá Trung Quốc đang là một đề tài để ngỏ

cho những tìm tòi mới trong giao lưu tinh thần của hai dân tộc qua một kiệt

tác.

Trong bối cảnh ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, Truyện Kiều là

một sự lựa chọn về thể loại, và không thể không đề cập tới mối quan hệ giữa

Truyện Kiều và tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Phan Ngọc là người đầu

tiên đề cập tới khía cạnh này, nhưng chưa đi sâu và ông không nói tới tiểu

thuyết tài tử giai nhân.

Cách miêu tả chân dung nhân vật như Từ Hải rõ ràng không phải bút

pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân, mà là bút pháp sử truyện, hoặc của tiểu

thuyết kiểu Tam Quốc diễn nghĩa như Quan Công, Trương Phi, hoặc tiểu

thuyết thông tục. Cách giới thiệu nhân vật mà Phan Ngọc gọi là “thao tác lập

hồ sơ” thực ra là lối giới thiệu lai lịch của sử truyện.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là một chi nhỏ của tiểu thuyết thế tình, ở

Trung Quốc hầu như bị lãng quên, mà không được xem xét. Ở ta cũng chưa

có công trình nghiên cứu chuyên sâu. Nhưng lại là loại tiểu thuyết có ảnh

hưởng tới văn học Việt Nam, được phiên dịch, giới thiệu hoặc chuyển thành

truyện Nôm như Bình Sơn Lãnh Yến, Ngọc Kiều Lê, Hoa tiên ký… Đặc điểm

của loại này là tình yêu lý tưởng giữa tài tử, giai nhân, đề cao phụ nữ thường

có kết cấu: 1. Nhất kiến chung tình – 2. Gặp loạn ly tán – 3. Đoàn viên, tương

tự như bố cục truyện cổ tích “Hội ngộ – Tai biến – Đoàn tụ”, nhưng không

cùng loại; có nhân vật con hầu thông minh lém lỉnh, có bọn tiểu nhân xiểm

nịnh hại người; có xen nhiều thơ văn thù tạc; tuy đã chú ý miêu tả tâm lý,

nhưng ít cá tính. Đây là khuynh hướng ca ngợi tình yêu, giải phóng cá tính,

đậm màu lý tưởng.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân xét về nhiều mặt đều gần

với nhóm tiểu thuyết tài tử giai nhân, nhưng lại mang thêm yếu tố thế tình,

phê phán xã hội, nên có nét riêng.

Về mặt lý tưởng hoá, đề cao phụ nữ, Truyện Kiều đi theo khuynh

hướng của tiểu thuyết tài tử giai nhân, về mặt thẩm mỹ, Truyện Kiều có

khuynh hướng bi kịch nhiều hơn các tiểu thuyết tài tử giai nhân tiêu biểu, về

thể loại Truyện Kiều khác tiểu thuyết chương hồi, mà thuộc vào loại truyện

thơ Nôm, vốn có trong văn học Việt Nam, và Đông Nam Á. Về nhân vật,

Truyện Kiều chú trọng miêu tả tâm lý hơn.

Về ngôn ngữ, Nguyễn Du dùng nhiều lời độc thoại nội tâm hơn.

Nghiên cứu mối quan hệ trên sẽ cho thấy rõ sự kế thừa ảnh hưởng và

sáng tạo đổi mới vô song của Nguyễn Du.

Với tư cách là một truyện thơ Nôm, Truyện Kiều có nhiều mối quan hệ

với thơ ca cổ điển Trung Quốc. Đây là điều mà các học giả Trung Quốc cũng

như Việt Nam tiến hành so sánh Truyện Kiều hầu như chưa đề cập tới. Và do

không quan tâm mặt này mà có những chỗ phê bình Nguyễn Du không thoả

đáng. Chẳng hạn câu: Một tường tuyết trở sương che, Tin xuân đâu dễ đi về

cho năng, là một ẩn dụ chỉ sự cách trở trong việc tìm gặp Thuý Kiều, thì có

học giả Trung Quốc chê là đem cảnh tuyết mùa đông miêu tả vào dịp xuân

hè, gây mâu thuẫn, phá hoại tính thống nhất chân thực của hoàn cảnh. Nhà

nghiên cứu đã không phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi!

Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của thơ ca cổ điển Trung Quốc rất sâu sắc.

Có thể nói trước khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã có một nhãn quan thi ca

Trung Quốc sâu sắc thể hiện trong các áng thơ chữ Hán của ông. Nguyễn Du

sử dụng thành thạo các phép đối và sử dụng chúng dày đặc trong Truyện

Kiều, tạo thành một chất lượng mới của truyện thơ lục bát. Nguyễn Du lại

dùng nhiều điển cố, cụm từ, câu sẵn của thơ ca Trung Quốc, một tập quán

sáng tác mà các nhà thơ Trung Quốc thường có. Chúng tôi cũng đã chứng

minh Nguyễn Du khéo dùng các cặp màu sóng đôi theo lối của Đỗ Phủ. Trong

việc miêu tả tâm lý, hay đúng hơn là tả tình, Nguyễn Du sử dụng kinh nghiệm

tả tình của thơ ca qua các chủ đề như Tống biệt, Hoài cổ, Nhớ nhà, Đi sớm,

Cảm khái thân thế, Cảm lưu lạc… Đó là những chủ đề thi ca rất phổ biến

trong thơ ca Trung Quốc, nhất là thơ Đường. Truyện Kiều là kết tinh của sự

tiếp nhận và sáng tạo từ nguồn thơ và văn Trung Quốc. Phan Ngọc còn nêu

vấn đề Truyện Kiều chịu ảnh hưởng của kịch cổ điển. Đó lại càng là một đề

tài thú vị của văn học so sánh. Ở Việt Nam từ đầu những năm 60 đã có người

nghiên cứu tính chất hí kịch của Truyện Kiều và nhìn thấy thiên tài viết kịch

của văn chương Việt Nam tương tự như trong văn kịch Âu châu ở Truyện

Kiều chứ không phải ở trong các vở tuồng cổ.

Trong nghiên cứu văn học so sánh về Truyện Kiều thì so sánh với Kim

Vân Kiều truyện có ý nghĩa trực tiếp, bởi Nguyễn Du đã vay mượn cốt truyện,

nhân vật, tình tiết của nó. Ở đây có nhiều vấn đề được đặt ra, và các học giả

cũng đã có nhiều ý kiến khác nhau.

a) Về chủ đề

Nhiều tác giả khẳng định Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của tư tưởng tài

mệnh tương đố (Đào Duy Anh, Phạm Thế Ngũ). Phan Ngọc cũng khẳng định

tư tưởng tài mệnh tương đố nhưng xem đấy là sáng tạo của Nguyễn Du, còn

tư tưởng vốn có của tác giả Thanh Tâm tài nhân là tình và khổ.

Chúng tôi cho rằng Nguyễn Du có tiếp thu ảnh hưởng của chủ đề “tài

mệnh tương đố” nhưng đã có sự đổi mới thành “thân mệnh tương đố”, một

chủ đề xuất hiện trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XVIII, làm cho Truyện Kiều

trở thành truyện xót thân đau lòng thấm thía nhất. Nguyễn Du đã chuyển câu

chuyện “bất hủ” của Kim Vân Kiều truyện thành câu chuyện đoạn trường, đầy

đau đớn, xót xa, bi kịch. Đây là sự thay đổi trọng tâm (hay nét chủ đạo) trong

chủ đề. Một số tác giả khác cũng chú ý tới các khía cạnh chủ đề khác gắn liền

với thực tại Việt Nam, như tâm sự hoài Lê, quyền sống con người, tố cáo hiện

thực đen tối, quyền sống phụ nữ. Truyện Kiều đã gắn với một bối cảnh đời

sống tinh thần khác với Trung Quốc.

b) Về cốt truyện

Đây là yếu tố được so sánh nhiều nhất nhằm chỉ ra sự khác và giống

giữa hai tác phẩm, sự vay mượn của Nguyễn Du là hiển nhiên. Vay mượn đã

phải là ảnh hưởng chưa lại là một chuyện khác. Tác phẩm Zaratustra đã nói

như thế của Nitsơ đã vay mượn lời khuyến dụ của giáo chủ Zaratustra, người

sáng lập đạo Hồi ở Ba Tư để phát biểu ý kiến của mình, nhưng hoàn toàn

không chịu ảnh hưởng của tôn giáo ấy. Truyện Kiều có vay mượn cốt truyện

Kim Vân Kiều truyện với tư tưởng Phật học, Nho học trong ấy cũng chưa thể

nói là chịu ảnh hưởng, bởi Nho học, Phật học là tư tưởng “đồng nguồn”,

Nguyễn Du và Thanh Tâm tài nhân cũng tiếp thu một nguồn mà ra. Ảnh

hưởng là tác động văn học có tính chất bù đắp, lấp chỗ trống. Với ý nghĩa

này, Kim Vân Kiều truyện quả có ảnh hưởng tới Truyện Kiều. Chúng ta biết

trước Truyện Kiều đã có Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào, đầu thế kỷ

XVIII, kế theo có Truyện hoa tiên của Nguyễn Huy Tự giữa thế kỷ XVIII. Đó là

những truyện tài tử giai nhân điển hình với kết cục đại đoàn viên vui vẻ. Nhân

vật tuy có trải qua trắc trở nhưng không có tư tưởng hồng nhan bạc mệnh và

nỗi đoạn trường đối với kiếp người. Kim Vân Kiều truyện có chủ đề hồng

nhan bạc mệnh, có phong lưu vận sự bất hủ, nhưng chủ yếu có nét mới là ai

oán đoạn trường. Đây là yếu tố mà các tác phẩm tài tử giai nhân nói trên, và

cả một số tác phẩm khác như Ngọc Kiều Lê, Nữ tú tài, Phan Trần đều không

có. Chính đó là yếu tố gợi ý để Nguyễn Du sáng tạo ra Đoạn trường tân thanh

đầy xót thương đau đớn. Kim Vân Kiều truyện đã mở đầu bằng một khúc Bạc

mệnh oán:

Cổ kim hồng nhan hề, mạc bất bạc mệnh?

Hồng nhan bạc mệnh hề, mạc bất đoạn trường?

Ngã bản nhân hề, nãi vi oán khúc.

Văn thử oán khúc hề, thuỳ bất bi thương?

Dịch nghĩa:

Xưa nay hồng nhan chừ, ai không bạc mệnh?

Hồng nhan bạc mệnh chừ, ai chẳng đoạn trường?

Nay bản thân ta chừ, làm một khúc ca oán.

Nghe khúc ca oán này chừ, ai không xót thương?

Trước khi trẫm mình, Kiều cũng có bài lục tuyệt, có câu:

Trào tín thôi nhân khứ dã,

Đẳng nhân liễu khước đoạn trường.

Dịch nghĩa:

Triều dâng giục ta đi đó

Chờ ta kết thúc đoạn trường.

Nguyễn Du hẳn đã cảm vì mấy tiếng đoạn trường đó mà viết nên Đoạn

trường tân thanh để đáp lại với người xưa, khóc người xưa, như là người

cùng một hội bể dâu. Đó chính là điểm nút mà nhà thơ đã nắm lấy để cải tạo

lại toàn bộ mà viết ra Truyện Kiều, như một cảm hứng mới chưa có trong tiểu

thuyết tài tử giai nhân được chuyển thể trước đó.

Hiểu ảnh hưởng là tác động có tính chất bù đắp thì Kim Vân Kiều

truyện cung cấp một mô hình cốt truyện lắm tai, nhiều nạn mà các Truyện

Kiều của Mao Khôn, Dư Hoài, Mộng Giác Đạo Nhân v.v… không có. Sáng tạo

cốt truyện có nhiều tình tiết vốn là chỗ yếu của văn học Việt Nam, đặc biệt là

cốt truyện hư cấu. Chừng nào mức độ hư cấu còn thấp thì cốt truyện nguyên

bản có tác dụng bù đắp, gợi ý để cải tạo, bổ sung. Tuy vậy, vai trò của nó

cũng tương tự như các sự tích, truyện sử làm nền tảng cho sự sáng tạo theo

lối diễn nghĩa, diễn âm.

Nhược điểm của nghiên cứu so sánh cốt truyện lâu nay là chỉ chú ý tới

cốt truyện như là hệ thống biến cố nhân quả nằm ngoài chi tiết cụ thể và

ngoài lời kể (lời trần thuật), do đó thường rút ra kết luận thiếu sức thuyết phục

về tính sáng tạo của Nguyễn Du. Nhận xét về việc rút gọn chi tiết xuống mức

thấp nhất cũng chưa cho thấy rõ tính chất ấy. Sáng tạo của Nguyễn Du thể

hiện trước hết ở việc đổi thay điểm nhìn trần thuật. Những chỗ Kim Vân Kiều

truyện trần thuật theo quan điểm của người đứng ngoài, thì Nguyễn Du trần

thuật theo con mắt nhân vật, tự bên trong, nên mang nội dung tâm lý. Những

chỗ Thanh Tâm tài nhân chỉ giản đơn kể việc thì Nguyễn Du bổ sung thêm

các chi tiết tâm lý, tình cảm. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng từ biệt Thuý Kiều về

hộ tang, đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều… Thanh Tâm tài nhân thường trần

thuật theo nguyên tắc liên tục… trước sau một cách tẻ nhạt, còn Nguyễn Du

để các việc gối đầu nhau tạo nhịp điệu thúc bách, dồn dập. Kim Vân Kiều

truyện thiếu một điểm nhìn trần thuật nhất quán và vẫn lại thiếu nhịp điệu mà

đó là đặc sắc của Truyện Kiều. Những điều này cho thấy Nguyễn Du tiếp thu

hệ thống sự kiện nhưng lại kể theo một cách mới và cảm quan nhịp điệu mới.

c) Về nhân vật

Tiếp thu hệ thống nhân vật của Kim Vân Kiều truyện nhưng Nguyễn Du

phú cho chúng một sinh mệnh mới. Nguyễn Du có một quan niệm mới về con

người. Con người bình đẳng, con người tâm lý, con người đời thường và

được nhìn đa chiều. Là con người bị tách khỏi gia đình, nguồn cội, lưu lạc tha

phương, Nguyễn Du nhấn mạnh ở Kiều con người nhân tính phổ biến, với ý

thức về sự may rủi, vô thường của đời, với sự mong manh, nhỏ bé của kiếp

người. Tuy vẫn giữ những nét tính cách quyết đoán, hiếu nghĩa, nhưng Kiều

chủ yếu trở thành biểu tượng của số phận đau khổ, của sự đày đoạ. Đó là

điều gây xúc động nhất đối với người đọc Việt Nam. Sự thương xót cho số

phận lấn át lòng cảm phục đối với tính cách.

Cô Kiều ở Thanh Tâm tài nhân chủ yếu là liệt nữ, là con người bất hủ,

là người tình, còn ở Nguyễn Du là chủ yếu là hiện thân cho sự bất công, oan

khổ, lưu ly, đau lòng. Nguyễn Du không bỏ lỡ một dịp nào trong truyện để tỏ

hết nỗi đau lòng của con người.

Kiều của Thanh Tâm tài nhân hầu như không có cảm giác thời gian,

còn Kiều của Nguyễn Du thì tràn đầy cảm giác trôi chảy, thời gian vô tình.

Kiều của Thanh Tâm tài nhân không có cảm giác lưu lạc, còn Kiều của

Nguyễn Du luôn cảm thấy sự lênh đênh, trôi giạt của mặt nước cánh bèo.

Chân dung các nhân vật Thuý Kiều, Thuý Vân của Trung Quốc là chân dung

người đẹp đơn thuần, đặt dưới mắt người tình Kim Trọng. Chân dung hai

nàng trong Truyện Kiều được đưa lên đầu, dưới con mắt tác giả, như một dự

báo về số phận. Chân dung Kim Trọng và Từ Hải hoàn toàn do Nguyễn Du

sáng tạo nên. Nếu đi sâu vào thế giới chi tiết thì ta sẽ thấy mức độ sáng tạo

của Nguyễn Du là rất cao, có thể nói là sáng tạo lại.

Nghệ thuật không tồn tại ở cấp độ cốt truyện, môtíp là cấp độ dễ dàng

vay mượn, lưu truyền. Nghệ thuật tồn tại ở cấp độ chi tiết, cảm nhận, nó

mang tâm hồn, cảm giác, sự sống của con người, cái nhìn con người, là các

yếu tố nói chung, không thể hoặc không dễ vay mượn.

Đã đến lúc phải nâng cấp nghiên cứu so sánh Truyện Kiều để thấy đó

là một sự kiện giao lưu văn học đầy sáng tạo. Và điều đó chỉ thực hiện được

khi tiến hành so sánh toàn diện, trên nhiều cấp độ.

d) Phong cách học

Đây lại là một lĩnh vực mà Truyện Kiều sáng tạo không ít và chịu ảnh

hưởng không ít từ văn liệu, điển cố, phép đối, cách dùng chữ “nước”, chữ

“đúc”, cách sử dụng từ chỉ màu sắc của văn học Trung Quốc. Đặc biệt

Nguyễn Du sáng tạo nhất quán ngôn từ độc thoại nội tâm dưới hình thức nửa

trực tiếp, là một hiện tượng nghệ thuật mới. Các hình thức tu từ như phép

đối, ẩn dụ, bài tỉ, điển cố, câu đảo trang… đều được tác giả sử dụng theo

cách riêng nhất quán tạo thành phẩm chất mới của ngôn ngữ văn học tiếng

Việt.

Truyện Kiều không hề giản đơn là tác phẩm vay mượn. Truyện Kiều

trước hết là sản phẩm của đời sống tinh thần Việt Nam, là kết quả lôgic của

quá trình văn học Việt Nam, sự phát triển nội tại của nhận thức đời sống, của

tiếng Việt nghệ thuật, sự chín muồi về thể thơ lục bát và truyện thơ Nôm. Vay

mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện là sự gặp gỡ tinh thần của nhà văn Việt

Nam và tác giả Trung Quốc trong nỗi đau trần thế. Nó cung cấp tài liệu và gợi

hướng để cho tiếng thương, tiếng đau – cảm hứng chủ đạo của Nguyễn Du

có thể cất lên vang vọng. Bối cảnh của tiếp nhận ấy là toàn bộ mối quan hệ

văn hoá, văn học hết sức rộng lớn của hai nước Việt – Trung, từ các học

thuyết đến tiểu thuyết chương hồi, thơ ca, từ vũ trụ quan, nhân sinh quan đến

phong cách học. Kim Vân Kiều truyện chỉ là một cái cớ trực tiếp rất nhỏ trong

các mối quan hệ bao la kia.

Thông thường không ai vay mượn tác phẩm toàn thiện toàn mỹ, bởi nó

không để dư địa cho người sau. Đối với nó người ta chỉ phiên dịch, chiêm

ngưỡng. Tác phẩm được vay mượn thường có giá trị gợi ý, mở ra triển vọng

biến đổi, sáng tạo mới. Nó như viên ngọc còn sù sì thô vụng để người sau

mài chuốt, đẽo khắc, tạo thành tác phẩm khác. Nguyễn Du đã đi theo thông lệ

đó và làm sáng lên rực rỡ mối quan hệ văn hoá, văn học lâu đời của hai dân

tộc Việt – Trung.

Chương 3. TRUYỆN KIỀU VÀ VĂN HOÁ, VĂN HỌC VIỆT NAMTruyện Kiều là đỉnh cao rực rỡ của văn học cổ điển Việt Nam, lẽ đĩ

nhiên ngoài tài năng riêng của nhà thơ, nó đã kế thừa và phát huy những

truyền thống tốt đẹp của văn học dân tộc. Nguyễn Du đã tổng hợp tài tình các

thành tựu nghệ thuật tự sự và trữ tình của thời đại mình để sáng tạo ra phẩm

chất Truyện Kiều nhưng cụ thể ông đã kế thừa những truyền thống nào, đâu

là cội nguồn dân tộc của văn chương Truyện Kiều? Đó là vấn đề từ lâu đã

được nhiều người quan tâm đặt ra nhưng chưa được xem xét cụ thể.

Đào Duy Anh là người đã có tư tưởng cho rằng văn chương của Đoạn

trường tân thanh đã thừa thụ tất cả các tinh hoa đặc sắc của các tác phẩm

thời Lê mạt như Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Truyện Trinh

thử, Truyện Phan Trần, Hoa tiên ký… song ông chưa phân tích, chứng minh.

Sau Đào Duy Anh là Hoàng Xuân Hãn đã nghiên cứu nguồn gốc văn Kiều.

Nhận định rằng gốc văn Kiều ở sự tập tục trong gia đình, trong xứ sở, trong

bằng hữu ở vùng núi Hồng Sơn. Ông chứng minh rằng Nguyễn Du đã đọc

Truyện hoa tiên của Nguyễn Huy Tự và cả của Nguyễn Thiện nữa, trước khi

sáng tác văn Kiều. Theo ông, Nguyễn Du cũng đọc cả Mai đình mộng ký của

Nguyễn Huy Hổ nữa. Ông lại chỉ ra những sinh hoạt văn học ở địa phương

như hát phường vải, hát ví ở Nghệ Tĩnh, ông cung cấp bài trả lời mà Nguyễn

Du làm lúc chừng 20 tuổi để đáp lại bài thách của cô gái làng Trường Lưu

(nghi do cụ Nguyễn Huy Quýnh làm hộ), ông cung cấp bài văn tế “Trường

Lưu nhị nữ” nhằm cung cấp tư liệu. Hoàng Xuân Hãn coi trọng tư liệu và biện

minh giá trị lịch sử của chúng hơn là phân tích cụ thể ý nghĩa của tư liệu ấy).

Một số học giả sau này chỉ ra ảnh hưởng của văn học dân gian đối với

Truyện Kiều. Trước Hoàng Xuân Hãn, Trương Tửu đi tìm cội nguồn văn Kiều

ở bản năng vô thức của dòng họ, của đẳng cấp và xã hội Việt Nam, ở sự suy

đồi của bản ngã. Còn sau đó nguồn gốc nội dung Truyện Kiều đã được phát

hiện trong các mâu thuẫn, xung đột xã hội. Có người đi tìm cội nguồn văn

Kiều trong truyền thống chủ nghĩa hiện thực của thời đại Nguyễn Du. Đồng

thời nhiều người khác đi tìm cội nguồn nội dung ấy ở tâm sự của Nguyễn Du

xét về mặt ý thức hệ. Từ khi thơ chữ Hán của Nguyễn Du được phiên dịch thì

đó cũng là một tài liệu quý để tìm hiểu ý thức, tâm sự của nhà thơ dẫn đến

việc sáng tác Truyện Kiều.

Về phương diện thi pháp, Phan Ngọc là người đầu tiên nêu lên ảnh

hưởng của thể thơ song thất lục bát đối với Truyện Kiều, tuy vậy ông thiên về

nhận định nhiều hơn là chứng minh.

Cội nguồn thi pháp của Truyện Kiều là một vấn đề thú vị, rộng lớn và

chưa được nghiên cứu bao nhiêu. Ở đây có vấn đề thể loại – truyện Nôm

trước Truyện Kiều, những tiền đề nghệ thuật để có bước nhảy vọt về chất ở

Truyện Kiêu. Ở đây có vai trò của thể ngâm, không phải chỉ là thể song thất

lục bát, mà chính là lời văn vừa tự sự vừa trữ tình của nó (tự tình). Ở đây có

đặc điểm của Hoa liên trong việc tiếp nhận một ca bản, vừa có yếu tố tự sự,

vừa có yếu tố trữ tình. Và hơn nữa, các sáng tác trước Truyện Kiều đã tạo ra

những dòng cảm hứng văn học của thời đại, mà theo văn mạch ấy Truyện

Kiều đã đạt được đỉnh cao. Truyện Kiều đã được chuẩn bị trước về cấu trúc

tự sự và giọng điệu, đến lượt mình Nguyễn Du đã tạo ra một chất lượng mới

về mọi mặt.

Truyện Kiều đã thực hiện một sự tổng hợp về thể loại và ngôn ngữ,

song ở chương này chỉ xin trình bày quan hệ giữa ngâm khúc và truyện Nôm

với Truyện Kiều.

1. Ngâm khúc và Truyện KiềuTruyện Kiều của Nguyễn Du xuất hiện không như một sự tình cờ, mà là

sự kế thừa và phát huy rực rỡ vốn liếng văn học nước nhà. Đó là một sự thật.

Trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc các tác phẩm và thể loại văn học ưu

tú xuất hiện trước đều trở thành truyền thống và có tác động tích cực đối với

sáng tác văn học của người sau. Trước Truyện Kiều không có sách gì hay

bằng Truyện Kiều, và sau Truyện Kiều cũng không có sách gì hay hơn

Truyện Kiều, nhưng những tác phẩm có trước đã tích luỹ, tạo đà cho Truyện

Kiều ra đời, thông qua thiên tài Nguyễn Du. Chúng ta có thể nói đến vai trò

của ca dao, của thơ, phú, kịch… Nhưng ở đây xin trước hết nói đến thể ngâm

khúc, bởi nó kề trước hoặc đồng thời với Truyện Kiều.

Các tác phẩm như Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm

khúc đều là kiệt tác mà sức lôi cuốn nhiều khi không thua kém Truyện Kiều,

đã có những tác động to lớn trong văn học. Truyện Kiều kiệt tác của Nguyễn

Du rõ ràng không phải xuất hiện trên mảnh đất trống, mà là hoa trái của một

mảnh đất phì nhiêu là tiếng Việt và tác phẩm văn học tiếng Việt trước nó.

Trong số các thể loại văn học có ảnh hưởng tới Truyện Kiều không thể không

trước hết nói tới ngâm khúc, mặc dù ảnh hưởng của các thể loại khác cũng

rất quan trọng.

Chúng ta đều biết hình thức song thất lục bát đã xuất hiện đầu tiên vào

thế kỷ XVI trong bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao

(1462– 1529). Các nhà nghiên cứu đã nhận thấy đây không phải là ca trù như

lâu nay vẫn tưởng, mà là bài văn các giáp đọc lên khi thưởng cho đào sau khi

đã nghe đào hát mừng ca ngợi thái bình. Về hình thức, song thất lục bát ở

đây chưa thành thể thức nhất quán. Trong tám bài này chỉ có bài thứ hai là

hoàn toàn song thất lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, song ở đây thể thơ chưa

gắn với nhu cầu ngâm. Tới thế kỷ XVI – XVII có tác phẩm Tứ thời khúc vịnh

của Hoàng Sĩ Khải (1510/1520 (?) – 1600 (?)), gồm 340 câu toàn song thất

lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, nhưng cả bài mượn vịnh bốn mùa để ca ngợi

công đức chúa Trịnh Tùng. Tác phẩm Thiên Nam minh giám do một tôn thất

họ Trịnh soạn vào giữa thế kỷ XVII, kể lại lịch sử nước ta từ thời họ Hồng

Bàng cho đến thời Lê Trung hưng với công lao của Trịnh Kiểm, Trịnh Tùng,

Trịnh Tráng, cũng viết theo thể song thất lục bát. Một số tác phẩm khác như

Liễu Hạnh công chúa diễn âm, Vân Cát thần nữ cổ lục diễn âm cũng viết bằng

thể song thất lục bát, nhìn chung đều mang tính truyện kể ca ngợi. Cho đến

đây thể song thất lục bát chỉ được dùng vào chức năng chúc, tụng, tụng ca,

kể sử. Sau khi xuất hiện, Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm mới tạo

thành một lối rẽ khác cho một thể loại văn học mới chưa từng có trong văn

học dân tộc là ngâm khúc. Như vậy là từ một thể thơ song thất lục bát sẽ hình

thành những thể loại văn học khác nhau, chứ không phải là một thể loại thuần

tuý như người ta vẫn tưởng.

Người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm để tạo

thành thể ngâm song thất lục bát chính là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc

bằng Hán văn của Đặng Trần Côn. Bản dịch đó có thể coi như là bản khai

sinh ra thể loại ngâm song thất lục bát bất hủ. Sau đó mới có Cung oán ngâm

khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân (hay Phan Huy

Vịnh?), Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, rồi Tự tình khúc của Cao

Bá Nhạ, Thu dạ lữ hoài ngâm của Đinh Nhật Thận, bản dịch Tỳ bà hành của

Phan Huy Thực, Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến V.V… Tuy vậy nếu

nói tới thể loại ngâm khúc đã có ảnh hưởng tới Truyện Kiều thì chỉ có thể nói

đến hai tác phẩm chủ yếu là Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc.

Sự ra đời của tác phẩm dịch Chinh phụ ngâm khúc là quan trọng nhất,

cho dù hiện nay vẫn tồn tại hai ý kiến khác nhau về dịch giả Chinh phụ ngâm

khúc. Một ý kiến cho rằng bản dịch hiện hành là của Đoàn Thị Điểm, nếu vậy

thì thời điểm xuất hiện bản dịch là vào khoảng những năm 1743 – 1745, khi

chồng bà Điểm là tiến sĩ Nguyễn Kiều đi sứ Trung Quốc, bà có tâm sự riêng

để gửi gắm thêm vào bản dịch. Bà mất vào năm 1748. Một ý kiến cho là của

Phan Huy ích. Nếu bản dịch hiện hành là của Phan Huy ích, thì bản dịch sẽ

được hoàn thành vào khoảng 1803– 1804, dịch giả mất năm 1822. Hai thời

điểm cách nhau nửa thế kỷ. Theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh, thời điểm

sáng tác Truyện Kiều là vào khoảng năm 1805– 1809, khi Nguyễn Du làm

Đông các học sĩ. Như vậy, bản dịch nào cũng xuất hiện trước Truyện Kiều ít

nhiều, và có thể nói tới mối quan hệ ảnh hưởng của chúng. Dù Đoàn Thị

Điểm là dịch giả của bản dịch hiện hành hay là bản dịch mà Hoàng Xuân Hãn

đánh dấu là bản dịch B trong sách Chinh phụ ngâm bị khảo của ông, thì bà

vẫn là người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm, và

bản dịch ấy vẫn có tác dụng gợi ý cho Nguyễn Du như thường (Tuy vậy theo

Lại Ngọc Cang thì bản B ít có khả năng là của Đoàn Thị Điểm, vì Hoàng Xuân

Hãn đọc nhầm hai chữ “nữ giới” là răn phụ nữ thành ra “nữ giới” là giới nữ

lưu.

Nghiên cứu ảnh hưởng văn học là một vấn đề trên thế giới nói chung

thì không mới, nhưng khó. Riêng ở Việt Nam đó là vấn đề mới. Mọi suy luận

về ảnh hưởng chỉ thực sự có giá trị khi người nghiên cứu chỉ ra được sự thật

về ảnh hưởng, sự thật về tiếp nhận, về những bằng chứng cụ thể của ảnh

hưởng ấy trong văn bản. Ở Việt Nam từ trước nhiều người đã nói tới ảnh

hưởng của thể ngâm đối với Nguyễn Du, nhưng Phan Ngọc có lẽ là người

đầu tiên tìm hiểu tới vấn đề này. Ông đã nhận xét rất đúng: “Nguyễn Du nếu

chỉ bó hẹp vào truyện Nôm thì chỉ là người kế thừa, không tài nào trở thành

người sáng tạo cái mới” và một yếu tố tác động tạo thành cái mới của thể loại

ở Truyện Kiều chính là sự tiếp thu nghệ thuật của thể loại ngâm khúc. Theo

ông, nguồn gốc của “ngôn ngữ tác giả” như là một phạm trù mỹ học trong

Truyện Kiều lấy từ ngôn ngữ của thể ngâm trong thơ song thất lục bát. Thể

thơ song thất lục bát với câu thất ngắt nhịp 3/4 và có đối ngẫu, nên áp lực đối

ngẫu làm cho câu lục bát ở thể đó bị tách thành tiểu đối với ngắt nhịp 3/3 hay

4/4, và câu lục bát đó đã ảnh hưởng tới lục bát Truyện Kiều. Thể song thất lục

bát có chia khổ cũng có ảnh hưởng tới sự chia khổ ở Truyện Kiều. Một ảnh

hưởng nữa là trước khi có song thất lục bát thơ lục bát mới chỉ là thơ, nó mới

chỉ là hình ảnh của hình ảnh và tư duy. Từ khi có song thất lục bát, bên cạnh

tiếng nói của tưởng tượng và trí tuệ, còn có tiếng nói âm nhạc như Phan Huy

ích đã xác nhận. Có thể nói Phan Ngọc đã nêu lên những nhận xét mới mẻ,

thú vị về ảnh hưởng to lớn của thể ngâm song thất lục bát đối với Truyện

Kiều và văn học nói chung. Tuy nhiên ở đây ông thiên về suy luận, bình luận

nhiều hơn là chứng minh. Khái niệm “ngôn ngữ tác giả” được dùng để chỉ một

hình thức ngôn ngữ trong tác phẩm có thể là chưa thoả đáng, bởi vì ngày

nay, người ta đã hiểu “tác giả” khác trước và xét theo lý thuyết tự sự học thì

không nên đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Tuy nhiên, nhận xét của

Phan Ngọc là rất đáng chú ý. Ông cho rằng ngôn ngữ mang tính chủ quan

của Truyện Kiều là do chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ của thể ngâm song thất

lục bát. Chúng tôi tán đồng quan điểm đó và sẽ trở lại phân tích cụ thể các

ảnh hưởng ở sau.

Hiện nay chưa có tài liệu nào nói về việc Nguyễn Du đã đọc và phát

biểu cảm tưởng về Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm khúc.

Bài thơ của Phan Huy Ích chỉ nói về việc dịch Chinh phụ ngâm khúc và chủ

yếu nói tới ảnh hưởng của bản Hán văn và có nhiều bản dịch Nôm. Hoàng

Xuân Hãn có nói tới Nguyễn Nghiễm, Nguyễn Khản vốn ưa chuộng thơ Nôm

chắc là có tàng trữ bản dịch của Hồng Hà nữ sĩ và có thể Nguyễn Khản có

dịch một bản Chinh phụ ngâm khúc theo thể song thất lục bát. Đó là phỏng

đoán. Có thể do ảnh hưởng quê hương xã hội và gia đình làm cho Nguyễn

Du chuộng thơ Nôm trong đó có thể ngâm khúc. Bản thân tác phẩm Văn tế

thập loại chúng sinh của Nguyễn Du là bằng chứng của việc tiếp nhận và

sáng tác theo mạch ngâm khúc đó. Chúng ta không rõ Nguyễn Du sáng tác

ngâm khúc trước hay sau Truyện Kiều. Đàm Quang Thiện dẫn ý Trần Thanh

Mại phỏng đoán bài này làm sau một mùa dịch làm chết nhiều người, dùng để

cầu siêu cho vong linh. Đàm Quang Thiện cũng cho rằng bài này được sáng

tác trước Truyện Kiều rất lâu. Nhưng Hoàng Xuân Hãn lại phỏng đoán bài này

làm vào thời Nguyễn Du làm cai bạ ở Quảng Bình, khoảng 1809– 1812, vậy

là làm sau khi viết Truyện Kiều. Dù thế nào thì việc xuất hiện dưới ngòi bút

của Nguyễn Du hai tác phẩm nổi tiếng thuộc hai thể loại đã chứng tỏ chúng

có mối liên hệ máu thịt nội tại – và bản thân bài văn tế đã chứng tỏ Nguyễn

Du đã chịu ảnh hưởng của thể ngâm song thất lục bát một cách sâu sắc.

Nói tới ảnh hưởng về thể loại thì đầu tiên phải nói tới ảnh hưởng về

cảm hứng và nội dung loại hình của thể loại ấy. Thế kỷ XVIII với sự mục nát

đến cùng cực của vương triều nhà Lê, với chiến tranh liên miên, sinh linh đồ

thán, vấn đề nổi lên hàng đầu là số phận con người và quyền sống của cá

nhân. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, những người sáng tác khúc ngâm, là

những người mở đầu cho khuynh hướng văn học nhân đạo: thức tỉnh ý thức

về quyền sống và số phận con người; cất lên tiếng kêu đau thương oán hận

thương thân, xót mình thống thiết của những người trong cuộc. Đó là tiếng

kêu thế hệ, tiếng kêu thời đại, Ngô Thế Lân đương thời gần như đã khóc lên

khi nghe tiếng chim lợn kêu. Nhưng tiếng khóc than của Ngô Thế Lân là tiếng

than về thời thế, về giang sơn. Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm mới trực

tiếp than cho số phận con người. Thơ văn trước thế kỷ XVIII, như thơ văn của

Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng… thường đề cao đạo và

những cá nhân tinh thần. Họ cốt giữ mình cho tinh thần được trong sạch,

thanh cao, thoát tục, còn cuộc sống vật chất, hạnh phúc trần thế như thế nào

cũng không quản ngại. Các cá nhân tinh thần ấy hầu như không biết đến chữ

thân vật chất, trần thế, không quan tâm đến thân mình già trẻ, lúc nào cũng

nhìn đời theo đạo lý bất biến như nhau. Giờ đây các khúc ngâm đã đưa ra

một quan niệm khác về con người. Họ khẳng định quyền sống và quyền

hưởng hạnh phúc của con người. Họ đau xót vì trời tranh mất quyền hoạ

phúc. Họ xót xa than tiếc cho cái thân tài, tuổi trẻ bị phá hoại bởi số phận. Họ

khẳng định hạnh phúc lứa đôi là một chân lý tự nhiên không thể tước đoạt:

Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh,

Nọ loài chim chắp cánh cùng bay.

Liễu sen là thức cỏ cây,

Đôi hoa cùng sánh, đôi dây cùng liền.

Thế mà hạnh phúc của con người lại bị tan vỡ. Cả khúc ngâm chinh

phụ là một tiếng kêu thương dài, mở đầu cho tiếng thương sau này của

Nguyễn Du:

– Thương người áo giáp bấy lâu,

Lòng quê qua đó mặt sầu chẳng khuây.

– Lên cao trông thức mây lồng,

Lòng nào mà chẳng động lòng bi thương.

– Thương một kẻ phòng không luống giữ,

Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.

Người chinh phụ hết thương lại xót:

– Xót người lần lữa ải xa,

Xót người nương chốn Hoàng hoa dặm dài.

– Xót người hành dịch bấy nay,

Dặm xa mong mỏi hết đầy lại vơi…

Cho đến lúc ấy không một thể loại văn học nào có nhiều câu hỏi chất

vấn về số phận và về thế giới như là thể ngâm.

– Xanh kia thăm thẳm từng trên,

Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?

– Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ.

Mặt chinh phu ai vẽ cho nên?

– Nỡ nào đôi lứa thiếu niên,

Quan san để cách hàn huyên bao đành!

(Chinh phụ ngâm khúc)

– Duyên đã may cớ sao lại rủi?

Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang?

– Đất bằng bỗng rấp chông gai.

Ai đem nhân ảnh nhuộm mùi tà dương?

– Tay nguyệt lão chẳng xe thì chớ,

Xe thế này có dở dang không?

(Cung oán ngâm khúc)

– Nỗi lai lịch dễ hầu than thở,

Trách nhân duyên mờ lỡ cớ sao?

– Cõi thọ sao hẹp bấy hoá công?

– Tấc lòng thảm thiết chín trời biết không?

(Ai tư vãn)

Câu hỏi là một đặc điểm nghệ thuật đáng chú ý của thể ngâm khúc. Ta

biết tự sự không hề biết đến câu hỏi, vì thế giới tự sự là một chỉnh thể, còn

trong trữ tình thì thế giới tách thành “cái tôi” và xã hội. Chính câu hỏi nâng cao

ý thức về cá nhân, về số phận con người.

Trong Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc đã phát lộ tư

tưởng hồng nhan bạc mệnh, hồng nhan đa truân, tạo vật đố tài, tài mệnh

tương đố… mà thực chất trong chiều sâu của nó là thân mệnh tương đố, một

chủ đề mà Nguyễn Du sẽ khơi sâu trong kiệt tác của mình. Chinh phụ ngâm

khúc đã mở đầu bằng câu:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi.

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Mở đầu Cung oán ngâm khúc cũng viết:

Oán chi những khách tiêu phòng,

Mà xui phận bạc nằm trong má đào?

Rồi sau này Nguyễn Du viết:

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

Rõ ràng từ các khúc ngâm tới Truyện Kiều của Nguyễn Du đều có

chung một mạch cảm hứng ai oán về thân phận con người trong nhân thế. Về

mặt này Truyện Kiều gần với các khúc ngâm hơn là, gần với Hoa tiên. Ai oán

trong văn học phương Đông từ lâu là một phạm trù thẩm mỹ. Khổng Tử nói

“thi khả dĩ oán”, “ai nhi bất thương”. “Oán” Khổng An Quốc giải thích là oán

mà châm biếm chính trị ở trên, vì người nói không có tội, người nghe tự răn

mình. Kinh thi có rất nhiều bài oán ca. Các nhà lý luận Nho giáo như Chu Hi

tìm cách giảm nhẹ nội hàm chữ oán, nhưng oán vẫn là oán hận, oán trách,

kèm theo sắc thái tình cảm bi thương, ai oán, oán hận. Ở Trung Quốc Khuất

Nguyên là tác giả khúc bi oán đầu tiên Ly tao chứa chan oán hận, bi phẫn. Để

thể hiện oán hận người ta miêu tả các hiện tượng vô lý, oan khuất, xót đau.

Nhạc ký xưa cũng nói “Loạn thế chi âm oán dĩ nộ” (tiếng thời loạn thì oán và

giận). Đến thời cuối Lê này, một thời loạn lạc băng hoại, phạm trù “ai”, “oán”

này mới thực sự phát huy và các khúc ngâm thực sự mở đầu cho cảm hứng

bi kịch trong văn học Việt Nam, một dòng văn học “ai oán”. Cần phải đi từ ai

oán để hiểu nội dung bi kịch Truyện Kiều, cũng như phải từ thương thân,

thương người để hiểu chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du.

Các khúc ngâm đã khơi nguồn tiếng thương, tiếng xót đau, tiếng khóc

cho Truyện Kiều:

– Thương ôi tài sắc bậc này,

Một dao oan nghiệt dứt dây phong trần!

– Thương thay cũng một kiếp người,

Hại thay mang lấy sắc tài làm chi!

– Một đời nàng nhẽ, thương ôi còn gì!

…

Các khúc ngâm cũng khơi nguồn cho những lời chất vấn, tố cáo, oán

trách trong Truyện Kiều:

– Hồng quân với khách hồng quần,

Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!

– Chém cha cái số hoa đào,

Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi!

– Ông tơ thực nhé, đa đoan,

Xe tơ sao khéo vơ quàng vơ xiên!

Đáng tiếc là một số người cũng nói tới bi kịch trong Truyện Kiều nhưng

không hề nghĩ đó là một phạm trù mỹ học, mà chỉ thiên về hiểu nó như một

thảm kịch xã hội! Cũng như vậy người ta thường hiểu chủ nghĩa nhân đạo

Nguyễn Du theo nội dung ý thức hệ phương Tây!

Ý thức bi kịch gắn liền với quan niệm về chữ thân tức quan niệm cá

nhân trong Truyện Kiều. Đáng chú ý nhất là các khúc ngâm đã thể hiện một

quan niệm con người nhỏ bé, dễ hư nát mỏng manh giữa cuộc đời vô thường

đặng mà bày tỏ lòng thương xót. Cả mấy khúc ngâm đều cảm thấy đời người

ngắn ngủi, gặp toàn oan trái, thiệt thòi, rủi ro, vô lý đến mức không sao hiểu

nổi! Và ở đây các khúc ngâm đã mở đầu cho một chủ nghĩa cảm thương (hay

chủ nghĩa tình cảm) trong văn học dân tộc Việt Nam với những lời than tiếc

đau đớn. Chúng ta ngạc nhiên thấy sự giống nhau lạ lùng của nhiều yếu tố

nội dung giữa các khúc ngâm và Truyện Kiều, chứng tỏ giữa chúng có mối

liên hệ của một dòng tư tưởng nhân đạo của thời đại và chỉ trong dòng đó

Truyện Kiều mới đạt tới đỉnh cao của mình. Ngay trong thái độ đối với cuộc

đời giữa Nguyễn Gia Thiều và Nguyễn Du cũng gần nhau. Nếu trong Cung

oán Nguyễn Gia Thiều viết “Tuồng ảo hoá đã bày ra đấy, Kiếp phù sinh trông

thấy mà đau”, thì Nguyễn Du đã viết trong Truyện Kiều: “Những điều trông

thấy mà đau đớn lòng”.

Về phương diện mỹ học tiếng bi là tiếng đẹp. Từ đời Hán Vương Sung

đã nói “tiếng bi mới là tiếng khác nhau, nhưng đều nghe êm tai”. Nhận xét về

âm nhạc đó cũng đúng với văn học. Các khúc ngâm ai oán không giống nhau

và đều thiết tha réo rắt tột bậc. Thật vậy, về phương diện nghệ thuật, tuy thể

thơ Truyện Kiều và thể thơ các khúc ngâm là rất khác nhau, nhưng lạ thay

giữa chúng có nhiều biện pháp nghệ thuật chứng tỏ chúng cùng chung một

nguồn cảm hứng. Đó là vì trước Truyện Kiều các khúc ngâm đã đưa tiếng

Việt văn học lên một trình độ điêu luyện cổ điển.

Trước hết là ngôn ngữ thơ ngẫu hoá, đăng đối hóa. Trong Chinh phụ

ngâm khúc, theo thống kê của Thuần Phong, nếu tính các hình thức tiểu đối

(41 câu), bình đối (104 câu), đối cách đoạn (48 câu) thì tổng cộng có 193 câu

trên tổng số 408 câu của khúc ngâm, chiếm tỉ lệ khoảng 20%. Trong Cung

oán ngâm khúc cũng theo cách tính như vậy, ta có 63/356 câu chiếm tỷ lệ xấp

xỉ 20%. Trong Truyện Kiều nếu tính cả các câu tiểu đối kiểu 3/3, 4/4 và tiểu

đối trong bộ phận câu 2/2 thì tổng cộng có 862 câu trên 3254 câu, tỷ lệ gần

27%. Vậy là ngôn ngữ đối xứng của Truyện Kiều nằm trong truyền thống

ngâm khúc và vượt trội hơn về số lượng. Xét riêng Văn tế thập loại chúng

sinh, số câu có đối ở đây, theo thống kê của Đàm Quang Thiện, là 64/184

câu, tỷ lệ lên đến 34% cũng chứng tỏ Nguyễn Du kế thừa truyền thống thể

loại và đã vượt xa truyền thống ấy.

Điểm nổi bật thứ hai là ngôn ngữ sóng đôi. Lần đầu tiên trong thơ ca

tiếng Việt các khúc ngâm thể hiện một nghệ thuật sóng đôi (bài tỷ) tài tình,

điêu luyện làm cho các câu thơ xoắn xuýt, hoà điệu với khúc nhạc song thất

lục bát, khiến cho lời thơ bội phần réo rắt. Đây là loại sóng đôi nghịch đảo, láy

đi láy lại:

Chốn Hàm Kinh chàng còn ngoảnh lại

Bến Tiêu Tương thiếp hãy trông sang

Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương

Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu

Ngàn dâu xanh ngắt một màu

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?

(Có người xem hình ảnh ngàn dâu xanh ở đây đã có gợi ý trực tiếp cho

câu Kiều tại đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều:

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh).

Có loại sóng đôi kép, gián cách tầng tầng, lớp lớp rất phức tạp và chặt

chẽ, tạo thành mạch cảm xúc xoắn xuýt không dứt.

Thuở lâm hành oanh chưa bén liễu

Hỏi ngày về ước nẻo quyên ca

Nay quyên dã giục oanh già

Ý nhi lại gáy trước nhà líu lo.

Thuở đăng đồ mai chưa dạn gió

Hỏi ngày về chỉ độ đào bông

Nay đào đã quyến gió đông

Phù dung lại rã bên sông ba soà.

Hẹn cùng ta Lũng Tây Nham ấy,

Sớm đã trông nào thấy hơi tăm.

Ngập ngừng lá rụng cành trâm

Thôn trưa nghe dậy tiếng cầm xôn xao

Hẹn nơi nao Hán Dương cầu nọ

Chiều lại tìm nào có tiêu hao

Ngập ngừng gió thổi áo bào

Bãi hôm tuôn dẫy nước trào mênh mông.

Có loại sóng đôi đơn liên tục thành mạch, tạo cảm xúc tuôn trào như

thác đổ:

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp

Xin vì chàng rủ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

…

Sẽ rót vơi lần lần từng chén

Sẽ ca dần rén rén đòi liên

Liên ngâm đối ẩm từng phen

Cùng chàng sẽ kết mối duyên đến già…

(Chinh phụ ngâm khúc)

Tuy không sử dụng dày đặc như Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán

ngâm khúc cũng có những đoạn dùng phép sóng đôi tuyệt hay:

Cảnh hoa lạc, nguyệt minh hôm ấy,

Lửa hoàng hôn như cháy tấm son.

Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng,

Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa.

Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng,

Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn,

Tình buồn cảnh lại vô duyên,

Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này.

(Cung oán ngâm khúc)

Phép sóng đôi ấy đã có ảnh hưởng tới việc sử dụng phép sóng đôi

trong Truyện Kiều (xin xem bài Phép sóng đôi ở trong sách này). Có những

vùng sóng đôi gợi nhớ những câu Kiều sau này như cách lặp chữ “càng”

trong Cung oán ngâm khúc:

Càng đàn, càng địch, càng mê,

Càng gay gắt điệu, càng tê tái lòng.

Nó làm nhớ những câu Kiều:

Một nhà sum họp trúc mai,

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đượm, lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Hoặc lối dùng chữ láy liên tục trong Cung oán ngâm khúc:

Đêm năm canh lần nương vách quế,

Cái buồn này ai để giết nhau,

Giết nhau chẳng cái lưu cầu,

Giết nhau bằng cái u sầu độc chưa?

Nó làm nhớ những câu Kiều:

Bắt phong trần phải phong trần,

Cho thanh cao mới được phần thanh cao.

Điểm quan trọng nhất là các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình

mới, có tính chất tự sự, có thể làm phong phú cho ngôn ngữ tự sự. Đó là lối

trữ tình nhập vai. Đặng Trần Côn đã nhập vai người chinh phụ để viết Chinh

phụ ngâm khúc, cũng như Nguyễn Gia Thiều đã thác lời người cung nữ để

nói lên cảm xúc hư huyễn về cuộc đời. Trong lời trữ tình ấy chủ thể trữ tình

đóng hai vai – một vai người trần thuật và vai người trong cuộc, người trữ

tình:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

(lời tự sự, giới thiệu)

Xanh kia thăm thẳm từng trên,

Vì ai gây dựng cho nên nỗi này!

(lời trữ tình, lời than)

Cung oán ngâm khúc mở đầu với lời than, lời trách, lời hỏi:

… Duyên đã may cớ sao lại rủi,

Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang;

Vì đâu nên nỗi dở dang,

Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình.

Tiếp theo là kể (tự sự) về sắc đẹp của mình:

Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá,

Vẻ phù dung một đoá khoe tươi,

Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung…

Cái vai kép vừa tự sự vừa trữ tình ấy là sự mở đầu cho lối tự sự nửa

trực tiếp sau này trong Truyện Kiều. Câu thơ “Nghĩ mình, mình lại thêm

thương nỗi mình” trong Cung oán làm nhớ tới những câu Kiều:

Hoa trôi bèo dạt đã đành,

Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi!

Hoặc:

Khi tỉnh rượu lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Chúng ta đều biết trước hai khúc ngâm này trong văn tự sự tiếng Việt

chưa có hình thức kép tự sự – trữ tình như vậy. Hình thức đó đặc biệt đắc

dụng trong việc miêu tả trực tiếp ý nghĩ thầm kín của nhân vật. Trong thơ trữ

tình Đường luật người ta chú trọng lối biểu hiện kín đáo gián tiếp qua tả cảnh,

qua cặp đối. Lời trữ tình trực tiếp thường thu gọn vào câu đầu hoặc câu cuối

bài thơ (theo kiểu: “Kẻ ở Chương đài, người lữ thứ, Lấy ai mà kể nỗi hàn

ôn?”). Lại nữa, thơ trữ tình Đường luật do chú trọng ý cảnh, tả cảnh ngụ tình,

nên đã “kiêng” dùng các hư từ. Trái lại hư từ là phương tiện không thể thiếu

để thể hiện sắc thái lời nói tự nhiên. Lời thơ trữ tình luật Đường nhiều khi

nghe như là “không của ai cả”, để hướng người đọc vào ý hoạ. Cả chỗ yếu ấy

xét theo quan điểm tự sự đều đã được khắc phục bởi hình thức tự sự – trữ

tình kép của khúc ngâm và tạo truyền thống mới cho lời văn tự sự Truyện

Kiều.

Điểm đáng chú ý thứ tư là sự làm giàu ngôn ngữ văn học bằng kết hợp

nhuần nhuyễn văn liệu Hán vào văn tiếng Việt. Khi nghiên cứu văn chương cổ

điển Việt Nam, không biết từ đâu có thói quen tách bạch nghiên cứu riêng yếu

tố thuần Việt rồi sau đó yếu tố Hán. Nhưng đặc sắc của văn chương cổ điển

lại chính là ở sự kết hợp nhuần nhuyễn, hài hoà của hai yếu tố đó, tạo thành

bản sắc một thời. Bản Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn đã

cố ý lựa chọn, vận dụng hàng loạt các ngữ liệu văn học Hán, không chỉ điển

cố mà còn nhiều câu thơ, ý thơ có sẵn của các đời Hán, đời Đường, của các

danh gia như Lý Bạch, Vương Xương Linh, thơ Nhạc phủ… làm cho câu thơ

Hán văn thêm giàu hình ảnh, giàu chất thơ, chất trữ tình. Bản Hán văn ấy đã

gợi ý cho bản dịch Chinh phụ ngâm khúc và khúc ngâm Cung oán về việc

dùng thi liệu Hán, về hơi văn, về nhạc điệu, về các phép tu từ. Chính sự hấp

thụ một khối lượng lớn các văn, thi liệu Trung Hoa đã nâng cao phẩm chất

ngôn ngữ văn học của các khúc ngâm, làm cho nó có tính chất bác học, tao

nhã, cao quý, trở thành tiếng nói thầm kín của tâm hồn.

Đây là một sự kiện quan trọng trong thơ văn tiếng Việt. Trong hai nghìn

năm tiếp xúc Hán – Việt, không kể thời kỳ đầu ý thức tiếp nhận chưa tự giác,

thì đến thời kỳ cuối Đường mới có sự tiếp thu ngữ âm tạo thành cách đọc

Hán – Việt. Từ sau khi nước nhà độc lập từ thế kỷ X thì không còn tiếp xúc

ngữ âm nữa, chỉ còn tiếp xúc văn tự, nhưng lúc đầu do văn Hán là văn tự

chính thức, chữ Nôm dần dần mới có từ thế kỷ XIII nên văn Hán văn Nôm

chưa có dịp tiếp thu, kết hợp hoà quyện thành ngôn ngữ văn học tiếng Việt.

Sự kiện này phát triển đến thế kỷ XV mới bắt đầu. Việc sử dụng văn thi liệu

Hán trong các khúc ngâm Chinh phụ và Cung oán đánh dấu đỉnh cao rực rỡ

để rồi sau đó, dần dần liều lượng văn, thi liệu Hán giảm dần cùng với sự

phong phú riêng của tiếng Việt. Theo Chinh phụ ngâm bị khảo của Hoàng

Xuân Hãn thì trong khúc ngâm Hán văn số lượng văn, thi liệu Hán đã có 205

đơn vị chiếm tỷ lệ 42% toàn văn, gần đến 1/2! Trong bản dịch hiện hành cũng

có trên 170 đơn vị văn liệu, chiếm tỷ lệ 41%, riêng điển cố có 61 đơn vị, 15%.

Cung oán ngâm khúc có trên 260 đơn vị văn liệu, chiếm 73% là tỷ lệ cao nhất,

trong đó có 79 điển cố, chiếm 22%. Trường hợp của Đặng Trần Côn là sử

dụng lối văn mà người ta thường gọi là “tập cổ” tức là chọn lựa những câu

thơ của các tác giả đời trước tập hợp lại, ghép lại để diễn đạt ý mình. Người

Trung Quốc gọi là “tập cú”! Tập cú thường là văn chơi, thịnh vào đời Tống,

người làm phải rất thuộc thơ muôn nhà, vận dụng linh hoạt, có khi là cốt khoe

tài mẫn tiệp, khoe hay chữ. Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn là một

sáng tác có nhiều yếu tố tập cú, chứ không phải thuần túy tập cú. Là cách sử

dụng văn thi liệu Hán để sáng tác. Nó vượt qua tính chất chơi văn khoe tài,

mà thể hiện tình cảm một cách tự nhiên, chân thật. Đáng chú ý là khi ông

sáng tạo ra thể ngâm khúc không có trong Nhạc phủ và tân Nhạc phủ. Nói

như Nguyễn Khắc Phi là hái lượm những bông hoa quý, sáng tạo ra một

chỉnh thể hài hoà.

Đến Truyện Kiều tỷ lộ này giảm hẳn. Theo thống kê sơ bộ của chúng

tôi, tác phẩm này có khoảng 500 đơn vị văn liệu Hán, chiếm khoảng 15%,

riêng điển cố có trên 110 đơn vị, tỷ lệ 3,4%. Từ Hán Việt trong Truyện Kiều,

theo Đào Thản chỉ có 1.310 từ, chiếm 35%. Tiếng Việt ở đây đã đóng vai trò

chủ đạo trong cơ cấu lời văn. Nguyễn Du đã khắc phục sự lạm dụng từ Hán

Việt trong các khúc ngâm trước ông làm cho ngôn ngữ văn học trong sáng.

Việc sử dụng văn, thi liệu Hán có một ý nghĩa quan trọng. Ngôn từ văn

học có một vốn từ ngữ chuyên dụng làm cho nó khác với lời nói thường mà

người xưa thường gọi là ý tượng. Trong giai đoạn hình thành tiếng Việt văn

học, yếu tố ý tượng Hán có ý nghĩa là những biểu trưng văn chương, vừa chỉ

sự vật được nói tới, vừa thể hiện sự cảm thụ thẩm mỹ của con người. Trường

phái “phê bình mới” sau này gọi là ngữ tượng, hình tượng ngôn từ

(Verbellcon). Văn học Hán đã cung cấp một khối lượng ngữ tượng rất lớn cho

văn học Việt Nam: hồng nhan, bồ liễu, thu ba, hồng quân, hồng nhạn, dân

đen, con đỏ, đông quân, mây mưa, đá vàng, yến oanh, uyên ương, giấc hoè,

giọt tương, giấc điệp, hồn mai, bóng quế, ngọc thỏ… Nghiên cứu về phương

diện này chắc chắn sẽ cho ta có cơ sở đầy đủ hơn để xác định vai trò của các

khúc ngâm cũng như của Truyện Kiều trong việc sáng tạo ngôn ngữ văn học

cổ điển Việt Nam.

Từ những điều phân tích trên chúng ta có thể khẳng định trên rất nhiều

phương diện, từ tư tưởng, cảm hứng đến các phương thức tu từ, hình thức

lời văn các khúc ngâm đã thể hiện vai trò đi trước, đã tạo tiền đề và có ảnh

hưởng tích cực đến sự ra đời và nâng cao chất lượng văn học của Truyện

Kiều của Nguyễn Du. Đến lượt mình Truyện Kiều đã tiếp tục truyền thống thi

pháp của ngâm khúc và nâng cao vượt bậc cũng như nó đã phát triển vượt

bậc các truyền thống thi pháp của truyện Nôm.

2. Truyện thơ Nôm và Truyện KiềuMặc dù Truyện Kiều thuộc loại truyện thơ Nôm và cũng đã có không ít

công trình đề cập tới mối quan hệ giữa Truyện Kiều và truyện thơ Nôm, song

cho đến nay, khái niệm thế nào là truyện thơ Nôm vẫn chưa có được một

định nghĩa đầy đủ và khoa học.

Truyện Nôm tuy có từ xưa nhưng khái niệm và thuật ngữ “Truyện Nôm”

thì có lẽ phải đến Dương Quảng Hàm mới được gọi là chính thức. Trước đó,

trong các sách Việt Hán văn khảo của Bưu Văn Phan Kế Bính và Quốc văn

cụ thể của Ưu Thiên Bùi Kỷ không thấy nhắc đến tên gọi thể loại này. Còn

Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu đã có chương XV ghi rõ:

Các thể văn riêng của ta đã nói đến: truyện, ngâm, hát nói trong đó “các

truyện Nôm của ta viết theo hai thể: lục bát và biến thể lục bát”, và ông hiểu

“truyện là tiểu thuyết viết bằng văn vần…”. Đó là định nghĩa sơ lược đầu tiên

về truyện Nôm.

Từ điển văn học tập 2 (1984) mục “Truyện Nôm” hiểu đó là “truyện thơ

viết bằng thể lục bát”, người ta còn gọi là “truyện thơ lục bát”, tiếp đó là dựa

vào tình trạng tác giả mà chia ra truyện Nôm hữu danh và truyện Nôm khuyết

danh.

Tác giả Nguyễn Hồng Phong xem truyện Nôm bình dân là thể loại “tiểu

thuyết” tuy còn non kém. Tác giả Cao Huy Đỉnh cũng có quan điểm tương tự

xem truyện Nôm bình dân có xu hướng tiểu thuyết hoá. Tác giả Phan Ngọc lại

xem Truyện Kiều là tiểu thuyết tâm lý trong ý nghĩa hiện đại.

Mục “Truyện Nôm” trong Từ điển thuật ngữ văn học do chúng tôi đồng

chủ biên (1992) cũng không đưa ra một định nghĩa khác hơn. Định nghĩa khá

mở rộng do Đặng Thanh Lê đưa ra trong sách Truyện Kiều và thể loại truyện

Nôm (1978). Theo tác giả, truyện Nôm chính là một hình thái của thể loại

“truyện”, tức “tiểu thuyết” trong ý nghĩa cổ xưa của từ này, với hai đặc điểm:

(1) Nguồn gốc sự việc xuất phát từ cuộc sống xã hội rộng rãi, và (2) Nội dung

đề cập đến những câu chuyện dung tục (bỉ sự) thiếu tính chất “trang nghiêm”,

“tao nhã” (tr 66– 67). Đó chỉ mới là cách nhìn thể loại trong tương quan so

sánh với truyền thống văn học Đông Bắc Á. Các học giả Nga như B.L.Riptin,

N.I.Niculin đã nhìn truyện Nôm trong truyền thống truyện thơ gần gũi với các

nước trong khu vực Đông Nam Á. Ở Việt Nam truyện Nôm có thể diễn ca

không chỉ truyện cổ tích, thần tích, ngụ ngôn, Phật thoại, tiên thoại, sử ký, mà

còn diễn ca cả tiểu thuyết chương hồi như Định tình nhân, Kim Vân Kiều

truyện, ca bản như Hoa tiên ký, kịch như Tây sương ký. Nó có thể kể một

truyện cận đại như U tình lục của Hồ Văn Trung, còn có thể diễn ca một

truyện dịch Nhật Bản như Giai nhân kỳ ngộ. Điều đó chứng tỏ truyện thơ Nôm

là một hình thức văn học vừa ổn định vừa linh hoạt, có khả năng đồng hoá

lớn, có sức sống lâu bền trong tâm thức người Việt.

Một vấn đề khác là truyện Nôm gắn với chữ Nôm, thuộc phạm trù văn

học viết dân tộc. Năm 1992 Kiều Thu Hoạch cho công bố công trình Truyện

Nôm, nguồn gốc và bản chất thể loại, trong chương “Thi pháp truyện Nôm”

tác giả đã phủ nhận quan niệm xem truyện Nôm bình dân là văn học viết, là

thể loại tự sự tiểu thuyết hoá và có xu hướng xem đó là thể loại văn học dân

gian, sáng tác theo khuôn hình cốt truyện văn học dân gian, nhân vật nhiều

loại tính hơn là cá tính, tác phẩm mang đậm tư duy cổ tích, sử dụng kết cấu

có hậu với yếu tố thần kỳ, các môtíp truyện dân gian được sử dụng phổ biến,

ngay ngôn ngữ đối thoại, độc thoại cũng là bộ phận cấu thành quan trọng của

thể loại cổ tích (tr. 133 – 215…). Truyện Nôm bình dân là sản phẩm sáng tác

tập thể và sáng tác để kể miệng là chính.

Xem thế thì thấy bản chất và đặc trưng thể loại của truyện thơ Nôm

nhất là truyện Nôm bình dân đang còn là một vấn đề khoa học, cần được tiếp

tục làm sáng tỏ. Thực ra, bản chất văn học viết và bản chất của truyện Nôm

bình dân không hề loại trừ nhau. Sự phân tích của tác giả Kiều Thu Hoạch chỉ

làm sâu sắc thêm bản chất dân gian của thể loại mà nhiều khi chưa được giới

nghiên cứu nhận thức đầy đủ. Và mặt khác các chứng cứ của tác giả cũng

không thể bác bỏ được đặc trưng văn học viết của các tác phẩm đó. Vả

chăng cho đến nay chưa có truyện Nôm nào được các nhà nghiên cứu văn

học dân gian ghi chép bằng phương pháp điền dã, tức là từ một ông bà hát

rong nào đó, mà chỉ có các bản phiên âm của một văn bản Nôm nào có trước.

Đồng thời, cho dù lý lẽ xác định bản chất sáng tác văn học dân gian hoàn

toàn đủ sức thuyết phục, thì đó cũng mới đề cập tới bộ phận truyện Nôm bình

dân, vô danh hay khuyết danh, vẫn còn một bộ phận truyện Nôm có tác giả,

bác học nữa được xem là tiểu thuyết. Vậy truyện Nôm là hai thể loại– thể loại

truyện kể dân gian và thể loại tiểu thuyết thuộc hai loại hình văn học viết hay

là một thể loại gồm hai hình thái thuộc văn học viết? Chúng tôi quan niệm là

một thể loại và thiết nghĩ phải tìm hiểu đặc trưng thể loại chung của chúng.

Theo chúng tôi, thì truyện Nôm là thể loại ra đời trên cái nền nhu cầu

“diễn âm”, “diễn ca”, “diễn Nôm” tức là truyền thống tự sự rất phổ biến của xã

hội trên cơ sở chữ Nôm, và rất có thể tên gọi truyện Nôm có cội nguồn từ chữ

Nôm của nó, nghĩa là có chữ Nôm rồi mới có truyện Nôm, và có chữ Nôm rồi

mới có tên gọi truyện Nôm. Câu ca dao “Làm trai biết đánh tổ tôm, Uống chè

Phương Thái ngâm Nôm Thuý Kiều có thể ra đời muộn, nhưng cũng cho ta

nghĩ đến điều đó. Chúng ta biết thơ phú Nôm đã ra đời từ thời Trần trên cơ

sở chữ Nôm đó. Nguyễn Thuyên, Nguyễn Sĩ Cố, Chu Văn An đều giỏi văn

Nôm. Bài văn tế cá sấu của Nguyễn Thuyên không còn nữa, nhưng hiện còn

mấy bài phú Nôm đời Trần là: Cư trần lạc đạo phú, Đắc thú lâm tuyền thành

đạo phú. Vịnh hoa yên tử phú và bài Phú dạy con tương truyền của Mạc Đĩnh

Chi… Thơ Nôm Hồng Đức Quốc âm thi tập, và sớm nhất là Quốc âm thi tập

của Nguyễn Trãi đã đánh dấu trình độ thơ Nôm điêu luyện, độc đáo đương

thời. Thơ văn Nôm đã có trước truyện Nôm rất lâu đời rồi mới có truyện Nôm.

Cho nên giả thiết về một truyện Nôm truyền miệng, không gắn với văn bản

chữ Nôm, với sự hiện diện chữ Nôm, là khó có sức thuyết phục.

Công cụ chữ Nôm đã làm nảy sinh nhu cầu phiên dịch tác phẩm chữ

Hán ra chữ Nôm. Hồ Quý Ly đã dịch thiên Vô dật trong Kinh thư ra chữ Nôm

để dạy vua nhỏ Trần Thuận Tông, đến nay không còn. Khoảng thế kỷ XVI –

XVII là thời kỳ phát triển rực rỡ, đa dạng của văn Nôm. Thơ ca Nôm xuất hiện

nhiều. Riêng văn xuôi đến nay còn văn bản dịch Nôm Truyền kỳ mạn lục

tương truyền của Nguyễn Thế Nghi (thế kỷ XVI), bản in thế kỷ XVIII, bản dịch

Cổ Châu lục, bản in thế kỷ XVIII. Có thể xem đó là những bản dịch văn xuôi

thuộc loại cổ nhất hiện còn, cách dịch lệ thuộc vào nguyên văn bản chữ Hán

mà có người gọi là “dịch đuổi”, dịch bám vào nguyên tác. Qua hành văn các

bản dịch ta cũng chưa thấy một hình thức văn xuôi chín muồi để chứng tỏ từ

thế kỷ XVI ta đã có ngôn ngữ văn học thực sự theo truyền thống Đông Bắc Á.

Trong khi đó, theo truyền thống Đông Nam Á thì có lối diễn ca, ngữ lục

bằng văn vần. Đó là Thiên Nam ngữ lục dài trên 8000 câu lục bát, Thiên Nam

minh giám 936 câu song thất lục bát. Việt sử diễn ca gồm 2332 câu, phần đầu

lục bát, đoạn cuối là song thất lục bát. Tên gọi “diễn ca”, “ngữ lục” thể hiện

nhu cầu xây dựng văn học viết. Thiên Nam ngữ lục mở đầu bằng câu:

Trải xem sử ký nước Nam,

Kính vâng tay mới chép làm nôm na.

Và kết thúc:

Truyện này là của xem nhà,

Lấy làm lời đạo nôm na tính tình.

Ta khinh, lẽ thế chẳng khinh,

Ấy vậy ai nấy dễ mình chép nên?

đã nói rõ nhu cầu chép để xem của người đọc đương thời và tâm thế sáng

tác của tác giả.

Có thể coi đó là tâm thế sáng tác truyện Nôm sau này mà ta có thể tìm

thấy ở các truyện Nôm bình dân và bác học:

– Phòng văn nhân buổi ngồi rồi,

Học đòi tấp tểnh mấy lời nôm na.

(Nhị độ mai)

– Mạnh tay góp nhặt chuyện người,

Ghi vào một tập xem chơi cũng kỳ.

(Tuyển phu ngộ phối tân truyện)

– Thừa nhàn mượn bút chép ghi,

Phong lưu gọi một truyện kỳ mà chơi.

(Từ Thức)

– Thư nhàn ngồi tựa hiên mai,

Trải xem tích cũ truyện ngoài chép chơi.

(Hoàng Tú tân truyện)

– Trên am thong thả hội vui

Tương tư tình nghĩa xem chơi quyển vàng.

(Phan Trần)

– Nhân khi thong thả ngâm nga,

Lời quê ghi chép nôm na mấy lời.

(Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai)

– Tóc tơ một chút chẳng sai.

– Vậy nên làm chuyện đặt vài lời hoa.

Khi rồi ai muốn ngâm nga,

Gọi là theo thói nôm na dõi truyền.

(Trinh thử)

– Bút hoa ghi chép tỏ tường.

Truyện này thong thả thư đường mà xem.

(Thạch Sanh)

– Lạm xem câu chuyện Hồng Hoan

Học đòi chấp chảnh vài hàng nôm na.

(Hồng Hoan lương sử)

– Lời quê chấp chảnh nên câu

Chép là một truyện để sau mua cười.

(Phù Dung tân truyện)

Qua những lời mở và kết của một số truyện Nôm trên đây ta có thể

nghĩ rằng, trong tâm thức tác giả truyện Nôm, truyện Nôm là một thể loại “diễn

ca” với nội hàm như sau: Truyện thơ Nôm là truyện viết ra để đọc, xem hoặc

ngâm nga trong thư trai, phòng văn. Không có chữ Nôm thì không thể có

truyện Nôm. Đến thời Chúa Trịnh Giang nhu cầu khắc bán càng nhiều, chứng

tỏ nhu cầu ngâm, đọc lên cao. Các ông xẩm không dễ đọc được chữ Nôm, vì

muốn Nôm giỏi thì trước hết phải giỏi chữ Hán, có thể nói phần lớn các ông

hát xẩm chẳng những là mù chữ, và còn mù loà nữa, nói chung họ không cần

có bản in gốc để làm gì.

Có thể xem đây là hình thức văn học viết sơ khai bằng tiếng dân tộc gọi

là văn học viết vì được ghi lại bằng chữ Nôm, nhưng hình thức thể thơ là thơ

lục bát, một thể thơ vốn là có hình thức truyền miệng. Do đó truyện thơ Nôm

chép lại dùng để đọc đã đành, nhưng dùng để kể cũng hoàn toàn được. Mở

đầu truyện Lục Vân Tiên Nguyễn Đình Chiểu ghi như mở đầu bài kể vè:

Trước đèn xem truyện Tây Minh

Gẫm xem hai chữ nhân tình éo le.

Hỡi ai lẳng lặng mà nghe,

Dữ răn việc trước, lành dè thân sau.

Đặc điểm này thể hiện trong cấu trúc của truyện Nôm bình dân, vừa có

đặc điểm văn viết, vừa có đặc điểm văn kể. Một mặt tác phẩm hầu như không

có dấu hiệu gây chú ý đối với người nghe, nhưng mặt khác bố cục kể theo

thứ tự sau trước tự nhiên cho người nghe dễ theo dõi, không gây nhầm lẫn.

Cũng cần chú ý một điều nữa, truyện Nôm viết để “ngâm nga”, một thú chơi

nghệ thuật ngôn từ của người Việt. Đó là thể loại để kể, để xem, để ngâm nga

giải trí.

Tuy cũng là diễn ca nhưng truyện thơ Nôm khác hẳn diễn ca lịch sử, ở

đây còn có vấn đề loại hình nội dung thể loại. Nếu diễn ca lịch sử hướng tới

các sự tích có tính sử thi trong đời sống dân tộc, thì truyện thơ Nôm là thể loại

có nội dung đạo đức, thế sự và đời tư, kể chuyện về tính nết, phẩm chất của

các loại người trong xã hội cùng mối quan hệ của các loại người ấy, hoặc số

phận, hạnh phúc cá nhân của con người. Không phải ngẫu nhiên mà trong

các truyện thơ Nôm không thấy truyện sử thi như Thánh Gióng, Sơn Tinh,

Thủy Tinh… mà chỉ thấy các truyện thế sự như Thạch Sanh, Tấm Cám, Tống

Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Phạm Công Cúc Hoa… Các truyện vay

mượn cốt truyện Trung Quốc cũng thuộc phạm trù thế sự, và đời tư như Nhị

độ mai, Phan Trần, Hoa tiên, Song Tinh, Truyện Kiều…

Cần dựa vào loại hình nội dung thể loại để xác định thể loại. Nếu chỉ

dựa vào hình thức kể chuyện bằng lục bát hoặc song thất lục bát, có thể quy

vào thể loại truyện Nôm cả những câu chuyện thuần tuý tôn giáo như truyện

Nam Hải Quan Âm truyện Công chúa Liễu Hạnh, thiết nghĩ là không phải.

Đặc điểm của truyện thơ Nôm như một thể loại văn học thể hiện rõ nhất

ở chỗ, nó diễn ca truyện cổ tích, nhưng không đồng nhất với truyện cổ tích,

nó diễn ca tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa nhưng không phải tiểu thuyết

chương hồi! Đối với truyện cổ tích vốn chỉ kể sự việc thì nó mở rộng nội dung

kể sang tả cảnh, tả tình, tả ngôn ngữ nhân vật. Đối với truyện chương hồi

Trung Hoa vốn có dung lượng lớn, chi tiết phức tạp thì nó lược bớt đi cho vừa

“khuôn khổ” truyện Nôm! Vậy “khuôn khổ” của thể loại truyện Nôm được thể

hiện như thế nào?

Thử so sánh số câu trong truyện thơ Nôm và số câu trong bản kể văn

xuôi của một số truyện cổ tích, có thể thấy truyện thơ Nôm bao giờ cũng có

số lượng dài gấp 10 lần. Truyện cổ tích ở bảng tính dưới đây do Nguyễn

Đổng Chi kể trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam.

Tác phẩm Số câu trong truyện cổ tích

Số câu trong truyện thơ Nôm tương ứng

Quan Âm Thị Kính 71 786

Thạch Sanh 120 1812

Từ Thức 118 608

Tú Uyên 63 674

… … …

Dung lượng tăng lên là có nội dung của nó. Truyện thơ Nôm có nhu

cầu cụ thể hoá, chi tiết hoá nhân vật và câu chuyện, đặc biệt là cụ thể hoá lời

nói, ý nghĩ. Truyện Nôm rõ ràng là có nhu cầu làm khác truyện cổ tích cho

thành một thể loại mới. Truyện Nôm đã sáng tạo ra lời kể, lời than, lời bình cố

định, lời thoại mang nội dung tư tưởng, tâm lý. Nhân vật được khắc hoạ như

là những chủ thể có đời sống nội tâm nhất quán. Nhân vật xuất hiện như là

những chủ thể với tỷ lệ lời thoại rất cao, thường chiếm từ 30– 50% tổng số

câu thơ của tác phẩm. Có ý kiến nói rất đúng là truyện Nôm đã có con người

cảm nghĩ, nói năng. Truyện Nôm đã tạo điều kiện cho nhân vật được nói và

suy nghĩ nhiều hơn, biểu cảm nhiều hơn. Tuy nhiên, theo M.Bakhtin thì con

người nói năng nói chung chưa phải là thuộc tính của tiểu thuyết. Theo ông,

chỉ khi con người nói năng trở thành đối tượng miêu tả, lời nói nhân vật là đối

tượng miêu tả thì đó mới là đặc điểm của tiểu thuyết.

Nhược điểm của một số nhà nghiên cứu thi pháp truyện Nôm là chỉ chú

ý đến các yếu tố cốt truyện, tức là chú ý tới sự kiện, biến cố, mà ít chú ý đến

chi tiết và cấu tạo lời văn, mà chỉ như vậy thì khó mà thấy rõ đặc điểm của

truyện Nôm bình dân về mặt thể loại, một thể loại khác hẳn truyện cổ tích về

nguyên tắc. Tất nhiên về mặt kết cấu đúng là truyện Nôm có phần giống với

kết cấu truyện cổ tích là nguyên tắc nhân quả và đơn tuyến. Nhưng truyện

Nôm dựa vào cốt truyện tiểu thuyết thì thường là đa tuyến.

Để làm sáng tỏ đặc trưng thể loại này chúng ta thử phân tích truyện

Phạm Tải Ngọc Hoa, một cốt truyện Nôm rất bình dân. Về cốt truyện, tác giả

sử dụng các mô típ quen thuộc của các truyện cổ như: Văn nhân tài nữ phải

lòng nhau (mà chàng là đấng văn nhân, trượng phu gặp đấng nữ tài), nhất

kiến chung tình (Ngọc Hoa thấy Phạm Tải thì yêu ngay), cha mẹ tác thành

theo ý con, tiểu nhân phá hoại (Biện Điền tạc tượng Ngọc Hoa dâng vua), vua

đắm đuối nữ sắc, bất chấp đạo lý (tuyển gái có chồng vào cung, đầu độc

chồng người ta). Ngọc Hoa để tang chồng, đoạn tang thì chết theo chồng.

Kiện vua tại Phủ Diêm Vương. Thiên Tào tra sổ, cho quỷ sứ bắt Trang Vương

bỏ vạc dầu, cho Phạm Tải và Ngọc Hoa sống lại để Phạm Tải làm vua. Yếu tố

kỳ diệu phát huy nhiều chỗ. Cơ chế truyện cổ tích– không gian không cản trở

– theo quan niệm của D. Likhachôp được sử dụng tối đa: nhân vật chết đi

sống lại, Thiên Tào, trần giới, địa ngục thông nhau. Nhưng truyện Nôm có yếu

tố văn chương: lời kể đẹp kiêm phân tích, bình luận, lời kể là văn viết, không

phải lời khẩu ngữ:

11.

Tướng công quan đại phú gia

Xuân thu đỉnh thịnh tên là Thúc Thông

Chưa ai kế hậu nối dòng

Đêm ngày phiền muộn trong lòng lo âu

Trai già bỗng nở hạt châu

Mới hay như ý sở cầu bấy nay

Sinh ra một gái tốt thay

Má đào mặt ngọc tóc mây rườm rà

Tướng công yến ẩm xướng ca

Mừng vui cây ngọc nở ra nụ vàng

Mai sau hương hỏa từ đường

Vô nam dụng nữ thế gian cũng đầy

Nâng niu vàng ngọc trên tay

24.

Vàng kia ve vuốt, ngọc này dấu thương.

Câu 15 kể xen bình luận, câu 16, 21– 22 có tính chất nửa trực tiếp, bày

tỏ ý nghĩ nhân vật một cách gián tiếp. Nhân vật có biểu hiện tâm lý trong lời

nói, hành động:

171.

Phạm Tải rón rén thưa quỳ,

Ngập ngừng mới giải vân vi tỏ tường.

Sơn Tây, Ngọc Tháp là làng,

Hai thân sớm đã suối vàng xa chơi…

Nhân vật có tâm trạng:

Ngọc Hoa từ thấy mặt chàng,

Cảm thương quân tử nhỡ nhàng đắng cay.

Ước ao loan phượng sánh bầy,

Để ta nuôi lấy chàng rày kẻo thương.

Nghĩ đi nghĩ lại nỗi chàng,

Lại sa nước mắt hai hàng như mưa…

Nhân vật có cá tính, ngôn ngữ riêng, phân biệt được với nhân vật khác:

Ta là danh giá con nhà,

Chê ta lây đứa khật khà bần nhân!

Tao làm cho Phạm lìa Trần,

Mới cam lòng dạ bỏ lần chê tao…

Trang Vương nói với Điện Biền:

Phán rằng sự thực nhường này,

Thì tao phong chức cho mày quận công.

Dù mày cáo dẫn gian phong,

Thì tao tru diệt tam tông họ mày!

Rõ ràng truyện Nôm là hình thức tự sự về con người trên cấp độ chủ

thể với nhu cầu khắc hoạ tính cách, tâm lý, ý nghĩ, lời nói. Tuy nhiên vấn đề

xem truyện thơ Nôm đã là thể loại thuộc loại hình tiểu thuyết chưa, lại cần

phải có tiêu chí xem xét cụ thể.

Để trả lời câu hỏi trên ta phải dựa vào quan niệm về tiểu thuyết của

M.Bakhtin, một quan niệm được nhiều người tán đồng. Nếu xem tiểu thuyết là

thể loại “xúc tiếp tối đa với cái hiện tại”, nó miêu tả cuộc sống hiện tại, đương

thời với người kể, giữa người kể và cuộc sống được kể không còn khoảng

cách thời gian, thì hầu hết truyện Nôm đều sử dụng tích cũ và kể như là một

truyện quá khứ. “Lại nữa, cái quyết định ở tiểu thuyết là kinh nghiệm, nhận

thức và thực tiễn”, trong khi đó phần lớn truyện Nôm kể những sự kiện theo

niềm tin thẩm mỹ, chứ không phải là kinh nghiệm. Do vậy nó không phải là

tiểu thuyết. Nếu xem tiểu thuyết là thể loại miêu tả cuộc sống trong trạng thái

mở, chưa hoàn tất, thì kết cục đoàn viên, có hậu của hầu hết truyện Nôm lại

là một đặc điểm phi tiểu thuyết, bởi đó là một sự hoàn tất chỉ có trong niềm tin

cổ xưa. Một mô hình xã hội “siêu ổn định”! Nếu nhân vật của tiểu thuyết là

“con người không đồng nhất với chính nó” thì phần lớn con người trong

truyện Nôm đều đồng nhất với loại của mình – loại chính diện, loại phản diện.

Do đó truyện Nôm, nhất là truyện Nôm bình dân không phải là thể loại tiểu

thuyết như một số người quan niệm. Một đặc điểm quan trọng nữa của tiểu

thuyết là nó có nhiều chi tiết phức tạp về cuộc sống, những chi tiết không nhất

thiết bám sát vào cốt truyện nhân quả, phục vụ cho cốt truyện. Xét về mặt

này, các truyện Nôm bác học, do tước bỏ nhiều chi tiết đi, tước bỏ một cách

“tàn nhẫn” lại là cách tốt nhất làm cho tác phẩm giảm bớt chất tiểu thuyết!

Nên chú ý rằng miêu tả chi tiết đời thường là một thành tựu lớn của văn học

tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết có khuynh hướng chủ nghĩa hiện thực. Do đó

không nên một chiều ngợi ca sự cắt bỏ! Thật vậy, đối với truyện thơ Nôm bác

học (của văn nhân) mà cốt truyện mượn từ tiểu thuyết, ca bản của Trung

Quốc, thì đáng tiếc là truyện Nôm lại cắt bớt chi tiết, sự việc. Bởi vì truyện thơ

Nôm, với tư cách truyện thơ, nó không thể dung chứa nhiều sự việc và chi

tiết. Đó là vì với hình thức văn vần lục bát, truyện Nôm không thể kể, tả,

thuyết minh tường tận chi tiết, quan hệ, nhân quả của sự việc như văn xuôi

được. Ví dụ như thư đồng báo tin dữ cho Kim Trọng: “Ông Hai mất ở Liêu

Dương rồi, ông cả đang đi lo quan tài, đang gọi công tử mau mau về nhà bàn

việc”. Thanh Tâm tài nhân đã kể rất khẩu ngữ, mộc mạc lời báo tin của tiểu

đồng. Cũng ý đó Nguyễn Du phải diễn đạt khác bằng cách chuyển thuật gián

tiếp:

Gia đồng vào gửi thư nhà mới sang,

Đem tin thúc phụ từ đường,

Bơ vơ lữ thấn, tha hương đề huề.

Liêu Dương cách trở sơn khê,

Xuân đường kíp gọi sinh về hộ tang.

Đây không còn là lời báo tin thông thường nữa. Một loạt chữ Hán thể

hiện thái độ kính trọng, trang nhã. Không phải “ông Hai” chết mà là “thúc phụ

từ đường”, không phải là chết ở Liêu Dương mà là lữ thấn, tha hương đề huề,

không phải là ông cả mà là Xuân đường. Lại còn những lời biểu cảm: bơ vơ,

cách trở sơn khê, thành ra mấy câu thơ chỉ báo được mấy tin chú chết ở Liêu

Dương, bố gọi Kim về hộ tang. Chi tiết bố đang vội lo quan tài đã bị tước bỏ,

coi là không cần thiết. Thực ra ở góc độ tự sự không thể nói là chi tiết ấy

không cần thiết. Nó cần để gây không khí bận rộn, cần người đỡ đần. Kể như

Nguyễn Du thì tô đậm cái chết xa nhà thương tâm, song không khí bận rộn thì

không còn nữa. Đó là sự khác biệt về thể loại thơ Nôm so với tiểu thuyết

chương hồi.

Để hiểu sự khác biệt giữa truyện Nôm với ca bản Trung Quốc chúng ta

còn cần so sánh truyện thơ Nôm Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự với ca bản

Hoa tiên ký do Tĩnh Tịnh Trai bình đính. Có thể chắc chắn là Nguyễn Huy Tự

sáng tác Truyện hoa tiên dựa vào ca bản này, bởi nguyên tác Hán văn gồm

59 đoạn thì truyện của Nguyễn Huy Tự cũng có ngần ấy đoạn. Các nhà

nghiên cứu Truyện hoa tiên đã xác nhận rằng Nguyễn Huy Tự đã “rút gọn hẳn

câu chuyện lại”, đã “theo sát cốt truyện của ca bản, theo sát kết cấu của nó,

trừ phần cuối cùng”. Hãy lấy đoạn “Bái mẫu đăng trình” mà so thì thấy nguyên

tác chữ Hán gồm 46 câu ca, bản truyện của Nguyễn Huy Tự chỉ gồm 20

dòng, ít hơn 26 câu. Nhà làm truyện Nôm đã bỏ bớt các chi tiết cụ thể của

tâm tình nhân vật vốn khá mạnh mẽ và quyết liệt như:

Trên cành chim vui hót chào khách

Trăm hoa trong khóm toả mùi hương

Hoa đào từng cánh trôi theo nước

Để chạnh lòng người thêm, xót thương.

Khi mùa xuân hết hoa rơi rụng

Dung nhan con người chẳng lâu dài

Chẳng được phong lưu đời bỏ phí.

Xem ra khó bì với uyên ương,

Bên hồ trống mái tựa nhau đứng,

Thương nhau yêu nhau cùng lứa đôi.

Ta nghĩ niên hoa 18 uổng,

Ai giữ phòng không được suốt đời?

Ước được một người như Oanh Oanh,

Thì ta phải học cách Tây sương.

Nghe nói Thường Châu nhiều gái đẹp,

Hồng non trắng mịn khéo điểm trang.

Những muốn dời vào thành lưu trú

Phong lưu có lúc toại lòng chăng?

Lương Phương Châu đã bịa ra một lý do để thưa với mẹ. Nghĩ một

đằng, nói một nẻo, nhưng chi tiết này truyện Nôm của Nguyễn Huy Tự cũng

bỏ đi. Những chi tiết trong lời mẹ nói cũng tước bớt đi, chỉ giữ ý chính làm cho

đoạn văn tương ứng của nhà thơ Việt Nam liền mạch về mặt nhân quả và kín

đáo, trung hậu hơn, nhưng cũng nghèo hơn. Nhưng đáng chú ý nhất là lời

của Lương Phương Châu ở đây lại không phải là lời thoại, mà là lời tự thuật,

tự bộc lộ, nó gần như là lời độc thoại nội tâm của người kể. Câu văn hoặc

không có chủ ngữ, hoặc chủ ngữ xưng “ta”, “mình”. Nhưng ở ca bản nó là lời

ca của chủ thể trữ tình. Chuyển sang truyện Nôm, nó chuyển thành lời văn tự

sự mới, phân biệt với ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật. Trong ca bản do là lời

của chủ thể tự thuật, nên nhiều lời trực tiếp của nhân vật khác được chuyển

thành lời thuật gián tiếp. Như đoạn Bái mẫu đăng trình, lời người mẹ được

thuật lại một cách gián tiếp.

Lấy đoạn “Kỳ biên tương ngộ” (gặp nhau bên bàn cờ) mà so thì thấy ca

bản gồm 82 câu, còn truyện của Nguyễn Huy Tự chỉ có 48 dòng, ít hơn 34

dòng. Tác giả truyện Nôm đã bỏ bớt các chi tiết tả đồ vật trong phòng như lư

đồng đốt hương, tranh bạc, ngọc địch, chim trĩ trên hồ, các chi tiết tả cảnh, tả

tình cảm, ý muốn mạnh mẽ của nhân vật Lương Phương Châu được thể hiện

qua lời tự thuật, độc thoại:

Trên hồ cầu sơn đỏ thông vườn trong

Lại thấy một dải sóng nước dợn ánh trăng

Hai bờ thuỳ dương đối nhau múa

Thuyền hái sen buộc bên bờ liễu

Cá bơi dệt sóng thành tấm gấm trên mặt nước lăn tăn.

Bóng mây phản chiếu mờ mờ sáng.

Cất bước qua cầu tới gần thuỷ các,

Tựa lan can đùa với hoa đại thơm,

Vin cành muốn hái cành đẫm sương,

Muốn lay cành khua động cho chim bay cuồng.

Đỗ quyên hót như khóc trăng lặn,

Hoàng điểu kêu thêm não lòng người.

Lung linh sáng một vành trăng,

Cành hoa chúm chím toả hơi áo lụa.

Qua chiếc cầu nhỏ tới khúc đường quanh

Quả mai xanh xanh rụng hai bên lối.

Chim công từng đôi dạo dưới trăng,

Chim vẹt trong lồng vàng kêu tha thiết,

Trước mặt cả một bầu khí xuân,

Muôn lá hoa đào trồng thành hai hàng.

Những ước đào nguyên đều có lối,

Tiểu sinh tự muốn làm ngư lang.

Bước về phía tây vườn hồng hạnh

Chỉ thấy mơn mởn hoa ngát hương.

Xanh um vườn cỏ dường lạc lối,

Tườnq vi thấp thoáng ló đầu tường.

Hoa đẹp chẳng lòng nào dừng ngắm.

Nhẹ nhàng chuyển bước đến phòng văn…

So với văn trong ca bản như đoạn này, rõ ràng tự sự của Truyện hoa

tiên ít chi tiết hon, ý nghĩ, hành động, cảnh vật mơ hồ hơn. Rõ ràng ở đây

cũng như trong Truyện Kiều các tác giả truyện Nôm đã cắt bỏ “tàn nhẫn” các

chi tiết như Phan Ngọc nhận xét. Nếu trong Truyện Kiều Nguyễn Du cắt bỏ

các chi tiết mưu mẹo, thì ở Truyện hoa tiên Nguyễn Huy Tự đã cắt bỏ bớt các

chi tiết tả cảnh, tả tình cảm, tả trạng thái vô thức thầm kín của nhân vật vốn

mang đậm bản sắc Trung Quốc, nhằm tạo ra một nhân vật Việt Nam hơn.

Ngoài ra việc bỏ bớt chi tiết còn có một nội dung khác nữa Một số nhà nghiên

cứu Việt Nam, khi so sánh truyện Nôm với nguyên tác chữ Hán mà nó sử

dụng, thường nói một cách tự hào rằng tác giả truyện Nôm đã tước bỏ “nhiều

chi tiết rườm rà, không cần thiết”, “nhiều chi tiết, sự việc thừa thãi” của

nguyên tác chữ Hán. Thiết nghĩ nói như vậy là không đúng, bởi chúng cần

thiết và không thừa đối với nguyên tác. Sở dĩ bớt đi là vì khuôn khổ, mức độ

cụ thể của truyện thơ Nôm thấp hơn, hay nói cách khác, tư duy của truyện

Nôm chưa nắm bắt kịp tư duy tiểu thuyết. Việc cắt bớt chi tiết cũng không

phải do cá tính của một ai đó, mà là do khuôn khổ cần thiết của thể loại. Một

là ngôn từ thơ, văn vần không tiện lợi cho việc trần thuật sự việc một cách chi

tiết, nhất là văn Nôm thời đó. Hai là dung lượng truyện thơ Nôm nói chung là

không dài. Do đó theo chúng tôi, truyện Nôm có một mức độ tự sự của nó về

chi tiết, nó chưa đạt tới trình độ tự sự cụ thể của tiểu thuyết, mà mức độ cụ

thể bị hạn chế thì tính cá thể hoá cũng bị giới hạn theo.

Nhà nghiên cứu văn học Nga A.Chichêrin phân biệt thể loại truyện vừa

(povesch) trong văn học Nga với thể loại tiểu thuyết (roman) đã nhận xét

rằng, điều làm cho tiểu thuyết khác với truyện vừa, truyện trung đại, “tiểu

thuyết đoản thiên” (novel) như Câu chuyện mười ngày của Boccaxiô là ở chỗ

trong các truyện ấy, cốt truyện đóng vai trò chủ yếu cùng với nhân vật. Mọi

yếu tố của tác phẩm được tổ chức sát với sự vận động của cốt truyện và tính

cách, hầu như không có gì thừa, tất cả đều nằm trọn trong các mối liên hệ

nhân quả. Lời nói của nhân vật cũng chỉ là một khâu thúc đẩy cốt truyện phát

triển, hoặc thắt nút, mở nút. Tiểu thuyết thì không thế. Nó chứa bao nhiêu cái

“thừa” so với truyện vừa và truyện ngắn trung đại, mà đó lại là một phần chính

yếu trong cấu thành của tiểu thuyết: các suy tư của nhân vật về thế giới và

cuộc đời, sự phân tích cụ thể, cặn kẽ các diễn biến trong tình cảm nhân vật,

mọi quan hệ, chi tiết hay sự việc trong tiền sử của nhân vật, môi trường, nói

chung là về sự tồn tại của con người. Xét từ phương diện này, truyện thơ

Nôm đúng là loại truyện vừa trung đại mà việc cắt bỏ một cách “tàn nhẫn” các

chi tiết trong các lam bản của tiểu thuyết Trung Quốc chỉ thể hiện sự đi sau

của thể loại truyện Nôm so với tư duy tiểu thuyết của Trung Quốc, một thể

loại đã thịnh hành vào đời Minh và phát triển rất đa dạng, phong phú; một sự

gọt chân cho vừa giầy mà tình trạng tư duy đó của truyện Nôm suy cho cùng

là do ý thức về cá nhân, cá tính con người phát triển chưa đến độ phá vỡ cái

khung chật hẹp đó của truyện Nôm. Chẳng hạn trong Truyện hoa tiên mặc dù

Nguyễn Huy Tự đã tiếp thu một cốt truyện giàu tư tưởng cá nhân, nhưng ông

vẫn còn rất dè dặt. Ngay đoạn mở đầu của truyện, đoạn “Hoa tiên đại ý”

Nguyễn Huy Tự đã lược bỏ hoặc không nói rõ, nói toạc được cái ý tự do,

phóng khoáng của nguyên tác:

Đời người dại gì mà chịu cảnh thê lương,

Khi được vui sướng thì hãy cứ vui sướng.

E ngại gì việc trộm ngọc cắp hương,

Chỉ cần cả hai đều giữ lòng chung thuỷ,

Thì tư tình, mật ước có hề chi!

Từ cổ kẻ có tình nhất định toại tâm nguyện,

Chỉ cần bền lòng nhẫn nại sẽ thành đôi.

Sơn thuỷ vô tình còn tụ hội,

Huống chi đa tình đâu dễ sẽ chia phôi…

Rất có thể nhà văn Việt Nam này không thích khẩu khí ồn ào, mà thích

kín đáo, trung hậu, nhưng trong sự dè dặt ấy đã phần nào tự mài mòn bớt sự

sắc cạnh, táo bạo. Tuy nhiên sự tiếp thu nghệ thuật tự sự của ca bản đã đem

lại cho nghệ thuật truyện Nôm những đặc sắc mới rất quan trọng chưa từng

có.

Như nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đã chỉ ra, truyện thơ Nôm

với Truyện hoa tiên đã đánh dấu một bước tiến mới trong thể loại. Đó là kể

một chuyện tình trai gái, “khởi bằng gió trăng, kết bằng gió trăng” như bình

luận của Tĩnh Tịnh Trai; đó là gia tăng yếu tố miêu tả phong cảnh và miêu tả

tâm trạng nhân vật. Điều này đúng, nhưng cũng xin lưu ý, đó là do việc

Nguyễn Huy Tự dùng lam bản là một ca bản – một thể loại tự sự bằng thơ,

dùng để ca, đậm phong cách trữ tình, mà phương pháp tự sự ở đó đã rất mới

mẻ và đặc sắc. Như ở trên đã có dẫn một vài đoạn mở đầu của ca bản Hoa

tiên ký, yếu tố tả cảnh được sử dụng khá rộng rãi. Lại do tự sự bằng thơ,

trong ca bản việc tự sự theo điểm nhìn của nhân vật chính trở nên phổ biến,

tác giả không sử dụng ngôn ngữ tự sự của người thuyết thư với lời kể khẩu

ngữ, lời “nói” mà là vận dụng lời thơ. Đoạn văn “gặp nhau bên bàn cờ” chính

là đoạn giới thiệu nhân vật Dao Tiên. Về đoạn này, Tĩnh Tịnh Trai bình: “Dao

Tiên xuất thân ở đây. Ngòi bút phàm tục sẽ mở ra một đoạn khác để kể một

hồi, còn tác giả đây chỉ nhân bút mà kể. Dung mạo, trang sức, gia thế, tính

danh của Dao Tiên hoặc là tả theo con mất của Phương Châu, hoặc do

Phương Châu có ý mà nghĩ đến, hoặc do từ miệng bà phu nhân mà kể bổ

sung, biết bao nhiêu biến hoá”! Như vậy là tác giả ca bản đã kể về nhân vật

này thông qua điểm nhìn là con mắt, ý nghĩ, tâm lý của nhân vật khác, mà

không tả trực tiếp từ miệng người trần thuật, như vậy sinh động hơn rất

nhiều. Do bút pháp tâm lý đó mà lời kể đã mang quan điểm, điểm nhìn của

nhân vật. Lấy ví dụ đoạn “Lương sinh si tưởng” nguyên văn là một đoạn độc

thoại nội tâm:

Mắt tiễn đưa gia nhân về vội,

Chỉ thấy trăng nghiêng cành liễu chiếu quần là!

Ngân Hà mấy chấm sao còn sáng,

Tiếc ngẩn hương chiều rộn vườn hoa.

Nhìn cảnh thê lương sao chịu nổi.

Cất bước về phòng đường thấy xa!

Nhớ có lúc từng bảo em trai,

Chớ nói chuyện trước hoa dưới trăng mà thêm khổ.

Nay vấp phải món nợ oan gia đó,

Tự nhiên mà nát ruột tan lòng.

Tìm biện pháp mà làm khách trộm ngọc,

Trước hoa dù chết có hề gì!

Về phòng suốt đêm không chợp mắt,

Một lòng chỉ nghĩ đến kiều nương.

Dưới đèn nhìn chẳng phải là thêm đẹp,

Ăn mặc không như gái tầm thường.

Chỉ giắt một đoá hoa lan xanh,

Quần sa trắng lồng với quần lụa trắng.

Áo không dài, mới chấm đầu gối thôi,

Ngón tay đi cờ rất điệu nghệ.

Chớ bảo tâm thần ta yếu đuối,

Cho dù tượng Phật cũng say lòng.

Cô phía bắc mặc áo đen cũng đẹp.

Riêng tình ta chỉ thích cô áo trắng thôi…

Đoạn này Nguyễn Huy Tự viết khác hẳn, nhưng lời văn là độc thoại nội

tâm trong mười dòng liền:

Đỉnh trầm thoảng chợt hương nghê

Chập chờn cơn tỉnh cơn mê trước đình

Bỗng dưng vương lấy tơ tình

Này đồ vườn Lãng hay tranh non Bồng

Người sao ngọc đúc tuyết đông

Vẻ sao giá chuốc gương trong hệt người.

Chớ chê dạ khách tơi bời,

Tượng sành ấy cũng rụng rời chân tuy.

Xiêm huyền bên nọ đối bày,

Huyền kia tuy lịch bạch này càng tôn.

Ví chăng bình tước gây khuôn

Thì chi lắm giống tiêu hồn quấy ai!

Tình dài thêm bận canh dài,

Lầu điêu nhẫn chót biên cài bóng đông.

Văn độc thoại nội tâm đã từ nguyên tác chuyển sang truyện Nôm một

cách lặng lẽ, tự nhiên, không cần tới lời giới thiệu của người trần thuật như

“Lương sinh nghĩ rằng…”, “Lương sinh nghĩ bụng…”. Nhưng Nguyễn Huy Tự

tiếp thu không triệt để. Nguyên tác biểu hiện ngôi thứ nhất: “Chớ bảo tâm thần

ta yếu đuối” thì Nguyễn Huy Tự đổi thành “Chớ chê dạ khách tơi bời…”. Đặc

điểm này làm cho thể loại “truyện Nôm” của Nguyễn Huy Tự đã khác hơn

nhiều so với “truyện Nôm” của Nguyễn Hữu Hào và truyện Phan Trần. Vũ

Đức Phúc nhận xét: “Dù chấp nhận Phun Trần có trước Hoa tiên, viết rất

chững chạc, hơn hẳn nhiều truyện thơ khác, và cũng có chất thơ vượt lên hẳn

nhiều truyện thơ đã có thì cũng phải thừa nhận thơ của Phan Trần không hay,

tứ thơ thường là thẳng đuột. Nhưng Vũ Đức Phúc cũng như một số tác giả

khác chỉ nói chất thơ, mà chưa nói tới hình thức lời văn đa chủ thể làm nên

chất thơ đó. Và nói rằng cội nguồn câu văn biểu hiện chủ thể ở Truyện Kiều

bắt đầu từ các khúc ngâm, rõ ràng là chưa tính đến vai trò của Truyện hoa

tiên chịu ảnh hưởng của ca bản.

Chúng ta thấy, cho đến trước Truyện Kiều của Nguyễn Du, thể loại

truyện Nôm đã hình thành từ nhu cầu diễn ca, diễn Nôm để sáng tác thành

một thể loại tự sự dân tộc. Truyện Nôm là thể loại có nội dung thế sự, đời tư,

không phải thể loại sử thi như diễn ca lịch sử. Khác với cổ tích, truyện Nôm là

hình thức tự sự hướng tới khắc hoạ hình ảnh chủ thể con người với đời sống

nội tâm, ý nghĩ, lời nói, tư tưởng. Nhưng khác với tiểu thuyết hiện đại, truyện

Nôm là thể loại “truyện vừa” trung đại, chỉ kể các sự tích và nhân vật trong

quan hệ nhân quả sít sao, chặt chẽ, có hậu. Truyện Nôm nói chung chưa biết

đến các chi tiết “thừa”, nó chưa cho ta biết về vô thức và trạng thái thế giới

bao la xung quanh con người và sự việc. Do đó truyện Nôm chưa phải là tiểu

thuyết. Tất nhiên nói như vậy, không phải là ở tác phẩm cụ thể này, nọ, ở

phương diện này nọ truyện Nôm không thể đạt tới một kiểu tư duy mới hơn

so với các truyện cùng thể loại. Tuy nhiên xem truyện Nôm bình dân có xu

hướng tiểu thuyết hoá là hợp lý. Lời văn mang tính chủ quan của Hoa tiên đã

làm cho truyện Nôm bác học có được một chất lượng mới đậm chất tiểu

thuyết.

Truyện hoa tiên, theo phân tích của Hoàng Xuân Hãn, ra đời trước

Truyện Kiều khoảng 40, 50 năm. Theo Đào Duy Anh thì khoảng 30, 40 năm.

Ảnh hưởng của Truyện hoa tiên đối với Truyện Kiều là có thể xác định được,

bởi không chỉ có mối quan hệ quê hương, thuộc “văn phái Hồng Sơn” mà còn

có thể tìm thấy những câu thơ trong Truyện hoa tiên của Nguyễn Huy Tự làm

nhớ tới những câu Kiều. Chẳng hạn câu: “Thiên nhiên sẵn bức dầy dầy, Mực

hoen sá thấm phấn rơi thông giồi” của Nguyễn Huy Tự sẽ làm ta nhớ tới câu

của Nguyễn Du: “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà, Dầy dầy sẵn đúc một toà

thiên nhiên”. Hoặc câu thơ Nguyễn Huy Tự “Nỗi riêng riêng chạnh đòi nau

một mình” làm nhớ tới câu Kiều: “Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình”.

Nguyễn Huy Tự đã tạo ra hàng loạt từ vựng mà Nguyễn Du sẽ kế thừa, tạo ra

hàng loạt thế câu miêu tả, biểu cảm mà Nguyễn Du sẽ hấp thụ ngay những

chữ “đâu” rất hay trong Truyện Kiều ta cũng thấy có trong Truyện hoa tiên của

Nguyễn Huy Tự.

– Đàn đâu réo rắt bên tai

– Lửa đâu chất chở nhường khơi trận hừng.

– Sầu đâu dở dói biếng rằng,

Nhủ hoàn khép triện đẩy trăng trả trời.

Hoặc những câu:

– Than đâu lãnh lọt màu oanh…

– Chợt đâu động lũ kinh hoàng…

– Duyên đâu từ mảng tin đà…

Chúng làm nhớ tới những câu Kiều:

Duyên đâu ai dứt tơ đào?

Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay?

Hoặc

Người đâu gập gỡ làm chi…

Thoắt đâu thấy một tiểu kiều

Sự đâu chưa kịp đôi hồi…

Về chương pháp, mở đoạn của Truyện hoa tiên thường là tả cảnh thì

mở đoạn của Truyện Kiều cũng như vậy, đó là điều ít có ở các truyện Nôm

khác. So sánh Truyện Kiều và Truyện hoa tiên là một đề tài riêng, song nêu ra

một vài điều như trên chúng tôi muốn chứng tỏ rằng truyện Nôm trước

Truyện Kiều đã có những thành tựu quan trọng mà trực tiếp là Truyện hoa

tiên đã có ảnh hưởng sâu sắc tới thi pháp Truyện Kiều.

Truyện Nôm bình dân nói chung không phải là truyện dân gian truyền

miệng, mà là thể loại văn học viết, và cùng với truyện Nôm bác học nói chung

chưa phải là tiểu thuyết trong ý nghĩa hiện đại. Truyện Nôm chỉ là loại truyện

vừa trung đại, có xu hướng tiểu thuyết hoá, đã chuẩn bị dần dần những yếu

tố quan trọng để xuất hiện Truyện Kiều, một tiểu thuyết bằng thơ. Truyện

Kiều là sản phẩm của văn mạch dân tộc.

Xét về nội dung, Truyện Kiều tiếp tục những vấn đề của ngâm khúc và

truyện Nôm trước nó, đặc biệt là của Hoa tiên để thực sự đạt được đỉnh cao

của thể loại truyện Nôm. Xét về hình thức Truyện Kiều đã phát triển những

nét mới trong thi pháp truyện Nôm và ngâm khúc lên một trình độ cao chưa

từng có. Truyện Kiều là sự kết tinh kỳ diệu các thành tựu nghệ thuật văn học

tiếng Việt của thời đại ông.

Chương 4. TRUYỆN KIỀU – THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT CỦA NGUYỄN DU

Một vấn đề then chốt trong nghiên cứu Truyện Kiều hiện nay là xác

định tính sáng tạo của Truyện Kiều của Nguyễn Du, một tác phẩm sáng tác

dựa vào cốt truyện và nhân vật của Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài

nhân, nhưng lại trở thành một kiệt tác nghệ thuật vô song.

Con đường duy nhất để giải quyết vấn đề là khám phá cái thế giới nghệ

thuật của Nguyễn Du được xây dựng trên một cốt truyện có sẵn đó. Truyện

Kiều của Nguyễn Du mang quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du, một quan

niệm thể hiện cách nhìn, cách cảm, hệ thống giá trị tư tưởng, thẩm mỹ của

ông gắn liền với truyền thống văn hoá dân tộc.

Có nhiều cách tiếp cận thế giới ấy. Nhưng theo chúng tôi, tìm hiểu cái

cách Nguyễn Du hình dung về con người, về thế giới (không gian, thời gian),

về câu chuyện, cách kể chuyện, và cả sự thể hiện gián tiếp của nhà thơ trong

tác phẩm là quan trọng hơn cả. Nguyễn Du đã đổi thay thứ tự, tỷ lệ, màu sắc,

đường nét của tác phẩm, mới nhìn qua thì thấy không khác Kim Vân Kiều

truyện là bao, mà nhìn kỹ thì lại thấy khác rất nhiều. Con đường tiếp cận này

đòi hỏi phải vừa nghiên cứu so sánh, vừa xây dựng hệ thống, chỉ đối chiếu về

số lượng hoặc đối chiếu về sự thêm bớt các chi tiết tự nó chưa nói lên điều

gì. Cần đi sâu tìm hiểu mối liên hệ và ý nghĩa của những thay đổi ấy trên

phương diện quan niệm về nhân sinh, về thẩm mỹ ta mới thấy được bản sắc

của thi hào Nguyễn Du. Có thể nói Nguyễn Du đã chiếu vào tác phẩm của

Thanh Tâm tài nhân một luồng ánh sáng khác, phả vào nó một luồng hơi thở

khác, tô thêm những màu sắc khác và biến nó thành một thế giới nghệ thuật

mới của mình. Nguyễn Du có thể không ý thức hết các quan niệm của mình,

nhưng những gì ông thể hiện qua tác phẩm thì không thể nghi ngờ là không

phải của ông.

Quan niệm nghệ thuật là một khái niệm mang tính chỉnh thể. Chúng ta

chỉ có thể nắm bắt nó qua hệ thống ngôn từ: một cách xưng hô, một cách ví

von, ẩn dụ, một lời giới thiệu sự việc, nhân vật, một hình ảnh thiên nhiên.

Trước đây người ta thưởng thức những từ hay, từ đắt, những cách tả cảnh,

tả tình. Nay qua những từ hay, từ đắt và cách tả cảnh, tả tình ấy ta khám phá

cái nhìn và quan niệm của nhà thơ. Văn bản Truyện Kiều xét riêng từng chữ,

từng vế có thể còn xuất nhập giữa các bản khảo đính khác nhau, nhưng xét

trên bình diện hệ thống, tổng thể thì chỉ những gì mang quan niệm nghệ thuật

có hệ thống mới có ý nghĩa. Cũng như vậy, các chi tiết riêng lẻ đều có ý nghĩa

của chúng, nhưng chúng tôi chỉ quan tâm trong chừng mực khi chúng bộc lộ

quan niệm nghệ thuật của tác phẩm mà thôi.

Nghiên cứu thế giới nghệ thuật đem lại một cách thưởng thức mới.

Thông thường người ta thưởng thức câu hay, chữ đắt, thưởng thức các nhân

vật (chân dung, tính cách, lời nói, tâm lý…). Thế giới nghệ thuật cho ta khả

năng thưởng thức tác phẩm như một thể toàn vẹn, một mô hình nghệ thuật.

Tầm mắt người đọc tạm rời xa nhân vật cụ thể để thưởng ngoạn một cách

bao quát. Chi tiết cá biệt có thể có lúc chưa chính xác, nhưng toàn cục là một

cấp độ thưởng thức khác.

Năm vấn đề mà chúng tôi phác hoạ dưới đây chưa phải là tất cả,

nhưng đó là những đường nét lớn của thế giới Truyện Kiều của Nguyễn Du.

1. Tư tưởng, nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn DuNgày nay có lẽ hầu hết học giả đều xem Truyện Kiều không phải là tác

phẩm dịch hay phóng tác, mà là một tác phẩm sáng tạo đích thực. Lẽ cố

nhiên, là được sáng tạo theo các quy luật của văn học trung đại, trên cơ sở

vay mượn, cải biên, cải tạo một truyện có sẵn để tạo thành “một tác phẩm

khác”, “xuất phát từ một cảm hứng mới” với “những nguyên liệu mới”, “những

điều nghe thấy, cảm xúc, suy nghĩ của mình trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam

thời đại Nguyễn Du”.

Nhưng một vấn đề lớn được đặt ra: đâu là sáng tạo mới của Nguyễn

Du? Những nho sĩ tài tử cùng thời với Nguyễn Du như Phạm Quý Thích,

Thập Thanh Thị, Mộng Liên Đường chủ nhân… đều cảm nhận theo tinh thần

của nguyên tác là “tài mệnh tương đố”:

Nhất phiến tài tình thiên cổ luỵ

Tân thanh đáo để vị thuỳ thương

(Tổng vịnh “Truyện Kiều” – Phạm Quý Thích)

Và cảm phục tác phẩm trước hết ở phương diện văn chương. Cho đến

giữa thế kỷ XX vẫn có không ít người nhận thức như vậy: “Giá trị Truyện Kiều

không ở tư tưởng, đạo đức, luân lý hay triết học, cũng không ở cốt truyện,

hay cách bố cục, kết cấu, tình tiết. Cái giá trị tuyệt đối của Truyện Kiều là ở

văn chương, ở kỹ thuật miêu tả, tự sự và diễn đạt tình cảm của tác giả”. Sự

giản đơn phiến diện của ý kiến này thiết nghĩ không cần phân tích nữa.

Một số học giả khác, như Đào Duy Anh, Hoài Thanh… đã tìm tòi cái

mới từ nội dung. Nguyễn Lộc đã tổng kết và phát huy các tư tưởng đó: “Có

thể nói Truyện Kiều là bức tranh rộng lớn về cuộc sống thời đại nhà thơ đang

sống, trong đó Nguyễn Du muốn nêu bật sự đối lập gay gắt giữa quyền sống

của con người, nhất là của người phụ nữ với sự áp bức của chế độ phong

kiến lúc suy tàn. Có thể nói, một chủ nghĩa nhân đạo cao cả chừng mực nào

có tính chiến đấu chống phong kiến là nền tảng vững chắc cho tác phẩm vĩ

đại này”. Cái quan niệm về một chủ nghĩa nhân đạo như một ý thức hệ cũng

còn cần được xem xét cụ thể hơn.

Tiếp tục mạch chứng minh Truyện Kiều của Nguyễn Du là một tác

phẩm khác, Phan Ngọc với các nguyên tắc “thao tác luận” đã chỉ ra rằng

Nguyễn Du đã thay dổi chủ đề từ tình và khổ sang tài và mệnh, rằng về mặt

tư tưởng, “tài mệnh tương đố” là lý thuyết của Nguyễn Du, không phải vay

mươn. Ông nói: “Ở nguyên tác nó chỉ là sáo ngữ, còn ở đây nó là vấn đề nảy

sinh trong một giai đoan lịch sử nhất định”… nhưng “được Nguyễn Du nâng

lên thành vấn đề của mọi thời đại”. Tư tưởng này “phản ánh trung thành cách

nhìn của thời đại – Nguyễn Du”. Mặt khác nhà nghiên cứu chỉ ra Nguyễn Du

đã “sử dụng một phương pháp tự sự riêng, không có trong Kim Vân Kiều

truyện, cũng như trong truyện Nôm Việt Nam trước ông, để tạo ra “một thế

giới khác hẳn” đối lập với truyền thống tiểu thuyết Trung Quốc. Đó là rút gọn

sự việc xuống mức tối thiểu, gạt bỏ chi tiết, để nhân vật ngồi một mình, thể

hiện con người cô độc, cô đơn, không lấy hành động mà xét tâm trạng,

ngược lại lấy tâm trạng mà xét hành động. Miêu tả con người đó, “Truyện

Kiều là một tiểu thuyết phân tích tâm lý, dưới hình thức hiện đại”. Đó là một

cách đặt vấn đề mới và tiếp cận mới rất thú vị, có tác dụng mở rộng phạm vi

đề tài Truyện Kiều. Phong cách học và thi pháp học ở đây đã thống nhất với

nhau, nhưng tác giả chưa đi tận cùng các ý tưởng của mình.

Con đường đi tìm cái mới sáng tạo của Truyện Kiều tất yếu phải bắt

đầu từ văn chương Truyện Kiều. Nhưng văn chương không giản đơn chỉ là

câu chữ, kỹ thuật mà còn là cảm nhận, quan niệm. Ở đây chất chứa nhiều

điều chưa biết về tâm hồn và quan niệm của Nguyễn Du đối với đời cũng như

nghệ thuật tự sự, miêu tả nhân vật của ông.

Xét chủ đề của Nguyễn Du trong tác phẩm thiết nghĩ phải theo dõi cách

mở và kết của tác phẩm. Mở đầu bằng tài – mệnh:

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

rồi kết thúc với sự trăn trở về tâm – tài:

Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.

thì ta phải thấy Truyện Kiều không chỉ là câu chuyện “tài mệnh tương đố” mà

còn là câu chuyện về chữ tâm, về mối quan hệ giữa tài và tâm.

Là tác phẩm mượn cốt truyện của một tiểu thuyết thuộc loại tài tử giai

nhân, dĩ nhiên, Truyện Kiều có rất nhiều người tài. Phan Ngọc đã phân tích

rất thú vị: một buổi sáng thanh minh nàng Kiều “tài sắc” cùng hai em đi chơi.

Chung quanh họ “Dập dìu tài tử giai nhân”. Họ dừng lại trước nấm mồ, thì đó

là nấm mồ của người “Nổi danh tài sắc một thời”. Kiều gặp chàng trai thì đó là

“bậc tài danh”, một “thiên tài”. Từ Hải rõ ràng là anh tài – Từ là “đấng anh

hùng”, “anh hào”. Hồ Tôn Hiến cũng “kinh luân gồm tài”. Sở Khanh, một tên

điếm, cũng biết làm thơ, ngâm vang lên. Thúc Sinh cũng biết làm thơ Đường

luật. Nguyễn Du đã tạo ra một thế giới mà trong đó hầu như mọi người ai

cũng biết khen tài, trọng tài. 11 người, từ thầy tướng, Kim Trọng, Thúc Sinh,

Hoạn Thư, viên quan… ai ai cũng thừa nhận tài của Thuý Kiều; 6 người, từ

Kiều, Hồ Tôn Hiến, viên lại già… đều thừa nhận Từ Hải là anh hùng.

Nhưng mặt khác, con người trong Truyện Kiều không chỉ đề cao tài, mà

còn đề cao chữ tâm, tấm lòng. Tấm lòng là nguyên tắc cao nhất mà mọi

người phải nể nang, tổn trọng. Các nhân vật như chỉ đem tấm lòng ra mà đối

đãi với nhau.

Thuý Kiều và Kim Trọng đã hẳn là nêu cao tấm lòng trong quan hệ với

nhau. Họ như trừu tượng cái “tôi” đi để đối diện với nhau như những tấm

lòng, tự xưng và xưng nhau là “lòng”:

“Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang”

“Trách lòng hờ hững với lòng”

“Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng”

“Để lòng thì phụ tấm lòng với ai”

“Thiệt lòng khi ở, đau lòng khi đi”

“Nghĩ lòng lại xót xa lòng đòi phen”.

Kiều với Đạm Tiên cũng thế:

“Đã lòng hiển hiện cho xem,

Tạ lòng nàng lại nối thêm vài lời”…

Kiều tự tử là để tạ tấm lòng của Từ Hải, xin trời nước chứng giám:

“Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông”…

Những kẻ không có lòng hoặc lòng hờ hững, nông cạn hay độc ác cũng

đều nêu cao chữ lòng. Bởi nếu không thế thì chúng không thể trà trộn vào thế

giới của Nguyễn Du, thế giới đề cao tấm lòng.

Tú Bà:

“Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!”

Sở Khanh:

“Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!”

Thúc Sinh:

“Lòng đây lòng đấy chưa tường hay sao?”

Bạc Hạnh:

“Trước sân lòng đã giãi lòng”

Hoạn Thư:

“Đêm ngày lòng những giận lòng”

“Nỗi lòng ai ở trong lòng mà ra”.

Như vậy là giống như tài, lòng (chữ tâm) cũng là một nguyên tắc ứng

xử có tính phổ quát trong truyện.

Tài ở đây là biểu hiện của phẩm chất và cá tính (tài đàn, văn thơ, tài thu

xếp công việc…), đóng một vai trò nhất định trong truyện: do có tài mà tình

yêu của Kiều sâu sắc thêm, có tài nàng mới bán được giá cao, nhờ có tài làm

thơ nàng mới thoát được trận đòn và khỏi bị trả về lầu xanh, có tài nàng mới

được Hoạn Thư bớt giận, cũng do có tài mà nàng lại mang thêm vạ: bị Hoạn

Thư hành hạ và phải lừa rồi hầu rượu Hồ Tôn Hiến. Tuy vậy, Truyện Kiều

không phải là truyện được sáng tạo ra nhằm bộc lộ tài và đề cao tài, thử

thách tài. Sau khi đã tước bỏ hết các bài thơ mà nhân vật làm, tổng cộng là

104 bài, bỏ bớt các chi tiết mưu mẹo thu xếp công việc vốn có vị trí không nhỏ

trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân thì cái tài của nhân vật do

đó cũng nhạt đi và trừu tượng hơn. Trong Truyện Kiều tài của Kiều chủ yếu

chỉ là cái cớ để nàng bị cuốn vào tai vạ, phù hợp với tư tưởng “tài mệnh

tương đố”.

Nhưng tài không phải là lý do chủ yếu của truyện. Lý do đó là chữ tâm,

cũng tức là cái tình, tấm lòng của nhân vật chính. Chính chữ tâm làm cho

Kiều phải nể lòng, nhận lời và đến với Kim Trọng; chữ tâm làm cho nàng than

khóc Đạm Tiên; chữ tâm thúc giục nàng bán mình chuộc cha, cậy em thay lời;

chữ tâm khiến nàng tự sát, khiến nàng nhắm mắt chạy theo Sở Khanh, khiến

nàng cam phận làm lẽ, khuyên Thúc Sinh về, khiến nàng chọn Từ Hải, báo ân

báo oán, tha bổng Hoạn Thư, khuyên Từ Hải hàng để rồi chết theo Từ Hải;

cuối cùng là giữ tình cầm cờ với chàng Kim Trọng. Chữ tâm rõ ràng đóng vai

trò quan trọng hàng đầu trong cốt truyện, thúc đẩy sự kiện phát triển. Truyện

Kiều có thể nói là truyện được sáng tạo ra chủ yếu để thử thách cái tâm con

người. Và thực sự đó là tiểu thuyết về chữ tâm. Chính người đọc yêu mến

Kiều không phải vì nàng tài, mà vì nàng có một tấm lòng trinh bạch, nghĩa khí,

giàu tình cảm. Toàn bộ sáng tạo của Nguyễn Du chủ yếu là làm cho chữ tâm

của nhân vật chính được bộc lộ trọn vẹn và sâu sắc: các mâu thuẫn nội tâm

được đào sâu và đẩy tới cao độ, các hoạt động nội tâm được chú ý khắc họa,

các đoạn tả tình cảnh cô đơn, mong nhớ, các đoạn tả cảnh được khai thác

triệt để, các cảnh chia ly được tả thống thiết đã tạo thành một tiểu thuyết tâm

lý, đúng như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét. Nếu chủ đề của truyện chỉ là

“tài mệnh tương đố” thì không nhất thiết phải khổ công để nhân vật ngồi một

mình và tập trung khắc họa tâm lý làm gì. Chủ đề đích thực phải tương ứng

với hệ thống nghệ thuật.

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có chữ tài, chữ tâm, mà còn có chữ thân.

Từ điển “Truyện Kiều” của Đào Duy Anh thống kê có 63 chữ thân với nghĩa là

mình, tức thân thể. Tâm là phương diện, “hình nhi thượng”, là đời sống tinh

thần, là lương tâm, nghĩa vụ, trách nhiệm, đạo lý. Thân là “hình nhi hạ”, là cái

phần vật chất duy nhất của con người, là phần hữu hạn, bé nhỏ dễ hư nát và

đau đớn nhất của bất cứ ai. Thân cũng là phần của vô thức, của bản năng

con người. Thân là phần riêng tư nhất mà người ta có thể liều, có thể giết, có

thể đem cho. Thân là phần quý giá nhất, có thân mới có người, có vui sướng,

có phúc phận. Cuộc đời lưu lạc của Kiều là chuỗi ngày đày đoạ tấm thân. Ý

thức về thân chính là ý thức về cái phần cá nhân riêng tư nhất, thực tại nhất

của con người. Truyện Kiều là một truyện thương thân, xót thân, thấm thía

nhất:

– Đau lòng tử biệt sinh ly,

Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên

– Trùng phùng dù hoạ có khi

Thân này thôi có còn gì mà mong!

– Nàng rằng trời thẳm đất dày,

Thân này đã bỏ những ngày ra đi!

– Rằng tôi bèo bọt chút thân

– Thân lươn bao quản lấm đầu,

Tấm lòng trinh bạch từ sau xin chừa!

– Nghĩ thân mà lại ngậm ngùi cho thân

– Cửa người đày đoạ chút thân

– Chút thân quằn quại vũng lầy

– Đành thân cát dập sóng dồi

– Thân sao thân đến thế này

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi

– Đã không biết sống là vui,

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương!

Truyện Kiều đã được xây dựng sao cho nhân vật tự cảm thấy được cái

thân đau đớn, ê chề, nhục nhã của mình.

Chữ thân còn được ý thức qua các chữ một mình (21 chữ), chữ mình

(96 chữ), là cái phần riêng nhất, người ngoài không thể biết: “Biết duyên

mình, biết phận mình, thế thôi”. Chữ thân cũng được ý thức qua chữ riêng (37

chữ): “Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình”.

Bảo rằng “tài mệnh tương đố” là chủ đề của Truyện Kiều thì chủ đề này

không thể có tính phổ quát được, bởi vì không phải ai ai cũng có tài. Chính tư

tưởng này phân biệt thế giới tài tình với thế giới thiện – ác xung quanh, một tư

tưởng hạn chế vốn có của tiểu thuyết tài tử giai nhân với cội nguồn Nho giáo.

Muốn sử dụng cơ chế suy luận Phật giáo để nâng cao tầm khái quát thì

phải dùng chữ thân và chữ khổ – có thân là có nghiệp, có nghiệp là có khổ!

Mà đã chuyển sang chữ thân thì chủ đề chính không còn là “tài mệnh tương

đố” nữa! Chữ thân là phổ quát nhất. Bởi ai mà chẳng có thân! Chữ thân, chữ

mình, chữ riêng, chữ ai đã làm cho Truyện Kiều tuột khỏi mệnh đề “tài mệnh

tương đố” để chuyển sang mệnh đề con người nói chung:

Trời kia đã bắt làm người có thân

Bắt phong trần phải phong trần

Cho thanh cao mới được phần thanh cao

Có đâu thiên vị người nào

Chữ tài chữ mệnh dồi dào cả hai

Có tài mà cậy chi tài

Chữ tài liền với chữ tai một vần

Đã mang lấy nghiệp vào thân

Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa

Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.

Vậy là tài mệnh là trường hợp riêng của thân mệnh (nghiệp), mà muốn

vượt lên con người chỉ có thể dựa vào chữ tâm. Ta có thể nói chủ đề cơ bản

của Truyện Kiều là “thân mệnh tương đố” và đó là sự phản ánh không phải

tình trạng khoe tài, bán tài để kiếm ăn, mà là phản ánh tình trạng khổ nạn sâu

nặng, phổ biến của kiếp người mà Nguyễn Du đã trông thấy và thể nghiệm.

Tài chỉ là trường hợp nổi bật của thân để càng thêm dễ cảm thấy đau khổ của

kiếp người, cũng như số phận oan trái của người cung nữ đã giúp Nguyễn

Gia Thiều hiểu thấu sự bất hạnh, hư vô của kiếp người, chứ không phải nói

riêng về đời người cung nữ.

Một khi đã nói “làm người có thân”, “một người dễ có mấy thân”, thì chủ

đề Truyện Kiều là hướng tới vấn đề con người phổ quát, vượt lên giới tính, tài

năng, bẩm phú.

Than thân, thương thân, xót thân là một chủ đề văn học phổ biến trong

thơ cổ điển và trong ca dao dân tộc. Nguyễn Du đã chuyển chủ đề tình khổ

sang tâm khổ, thân khổ, chuyển “tài mệnh tương đố” sang “thân mệnh tương

đố”, biến một chuyện tài tình bất hủ thành một tiếng đọan trường, một tiếng

kêu thương như Hoài Thanh nói. Nhà thơ Tố Hữu đã cảm nhận rất đúng cái

hồn của Truyện Kiều:

Nửa đêm qua huyện Nghi Xiiân

Bâng khuâng nhớ cụ thương thân nàng Kiều

Thương thân chứ không phải thương tài, tiếng thương chứ không phải

câu chuyện bất hủ! Đó là linh hồn mới của Truyện Kiều, là “hồn Trương Ba”

mà cốt truyện cũ của Thanh Tâm tài nhân chỉ là “xác cha hàng thịt”, làm cho

tác phẩm hết sức gần gũi thân thiết với mọi tâm hồn Việt Nam.

Nếu đặt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam thì chữ thân này có

một vị trí đặc biệt. Từ chữ “thân” bị phủ nhận trong thơ thiền (“Thân như

tường bích khi sụt lở”, “Thân như ánh chớp có rồi không”…) qua chữ “thân

nhàn” trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm được cảm nhận qua tính

khí, muốn được hòa hợp nuôi dưỡng trong cảnh vật, thiên nhiên, trong đạo,

không “để lợi danh vậy”, đến chữ “thân” thời cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX

của Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn

Du… đã có một sự nhảy vọt: thân như một thực thể hoàn chỉnh của sự sống,

có nhu cầu tồn tại độc lập, có khao khát được thoả mãn, được hưởng thụ.

Thơ Hồ Xuân Hương chẳng gì khác hơn là tiếng réo gào không cần che đậy

của một cái thân đã ý thức về nhu cầu của mình mà không được thoả mãn:

“Thân này đâu đã chịu già tom!”. Nguyễn Gia Thiều giấu chữ thân đằng sau

những hoa hải đường, cành diêu đoá nguỵ, bướm, ong, trăng gió khao khát

mây mưa, nhưng không thoả mãn: “Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi

mình”. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm cũng diễn đạt chữ thân đòi hỏi và lỡ

làng qua các hình ảnh chim, hoa, cây, cỏ, nhưng vẫn không giấu được nội

dung khao khát của cái thân thực tế mà không giấc mộng mơ nào khuây khoả

được:

– Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi

Vì chàng thân thiếp lẻ loi mọi bề

– Giận thiếp thân lại không bằng mộng

Được gần chàng bến Lũng thành Quan

Khi mơ những tiếc khi tàn

Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không!

Thời đại Nguyễn Du là thời đại thức tỉnh của chữ thân mà Truyện Kiều

là biểu hiện sâu sắc nhất. Thân là cơ thể thiên nhiên tươi đẹp quyến rũ:

Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên

Thân là tài hoa, sắc đẹp. Thân là cái quý nhất, duy nhất:

– Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên

– Đục trong thân cũng là thân

Khẳng định chữ thân thì không thể cảm nhận cửa Phật là nơi giải thoát,

mà chỉ là nơi chôn vùi cuộc đời, là nấm mồ chôn người sống:

Đã đem mình bỏ am mây

Tuổi này gửi với cỏ cây cũng vừa!

Thân là sự sống:

Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau.

Thân là thân phận: bèo bọt chút thân, chút thân lạc loài, tấm thân quằn

quại vũng lầy, thân tôi đòi, thân cát đằng, thân cát dập sóng dồi…

Thân vừa là lòng, vừa là nhu cầu vô thức:

Nghe lời nàng đã sinh nghi

Nhưng đà quá đỗi quản gì được thân.

Thân là một bộ phận của cơ thể gia đình: chiếc lá lìa cành, hoa dù rã

cánh lá còn xanh cây…

Chủ nghĩa nhân đạo của thời đại Nguyễn Du lấy chữ thân làm nền tảng

mà Truyện Kiều là đỉnh cao. Và sự sáng tạo ra Truyện Kiều là kết tinh của văn

mạch dân tộc. Mấy câu sau đây diễn đạt rõ khuynh hướng tư tưởng cơ bản

của Truyện Kiều:

Xót thay chiếc lá bơ vơ,

Kiếp trần biết rũ bao giờ cho xong?

Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi, đau lòng hợp tan.

Đây là một tư tưởng của người trong cuộc, trong đó xót thân gắn chặt

với đau lòng, một khía cạnh khác của chữ tâm. Chữ tâm trong Truyện Kiều

một mặt là mang nội dung trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, lễ, nhân trong hệ

thống đạo đức phong kiến đương thời; nhưng mặt chủ yếu hơn, tâm là tâm

tính, tâm tình, nhân tình bao gồm tình cảm thương thân, thương người,

thương tài, những biểu hiện của ý thức cá nhân. Đạo đức là sản phẩm xã hội

kèm theo của mỗi cộng đồng. Đạo đức phong kiến chỉ là nguyên tắc duy trì

cộng đồng phong kiến, đảm bảo an toàn cho nó. Kiều bán mình để bảo toàn

gia tộc. Kiều cam phận lẽ mọn cũng là duy trì gia tộc cho Thúc Sinh. Kiều

khuyên Từ Hải hàng là bảo toàn cho quốc gia. Kiều giữ chữ trinh là để bảo

toàn tôn nghiêm của gia đình Kim Trọng sau này. Trong hệ thống đạo đức ấy

không có nguyên tắc đạo đức nào đảm bảo an toàn cho cá nhân, cho tài năng

và sắc đẹp. Bởi vậy khi hy sinh để thực hiện các nguyên tắc đạo đức để bảo

toàn cộng đồng rồi, Kiều mới một mình thể nghiệm dư vị cay đắng, đau đớn,

nhục nhã của riêng mình. Tình yêu là phạm trù cá nhân. Bất hạnh là phạm trù

thuộc số phận cá nhân. Cảm nhận về nỗi đau khổ là một biểu hiện của ý thức

về cá nhân. Văn học mang tư tưởng thiền, chủ tâm diệt khổ hẳn không xem

khổ là khổ. Văn học mang tư tưởng Lão Trang “tề vạn vật”, “tề thị phi”, “vật

ngã lưỡng vong” (vạn vật như nhau, đúng sai như nhau, ta và vật đều lãng

quên) thì hẳn cũng không còn gì mà đau khổ. Văn học mang tư tưởng Nho

gia chủ trương an bần lạc đạo, sát thân thành nhân, coi chết như về, trung,

hiếu, tiết, nghĩa, thì ngoài cái hận về sự nghiệp chưa thành, đau vì đời vô đạo,

hẳn cũng không coi khổ là khổ. Những Dự Nhượng, Do Vu, Điêu Thuyền,

Hoàng Cái, Quan Vũ… làm sao cảm thấy được cái đau khổ của kiếp người.

Ngay Kim Vân Kiều truyện tuy sáng tạo nhiều chi tiết đày đoạ con người

nhưng với tinh thần biểu dương “ngọc không mài sao biết ngọc sáng, trầm

không đốt sao biết trầm thơm” thì làm sao cảm nhận được cái khổ? Nguyễn

Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, những người “phỏng dạng đạo tiên nho”, luôn lấy tu

thân làm đầu, chỉ buồn vì cảnh đời vô đạo, hoặc vì chưa tròn nghĩa quân

thần, chứ không đau khổ. Đau khổ là phạm trù của chúng sinh đời thường.

Chỉ khi ý thức hệ phong kiến rệu rã, phai nhạt, không còn sức ràng buộc nữa,

con người đời thường mới cảm thấy được sự đau khổ của mình. Xét về mặt

này, tiếng mới “đoạn trường” xót thân, thương mình của Nguyễn Du là một tư

tưởng của thời đại. Tư tưởng này đã có ở Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn,

Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Phạm Thái,… nhưng ở Nguyễn Du nó được

thể hiện phong phú nhất, thấm thía nhất.

Sáng tạo Truyện Kiều nghĩa là phải nhào nặn lại Kim Vân Kiều truyện

để thể hiện một tư tưởng khác, một tư tưởng mới. Nhược điểm căn bản của

nhiều nhà nghiên cứu Truyện Kiều khi tìm hiểu tính sáng tạo của Nguyễn Du

thường tiến hành đối chiếu trên cấp độ “cốt truyện”, chỉ ra Nguyễn Du thêm

chỗ này, bớt chỗ nọ, kết quả là phải thừa nhận rằng Nguyễn Du đã dựa sát

vào cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện. Nhưng vấn đề ở chỗ khác, đó là

quan niệm mới về nhân vật và cách kể. Nhân vật vay mượn có thể được miêu

tả theo những trọng tâm, điểm nhấn khác và trở thành nhân vật khác. Một cốt

truyện được vay mượn mà cách kể khác cũng tạo thành một truyện khác.

Then chốt của vấn đề là Nguyễn Du đã cắt nghĩa và kể lại truyện theo nguyên

tắc mới nào.

Để hiểu những điều này ta hãy nhận rõ đặc điểm của Kim Vân Kiều

truyện. Là một tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện có rất nhiều truyện

nhỏ: truyện về tình yêu nam nữ bi hoan ly hợp, gặp gỡ, chia lìa, đoàn viên;

truyện về vu oan giá hoạ, truyện về bán mình chuộc cha, truyện về mua

người vào nhà chứa, ép buộc tiếp khách, truyện về chuộc người hoàn lương,

truyện về đánh ghen, truyện về báo ân báo oán, truyện về chiêu hàng. Truyện

nào cũng có đầu có cuối với rất nhiều chi tiết. Nhưng vấn đề là phong cách

kể. Một là tác giả Trung Quốc rất quan tâm tới phương diện nguyên ủy của sự

việc, cơ chế của sự kiện. Chẳng hạn bị thằng bán tơ vu oan là vu như thế

nào? Làm sao cho Vương Ông chịu ký giấy bán con? Ba trăm lạng chi dùng

lo lót như thế nào? Làm sao cho Kiều chịu tiếp khách? Ở đây thiếu cơ mưu,

mẹo mực là không xong. Hình như người nghe chuyện Trung Quốc rất quan

tâm mặt này, họ không chấp nhận để sót một sự việc nào mà không giải

thích, không có lý do. Thứ hai, người Trung Quốc thích câu chuyện phải kỳ.

Kỳ là một phạm trù mỹ học quan trọng của Trung Quốc. Người ta nói: “Vô kỳ

bất truyền”, kỳ là ngẫu nhiên, kỳ lạ, hiếm có, khác thường. Do đó mà bất hủ.

Kim Vân Kiều truyện đầy rẫy những chuyện kỳ. Thuý Kiều khóc mồ vô chủ là

kỳ, tự đến với người tình, tự hứa việc trăm năm cũng kỳ, tự quyết định bán

mình càng kỳ, bài học bảy chữ, tám nghề của mụ Tú khá kỳ, ông quan xử vụ

Thúc Ông rất ly kỳ, cách đánh ghen của Hoạn Thư quá kỳ, các kiểu báo ân,

báo oán lạ kỳ, việc Kiều và Đạm Tiên hò hẹn ở sông Tiền Đường đã kỳ, mà

có người đóng bè chực vớt lại càng kỳ, cuối cùng Kim Trọng đã cưới Thuý

Kiều, nhưng vẫn chỉ là bạn cầm kỳ lại càng kỳ nữa! Hết cái kỳ này đến cái kỳ

khác. Thanh Tâm tài nhân quả dã khổ tâm bày đặt, sắp xếp cho sự việc kỳ lạ

chồng chất, mong gây được ấn tượng không quên, để được bất hủ. Thứ ba,

người Trung Quốc rất quan tâm chữ “xảo”, tức là khéo. Người xưa nói “Vô

xảo bất thành thư” (Không khéo thì không thành sách hay). “Khéo” là kể tới

chỗ hay thì dừng lại, kể sang chuyện khác để nguời đọc đợi chờ, sắp xếp

những chuyện ngẫu nhiên gặp nhau, như thể người vô tình mà trời hữu ý, tạo

những sự hiểu lầm… Trong kim Vân Kiều truyện cái “xảo” thể hiện ở chỗ bố

trí cho nhiều sự việc lặp lại bề ngoài giống nhau mà bên trong khác nhau:

Kiều nhiều lần đánh đàn, nhiều lần lấy chồng, nhiều cuộc ra đi, nhiều lúc đi tu,

nhiều lúc nhớ nhà… mà mỗi lúc một khác. Rồi Kiều, Thúc Sinh, Hoạn Thư

cùng nghe một tiếng đàn mà tâm trạng hoàn toàn khác nhau. Thế là “đồng

trung hữu biệt”. Cuối cùng là “thực hư tương giao”, người thật mà việc hư

cấu, người thật sống cùng người hư cấu. Tình và mộng ảo xen nhau. Người

xưa cho rằng người sống tất có tình, tình say thì có mộng, mộng là do du hồn

mà tạo nên. Ở đây mộng đã mở rộng không gian, nối liền hư và thực, dương

với âm, hiện tại, quá khứ và tương lai, nhưng mộng cũng là phần vô thức của

con người.

Vay mượn hệ thống nhân vật và sự kiện của Kim Vân Kiều truyện,

Nguyễn Du không tránh khỏi tiếp thu các thi pháp vốn có của truyện Trung

Quốc. Nhưng ông không chạy theo và phát huy các thi pháp ấy, mà sáng tạo

lại. Nguyễn Du không đặt trọng tâm ở việc, mà ở “khúc đoạn trường”. Muốn

vậy, ông phải làm cho tấm lòng nhân vật nổi lên ở bình diện thứ nhất và đồng

thời lược bỏ bớt chi tiết. Đây không chỉ là yêu cầu của việc chuyển đổi thể loại

từ tiểu thuyết văn xuôi sang truyện thơ, mà chủ yếu do quan niệm. Tước bỏ

chi tiết tức là tước bỏ các yếu tố mang cái nhìn và phong cách của Thanh

Tâm tài nhân, tước bỏ tính cụ thể, xã hội của đời sống Trung Quốc làm cho

cốt truyện trở nên trừu tượng hơn, phổ biến hơn và thuần khiết hơn, và trên

cái nền ấy Nguyễn Du mới thể hiện cái nhìn và quan niệm của mình. Nguyễn

Du dùng biện pháp lược thuật để vừa bỏ chi tiết, vừa đảm báo tính nhất quán

của cốt truyện. Chẳng hạn việc vu oan, ông chỉ nói hai câu: “Hỏi ra sau mới

biết rằng – Phải tên xưng xuất là thằng bán tơ”. Việc dự kiến đút lót, hối lộ chỉ

nói trong hai câu: “Tính bài lót đó luồn đây – Phải ba trăm lạng việc này mới

xuôi”. Mưu kế của Thúc Sinh dùng Vệ Hoa Dương để chuộc Kiều cũng chỉ

lược lại trong mấy câu. Là người có quan niệm “Thịt da ai cũng là người”,

Nguyễn Du cũng lược bỏ các chi tiết tra tấn hành hạ con người rất dã man

của Kim Vân Kiều truyện. Ông cũng lược bỏ các hài học tiếp khách của mụ

Tú trong mấy dòng.

Điều sáng tạo mới mẻ của Nguyễn Du là biến nhân vật chính từ con

người đạo lý thành con người tâm lý. Ở Trung Quốc, nhân vật của Tam Quốc

diễn nghĩa, Thủy hử và cả của Kim Vân Kiều truyện, căn bản là con người

đạo nghĩa, nghĩa lý. Thiên Hoa Tàng chủ nhân chủ trương xét rõ “u tình” cũng

nhằm thuyết minh tính hợp đạo nghĩa của con người trong tình huống phức

tạp. Đến Nho lâm ngoại sử (Chuyện làng nho) đặc biệt là Hồng lâu mộng thì

con người tâm lý mới được khẳng định. Theo lời bình của Chi Nghiễn Trai thì

“Hồng lâu mộng chỉ xoay quanh có một chữ tình, tác giả của nó muốn cả thiên

hạ đều đến khóc cho chữ tình này”. Tào Tuyết Cần mong thể hiện cho được

“chân tình” mà không câu nệ và sự thực, ông chú trọng những tình cảm hiểu

được nhưng không giải thích được, người đẹp phải có điểm xấu điểm xuyết

vào,… Ở phương Tây tiểu thuyết tâm lý được công nhận bắt đầu từ

Ruđônphơ (1807) của B.Côngxtăng. Ở phương Đông hay phương Tây, tiểu

thuyết tâm lý chỉ xuất hiện khi phát hiện ra con người cá nhân cùng với những

biểu hiện tâm lý không phù hợp với logíc, đạo lý, như lòng hiếu danh, tính vị

kỷ, trạng thái u uất, sự lãnh đạm, thờ ơ, sự chán chường mỏi mệt, những

hành động trái ngược với tình cảm… Nói chung là phát hiện ra những thói

xấu và sự khó hiểu, bất ngờ của tâm tính con người. Xem thế, ta thấy việc

chú trọng con người tâm lý của Nguyễn Du cũng nằm trong quy luật chung

của văn học nhân loại. Nhưng do sự ràng buộc của ý thức phong kiến còn

nặng nề, ý thức cá nhân chỉ mới được biểu hiện ở khía cạnh “xót thân, đau

lòng”. Yếu tố đạo lý, nghĩa lý vẫn còn nguyên, nhưng trọng tâm đã chuyển

sang mặt tâm lý: Nguyễn Du muốn cho thấy con người đạo nghĩa ấy đã khổ

đau như thế nào.

Chính điều này làm cho Nguyễn Du đổi thay điểm nhìn trần thuật:

không phải kể chuyện từ bên ngoài, mà kể theo cái nhìn của nhân vật, từ tâm

trạng nhân vật mà nhìn ra. Từ điểm nhìn này Nguyễn Du chỉ tái hiện lại các

sự kiện trong chừng mực đủ khêu gợi, bộc lộ nỗi lòng riêng tư, thầm kín của

nhân vật là được.

Đây là một loại truvện tâm lý độc đáo. Nguyễn Du chưa có truyền thống

phân tích tâm lý theo kiểu giải thích tính quy định của điều kiện sống, sự tác

động của môi trường xã hội, lịch sử đã làm biến đổi tâm lý nhân vật như

những nhà văn xuất hiện đồng thời và sau ông ở phương Tây: Xtăngđan,

Bandăc, Phlôbe,… Nguyễn Du cũng không tạo ra những nhân vật mà tâm lý

làm biến đổi hiểu hiện của con người, chẳng hạn như Bảo Ngọc yêu đến si

mê, ngốc nghếch trong Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Trong giới hạn

của thể loại truyện thơ, Nguyễn Du tạo điều kiện cho nhân vật được bộc lộ

đầy đủ tâm trạng của nó như là những con người cá nhân phổ biến.

Nếu Kim Vân Kiều truyện thiên về kể việc, thì Truyện Kiều thiên về tả

tình. Chẳng hạn, đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Nguyễn Du chỉ tập trung tả cảnh

gặp mặt và cảnh chia tay, mà lược bỏ các chi tiết Kim Trọng tranh thủ liếc hai

nàng, hai nàng về nhà gán ghép Kim Trọng cho nhau. Mặt khác, Nguvễn Du

chuyển điểm nhìn trần thuật về cho Kiều, không tả Kim Trọng ngắm nhìn chân

dung hai nàng như Thanh Tâm tài nhân, mà ngược lại, tả chân dung Kim

Trọng dưới mắt hai nàng. Nguyễn Du không để hai chị em lên kiệu về trước,

khiến Kim Trọng cũng lên ngựa rẽ đi lối khác, dường như không có tình cảm

quyến luyến nào, như trong Kim Vân Kiều truyện, mà ngược lại, để Kim Trọng

lên ngựa về trước, khiến cho Kiều quyến luyến nhìn theo.

Cũng như vậy, khi đứng trước mả Đạm Tiên, trong Kim Vân Kiều

truyện chính Vương Quan bảo chị “Khéo dư nước mắt khóc người đời xưa”,

Nguyễn Du đã chuyển ý ấy sang cho Thuý Vân để tạo thành sự tương phản

giữa hai chị em và tô đậm tấm lòng của Thuý Kiều. Chỉ riêng đoạn mở đầu

truyện, ta thấy Nguyễn Du đã sử dụng cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân

như một nguyên liệu để nhào nặn lại, truyền cho nó một cái nhìn mới nhằm

bộc lộ nôi tâm nhân vật.

Đối với Thanh Tâm tài nhân, việc sáng tác nhiều chi tiết trong đoạn này

chỉ nhằm đề cao tài và đức của Thuý Kiều. Chẳng hạn đoạn Kiều sang gặp

Kim Trọng, Kiều làm sẵn thơ đem tặng chàng để chàng có dịp khen thơ. Khi

Kiều sang, Kim Trọng liền ôm chầm lấy nàng để nàng có dịp bày tỏ đức hạnh.

Khi Kiều sang lần thứ hai, Kiều lại đề thơ bức tranh tùng để Kim lại khen tài,

Kiều đánh đàn để chàng mê đắm, có cử chỉ suồng sã khiến nàng lại bày tỏ

đức hạnh. Nguyễn Du đã lược bỏ nhiều chi tiết trùng lặp, nhưng cái chính là

ông chú trọng miêu tả niềm vui, và khao khát tình yêu của đôi trẻ được đến

với nhau, tả tài đàn, tài thơ của Kiều, tả giấc mộng ngây ngất của Kim Trọng

cũng như sự đồng cảm của chàng với tiếng đàn. Tiêu điểm trần thuật của

Nguyễn Du đã thay đổi hẳn.

Đồng thời Nguyễn Du khai thác triệt để các tình tiết, biến cố để bộc lộ

tình cảm nhân vật, một điều mà Thanh Tâm tài nhân thường bỏ qua. Chẳng

hạn, đoạn Kim Trọng chia tay với Kiều về hộ tang chú Kim Vân Kiều truyện

chỉ nói: Kim Trọng than thở, Kiều an ủi, Kim Trọng gạt lệ ra đi, Kiều lấp lại lỗ

hổng nơi bức tường, không hề lột tả được một chút tình cảm thực của hai

người khi tình yêu vừa bén. Trái lại Nguyễn Du đã dùng 38 dòng thơ lột tả

cảnh chia tay với tất cả tình cảm đau đớn, rụng rời, lo âu, trống trải, cả dự

cảm về tương lai ảm đạm. Ông đưa vào những tình cảm của người tình muôn

thuở:

– Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy!

Gìn vàng giữ ngọc cho hay

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời.

– Buồn trông phong cảnh quê người,

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa,

Não người cữ gió tuần mưa

Một ngày nặng gánh tương tư một ngày.

Có thể nói Nguyễn Du đã khai thác cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân

ở phương diện tâm lý, biến nó thành một cốt truyện tâm lý. Cốt truyện tâm lý

là cốt truyện phơi bày quá trình phát sinh, phát triển và thay thế nhau của các

trạng thái tình cảm, ỷ nghĩ của con người trong truyện. Tiểu thuyết tâm lý chỉ

xuất hiện khi nội tâm con người được xem như một hiện tượng độc lập. Cốt

truyện của Kim Vân Kiều truyện có cái thế có thể phơi bày một đời sống nội

tâm cực kỳ phong phú của nhân vật chính nhưng Thanh Tâm tài nhân đã bỏ

qua, bởi ông chưa xem con người như một hiện tượng tâm lý thực sự.

Muốn biểu hiện được nội tâm nhân vật, Nguyễn Du lại phải đổi mới

hình tượng người kể chuyện. Ở Kim Vân Kiều truyện chưa hình thành một

người kể chuyện nghệ thuật. Ở đó người kể phân lập thành hai người. Một

người bình luận sự việc dưới tên gọi Kim Thánh Thán đứng đầu mỗi chương

và một người thực hiện chức năng kể việc đơn thuần theo kiểu: “Than xong,

khách liền đi mua quan tài…”, “Nói rồi, cả ba chị em đi vòng quanh bờ

suối…”.v.v… Thanh Tâm tài nhân lại mô phỏng lối kể chuyện của nghệ nhân

dân gian chỉ thích hợp với các tình tiết gay cấn bị ngắt ra dang dở kiểu Tam

Quốc diễn nghĩa, Thủy hử với công thức: “Muốn biết sự thể ra sao xin xem

hồi sau phân giải”. Đối với truyện đời thường mà sự việc không có gì gay cấn

và dang dở thì công thức đó tỏ ra thừa thãi, thuần túy hình thức, không có

hiệu quả. Chẳng hạn, cuối hồi IV của Kim Vân Kiều truyện, sau khi quyết định

bán mình, đêm ấy Kiều ngồi một mình, ảo não, làm 8 bài thơ, sau đó người

kể hỏi: “Muốn biết trong quãng đêm ấy có xảy ra chuyện gì, hãy xem hồi sau

phân giải”. Cuối hồi V sau khi tạo tình huống Vương Ông không chịu ký giấy

bán con gái, người kể hỏi: “Vậy nay muốn biết Vương Ông có chịu ký hay

không, hãy xem hồi sau phân giải”. Hồi VI kết thúc ở bữa tiệc mừng việc thu

xếp trói lọt, người kể hỏi: “Chưa biết trong tiệc còn nói chuyện gì, hãy đợi hồi

sau phân giải”. Chương VII kết thúc ở cuộc chia tay của Kiều để ra đi với Mã,

người kể lại hỏi: “Muốn biết rồi đây thế nào, xin đợi hồi sau phân giải”. Châu

Vĩ Dân, nhà nghiên cứu Trung Quốc (mà bài trước vừa dẫn), đã nhận xét tiểu

thuyết tài tử giai nhân thường thiếu điểm nhìn cố định, mạch lạc, chính là nói

về việc thiếu vắng nhân vật kể chuyện này. Chính vì là thủ pháp thuần túy

hình thức nên Nguyễn Du đã vứt bỏ không thương tiếc.

Sáng tác một truyện thơ, Nguyễn Du phải gạt bỏ ảnh hưởng của thi

pháp tiểu thuyết chương hồi, và sáng tạo một nhân vật người kể chuyện mới.

Chúng ta không nên lẫn lộn tác giả với người kể chuyện trong truyện. Tác giả

là người sáng tạo ra tác phẩm, ở ngoài tác phẩm. Muốn kể chuyện bằng tác

phẩm tự sự, viết bằng văn tự (con chữ), nhà văn phải tạo ra người kể chuyện

để thay mình kể chuyện. Lời kể là lời của người này, tùy thuộc vào đặc điểm,

giới tính và chức năng, nhiệm vụ mà tác giả trao cho. Tác giả hiện diện trong

tác phẩm như là một tác giả hàm ẩn, một sản phẩm được người đọc nhận ra

và khái quát như một trung tâm giá trị trong tác phẩm, như một cái tôi của tác

giả – người sáng tác. Tác giả hàm ẩn vừa thể hiện trong người kể. vừa thể

hiện trong nhân vât. Do đó đối lập nhân vật và tác giả trở nên không chính

xác, và đồng nhất tác giả với người kể chuyện cũng không đúng. Mọi người

đều biết Nguyễn Du ngoài đời là một người ít nói, thâm trầm, ít bộc lộ quan

điểm. Nhưng trong Truyện Kiều, người kể chuyện lại hay khóc, than, lên án,

chửi bới, quát tháo. Rõ ràng không được đồng nhất người kể chuyện với tác

giả Nguyễn Du. Người kể chuyện Truyện Kiều vừa giới thiệu, thuyết minh,

miêu tả nhân vật, phong cảnh, vừa bình luận, phân tích. Người kể chuyện là

người có một thái độ của mình trong lĩnh vực giá trị của truyện (xem bài Cái

nhìn nghệ thuật về con người sau đây), đứng về phía nào, nhận xét như thế

nào. Người kể chuyện Truyện Kiều là một người được cá tính hoá, hơn thế,

lời kể chuyện được kịch tính hoá. Đây là người kể theo ngôi thứ ba (“nó kể”)

và thuộc loại “biết hết”, nhưng tự giới hạn mình trong tầm nhìn như của một

nhân vật, và kể chuyện như một người cụ thể: “Cảo thơm lần giở trước

đèn…”. Con người này bộc lộ tình cảm trực tiếp trong lời kể, khi thì mỉa mai:

“Lạ gì bỉ sắc tư phong – Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”, “Trong tay

đã sẵn đồng tiền – Dầu lòng đổi trắng thay đen khó gì”, “Lạ cho mặt sắt cũng

ngây vì tình”,… khi thì dí dỏm: “Cho hay là giống hữu tình – Đố ai gỡ mối tơ

mành cho xong!”; khi lại thống thiết kêu trời: “Chém cha cái số hoa đào – Gỡ

ra rồi lại buộc vào như chơi”… Nghị luận bình luận trừu tượng trong tiểu

thuyết là điều không thể chấp nhận, nhưng nghị luận kịch tính hoá như trên lại

tăng cường hiệu quả thể nghiệm của người đọc đối với từng biến cố quan

trọng.

Điều đặc biệt là người kể chuyện Truyện Kiều đồng thời là một nhà thơ

trữ tình. Do thay đổi trọng tâm trần thuật sang thế giới tấm lòng của nhân vật,

chứ không phải sự kiện bên ngoài, Nguyễn Du đã sử dụng chủ yếu không

phải là kinh nghiệm tự sự Trung Hoa, mà là truyền thống trữ tình lâu đời.

Nguyễn Du đã huy động tối đa các thủ pháp trữ tình để miêu tả tình cảm nhân

vật. Ở đây có nhân người mà trữ tình, có nhân việc mà trữ tình, nhân sự vật

mà trữ tình, nhân cảnh mà trữ tình, rồi thì nghị luận trữ tình. Bên cạnh trữ tình

gián tiếp là trữ tình trực tiếp bằng những lời thiết tha, căm phẫn cay đắng, đau

đớn. Muốn đạt hiệu quả trữ tình lại phải tôn trọng quy luật của tình cảm, nghĩa

là phải chân thành, tự nhiên, tinh tế, tạo thế, tạo đà. Lại phải biết sử dụng các

phép tu từ, ngôn ngữ trau chuốt, tinh luyện, tao nhã. Nguyễn Du đã huy động

tất cả vốn liếng trên các mặt để cực tả tấm lòng, tâm lý, ý nghĩ của nhân vật.

Nhiều truyện Nôm, văn sở dĩ không hay là vì chỉ nặng về kể việc, không sử

dụng vốn kinh nghiệm trữ tình tích luỹ hàng nghìn năm.

Nhân người mà trữ tình như khi Kiều nghe kể về Đạm Tiên, khi nhận ra

chân tướng của Mã Giám Sinh, khi nhận ra cơ mưu của Hoạn Thư. Nhân việc

mà trữ tình như đoạn Kiều sau khi gặp Đạm Tiên lại gặp Kim Trọng, các cuộc

chia tay, hội ngộ. Nhân cảnh mà trữ tình như các đoạn kể Kiều trên đường đi

tới Lâm Truy, Kiều trên lầu Ngưng Bích, trước cảnh vườn thuý hoang tàn.

Nhân vật mà trữ tình như khi Kiều trao kỷ vật cho em. Nghị luận trữ tình như

những lời bộc bạch của người kể chuyện. Có thể nói Nguyễn Du đã cải tạo lại

truyện để tạo thành một môi trường trữ tình lớn, và bất kể ai đọc đến những

lời của người kể chuyện và của nhân vật đều không thể dửng dưng trước số

phận nhân vật.

Lời trần thuật là lời mang chất thơ, sử dụng linh hoạt các thi liệu truyền

thống. Những câu như “Thiều quang chín chục”, “Cỏ non xanh tận chân trời –

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa”… đều có tích từ thơ Trung Hoa.

Lời trần thuật thường hòa vào lời nhân vật, tạo thành lời nửa trực tiếp,

tạo ấn tượng nghệ thuật sâu sắc hơn là lời tự bạch của nhân vật: người đọc

thâm nhập vào tâm hồn nhân vật bằng sự chỉ dẫn của người kể chuyện.

Như vậy bằng cách đổi mới tư tưởng, đổi thay trọng tâm miêu tả nhân

vật, đổi mới điểm nhìn trần thuật Nguyễn Du đã sáng tạo lại Truyện Kiều, biến

một tiểu thuyết tài tử giai nhân thành một tiểu thuyết tâm lý, đưa vào người kể

chuyện mới, tổng hợp các truyền thống văn học Việt Nam và Trung Quốc,

truyền thống tự sự và nhất là trữ tình, để tạo ra một kiệt tác vô song trong văn

học Việt Nam và văn học thế giới.

2. Cái nhìn nghệ thuật về con ngườiTrong khi phản ánh đời sống, nghệ thuật thể hiện cái nhìn chủ quan

của mình đối với các hiện tượng, và từ đó bộc lộ ý nghĩa của đời sống. Viện

sĩ Nga M.B. Khrapchencô xác nhận: “Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ

thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế

giới vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ, không tồn tại bên ngoài các đặc điểm về

tư duy hình tượng, bút pháp sáng tác của nghệ sĩ”. Như vậy để hiểu được nội

dung cuộc sống trong tác phẩm, tất yếu phải khám phá cái nhìn nghệ thuật,

cách tư duy, cách cảm nhận của chính nhà văn.

Phạm trù cái nhìn nghệ thuật đã được các nhà thi pháp Nga đề xuất từ

đầu thế kỷ, sau được M.Bakhtin nâng cao và ngày nay đang trở thành tài sản

của thi pháp học hiện đại.

Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, cái nhìn nghệ thuật bao gồm nhiều

bình diện: bình diện xã hội, bình diện cá nhân, bình diện văn hoá khu vực và

bình diện tính dân tộc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du có quan hệ máu thịt với các truyền

thống nghệ thuật phương Đông mà ở đây chưa thể đề cập đầy đủ. Tạm thời

chúng tôi chỉ nhận xét rằng, gắn liền với truyền thống ấy, con người trong

Truyện Kiều được xây dựng theo mô hình “con người vũ trụ”. Nói đẹp thì “hoa

ghen, liễu hờn”, nói chí thì “đội trời đạp đất”, nói tình thì “non nước, mây

mưa”, nói tài thì “mạch đất, tính trời”. Chẳng những khi muốn đổi thay xã hội

người ta nói “động lòng bốn phương”, “chọc trời khuấy nước”, mà cả khi chỉ

làm một bài thơ (“Tay tiên gió táp mưa sa”), khi khóc một người tình (“Vật

mình vẫy gió tuôn mưa”), khi đỗ đạt (“Cửa trời rộng mở đường mây”), con

người đều được hình dung trong một quy mô vũ trụ, đứng giữa đất trời. Theo

quan niệm này tính chỉnh thể của con người không thể hiểu một cách bề

ngoài, trực quan. Chân dung Từ Hải với đặc điểm của ba giống vật khác hẳn

nhau về chủng loại: “Râu hùm, hàm én, mày ngài…” không hề gợi nên dị

nghị, mà còn hé thấy một sức mạnh tiềm ẩn vốn có của các anh hùng xưa,

cũng như trong chân dung Kiều, “thu thuỷ, xuân sơn” không chỉ là những nét

thanh tú và trong sáng, mà còn thể hiện một cốt cách đa tình hàm chứa trong

hai yếu tố non – nước. Con người vũ trụ là mô hình cơ bản chi phối sự miêu

tả con người trong thơ văn cổ Việt Nam cho tới đầu thế kỷ XX.

Cái nhìn con người vũ trụ vốn có nhiều ý nghĩa. Đó có thể gắn với ý

niệm tướng số về con người. Ví dụ chân dung Thuý Vân:

Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang.

Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da.

thì “đoan trang”, “trang trọng” gắn với các đường nét tròn trĩnh, không góc

cạnh, làm cho các sự vật khác có thể kém cạnh mà không xung khắc. Mặt

khác, sắc đẹp lại được hình dung qua cái lăng kính những “khuôn trăng”, “nét

ngài”, “hoa”, “ngọc”, “tuyết”, “mây”, là những yếu tố của khách thể thiên nhiên

vừa cao quý, siêu phàm, không gợn chút vẻ đẹp trần tục, xác thịt, đồng thời

vừa có tính khuôn sáo, ít mang dấu ấn cá nhân của nghệ sĩ.

Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái độ tôn xưng đối với loại

người tài tình, phân biệt với những người khác. Có thể nói có một quan niệm

con người “đấng, bậc” chi phối sự cảm nhận và miêu tả. Đạm Tiên là “đấng

tài hoa”, Kim Trọng là “bậc tài danh”, Từ Hải là “đấng anh hùng”, Thuý Kiều là

“bậc bố kinh”. Những người này thường được khắc hoạ với những đường nét

bề ngoài đầy ước lệ, khuôn sáo, còn những người thường hoặc là quân vô

loài thì được miêu tả theo đặc tính thực tế của chúng về nghề nghiệp, cá

nhân, theo kiểu “Thoắt trông nhờn nhợt màu da”, hoặc: “Mày râu nhẵn nhụi,

áo quần bảnh bao”… rất hiện thực.

Nhìn sâu hơn ta thấy Nguyễn Du cảm nbận con người theo một nhãn

quan rất dân tộc. Có một cảm quan cây lá hoa trái của dân tộc nông nghiệp

lâu đời phủ trùm lên nhân vật. Ông nói về nỗi đau của người chết trẻ: “Nửa

chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương”; khi tính toán về sự hy sinh: “Thà

rằng liều một thân con – Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây”; khi cám cảnh xa

nhà: “Thiếp như hoa đã lìa cành”; khi dứt khoát liều thân: “Cầm như chẳng đổ

những ngày còn xanh”; khi nhớ đến tình duyên của em: “Hoa kia đã chắp

cành này cho chưa?”; khi con ngồi nhớ cha mẹ: “Một cây gánh vác biết bao

nhiêu cành”… Con người tự cảm thấy mình qua đời sống của cây trái, hoa lá.

Một nét khác rất tiêu biểu cho truyền thống nghệ thuật mà Truyện Kiều

tiếp thu là quan niệm “con người tỏ lòng”. Đó là quan niệm xem con người là

sự thể hiện của các giá trị tinh thần bất diệt như chí, tình, đạo, nghĩa. Con

người chủ yếu được miêu tả trong chừng mực nó bộc lộ các phẩm chất đạo

đức và được thể hiện qua nguyên tắc “tỏ lòng”. Trong thơ trữ tình cổ điển con

người không chỉ luôn luôn “ngôn chí”, “thuật hoài”, “hữu cảm”, mà còn có

những động tác, biểu hiện khác thường, quá cỡ làm người ta chú ý tới cái chí

khác thường của mình dưới dạng “khẩu khí” (“Giơ tay với thử trời cao thấp –

Xoạc cẳng đo xem đất vắn dài – Tám vạn anh hùng đè xuống dưới – Một

mình thiên tử đội lên trên”…). Trong tác phẩm tự sự nhân vật “tỏ lòng” cũng

phải có những hành động khác thường. Mức độ khác thường càng cao, hiệu

quả tỏ lòng càng lớn. Trong Truyện Kiều, đó là Kiều khóc mồ vô chủ, thuyết lý

đức hạnh, thề nguyền chung thuỷ, bán mình chuộc cha, cậy em thay lời… Đó

là Kim Trọng ốm tương tư, khóc lóc vật vã, Vương Ông đập đầu tường vôi,

Từ Hải chết đứng. Kiều xuất hiện trước hết là một tấm lòng “sẵn mối thương

tâm”, nàng bán mình là “để một tấm lòng về sau”, và khi tự vẫn là “Tấm lòng

phó mặc trên trời dưới sông”. Ngay sự xưng hô, suy nghĩ của các nhân vật

Truyện Kiều cũng thể hiện nguyên tắc tỏ lòng một cách độc đáo: các nhân vật

như bị trừu tượng đi để đối diện với nhau như những tấm lòng.

Nguyên tắc tỏ lòng thường thể hiện ở biện pháp ngoại hiện. Mọi trạng

thái bên trong đều thể hiện thành dấu hiệu bên ngoài, ai nhìn cũng thấy như

“nộ phát xung quan” (tóc giận dựng đứng làm bật mũ lên). Khóc thì “dầm dề

giọt ngọc”, “vẫy gió tuôn mưa”, buồn thì tóc bạc, gầy mòn, biểu hiện càng lộ

liễu thì càng gây chú ý.

Nguyên tắc tỏ lòng như thế chỉ thích hợp với những tấm lòng lý tưởng,

chuẩn mực. Cá tính chỉ thể hiện ở cường độ và mức độ mới lạ của hành vi tỏ

lòng.

Cái mới của Nguyễn Du chính là đã chuyển cảm hứng từ tỏ lòng sang

thế giới tấm lòng. Nói “thế giới” vì nó bao quát và bao gồm cả những “lòng

riêng”, “tấm riêng” không tỏ ra được. Lần đầu tiên trong văn tự sự Việt Nam,

người ta hiểu tấm lòng là một hiện tượng tâm lý chứ không đơn thuần là một

hiện tượng nghĩa lý. Nếu nói rằng phân tích tâm lý là “nghệ thuật phát hiện sự

phong phú, phức tạp, vận động của các mối liên hệ của cá nhân con người

với thế giới xung quanh” thì Truyện Kiều đã đạt được một trình độ phân tích

tâm lý khá cao. Con người trong Truyện Kiều hầu như bao giờ cũng xuất hiện

trong một phức hợp tâm lý. Khi Kiều ngồi một mình “lặng ngắm bóng nga” là

nàng đối diện một lúc vừa với Đạm Tiên, vừa với Kim Trọng. Khi Mã Giám

Sinh bên cô Kiều thanh tân là y đối diện với Tú Bà, khách chơi và người xung

quanh. Còn Hồ Tôn Hiến sâu đêm “hạ công” mới phát hiện ra mình trước

quốc gia và công chúng. Thì ra càng đi sâu vào thế giới bên trong thì không

phải con người bị tách khỏi xung quanh mà trái lại, nó càng cảm nhận nổi bật

tính quy định của các quan hệ xã hội ở bên ngoài!

Tình cảm đối nghịch, lưỡng tính là nét tiêu biểu của nhiều nhân vật

trong truyện. Kiều vừa tranh thủ hạnh phúc vừa phấp phỏng kinh sợ; vừa nghi

ngờ Sở Khanh lại vừa phải liều theo y; vừa rộng lòng tha bổng Hoạn Thư,

vừa tiếc rẻ. Thúc Sinh vừa mê chơi vừa sợ bố, Từ Hải vừa khinh ghét triều

đình vừa hy vọng mong manh vào sự bao dung của nó. Hoạn Thư vừa nung

nấu cơn ghen vừa đĩnh đạc che đậy, vừa có phần thương tài Kiều lại vừa

ghen ghét nàng… Đó là những con người không thể vo tròn vào trong một

khuôn khổ chuẩn mực.

Tấm lòng Kiều được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những

ý nghĩ cao cả nhất tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với

tình cảm nàng. Kiều thường xuất hiện với những dòng suy lý rành rọt nhất,

nhưng cũng lắm khi đắm mình trong những mơ hồ ảo giác. Đó là khi gọi tên

chàng Kim trong cuộc trao gửi với nàng Vân, là bước chân không tự chủ đi

theo Sở Khanh, là xiêu lòng trước lễ hậu của Hồ Tôn Hiến.

Sự vận động của tấm lòng cũng là một quan niệm rất mới, khác với các

Phật thoại, là nơi con người cũng bị đồng nhất vào tấm lòng và xảy ra những

cuộc khảo nghiệm tấm lòng của những kẻ tu hành trước khi đắc đạo. Ở đấy,

sự biến đổi của tấm lòng được quan niệm một cách siêu hình, tuyệt đối hoá

theo kiểu “buông dao sát sinh xuống thì thành Phật ngay tại chỗ”. Ở đấy chỉ

có sự biến đổi một chiều. Những kẻ đã đắc đạo, các La hán, các Phật không

bao giờ làm điều xấu. Ngược lại, mọi kẻ xấu, không trừ một ai, dù xấu đến

đâu, đều có thể làm việc tốt và trở thành Phật. Điều quyết định duy nhất là

bản thần người ấy. Nguyễn Du chứng kiến một quá trình khác, ngược lại,

“Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”. Con người phải sống một cuộc sống

khác, không phải của mình, với một ý thức rõ rệt. Nói như bây giờ là bị “tha

hoá”, chấp nhận một sự tha hoá.

Thế kỷ mà Nguyễn Du sống là một thế kỷ đầy biến động dữ dội, dồn

dập, nó làm cho mỗi người trong một khoảng thời gian ngắn có thể sống

nhiều cuộc đời. Đó có thể là lý do làm nhà thơ chọn truyện của Thanh Tâm tài

nhân với một cuộc đời lắm tai nhiều nạn. Nhưng cái chính là cuộc đời có lắm

bước ngoặt của Kiều đã phát hiện cho thấy nhiều giới hạn khác nhau của tâm

hồn con người. Với Kim Trọng, Kiều thoả mãn những rung động tinh thần

đằm thắm bên người tình đồng điệu. Với Thúc Sinh, Kiều hưởng những ngày

hạnh phúc trần thế nồng nàn của đôi vợ chồng trẻ, mặc dù Thúc Sinh thua

kém nàng về năng lực tinh thần. Từ Hải đến với uy lực siêu phàm đã kích

thích khát vọng muốn làm chủ vận mệnh, báo đền ân oán của Kiều, một con

người đang chìm xuống đáy xã hội. Tình cảm ngày một mới, ước vọng ngày

một cao. Chả trách ngày tái hợp Kim – Kiều chỉ là tình “cầm cờ”, vì vết thương

lòng của Kiều còn đó, mà Kim Trọng trước sau cũng chỉ là người tình “cũ” với

những ham mê buổi đầu!

Như vậy là Nguyễn Du đã đem quan niệm con người tấm lòng mà đổi

thay tự bên trong quan niệm con người tỏ lòng đã cũ và mở ra những khả

năng thể hiện tấm lòng trong tất cả sự phong phú và chiều sâu của đời sống

thực tại.

Sự tập trung vào thế giới tấm lòng đã làm thay đổi cấu trúc tự sự của

truyện. Trong cấu trúc nhân vật Truyện Kiều thế giới bên trong chiếm ưu thế

so với sự biểu hiện hành động bên ngoài, gương mặt bên trong cụ thể hơn

gương mặt bên ngoài. Lời nói bên trong (độc thoại nội tâm, ngôn ngữ nửa

trực tiếp) chân thật và sinh động hơn lời đối đáp bên ngoài. Cảnh và vật bên

ngoài có xu hướng nội tâm hoá, đối thoại bên ngoài có xu hướng độc thoại

hoá. Do ưu thế của yếu tố tâm lý mà các chi tiết phàm tục, các mưu mẹo lọc

lừa, các tham vọng treo gương tiết liệt của Thanh Tâm tài nhân không có chỗ

đứng trong truyện của Nguyễn Du. Thời gian sự kiện “gấp khúc” tạo điều kiện

bộc lộ nhân vật trong những cơn khủng hoảng nội tâm. Việc đi sâu khám phá

“cái bây giờ” cho phép lý giải tính quá trình của tâm lý. Nguyễn Du thường

khắc hoạ nhân vật trong những tương phản tâm lý với các nhân vật khác, lại

tập trung tái hiện nhân vật qua những cơn say sưa, đắc ý, liều lĩnh, lo âu. Đó

là những lúc con người thường vô ý để lộ chân tướng. Rõ ràng Nguyễn Du đã

có quan niệm về cá tính con người một cách rõ rệt. Nguyễn Du nhìn thấu gan

ruột từng nhân vật của mình, nắm bắt trúng hồn vía của chúng và có khả

năng miêu tả truyền thần.

Sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người đã kéo theo sự đổi mới

hệ thống các nguyên tắc tự sự, nâng nghệ thuật thể hiện con người lên đến

một đỉnh cao chưa từng có. Tuy nhiên Nguyễn Du chỉ nới rộng tối đa mà chưa

phá vỡ hệ thống nghệ thuật trung đại. Truyện Kiều trước sau vẫn là câu

chuyện một tấm lòng trong cơn dâu bể. Tâm lý, tính cách con người chưa trở

thành đối tượng nghiên cứu độc lập. Khái niệm vận mệnh lấn át khái niệm

hoàn cảnh. Nguyên tắc “tỏ lòng” làm cho hệ thống miêu tả mang nặng tính trữ

tình hơn là tự sự.

Gắn liền với sự đổi mới về quan niệm con người là khoảng cách gần

gũi, thậm chí đồng nhất của người kể đối với các nhân vật được miêu tả. Văn

học bao giờ cũng miêu tả con người trong tính cá thể, cảm tính của nó.

Nhưng khoảng cách giữa người kể, người nghe và nhân vật trong truyện

không phải bao giờ cũng như nhau. Ở anh hùng ca, cổ tích nội dung được kể

đối với người kể, người nghe là một “quá khứ tuyệt đối”. Thời hiện tại khi ta

cảm thụ chúng chỉ là thời gian “diễn xuất”, tức là thời gian làm cho các sự

kiện quá khứ tái hiện lại trước cảm quan chúng ta, còn giữa sự kiện đó với

người đọc là những hiện tượng khác thời tuyệt đối, người đọc và người kể có

thể ghi nhận nhưng không thể lấy kinh nghiệm của mình để lý giải, đoán định

các hành động của nhân vật quá khứ được. Trong tiểu thuyết, trái lại, là

những truyện kể đồng thời với người kể và người đọc. Đôn Kihôtê là người

cùng thời với Xecvantex, cũng như Epghênhi Ônhêghin, Tachiana là người

cùng thời với Puskin.

Xét về phương diện này, các truyện Nôm Việt Nam, hình thành trên cơ

sở truyện dân gian, truyện vay mượn từ văn học Trung Quốc, kể cả một số

truyện do tác giả sáng tác như Lục Vân Tiên đều thuộc loại văn tự sự tiền tiểu

thuyết. Các sự kiện loại “nhất kiến chung tình” (vừa thấy liền phải lòng),

những cuộc đánh nhau chớp nhoáng, lối để tang chồng như Ngọc Hoa (“Ngày

ngày ngồi ở bên ngoài – Đêm thời mở nắp quan tài vào trong”), tình chung

thủy của Nguyệt Nga (“Nguyện cùng bức tượng trót đà chung thân”)… đều là

những chi tiết tỏ lòng có thể làm người ta phục nhưng rõ ràng là xa lạ với kinh

nghiệm sống. Đó không phải là những sự kiện tiểu thuyết bởi nó không phải

là sản phẩm của kinh nghiệm thực tế. Nhưng mặt khác truyện Nôm lại có các

loại sự kiện như “lời đâm hông” của Mai Bá Cao, nỗi trằn trọc của Dao Tiên,

lời mỉa mai của ông Quán, suy nghĩ của Mã Giám Sinh… với tính chất sinh

hoạt thường nhật lại là các sự kiện đặc trưng của tiểu thuyết. Có thể nói

truyện Nôm là loại truyện kể có xu hướng tiểu thuyết hoá mà đỉnh cao là

Truyện Kiều của Nguyễn Du. Không phải ngẫu nhiên mà trong kho tàng

truyện Nôm, Truyện Kiều thuộc loại sáng tác dựa trên cơ sở một tiểu thuyết.

Về hình thức, Truyện Kiều không phải là một truyện đương thời. Nhưng

điều quan trọng là tác giả đã cắt nghĩa, lý giải như một truyện đương thời của

mình. Điều này trước hết thể hiện ở hệ thống các lời bình luận trữ tình của tác

giả – phân biệt với lời bình luận triết học, đạo đức, tôn giáo. Lời bình luận tôn

giáo đạo đức bình thản, cách xa như ở thế giới khác và đã bị tước bỏ hết mọi

cảm xúc, chẳng hạn như lời bình luận của Tam Hợp đạo cô sau đây:

Sư rằng: Song chẳng hề chi,

Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều

Xét trong tội nghiệp Thuý Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời…

Trái lại, lời bình luận trữ tình của người kể chuyện như thét lên niềm

phẫn uất của người trong cuộc:

– Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung

– Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương.

Đây là một hiện tượng độc đáo của Truyện Kiều. Trong các truyện Nôm

không đâu có những bình luận trữ tình loại này. Ở Tam Quốc diễn nghĩa giữa

lời bình và sự kiện được miêu tả thường cách quãng một thời gian lịch sử

dưới hình thức: “Đời sau có thơ than rằng…”. Nguyễn Đình Chiểu, nhà thơ

mà tình cảm yêu ghét phân minh lúc nào cũng chực bốc lên ngùn ngụt như

lửa, trong Lục Vân Tiên các lời cảm khái đều gửi vào nhân vật. Vấn đề không

phải Nguyễn Du muốn làm “người thầy tuồng nhắc vở” mà là ở chỗ cần tăng

cường tính thời sự cho trần thuật. Những chỗ ấy khoảng cách thời gian giữa

người kể (người nghe) với người trong truyện đã bị san bằng để tạo thành

tính đồng thời, đương thời của tiểu thuyết.

“Tính thời sự” của sự kiện được miêu tả còn được thể hiện ở khuynh

hướng kêu gọi người đọc dùng kinh nghiệm riêng để lý giải truyện. Truyện

Nôm thoát thai từ lối kể chuyện dân gian nên thường giữ mối quan hệ chặt

chẽ với người nghe của mình thể hiện trong lời mở đầu và kết thúc. Nhưng ở

Truyện Kiều sự hướng tới người đọc thể hiện ngay trong nguyên tắc cắt

nghĩa sự kiện. Cơ sở tính thuyết phục của sự kiện nằm ngay trong kinh

nghiệm và thể nghiệm của mỗi người, không trừ một ai:

– Cho hay là thói hữu tình

Đố ai gỡ mối tờ mành cho xong!

– Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người!

Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau!

– Nguyệt hoa, hoa nguyệt não nùng

Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng?

– Lệnh quan, ai dám cãi lời

Ép tình mới gán cho người thổ quan

Trong các lời đối thoại của nhân vật phần nhiều cũng thể hiện kinh

nghiệm và thể nghiệm cá nhân của mọi người:

Thúc Sinh:

Ôm cầm ai nỡ dứt dây cho đành

Hoạn Thư:

Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai

Tú Bà:

Người ta ai mất tiền hoài tới đây?

Thuý Kiều:

– Thì con người ấy ai cầu mà chi

– Công danh ai dứt lối nào cho qua

– Chút lòng ân ái ai ai cũng lòng…

Trong các trường hợp trên chữ “ai” tuy được dùng theo cách hiểu của

từng nhân vật, nhưng trong khuynh hướng nó hướng tới kinh nghiệm phổ

thông của tất cả mọi người. Hiện tượng này làm cho Truyện Kiều không giản

đơn là câu chuyện quá khứ, mà chính là sự giao lưu kinh nghiệm giữa nhân

vật, người kể chuyện, tác giả hàm ẩn và người đọc, như những người sống

cùng thời. Và vấn đề đặt ra cho nhân vật cũng là vấn đề của tác giả và người

đọc.

Tuy nhiên khoảng cách gần gũi giữa người kể và thế giới nhân vật thể

hiện tập trung ở điểm nhìn trần thuật của truyện.

Người trần thuật trong Truyện Kiều thuộc loại “người biết hết” và “biết

trước” mọi chuyện. Nhưng người trần thuật chỉ đứng trên nhân vật trong một

số trường hợp như giới thiệu, phẩm bình hoặc kể bổ sung như đoạn “Chẳng

ngờ gã Mã Giám Sinh – Vẫn là một đứa phong tình đã quen…” hay “Lầu xanh

quen thói xưa nay – Nghề này thì lấy ông này tiên sư..”. Còn thì tuyệt đại bộ

phận trường hợp người trần thuật lấy điểm nhìn của nhân vật làm chỗ đứng

trần thuật của mình, nhìn thế giới theo con mắt nhân vật, từ bên trong. Người

trần thuật Truyện Kiều hầu như luôn luôn đặt mình vào cái bây giờ và ở đây

của nhân vật để thể nghiệm mọi cảm xúc của chúng và khám phá ý nghĩa

nhân cách không lặp lại của mọi sự kiện đời sống. Phong cảnh Truyện Kiều

không phải là một thứ phong cảnh tĩnh tại, muôn thuở, trừu tượng được thấy

từ một điểm nhìn siêu cá thể như trong thơ Đường, mà là được mở ra trong

không – thời gian, theo bước chân, cái nhìn, cảm xúc của con người cụ thể:

Bước lần theo ngọn tiểu khê

Lần xem phong cảnh có bề thanh thanh

Nao nao dòng nước uốn quanh

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang

Lời người kể ít khi thông báo những cái đã biết trước và có sẵn trong ý

định của mình. Mọi vật trong truyện đều hiện ra dần dần qua cảm giác, suy

đoán của con người như những phát hiện lần đầu trong cuộc sống:

– Trông chừng thấy một văn nhân

– Bóng hồng nhác thấy nẻo xa

– Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua

– Cuối tường dường có nẻo thông mới rào

– Dưới đào dường có bóng người thướt tha

– Quanh tường ra ý tìm tòi ngẩn ngơ

– Lần nghe canh đã một phần trống ba…

Con người của Truyện Kiều sống hoàn toàn trong hiện tại nên tương lai

luôn luôn hiện ra trong lo âu, phấp phỏng, đợi chờ:

– Người đâu gặp gỡ làm chi

Trăm năm biết có duyên gì hay không?

– Rồi ra lạt phấn phai hương

Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?

– Ở trên còn có nhà thông,

Lượng trên trông xuống biết lòng có thương?

Khi phải thực hiện một điều gì con người của Truyện Kiều không nghĩ

là sẽ làm được nhanh chóng trọn vẹn như trong cổ tích, mà là:

– Gọi là gặp gỡ giữa đường

Hoạ là người dưới suối vàng biết cho

– Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Họa dần dần bớt chút nào được không?

Như vậy là nhân vật Truyện Kiều, và qua đó là người trần thuật của nó,

luôn luôn thấy, cảm, nghĩ một cách hiện thực, luôn luôn tính tới quy luật phát

triển tuần tự, tính ngẫu nhiên, vô thường, phi phỏng của đời sống.

Có thể thấy rõ là khoảng cách gần gũi với cuộc sống được miêu tả đã

làm cho Nguyễn Du thể hiện thực tại trong tính chân thực sâu sắc của chúng.

Và đó là một hiện tượng hợp quy luật. Viện sĩ D.X.Likhachôp nghiên cứu chủ

nghĩa hiện thực trong văn học Nga cổ đã nhận định: “Nét đặc trưng thứ hai

của chủ nghĩa hiện thực (nét thứ nhất là việc làm nổi bật yếu tố nhân cách và

phong cách cá nhân – TĐS) là sự xuất hiện những khoảng cách ngắn trong

nghệ thuật: sự gần gũi của tác giả đối với các nhân vật mà anh ta miêu tả,

chủ nghĩa nhân đạo trong ý nghĩa sâu rộng của từ này, cái nhìn mật thiết đối

với thế giới, không phải nhìn từ bên ngoài mà là từ bên trong con người – dù

đó là con người tưởng tượng chăng nữa, miễn là nó gần gũi với người đọc và

tác giả”.

Một phương diện khác rất quan trọng trong thi pháp Truyện Kiều là cái

nhìn nghệ thuật nhiều chiều đối với các hiện tượng đời sống được miêu tả.

Khác với các truyện cổ tích, truyện diễn nghĩa và các truyện Nôm khác, các

sự kiện thường được nhắc tới một lần với cái nhìn một chiều. Ở Tấm Cám,

Thạch Sanh cái nhìn của người kể chủ yếu tập trung vào phía kẻ chủ động

làm điều ác, còn tâm lý người bị hãm hại thì bị giản lược đi để điều ác được

thực hiện dễ dàng. Ở Tam Quốc diễn nghĩa đó là sự giản lược nhu cầu nội

tâm cá nhân của Điêu Thuyền để cho “liên hoàn kế” của Vương Tư Đồ dễ

được thực hiện. Nếu có lúc nào cần kể lại một sự kiện cho người khác trong

truyện nghe thì người ta lặp lại nguyên xi. Đặc sắc trong Truyện Kiều là ở chỗ

đã bố trí sao cho phần lớn các sự kiện trong đời Kiều được nhìn nhận và bình

luận từ các góc độ khác nhau.

Về việc bán mình, Nguyễn Du có cái nhìn từ phía chuẩn mực đạo đức

xã hội đương thời: “Làm con trước phải đền ơn sinh thành”; nhưng ông còn

có cái nhìn từ góc độ tồn tại cá nhân, nổi lên sự không đành lòng của nhân

vật:

Ôi Kim lang, hỡi Kim lang

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây

Chuyện cậy em “thay lời” cũng có hai chiều: nửa cậy em, nửa không

muốn. Đối với chữ trinh, có quan điểm chuẩn mực trong lời cảnh tỉnh của

Kiều, nhưng cũng có lời hối hận thầm kín rất riêng tư:

Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thà bẻ cho người tình chung

Có sự dằn vặt khổ sở của Kiều và có cái nhìn bao dung của người tình

Kim Trọng (“Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường”…).

Đối với việc tu hành của Kiều, Nguyễn Du có quan điểm chung về phép

nhiệm mầu nơi cửa Phật:

Cho hay giọt nước cành dương

Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên

Nhưng từ quan điểm cá nhân thì ông xem đó chỉ là sự giam lỏng:

Gác kinh viện sách đôi nơi

Trong gang tấc lại gấp mười quan san.

Khi Kiều ở thảo đường của Giác Duyên, nhà thơ có quan điểm bên

ngoài: xem đi tu là tìm sự thanh thản “Gió trăng mát mặt, muối dưa chay

lòng”; lại có cái nhìn bên trong, đi tu là một sự tự huỷ hoại tuổi trẻ:

– Đã đem mình bỏ am mây…

– Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi.

Trong các trường hợp tương tự, các quan điểm chuẩn mực, duy lý đối

chiếu sóng đôi với quan điểm cá nhân chẳng những không cho phép lý giải

các sự kiện của truyện như những hiện tượng đơn nghĩa, mà còn mở ra một

chiều sâu cuộc sống mà phần lớn các truyện Nôm khác chưa dễ biết đến.

Cũng như vậy, đối với Hồ Tôn Hiến, thoạt đầu, theo quan điểm địa vị xã

hội và chức tước quan phương, tác giả giới thiệu:

Có quan tổng đốc trọng thần

Tiếp theo là cái nhìn từ việc làm tráo trở:

Lễ nghi dàn trước, bác đồng phục sau

Có cái nhìn phát hiện của người kể:

Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình!

Và có cái nhìn của nhân vật về bản thân mình:

Phải tuồng trăng gió hay sao

Theo lý luận về nhân cách thì mỗi nhân cách được xác định trọn vẹn

qua các phương diện: địa vị, quan hệ xã hội; những việc cụ thể mà người đó

làm; dư luận của người khác về người đó; và ý nghĩ của người đó về bản

thân mình. Trong những nét cô đọng nhất, Hồ Tôn Hiến hiện lên như một con

người sống đầy đặn trong mọi phương diện của nhân cách. Bỏ qua cái nhìn

nhiều chiều nhất quán của người kể chuyện ta dễ lầm tưởng rằng Nguyễn Du

đã giới thiệu Hồ Tôn Hiến với quá nhiều nể nang không đáng có.

Phức tạp hơn hết là cái nhìn đối với Từ Hải. Chỉ riêng việc Kiều khuyên

Từ Hải hàng đã có các cách nhìn khác nhau. Theo quan điểm sặc mùi quan

phương thì khuyên hàng là “việc nước”, là có công, là biết đường khinh trọng.

Theo quan điểm cá nhân tầm thường thì đó là con đường công danh, lộc

trọng, quyền cao. Theo quan điểm thực tế thì khuyên hàng chính là “giết

chồng”, “có tội” đối với Từ (“Nghĩ mình công ít tội nhiều”). Cái thảm hại của

Kiều là chưa hết ảo tưởng về “việc nước”. Quan điểm người trần thuật cũng

hai chiều. Theo kết cục, tác giả tán thành quan điểm quan phương, nhưng

trước sự kiện thì xem việc khuyên hàng là một sai lầm nhẹ dạ:

Nàng thì thật dạ tin người

Lễ nhiều, nói ngọt nghe lời dễ xiêu.

Đối với ông Trời, quan điểm của Nguyễn Du cũng khác nhau. Một mặt,

khẳng định vai trò ông Trời như định mệnh tuyệt đối:

– Người dầu muốn quyết, trời nào đã cho

– Túc nhân âu cũng có trời ở trong

– Trời kia đã bắt làm người có thân

Bắt phong trần phải phong trần…

Nhưng mặt khác lại cho rằng con người có thể thay đổi định mệnh:

Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều

Con người phải chịu trách nhiệm về hành động của mình:

Mình làm mình chịu, kêu mà ai thương!

Rõ ràng có mâu thuẫn chưa giải quyết trong thế giới quan của Nguyễn

Du như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra. Mâu thuẫn trong thế giới quan có thể

là một nhược điểm, một hạn chế. Nhưng cái nhìn nghệ thuật nhiều chiều lại là

một ưu điểm, nó cho phép thể hiện thực tại trong tất cả các mâu thuẫn, trong

tính chất đa thanh, phức điệu của nó. Và đấy là một đặc sắc quan trọng trong

cảm quan hiện thực của Nguyễn Du, làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu

thuyết. Tiểu thuyết theo quan niệm của M.Bakhtin là một tồn tại phi quan

phương, không ăn nhập với các thể loại quan phương. Trong điều kiện của

Nguyễn Du thì tính quan phương đã bị làm cho phai nhạt. Nếu so với truyện

của Thanh Tâm tài nhân thì tính quan phương của Truyện Kiều mờ nhạt nhất.

Truyện Kiều khác hẳn các tác phẩm khuyến thiện, giáo huấn, là những tác

phẩm nổi bật với cái nhìn một chiều. Ở đó mọi sự miêu tả và đánh giá đều

phù hợp nhau, tất cả đều rõ ràng, minh bạch. Cái nhìn nhiều chiều đã phá thế

độc tôn của quan niệm phong kiến chính thống, mở đường cho quan điểm

thực tiễn đi vào sáng tác. Nó làm cho tính tư tưởng của tác phẩm không phải

thể hiện qua một số lời thuyết lý, mà là toát ra từ tình huống như F. Ăngghen

đã nói; đồng thời đòi hỏi ở người đọc một thái độ chủ động, sáng tạo trong

cảm thụ. Dĩ nhiên cái nhìn nhiều chiều không có nghĩa là chiết trung, hỗn tạp,

mà có khuynh hướng. Trong khi chưa phủ nhận hay bác bỏ được quan điểm

phong kiến chính thống, Nguyễn Du thiên về khẳng định sự tồn tại của các

nhu cầu cá nhân con người với nội dung nhân đạo chủ nghĩa sâu sắc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người cho thấy ông đã đổi

mới hẳn quan niệm về con người và cách miêu tả con người, tạo thành chất

lượng mới trong tác phẩm. Cách cảm nhận chủ quan của nhà thơ là một thái

độ hàm chứa rất nhiều bình diện giá trị khác loại của đời sống, thể hiện đặc

điểm của nhà văn lớn và luôn luôn nhìn sự vật trong một phạm vi giá trị rộng

lớn, đa dạng và gần gũi với con người, khác hẳn cái nhìn hạn hẹp một chiều,

mang tính chất giáo huấn.

3. Không gian nghệ thuật của Truyện KiềuKhông gian nghệ thuật là mô hình nghệ thuật về cái thế giới mà con

người đang sống, đang cảm thấy vị trí, số phận của mình ở trong đó. Không

gian nghệ thuật gắn liền với quan niệm về con người và góp phần biểu hiện

cho quan niệm ấy.

Truyện Kiều của Nguyễn Du là một tiểu thuyết lưu lạc, kể về một cuộc

đời ba chìm bảy nổi. Đặc điểm của tiểu thuyết lưu lạc, cũng như của tiểu

thuyết phiêu lưu nói chung là sự xuất hiện liên tục của nhiều không gian xa lạ.

Sau mỗi biến cố, nhân vật lại bị ném vào một không gian mới đầy xa lạ, nhiều

hiểm hoạ. Trong mười lăm năm lưu lạc giang hồ Kiều đã rời bỏ quê hương

Bắc Kinh, tỉnh Hà Bắc, theo Mã Giám Sinh về lầu xanh ở Lâm Truy, tỉnh Sơn

Đông. Sau khi được Thúc Sinh cứu, bị lũ Ưng, Khuyển bắt về nhà Hoạn Thư

ở Vô Tích, tỉnh Giang Tô. Trốn khỏi nhà Hoạn Thư, Kiều rơi vào nhà họ Bạc

và bị bán về Châu Thai, tỉnh Triết Giang. Sau khi Từ Hải chết, Kiều tự tử ở

sông Tiền Đường và trôi dạt về quận Nam Bình, tỉnh Phúc Kiến, tại đây nàng

may mắn gặp lại Kim Trọng và gia đình theo chàng tới nơi trị nhậm. Quả là

một không gian lưu lạc nghìn dặm! Tuy nhiên, bảng liệt kê các không gian địa

lý không đặc trưng cho không gian nghệ thuật của truyện. Đó chỉ mới là cái

nền khách quan bề ngoài tạo nên cái không gian lưu lạc mênh mông, mịt mù

của tiểu thuyết. Cũng xin nói thêm, đó là không gian Trung Quốc xa lạ và xa

xôi.

Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của sự sống con người, gắn

liền với ý niệm về giá trị và sự cảm nhận về giới hạn giá trị của con người.

Không gian nghệ thuật có thể xem là một “không quyển” tinh thần bao bọc

cảm thức con người, là một hiện tượng tâm linh, nội cảm, chứ không phải là

hiện tượng địa lý và vật lý. Không gian địa lý, vật lý xung quanh chỉ là yếu tố

mang không gian sự sống của con người.

Không gian trước lưu lạc bao giờ cũng là một không gian bình ổn, vững

chãi, tượng trưng cho giá trị chuẩn mực. Không gian trong Truyện Kiều cũng

vậy:

Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai.

Nhưng đó cũng là không gian cấm cung, giam hãm mà Kiều sẽ phải

thoát để ra đi theo tiếng gọi của hạnh phúc. Vì thế Truyện Kiều đồng thời

cũng là tiểu thuyết giải thoát. Giải thoát và lưu lạc, hai tính chất của cuộc đời

Kiều.

Không gian lưu lạc của Kiều bắt đầu từ sau giấc mơ đầu tiên gặp Đạm

Tiên:

Một mình lưỡng lự canh chày

Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã dành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi.

Không gian lưu lạc là không gian mà mọi mối liên hệ của con người đã

bị đứt tung, con người không còn nơi bấu víu, trở nên lênh đênh, vô định, trôi

dạt, lơ lửng. Nguyễn Du đã láy đi láy lại cái hình ảnh “mặt nước cánh bèo”,

“nước trôi hoa rụng”, “chiếc bách sóng đào”:

– Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng

– Để con bèo nổi mây chìm vì ai

– Lỡ làng chút phận thuyền quyên

Bể sâu sóng cả có tuyền được vay?

– Bể trần chìm nổi thuyên quyên

– … chiếc bách sóng đào,

Nổi chìm cũng mặc lúc nào rủi may

– Phận bèo bao quản nước sa,

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh

– Nghĩ mình mặt nước cánh bèo,

Đã nhiều lưu lạc lại nhiều gian truân

– … chiếc bách giữa dòng,

E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa

– Chân trời mặt bể lênh đênh

Nắm xương biết gửi tử sinh chốn nào

– Mênh mông nào biết bể trời nơi nao

– Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi đau lòng hợp tan.

Dù Kiều trôi dạt nơi nào, không gian “cánh bèo mặt nước” vẫn đi theo

như số phận của nàng. “Hoa trôi bèo dạt” là một mẫu gốc (nguyên hình) được

kết đọng trong tâm hồn người phương Đông bởi lặp đi lặp lại vô vàn trường

hợp con người bị bứt khỏi gia đình, quê hương, nguồn cội. Nhưng mặt khác,

với không gian này người đọc lại cảm thấy hết sức thân quen, gần gũi, bởi đó

là cảm thức về một không gian xã hội thù địch với sự sống của con người.

Không ai có thể sống yên ổn trong không gian đó. Đây đúng là cảm nhận về

không gian, xuất hiện trong tâm tình nhân vật, nhưng chính cái cảm nhận này

đã in dấu vào trong không gian vật chất, định hướng cho ta cảm nhận nó.

Không gian gắn liền với tư thế ứng xử. Ở không gian lưu lạc con người buộc

phải liều lĩnh, bất chấp tất cả:

– Cũng liều nhắm mắt đưa chân

Mà xem con tạo xoay vần đến đâu

– Biết thân chạy chẳng khỏi trời,

Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh…

Kiều đã chọi lại sở Khanh, vặn lại Tú Bà, đã ăn cắp chuông khánh, đã

nói dối Giác Duyên, nhưng đồng thời nàng vẫn luôn luôn khiếp sợ, hãi hùng:

“E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa”, “Một mình khôn biết làm sao – Dặm trường

bước thấp bước cao hãi hùng”. Nỗi khiếp sợ Hoạn Thư của Kiều được cực tả

tài tình:

Nghe thôi kinh hãi xiết đâu

Đàn bà thế ấy, thấy âu một người

Ấy mới gan, ấy mới tài

Nghĩ càng thêm nỗi sởn gai rụng rời…

Trong văn học Việt Nam cổ điển, dễ thường rất hiếm có hình tượng

nhân vật chính diện lại thể hiện sự khiếp sợ. Khiếp sợ như một phẩm chất

tầm thường chỉ thuộc loại người hèn nhát, đối lập hẳn với phẩm chất khí

phách, bất khuất truyền thống, không thể ở cùng dãy với các phẩm chất

trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, liệt, là những phẩm chất lý tưởng. Như vậy

không gian lưu lạc giúp bộc lộ những phẩm chất phi lý tưởng của nhân vật

ngay trong không khí đạo đức lý tưởng rất đậm đặc. Tác giả đã khẳng định

những tính chất thuộc tính người phổ biến, đồng thời cũng thể hiện tấm lòng

thông cảm, bao dung rất mực của ông. Con người lưu lạc là con người đã

đánh mất tất cả, con người bị đánh bật khỏi địa vị tốt đẹp trong bậc thang xã

hội, lúc đó nó chỉ có thể bộc lộ một tính người không ràng buộc mà thôi. Ý

kiến cho rằng Kiều chỉ là một nhân vật lý tưởng, hoặc lý tưởng hoá hơn

nguyên tác, có lẽ chỉ đúng ở một khía cạnh nào đó, còn chủ yếu là do chưa

tìm hiểu toàn diện nhân vật.

Đối với con người trung đại, gia đình, nguồn cội, quê hương là cái đảm

bảo cho sự yên ổn, giá trị, mà một khi rời bỏ thì con người trở nên yếu đuối,

trống rỗng như tự đánh mất mình. Không gian sống của con người như chia

làm hai nửa: quê mình và quê người (tha hương), và quê người là một không

gian xa lạ, đau khổ, bơ vơ cho bất cứ ai:

– Bơ vơ lữ thấn tha hương đề huề

– Buồn trông phong cảnh quê người

– Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu

– Sông nhờ đất khách thác chôn quê người

– Nắng mưa thui thủi quê người một thân

– Chung quanh những nước non người

Đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu

– Dặm nghìn nước thẳm non xa

Biết đâu thân phận con ra thế này

– Cửa người đày đoạ chút thân,

Biết đâu địa ngục thiên đường là đâu

– Chỉ e đất khách một mình

– Những là lạ nước lạ non.

Con người lưu lạc là chiếc lá bị bứt khỏi cây, là con chim lìa khỏi đàn,

trở thành kẻ bơ vơ, muôn dặm một mình:

– Thiếp như con én lạc đàn

– Thiếp như hoa đã lìa cành

– Từ phen chiếc lá lìa rừng

– Xót thay chiếc lá bơ vơ.

Và không gian quê người được cảm nhận như là nơi tận cùng trời đất,

xa xôi rợn ngợp:

– Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông

– Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

– Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa

– Từ đây góc bể chân trời

– Nàng thì dặm khách xa xăm

– Bên trời góc bể bơ vơ

– Song sa vò võ phương trời

– … non nước xa khơi

– Chăn trời mặt bể lênh đênh.

Một khi không gian tha hương đã được cảm nhận là nơi hẻo lánh, xa

xăm, nơi “chân trời góc bể” thì nó cũng được cảm nhận như là nơi cách trở,

nơi phân chia quê mình và quê người, là nơi biên ải xa lạ. Địa bàn của các sự

kiện Truyện Kiều rõ ràng là không phải nơi biên ải. Song cảm quan biên ải

dường như luôn luôn thường trực trong tâm hồn nhân vật chính. Kiều tiễn

Thúc Sinh ở Sơn Đông (Lâm Truy), nhưng khi chia tay thì:

Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân Đình thoắt đã đổi ra Cao Đình.

Xuân Đình đang là nơi họp mặt, vui chơi thoắt một cái thành ra Cao

Đình. Cao Đình là một ngọn núi ở ngoại ô phía Bắc thành phố Hàng Châu tỉnh

Triết Giang, vào thời Nam Tống là cửa ải vào Lâm An, nơi có con đường rẽ,

người ta thường chia tay nhau. Thơ cổ có câu: “Cao Đình tương biệt xứ”.

Cảm giác chia tay biên ải lại hiện ra ngay trong câu thơ tiếp theo:

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan.

Dương Quan là cửa ải ở tỉnh Cam Túc. Nhà thơ Vương Duy có câu:

“Tây xuất Dương Quan vô cố nhân” (Ra khỏi cửa Dương Quan phía tây sẽ

không có bạn cũ đâu). Không thể hiểu là nhân vật đang ở Sơn Đông, thoắt cái

hiện ra ở Triết Giang, lại thoắt cái nữa hiện ra ở Cam Túc! Chỉ có thể hiểu là,

khi chia tay thì tất cả phong cảnh trước mắt đều nhuốm một màu biên ải ảm

đạm, và bao nhiêu địa danh, biên ải xa xôi bỗng chốc tụ về, tạo thành cái cảm

thức biên ải đậm đặc:

Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Có thể nói, cùng với môtip “mặt nước cánh bèo”, “quê người đất

khách”, “chân trời góc bể”, “ải quan” cũng là một mẫu gốc không gian được

kết đọng trong kinh nghiệm lâu đời, dễ dàng gây xúc động về thân phận cô

đơn, bé nhỏ của con người trước không gian bao la, xa lạ, cách trở.

Trong không gian lưu lạc, chí hướng của con người là hướng về quê

cũ, nhớ về cội nguồn:

– Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà

– Đoái thương muôn dặm tử phần

Hồn quê theo ngọn mây Tần xa xa

– Tấc lòng cô quốc tha hương

Đường kia nỗi nọ ngổn ngang bời bời…

Không gian lưu lạc càng cho thấy rõ Kiều là con người của gia đình,

một bộ phận của chỉnh thể tự nhiên bền vững, hoặc của làng quê, cộng đồng.

Bảy lần Kiều nhớ nhà là bảy lần nhớ tới những người thân trong tinh thần

nghĩa vụ, và xót thương thân phận lạc loài.

Không gian lưu lạc, một dạng của không gian phiêu lưu là không gian

rất đặc trưng cho tiểu thuyết; ở đó con người buộc phải sống bên ngoài các

giới hạn và khuôn khổ vốn có của mình, một mình phải đương đầu với thế

giới bằng tất cả những gì mà nó có. Bakhtin coi đó là không gian làm bộc lộ

con người trong con người.

Cần nói thêm rằng Kiều của Thanh Tâm tài nhân rất ít cảm thức lưu lạc.

Khi mơ thấy Đạm Tiên hẹn gặp ở Tiền Đường, Thuý Kiều ngơ ngác tự hỏi:

“Vậy thì sông đó ở đâu? Nghĩ đi nghĩ lại, khiến nàng động mối thương tâm,

khóc lên nức nở”. Còn Kiều của Nguyễn Du thì:

Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi

Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi…

Khi Kim Trọng phải về ngay để hộ tang chú, Kim Trọng chỉ kêu than

mấy tiếng, còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì an ủi chàng: “Chàng ôi, thiếp

thường nghe nói: Nam nhi chí ở bốn phương, nhẽ đâu lại để mối tình nhi nữ

ràng buộc? Thôi thì chàng hãy sớm liệu ra đi…”. Một lời khuyên khuôn sáo và

nhẹ bẫng! Kim Trọng của Nguyễn Du, trái lại, nói những lời đầy dự cảm về sự

cách trở xa xôi khôn lường:

Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời…

Kiều của Nguyễn Du, ngoài lời thề thốt còn:

Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa.

Khi cậy em thay lời, Thuý Kiều của Thanh Tâm tài nhân chỉ nói: “Chị

đây cảm tấm tình của chàng, nhưng mà kiếp này đã lỡ, kiếp sau chị sẽ báo

đền. Nói xong thì nàng ngất xỉu”… Kiều của Nguyễn Du vừa cậy em, vừa như

nói với chàng Kim:

Phận sao phận bạc như vôi

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng!

Ôi Kim lang! Hỡi Kim lang!

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây!

Trong Kim Vân Kiều truyện, đoạn Kiều tiễn Thúc Sinh về nhà, kể rằng

cả đêm hai người mải say giấc mộng Vu Sơn, mưa gió tràn trề kéo mãi cho

đến trống canh năm. Khi trời tang tảng sáng, Thúc chỉ ngập ngừng nói hai

tiếng “bảo trọng” rồi gạt lệ bước ra. Kiều muốn tiễn ra khỏi cửa, bỗng thấy

Thúc Ông và các bạn đến tiễn, nàng phải đứng lại sau tấm bình phong. Hai

bên chỉ trả lời nhau bằng đôi dòng nước mắt mà thôi. Kiều của Nguyễn Du đã

tiễn chàng tới bên con ngựa và như hai tay đang nắm chặt vạt áo của chàng:

Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san!

Có thể nói cảm giác phiêu dạt, trôi nổi, lênh đênh là thường trực ở Kiều

của Nguyễn Du, làm cho nhân vật có linh hồn, tâm trạng sống động sâu sắc,

còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì chỉ có cảm giác sinh hoạt thông thường.

Cảm thức lưu lạc ở Kiều của Nguyễn Du sở dĩ có được là do ảnh

hưởng của thơ Đường; do mang nỗi niềm của bao ông quan đã từng bị trích,

bị biếm, luân lạc lận đận như Bạch Cư Dị: “Đồng thị thiên nhai luân lạc nhân –

Tương phùng hà tất tằng tương thức?” (Đều là người luân lạc nơi chân trời –

Gặp nhau đâu cần phải là quen biết nhau?); do chất chứa bao nhiêu cảnh tiễn

biệt, như của Vương Duy: “Khuyến quân cánh tận nhất bôi tửu – Tây xuất

Dương Quan vô cố nhân” (Khuyên anh uống thêm một chén rượu nữa – Ra

khỏi cửa ải Dương Quan phía tây sẽ không có bạn cũ đâu!), bao nhiêu cảnh

xa nhà, cảnh làm khách tha hương, những cảnh mà chính Nguyễn Du đã thể

nghiệm trong đời làm quan và đi sứ. Đặc biệt trong đó có cảm nhận về số

phận luân lạc của bao kẻ tài hoa bạc mệnh, trâm gãy bình tan, hoa trôi hoa

rụng. Thiếu cảm giác ấy, thế giới tâm hồn, không gian nhân vật không thể gây

được đồng cảm sâu sắc trong lòng người đọc đến như vậy.

Chính cái không gian nội cảm nói trên làm cho người ta quên mất đi

câu chuyện đang xảy ra ở tại các địa danh xa lạ của Trung Quốc mà nhập

thân sống với nhân vật như là đang ở Việt Nam. Nhà nghiên cứu Đặng Thai

Mai lúc sinh thời biết chúng tôi nghiên cứu không gian Truyện Kiều, đã nêu

một câu hỏi ý vị: “Anh xem câu: “Lâm Truy đường bộ tháng chầy – Mà đường

hải đạo sang ngay thì gần” là không gian nào?”. Sau đó đọc Lều chõng của

Ngô Tất Tố, trong đó có miêu tả đoạn đường từ Thăng Long vào kinh đô Huế

mà các thí sinh xưa thường đi, chúng tôi thấy rất có thể câu thơ thấm nhuần

cảm thức không gian từ Thăng Long vào kinh đô Huế: đi đường bộ thường

mất hơn một tháng, mà đi đường thủy thì nhanh hơn nhiều. Có người đọc câu

“Long lanh đáy nước in trời – Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng”, liên

tưởng tới cảnh sắc cố đô Huế, và câu “Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia” thì

gợi lên trong ký ức những cồn cát triền miên của xứ Quảng Bình. Rất có thể

không gian nghệ thuật Truyện Kiều có đặc điểm này: bề ngoài là tên đất,

phong cảnh phương Bắc, nhưng cảm thức không gian nội cảm khoác lên trên

đó lại là không gian Việt Nam gần gũi, hoặc không gian sống phổ quát của

kiếp người.

Nhưng Truyện Kiều đồng thời cũng là tiểu thuyết về khát vọng giải

thoát. Là một thiếu nữ trung đại, Thuý Kiều sống trong trùng trùng trói buộc,

giam hãm mà nàng phải luôn luôn chủ động thoát ra để được sống như

những con người. Khác với không gian của truyện cổ tích là không mang sức

cản (người và cây cỏ, loài vật giao tiếp với nhau dễ dàng, làm ác, làm thiện, đi

xa đều không bị gây cản trở, trái lại, thực hiện dễ dàng), không gian của tiểu

thuyết thường là đầy sức cản để thử thách tính tích cực chủ động của con

người.

Tuổi đào tơ của Kiều được vây bọc giữa những trướng rủ, màn che

tượng trưng cho sự trinh trắng, nguyên vẹn:

Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai.

Trước mắt Kim Trọng, Kiều như một người đã bị khép kín hoàn toàn:

Thâm nghiêm kín cổng cao tường

Cạn dòng lá thắm, tuyệt đường chim xanh.

Bức tường trở thành trở lực ngăn cách sự tiếp xúc của đôi trẻ. Bức

tường, hàng rào cũng là một mẫu gốc kết đọng những kinh nghiệm bị ngăn

cấm nghìn đời mà tình yêu muôn đời phải vượt qua. Không phải ngẫu nhiên

mà trong Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Thôi Oanh Oanh và Trương

Quân Thụy phải vượt qua bức tường chùa Phổ Cứu, còn trong Rômêô và

Giuyliet thì Rômêô phải vượt qua bức tường nhà Capulet để đến với người

yêu. Sau này, bức tường là chủ đề của văn học hiện sinh như truyện ngắn

Bức tường viết năm 1939 của J. p. Sactơrơ cho biết rằng trí tưởng tượng của

con người thường không thể vượt qua khỏi những bức tường có sẵn của định

mệnh.

Nguyễn Du nhiều lần láy đi láy lại môtip bị giam hãm của Kiều như khoá

xuân, mấy lần cửa đóng then cài, đồng toả nguyên phong, còn Kim Trọng thì

loay hoay sốt ruột ở bên ngoài: “Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông!”,

“Cách tường phải buổi êm trời”, “Lần theo tường gấm dạo quanh”. Nhà thơ

như đứng trên cao hồi hộp nhìn xem đôi trẻ bị ngăn cách gặp nhau thế nào.

Bức tường là hiện thân của trở lực, và không ai có thể bỏ qua được nó. Kiều

thì: “Quanh tường ra ý tìm tòi ngẩn ngơ”, Kim Trọng thì vội vàng “Cách tường

lên tiếng xa đưa ướm lòng”, và cuối cùng là cuộc vượt tường: “Thang mây

đón bước ngọn tường!”.

Tuy đã vượt qua, nhưng bức tường vẫn luôn luôn là một ám ảnh: “Một

tường tuyết chở sương che – Tin xuân đâu dễ đi về cho năng” mà hễ có dịp

là “Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường”, và cuối cùng là cảnh xắn tay

thông tường vui vẻ:

Cuối tường dường có nẻo thông mới rào

Xắn tuy mở khoá động đào,

Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai!

Chữ “dường” mới thật khéo. Không biết là có nẻo thông thật hay người

ta cho là có để mở thông ra?

Ngoài bức tường vật chất, giữa hai người còn có bức tường của ý

thức, cái bức tường mà Kim Trọng phải vấp trán khi “Xem trong âu yếm có

chiều lả lơi”, bức tường sau này làm cho Kiều dằn vặt đau khổ: “Vì ai ngăn

đón gió đông – Thiệt lòng khi ở đau lòng khi đi”.

Cuộc đời lưu lạc của Kiều là một đời đầy những sự giam hãm và những

cuộc chạy thoát. Vừa bán mình cho Mã Giám Sinh, Kiều rơi vào cảnh “Bốn bề

xuân khoá một nàng ở trong”. Ở lầu xanh sau khi Kiều tự tử được cứu, Tú Bà

lại “Khoá buồng xuân để đợi ngày đào non”. Ở đây lại xuất hiện bức tường và

kẻ cách tường hoạ vần, rẽ song bây giờ là một tên lừa đảo. Đối với Kiều cửa

công cũng là địa ngục. Nhà họ Hoạn danh giá cũng là địa ngục trần gian, “Dễ

dò rốn bể khôn lường đáy sông”, đầy hiểm hoạ. Quan Âm các chỉ là nơi giam

lỏng và Kiều buộc phải “Cất mình qua ngọn tường hoa – Lần đường theo

bóng trăng tà về tây”. Từ đó Kiều vào lầu xanh rồi được Từ Hải cứu thoát ra,

Kiều rơi vào tay Hồ Tôn Hiến rồi lại tự giải thoát trên sông Tiền Đường, Kiều

vào cửa không rồi lại được trở về đoàn tụ. Một chuỗi vòng trần ai như buộc

lấy Kiều và cảm thức về thân phận cá chậu chim lồng là rất tiêu biểu: “Chim

lồng khôn lẽ cất mình bay cao”, cảm giác bất lực: “Vuốt đâu xuống đất, cánh

đâu lên trời”, lòng khao khát một bầu trời, một đôi cánh: “Cánh hồng bay bổng

tuyệt vời – Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm”. Có thể nói từ trong tâm

hồn, cảm thức nhân vật chính của Truyện Kiều luôn luôn sống trong một

không gian tù túng, giam hãm và con người ấy luôn khao khát được vùng vẫy,

giải thoát, giải phóng.

Không gian giam hãm và không gian lưu lạc là hai không gian chủ yếu

của cuộc sống mà con người phải đối phó để tồn tại. Với hai không gian đó

Nguyễn Du đã biểu hiện hết các cung bậc tình cảm chân thật của con người

đường thời và còn có thể nói là của con người nói chung.

Có thể bạn đọc sẽ tiếc nuối mà nghĩ: giá như Nguyễn Du đặt câu

chuyện ấy vào không gian Việt Nam, kinh đô Việt Nam, thành thị Việt Nam!

Sử dụng không gian nước ngoài cũng là một yêu cầu của nghệ thuật, yêu cầu

xa lạ hoá, phổ quát hoá. Chúng ta biết chỉ vì câu “Dọc ngang nào biết trên đầu

có ai” mà tương truyền Tự Đức còn muốn đánh đòn nhà thơ ba trăm gậy, thì

nếu câu chuyện xảy ra ở Việt Nam, hậu quả rồi sẽ ra sao?

Nói đến không gian Truyện Kiều ta còn có thể nói tới không gian vũ trụ,

yếu tố quy định ngôn ngữ không gian trong tác phẩm: không gian “cõi ngoài”

của sư Tam Hợp, không gian “trong mộng” của hồn ma Đạm Tiên hư hư ảo

ảo, Nhưng điều quan trọng là trong Truyện Kiều, tác giả thực sự đã giã từ

không gian kịch để thực hiện một không gian tiểu thuyết đích thực. Không

gian kịch là không gian chỉ cho phép người xem một chiều, xem từ phía các

dãy ghế nhìn lên. Nếu xem từ cánh gà hay hậu trường thì sẽ thấy bề trái của

các trang trí giả tạo, sẽ nghe thấy tiếng nhắc vở khiến nhân vật nhắc lại như

con vẹt rất buồn cười, và thường là chỉ thấy phần lưng của diễn viên, và như

vậy, không phải là xem kịch! Cấu tạo của kịch múa rối, của tuồng, chèo, kịch

nói… đều theo nguyên tắc nhìn một chiều. Đặc điểm thứ hai của không gian

kịch là cách xa người xem. Diễn viên buộc phải nói to lên lời nói thầm cho

người ngồi hàng cuối của rạp được nghe rõ. Không gian này đòi hỏi mọi biểu

hiện của diễn viên phải phóng đại thì người xem mới nhận ra: phóng đại trong

cử chỉ, trong nét mặt, trong lời nói và phóng đại cả phương diện tâm lý. Tính

cách nhân vật kịch thường một chiều, cố chấp, không hiểu hoặc hiểu lầm

người bên cạnh, và nhờ vậy mà tạo ra hiệu quả “kịch”. Các truyện cổ tích,

truyện ngụ ngôn thường khai thác cái nhìn một chiều của kịch, tạo ra những

nhân vật dẹt, chỉ được nhìn một phía. Chẳng hạn Thạch Sanh rất cả tin và

nhờ thế Lý Thông lừa được chàng dễ dàng. Nếu chàng tinh ý, thì câu chuyện

không thể kể được. Cũng vậy, Tấm phải cả tin ngờ nghệch thì mẹ Cám mới

chặt cau khiến nàng chết. Ngược lại, cuối truyện, đến lượt mình, Cám lại cả

tin ngoan ngoãn ngồi cho chị Tấm dội nước sôi… Nếu nhân vật biết phán

đoán thì truyện cổ tích không dễ dàng kể được. Cũng vậy, truyện Trí khôn tao

đây chỉ cho ta biết cái trí khôn “của con người”, chứ không cần biết đó đã phải

“trí khôn” thật chưa. Nếu chỉ dựa vào thủ đoạn và lừa bịp thì sao thuần dưỡng

được con trâu, và ở đây việc đốt cháy con hổ là vô lý, vì con hổ đâu có ý hại

người! Rõ ràng truyện cổ tích chỉ cho phép ta xem một phía, không được hỏi

lại phía đằng sau, nếu không muốn phá huỷ ấn tượng thẩm mỹ. Và đó là

nguyên tắc không gian kiểu kịch.

Truyện Kiều vẫn còn mang nhiều biểu hiện của kịch: như lối trang trí

mặt nạ, hồng nhan, mặt sắt, râu hùm, hàm én… những lối vẽ mặt của kịch,

cốt sao cho người ngồi xa nhìn là biết ngay. Làm thơ thì “Tay tiên gió táp mưa

sa”, khóc người tình thì “Vật mình vẫy gió tuôn mưa”, khuyên người tình:

“Thưa rằng đừng lấy làm chơi!”, khóc người dưới mộ thì “Sầu tuôn đứt nối

châu sa vắn dài”… đều là động tác khoa trương “ngoại hiện” kiểu kịch, làm

cho người đứng xa cũng trông thấy được! Đối với người xem tiểu thuyết là

người nhìn gần, nhìn từ bên trong thì các chi tiết kiểu đó gây cảm giác cộm

lên, không thật.

Mặt khác, đúng như Biêlinxki từng nói, kịch điều hoà, phối hợp tự sự và

trữ tình, (…) nhưng sự tồn tại của chủ thể trong kịch có một ý nghĩa khác hẳn

trong thơ trữ tình: nó không tập trung vào cảm aiác của chính bản thân mình,

không phải là nhà thơ, mà đã bước ra để trở thành đối tượng trực quan trong

thế giới khách quan mà nó tự tạo ra… Nhân vật Kiều luôn luôn tự tập trung

vào thế giới nội tâm của mình, mà không tự biểu diễn, do đó lại càng không

phải là nhân vật kịch. Nhưng xét mặt khác, theo quan điểm kịch là thể loại

biến việc quá khứ thành sự việc hiện tại thì Truyện Kiểu đã kịch hoá tâm trạng

của Kiều để mang thêm kịch tính tâm lý.

Bước tiến tiểu thuyết hoá hiện đại thực sự của Truyện Kiều biểu hiện ở

chỗ xóa bỏ khoảng cách xa giữa nhân vật và người đọc và xoá bỏ cách nhìn

nhân vật một chiều, điều mà chúng tỡi đã trình bày trong phần trước.

Cũng cần nói thêm là kịch phương Đông vốn là kịch tự sự, không hề

biết đến cái ảo giác khách quan do quy tắc tam duy nhất mang lại. Nhưng yếu

tố tự sự có được một phần do không gian được chia nhỏ ra, thời gian liên tục

một cách ước lệ, một phần do cấc nhân vật tự giới thiệu về mình, tự xưng

danh. Nhiều biện pháp tự sự của kịch phương Đông và tự sự của tiểu thuyết

ở đây không phân biệt nhau lắm. Biện pháp thời gian gối đầu theo kiểu: “Hàn

huyên chưa kịp giãi dề – Sai nha đã thấy bốn bề xôn xao” đều xoá bỏ khoảng

cách thời gian của kịch. Mặt khác sáng tạo lời trần thuật nhất quán của người

trần thuật cũng là biện pháp xoá bỏ kịch.

Truyện Kiều tuy sử dụng những địa danh cụ thể của nước ngoài trong

cốt truyện vay mượn, nhưng tác giả của nó đã sáng tạo ra một không gian nội

cảm với những mẫu gốc có ý nghĩa nhân sinh phổ quát, biến không gian nghệ

thuật thành một hình tượng có tầm khái quát nhân loại. Việc khắc phục hạn

chế của không gian kịch một chiều, sáng tạo không gian tiểu thuyết nhiều

chiều đã góp phần tạo dựng cho không gian nội cảm mới mẻ đó.

4. Thời gian nghệ thuật trong Truyện KiềuThời gian nghệ thuật là một trong những vấn đề hiện đại của nghiên

cứu văn học. Phạm trù mỹ học này ở ta tuy chưa được phổ biến rộng rãi,

nhưng xét ra không phải là xa lạ vì nó toát ra từ các nguyên lý cơ bản của mỹ

học xem văn học là một thế giới nghệ thuật đặc thù, không đồng nhất với thế

giới thực tại.

Là phương thức tồn tại của thế giới vật chất, thời gian cũng như không

gian, đi vào nghệ thuật cùng với cuộc sống được phản ánh như là một yếu tố

của nó. Nếu như mọi hiện tượng của thế giới khách quan khi đi vào nghệ

thuật được soi sáng bằng tư tưởng và tình cảm, được nhào nặn và sáng tạo

để trở thành một hiện tượng nghệ thuật, phù hợp với một thế giới quan,

phương pháp sáng tác, phong cách, truyền thống và thể loại nghệ thuật nhất

định, thì thời gian trong tác phẩm cũng thế. Nó có thể được gọi là thời gian

nghệ thuật như ta đã quen gọi tính cách nghệ thuật, xung đột nghệ thuật, thế

giới nghệ thuật.

Nhưng là đặc trưng của một yếu tố thuộc phương thức tồn tại của thế

giới có cấu trúc riêng, thời gian nghệ thuật vừa là phương diện của đề tài,

vừa là một trong những nguyên tắc cơ bản để tổ chức tác phẩm.

Tìm hiểu phương diện này trước hết chúng tôi muốn lưu ý tới một số

đặc điểm quan trọng trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du, sau đó là ý

nghĩa của chúng đối với việc phản ánh đời sống một cách hiện thực.

Cũng như thời gian trong thế giới khách quan, thời gian nghệ thuật là

một tập hợp của nhiều thời gian cá biệt. Các thời gian này tác động vào nhau,

liên hệ nhau tạo thành cái nhịp độ chung của sự vận động đời sống. Đến với

thời gian cuộc đời, Nguyễn Du không thể bỏ qua được thời gian định mệnh là

cái có vai trò chi phối khá mạnh trong thế giới quan đương thời.

Trong các truyện Nôm Việt Nam có lẽ chỉ Truyện Kiều là thể hiện rõ

nhất cho tư tưởng định mệnh. Nguyễn Du không chỉ phát biểu trực tiếp mà

còn sử dụng cả một hệ thống hình tượng nghệ thuật để thể hiện tư tưởng

này. Tuy nhiên xét kỹ, chức năng hầu như duy nhất của hệ thống này là thông

báo một thời gian định mệnh, phác ra cái khuynh hướng và các sự biến tất

yếu sẽ xảy ra cho nhân vật. Một đời bạc mệnh của Thuý Kiều đã được người

tướng sĩ đoán ra từ năm nàng hãy còn thơ ngây và cái kết cục Tiền Đường

của nàng thì Đạm Tiên, Tam Hợp, Giác Duyên đều đã biết chắc từ mười năm,

năm năm trước. Đặc điểm của thời gian định mệnh là tất cả mọi sự kiện,

chuyển biến kết cục của đời người đều đã được định sẵn từ trước như một

tất yếu khắc nghiệt. Ở đây không có vận động, đổi thay. Thời gian định mệnh

thực chất là một trật tự không gian siêu hình. Cũng như các nhân vật dự báo

định mệnh trong truyện thực ra chỉ chiếm một vị trí không gian bên lề cuộc

sống, giữa thực tại và hư vô (“phương xa”, “cõi ngoài”, trong mộng…), thời

gian định mệnh trong truyện chỉ tồn tại trong quan niệm của các nhân vật chứ

không có trong thời gian hành động và sự kiện. Nó tạo ra một tương lai mơ

hồ, gợi lên một sự đợi chờ phấp phỏng cho nhân vật, tức làm nảy ra một

tương quan với thời gian con người, thời gian cá nhân của nhân vật.

Các hình tượng về lực lượng siêu hình trong Truyện Kiều nên lý giải

như là một biểu hiện của đời sống nội tâm thần bí của nhân vật. Hêghen phân

tích sử thi Iliat, nhận thấy hình tượng các thần, tuy là những cá thể, nhưng lại

không có tính độc lập và nghiêm túc đích thực, vì đó chỉ là sức mạnh của nội

tâm con người, và nhờ vậy mà con người không mất tính độc lập tự chủ.

Cảm hứng chủ đạo của Nguyễn Du là ở chỗ sáng tạo ra trong tác phẩm

một thời gian con người, thước đo sự tự thực hiện của con người phù hợp

với địa vị xã hội – lịch sử của họ. Ông không nhìn cuộc sống theo con mắt

tiên tri dửng dưng, lạnh lùng của Tam Hợp, Đạm Tiên. Ông nhìn nhân vật từ

phía nhân vật, từ phía những mục đích, khát vọng, xu hướng hành động của

chúng. Và do vậy ông đi vào được với nhịp thời gian của cuộc sống thực tại.

Thời gian của Kiều là do hoạt động có ý thức của Kiều tạo ra trong

tương quan với hoàn cảnh. Nàng xác định cho mình một tương lai, một hiện

tại và do đó một quá khứ. Thời gian của Kiều là do những kỷ niệm và ước

mơ, mong đợi của nàng tạo thành. Nhưng nhịp độ thời gian, sự chuyển hoá

các thời, cũng như tính chất của chúng lại phụ thuộc vào các tương quan xã

hội.

Hiện tại của Kiều và Kim Trọng là nỗi lòng say mê và hành động theo

tiếng gọi của tình yêu mãnh liệt, trong trắng. Với niềm khao khát hạnh phúc vô

biên thì thời gian hiện tại này luôn luôn là ngắn ngủi, chật hẹp. Chính vì vậy

mà hành động của Kiều và Kim luôn luôn có cái nhịp độ vội vàng, phấp

phỏng.

Trong Truyện Kiều hành động nào của Kim Trọng cũng gắn liền với chữ

“vội”, khi đến với người yêu cũng như khi trở lại vườn Thuý, khi gặp mặt cũng

như khi chia ly. Còn cái “Bước chân thoăn thoắt dạo ngay mái tường” hay cái

bóng dáng “Cửa ngoài vội rủ rèm the – Xăm xăm băng lối vườn khuya một

mình” của nàng Kiều thì từ lâu đã được ghi nhận như một biểu tượng của tinh

thần say mê và sự chống đối lại lễ giáo phong kiến. Ở đây có cái háo hức của

tuổi trẻ, có cái thần thái vụng trộm của tình yêu chưa tới lúc công khai, và có

cả tinh thần tranh chấp với số mệnh: “Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao!”.

Nhưng trong Truyện Kiều không chỉ có Kim Trọng và Thuý Kiều vội, Mã

Giám Sinh vội, Tú Bà rất vội, Sở Khanh cũng vội mà Bạc Bà, Bạc Hạnh lại

càng vội, cái vội của những kẻ làm điều lừa bịp, dối trá, ích kỷ, lấy thịt đè

người. Hoạn Bà, Hoạn Thư, Hồ Tôn Hiến qua cái vẻ ngoài đĩnh đạc, đường

bệ cũng vội, cái vội của những người muốn trấn áp nhanh chóng kẻ dưới để

bảo vệ địa vị, uy quyền của mình. Ông quan xử kiện cho Thúc Ông cũng vội,

vội hành hạ Kiều cũng như vội xe duyên cho nàng. Từ Hải vội vàng trong

bước ra đi, trong đánh thành chiếm đất, trong báo ân báo oán cho Kiều, cũng

vội vàng trong đầu hàng Hồ Tôn Hiến.

Chính tương quan giữa khát vọng và hành động vươn lên cuộc sống

hạnh phúc, tự do, trong trắng với các thế lực đen tối, thống trị muốn đè bẹp

con người vì lợi ích ích kỷ đã tạo nên cái nhịp điệu thời gian đặc biệt của

Truyện Kiều. Trong tương quan với ước mơ và hành động của Kiều, các sự

kiện ngang trái ập đến như một cái gì phi lý, ngẫu nhiên, bất ngờ, ngoài ý

muốn. Nó làm cho thời gian sự kiện trong Truyện Kiều có cái nhịp gấp khúc,

chồng chéo, sự kiện này chưa xong, sự kiện kia đã tới, gối đầu lên nhau,

chồng chất, xô đẩy nhau, khi tai hoạ cũng như khi hạnh phúc:

– Một lời nói chửa kịp thưa

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay.

– Dùng dằng nửa ở nửa về

Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần.

– Buổi ngày chơi mả Đạm Tiên

Nhắp đi, thoắt thấy ứng liền chiêm bao.

– Dừng dằng chưa nỡ rời tay

Vầng đông trông đã đứng ngay nóc nhà.

– Hàn huyên chưa kịp giãi dề

Sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao.

– Giậu thu vừa nẩy giò sương,

Gối yên đã thấy xuân đường tới nơi.

– Nửa năm hơi tiếng vừa quen

Cây ngô cành bích đã chen lá vàng.

– Những là đo đắn ngược xuôi,

Tiếng gà nghe đã gáy sôi mái tường.

– Vài tuần chưa cạn chén khuyên

Mái ngoài nghỉ đã giục liền ruổi xe.

– Kiều còn ngơ ngẩn biết gì

Cứ lời lạy xuống mụ thì khấn ngay.

– Còn đang dùng dắng ngẩn ngơ

Mái ngoài đã thấy bóng cờ tiếng la.

Còn có thể dẫn ra nhiều câu tương tự như vậy. Đó là dạng tiêu biểu

của thời gian sự kiện Truyện Kiều: một hành động vừa xong, hành động khác

ập tới; một hành động chưa xong, hành động khác ập tới; nhân vật chưa kịp

hiểu gì, hành động khác đã ập tới. Một số nhà nghiên cứu tâm đắc với chữ

“thoắt” trong câu “Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương”. Nhưng đấy

chỉ là một biểu hiện cá biệt của thời gian gấp khúc trong truyện.

Thời gian gấp khúc này một mặt phản ánh tính chất dang dở, không

trọn vẹn, oan trái của tiến trình đời sống nói chung và của Kiều nói riêng, mặt

khác lại tô đậm tính chất vô lý, tàn nhẫn, phũ phàng của các thế lực đen tối.

Nhịp điệu này quy định sự sử dụng đặc biệt các trạng từ thời gian: vội, vội

vàng, kíp, kịp, đã, thoắt.

Lắm khi mấy câu liền, câu nào cũng nói đến vội:

Nàng thì vội trở buồng thêu

Sinh thì dạo gót sân đào vội ra

Lắm khi hai chữ thoắt trong cùng một câu:

– Thoắt mua về, thoắt bán đi

– Thoắt nghe, chàng thoắt rụng rời xiết bao…

Nhịp điệu này cũng quy định cách sử dụng điệp từ. Nhiều từ “đã”,

“càng”, “cho” trong nhiều câu liên tiếp, có khi một dòng hai từ, tạo thành

những cơn lốc nhỏ của sự kiện, của dục vọng, của tình cảm. Đó là nhịp điệu

bao trùm của Truyện Kiều.

Dĩ nhiên như thế không có nghĩa là Truyện Kiều không biết đến những

giờ phút “thong dong”. Đó là cái thong dong khi vừa làm xong thủ tục bán

mình, là khi mụ Tú hứa hẹn “con hãy thong dong!” hay “Ghé lại thong dong

dặn dò”, là khi Hoạn Thư “Tẩy trần vui chén thong dong” hay “Thong dong nối

gót thư trai cùng về”… những cái thong dong chứa đầy hiểm hoạ! Còn như:

Trong quân có lúc vui vầy

Thong dong mới kể sự ngày hàn vi

thì chỉ là khoảnh khắc im ắng giữa hai đầu giông bão. Chính sư Tam Hợp

cũng nói: “Vậy nên những chốn thong dong. Ở không yên ổn, ngồi không

vững vàng”. Cho nên thời gian sự kiện Truyện Kiều cơ bản vẫn là một thời

gian gấp khúc.

Tính chất nói trên của thời gian lại được tô đậm thêm với cảm giác

không rõ xuất xứ của sự biến với tính chất không lý giải được, tính chất vô

cớ, ngẫu nhiên đầy ý vị định mệnh của chúng. Cảm giác này thể hiện tập

trung trong sự sử dụng từ “đâu”:

– Người đâu gặp gỡ làm chi

– Thoắt đâu thấy một tiểu kiều

– Tin đâu đã thấy cửa ngăn gọi vào

– Sự đâu chưa kịp đôi hồi

– Điều đâu bay buộc ai làm

– Sự đâu sóng gió bất kỳ

– Kiệu hoa đâu đã đến ngoài

Khi ở lầu xanh:

Cách tường nghe có tiếng đâu hoạ vần

Khi chạy trốn:

Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng

Khi ở gác viết kinh:

Tiểu thư đâu đã rẽ hoa bước vào

Khi chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư:

Chùa đâu trông thấy nẻo xa

Khi bị Hồ Tôn Hiến lừa rồi ép gả cho người thổ quan:

Duyên đâu ai dứt tơ đào

Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay

Và cuối cùng:

Triều đâu nổi sóng đùng đùng

Có thể nói cứ mỗi tiếng “đâu” như vậy xuất hiện là báo hiệu hay tổng

kết một đổi thay lớn không thể đảo ngược, mà phần nhiều là báo hiệu một

thảm hoạ, một tai vạ không cách gì gượng lại được, nó như gieo vào lòng

nàng Kiều bao nỗi hãi hùng và như gõ nhịp cho cuộc đời đầy tai ương bất

hạnh của nàng.

Chữ “đâu” ở đây khác với chữ đâu nghi vấn cảm thán (như “Bơ vơ nào

đã biết đâu là nhà”, hay “Từ công hờ hững biết đâu”). Nó thể hiện một cái gì

bất ngờ, choáng váng, không những đối với nhân vật, mà cả đối với người kể

nữa. Nó thể hiện trạng thái con người nói chung đương thời, chứ không chỉ là

trạng thái của nhân vật: một trạng thái nhỏ bé, bất lực, không chủ động trong

cơn lốc của cuộc đời, trong đó ý thức con người dường như bị tê liệt, đúng

như trường hợp Nguyễn Du “Ngẩn ngơ trông ngọn cờ đào…”.

Có thể rút ra kết luận là Nguyễn Du không chỉ phản ánh hiện thực bằng

các tính cách, các quan hệ nhân sinh, bằng các tình huống và chi tiết điển

hình của xã hội phong kiến thối nát, mà còn bằng cả nhịp điệu của tác phẩm

nữa: một nhịp điệu điển hình, một cơn lốc đậm đà ý vị triết học. Đó là một

nhịp điệu nghịch với hạnh phúc và tồn tại của con người. Đó là nhịp điệu của

đổ vỡ, của chà đạp và phá hoại. Đó cũng là nhịp điệu của một cái gì chông

chênh, không bền vững.

Phản ánh nhịp điệu này chứng tỏ Nguyễn Du đã ý thức được tính chất

tồn tại khách quan của hiện thực cuộc sống ngoài ý muốn chủ quan của con

người, nó góp phần thể hiện cảm quan hiện thực của Nguyễn Du.

Tuy nhiên chưa thể xem đây là một khái quát triệt để. Một là cơn lốc

này thổi từ Đạm Tiên tới, nó ôm trùm cả “hội đoạn trường”, nên mang đậm

màu sắc định mệnh. Hai là cơn lốc Truyện Kiều có vẻ là trường hợp riêng vì

nó xuất hiện trong khung cảnh chung Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững

vàng”, để rồi sau đó trở lại thế ổn định “Nghìn năm dằng dặc quan giai lần

lần”.

Truyện Kiều thoát thai từ một hệ thống nghệ thuật, trong đó quan niệm

thời gian tuần hoàn là một niềm tin vững chắc về mặt hẩm mỹ. Theo quan

niệm này thời gian có thể đảo ngược. Vận động chủ yếu là sự biến hoá, lặp

lại cái đã có. Quá khứ không mất đi mà tồn tại trong dạng khác. Tương lai là

sự lặp lại hay kéo dài cái đã qua hay hiện có. Với đạo Phật, thời gian này trở

thành chuỗi luân hồi báo ứng nhân quả. Cái gọi là “thế lớn chia lâu phải hợp,

hợp lâu phải chia” (“đại thế phân cữu tất hợp, hợp cữu tất phân”) trong Tam

Quốc diễn nghĩa hay Hồng lâu mộng, “Hội ngộ – Tai biến – Đoàn tụ” trong

truyện Nôm của Việt Nam đều là thể hiện của một quan niệm thời gian như

vậy.

Trong Truyện Kiều có thời gian ba kiếp, phù hợp với quan niệm tu tâm:

kiếp trước với túc nhân túc trái tuy được nhắc đến nhiều lần nhưng không

mang nội dung cụ thể. Kiếp này (hiện tại) được hiểu là mười lăm năm lưu lạc

của Kiều, còn kiếp sau, theo lời thuyết minh của Đạm Tiên, Tam Hợp, Kiều

(“Này thôi hết kiếp đoạn trường từ đây”) là cuộc đời sau cái chết ở sông Tiền

Đường của Kiều. Giữa ba đoạn thời gian này không có nội dung thực tại,

không có chuyển hoá.

Đi sâu vào nội dung hình tượng thì Đạm Tiên là một hình ảnh của quá

khứ, một “người đời xưa”, nhưng lại dự báo tương lai cho Kiều, nên nàng lại

cũng là hình ảnh của tương lai (“Thấy người nằm đó biết sau thế nào”).

Kiều có lẽ là nhân vật suy nghĩ về tương lai nhiều nhất trong các truyện

Nôm, nhưng nội dung dự cảm của Kiều là sự lặp lại một kiếp Đạm Tiên trong

đời mình, tức trước mắt nàng vẽ ra một viễn cảnh ngược, hoặc một kiếp sau,

một lai sinh mơ hồ. Với quan niệm tuần hoàn thì chưa có thể có một ý niệm

quá khứ hay tương lai rành rọt.

Kiều cũng là nhân vật nhớ nhung nhiều nhất, nhưng nàng chưa biết hồi

tưởng. Đúng hơn là nàng chỉ biết nghĩ tới người thân trong thời hiện tại, kiểu:

“Duyên em dầu nối chỉ hồng – May ra thì đã tay bồng tay mang”. Suy cho

cùng Đạm Tiên xuất hiện trong tác phẩm không như một hình bóng quá khứ

mà là một bóng ma hiện tại. Hơn nữa lại càng không phải là một bóng ma đau

khổ như chị em nàng trong Văn tế thập loại chúng sinh (Nàng có hội đoạn

trường, không đến nỗi cô độc, lại biết xướng hoạ thù tạc, không đến nỗi buồn

tẻ!). Thời gian tuần hoàn, do vậy, không gợi ra được tư tưởng về sự phát

triển.

Tuy nhiên chỗ sâu sắc nhất trong cảm thụ thời gian của Nguyễn Du là

đã thể hiện tính không đảo ngược của những mất mát, đau khổ của con

người. Sau bao cuộc vùi dập và đày đoạ, Thuý Kiều từ một người hăm hở

say mê yêu đời “Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa” đã trở thành con người

“Đã không biết sống là vui”, “Sự đời đã tắt lửa lòng” giữa tuổi ba mươi. Mười

lăm năm là một cái chết kéo dài. Từ ngày “Lầu xanh mới rủ trướng đào” Thuý

Kiều đã chết. Tình yêu của Thúc Sinh và Từ Hải (theo cách của mỗi người)

đã nhen lại niềm khát khao sự sống và các nhu cầu xã hội khác của nàng.

Nhưng sau khi gặp Hoạn Thư và Hồ Tôn Hiến, Kiều chết hẳn trong sóng bạc

Tiền Đường, rồi khi được cứu thì “Đã đem mình bỏ am mây”. Nơi tu hành đối

với nàng chỉ là nấm mồ! Đến lúc này, được tái ngộ, dù Kim Trọng là “người

ngày xưa” cũng không còn có thể nhen lại ở Thuý Kiều một cuộc sống bình

thường. Chữ “trinh” là cái lý duy nhất có sức thuyết phục để biện hộ cho một

khát vọng đã chết. Kiều đã hết hẳn ước mơ, hy vọng và tính toán về tương

lai, như nàng đã tính toán biết bao lần trong mười lăm năm:

Cửa nhà dù tính về sau

Thì còn em đó, lọ cầu chị đây!

Rồi khi kết thúc: “Thừa gia chẳng hết nàng Vân – Một cây cù mộc một

sân quế hoè”, thì rõ ràng nàng Kiều không có tương lai. Với Kim Trọng, nàng

chỉ tiếp tục những ngày sống thừa, mặc dù là một cách tao nhã.

Mặc cho sư Tam Hợp tiên tri (“Đã tin điều trước ắt nhằm điều sau”):

Khi nên trời cũng chiều người

Nhẹ nhàng nợ trước đền bồi duyên sau.

hay Đạm Tiên ghen tị:

Còn nhiều hưởng thụ về lâu

Duyên xưa đầy đặn, phúc sau dồi dào.

Nghĩa là sau cái chết ở sông Tiền Đường phải là một kiếp khác, một

thời gian khác. Cái chết trẫm mình là tượng trưng cho sự đổi kiếp. Nhưng

thực tế, Kiều vẫn sống một cuộc đời duy nhất và thống nhất. Thời gian của

Kiều không thể được tính lại từ đầu. Vết thương mười lăm năm vẫn nguyên

vẹn, vẫn đau đớn và nhỏ máu như “một bản cáo trạng”. Thời gian không đảo

ngược không phải với nghĩa “xuân bất tái lai” nói chung, mà là với một ý nghĩa

xã hội sâu sắc. Cuộc sống khách quan không chứng thực cho những hứa hẹn

thần bí, siêu hình.

Xét về thời gian nghệ thuật, Truyện Kiều có khác các truyện Nôm thuộc

loại hình sáng tác, trong đó thời gian nghệ thuật về cơ bản bị quy về thời gian

sự kiện, thể hiện tập trung trong tính liên tục của chúng. Các tác giả rất ít

quan tâm sự kiện xảy ra vào lúc nào, kéo dài bao lâu, tương quan thế nào với

thời gian khách quan.

Sự xuất hiện tương quan sự kiện với thời gian là một bước phát triển

của ý thức về hiện thực, về cụ thể hoá và cá biệt hoá. Điểm nổi bật của

Truyện Kiều so với nhiều truyện Nôm khác là đã có một hệ thống tính thời

gian: năm, tháng, ngày, mà đáng kể nhất là thời gian bằng ngày, buổi. Thời

gian sự kiện trôi qua trong thời gian thường nhật. Việc tính thời gian bằng

ngày, buổi, có khi bằng giờ cho phép hình dung sự kiện trong những cảnh

sống bình thường của thực tại: một buổi chiều du xuân; một buổi tối băn

khoăn tư lự; một sáng mai gặp gỡ hẹn hò; một ngày rồi một đêm tìm hiểu,

tâm sự; một sớm tiễn người yêu về hộ tang; một đêm trằn trọc cậy em thay

lời; rồi buổi đến lầu xanh, buổi chiều hôm nhớ nhà, một buổi khuya chạy

trốn… Thời gian hằng ngày đã mang lại cho sự kiện một hình thức vật chất

của thực tại. Nhìn chung, Nguyễn Du đã không kể lại các sự kiện một cách

giản đơn, mà bao giờ cũng đặt chúng trong một khung cảnh có không gian,

màu sắc và nhịp điệu riêng.

Buổi chiều chơi xuân từ “Tà tà bóng ngả về tây” đến “Bóng tà như giục

cơn buồn”, bóng tà được nhắc tới bốn lần. Thời gian khách quan dường như

rất ngắn nhưng lại bị kéo dài ra vì tình cảm quyến luyến đến si mê của Kiều

đối với Đạm Tiên với biết bao sự kiện, nào nghe chuyện, nào than vãn, nào

thắp hương, đặt cỏ, khấn khứa, làm thơ, rồi:

Lại càng mê mẩn tâm thần

Lại càng đứng lặng tần ngần chẳng ra

Lại càng ủ dột nét hoa

Sầu tuôn đứt nối châu sa vắn dài

Rồi lại hiển linh, lại khấn khứa, lại làm thơ!

Thời gian cũng chùng lại vì lưu luyến với Kim Trọng.

Đêm ấy thời gian lại được kéo dài ra vì suy nghĩ lao lung của Kiều. Từ

khi “Gương nga chênh chếch dòm song”, qua “Chênh chếch bóng nguyệt xế

mành”, tới “Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng”, thì thời gian chẳng những trôi

chậm, mà bóng trăng như cũng thao thức cùng người.

Khi Kiều mắc lận Sở Khanh, Tú Bà và tay chân lao tới như thú dữ vồ

chụp con mồi. Nhịp độ nhanh gấp, động tác thẳng mạnh:

Một đoàn đổ đến trước sau

Vuốt đâu xuống đất, cánh đâu lên trời.

Tú Bà tốc thẳng đến nơi

Hăm hăm áp điệu một hơi lại nhà

Hung hăng chẳng hỏi chẳng tra

Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời.

Nhưng khi Kiều phải nhượng bộ thì mụ Tú lại dềnh dàng kéo dài như

không chịu chấm dứt sự hành hạ. Thời gian lại căng ra:

Mụ càng kể nhặt kể khoan

Gạn gùng đến mực nồng nàn mới tha.

Vậy là ý thức về tương quan giữa thời gian và sự kiện đã làm tăng

thêm tính thực tại của miêu tả, tạo thành tính độc đáo không lặp lại của

chúng.

Tính thực tại càng đậm đà khi thời gian sự kiện gắn liền với cảm xúc

bốn mùa của thiên nhiên: một đêm xuân tư lự “Bóng trăng đã xế hoa lê lại

gần”; một ngày hè “gót sen thoăn thoắt”, một ngày hè “Thang lan rủ bức

trướng đào tẩm hoa”; một đêm thu chạy trốn “cỏ lợt màu sương”; một ngày

thu Thúc Sinh trở lại Lâm Truy “Long lanh đáy nước in trời”…

Nhưng từ khi Kiều gặp lại Từ Hải cho đến hết truyện thời gian trở nên

bàng bạc hơn. Thời gian nói chung không kể ngày mà chỉ tính năm, nửa năm,

năm năm. Từ Hải gặp Kiều rồi dứt áo ra đi, rồi trở về, báo ân báo oán… đều

là không rõ vào lúc nào, mùa nào. Đoạn chàng Kim trở về cũng vậy. Phải

chăng với khuynh hướng lý tưởng hoá thì thời gian cũng trở nên trừu tượng

hơn, đường nét mờ nhạt hơn?

Xây dựng tương quan thời gian với sự kiện, tạo thành nhịp điệu thời

gian nhanh chậm ứng với cảm xúc của nhân vật trong tác phẩm là một sáng

tạo mới mẻ của Nguyễn Du. Thanh Tâm tài nhân kể chuyện, trình bày sự kiện

như một chuỗi sự việc liên tục giản đơn, theo kiểu: “Than xong, khách liền đi

mua quan tài…”, “Nói rồi cả ba chị em cùng đi vòng quanh bờ suối…”, “Nhìn

xong mấy chữ Kiều lại than rằng…”, “Than xong nàng liền bẻ mấy cành trúc

cắm xuống trước mộ…”, “Thuý Kiều đề xong bài thơ lại khóc nức nở…”, “Nói

rồi nàng tiến đến trước mộ…” (Hồi I).

Đó là một lối kể chuyện cực kỳ tẻ nhạt. Trong Kim Vân Kiều truyện

chẳng những không có nhịp điệu sự kiện, mà hầu như không có cả cảm giác

về nhịp điệu thời gian bốn mùa, không có mối liên hệ giữa cảm xúc của nhân

vật và thời tiết. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã xây dựng một dòng thời

gian thiên nhiên nhịp nhàng tuôn chảy.

Buổi du xuân trong Kim Vân Kiều truyện vẻn vẹn có mấy dòng: “May

sao một ngày trong tiết Thanh minh, con cái họ Vương cũng đi tảo mộ, nhân

tiện xem hội Đạp thanh, Thuý Kiều và hai em đương lững thững dạo bên bờ

suối, bỗng thấy nấm đất sè sè, một mình trơ trọi…”. Trong Truyện Kiều,

Nguyễn Du đã tả cảnh mùa xuân và chị em chơi xuân trong 20 dòng: “Ngày

xuân con én đưa thoi – Thiều quang chín chục đã ngoài sáu mươi – cỏ non

xanh tận chân trời – Cành lê trắng điểm một vài bông hoa…”. Nhà thơ bao giờ

cũng phát hiện tương quan của thời gian tự nhiên với sự sống con người để

tạo cảm giác thời gian:

– Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông.

– Nỉ non đêm ngắn tình dài

Ngoài hiên thỏ đã non đoài ngậm gương

– Nửa năm hơi tiếng vừa quen

Sân ngô cành bích đã chen lá vàng.

– Mảng vui rượu sớm trà trưa.

Đào đà phai thắm sen vừa nảy xanh.

– Sen tàn, cúc lại nở hoa.

Sầu dài ngày ngắn, đông đà sang xuân.

Rõ ràng, ngoài thời gian của sự kiện, do tính liên tục của biến cố tạo

nên, Truyện Kiều của Nguyễn Du còn có một dòng thời gian bốn mùa mải mốt

trôi chảy, khách quan, vô tình. Nó như giữ nhịp cho cuộc đời và thông báo

cho con người sự mất mát, vơi cạn của cuộc đời mà không có cách gì dừng

lại được.

Dĩ nhiên như vậy không có nghĩa là thời gian Truyện Kiều ít tính ước lệ.

Nhìn chung Nguyễn Du dường như thích bố trí sự kiện của nhân vật vào mùa

xuân và mùa thu, mùa hè thì rút ngắn, còn mùa đông thì bỏ qua. Chẳng hạn

gia biến xảy ra vào một ngày đầu hè, liền đó nàng phải bán mình chuộc cha

rồi ra đi với Mã trong một khoảng thời gian rất ngắn, nhưng khi ra ở trú

phường thì đã là mùa thu: “Đêm thu một khắc một chầy”. Hoặc như Thúc Sinh

ở Lâm Truy đến mùa xuân thì: “Nhớ quê chàng lại tìm đường thăm quê”.

Nhưng về tới nhà thì đã là mùa thu: “Tẩy trần mượn chén giải phiền đêm thu”,

mà như tác giả cho biết thì thời gian đi đường bộ chỉ mất một tháng (“Lâm

Truy đường bộ tháng chầy”). Lại như đoạn Kim Trọng trở lại vườn Thuý sau

nửa năm chịu tang (Kim Vân Kiều truyện nói thời gian mất 4 tháng). Vậy lúc

ấy phải là cuối thu đầu đông, nhưng tác giả lại tả thành mùa xuân với cỏ mọc

lau thưa, gió đông hoa đào, xập xè én liệng. Đó là vì đối với tác giả điều quan

trọng là gợi lên một sự đối chiếu với mùa xuân gặp gỡ đã qua: “Đi về này

những lối này năm xưa”. Mặt khác, phong cảnh xác xơ trong mùa xuân mới

có ý nghĩa, còn xác xơ trong mùa thu và mùa đông có thể chỉ là một hiện

tượng tự nhiên thôi. Còn như xuất hiện nhiều mùa thu là vì phải chia tay, đau

khổ trong mùa thu lá rụng, hiu hắt thì mới thật là ảm đạm! Tính ước lệ này

cũng góp phần tô đậm ý nghĩa thực tại của sự kiện.

Đây cũng là một sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du. Nhà thơ Việt Nam

đã thực hiện việc sắp xếp lại thời gian của truyện. Thực vậy, Thanh Tâm tài

nhân kể việc Kiều gặp gia biến và phải bán mình xảy ra vào giữa tháng tư và

Mã đón Kiều ra ở nhà trọ cũng trong tháng đó. Tiếp theo Kiều lên xe về Lâm

Truy mất một tháng, tự tử không chết, phải phục thuốc cho bình phục mất

khoảng 3, 4 tháng, cho đến khi Sở Khanh lừa nàng đi trốn vào một ngày

tháng chín, sương giáng cuối thu. Trình tự thời gian sự việc khá rành mạch,

hợp lý. Nhưng đối với Nguyễn Du, Kiều lên xe ra quán trọ với Mã là trời đã

thu rồi. Từ đó cho đến cuộc đi đường dài một tháng, những ngày thuốc thang

và chạy trốn theo Sở Khanh, đất trời đều nhuốm một màu thu! Mùa thu này

dài những 5, 6 tháng.

Đoạn Ưng, Khuyển bắt Kiều, trong Kim Vân Kiều truyện, theo lời khai

của Kiều trước người nhà họ Hoạn, là xảy ra vào đêm 5 tháng 3, rõ ràng là

mùa xuân. Nhưng trong Truyện Kiều, sự việc lại xảy ra vào mùa thu:

Đêm thu gió lọt song đào,

Nửa vành trăng khuyết, ba sao giữa trời…

Mùa thu năm sau Thúc Sinh về đến Vô Tích đúng vào mùa thu và ứng

với thời gian một năm mà một đạo nhân đã đoán, Ở Kim Vân Kiều truyện thời

gian một năm đó không được tính cụ thể là mùa nào, chỉ biết Kiều làm đầy tớ

cho Hoạn Bà được nửa năm, sau đó làm đầy tớ cho Hoạn Thư được nửa

năm thì Thúc Sinh về.

Đoạn Kim Trọng trở lại vườn Thuý trong Kim Vân Kiều truyện, nếu tính

theo thứ tự thời gian thì sự việc xảy ra vào tháng 8, đầu tháng 9, mùa thu

nhưng Thanh Tâm tài nhân không nói rõ là mùa nào, ông không có cảm nhận

về thời gian: “Khi về tới nhà trọ, chàng vội sang hiên Lãm Thuý hỏi thăm Thuý

Kiều, thì nàng đã đi trước đây 4 tháng, mà cả gia đình cụ Vương Viên ngoại

cũng đã dọn đi nơi khác rồi… Lập tức hỏi thăm đến chỗ Vương Ông di trú,

nhìn thấy căn nhà lụp thụp, khác với quang cảnh ngày xưa…”.

Trong Truyện Kiều sự việc xảy ra vào mùa xuân, và cảnh hoang vắng

là thuộc về ngôi nhà cũ của Kiều.

Qua mấy ví dụ trên đây ta thấy tính ước lệ của thời gian nói trên không

phải bắt nguồn từ truyện của Thanh Tâm tài nhân, mà bắt nguồn từ cảm nhận

thời gian của Nguyễn Du từ truyền thống “bi thu ai đông” trong thi ca cổ điển

Trung Quốc. Kim Trọng của nhà thơ Việt Nam phần nào đã nhìn lại vườn

Thuý bằng con mắt của Thôi Hộ đời Đường, cũng như Thuý Kiều đã nhìn

phong cảnh khi tiễn biệt Thúc Sinh bằng con mắt của Vương Duy.

Một đặc sắc nữa của thời gian nghệ thuật Truyện Kiều là tác giả không

giản đơn trình bày sự kiện này nối tiếp sự kiện kia, mà đã biết dừng lại ở yếu

tố bây giờ, tức thời điểm hiện tại của sự biến, khám phá ý nghĩa phong phú

của nó. Nói cách khác, Nguyễn Du không chỉ kể ra mối liên hệ giữa các sự

kiện mà còn gợi ra mối liên hệ với thời gian của chúng. Đây là một biểu hiện

hiếm thấy trong truyện Nôm Việt Nam.

Cái “bây giờ” của Nguyễn Du không quy gọn vào hiện tại mà mang một

chiều sâu và chiều rộng của quá khứ và tương lai. Một cái bây giờ mong

manh, mịt mờ viễn cảnh:

Bây giờ rõ mặt đôi ta

Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao.

Một cái bây giờ đầy lạc quan, hứa hẹn:

Chén đưa nhớ buổi hôm nay

Chén mừng xin đợi ngày này năm sau.

Có cái bây giờ như tổng kết một niềm tin:

Đến bây giờ mới thấy đây

Mà lòng đã chắc những ngày một hai.

Có cái bây giờ làm sáng tỏ quá khứ và gợi ra một vực thẳm tương lai

hãi hùng – đó là Thúc Sinh và Kiều nhận ra nhau ở nhà Hoạn Thư:

– Bây giờ tình mới tỏ tình

Thôi thôi đã mắc vào vành chẳng sai

– Bây giờ đất thấp trời cao

Ăn làm sao nói làm sao bây giờ

– Bây giờ một vực một trời

Hết điều khinh trọng, hết lời thị phi

– Bây giờ mới rõ tăm hơi

Máu ghen đâu có lạ đời nhà ghen!

Có cái bây giờ xót xa vời vợi:

Những từ sen ngó đào tơ

Mười lăm năm mới bây giờ là đây.

Khám phá cái bây giờ chính là Nguyễn Du đi vào nội tâm nhân vật, đi

vào cái cá biệt không lặp lại của không gian và thời gian. Nó cho thấy bên

cạnh dòng thời gian sự kiện, Truyện Kiều có thêm dòng thời gian tâm trạng,

tuy chưa phát triển và phong phú nhưng đã có đường nét. Khám phá cái bây

giờ chứng tỏ nhà văn đã biết nhìn nhân vật theo điểm nhìn của nhân vật, nhìn

nhân vật từ bên trong, một đặc điểm đáng lưu ý của chủ nghĩa hiện thực trong

văn học. Mặt khác, nhìn nhân vật và sự kiện qua “cái bây giờ” và “ở đây”

Nguyễn Du đã thể hiện được quan niệm thời gian hiện tại của tiểu thuyết, là

thời hiện tại chưa hoàn thành, đang diễn ra đầy phấp phỏng và chờ mong. Có

thể nói rằng cùng với sự thể hiện tính không đảo ngược của thời gian, sự thể

hiện mối liên hệ thời gian này tạo thành một trong những nét đáng kể của

quan điểm lịch sử của Nguyễn Du trong miêu tả đời sống, ít ra là trong thế

giới vi mô của tình cảm và đời người.

Khảo sát một số mặt chủ yếu của thời gian nghệ thuật Truyện Kiều cho

phép chúng ta nhận rõ thêm tính sáng tạo độc đáo của nhà thơ Việt Nam

trong việc truyền đạt cảm thức của mình về thời đại, biểu hiện nội tâm của

con người. Trên nhiều mặt có thể thấy Nguyễn Du chẳng những đã vượt qua

tiền nhân Trung Quốc của ông và còn vượt qua nhiều quy phạm nghệ thuật

đương thời để vươn tới một hộ thống nghệ thuật mới gần gũi với chúng ta

hơn.

5. Hình tượng tác giả Truyện KiềuThi pháp học phân biệt hình tượng tác giả trong tác phẩm với tác giả

tiểu sử, kẻ sáng tạo ra tác phẩm. Hình tượng tác giả là sự biểu hiện của cái

“tôi” thứ hai của tác giả một cách tổng hợp qua cái nhìn, giọng điệu, thể hiện

tập trung cho quan niệm và hệ giá trị của nhà văn.

Nguyễn Du không hề tự miêu tả mình trong Truyện Kiều, nhưng ai đã

đọc Truyện Kiều thì không thể không cảm thấy gương mặt của Nguyễn Du

biểu hiện qua từng chữ, từng dòng. Ta không trông thấy ông, nhưng nhận ra

ông qua tiếng nói, hơi thở, tấm lòng, tính khí, trí tuệ toát ra từ lời kể, lời nói

của nhân vật các chi tiết, giọng điệu, cái nhìn. Khái niệm hình tượng tác giả

tương tự như khái niệm tác giả hàm ẩn trong lý thuyết tự sự học hiện đại.

Ông dõng dạc vạch trời kêu tội ác. Ông chửi rủa: “Chém cha cái số hoa

đào – Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”. Ông than khóc cho đời: “Đau đớn thay

phận đàn bà – Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”. Ông mai mỉa sự đời bất

công không thay đổi: “Lạ gì bỉ sắc tư phong – Trời xanh quen thói má hồng

đánh ghen”. Ông trêu đùa cái sự tiu nghỉu của anh chàng Kim Trọng đi tìm

người yêu mà không gặp: “Lơ thơ tơ liễu buông mành – Con oanh học nói

trên cành mỉa mai”. Ông vui sướng phụ hoạ cùng đôi trẻ khi phá rào nơi bức

tường để đến với nhau: “Xắn tay mở khoá động đào – Rẽ mây trông tỏ lối vào

Thiên Thai”. Trước nay các nhà bình luận, chú giải đều đã ít nhiều nhận ra

chân dung của Nguyễn Du qua văn Kiều và Mộng Liên Đường chủ nhân đã

nói được những lời khiến ta nhớ mãi: “Nếu không có con mắt nhìn xuyên sáu

cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời thì làm sao có được bút lực ấy!”. Tấm

lòng và con mắt là dấu hiệu của hình tượng tác giả.

Nhưng hôm nay ta cần tìm sâu hơn chân dung của Nguyễn Du qua

ngôn ngữ của ông, một chân dung được dệt bằng chính những từ mà ông

thường dùng và thích dùng, những từ kết tinh quan niệm, tình cảm, kinh

nghiệm của ông, vẽ nên diện mạo tâm hồn của ông. Những từ như thế phần

nhiều còn nằm im trên trang sách.

Trong một bài viết năm 1983 trên Tạp chí Văn học, chúng tôi đã lưu ý

đến một số chữ và cách dùng mang dấu ấn của Nguyễn Du. Đó là chữ lòng

trong các cách xưng hô trực tiếp với nhau của nhân vật: “Trách lòng hờ hững

với lòng”, “Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang”, “Lấy lòng gọi chút sang đây tạ

lòng”, “Để lòng thì phụ lấm lòng với ai”… Nhà thơ hầu như trừu tượng hết cái

phần vật chất bên ngoài, cái phần tính danh dị biệt, để các nhân vật đối diện

với nhau bằng những tấm lòng, lòng soi vào lòng mà hiểu nhau. Đem lòng mà

ứng xử với nhau là nguyên tắc cao nhất. Văn chương xưa nói về tấm lòng đã

nhiều nhưng mấy ai đã đặt tấm lòng thành những tấm gương song song soi

vào trong nhau như vậy. Điều thú vị là trong Truyện Kiều không chỉ những kẻ

trung thực, chân thành nói đến lòng, mà cả những kẻ giả dối, lừa đảo, tàn ác

cũng luôn miệng xoen xoét nói tới “lòng” như một chiêu bài lừa mị, dối trá. Tú

Bà nói: “Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!”. Sở Khanh nói: “Lòng này ai tỏ

cho ta hỡi lòng!”. Bạc Hạnh cũng làm một việc như vậy: “Trước sân lòng đã

giãi lòng”. Để cho kẻ lừa đảo, giả dối nói năng giống hệt như những người

trung thực, chứng tỏ Nguyễn Du đã thâm thuý, hóm hỉnh nhìn thấu suốt mọi

bề chân giả và gan ruột người đời!

Một chữ khác cũng rất tiêu biểu cho con người của Nguyễn Du là chữ

“ai”. Nguyễn Du nhìn con người qua một chữ “ai” phổ biến nhân tính: “Thịt da

ai cũng là người”, “Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang?”, “Tấm lòng ân ái ai ai

cũng lòng”, “Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai”, “Công danh ai dứt lối nào

cho qua”… Ông có sẵn một quan niệm về con người trần thế, thực tế, tự

nhiên để đánh giá mọi người, mọi việc trong truyện. Nhờ thế mà cách cảm

nhận, đánh giá của ông đã trải qua hàng trăm năm mà không cũ.

Dĩ nhiên từ “lòng”, từ “ai” là những từ phổ thông của tiếng Việt. Nhưng

không phải ai cũng sử dụng như nhau. Một cách sử dụng iều đặn, nhất quán,

chứng tỏ nhà thơ đã đặt vào đó một quan điểm riêng, một nghĩa riêng của

mình.

Thật vậy, Cung oán ngâm khúc, theo bản của Nguyễn Lộc khảo đính,

có 13 chữ “ai”, thì phần nhiều là dùng để chỉ trời, chỉ vua, chỉ bản thân dưới

hình thức nghi vấn. Bản Chinh phụ ngâm diễn ca do Nguyễn Thạch Giang

hiệu khảo có 10 chữ “ai” thì 6 trường hợp chỉ trạng thái không có người (ví

dụ: “Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn”), một trường hợp chỉ trời, hai trường hợp

chỉ người cụ thể. Chỉ có một trường hợp nói tới con người phổ biến: “Tình gia

thất nào ai chẳng có”. Truyện hoa tiên do Nguyễn Thiện nhuận sắc và do Đào

Duy Anh khảo đính có 72 chữ “ai” thì tuyệt đại bộ phận đều là từ phiếm chỉ

dùng để nói tới người cụ thể một cách duyên dáng, ý nhị. Ví dụ: “Vì ai cho luỵ

đến ai – Thà liều mệnh bạc kẻo sai chữ đồng”, “Nào ai gió lật trăng lừa với ai”,

“Ai hay ai cũng còn lòng chửa quên”, “Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai”,…

Truyện Kiều có 108 chữ “ai”, thì phần nhiều dùng để chỉ tất cả mọi

người, ai cũng như ai, không trừ một ai. Đó là anh, tôi, là tất cả. Đó là chữ “ai”

rất Nguyễn Du.

Đọc Truyện Kiều chúng tôi còn nhận thấy một chữ rất thú vị là chữ

“chút”. Từ điển “Truyện Kiều” của Đào Duy Anh thống kê có 47 trường hợp.

Đây là một chữ “rất Nguyễn Du”, hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế

bao giờ:

– Thì chi chút ước gọi là duyên sau

– Thưa rằng chút phận ngây thơ

– Được rày nhờ chút thơm rơi

– Của tin gọi một chút này làm ghi

– Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là

– Xót nàng chút phận thuyền quyên

– Rằng tôi bèo bọt chút thân

– Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa

– Đôi ta chút nghĩa đèo bòng

– Chút còn ân ái chưa xong

Nguyễn Du còn nói “chút song thân”, “chút xa xôi”, “chút nghề chơi”…

“Chút” là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ hơn, bé

đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ “chút” này còn

mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ “chút” này nhà thơ thường dùng

để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là một cái gì rất

bé nhỏ, yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa bao điều to tát ở

đời. Người xưa thường tự gắn mình với đạo nên cảm thấy mình rất vĩ đại và

hùng mạnh: nào ngùn ngụt chính khí, nào đội trời đạp đất, nào dời non lấp bể,

nào làm nên lịch sử. Họ lấy sự hùng mạnh của đạo làm nên sự hùng mạnh

của chính mình. Trong xã hội đã thối nát, con người bị tuột ra khỏi mọi ràng

buộc mới bắt đầu cảm thấy sự nhỏ bé của mình. Nguyễn Du nhìn ra rất rõ cái

nhỏ bé của kiếp người. Và biết bao thương yêu, nâng niu trong chữ “chút” ấy.

Nguyễn Du là người không bao giờ ảo tưởng với đời. Đoạn Kiều đánh

đàn cho Kim Trọng nghe là một đoạn rất hay. Kim Trọng nghe xong, xúc động

quá, khuyên Kiều từ nay đừng chơi khúc buồn ấy nữa. Kiều của Kim Vân

Kiều truyện đã trả lời một câu dễ dãi: “Vâng, thiếp cũng cảm thấy như thế. Chỉ

vì lúc nhỏ đọc thơ Ly tao thương tình Khuất Tử phải chịu hàm oan, rồi nỗi oan

ức ấy cứ ám ảnh tâm hồn thành ra thói quen muốn chừa không được. Ngày

nay vâng lời dạy bảo, thiếp còn dạo lại khúc ấy làm chi?” Kiều của Nguyễn Du

trả lời như sau:

Rằng quen mất nết đi rồi

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao

Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Hoạ dần dần bớt chút nào được không.

Kiều của Nguyễn Du không dễ dãi. Người xưa nói sông núi có nể biến

đổi, mà tính trời thì khó đổi thay. Một điều đã thành “thói quen muốn chừa

không được” nay làm sao chỉ một lời khuyên là được ngay! Kiều của Nguyễn

Du là người tự biết mình và trung thực: Em nghe lời anh, nhưng may ra thì

mới dần dần bỏ được chút ít! Hiển nhiên là một cô gái trạc tuổi 15 mà trả lời

như vậy là hơi già trước tuổi. Nhưng ở đây có cảm thức của Nguyễn Du, có

con mắt trải đời của tác giả.

Sinh con đẻ cái là việc tự nhiên của mỗi cặp vợ chồng, nhưng nghĩ tới

nàng Vân xe duyên cùng Kim Trọng, Kiều cũng chỉ dám nghĩ tới một điều may

mắn cho em:

Duyên em dù nối chỉ hồng

May ra thì đã tay bồng tay mang.

Kiều của Nguyễn Du hầu như hiếm khi đoán chắc một điều gì tốt đẹp.

Ngay khi nói “Rằng bây giờ mới thấy đây – Mà lòng đã chắc những ngày một

hai”, thì cũng là lời nói khi sự việc đã thành, và cũng thấy “Cũng may dây cát

được nhờ bóng cây”. Rõ ràng khắp nơi trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đều

đóng dấu ấn chân dung của ông vào trong chữ nghĩa, ngôn ngữ.

Ta còn có thể tìm thêm nhiều hơn nữa những từ ngữ, cách dùng làm

bằng chứng cho chân dung tâm hồn của Nguyễn Du. Đọc Truyện Kiều mà chỉ

thấy Kiều, thấy xã hội, thấy đồng tiền, mà không thấy rõ một Nguyễn Du hàm

ẩn thì thật tiếc nếu không muốn nói là chưa hiểu văn. Không phải một Nguyễn

Du từng làm quan, đi sứ dưới triều nhà Nguyễn, mà là một Nguyễn Du thâm

thuý, trải đời, một Nguyễn Du tâm linh chan chứa nhân ái. Cũng không phải

một Nguyễn Du dạy đời, răn đời, mà là một Nguyễn Du hiểu đời, đúng như lời

nhận xét tinh tế của Cao Bá Quát: “Kim Vân Kiều là lời nói hiểu đời, Hoa tiên

là lời nói răn đời vậy”.

Chương 5. MÔ HÌNH TỰ SỰ VÀ NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬTTự sự ngày nay không chỉ giản đơn là một việc kể chuyện, một kỹ xảo

kể sao cho hay, cho đậm đà ý vị. Tự sự trở thành một cách thức để lý giải sự

vật. Nhà khoa học kể về thế giới bằng các quy luật tự nhiên; bác sĩ kể về

bệnh tình bệnh nhân bằng các quy luật sinh lý, bệnh lý; nhà sử học kể lịch sử

bằng các nguyên nhân, kết quả; nhà văn kể chuyện không chỉ bằng sự kiện,

nhân vật, chi tiết, mà còn bằng nhiều yếu tố khác nữa. Tự sự có thể bằng lời,

bằng tranh hoặc bằng động tác… Tự sự trở thành một biểu hiện của văn nóa.

Nó có siêu ngôn ngữ, có mô hình, có điểm nhìn, có quan hệ giữa người kể

với việc được kể, với người nghe. Thi pháp tự sự là những nguyên tắc tự sự

được lựa chọn và sáng tạo nhằm đem lại cho người đọc, người nghe một câu

chuyện mới mẻ, thú vị.

Lý thuyết tự sự cổ điển chỉ tập trung chú ý vào hệ thống sự kiện theo

quan hệ nhân quả. Lý thuyết tự sự ngày nay chú ý tới lời kể, lời văn đối với

sự việc được kể. Cùng một sự việc mà người ta có thể kể thành những câu

chuyện khác nhau, tuỳ theo điểm nhìn trần thuật, cách kể. Một lý thuyết như

thế cần thiết để xem xét, so sánh cách kể của Nguyễn Du với Thanh Tâm tài

nhân khi cả hai người đều sử dụng những sự việc giống nhau nhằm tạo thành

hai truyện khác nhau.

Từ mô hình tự sự tới mô hình cốt truyện có thể hình dung đặc trưng thể

loại. Người ta có thể kể một truyện cổ tích thành tiểu thuyết và mang lại cho

nó những sắc thái khác nhau tuỳ theo điểm nhìn của người kể. Cách kể cũng

có thể khô khan mà cũng có thể đem lại chất thơ. Bấy nhiêu khía cạnh sẽ cho

thấy cụ thể đặc điểm thể loại của Truyện Kiều.

Ngôn ngữ văn học là một cấu trúc nghệ thuật. Đơn vị của nó không

phải giản đơn là chữ, câu mà là lời, hình thức biểu hiện của người nói, người

nghe trong một kiểu giao tiếp, gắn liền với một mô hình tự sự, có một giọng

điệu nhất định. Trong một mô hình nào đó thì một hình thức lời văn nào đó

mới phát huy được sở trường nghệ thuật của nó, một phương thức tu từ nào

đó mới có được ý nghĩa riêng của nó. Mô hình tự sự và phong cách trần thuật

không tách rời nhau. Phong cách học ngôn ngữ Truyện Kiều là một vấn đề

quan trọng của nghiên cứu văn học. Trong điều kiện tiếng Việt văn học thời

trung đại qua các thời kỳ chưa được nghiên cứu sâu thì những tìm tòi của

chúng tôi chỉ đang là những bước thăm dò. Văn Truyện Kiều hay không chỉ là

trong từng chữ, từng lời riêng lẻ được đặt đúng chỗ, phát huy đúng tính chất,

mà còn hay như một kiểu hành văn, một kiểu trần thuật. Nhưng điều đó còn

đợi chờ thêm nhiều công trình khác. Các phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ,

dùng điển cố cũng chưa phải là tất cả phương thức tu từ của Truyện Kiều.

Nghiên cứu văn học không phải chỉ nhìn vào hình tượng mà còn phải

nhìn vào văn. Nhìn vào văn không phải chỉ nhìn thấy những câu chữ tài tình

riêng lẻ, mà còn phải thấy những hình thức, những kiểu tổ chức văn bản nghệ

thuật mới. Bằng cách đó chúng ta sẽ tìm hiểu, thưởng thức thế giới văn

chương của Truyện Kiều.

1. Về hình thức tự sự của Truyện KiềuHình thức văn học không bao giờ là hình thức bề ngoài dùng để trang

trí cho một nội dung có sẵn đã biết, mà là hình thức dùng để biểu hiện cái nội

dung lần đầu tiên được phát hiện ra nhờ hình thức ấy. Chính vì vậy, nghiên

cứu hình thức tự sự của Truyện Kiều chính là nghiên cứu bản thân sự sáng

tạo nghệ thuật của Nguyễn Du trong truyện. Đây là một vấn đề thú vị và quan

trọng, nhưng chưa được làm sáng tỏ bao nhiêu.

Những người yêu chuộng văn chương Truyện Kiều xưa nay trước hết

chỉ quan tâm tới lời văn với câu hay, từ đắt, chữ đúc, chữ nước cùng các biện

pháp tả cảnh, tả tình. Những người quan tâm tới nội dung phản ánh hiện thực

thì trước hết xem xét các mối quan hệ giữa văn học và thực tại, tính cách và

hoàn cảnh, cách thể hiện khách quan độc lập với quan điểm đạo đức quan

phương, chứ không phải là hình thức tự sự. Gần đây, khi các vấn đề nghiên

cứu thi pháp và phong cách Truyện Kiều đã đặt lên bàn nghị sự thì đã có

thêm những tìm tòi mới. Có người đã chỉ ra các “thao tác” nghệ thuật như

tước bỏ chi tiết mưu mô một cách tàn nhẫn, để nhân vật ngồi một mình, lập

hồ sơ, tạo thế đối lập, coi trọng cái kết… Nhưng xét kỹ ra, lập hồ sơ nhân vật

chỉ là thủ pháp quen thuộc của sử truyện, tạo thế đối lập là một biện pháp

thông thường của tự sự xưa nay, việc tước bỏ chi tiết một cách tàn nhẫn

không hẳn là một cách xử lý theo hướng tiến bộ của nghệ thuật tự sự, còn

thao tác để nhân vật ngồi một mình chưa nói gì đến hình thức tự sự như là

một hình thức kể chuyện.

Theo chúng tôi, Wellec và Warren đã nói đúng, vấn đề chủ yếu của

phương pháp tự sự là ở cách xử lý mối quan hệ giữa người kể chuyện và câu

chuyện của anh ta, ở cách tổ chức lời văn kể chuyện để tạo ra một chuyện

mới.

Nói đến nghệ thuật kể chuyện, ngày nay người ta không còn giản đơn

nói tới cách kể theo ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba một cách bề ngoài, mà tìm

vào những yếu tố bên trong đã chi phối đặc diểm và chất lượng của các ngôi

kể ấy.

Ngôi kể vẫn có ý nghĩa riêng trong việc tạo thành giọng điệu kể, một

điều không thể coi nhẹ. Nhưng lý thuyết tự sự hiện đại đã nói đến điểm nhìn,

tiêu cự, tức là nói đến phương pháp cảm nhận, nhìn thấy con người và sự vật

được kể. Phương pháp tự sự thực chất là phương pháp nhìn thấy sự việc và

con người, phương pháp phát hiện về con người. Theo quan điểm đó cái mới

đích thực trong phương pháp tự sự của Truyện Kiều chỉ có thể là một hình

thức kể chuyện mang điểm nhìn bên trong của nhân vật, và một người kể

chuyện mới mang giọng điệu kể bộc lộ thái độ tình cảm trực tiếp của người kể

như là người trong cuộc. Đó là phương pháp kể chưa từng có trong tiểu

thuyết tài tử giai nhân mà Nguyễn Du vay mượn, cũng như chưa có trong

truyền thống truyện Nôm trước đó. Chỉ có hình thức tự sự đó mới kéo theo

những đổi mới khác trong tả cảnh, tả tình, đổi mới ngôn ngữ văn học.

Để hiểu được ý nghĩa và vị trí phương pháp tự sự của Nguyễn Du thiết

tưởng trước hết ta hãy làm quen với các hình thức tự sự mà các nhà tự sự

học hiện đại đã khái quát. Cho đến nay lịch sử tự sự đã trải qua các hình thức

tự sự như sau:

1. Hình thức tự sự ngôi thứ ba, mang tiêu cự bằng không, của một

người kể biết trước và biết hết mọi chuyện của nhân vật. Người kể là một vị

chúa tể đứng vượt cao lên trên nhân vật.

2. Hình thức tự sự ngôi thứ ba mang tiêu cự bằng không của một người

kể biết đánh giá, nhận định nhân vật theo những đạo lý phổ quát.

3. Hình thức tự sự theo ngôi thứ ba nhưng đã nhìn sự vật theo tiêu cự

bên trong của nhân vật: nhãn quan của người kể chuyện bị giới hạn trong

nhãn quan của nhân vật cụ thể. Do đó nội dung kể không còn giản đơn là các

sự việc xảy ra bên ngoài mà người kể muốn thông báo, mà là bản thân sự

cảm biết, nhận thấy của nhân vật đối với các sự việc ấy. Nói cách khác, nội

dung được kể chuyển từ sự việc bên ngoài sang thế giới chủ quan của nhân

vật. Sự việc bên ngoài được thay đổi chức năng, trở thành cái cớ để bộc lộ

tâm hồn, ý thức của nhân vật.

4. Hình thức kể mang tiêu cự bên ngoài so với nhân vật. Người kể

bàng quan đứng ngoài không bao giờ nhìn thấy được toàn bộ nhân vật và sự

kiện, mà luôn luôn chạy theo, suy đoán.

5. Hình thức kể theo ngôi thứ nhất, nhưng mang tiêu cự của một nhân

vật, đánh giá sự vật theo tầm nhìn nhân vật.

6. Hình thức tự sự ngôi thứ nhất của một nhân vật tự ý thức và tự bộc

lộ về mình, mang đậm tính chất chủ quan, nội cảm.

Các hình thức tự sự trên đây đã xuất hiện tuần tự trong lịch sử. Từ thế

kỷ XIX trở về trước, ở văn học phương Tây, theo nhiều nhà nghiên cứu cho

biết, chỉ thịnh hành có phương pháp tự sự (1) và (2). Đến giữa thế kỷ XIX –

thế kỷ XX mới có cách kể (3) với G. Flaubert, L. Tônxtôi. H. James, Virinia

Woolf… Trong văn học truyền thống Trung Quốc, theo Triệu Nghị Hành, Trần

Bình Nguyên cũng chỉ có hai phương pháp (1) và (2), hình thức (3) chỉ vào

thời cận đại mới xuất hiện.

Sở dĩ hai phương pháp tự sự (1) và (2) ngự trị trong một thời gian dài là

do ảnh hưởng và áp lực của lối kể chuyện dân gian trong quan hệ người kể

người nghe. Người kể luôn đứng ngoài nhân vật, giải thích cho người nghe

hiểu về nhân vật. Khi văn học tự sự chuyển từ mô hình “kể – nghe” sang mô

hình “viết – đọc” để đọc trầm, thì người kể đã ẩn mình sau dòng chữ, trở

thành một con người giấu mặt, trừu tượng, và nhờ cách thức đó mà anh ta có

thể hoà nhập được vào với nhân vật để tạo thành cách kể thứ ba.

Trong lịch sử Trung Quốc, văn học tự sự chịu tác động của hai truyền

thống. Truyền thống sử truyện, người chép sử luôn theo nguyên tắc “thực lục”

và đối lập với người và việc được kể như một nhân vật chức năng quan

phương, cho nên luôn luôn đứng ngoài, đứng trên nhân vật. Truyền thống thứ

hai là truyền thống “thuyết thư”, “giảng sử”, người kể chuyện dân gian đứng

ra kể trước người nghe, vừa kể vừa biểu diễn, do đó hình tượng người kể

cũng luôn đứng ngoài nhân vật một cách cụ thể.

Văn học Việt Nam có những truyền thống khác. Do thiếu truyền thống

thuyết thư, giảng sử như của Trung Quốc, cho nên tác phẩm sử truyện, một

khi được diễn nghĩa, kể như tiểu thuyết, thì phương pháp kể chưa đi xa cách

kể sử bao nhiêu, chỉ khác là người kể giấu mình đứng ngoài. Việt Nam lại có

truyền thống diễn ca lịch sử bằng thơ, khi diễn ca, người kể tuy giấu mình,

nhưng thường trực tiếp bộc lộ đánh giá cảm xúc. Đến thế kỷ XVIII – với các

hình thức ngâm khúc, xuất hiện với sự tiếp thu hình thức tự sự của ca bản

như Hoa tiên, Nguyễn Du đã có cơ hội tổng hợp các truyền thống tự sự và

thơ để tạo thành một phương pháp tự sự mới.

Mặc dù sử dụng một cốt truyện nổi tiếng của Thanh Tâm tài nhân,

nhưng Nguyễn Du đã sáng tạo một phương pháp tự sự mới chưa từng có đối

với tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, cũng chưa từng có trong truyện Nôm.

Nguyễn Du đã đưa lời kể vào lăng kính cảm nhận của nhân vật, làm cho lời

kể thấm đậm cảm xúc và hướng tới phát hiện nội tâm nhân vật, và mặt khác,

chuyển lời bình luận mang tính suy lý quan phương của Thanh Tâm tài nhân

thành lời cảm thán đầy sức mạnh tình cảm.

Để làm sáng tỏ điều trên chúng ta hãy tìm hiểu mô hình tự sự của Kim

Vân Kiều truyện và tiểu thuyết Trung Quốc nói chung. Sau đó chuyển sang

phân tích mô hình tự sự của Truyện Kiều.

Truyền thống tự sự tiêu biểu của Trung Quốc là bút pháp “bạch miêu” –

tức kể mộc, không tô vẽ. Khi miêu tả con người, sự vật, người ta vứt bỏ hết

những hình dung từ trang sức được coi là trống rỗng, không thiết thực. Người

ta cũng tước bỏ mọi miêu tả các chi tiết tĩnh tại, rườm rà, bề ngoài của sự vật.

Thuật ngữ “bạch miêu” vốn là của hội hoạ, dùng chí bút pháp, chỉ vẽ nét,

không tô màu, không tô đậm nhạt. Bù lại, bạch miêu đòi hỏi miêu tả đường

nét thật chi tiết, cụ thể, đầy đủ không để đối tượng khuất vào bóng tối. Điều

này làm nên sức hấp dẫn của tiểu thuyết Trung Quốc. Kim Thánh Thán là

người đầu tiên vận dụng khái niệm vào phê bình để nói về nghệ thuật tự sự.

Theo ông đoạn miêu tả Lâm Xung trong Thủy hử tại hồi thứ 9 là tiêu biểu cho

bút pháp vẽ mộc. Chẳng hạn: “Bây giờ gió càng to mà tuyết xuống lại càng

nhiều. Lâm Xung đi lật đật về tới thảo trường, mở khoá cổng đi vào thì bỗng

ngạc nhiên kêu lên rằng: “Trời ơi! Cái thảo trường kia đổ mất rồi, ta ở vào đâu

cho được!”. Đoạn rồi lại e đống lửa ở trong chưa tắt, mà lỡ ra bốc cháy thì

nguy, liền lách tay vào sờ xem, thì thấy nước tuyết tưới vào nguội lạnh như

tro tàn vậy. Lâm Xung lại lần vào sờ lên giường kéo được một cái khăn khoác

lên trên mình, thì thấy trời sắp tối…”.

Nhà phê bình Trương Trúc Pha bình luận Kim Bình Mai cũng đề cao

bút pháp vẽ mộc, và ông nêu các đoạn văn tiêu biểu. Như đoạn kể về Phan

Kim Liên tại hồi một: Kim Liên từ khi về làm vợ Võ Đại mặt mày xấu xí, tính

tình quê mùa chất phác thì ghét lắm, thường tìm chuyện cãi cọ, rồi oán trách

Trương Đại Hộ, cho rằng: “Trong thiên hạ hết đàn ông rồi hay sao mà lại đem

mình gả cho một người như Võ Đại…”. Cho hay đàn bà con gái trời cho chút

nhan sắc lại có tính tình lanh lợi, thì đâu có chịu sống yên ổn với người chồng

tầm thường. Xưa nay giai nhân tài tử sống với nhau là chuyện hiếm. Phần Võ

Đại thì cứ chăm chỉ làm ăn, ngày ngày đi bán bánh, đến tối mới về nhà. Kim

Liên ở nhà một mình thì suốt ngày chỉ nhìn nhan sắc mình trong gương mà

than vắn thở dài, thương tiếc cho mình. Các vị khán quan chắc cũng biết, là

thói thường của đàn bà con gái, chẳng nên trách làm gì…”. Các tác giả hầu

như rất hiếm dùng tính từ, chi tiết trang sức, tô điểm, mà chỉ kể mộc cho đủ

nét để người đọc hình dung được rõ con người và sự việc. Hoặc như đoạn kể

ở hồi 30 Kim Liên ghen vì Bình Nhi sắp đẻ, mọi người đều đến thăm, kẻ trong

người ngoài hỏi han để lấy lòng Tây Môn Khánh. Kim Liên gai mắt lắm, bèn

gọi Ngọc Lâu ra bảo: “Cha cha, cả một nhà đầy người, chen nhau nóng hầm

hập, chả giống như sinh con, cứ như là sắp sinh voi vậy!”… Đó cũng là bút

pháp kể mộc, không tô vẽ. Kể mộc là cách tự sự khách quan, cụ thể chi tiết

chính xác, truyền thần. Xét một mặt khác, kể mộc thực chất là lối kể của

người kể biết hết, biết trước, kể mọi sự theo cái biết của mình, của người

ngoài cuộc, cốt trình bày sao cho người đọc hình dung được rõ sự việc.

Thanh Tâm tài nhân cũng thành thạo bút pháp “bạch miêu”. Ví dụ: “Lại

nói Kim Trọng từ hôm gặp hai nàng trở về thì ngày đêm tơ tưởng, muốn gặp

mặt hai nàng lần nữa, nhưng chưa tìm ra kế sách gì! Một hôm chợt nghĩ ra:

“Mình khéo lẩn thẩn quá. Mỗi người ở một nơi, dù có duyên cũng chẳng mấy

khi may mắn gặp gỡ được. Vậy phải tìm một gian phòng ở sát nhà nàng làm

nơi đọc sách thì hoạ chăng mới có dịp gặp gỡ”. Nghĩ thế rồi liền nhờ người

hết sức dò la, tìm được một mảnh vườn tên là “Lãm Thuý Viên”, ở sát một

bên phía sau nhà họ Vương. Kim Trọng mừng quá, nói:

– Tên vườn là Lãm Thuý, thì câu chuyện hai nàng Thuý này, chẳng bói

cũng biết trước là việc tất thành!…?

Hoặc như hồi bảy, kể chuyện Kiều nhờ Thuý Vân thay mình lấy Kim

Trọng:

“Thuý Kiều viết thư xong, phong kín, bỗng nhiên làm cho Thuý Vân

thức giấc, thấy chị chưa ngủ, vội vàng ngồi dậy bảo:

“Chị ơi, lúc này là lúc nào mà chị chưa đi ngủ, thế chẳng mệt chết hay

sao?”. Thuý Kiều nói: “Trong lòng có việc, thực là không ngủ được, cũng

chẳng thấy mệt nữa. Em tỉnh dậy là rất hay, sợ ngày mai lắm việc, nói cũng

không hết được. Chị lại viết thêm một thư nữa, mong em nhận luôn cho, ngày

sau chàng Kim về, bảo chị em đã bội ước, đã ôm đàn sang thuyền khác rồi”.

Nói xong, khóc nức nở không nói được. Thuý Vân nói: “Chị thật là người có

tình, đến lúc này rồi, tấm thân đã thuộc về người khác, mà chẳng lo toan chút

gì cho mình, mà chăm chăm chỉ nghĩ tới chàng Kim dù là tình của người đẹp

cũng không nhiều hơn được. Chẳng biết chàng Kim về sẽ báo đáp chị ra

sao!”. Thuý Kiều bảo: “Chị và chàng Kim hình tuy chưa thân, nhưng lòng đã

định, đó chính là người chồng mà chị ngưỡng mộ suốt đời. Ông họ Mã chẳng

qua là việc gấp mà phải đi theo, đó đâu phải là lứa đôi của chị! Không biết

kiếp trước, đã phạm nghiệp chướng nào mà kết thành đám nhân duyên ác

nghiệt này. Chuyến này chị đi, nếu ở được thì cũng sống một cách nhục nhã

qua ngày không phải lấy hắn đâu, chẳng qua mượn việc mà trả cái nghiệp

của kiếp trước đó thôi. Còn nếu không xong thì chết không phải là không

muốn sống đâu, chẳng qua là ma nghiệp kiếp trước mượn cái chết mà trang

trải nợ tình. Chị nhờ em bái lạy chàng Kim, nói Thuý Kiều cảm chàng tình

thâm, dù chết cũng khó báo đền, chết sống đều không thể quên tình. Dặn

chàng cố gắng đạt được công danh, chăm sóc cha mẹ, em gái em trai của

chị, là hơn nhớ chị trăm lần. Thuý Kiều kiếp này không trả được ân tình của

chàng, thì đến kiếp sau sẽ đền đáp tình thâm của chàng”. Nói xong thì ngất

ngã xuống nền nhà”. Tất cả đều là vẽ mộc, cốt sao cho người đọc biết được

sự việc xảy ra ra sao, nhân vật nghĩ gì, nói gì, làm gì. Muốn thể hiện nội tâm

nhân vật thì để cho nhân vật nói” hay “nghĩ thầm” và xem đó như những sự

kiện khách quan. Người kể chưa biết trần thuật gián tiếp nội tâm của nhân vật

để bộc lộ một điểm nhìn cụ thể, có giới hạn.

Đồng thời, Kim Vân Kiều truyện ngoài bạch miêu còn kèm thêm bình

luận suy lý ở đầu mỗi hồi. Ví như hồi 7 nêu trên, ở đầu có đoạn bình luận như

sau:

“Hàn Dũ lúc mới đến dâng thư lên quan tể tướng, nhiều người cười

chê, không biết rằng đó là Hàn Dũ đãi tể tướng như cha mẹ, cho nên không

thẹn không ngờ mà dâng thư lên. Ân tình của Thuý Kiều đối với Kim Trọng,

nếu ở cô gái khác thì không biết sẽ giấu giếm che đậy đến dường nào, thế

mà Thuý Kiều lại cứ thẳng thắn trình bày cùng cha mẹ, không lấy thế làm

thẹn. Ấy là theo cái chí của Hàn Dũ. Thuý Kiều làm được như thế thật đáng

kính thay! Tuy nhiên, sở dĩ Thuý Kiều dám thẳng thắn nói ra, mà không ngờ

không thẹn, là vì tuy có cuộc ân tình với chàng Kim, nhưng không hề can

phạm vào tội dâm đãng. Nếu như chuyện “Thôi – Trương đợi nguyệt” hay “Tư

Mã gửi lòng” mà lại kể lể với mẹ cha, thì thật là không biết thẹn. Điều này

không thể không phân biệt cho rõ ràng!”.

Đây cũng là lối bình luận đạo đức của người ngoài cuộc, viện dẫn tiền

lệ để thuyết minh sự trong trắng, đứng đắn, đàng hoàng của nhân vật, nhằm

đề cao, biểu dương nhân vật.

Hợp cả hai tính chất nêu trên, mô hình tự sự của Kim Vân Kiều truyện

thuộc loại thứ hai trong bảng phân loại trên.

Trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc tự sự của Hồng lâu mộng đã

phần nào mang màu sắc chủ quan, điểm nhìn biết hết đã phần nào được thay

thế bằng điểm nhìn hạn chế của nhân vật, thể hiện ở chỗ tuy trần thuật theo

ngôi thứ ba, nhưng lại theo điểm nhìn của nhân vật, văn bản đã dùng nhiều từ

“đã thấy”, “chỉ thấy”, “nghe…” và có lúc ý nghĩ độc thoại của nhân vật như

muốn nhảy ra khỏi sự khống chế của người kể.

Ví dụ một đoạn văn ở hồi 35:

“Đại Ngọc vẫn đứng ở dưới bóng hoa, xa xa nhìn sang viện Di Hồng,

thấy Lý Hoàn, Nghênh Xuân, Thám Xuân, Tích Xuân và các a hoàn đi hết lớp

này đến lớp khác, chỉ vắng có Phượng Thư thôi – Đại Ngọc trong lòng ngờ

vực… Đại Ngọc vừa ngẩng đầu lên nhìn, thấy một đám người ăn mặc loè loẹt

đến: Giả mẫu vịn vào vai Phượng Thư, theo sau là Hình phu nhân, Vương

phu nhân, sau nữa là dì Chu, bọn a hoàn và các bà già đang đi vào viện Di

Hồng…”.

…

“Một lúc ra khỏi vườn, Vương phu nhân sợ Giả mẫu mệt, muốn mời

vào nghỉ ở buồng trên. Giả mẫu thấy mỏi chân, liền gật đầu, bằng lòng.

Vương phu nhân vội sai a hoàn về trước xếp đặt chỗ ngồi. Bấy giờ dì Triệu

cáo bệnh thì có dì Chu và bọn bà già a hoàn chạy ra vén rèm, giải nệm…”.

Những “nhìn” những “thấy” và “ngờ vực” ở đoạn trên cũng như những

“sợ”, “muốn”, “thấy”, “cáo” ở đoạn dưới, đều chứng tỏ lời trần thuật của tác

giả trượt từ chủ thể nhân vật này sang chủ thể nhân vật khác và kể về tâm lý

của họ.

Tuy nhiên trong trần thuật chưa có lời chủ quan của nhân vật dưới hình

thức nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm hay dòng ý thức, chưa có sự tự hạn chế

của người trần thuật vào một phạm vi ý thức chủ quan nào đó. Đến cuối đời

Thanh, do ảnh hưởng tiểu thuyết phương Tây mới dần dần xuất hiện yếu tố

của mô hình tự sự chủ quan. Ví dụ trong tiểu thuyết Biển hận của Ngô Nghiên

Nhân (1866– 1910) được coi là bộ tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc có số

lượng miêu tả tâm lý đáng kể, đặc biệt là tâm lý của nhân vật chính Lệ Hoa,

phương thức truyền đạt lời nhân vật cũng phức tạp lên, đáng chú ý là có lời

dẫn trực tiếp tự do. Ví dụ:

“(Hạc Đình) lúc ấy về đến Đông Viện, lại bàn bạc thêm với bà Bạch, chi

bằng đồng ý cuộc hôn nhân này đi cho xong, nhưng đồng ý rồi thì phải tìm

phòng khác mà dọn sang, thì mới ổn, nếu không lũ trẻ con đã ngày một lớn

rồi, để thế thì còn ra thể thống nào nữa!...”. Chúng tôi cho rằng tiểu thuyết

Trung Quốc do chịu ảnh hưởng của lời “thuyết thư”, “giảng sử”, tức lời kể

miệng, cho nên lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm xuất hiện muộn.

Như vậy truyền thống tự sự Trung Quốc thể hiện trong Kim Vân Kiều

truyện mà Nguyễn Du tiếp thu chủ yếu là tự sự ngôi thứ ba – kể khách quan

theo lối bạch miêu kiêm bình luận nhân vật, sự kiện theo lối suy lý.

Trong văn học Việt Nam, truyện văn xuôi chữ Hán cũng thuộc một loại

hình tự sự với truyền thống Trung Quốc, nhưng do thiếu nền tảng kể chuyện

dân gian như “thuyết thư”, “giảng sử” của Trung Quốc cho nên tiểu thuyết

chương hồi như Hoàng Lê nhất thống chí chưa đi xa hơn bút pháp sử truyện

bao nhiêu. Truyện thơ Nôm, do kể chuyện bằng hình thức thơ đã tạo tiền đề

cho sự đổi thay mô hình tự sự. Thơ nói chung không thích hợp với bút pháp

bạch miêu, nặng về kể lể sự việc. Nó cần sự khêu gợi và biểu hiện chủ quan

của chủ thể. Nếu như ở Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào nét mới của

mô hình tự sự chưa rõ nét, thì ở Truyện hoa tiên của Nguyễn Huy Tự và

Nguyễn Thiện đã có nét mới rất rõ.

Mở đầu bằng tả cảnh, tự sự qua điểm nhìn nhân vật và đặc biệt là xuất

hiện ngôn ngữ nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm. Nhưng tới Truyện Kiều thì đã

xuất hiện mô hình tự sự mới.

Mô hình tự sự ngôi thứ ba mang đậm tính chủ quan cũng có nhiều

dạng thức. Khi nhà văn biết giới hạn tầm nhìn vô hạn của “người kể biết trước

và biết hết” mọi điều, tức là đã tạo ra một phạm vi chủ quan cho tự sự. Chẳng

hạn G. Flaubert trong tiểu thuyết Bà Bôvari đã hạn chế tầm nhìn tự sự của

người kể vào điểm nhìn của hai nhân vật chính là vợ chồng Bôvari. Các nhà

văn như M. Proust và H.James thì hạn chế tự sự vào sự phản ứng của nhân

vật đối với sự kiện, bản thân sự kiện không còn là điều quan trọng nhất nữa.

Trong Truyện Kiều, với hình thức thơ, nhìn chung nhà thơ không thể kể

theo hình thức “bạch miêu” (kể mộc), mặc dù trong Truyện Kiều Nguyễn Du

cũng có những đoạn tự sự theo lối bạch miêu rất thần tình. Ví dụ cảnh Đạm

Tiên hiển linh:

Một lời nói chửa kịp thưa

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay

Ào ào đổ lộc rung cây

Ở trong dường có hương bay ít nhiều

Đè chừng ngọn gió lần theo

Dấu giầy từng bước in rêu rành rành

Mặt nhìn ai nấy đều kinh.

Cảnh Kiều tự tử lần thứ nhất ở lầu xanh:

Nỗi oan vỡ lở xa gần

Trong nhà người chật một lần như nêm

Nàng thì bằn bặt giấc tiên

Mụ thì cầm cập, mặt nhìn hồn bay.

Tả chính xác các chi tiết, dùng bút mộc, gợi không khí truyền thần đó là

phẩm chất những dòng miêu tả trong Truyện Kiều.

Nhưng khi kể chuyện, nói chung thì nhà thơ ít sử dụng bạch miêu, mà

kể khái quát bằng bút pháp vẽ bóng:

Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi

Già giang một lão một trai

Một dây vô lại buộc hai thâm tình

Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh

Rụng rời khung dệt, tan tành gói may

Đồ tế nhuyễn, của riêng tây

Sạch sành sanh vét cho đầy túi tham.

Mọi sự vật đi vào Truyện Kiều đều mang theo một cái bóng mờ của sự

cảm thụ chủ quan trong tương quan của các sự vật. Cách gọi tên sự vật ở

đây là cách gọi tên của hoán dụ, ẩn dụ theo kiểu thơ. Nói đến nhà thì đó là

“nhà lan”, “nhà huyên”, “nhà vàng”, nói đến buồng thì “buồng đào”, “buồng

xuân”, “buồng thêu”, “buồng văn”, “buồng khuê”, “buồng the”; nói đến cửa sổ

thì “song đào”, “song hồ”, “song mai”, “song sa”, “song the”, “song thu”, “song

trăng”… nói đến sân thì “sân đào”, “sân hoa”, “sân hoè”, “sân lai”, “sân mai”,

“sân mây”, “sân ngọc”, “sân ngô”, “sân thu”; nói đến bức tường thì có “tường

hoa”, “tường gấm”… Đó là cách dùng từ có định ngữ trang sức để nhấn mạnh

tính chất theo lối ngôn từ trong thơ Đường.

Nói về sự việc thì Nguyễn Du không có nhu cầu kể lại sự việc cụ thể

cặn kẽ, mà xem sự việc, sự vật như là cái cớ để tái hiện tâm tình nhân vật.

Như đoạn Kim Trọng bắt được kim thoa, Thanh Tâm tài nhân tả kỹ tình huống

nhặt được: “Hôm ấy do cơ trời run rủi, Kim Trọng dạo bước ra chơi trên núi

giả, chỉ thấy ánh hồng đã xế, bóng râm đã thành, con chim đầu cành cây hót

ca khiến người thưởng ngoạn. Kim Trọng một tấm lòng si, không mong gì

khác, bỗng nhiên nhìn thấy trên cành bích đào cao nhất treo nghiêng một vật,

ánh vàng rực rỡ, sắc ngọc chói mắt. Kim Trọng định thần nhìn kỹ, tựa hồ như

cái thoa vàng, giật mình thầm nghĩ: “Nếu không phải từ trong khuê các thì làm

sao có vật này được? “Nhân đó lấy cây sào tre khều xuống, nhìn kỹ lại, quả

đúng là một chiếc thoa vàng nạm ngọc xanh, chế tạo rất là tinh xảo. Chàng

nghĩ thầm: “Chất vàng nạm ngọc, đúng là vật báu của người đẹp, phải chăng

là của hai nàng? Chẳng biết vì sao mà để mắc ở đây, nhất định sẽ có người

đến tìm. Nay may mà rơi vào tay ta, chắc là có cơ duyên, hãy cất đi đã, xem

tình thế ra sao”. Nhân đó mà vui mừng hớn hở đứng dưới núi giả trông

ngóng”. Ở đây như cũng có điểm nhìn nhân vật, nào thấy, nào định thần nhìn

kỹ, nhìn kỹ lại, rồi nghĩ thầm, rồi phán đoán, nhân đó mà vui mừng… Nhưng

đó là những sự việc của nhân vật, còn điểm nhìn là của người trần thuật biết

hết vì chỉ anh ta mới biết chàng nghĩ thầm và trình bày toàn bộ quá trình nhận

thức của nhân vật như là anh ta biết và suy đoán. Nguyễn Du đã kể một cách

khác hẳn. Ông kể trước hết những điểu nhân vật cảm thấy, nghe thấy, nhìn

thấy, chứ không quan tâm đến sự vật, đồ vật:

Cách tường phải buổi êm trời.

Dưới đào dường có bóng người thướt tha,

Buông cầm, xốc áo, vội ra,

Hương còn thơm nức, người đà vắng tanh.

Lần theo tường gấm dạo quanh,

Trên đào nhác thấy một cành kim thoa

Giơ tay với lấy về nhà…

Những chữ “dường có”, “lần theo”, “nhác thấy” đã cho thấy Nguyễn Du

chú ý kể cảm giác của nhân vật. Vừa thấy “dường có bóng người” (một phán

đoán chủ quan của nhân vật) là “buông cầm, xốc áo vội ra”, nhưng người đã

không có, chỉ “hương còn thơm nức” (cũng là cảm giác của nhân vật) Nguyễn

Du chỉ chú ý tới cái cảm thấy cái động tác, cái thất vọng của nhân vật.

Nguyễn Du đã lột tả thần thái mong ngóng của Kim Trọng và sự thất vọng của

chàng theo cách nhìn của chàng. Nguyễn Du không quan tâm chất vàng, chất

ngọc của chiếc thoa mà chú ý đến mùi hương rất là gợi cảm bởi mùi hương

gắn với hơi người đẹp. Ông thay đổi chi tiết cho gợi cảm.

Chuyện vì sao Kim Trọng phải về hộ tang không cần nói kỹ, chuyện

thằng bán tơ vu oan ra sao không cần biết, chuyện Chung Ông lo liệu thế nào

không cần kể. Nguyễn Du chỉ lọc lấy các sự kiện như những cái cớ để đi sâu

vào trạng thái tâm hồn và phản ứng tâm lý của nhân vật mà thôi. Tất nhiên

mô hình tự sự của truyện thơ đã làm mất mát sự phong phú của chi tiết đời

thường. Nguyễn Du chưa có hình thức độc thoại nội tâm và dòng ý thức phát

triển đủ để phản ánh toàn bộ chất văn xuôi bề bộn của cuộc đời. Nhưng vào

thời điểm ấy trên thế giới hình thức ấy cũng chưa xuất hiện nhiều. Nguyễn Du

đã thay đổi điểm nhìn trần thuật. Trong Kim Vân Kiều truyện, điểm nhìn của

người trần thuật biết hết rất lộ làm cho người đọc luôn thấy vai trò người kể.

Đây là đặc điểm phong cách học tiêu biểu của tiểu thuyết chương hồi Trung

Quốc, trong đó lời kể của người “thuyết thư”, giả định như đứng trước công

chúng đang nghe chuyện và giao lưu với họ. Ví dụ hồi II, tác giả viết: “Chuyện

kể rằng Thuý Kiều nhìn thấy em gái đi ngủ rồi, bèn nghĩ thầm rằng…”. Sau đó

một đoạn lại viết: “Để lại chuyện Thuý Kiều tình si không nhắc tới nữa. Hẵng

nói Kim Trọng…”. Đó là công thức tự sự truyền thống của tiểu thuyết chương

hồi. Khác hẳn với truyền thống đó, Nguyễn Du mở đoạn và kết đoạn theo

điểm nhìn nhân vật đặt trong ngữ cảnh viết để đọc. Chúng tôi đã nhận xét

trong khi phần lớn tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc đều kể theo phong

cách kể miệng, thì mọi truyện Nôm, kể cả truyện Nôm bình dân lại kể theo

phong cách viết để đọc, để xem! Rõ ràng là hai truyền thống khác nhau.

Tương ứng với sự việc trên Nguyễn Du viết mở đầu:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi, chiêng đà thu không

Gương nga chênh chếch dòm song,

Vàng gieo ngấn nước cây lồng bóng sân.

Hải đường lả ngọn đông lân,

Vàng gieo ngấn nước cành xuân la đà.

Một mình lặng ngắm bóng nga,

Rộn đường gần với nỗi xa bời bời…

Và kết đoạn, không hề để lộ dấu vết của người kể chuyện:

Hoa trôi bèo dạt đã đành,

Biết duyên mình, biết phận mình thế thôi.

Nỗi riêng lớp lớp sóng giồi,

Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn…

Nguyễn Du mở đoạn sau, tuy có ngữ điệu người kể, nhưng giống như

cảm xúc của người đọc, hơn là người chủ động sắp xếp câu chuyện:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!

Chàng Kim từ lại thư song…

Và kết đoạn:

Song hồ nửa khép cánh mây,

Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông

Tấc gang đồng toả nguyên phong,

Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra…

Mỗi lần mở và kết đoạn Nguyễn Du không đưa người đọc vào các đầu

mối sự việc, mà đưa vào trạng thái tâm tình, bằng cách cung cấp điểm nhìn

bên trong của nhân vật, từ đó mà cảm nhận sự việc qua lăng kính tâm hồn

nhân vật. Nguyễn Du đã biết hạn chế điểm nhìn tự sự vào nhãn quan nhân

vật.

Ví dụ đoạn Thuý Kiều bán mình Kim Vân Kiều truyện kể:

“Mụ Hàm đi một lát rồi dắt mấy người về, trong đó có một người ăn vận

loè loẹt tiến lên thi lễ, nhìn kỹ Thuý Kiều mụ Hàm cầm tay, vén chân, vuốt

ngực, nắn vai, quả thật là một cô gái hoàn toàn. Người ấy lại hỏi có biết ngón

nghề nào không, mụ Hàm nói: “Thi từ ca phú, món nào cũng hay, hồ cầm thì

lại càng thiên hạ tuyệt kỹ”. Người ấy bảo: “Tôi có một chiếc quạt vằn vàng, xin

đề cho một bài”, rồi đưa cho mụ Hàm, mụ Hàm đưa cho Thuý Kiều. Thuý Kiều

nói: “Xin cho đề thi và vận”. Người ấy nói: “Lấy đề là xuân nhật nghe tiếng

chim cưu, vần dương. Kiều không cần suy nghĩ, vung tay đọc một bài tứ

nguyệt (…). Đề xong đưa cho mụ Hàm. Mụ Hàm đưa cho người ấy. Người ấy

bảo: “Viết tài quá. Hồ cầm cũng xin cho lĩnh giáo một bài”. Lúc đó Thuý Kiều

chỉ muốn cứu cha, không sợ vụng về, bèn đàn bài “Hồng nhan oán” do cô

làm, âm thanh ai oán, thảm thiết, như hạc kêu ngày thu, vượn hót trong núi

vắng, người nghe không ai là không rơi nước mắt, còn người đàn thì lòng

đau, ý lạnh. Người ấy bảo “Quả là tuyệt kỹ, thật chưa từng được nghe. Bây

giờ đòi bao nhiêu tiền lễ?”. Mụ Hàm nói: “Cô ấy muốn cứu cha không đủ 500

lạng thì không được”. Người ấy nói: “Thế thì đòi nhiều quá, 300 lạng nhé”,

Thuý Kiều nói: “Bán thân lấy tiền mà không được việc thì bán làm gì!”. Người

ấy nói: “Một tiếng cho xong: 400 lạng nhé? Thuý Kiều nói: “Không đủ 500 lạng

là không được!”. Người ấy lại tăng thêm 50 lạng, cò kè ngã giá. Người ấy hỏi

ai đứng ra làm giấy, Thuý Kiều nói: “Cái đó cần phải cha tôi đứng ra chủ

trương…”.

Tác giả đã kể trọn một cuộc bán người như một món hàng từ đầu đến

cuối. Đối với Nguyễn Du, đó trước hết là một việc nhục nhã của con người và

ông tả qua cảm giác của nhân vật. Trước hết, ông sáng tạo cảnh vấn danh

đối với Mã Giám Sinh, sau đó là nỗi nhục bán thân:

Buồng trong mối đã giục nàng kíp ra

Nỗi mình thêm tức nỗi nhà,

Thềm hoa một bước lệ hoa mấy hàng.

Ngại ngùng dín gió e sương,

Ngừng hoa bóng thẹn, trông gương mặt dày.

Mối càng vén tóc, bắt tay,

Nét buồn như cúc điệu gầy như mai…

Các từ in đậm ở đây đều là cảm giác và trạng thái cảm xúc của nhân

vật. Nguyễn Du đã kể về phản ứng tâm lý chứ không phải kể sự việc.

Để miêu tả nội tâm nhân vật thì tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc

thường cho nhân vật làm thơ, làm bài ca. Thanh Tâm tài nhân cũng thường

để cho nhân vật làm thơ như là một phương tiện để trang trải nỗi lòng. Ví dụ

như đoạn Kiều phải tiếp khách tại hồi 11:

“Thuý Kiều thân rơi vào hố lửa, tài nghệ dung nhan cái gì cũng đứng

hàng đầu, vang tiếng một thời. Vương tôn công tử cầu được thấy một lần là

vinh. Tiếng hồ cầm và thơ phú vang dậy xa gần, đều khen Mã Kiều có khả

năng sáng tác điệu mới, giỏi hồ cầm, xúc động lòng người, lung lạc tâm hồn,

một nét cười đáng giá nghìn vàng. Thuý Kiều thường nghĩ: Mình xuất thân là

hạng người nào, bình sinh hứa hẹn những gì, thế mà nay rơi vào nơi bể

nghiệt gió chướng biết ngày tháng năm nào mới được mở mày mở mặt. Tự

mình oán hận rất sâu mới làm một bài “Khóc trời cao” để nói chí bất bình.

Tiếp theo là chép bài thơ dài 48 dòng. Bài ca ấy cũng cho thấy kiểu tự sự của

tác giả Trung Quốc: Một là bài ca chỉ kể lể những gì ai ở lầu xanh cũng đều

đã biết, hai là chủ thể bài ca không phải riêng gì Thuý Kiều mà là một khái

quát chung về kiếp làm đĩ, nó là một sự phân tán điểm nhìn, làm cho nhân vật

không còn là một khối thống nhất. Bài ca quả là có một giá trị tả thực đáng kể,

nhưng đối với nỗi đau tinh thần của một người trong cuộc thì chưa nói được

mấy. Truyền thống tự sự xen thơ của Trung Quốc rất mạnh mẽ. Truyện

truyền kỳ Việt Nam đến Truyền kỳ tân phả cũng chưa vượt qua được…

Nguyễn Du đã biết đoạn tuyệt với lối tự sự xen thơ để tạo ra những dòng tả

tình nhất quán theo mạch văn.

Lầu xanh mới rủ trướng đào,

Càng treo giá ngọc, càng cao phẩm người.

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm!

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rủ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương.

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Mặc người mưa Sở mây Tần,

Những mình nào biết có xuân là gì?

Đòi phen gió tựa hoa kề,

Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu.

Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?

Đòi phen nét vẽ câu thơ,

Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa.

Vui là vui gượng kẻo là,

Ai tri âm đó mặn mà với ai?

Thờ ơ gió trúc mưa mai,

Ngẩn ngơ trăm nỗi, dùi mài một thân…

Ở đây nỗi đau đớn, nhục nhã về tinh thần, nỗi cô đơn không người chia

sẻ là quan trọng nhất, khác hẳn nội dung bài ca Khóc trời cao của Thanh Tâm

tài nhân.

Rõ ràng tuy vẫn giữ một mức độ trần thuật bên ngoài theo ngôi thứ ba,

nhưng hầu hết qua các tình tiết quan trọng Nguyễn Du đã chuyển điểm nhìn

vào bên trong nhân vật, trước hết là nhân vật Kiều, Kim Trọng, sau là các

nhân vật khác như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Thư, Từ Hải, Hồ Tôn Hiến.

Chúng tôi đã cho thấy qua các đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Kiều tiễn Kim về

Liêu Dương, Kiều trao duyên, Kiều trước lầu Ngưng Bích, Kiều tiễn Thúc Sinh

về nhà, Kiều báo ân báo oán… luôn luôn, điểm nhìn của Kiều được dùng làm

điểm tựa để kể chuyện, miêu tả. Chúng tôi cũng cho thấy Nguyễn Du không

tả các cảnh như là đã biết trước, mà tả như chúng hiện ra dần dần trong mắt

nhìn và cảm giác của nhân vật. Chúng tôi cũng sẽ trình bày sau đây vai trò

của độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều, chất thơ trong Truyện Kiều. Tất cả

đều chứng tỏ mức độ chủ quan đậm đặc trong mô hình tự sự Truyện Kiều, nó

làm cho tác phẩm đạt được một chất lượng mới hẳn so với truyện của Thanh

Tâm tài nhân.

Còn một điểm nữa là Nguyễn Du cũng tham gia bình luận trực tiếp

trong Truyện Kiều, nhưng đó là một lối bình luận khác hẳn tiểu thuyết Trung

Hoa. Ở tiểu thuyết Trung Hoa mọi bình luận đều nặng về lý lẽ, lý trí tỉnh táo,

sắc bén đậm màu đạo đức quan phương. Ở Truyện Kiều bình luận nặng về

cảm xúc, nó gần với lời than, lời lên án, lời ai oán của người cùng đứng trong

cuộc. Lời bình luận đó hoà điệu với chất trữ tình của tác phẩm. Phải chăng

đây cũng là một biểu hiện mang tính dân tộc?

Mô hình tự sự cho thấy trong nghệ thuật tự sự, sự kiện tuy là quan

trọng nhưng không phải là quyết định, cái quyết định là mô hình, phương thức

tự sự, tức là cách cảm nhận và biểu hiện các sự kiện ấy như là một chất liệu.

Chúng ta có thể kết luận, Nguyễn Du tuy có vay mượn cốt truyện của Thanh

Tâm tài nhân trong Kim Vân Kiều truyện, song ông đã đổi thay mô hình tự sự

của Thanh Tâm tài nhân, từ mô hình kể ngôi thứ ba, khách quan, kèm bình

luận đánh giá thiên về mặt lý trí, sang mô hình tự sự ngôi thứ ba mang tính

cảm thụ cá nhân, kèm theo bình luận, đánh giá thiên về cảm xúc. Mô hình ấy

chưa từng có trong truyền thống truyền kỳ và tiểu thuyết chương hồi Trung

Quốc. Đó là một sáng tạo đột xuất trên cơ sở tổng hợp truyền thống tự sự và

trữ tình của dân tộc như các khúc ngâm, thơ trữ tình và truyền thống thi ca trữ

tình Trung Quốc như thơ luật Đường, thơ tự sự như Trường hận ca… Chính

việc chuyển đổi mô hình tự sự đã làm cho Truyện Kiều đạt được một chất

lượng mới chưa từng có. Vấn đề này sẽ được soi tỏ hơn trên các vấn đề

khuynh hướng cảm thương, chất thơ và độc thoại nội tâm ở các mục tiếp sau

đây.

2. Từ mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa

Nói đến tự sự, một thời gian dài người ta chỉ quan tâm tới cốt truyện.

Cốt truyện đúng là một yếu tố cơ bản của tự sự, nhưng không phải là tất cả.

Tuy nhiên cốt truyện cũng là một khái niệm của thi pháp học lịch sử, cụ thể.

Người ta thường hiểu cốt truyện theo khái niệm có từ thời cổ đại Hy

Lạp với các thành phần giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút, kết

thúc. Quan niệm cốt truyện đó được đúc kết trước hết từ nghệ thuật kịch, và

do đó thường chỉ thích hợp với kịch. Trong một vở kịch, theo Arixtốt chỉ có

một hành động duy nhất với các quan hệ nhân quả rõ ràng, đẩy kịch tới một

cao trào và kết thúc. Cốt truyện trong tác phẩm tự sự thì khác hẳn, bởi nhà

văn xuôi không nhất thiết phải dùng xung đột gay gắt kiểu kịch để thể hiện sự

sống. Trong văn xuôi nhiều khi một cuộc chuyện trò, một cuộc gặp gỡ cũng

thành một truyện, như có thể thấy trong Truyền kỳ mạn lục. Huống nữa truyện

văn xuôi không bị sự hạn chế của không gian, thời gian, người kể có thể hồi

tưởng, phân nhánh, kể chuyện này trước, kể chuyện kia sau. Cho nên cốt

truyện đây không phải giản đơn là tích truyện, mà là chuỗi sự kiện được bố trí

sắp xếp trong trật tự kể có nghệ thuật và giàu ý nghĩa thẩm mỹ.

Cốt truyện của Truyện Kiều được vay mượn từ tiểu thuyết Kim Vân

Kiều truyện và do đó chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật dựng truyện

của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Nhiều nhà nghiên cứu khi tiến hành so

sánh Truyện Kiều với tác phẩm của tác giả Trung Quốc thường nói tới cốt

truyện, nhưng họ chỉ hiểu đó là hệ thống các sự kiện nhân quả của các nhân

vật, chứ chưa bao giờ đi sâu tìm hiểu mô hình cốt truyện của nó.

Đôi khi có người liên hệ mô hình cốt truyện Truyện Kiều với mô hình

truyện Nôm bình dân, một thứ truyện giống với cổ tích, gồm có ba phần: hội

ngộ – tai biến – đoàn viên. Thực ra cốt truyện Truyện Kiều khác hẳn. Chúng

ta biết nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc bắt đầu tách khỏi truyện sử, từ việc

ghép truyện. Từ truyện truyền kỳ đời Đường cho đến các tập truyện “Tam

ngôn”, “Nhị phách” đời Minh, nhiều truyện đều là do hai truyện ghép lại với

nhau để tạo thành hiệu quả cộng hưởng hoặc tương phản về chủ đề. Tiểu

thuyết trường thiên Trung Quốc được các nhà nghiên cứu hình dung như một

liều thuốc bắc có nhiều thang, trong một gói lớn có nhiều gói nhỏ, mỗi gói sắc

uống một vài lần, cứ thế hết gói này đến gói khác. Tuy liên tục nhưng mỗi gói

có tính độc lập và nhiều khi khác nhau ở sự gia giảm. Truyện Kiều được cấu

tạo, như mọi tiểu thuyết chương hồi nói chung, mặc dù đã bỏ hết sự phân hồi

và hồi mục, bằng một chuỗi truyện lớn nhỏ và trong mỗi truyện có gần như

đầy đủ các thành phần của cốt truyện, có giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao

trào, mở nút, kết thúc. Xét trong tổng thể có thể xem Truyện Kiều bao gồm

một chuỗi các chuyện như sau:

1. Chuyện du xuân, gặp Đạm Tiên, Kim Trọng, tối về bâng khuâng.

2. Chuyện Kim – Kiều gặp nhau và thề hẹn chung tình.

3. Chuyện Kiều bán mình cứu cha và em trai.

4. Chuyện Kiều bị ép phải tiếp khách.

5. Chuyện Kiều, Thúc Sinh dan díu và thành gia thất.

6. Chuyện Hoạn Thư cho người bắt cóc Kiều về làm đầy tớ.

7. Chuyện Hoạn Thư đánh ghen.

8. Chuyện Kiều chạy trốn và bị Bạc Hạnh lừa.

9. Chuyện Kiều lấy Từ Hải, báo ân báo oán và chết theo Từ Hải.

10. Chuyện Giác Duyên chực vớt Thuý Kiều.

11. Chuyện Kim Trọng trở về và lấy Thuý Vân.

12. Chuyện Kim Trọng tìm Kiều và đón nàng về.

13. Chuyện Kim – Kiều tái hợp.

Cách phân chia trên đây có thể là chưa hoàn toàn đầy đủ, nhưng nó

cho thấy Truyện Kiều là một chuỗi chuyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một

chuyện. Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ trên đây của Truyện Kiều lại có thể bao

gồm nhiều chuyện nhỏ hơn nữa. Ví như chuyện du xuân bao gồm chuyện

gặp Đạm Tiên, chuyện gặp Kim Trọng, chuyện nằm mộng gặp Đạm Tiên, hoạ

thơ hội Đoạn trường.

Đặc sắc của tự sự trong Truyện Kiều là tác giả có ý thức kể rành mạch

từng chuyện, mỗi chuyện đều có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ

dàng theo dõi. Đây là điểm mà không phải truyện Nôm nào cũng làm được.

Các truyện như Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa chỉ nặng về kể

chuyện, không chú ý tả cảnh, tả tình. Truyện hoa tiên có chú ý tả cảnh tả tình,

thì trái lại, đường nét tự sự mờ nhạt làm cho người đọc nhiều khi khó theo

dõi. Đó có thể là do tác giả Nguyễn Huy Tự lệ thuộc nhiều vào ca bản Hoa

tiên ký. Chúng ta trở lại với Truyện Kiều, chuyện du xuân bắt đầu từ cảnh

mùa xuân:

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa.

Và kết thúc bằng cảnh Kiều băn khoăn về tương lai, số phận của mình:

Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng,

Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình.

Đỉnh cao của đoạn này là giấc mơ về Đạm Tiên, nhưng thực ra đâu

phải là giấc mơ thông thường, bởi khi tỉnh giấc chiêm bao nhân vật còn thấy:

Hương thừa dường hãy ra vào đâu đây.

Trong truyện này có các truyện nhỏ. Chuyện gặp Đạm Tiên bắt đầu từ

“Sè sè nấm đất bên đường, Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh” và kết thúc

ở chỗ “Dùng dằng nửa ở nửa về”. Nhưng truyện nhỏ này dường như có hai

đỉnh điểm. Câu thơ: “Rằng sao trong tiết thanh minh, Mà đây hương khói

vắng tanh thế mà” là thắt nút. Đoạn “Vương Quan mới dẫn gần xa…” là phát

triển. Đến câu “Lòng đâu sẵn mối thương tâm, Thoắt nghe nàng đã đầm đầm

châu sa…” là đỉnh điểm của xót đau và bất bình. Thắp hương, khấn vái, làm

thơ, khóc than là các sự việc làm vơi dần xót thương. Nhưng sau câu nói của

Thuý Vân: “… chị cũng nực cười, Khéo dư nước mắt khóc người đời xưa”, thì

sự việc lại phát triển, và để chứng tỏ Đạm Tiên không phải là người đời xưa,

Kiều đã xin nàng hiển linh, và Đạm Tiên xuất hiện thật, làm cho: “Mặt nhìn ai

nấy đều kinh”. Đó cũng là một đỉnh điểm, khẳng định sự hiện diện của anh

hồn, và sau đó Kiều lại tạ lòng, lại làm thơ cho đến khi Kim Trọng xuất hiện.

Chuyện gặp Kim Trọng cũng được dẫn dắt từ bắt đầu cho đến kết thúc.

Mở đầu là tiếng “nhạc vàng”, rồi Kim Trọng xuất hiện với tất cả vẻ sang trọng

đài các, rồi Vương Quan giới thiệu, Kim Trọng phải lòng, hai cô càng mê mẩn,

rồi Kim Trọng về để lại cả một vùng cảnh sắc đầy lưu luyến.

Khách đà lên ngựa, người còn nghé theo

Dưới cầu nước chảy trong veo,

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Chuyện nằm mộng Đạm Tiên cũng bắt đầu từ khi trở về:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không…

Rồi Kiều suy nghĩ về hai cuộc gặp gỡ coi như là thắt nút, làm thơ ngụ

tình, ngủ thiếp đi, Đạm Tiên xuất hiện, đưa 10 bài thơ để hoạ vần, được khen,

rồi sực tỉnh, lo sợ cho tương lai, khóc sùi sụt, mẹ thức dậy kể cho mẹ nghe,

mẹ an ủi, nhưng Kiều lại khóc thầm.

Ở đày mỗi truyện, tức là một sự kiện đều được kể một cách hoàn chỉnh

từ đầu đến cuối, từ cảnh đến tình, khiến người đọc được hình dung rõ rệt,

khúc chiết. Đó là những sự kiện dệt nên Truyện Kiều, là tế bào của Truyện

Kiều.

Nhưng các truyện nhỏ ấy đã tổ chức như thế nào để thành bố cục toàn

truyện? Ở đây loại truyện tài tử giai nhân quy mô nhỏ, một thứ truyện vừa có

bố cục khác hẳn loại tiểu thuyết chương hồi lớn như Kim Bình Mai, Tam Quốc

diễn nghĩa, Thuỷ hử truyện… Theo nhà nghiên cứu Mỹ Andrew H.Plaks thì

loại “kỳ thư” ấy có quy mô nói chung là một trăm hồi, cứ mười hồi kể một sự

kiện lớn, nối tiếp nhau. Trong mỗi mười hồi, hồi thứ ba, thứ bốn có một cao

trào, cao trào toàn tác phẩm diễn ra vào mười hồi thứ bảy, mười hồi thứ tám,

khi nhân vật chính chết, tiếp theo là một kết cục kéo dài, diễn ra đủ mọi sự

suy sụp, tan vỡ. Cao trào toàn tác phẩm chia tác phẩm thành hai nửa, nửa

đầu thịnh, nửa cuối suy, nửa đầu doanh, nửa sau hư. Tiểu thuyết tài tử giai

nhân như đã giới thiệu ở trên có kết cấu khác hẳn: gặp gỡ – ly tán – đoàn tụ.

Kết cục đoàn viên, khác hẳn kết cục bi kịch của tiểu thuyết, truyện tình

phương Tây, thể hiện nhân sinh quan lạc quan của người phương Đông, thể

hiện vũ trụ quan tin vào Thần Phật phù hộ, thể hiện quan niệm nghệ thuật

phương Đông là thích chữ “hoà”, lấy cái đoàn viên để xoa dịu mọi bi kịch của

cuộc đời. Người ta nói người phương Đông trọng kết cục hơn là quá trình. Dù

một đời ly tán bội bạc, nếu kết cục lại về với nhau vẫn là hạnh phúc. Do đó

hầu như mọi truyện tài tử giai nhân đều kết thúc đoàn viên cả. Trước đó các

nhân vật chính dù chết đi, vẫn hoá bướm, hoá chim, hoá cây để quấn quýt

bên nhau! Kết cục đoàn viên của truyện tài tử giai nhân chỉ là hiện thực hoá

cái ước mơ muôn đời ấy. Tuy nhiên mô hình bố cục Truyện Kiều có khác. Mở

đầu Truyện Kiều không giản đơn là gặp gỡ, mà là giằng co giữa hạnh phúc và

định mệnh. Phần ly tán cũng không chỉ là ly tán, mà là lưu lạc, khổ đau, nhục

nhã mà cao trào là việc Kiều tự tử ở sông Tiền Đường. Phần đoàn viên cũng

không phải là đoàn viên thật. Truyện Kiều chỉ có hình thức bố cục bề ngoài

của truyện tài tử giai nhân. Bố cục bên trong của nó là: sự báo hiệu của định

mệnh, sự thực hiện của định mệnh và dấu ấn của định mệnh. Định mệnh là

vũ trụ quan và nhân sinh quan mà người xưa dùng để giải thích cuộc đời. Kết

thúc đoàn viên ở Truyện Kiều không xóa bỏ được dấu ấn của định mệnh. Đó

là điều khác hẳn với các truyện tài tử giai nhân khác.

Một đặc điểm của tiểu thuyết Trung Quốc là nguyên tắc kết cấu nhiều

lần đẩy đi, kéo lại. Truyện không bao giờ kể giản đơn một chiều như truyện cổ

tích. Ở chuyện du xuân này việc gặp Đạm Tiên là “đẩy đi”, gặp Kim Trọng là

“kéo lại”, tối về mơ Đạm Tiên, lại là “đẩy đi”, cha mẹ an ủi là kéo lại, tiếp theo

lại gặp Kim Trọng, thề bồi, thủy chung là “kéo lại”, nhưng rồi sau gia biến bán

mình là lại “đẩy đi”. Kiều tự tử là đẩy đi, nghĩ lại không chết nữa là kéo lại…

Đoạn kết Truyện Kiều cũng có nhiều kéo lại đẩy đi như vậy. Trong hội đoàn

viên Thuý Vân vừa nhắc lại lời thề xưa giữa Kim và Kiều liền bị Kiều gạt đi,

Kim Trọng lại kéo lại, Kiều gạt đi lần nữa, đến khi cha mẹ cũng nài ép, Kiều

mới chịu nghe. Nhưng đêm động phòng Kiều lại gạt đi và lần này Kim Trọng

nghe theo, Thuý Kiều lạy tạ, hai người trở thành bạn tương tri. Do đặc điểm

này mà tác phẩm tự sự có nhiều tình tiết phong phú, nhiều cao trào, hết lớp

sóng này đến lớp sóng khác. Khi các sự việc lớn nhỏ giải quyết hết thì truyện

dừng lại. Nhưng các cao trào nhỏ không bao giờ xô đẩy nhau theo một chiều

để tạo thành một cao trào lớn của toàn tác phẩm.

Những điều trên cho thấy cốt truyện Truyện Kiều là một cốt truyện của

thể loại tiểu thuyết. Trên kia chúng tôi đã nói truyện Nôm nói chung, nhất là

truyện Nôm bình dân chưa phải là tiểu thuyết bởi các lý do: 1. Kể các tích cũ

như là chuyện quá khứ, thiếu sự tiếp xúc tối đa với cái hiện tại; 2. Truyện

Nôm kết thúc có hậu được hoàn tất tốt đẹp, thể hiện một đời sống “siêu ổn

định”, không phải là cuộc sống hiện tại chưa hoàn tất, theo cách hiểu của

M.Bakhtin; 3. Truyện Nôm thiếu các chi tiết “thừa” nói lên cuộc sống phong

phú đa diện theo cách hiểu của A.Chichêrin; 4. Nhân vật tốt xấu, thiện ác

trùng khít với thân phận, vai trò của chính nó; 5. Tính chất cá nhân của nhân

vật mờ nhạt, mà theo quan điểm của Jan Watt trong sách Sự hình thành của

tiểu thuyết, chủ nghĩa cá nhân, con người cá nhân, cảm thụ cá nhân là nền

tảng của tiểu thuyết.

Tuy nhiên, từ Hoa tiên, đặc biệt là với Truyện Kiều của Nguyễn Du thì

truyện Nôm đã đạt tới phẩm chất tiểu thuyết với các tiêu chí sau đây:

1. Truyện tạo thành không phải bằng sự kiện mà là bằng hệ thống các

truyện nhỏ, với các tình tiết đẩy đi, đẩy lại, các tình tiết giống nhau lặp đi, lặp

lại làm cho tình tiết hấp dẫn phong phú. Đây là kết quả tiếp thu có giới hạn

nghệ thuật xây đựng cốt truyện tiểu thuyết vốn có của truyện Trung Hoa.

2. Truyện kể bằng lời văn đa chủ thể, nhiều lời nửa trực tiếp, độc thoại

nội tâm đậm đà tính chất chủ quan, biểu hiện rõ nét sự cảm thụ cá nhân, điểm

nhìn cá thể của nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính.

3. Liên quan với lời kể chủ quan là quan niệm mới về con người, các

nhân vật Kiều, Từ Hải tuy là được lý tưởng hoá cao độ nhưng lại không phải

là lý tưởng hoá thuần tuý, Kiều vừa đức hạnh lại vừa tầm thường, nàng trọng

nghĩa nhưng cũng tham lợi nhỏ, nàng vừa mạnh mẽ vừa yếu đuối sợ hãi, vừa

cao cả đáng phục, vừa nhỏ bé đáng thương. Từ Hải vừa anh hùng hào kiệt,

vừa hồ đồ, tầm thường. Với hai nhân vật này, con người đã không đồng nhất

hoàn toàn vào chính nó, con người chưa hoàn tất, xong xuôi hoàn toàn. Ngôn

ngữ, tâm lý nhiều nhân vật đã có cá tính.

4. Truyện Kiều kết thúc đoàn viên, nhưng không phải đoàn viên thực sự

mà đoàn viên dang dở, tạo thành “bản cáo trạng cuối cùng” như Xuân Diệu

nhận xét. Về điểm này Hoài Thanh cũng nói: “Truyện Kiều vẫn là một câu

chuyện chưa kết thúc, một vấn đề chưa giải quyết”.

5. Truyện Kiều tuy là kể lại tích cũ, nhưng lời kể và lời bình luận cảm

thán của người kể đã làm cho câu chuyện hiện tại hoá và thực tại hóa. Đặc

biệt là cái nhìn nhiều chiều đối với từng nhân vật, sự việc đã mở ra một không

gian cảm thụ mới đậm đà chất tiểu thuyết.

Các đặc trưng tiểu thuyết của Truyện Kiều là những thuộc tính có tính

chất khách quan cụ thể, lịch sử. Hạ thấp nó cũng không cần thiết như là nâng

cao nó.

Mô hình cốt truyện của Truyện Kiều cũng có nét riêng về loại hình. Loại

hình hoá cốt truyện là một vấn đề có ý nghĩa để tìm cái riêng của tác phẩm.

Mỗi kiểu loại hình hoá đều có một ý nghĩa riêng nhất định, như loại hình hoá

truyện cổ tích của V.Prốpp, loại hình hoá truyện trinh thám của T.Tôđorốp,

loại hình nội dung thể loại của G.Pôxpêlốp, loại hình hoá theo nhân vật của

Northrop Frye. Theo Norman Frichman thì có thể tiến hành loại hình hoá dựa

vào ba đại lượng khả biến của cốt truyện là số phận, tính cách, tư tưởng và

sự biến đổi theo hai chiều thành công, thất bại. Ông chia ra 14 loại hình: loại

hành động, loại tình khổ, loại bi kịch, loại cảm thương, loại trừng phạt, loại

khâm phục (đối với số phận), loại trưởng thành, loại cải tạo, loại thử thách,

loại truỵ lạc (đối với tính cách), loại giáo dục, loại khải thị, loại cảm thụ, loại

thất vọng (đối với tư tưởng). Mô hình này có tính phổ biến và chúng tôi thử

vận dụng vào Truyện Kiều.

Một cuốn tiểu thuyết phong phú bao giờ cũng có nhiều yếu tố, nhiều

khuynh hướng, cho phép có thể liệt nó vào một trong các loại hình nêu trên.

Tuy nhiên, khi đưa một tác phẩm nào vào một loại hình nào, thì chủ yếu là

xem yếu tố nào trong tác phẩm chiếm vị trí chủ đạo. Vậy cốt truyện trong

Truyện Kiều thuộc vào loại hình nào? Đối với một số người, ví như Thanh

Tâm tài nhân và Thiên Hoa Tàng chủ nhân thì Kim Vân Kiều truyện có thể là

một truyện thuộc loại hình thử thách tính cách: bởi theo họ “Đại để ngọc

không mài không rõ ngọc rắn, trầm không đốt sao biết trầm thơm”, nhà làm

sách tạo ra bao cảnh “thiên ma bách chiết” chỉ để làm sáng lên tấm lòng trung

hiếu tiết nghĩa của nhân vật chính. Nếu theo cái mạch này, rồi bàn vào luân lý

đạo đức Truyện Kiều, thì theo tôi sẽ không hiểu đúng được nó. Đành rằng

trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có ý: “Bắt phong trần phải phong trần,

Cho thanh cao mới được phần thanh cao”, nhưng đó chỉ là câu thơ oán đời,

hận đời mà thôi. Không thể xem Truyện Kiều của Nguyễn Du là cốt truyện

tính cách, bởi vì tính cách Kiều là một đại lượng ít biến đổi. Từ ấu thơ nàng

đã có đủ tài tình, hiếu nghĩa, “Mai cốt cách, tuyết tinh thần” rồi. Kết thúc

Truyện Kiều nàng chỉ từ bỏ khúc đàn bạc mệnh và mối tình cầm sắt. Xét

tương quan tính cách với số phận thì số phận nàng thay đổi dữ dội hơn, tạo

thành nội dung chuỗi đời 15 năm của nàng, cho nên Truyện Kiều nghiêng về

cốt truyện số phận. Những lời cảm thán của Nguyễn Du cũng cho thấy ông

chủ yếu cảm thương cho số phận Kiều. Tính cách chỉ là điều kiện cần cho

lòng thương ấy. Khi cảm nhận Truyện Kiều, người đọc nói chung đều cảm

nhận khía cạnh số phận là chính. Yếu tố số phận có ý nghĩa phổ biến hơn yếu

tố tính cách. Đây là điều khác với vai trò tính cách trong tiểu thuyết hiện thực

chủ nghĩa phương Tây. Cho nên khi có nhà nghiên cứu say mê với công thức

chủ nghĩa hiện thực của Ph. Ăngghen, xét Truyện Kiều như một tiểu thuyết

tính cách, nghiên cứu tính khách quan của sự thể hiện, phân tích mối quan hệ

tính cách với môi trường, xem xét sự vận động của tính cách… thì tuy không

phải sai, nhưng đã đi chệch hướng. Nhà nghiên cứu đã nói những điều có

phần xa lạ với điều mà trong thực tế, người ta cảm thụ: Ví dụ, “Truyện Kiều là

một tiếng kêu thương” (Hoài Thanh), “Tố Như ơi lệ chảy quanh thân Kiều” (Tố

Hữu), “Chạnh thương cô Kiều như đời dân tộc, Sắc tài đâu mà lắm nỗi truân

chiên” (Chế Lan Viên), “Nguyễn Du lo lắng cho thân phận con người” (Huy

Cận)… Có người nói: “Thuý Kiều là một tai hoạ giáng xuống từ trời cao, thứ

tai hoạ điển hình của bi kịch cổ Hy Lạp, trong đó các nhân vật bị đày đoạ,

trầm luân cho đến chết, bởi một thứ định mệnh mù quáng tuyệt đối. Cốt

truyện Truyện Kiều thấm đẫm tính bi kịch? Nhưng tính cách và số phận không

tách rời. Truyện Kiều là tiểu thuyết về số phận tính cách. Nhiều người đã chỉ

ra rất đúng, bi kịch của Kiều cũng gắn với mặc cảm bạc mệnh của Kiều. Lỗ

Tấn nói bi kịch là đem những cái có giá trị ra mà xé nát cho mọi người xem.

Truyện Kiều chính là một truyện như thế.

Nếu Truyện Kiều lấy yếu tố số phận làm cơ sở thì nó thuộc loại hình

nào trong các loại hình nêu trên? Theo chúng tôi Truyện Kiều thuộc loại hình

tình khổ, cảm thương và bi kịch mà cảm thương là chủ yếu. Thực ra Thanh

Tâm tài nhân cũng có nói trong Kim Vân Kiều truyện “chữ tình là một đại kinh,

chữ khổ là một đại vĩ” như thế đã có ý vị cảm thương rồi. Nhưng tình đây là

nòi tình kiểu Thuý Kiều, tình vội kiểu Kim Trọng, tình xa kiểu Thuý Vân. Còn

khổ là tài hoa bạc mệnh như Quý Phi, Phi Yến, Hợp Đức, Điêu Thuyền, Tiểu

Thanh. Nguyễn Du có tiếp thụ truyện tình khổ của nguyên tác nhưng nội dung

tình khổ thì đã khác xa bởi Nguyễn Du tô đậm nỗi đau thân thế và nhân thế,

chẳng quan tâm gì tới tình xa, tình vội. Tiểu thuyết tình khổ thường kể một

người trong trắng, cao thượng bị tai bay vạ gió vùi dập, huỷ hoại, không

gượng lại được, đi hết bất hạnh này đến bất hạnh khác. Chẳng hạn như Giã

từ vũ khí của E. Hêminguê, Số phận con người của Sôlôkhốp. Kiều là một

người tài sắc hơn người, tình yêu đang độ nồng nàn thắm thiết thì nhà bị vu

oan, thân mình bị bán, rồi bị lừa, mua đi bán lại “Thanh lâu hai lượt, thanh y

hai lần”… Đúng là một truyện tình khổ và cảm thương nhưng không phải chỉ

là số phận khổ, mà là ý thức sâu sắc về những nỗi đau khổ đó, là nỗi đau

trong số phận khổ ấy. Nhưng đồng thời Truyện Kiều cũng đậm chất bi kịch,

bởi trong chuỗi bất hạnh của đời nàng luôn có chút lầm lỡ nào đó như Ơđíp

hay Ôtenlô đã lầm lỡ mà nên bi kịch. Kiều vội bán mình cho Mã Giám Sinh,

liều trốn theo Sở Khanh, khuyên Thúc Sinh về nhà, lại khuyên Từ Hải nhận

đầu hàng… Kiều nếu chỉ bị vùi dập, huỷ hoại thì là đáng thương, nhưng mọi

tính toán nhằm khôi phục địa vị làm người của nàng chỉ làm cho nàng bị vùi

dập tàn bạo hơn nữa thì đó là bi kịch. Cảm thương và bi kịch hoà quyện với

nhau tạo nên sắc thái độc đáo của Truyện Kiều; như chúng ta biết bi kịch chỉ

được thể hiện khi có tính cách mạnh mẽ. Khi nào Kiều tỏ ra mạnh mẽ, tính

toán, cương liệt thì nàng rơi vào bi kịch sâu hơn. Còn khi nào nàng tỏ ra là

một người cô đơn, yếu đuối, nhỏ nhoi, dại dột, hãi sợ thì nàng lại là đối tượng

của sự cảm thương mạnh mẽ. Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho

quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.

Tuy nhiên trong suốt cả Truyện Kiều, nhân vật luôn cảm thấy mình là

“chiếc lá lìa rừng”, “E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa”… cho nên Truyện Kiều

chủ yếu nghiêng về truyện thuộc loại hình cảm thương.

Mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh

hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.

Thời đại cuối Lê đầu Nguyễn là thời đại đảo lộn mọi giá trị trong đời

sống con người. Triều Lê vẻ vang là thế, dưới thời chúa Trịnh, chúa Nguyễn

chỉ còn là hư danh, chỉ còn là một thứ danh nghĩa để các chúa lợi dụng. Thậm

chí có người như vua Lê Chiêu Thống đã trở thành kẻ bán nước cầu vinh,

cõng rắn cắn gà nhà. Triều vua Quang Trung chiến công lẫy lừng như thế

nhưng lại sớm sụp đổ để cho vua quan nhà Nguyễn trả thù và bôi nhọ một

cách oan uổng! Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác.

Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn đến Văn

chiêu hồn, Sơ kính tân trang… đều thể hiện một tinh thần cảm thương cho số

phận con người, than tiếc những giá trị bị huỷ hoại oan uổng. Truyện Kiều

cũng nằm trong tư trào cảm thương đó, một tư trào văn học, một mặt cảm

thấy xót thương cho cuộc đời bị huỷ hoại, nhân sinh hư huyễn, vô thường,

các giá trị nhanh chóng bị tàn phai, suy sụp. Và mặt khác là một ý thức bất

mãn thực tại, muốn chất vấn, tố cáo hiện thực đen tối. Tuy nhiên một thời

gian dài do ảnh hưởng của tư tưởng chủ nghĩa hiện thực, người ta chỉ giải

thích đó là tư trào hiện thực phê phán và bỏ qua khuynh hướng cảm thương.

Nói cho đúng, một số tác giả bình luận Truyện Kiều cũng thấy đó là tiếng kêu

thương, là tiếng khóc than cho số phận nhưng chỉ hiểu đó như một tính chất

riêng biệt của một cá tính trong tác phẩm, một sắc thái, chứ không phải là một

khuynh hướng văn học. Với lại nếu quy Truyện Kiều vào chủ nghĩa tình cảm,

một trào lưu văn học tư sản trước chủ nghĩa hiện thực sẽ bị coi là hạ thấp

Truyện Kiều! Tôi cho rằng văn học Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn có ba

khuynh hướng văn học chứ không phải một chủ nghĩa hiện thực như một số

người quan niệm (tiêu biểu là Đỗ Đức Dục). Theo tôi, ngoài khuynh hướng

hiện thực trong Hoàng Lê nhất thống chí, Thượng kinh ký sự, thơ Hồ Xuân

Hương (truyền tụng), còn có khuynh hướng lãng mạn ở Song Tinh, Hoa tiên,

và đặc biệt chủ yếu khuynh hướng cảm thương miêu tả những con người có

tài năng, giá trị, nhưng nhỏ bé, bị cuộc đời hủy diệt không thương tiếc và từ

đó bày tỏ lòng tiếc thương đau xót vô hạn. Cái chung của các khúc ngâm nêu

trên với bài Văn chiêu hồn và Truyện Kiều chính là ở chỗ chúng cùng miêu tả

những con người có giá trị thực sự nhưng đã bị huỷ hoại oan uổng, và cùng

cất lên tiếng kêu ai oán, xót thương. Thực chất Truyện Kiều là câu chuyện

của một cuộc đời tươi đẹp, tài năng đã hy sinh cho lý tưởng đạo đức và chịu

sự huỷ diệt tàn bạo đau đớn suốt 15 năm trời. Cứ mỗi lần nhân vật muốn tìm

cách ngoi lên làm người thì lại bị nhấn chìm xuống sâu hơn, thảm hại hơn.

Quy lỗi cho số mệnh, cho ông xanh, tạo hoá, nguyệt lão chỉ là cách làm khi

chưa có nhu cầu đi sâu phân tích, tìm hiểu nguyên nhân thực tế của tình

trạng và để cho tiếng khóc, tiếng than được vang lên mạnh mẽ hơn. Đó chính

là những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa cảm thương. Mà một khi chưa có

nhu cầu nhận thức phân tích thực tế thì chưa có chủ nghĩa hiện thực.

Chúng ta thường đồng nhất yếu tố tố cáo, lên án thực tại đen tối với

chủ nghĩa hiện thực, mà quên rằng khuynh hướng đó chỉ xuất hiện khi nhu

cầu nhận thức khách quan đã được khơi dậy bằng các thành tựu khoa học.

Chúng tôi tán thành với Trần Đình Hượu khi ông nhận định rằng “Hướng vào

thực tại bằng tâm, chí không dắt văn học đến con đường hiện thực”. Nhưng

chúng tôi cũng xin lưu ý thêm, văn học tự sự trung đại do chịu ảnh hưởng của

ngòi bút xuân thu của sử học, nó cũng dẫn tới miêu tả thực tại và phê phán

thời chính, cũng góp phần tạo ra chủ nghĩa hiện thực. Do đó, tố cáo, lên án

cái đen tối là yếu tố chung của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa cảm thương và

chủ nghĩa lãng mạn, nó không phải là dấu hiệu duy nhất, độc quyền của chủ

nghĩa hiện thực. Vậy theo chúng tôi toàn bộ sự tố cáo hiện thực ở đây thuộc

khuynh hướng cảm thương (tình cảm) chủ nghĩa.

Chủ nghĩa cảm thương là hiện tượng văn học có tính chất quốc tế. Nó

xuất hiện ở châu Âu nửa sau thế kỷ XVIII vào thời kỳ xã hội phong kiến khủng

hoảng trầm trọng và chủ nghĩa tư bản phát triển rầm rộ làm cho đông đảo

nông dân và thợ thủ công bị phá sản. Sự sụp đổ của xã hội cũ, sự lạnh lùng,

tàn bạo của quan hệ đồng tiền đã làm huỷ diệt bao nhiêu giá trị và gợi lên tâm

trạng xót thương bi lụy đồng cảm với những số phận hẩm hiu và lên án đồng

tiền, lên án bọn ăn bám vô tích sự. Chủ nghĩa tình cảm đề cao những giá trị

của con người phổ biến, từ đó đề cao tư tưởng dân chủ và vì thế mà càng

đau xót hơn cho số phận con người bất kể giàu nghèo. Họ thường miêu tả

những tình yêu bất hạnh của những con người khác đẳng cấp để lên án bất

công, chia rẽ xã hội và đề cao giá trị con người.

Ở Trung Quốc vào cuối thời Minh Nho giáo đã chuyển sang tâm học. Lý

Chất (1527– 1602) đề xướng văn học nói lời nói thật của tấm lòng: “Cái riêng

tư, chính là tâm của con người vậy” (tư giả, nhân chi tâm dã), và đề cao Tây

sương, Thuỷ hử. Ông đề cao “đồng tâm” (tấm lòng trẻ thơ, hồn nhiên) coi đó

là cơ sở để sáng tác. Tấm lòng đó là chiếc cầu nối liền thị dân và quý tộc, văn

học đáng quý không phải do lập ngôn cho thánh hiền, mà là do biểu đạt lòng

người một cách chân thật. Từ đó mà nảy sinh khuynh hướng văn học dân

chủ, giải phóng cá tính, lãng mạn chủ nghĩa như Tây du ký, Mẫu đơn đình.

Theo nhà mỹ học Lý Trạch Hậu, bắt đầu từ Đào hoa phiến, Trường sinh điện,

Liêu trai chí dị cho đến Hồng lâu mộng văn học Trung Quốc xuất hiện khuynh

hướng chủ nghĩa cảm thương. Nền tảng của nó cũng là tâm học, cũng là

quan niệm dân chủ, giải phóng cá tính. Tình yêu Đường Minh Hoàng và

Dương Quý Phi, tuy là vua và phi mà thực ra khác đẳng cấp, vì khi gặp biến

thì người phải chết là phi chứ không phải là vua, và Trường sinh điện thể hiện

niềm oán hận thương xót một tình yêu lý tưởng và một ý niệm về cuộc đời hư

huyễn. Tình yêu giữa người và các hồ ly tinh, hồn người chết cũng thể hiện tư

tưởng tình yêu cao hơn sự phân biệt của cõi âm dương, ma quỷ và cũng thể

hiện cuộc đời hư ảo. Hồng lâu mộng với tình yêu giữa Bảo Ngọc với đủ loại

thiếu nữ từ quý tộc sa sút Đại Ngọc đến các cô a hoàn và sự huỷ diệt của các

tình yêu ấy. Lý Trạch Hậu nhận xét: “Dù là chủ đề tình yêu, chủ đề chính trị,

chủ đề sắc không, đều hầu như không có cái gì nói rõ được sự thăng hoa của

trào lưu chủ nghĩa cảm thương vốn có cơ sở sâu sắc trong Hồng lâu mộng.

Chính chủ nghĩa cảm thương làm cho Hồng lâu mộng toả ra những luồng ánh

sáng khác lạ. Bao trùm lên nỗi vui tình yêu của Bảo Ngọc, Đại Ngọc, trên sự

hào hoa xa xỉ của cuộc thăm nhà của Nguyên phi, trên thảm kịch to lớn mà

biến cố chính trị mang lại, chẳng phải là niềm xót thương sâu nặng, lời than

vãn ai oán, khi thì nhẹ như khói sương, như giấc mộng ảo, khi réo rắt dồn dập

như một cung đàn?”. Lỗ Tấn đã nói: “Vận xui vừa tới, biến cố dần nhiều, Bảo

Ngọc tuy ở trong sự giàu sang xa xỉ nhưng cũng đã nhiều phen giáp mặt với

“vô thường”. Màn sương buồn lạnh phủ trùm vườn hoa nhưng người hít thở

và cảm được màn sương ấy duy chỉ có một mình Bảo Ngọc”. Chủ nghĩa tình

cảm không hề hạ thấp, phủ nhận giá trị hiện thực sâu sắc của tác phẩm, mà

chỉ nói lên sắc thái độc đáo của khuynh hướng sáng tác lúc ấy mà thôi.

Nếu như ở phương Tây chủ nghĩa cảm thương đem tình yêu siêu đẳng

cấp, siêu biên giới mà chống lại các quan niệm đẳng cấp chật hẹp, mang tinh

thần khai sáng, thì trong văn học Trung Quốc, yếu tố ấy tuy cũng có nhưng

chủ yếu là gắn với cảm xúc bi thương về sự hư ảo của cuộc đời. Hồng lâu

mộng trở thành tác phẩm lớn nhất của chủ nghĩa hiện thực cổ điển Trung

Quốc, là bài ca mặc niệm về gia đình quý tộc, về cuộc đời trần thế, bài ca

mặc niệm của vẻ đẹp của cuộc sống con người. Đến thời cận đại Ngọc lê

hồn, Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á, Đoạn hồng linh nhạn ký của Tô Mạn

Thù tiếp tục khuynh hướng đó.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ

ngâm khúc trở đi, theo chúng tôi, cũng là do nhu cầu cuộc sống cá nhân, giá

trị cá nhân được thức tỉnh, nhưng do chủ nghĩa tư bản chưa phát triển, con

người thấy bất lực trước số phận, nên lập tức cảm thấy số phận nó mong

manh, dễ bị phũ phàng huỷ hoại, cảm nhận một chất thơ bi thương, ai oán.

Truyện Kiều là đỉnh cao của dòng văn học cảm thương đó. Chủ nghĩa cảm

thương này chủ yếu thể hiện trong giọng điệu tác phẩm, và còn kéo dài ảnh

hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà,

Hoàng Ngọc Phách…) và cả Thơ mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương.

Chủ nghĩa cảm thương Việt Nam có nét khác hẳn với chủ nghĩa cảm thương

phương Tây và Trung Quốc.

3. Chất thơ trữ tình trong Truyện KiềuCái sự thật là Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy vay mượn cốt truyện

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, nhưng lại trở thành kiệt tác thế

giới, trong khi tác phẩm mà Nguyễn Du vay mượn lại không được chú ý ngay

tại quê hương của nó, cho đến nay vẫn là một điều khó hiểu đối với nhiều

người. Không ít học giả đã tìm cách so sánh cốt truyện của hai tác phẩm để

xác định xem Nguyễn Du đã thêm bớt những gì, sáng tạo thêm ở đâu mà làm

thay đổi chất lượng tác phẩm đến như vậy. So sánh là hết sức cần thiết và có

thể giải thích bằng nhiều cách, nhưng có lẽ một trong những lý do có sức

thuyết phục là Nguyễn Du đã sáng tạo lại chất thơ trong tác phẩm của ông.

Từ lâu các nhà văn và nhà lý luận đã chú ý tới vai trò của chất thơ trong

việc tạo thành chất lượng của tác phẩm. Nhà thơ và là học giả Trung Quốc

Quách Mạt Nhược có lần nói: “Trong tiểu thuyết và trong kịch nếu như không

có chất thơ thì giống như rượu bia và nước hoa đã bay hết hơi hết mùi, giống

như một xác ướp không có linh hồn”. Nhiều nhà lý luận còn cho rằng nhân tố

thơ trong tiểu thuyết quan trọng hơn cốt truyện của nó nhiều. Chứng cớ là

nhiều tiểu thuyết được coi là không có cốt truyện mà sức lôi cuốn không ai

cưỡng lại được. Nhà lý luận văn học Trung Quốc Chu Quang Tiềm đã nói:

“Chất thơ và cốt truyện trong tiểu thuyết có quan hệ giống như hoa và giàn

hoa”. “Nhà tiểu thuyết hàng đầu không hẳn là người khéo kể chuyện. Cốt

truyện trong loại tiểu thuyết hàng đầu phần lớn chỉ như cái giàn hoa ghép

thành bằng những cành cây khô, tác dụng của nó chỉ là nâng đỡ những dây

hoa mơn mởn, rực rỡ, ngát hương như một tấm gấm phủ trùm trên đó.

Những thứ ngoài cốt truyện đó là chất thơ trong tiểu thuyết”). Nói như vậy

hoàn toàn không có nghĩa là phủ nhận vai trò của cốt truyện, bởi thiếu nó thì

cây hoa không có chỗ bám víu. Nhưng rõ ràng không thể xem cốt truyện như

là cái gì quan trọng hàng đầu của tiểu thuyết. Những chỉ dẫn lý luận đó quả

đã giúp ta soi sáng sức hấp dẫn nghệ thuật của Truyện Kiều của Nguyễn Du

so với truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Nhà phê bình Nga V. Biêlinxki nhận xét: “Trong phần lớn tiểu thuyết của

Oantơ Xcốt và Kuper có một khuyết điểm đáng kể, mặc dù là không ai chỉ ra

và chẳng thấy ai phàn nàn về điều này (ít nhất là trên các tạp chí Nga): đó là

sự lấn át của yếu tố tự sự và sự thiếu vắng yếu tố chủ quan nội tại. Vì hai

khuyết điểm này mà hai nhà sáng tác vĩ đại ấy đã đối đãi với tác phẩm của họ

như là những người lạnh lùng, thiếu cá tính, những người mà đối với họ mọi

thứ đều tốt đẹp như nó vốn thế, còn trái tim họ hầu như chẳng đập nhanh hơn

trước cái tốt, cái ác hay cái đẹp, cái xấu, họ dường như không nghĩ rằng có

một con người bên trong đang tồn tại”.

Chúng ta có thể nghĩ rằng Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài

nhân cũng có một nhược điểm như thế và làm cho tác phẩm kém hay.

Tất nhiên truyền thống kết hợp truyện và thơ đã có rất lâu đời ở Trung

Quốc. Trong các truyện truyền kỳ từ đời Đường trở đi, các tiểu thuyết chữ

Hán đã xen rất nhiều thơ, và tuy ở Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo,

Truyền kỳ tân phả sự tham gia của thơ đã đạt đến mức kỷ lục, tưởng chừng

như câu chuyện chỉ còn là cái giá đỡ để cho tác giả móc lên đấy từng chùm

hoa thơ. Tuy vậy thơ ở đấy hầu như chỉ ghép vào ở bên ngoài, truyện và thơ

“chung sống hòa bình” với nhau mà không hoà hợp làm một chỉnh thể. Nếu

say mê với truyện thì thấy thơ cản trở mình, ngược lại ai thích thưởng thức

thơ, thì truyện chỉ là một cái cớ không hơn không kém. Trong Kim Vân Kiều

truyện của Thanh Tâm tài nhân cũng có rất nhiều thơ, nhưng thơ chỉ là điểm

xuyết, không thực sự tạo thành chất thơ hữu cơ của truyện. Hay nói cách

khác nhân vật chan chứa hồn thơ, còn người trần thuật lại kể một cách lí trí

lạnh lùng. Chính vì không phải là thành phần hữu cơ, cho nên khi sáng tạo lại

Truyện Kiều Nguyễn Du bỏ hết các bài thơ ấy một cách không thương tiếc để

tạo ra một chất thơ mới hẳn không có trong tác phẩm của Thanh Tâm tài

nhân. Muốn làm được việc này nếu thiếu một tâm hồn thơ, một tài thơ, một

vốn liếng thâm hậu về thơ thì không thể nào làm được. Và việc tạo ra chất thơ

trữ tình mới cho tác phẩm tự sự trong Truyện Kiều không chỉ là một bước đổi

mới đối với tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân, mà cũng là một bước đổi mới

so với truyền thống tự sự chữ Hán và chữ Nôm ở Việt Nam.

Nói tới chất thơ trữ tình là nói tới sự cảm xúc, cảm nhận của chủ thể,

tính chủ quan của con người. Chất thơ thể hiện ở sự nội cảm hoá, nội tâm

hoá, cá tính hoá các sự vật, hiện tượng. Sự kiện thực tế và sự kiện nội cảm là

hoàn toàn khác nhau. Ví dụ, khi Hồ Xuân Hương nói: “Xiên ngang mặt đất rêu

từng đám – Đâm toạc chân mây đá mấy hòn” thì đó là động tác nội cảm hay

là động tác ảo, chứ không phải là động tác thực tế, tức là động tác của tình

cảm ý chí, giống như động tác sau đây trong thơ Tố Hữu: “Xẻ dọc Trường

Sơn đi cứu nước – Mà lòng phơi phới dậy tương lai”. “Xẻ dọc” chỉ là động tác

nội cảm trữ tình.

Truyện Kiều từ lâu đã được xem là tác phẩm trữ tình. Nhà thơ Nguyễn

Đình Thi đã cho rằng Truyện Kiều là thơ trữ tình.

Vậy chất thơ trong Truyện Kiều được thể hiện ở đâu? Trước hết là chất

thơ ở trong cảnh vật. Cảnh vật là phương tiện nội tâm hoá. Phải nói rằng tác

giả Thanh Tâm tài nhân rất ít chú ý tới cảnh vật. Chẳng hạn ở hồi một ông

viết: “Một hôm Thanh minh cả nhà họ Vương đi tảo mộ, nhân đó mà đạp

thanh. Thuý Kiều cùng em trai Vương Quan, em gái Thuý Vân dạo chơi khắp

chốn, bỗng nhiên đi đến bên cạnh một khe nước chảy, nhìn thấy một ngôi mộ

đắp cao nên mới hỏi Vương Quan”. Ở đây Thanh Tâm tài nhân thuần túy kể

việc, hầu như không quan tâm đến cảnh, đến người, đến cảm giác của con

người. Trái lại, ở đây Nguyễn Du đã sáng tạo ra cảnh mùa xuân, cảnh chơi

xuân và thổi hồn vào trong cảnh, làm cho trong cảnh có tình:

Ngày xuân con én đưa thoi,

Thiều quang chín chục đã ngoài sáu mươi.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa.

Thanh minh trong tiết tháng ba,

Lễ là tảo mộ hội là đạp thanh.

Gần xa nô nức yến anh,

Chị em sắm sửa bộ hành chơi xuân…

Dập dìu tài tử giai nhân,

Ngựa xe như nước, áo quần như nêm.

Ngổn ngang gò đống kéo lên,

Thoi vàng vó rắc tro tiền giấy bay.

Tà tà bóng ngả về tây,

Chị em thơ thẩn dan tay ra về.

Bước lần theo ngọn tiểu khê,

Nhìn xem phong cảnh có bề thanh thanh.

Nao nao dòng nước uốn quanh,

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang.

Sè sè nấm đất bên đường,

Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh.

Rằng: “Sao trong tiết thanh minh…

Một chủ thể trữ tình trong dòng tự sự, một dòng tình cảm tuôn chảy thể

hiện qua các sự kiện nội cảm: đã ngoài sáu mươi, xanh tận chân trời, trắng

điểm, nô nức, dập dìu, ngổn ngang, tà tà, thơ thẩn dan tay, bước lần, nhìn

xem, có bề, nao nao, sè sè, dàu dàu…

So sánh hai câu văn của Thanh Tâm tài nhân với 21 dòng của Nguyễn

Du hẳn ai cũng thấy chất lượng văn học đã đổi thay rõ rệt.

Tiếp đến là đoạn Thuý Kiều, Thuý Vân gặp Kim Trọng. Thanh Tâm tài

nhân kể:

“Thuý Kiều đề thơ xong, đang còn lưu luyến không nỡ rời, thì bỗng

nhiên nhìn thấy một thư sinh, khăn bay áo màu cưỡi ngựa từ xa đi lại. Vương

Quan nhận ra là bạn đồng song Kim Trọng, không biết chàng có ý tìm đến

chốn này, sợ phải chạm mặt, vội bảo Thuý Kiều: “Anh Kim đã đến, hai chị

mau mau tránh đi”. Thuý Kiều nghe nói, vội ngước mắt, đã thấy chàng Kim

Trọng phong lưu chững chạc, nho nhã khoan thai, cưỡi ngựa đi đến trước

mộ, nên Kiều cùng Thuý Vân nấp mình sau mộ”. Đoạn này Nguyễn Du viết lại

như sau, tất cả được dệt bằng các sự kiện nội cảm:

Dùng dằng nửa ở nửa về,

Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần.

Trông chừng thấy một văn nhân,

Lỏng buông tay khấu bước lần dặm băng.

Đề huề lưng túi gió trăng,

Sau lưng theo một vài thằng con con.

Tuyết in sắc ngựa câu giòn,

Cỏ pha mùi áo nhuộm non da trời.

Nẻo xa mới tỏ mặt người,

Khách đà xuống ngựa tới nơi tự tình.

Hài văn lần bước dặm xanh,

Một vùng như thể cây quỳnh cành giao.

Chàng Vương quen mặt ra chào,

Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa.

Một phong khí quý phái, nho nhã, lễ nghĩa hiện ra trên giấy. Đọc kỹ ta

thấy Thanh Tâm tài nhân chỉ nói thấy, còn Nguyễn Du thì từ nghe mới đến

thấy. Thuý Kiều của Thanh Tâm chỉ lưu luyến, còn Kiều của Nguyễn Du thì

dùng dằng, một ý sắc hơn, cụ thể hơn, chứ không chung chung. Kim Trọng

của Thanh Tâm chỉ được tả trong 10 chữ, còn Kim Trọng của Nguyễn Du

được tả trong 10 câu! Chỗ cần dài để thể hiện cách nhìn, quan niệm của mình

thì Nguyễn Du sẽ viết dài. Đoạn Kim Trọng yêu cầu được gặp hai cô Nguyễn

Du đã vứt bỏ hoàn toàn. Đoạn kết hồi một là hai chị em về nhà trò chuyện về

Kim Trọng, gán ghép cho nhau, khiến Kiều đỏ mặt đi ngủ. Nhưng trong

Truyện Kiều Nguyễn Du cũng lại miêu tả khác, một khung cảnh yên tĩnh để

suy nghĩ về chuyện riêng tư thầm kín:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không.

Gương nga chênh chếch dòm song,

Vàng gieo ngấn nước cây lồng bóng sân.

Hải đường lả ngọn đông lân,

Giọt sương gieo nặng cành xuân la đà.

Một mình lặng ngắm bóng nga,

Rộn đường gần với nỗi xa bời bời…

Người mà đến thế thì thôi,

Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

Người đâu gặp gỡ làm chi,

Trăm năm biết có duyên gì hay không…

Cùng với tả cảnh là tả tình. Tình thấm trong cảnh, cảnh quyện với tình.

Tình cảnh giao hoà là truyền thống lớn của thơ ca Trung Quốc và thơ cổ điển

Việt Nam. Nguyễn Du đã hấp thụ truyền thống đó để tạo ra chất thơ cho tác

phẩm của mình.

Các học giả Việt Nam từ lâu đã nhận rõ tài tả cảnh, tả tình của Nguyễn

Du trong Truyện Kiều. Nhưng điều đáng chú ý là chất thơ của cảnh. Các bức

tranh phong cảnh vừa thể hiện tâm trạng nhân vật vừa vẽ ra một khung cảnh

nên thơ lạ lùng:

Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây.

Vi lô san sát hơi may

Một trời thu để riêng ai một người.

Đêm khuya ngất tạnh mù khơi

Thấy trăng mà thẹn những lời non sông

Rừng thu từng biếc chen hồng

Nghe chim như nhắc tấm lòng thần hôn.

Cảnh mùa thu thật điển hình với những màu sắc, đường nét không khí

cô đúc của thơ cổ điển mà ai đã có vốn văn chương đều cảm thấy. Hoặc như

cảnh Kiều chạy trốn cùng Sở Khanh:

Đêm thu khắc lậu canh tàn,

Gió cây trút lá, trăng ngàn ngậm gương.

Lối mòn cỏ lợt mùi sương,

Lòng quê đi một bước đường một đau.

Hoặc cảnh Kiều chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư:

Mịt mù dặm cát đồi cây,

Tiếng gà điếm nguyệt dấu giầy cầu sương.

Canh khuya thân gái dặm trường,

Phần e đường sá, phần thương giãi dầu.

Đúng như Đào Duy Anh đã có nhận xét là trong Truyện Kiều Nguyễn

Du không tả thực, nhưng vì sao mà không tả thực thì ông lại giải thích bằng

thế giới ước lệ. Có lẽ phải nói rõ hơn, đó là vì miêu tả bằng ngôn ngữ thơ,

hình tượng thơ, tức là miêu tả bằng nét bút chấm phá, khiêu gợi những đặc

trưng tiêu biểu để gợi những cảm xúc thơ, tình cảm thơ phổ quát trong các

tình huống tương tự cổ điển.

Những câu thơ miêu tả sự đổi thay bốn mùa trong truyện cũng đậm đà

chất thơ:

Lần lần ngày gió đêm trăng

Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua.

Hai chữ “lần lần” gợi lên một ý thức đang theo dõi, cảm thấy thời gian.

Mấy từ “ngày gió đêm trăng” gợi một cảm xúc bát ngát và sự thay đổi.

Mấy tiếng “thưa hồng rậm lục” là học trong câu “Lục ám hồng hy xuân khứ dã”

trong Tây sương ký, không cho biết là hoa gì, màu xanh cây gì, chỉ gợi một ấn

tượng, cảm giác về màu sắc thay đổi từ xuân sang hè, bàng bạc đã tạo thành

chất thơ. Hoặc như hai câu:

Dưới trăng quyên đã gọi hè,

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

“Dưới trăng quyên đã gọi hè” là cả một tứ thơ mênh mang, mà “Đầu

tường lửa lựu lập loè đâm bông” là một đáp ứng rộn ràng, giục giã. Vẫn biết

câu thơ có lấy ý từ một câu thơ Đỗ Phủ, nhưng cái ý cháy đã hiện hình thành

“lửa lựu lập loè”, một thông điệp giục giã mời gọi. Những câu thơ như:

Mảng vui rượu sớm trà trưa,

Đào đà phai thắm, sen vừa nảy xanh

hoặc:

Sân ngô cành bích đã chen lá vàng

hoặc:

Giếng vùng đã rụng một vài lá ngô

đã gợi lên cả thời gian và ý thức thời gian hay là cái hồn của thời gian, bởi

thời gian trôi đi khi không ai để ý, nhưng một khi cảm thấy, thì thời gian đã đổi

thay rồi.

Đặc điểm thứ hai trong chất thơ Truyện Kiều là trực tiếp miêu tả tình

cảm cá thể của nhân vật. Các học giả đã nhận xét về nội dung tâm lý của

truyện, về bút pháp phân tích tâm lý của nhà thơ. Nhưng vấn đề không chỉ là

miêu tả nội tâm, mà là thể hiện những cảm nhận đậm đà chất thơ trong cuộc

sống tâm hồn con người. Nguyễn Du không bỏ lỡ một dịp nào để bộc bạch

trực tiếp tâm tình nhân vật.

Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều sau khi gặp nàng trong buổi du

xuân. Đoạn này Thanh Tâm tài nhân chỉ kể vẻn vẹn có một câu: “Hẵng nói

Kim Trọng từ khi gặp hai cô gái về nhà thì kinh sử lười xem, cơm nước ít

dùng, ngồi si suốt buổi, trằn trọc suốt đêm, chỉ ước ao được gặp mặt hai cô

Kiều mà chưa có kế sách gì cả. Đoạn nhớ này Nguyễn Du đã kể tới 30 dòng,

nhà thơ còn sáng tác thêm một số chi tiết như việc Kim Trọng trở lại thăm nơi

gặp nhau, rồi Kim Trọng đến trước nhà Kiều mà cửa đóng kín. Về nỗi nhớ,

Thanh Tâm tài nhân kể kết quả của nỗi nhớ, Nguyễn Du kể lể về tấm lòng,

cảm giác nhân vật:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!

Chàng Kim từ lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh bên lòng biếng khuây.

Sầu đông càng lắc càng đầy

Ba thu dồn lại một ngày dài ghê!

Mây tần khoá kín song the,

Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm bao.

Tuần trăng khuyết, đĩa dầu hao,

Mặt tơ tưởng mặt, lòng ngao ngán lòng.

Buồng văn lạnh ngắt hơi đồng,

Trúc se ngọn thỏ, tơ chùng phím loan.

Mành tương phơn phớt gió đàn,

Hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình.

Ví chăng duyên nợ ba sinh,

Làm chi những thói khuynh thành trêu ngươi?

Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người,

Nhớ nơi kỳ ngộ vội dời chân đi.

Một vùng cỏ mọc xanh rì,

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu!

Gió chiều như gợi cơn sầu,

Vi lô hiu hắt như màu khơi trêu.

Nghề riêng nhớ ít tưởng nhiều,

Xăm xăm đè nẻo Lam Kiều lần sang.

Thâm nghiêm kín cổng cao tường,

Cạn dòng lá thắm, tuyệt đường chim xanh.

Lơ thơ tơ liễu buông mành,

Con oanh học nói trên cành mỉa mai.

Mấy lần cửa đóng then cài,

Đầy thềm hoa rụng biết người ở đâu?

Tần ngần đứng suốt giờ lâu,

Dạo quanh chợt thấy mái sau có nhà…

Kim Trọng của Nguyễn Du tỏ ra xông xáo, tích cực hơn Kim Trọng của

Thanh Tâm tài nhân, bởi Kim Trọng ấy chỉ sai thằng ở đi tìm nhà, còn Kim

Trọng này lại tự lần mò tìm lấy. Trong 30 dòng này Nguyễn Du đặc tả nỗi nhớ,

cảm giác thời gian, cảm giác ngăn cách, cảm giác bị người ngoài xa lạ không

hiểu được, cảm giác tưởng tượng mông lung, phóng túng, cảm giác ngập tràn

nỗi nhớ:

Hương gây mùi nhớ, trà khan giọng tình.

Cảm giác lạnh lẽo… Đó là bút pháp cực tả tình yêu của Nguyễn Du.

Lại như đoạn Kim Trọng nhận được tin phải về hộ tang chú, trong Kim

Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân chỉ kể có mấy dòng: Kim Trọng tìm gặp

Thuý Kiều, chàng dậm chân nói: “Mới được gặp nhau lại đã vội sớm chia xa,

lòng tôi tan nát cả rồi. Biết làm sao đây!”. Thuý Kiều nghe nói cũng giật mình,

sợ Kim Trọng đau xót quá, bèn chuyển sang an ủi rằng: “Nam nhi chí ở bốn

phương, lẽ nào lại quyến luyến với đám phụ nữ. Nhưng chàng lo sớm đi sớm

về, đừng để thiếp ngóng đứt Hành Dương, thế là thiếp được yêu nhiều vậy”.

Nguyễn Du tạo thành một đoạn thơ dài trút xả bao nhiêu đau đớn uất hận với

đời, trách đời:

Sự đâu chưa kịp đôi hồi

Duyên đâu chưa kịp một lời trao tơ

Trăng thề còn đó trơ trơ

Dám xa xôi mặt mà thưa thớt lòng

Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông

Mối sầu khi gỡ cho xong còn chày

Gìn vàng giữ ngọc cho hay

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

Tai nghe ruột rối bời bời,

Ngập ngừng nàng mới giãi lời trước sau.

Ông tơ gàn quải chi nhau

Chưa vui sum họp đã sầu chia phôi

Cùng nhau trót đã nặng lời

Dẫu thay mái tóc dám dời lòng tơ

Quản bao tháng đợi năm chờ

Nghĩ người ăn gió nằm mưa xót thầm

Đã nguyền hai chữ đồng tâm

Trăm năm thề chẳng ôm cầm thuyền ai

Còn non còn nước còn dài

Còn về còn nhớ đến người hôm nay…

Sau khi nghe Tú Bà dạy nghề tiếp khách, Kiều trong Kim Vân Kiều

truyện làm một bài thơ từ tên là Khốc hoàng thiên nói lên nỗi khổ nhục của

người kỹ nữ với những lời đau đớn, đem phổ vào đàn, ai nghe cũng rơi lệ.

Nguyễn Du không để Thuý Kiều làm từ, mà trực tiếp bộc lộ nỗi lòng của nàng,

không phải là nỗi đau của cuộc đời người làm kỹ nữ, mà nỗi đau của con

người trinh bạch này phải làm nghề nhơ nhuốc, không giản đơn là nỗi đau số

phận, mà nỗi đau về huỷ hoại nhân cách, một bài thơ thương xót thân phận

mình:

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh

Giật mình mình lại thương mình xót xa

Khi sao phong gấm rủ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường

Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Nhiều nhà nghiên cứu đã chú ý đến việc bộc lộ nội tâm nhân vật chính

là một ưu điểm nổi bật của Nguyễn Du. Thuý Kiều của Thanh Tâm tài nhân ít

khi nhớ nhà, còn Thuý Kiều của Nguyễn Du thì đã bảy lần nhớ nhà. Dù cho là

có nhớ, tính chất cũng đã khác xa. Ta hãy xem một lần nhớ nhà ở lầu Ngưng

Bích. Trong Kim Vân Kiều truyện đoạn đó như sau:

“Tú Bà sợ người ngoài hỗn tạp, bèn đưa Thuý Kiều lên ở trên lầu

Ngưng Bích. Lầu này ba mặt lát ngọc màu xanh một mặt hướng lên trên trời.

Phía đông nhìn ra biển xanh, một vụng nước biển như ăn sâu vào lòng đất

liền. Phía bắc nhìn lên kinh kỳ, trong mây hiện ra lầu song phượng của đế đô.

Phía nam nhìn về Kim Lăng, nơi rồng cuộn, hổ ngồi, xứ sở sinh ra chân nhân.

Phía tây nhìn về Kỳ Sơn, mòn mỏi mong tìm người đẹp. Nghĩ đến bố mẹ đã

rất xa vời, dù hồn mộng cũng không bay về được. Thuý Kiều soi gương, cảm

thấy trống trải, nhớ đến chàng Kim Trọng trong ngày thề nguyền, tưởng như

mới ngày hôm qua, thế mà nay đường xa người vắng, không còn biết hỏi ai

được, bèn làm “Mười điều bất như ý” để ghi lại nỗi buồn… “Đề xong càng

thấy cõi lòng trống trải, tình càng xốn xang, nằm ngồi không yên. Pha trà nhấp

giọng, thấy con nước mới sa vào suối, cỏ rậm kéo thêm sương mù, tiếng

sóng kêu quanh chỗ ngồi, bóng buồm xa xa, lại làm thêm một bài thơ luật…”.

Ở đây nhân vật trong truyện hồn thơ lai láng nhưng khép kín, không

phải cái chất thơ mà người đọc có thể chia sẻ ngay được bởi nó được diễn

đạt theo một kênh thơ riêng. Việc để cho nhân vật làm thơ, chép thơ nhân vật

vào truyện, có thể chứng tỏ rằng tác giả chỉ thừa nhận chất thơ trong hình

thức thơ, mà chưa khai thác chất thơ ngay trong văn tự sự. Giữa hai loại văn

chưa tạo được sự hòa hợp. Nguyễn Du đã tạo ra được chất thơ trong văn tự

sự, và do vậy việc chép thơ nhân vật trở nên không cần thiết nữa:

Trước lầu Ngưng Bích khoá xuân

Vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung

Bốn bề bát ngát xa trông

Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia

Bẽ bàng mây sớm đèn khuya

Nửa tình nửa cảnh, như chia tấm lòng

Tưởng người dưới nguyệt chén đồng

Tin sương luống những rày trông mai chờ

Bên trời góc bể bơ vơ

Tấm son gột rửa bao giờ cho phai

Xót người tựa cửa hôm mai

Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ

Sân Lai cách mấy nắng mưa

Có khi gốc tử đã vừa người ôm

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi

Chung quanh những nước non người

Đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu…

So sánh hai đoạn văn trên ta thấy sự khác biệt giữa bút pháp tự sự của

Thanh Tâm tài nhân và bút pháp trữ tình của Nguyễn Du là hết sức rõ rệt.

Thanh Tâm tài nhân tả lầu Ngưng Bích, tả diễn biến tâm trạng nhân vật, từ

cảm giác bất lực khi nhớ về quê hương, đến nhớ người yêu Kim Trọng, rồi

làm thơ, rồi nhìn thấy sự vật xung quanh. Nguyễn Du không miêu tả đồ vật và

diễn biến tâm trạng theo cái nhìn bề ngoài, mà đi thẳng vào dòng ý thức tâm

trạng, theo dõi cái dòng cảm xúc, cảm giác, ấn tượng và ý nghĩ của nhân vật.

Thuý Kiều trước hết cảm nhận sự cô đơn rồi nhớ tới Kim Trọng trước, nhớ tới

cha mẹ sau, cuối cùng là cảm xúc cô đơn và thương xót thân mình. Xem bố

cục của Nguyễn Du mạch lạc hơn nhiều. Nét nổi bật trong dòng ý thức của

Kiều là cảm thức về sự lưu lạc nơi tha hương, góc bể chân trời được thể hiện

tập trung hơn và gây ấn tượng hơn hẳn. Nguyễn Du như gửi gắm hết mọi trải

nghiệm của mình về cuộc đời lưu lạc vào trong cảnh ấy, tình ấy, làm cho

chúng có hồn.

Tất cả các môtip gặp gỡ, chia tay, lưu lạc, nhớ nhà đối với Nguyễn Du

không bao giờ đơn giản chỉ là những môtip thúc đẩy cốt truyện, mà là những

cành nhánh làm mọc lên ý thơ. Chẳng hạn đoạn Thuý Kiều tiễn Thúc Sinh về

thăm Hoạn Thư. Trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân đã dành gần

hết một hồi 13 để tả cuộc chia tay hết sức chi tiết: “Thuý Kiều bày rượu, Thúc

Sinh làm thơ, Thuý Kiều làm tiếp 10 bài, rồi ca hát, cuối cùng hai người lên

giường, chính là lúc đào thơm mận chín, ái ân mặn nồng không dứt. Mây

mưa lai láng, tình cảm tràn trề, mãi tới canh năm mới tàn cuộc. Trời sáng rõ,

Thúc Sinh dậy, chải đầu rửa mặt chưa xong thì ngựa xe đã giục giã lên

đường. Lúc này Thúc Sinh không thể lưu luyến được nữa, đành chỉ nói hai

chữ: “giữ mình” rồi rưng rưng nước mắt mà đi. Thuý Kiều muốn tiễn ra ngoài

cửa, chợt thấy Thúc Chính và các bạn của chàng cùng kéo nhau đến tiễn

đưa. Vì thế Thuý Kiều không theo tiễn được xa, chỉ đứng sau bình phong gạt

lệ mà thôi. Thúc Sinh đưa hành lý ra, xong lại quay vào nói với Thuy Kiều:

– Tôi đi đây! Nàng cố nén buồn phiền nhé.

Vừa nói vừa vái dài một vái, nước mắt chảy ròng ròng khắp mặt. Thuý

Kiều không thể đáp lại được một lời nào, cũng chỉ châu lệ chứa chan đầy mặt

mà thôi”.

Đó thật là một cuộc chia tay của hai người bạn văn nhân, chén tạc chén

thù, viện dẫn nào Biệt phú, Hận phú của Giang Yêm, nào Tỳ bà hành của

Bạch Cư Dị, chứ đâu chỉ là cuộc chia tay của hai vợ chồng. Nguyễn Du đã

thuật lại trong 28 dòng đầy lưu luyến, ai oán, thi vị:

Tiễn đưa một chén quan hà

Xuân Đình thoắt đã dạo qua Cao Đình

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan.

Cầm tay dài ngắn thở than

Chia phôi ngừng chén, hợp tan nghẹn lời

Nàng rằng: “Non nước xa khơi

Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm

Dễ loà yếm thắm, trôn kim

Làm chi bưng mắt, bắt chim khó lòng

Đôi ta chút nghĩa đèo bòng

Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh

Dù khi sóng gió bất bình

Lớn ra uy lớn, tôi đành phận tôi.

Hơn điều giấu ngược, giấu xuôi.

Lại mang những việc tày trời về sau

Thương nhau xin nhớ lời nhau

Năm chầy cũng chẳng đi đâu mà chầy

Chén đưa nhớ bữa hôm nay

Chén mừng xin đợi ngày rày năm sau.

Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh

Người về chiếc bóng năm canh

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường.

Chất thơ thể hiện ở cảm giác khi tiễn biệt – Xuân Đình thoắt đã dạo ra

Cao Đình – ở phong cảnh sông nước cách chia, ải quan ngăn trở, cảnh lên

ngựa, chia bào có hơi hướng chinh phu lên đường, lại hình ảnh quan san

“Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san” – thuần tuý cảm giác chia phôi,

cách trở, rồi cảnh chinh phu lấp trong bụi hồng… Người đọc không còn thấy

đâu một cảnh chia tay hàng ngày mà Thanh Tâm tài nhân đã tả một cách rất

thật, mà thay vào một cuộc chia tay muôn thuở, đầy đau đớn đứt ruột.

Qua một số ví dụ như trên có thể dễ dàng nhận thấy rằng Nguyễn Du

đã thay thế ngòi bút tả thực bằng một ngòi bút thơ ca đầy tượng trưng, ẩn dụ.

Đúng là chất thực tế hàng ngày của truyện có giảm sút đi nhưng điều đó

không đáng tiếc, bởi nếu chất ấy đậm như nguyên tác thì có nghĩa là cái chất

Trung Hoa sẽ rất đậm đặc. Tước bỏ đi là tước bỏ cái phong vị Trung Hoa

thấm đẫm trong từng chi tiết để tạo ra một chất thơ mới, tuy bàng bạc sương

khói, mông lung muôn thuở, nhưng lại thể hiện tập trung cho những nét tâm

hồn Việt Nam đến mức thuần khiết.

Những nhà nghiên cứu trước đây thường khẳng định giá trị văn

chương vô song của Truyện Kiều. Ngẫm ra, nhận định ấy rất đúng. Điều ấy

có nghĩa là Nguyễn Du đã nâng cao chất thơ, chất văn học của tác phẩm, và

chính điều đó làm cho tác phẩm sống mãi muôn đời.

Nói tới chất thơ trong Truyện Kiều không thể không nói tới chất thơ

trong lời văn và cấu trúc tự sự. Nhiều người đã nói tới chất thơ trong hình ảnh

mùa xuân, mùa thu, ánh trăng, màu cỏ, tiếng chim. Điều đó rất đúng vì đó là

những hình ảnh thơ trong cả một truyền thống thơ lâu đời ở Việt Nam và

Trung Quốc. Nhưng đáng chú ý là chất thơ nằm ngay trong cấu trúc câu thơ.

Nhiều người đã nói tới ngôn ngữ đối xứng trong Truyện Kiều. Ý nghĩa của

câu thơ cân đối như vậy là ở đâu? Có thể giải thích là nó làm cho câu thơ súc

tích, chặt chẽ, cổ điển, hoàn mỹ. Nhưng cái chính, theo lý thuyết của Roman

Giacôpsơn là nó làm cho câu thơ thêm chất thơ. Hai nhà nghiên cứu người

Mỹ gốc Trung Quốc là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã mở rộng lý thuyết về

sự đồng đẳng của ngôn ngữ thơ và cho thấy hình thức đối, ẩn dụ, điển cố…

đều là các dạng của ngôn ngữ đồng đẳng, tức ngôn ngữ thơ. Theo

Giacôpsơn, ngôn ngữ mang tính thơ là ngôn ngữ do một mình nguyên tắc

đồng đẳng tạo thành, chức năng của thơ là đem nguyên tắc đồng đẳng từ

quá trình lựa chọn chuyển vào quá trình tổ hợp, và do đó nó thay thế sự tổ

hợp có tính ngữ pháp. Từ đó nó làm nên sự đối lập giữa ngôn ngữ thơ với

ngôn ngữ phân tích hay ngôn ngữ suy luận. Đối, hay đối xứng là nguyên tắc

làm cho các thành phần có cấu trúc tương đẳng nhau được đặt kề nhau có

tác dụng làm mờ cú pháp phân tích để tạo một cảm giác, ấn tượng, chỉnh thể,

toàn bộ, và do đó mà có chất thơ:

– Mai cốt cách, tuyết tinh thần,

Mỗi người một vẻ, mười phân vẹn mười.

– Làn thu thuỷ, nét xuân sơn,

Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh.

Phép tiểu đối ở đây cũng có chức năng liệt kê đặc điểm, thuộc tính, góp

phần thúc đẩy tự sự, nhưng hơn hết, nó tạo thành ấn tượng tổng thể.

Dưới ngòi bút Nguyễn Du câu thơ đối trở thành phương tiện miêu tả

cảm xúc, trạng thái của nhân vật và tâm trạng của người kể chuyện:

Buồn trông phong cảnh quê người,

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa.

Hoặc:

– Trông chừng khói ngất song thưa,

Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng.

– Nỗi riêng, riêng những bàn hoàn,

Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thấm khăn.

Nhiều cặp đối đạt đến chất thơ thâm trầm của hình ảnh. Chẳng hạn

như:

Đĩa dầu vơi, nước mắt đầy, năm canh.

Hoặc:

Lá màn rủ thấp, ngọn đèn khêu cao…

Bao giờ cũng vậy, cứ mỗi lần chạm đến tâm tư, nỗi niềm, trông

ngóng… thì y như rằng, nhà thơ lại sử dụng phép đối để làm ngân lên dây

đàn nội tâm:

– Thôi con còn nói chi con,

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

– Trông vời gạt lệ phân tay,

Góc trời thăm thẳm, ngày ngày đăm đăm.

Nàng thì dặm khách xa xăm,

Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây.

Hai tác giả Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã tranh luận lại với

Giacôpsơn, không tán thành rằng ngôn ngữ thơ chỉ thuần tuý là ngôn ngữ

đồng đẳng, loại trừ ngôn ngữ phân tích, mà ngược lại có sự bổ sung lẫn

nhau. Trong thơ Đường luật bát cú câu đối chỉ thuộc vào hai liên giữa, còn

liên đầu và liên cuối vẫn có cú pháp liên tục (ví dụ như “Kẻ chốn Chương Đài,

người lữ thứ – Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn”). Điều đó rất đúng. Một nhà thơ Nga

có nói chất thơ không phải là cái thuần tuý đối lập hoàn toàn với văn xuôi, mà

cái toả sáng trên chất văn xuôi. Nguyễn Du đã kết hợp ngôn ngữ trần thuật

phân tích với ngôn ngữ thơ, làm cho ngôn ngữ trần thuật thơ hoá. Phan Ngọc

đã nhận xét rất đúng: “Nếu bài lục bát dài… mà không có câu đối xứng 3–3

hay 4–4 thì nghe nó sẽ như vè, mất sắc thái thơ”.

Một chỗ khác Cao Hữu Công nhận xét rằng: “Đối trượng trong thơ vì

cái nhìn trữ tình mà không nhằm chỉ ra thế giới tình cảnh bên ngoài, cho nên

ý nghĩa của nó chỉ có thể là thế giới nội tâm. Nó hướng về phương diện phẩm

chất, tức là một thế giới độc lập, tự túc, được lý tưởng hoá, quan niệm hoá”.

Chúng tôi xin minh hoạ cặp đối trong bài thơ của Bà huyện Thanh Quan:

Gác mái, ngư ông về viễn phố,

Gõ sừng, mục tử lại cô thôn.

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,

Dặm liễu sương sa khách bước dồn…

Các cặp đối trước hết thể hiện cái nhìn nội cảm của tác giả. Mặc dù

cũng tả cảnh ngư, mục về nhà, nhưng chủ yếu thể hiện cái nhìn hâm mộ,

thèm thuồng đối với những người ở trên quê hương mình, được ung dung, tự

tại. Trái lại kẻ lữ thứ thì mỏi mệt vội vàng trong sương gió. Do đó những cặp

đối làm toát ra cái ý ngoài lời “ý tại ngôn ngoại”.

Trở lại Truyện Kiều các hình thức đối đã tăng cường chất thơ cho

truyện. Ví dụ đoạn Kiều tiễn Kim Trọng về hộ tang chú: 

Ngại ngùng một bước, một xa

Một lời trân trọng, châu sa mấy hàng

Buộc yên, quẩy gánh, vội vàng

Mối sầu xẻ nửa, bước đường chia hai

Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa,

Hai câu đầu các cặp đối phát huy tác dụng miêu tả cái đồng thời, tạo

không khí đau xót. Hai câu tiếp các cặp đối tả sự vội vàng tan tác, cảnh xảy

đàn tan nghé. Hai câu thứ ba tả cảnh xa xôi, ngóng đợi bi thiết. Nhưng cả ba

câu đều cực tả nỗi niềm, cảnh chia tay đã nội cảm hoá trong tâm hồn người

kể. Đặc biệt hai câu cuối là dự cảm về sự xa xôi không có tin nhau. Đầu cành

này chim đỗ quyên kêu mau, mà cuối trời chim nhạn đưa thư vắng bóng! Các

câu đối gợi lên cảm xúc thơ cho người đọc.

Iu. Lốtman xây dựng lý luận ngôn ngữ thơ trên cơ sở yếu tố lặp lại trên

tất cả mọi cấp độ: vần, nhịp, câu thơ… và lý thuyết đó là thống nhất với lý

thuyết của Giacôpsơn. Theo ông nguyên lý lập lại là hạt nhân của thẩm mỹ

văn học. Về phương diện này ta có thể quan sát nguyên lý lặp lại trên các cấp

độ vần, nhịp, từ ngữ, chia khổ… của Truyện Kiều. Ở đây chúng ta có thể lưu

ý tới sự lặp lại của các yếu tố tự sự. Nhiều người nghiên cứu Truyện Kiều đã

chú ý tới sự lặp lại của nhiều tình tiết: như nhiều cuộc chia tay, nhiều cuộc

nhớ nhà, nhiều cảnh cô đơn, nhiều cuộc đánh đàn, mà không lần nào giống

lần nào. Đó chính là nguyên tắc lặp lại trong tự sự nhằm lột tả sự tương đồng

và khác biệt của các tình huống, mà Mao Tôn Cương bình Tam Quốc diễn

nghĩa đã tổng kết thành nguyên tắc “cùng cây khác cành, cùng cành khác lá,

cùng lá khác hoa, cùng hoa khác quả”. Theo chúng tôi sự lặp lại như vậy có

tác dụng tạo thành chất thơ, bởi nó không nhằm tạo thành tình tiết ly kỳ, kết

cục đột ngột, gây sự bất ngờ mà tạo thành sự hồi cố, thành biểu tượng về đời

sống tâm hồn, khêu gợi tư duy liên tưởng có ý vị hàm ẩn, và đó chính là chất

thơ. Có thể nói sự lặp lại ở đây là yếu tố cốt truyện, tạo thành nốt nhấn có

chất thơ. Mặt khác các sự việc được lặp lại ấy vốn là một môtip thơ truyền

thống. Chẳng hạn nhắc tới tiếng đàn của Kiều là gợi nhớ tiếng đàn của Bạch

Cư Dị trong Tỳ bà hành hoặc hình ảnh tiếng đàn trong bài Cẩm sắt của Lý

Thương Ẩn. Cũng vậy nhắc tới việc nhớ nhà là nhắc tới bao bài thơ nhớ quê,

điển cố mây trắng trong thơ Đường. Nhắc tới các cuộc chia tay là nhớ đến

bao nhiêu cuộc tống biệt trong thơ Trung Quốc.

Những chỗ không có đối ngẫu, không có lặp lại vẫn tràn đầy chất thơ.

Đó là do lời trần thuật là lời của một chủ thể trữ tình, một chủ thể khi thì hoà

nhập với ý thức chủ quan của nhân vật, khi thì trực tiếp phát biểu cảm thán.

Tự sự Truyện Kiều không theo mô hình “vô tiêu cự” và do đó lời độc thoại nội

tâm có vị trí quan trọng, nó làm cho Truyện Kiều trở thành câu chuyện tự ý

thức của một kiếp người, của một thế hệ người (Xin xem các mục Về hình

thức tự sự và Lời độc thoại nội tâm ở trước và sau bài này).

Tất cả những biểu hiện trên hợp lại tạo thành chất thơ trữ tình đậm đặc

của Truyện Kiều, nhân tố làm nên vẻ đẹp và sự rung cảm cho tác phẩm.

Trong văn học tự sự Trung Quốc cũng có truyền thống trữ tình. Chất trữ tình

thể hiện ở tính tự truyện, tính truyền kỳ, trí tưởng tượng bay bổng, ở tính chất

ký thác, tính tự ý thức của người viết đối với nhân vật. Từ Ly tao, sử ký cho

đến Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng… không truyện nào không đượm chất

trữ tình. Kim Vân Kiều truyện cũng có tính ký thác nào đó. Truyện Kiều có đủ

các tính tự truyện, tính ký thác, nội dung tự ý thức, nhưng ở đây tấm lòng

thương đời, thương người mênh mông được thể hiện trong một cấu trúc tự

sự giàu chất thơ với những hình thức đặc thù của lời trần thuật và ngôn ngữ

thơ, làm cho chất thơ được kết tinh và biểu hiện nổi bật.

Cho nên không phải ngẫu nhiên mà Mộng Liên Đường chủ nhân cảm

nhận ở Truyện Kiều “Lời văn tả ra như máu chảy ở đầu ngọn bút, nước mắt

thấm ở trên tờ giấy, khiến ai đọc đến cũng phải thấm thía ngậm ngùi, đau đớn

như đứt ruột”. Còn Phong Tuyết chủ nhân Thập Thanh Thị lại coi Truyện Kiều

là thiên truyện trữ tình của Nguyễn Du là “mượn ngòi bút, tờ giấy để chép

những cái cảnh ngộ lịch duyệt của bản thân mà thôi”. Những lời ấy quả đã lột

tả thực chất chất thơ của Truyện Kiều.

4. Độc thoai nội tâm và cấu trúc tự sự của Truyện KiềuĐộc thoại nội tâm và dòng ý thức theo nhận thức chung hiện nay là hai

biện pháp nghệ thuật nổi bật của tiểu thuyết hiện đại, xuất hiện vào khoảng

trước sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất. Trước đó các bậc thầy sáng tạo mới

như H. James và M. Proust cũng rất ít sử dụng.

Tuy nhiên độc thoại nội tâm là một biện pháp nghệ thuật như thế nào

thì ý kiến vẫn còn chưa nhất trí. Do vậy có người hoài nghi khi gọi Đi tìm thời

gian đã mất của Proust là tiểu thuyết dòng ý thức, bởi vì trong đó chỉ có một

chỗ duy nhất có ba câu ngắn viết bằng thì hiện tại, còn cả cuốn sách là kể

ngôi thứ nhất thì quá khứ. Có người nhận định Lép Tônxtôi là nhà văn đầu

tiên có ý thức vận dụng hình thức này và Secnưsépxki là nhà phê bình đầu

tiên nhận ra hình thức đó.

Vậy độc thoại nội tâm là gì? Trước hết trong nghệ thuật tự sự, ngoài lời

gián tiếp của người kể còn có lời trực tiếp của nhân vật. Theo lý thuyết phong

cách học hiện đại, lời trực tiếp của nhân vật được thuật lại theo bốn dạng

thức sau:

a. Dạng có dẫn ngữ trực tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình: “Mình sai rồi”.

b. Dạng có dẫn ngữ gián tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình là nó đã sai rồi.

c. Dạng gián tiếp tự do:

Nó giật mình, nó thấy sai rồi.

d. Dạng trực tiếp tự do:

Nó giật mình. Mình sai rồi

Dạng thứ tư là dạng tiền đề để xuất hiện độc thoại nội tâm. Bởi vì điều

kiện thứ nhất của độc thoại nội tâm là nhân vật tự do nói lời của mình một

cách trực tiếp, nguyên vẹn, thoát khỏi mọi ràng buộc của lời gián tiếp của

người kể, không có chỉ dẫn, dẫn dắt, hoặc chuyển ý. Đồng thời độc thoại nội

tâm cũng cần đặt trong ngữ cảnh của lời gián tiếp, nếu không thì nó khác gì

lời trần thuật theo ngôi thứ nhất? Điều kiện thứ hai là nó khác với lời độc

thoại. Độc thoại là lời nói một mình, trước và sau không gắn với lời thoại nào

của ai khác, được sử dụng trong kịch, trong phim. Độc thoại nội tâm là lời độc

thoại dùng vào việc miêu tả quá trình ý nghĩ trong nội tâm, và là lời nói thầm

kín, viết ra để đọc chứ không nhằm nói ra thành tiếng như trong kịch. Nói là

hai điều kiện, xét kỹ ra là năm điều kiện. Do thế nó khác lời trực tiếp tự do đã

nêu ở trên, vì lời này có thể nói thành tiếng.

“Dòng ý thức” cũng là một hình thức của độc thoại nội tâm, nhưng là

độc thoại nội tâm với một sự tự do liên tưởng, không có mục tiêu đặc biệt

nào, không có sự khống chế của lôgic.

Phân biệt các hình thức lời nói trực tiếp tự do, độc thoại nội tâm và

dòng ý thức như vậy, với các tiêu chí như vậy, thiết nghĩ có thể bắt tay vào

nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều. Tuy nhiên quy độc thoại nội tâm chỉ vào

loại ngôn ngữ trực tiếp tự do là làm nghèo hình thức này. Về phương diện

này quan niệm của Tamara Môtưlôva bao quát hơn. Theo bà, đó là lời “bao

gồm lời nói không phải phát ra lời của nhân vật, lời nửa trực tiếp, nơi mà tác

giả nhân danh mình, nhưng lại nắm bắt từ ngữ và ngữ điệu của nhân vật, và

lời độc thoại nội tâm, trong đó tiếng nói nhân vật dường như được tách ra làm

hai tiếng nói tranh cãi nhau; và hàng loạt lời suy luận chặt chẽ, hoặc lời mang

những ý nghĩ mù mờ hỗn loạn. Tất cả những hình thức đó giúp cho nhà tiểu

thuyết tái hiện một cách chân thực, không giản đơn sơ lược toàn bộ thế giới

tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng trở nên phức tạp và thường là mâu

thuẫn”. Như vậy lời nửa trực tiếp đã không còn thuần tuý trực tiếp, nhưng vẫn

là hình thức độc thoại nội tâm.

Người đầu tiên ở Việt Nam chú ý đến ngôn ngữ nửa trực tiếp trong

Truyện Kiều có lẽ là Đinh Trọng Lạc. Năm 1974, trong một bài báo ông dẫn ý

kiến của E.J. Calughina để nói tính chất hai mặt của lời nửa trực tiếp: có thể

hiểu đó là lời của người kể chuyện mà cũng có thể hiểu là lời của nhân vật.

Nói cách khác nó có hai tính chất: tính trực tiếp về nội dung, nó chứa thực ý

và kiểu giọng của nhân vật, và được tác giả phát ngôn, viết như văn gián tiếp.

Với cách hiểu như thế, thiết nghĩ có thể nói rằng, lời nửa trực tiếp chỉ có hình

thức truyền đạt là gián tiếp, không có lời chỉ dẫn, dẫn ngữ, không đặt sau hai

chấm và trong ngoặc kép như một dẫn ngữ, hình thức lời thuật, nhưng nội

dung và ngữ điệu hoàn toàn là của nhân vật. Nói cách khác chủ thể lời nói là

người kể, mà chủ thể ý thức của lời nói là nhân vật.

Năm 1977, N.I. Niculin cũng đã chú ý tới hình thức độc thoại nội tâm

trong Truyện Kiều nhưng không phân tích cho thấy ông hiểu như thế nào.

Đặng Thanh Lê cũng đề cập tới hiện tượng này nhưng tác giả không dứt

khoát gọi là độc thoại hay độc thoại nội tâm, mà thiên về gọi là độc thoại. Gần

đây có người chỉ nói tới lời độc thoại trong Truyện Kiều.

Từ cách hiểu độc thoại nội tâm như trên, ta có thể nói, trong Truyện

Kiều đã xuất hiện lời văn dạng “trực tiếp tự do” rất rõ rệt. Ví dụ đoạn Vương

Quan kể chuyện Đạm Tiên. Đoạn văn là lời trực tiếp có chỉ dẫn và dẫn ngữ:

– Lời chỉ dẫn:

Vương Quan mới dẫn gần xa

– Dẫn ngữ:

Đạm Tiên nàng ấy xưa là ca nhi

Nổi danh tài sắc một thì

Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh

Phận hồng nhan có mong manh

Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương

Có người khách ở viễn phương

Xa nghe cũng nức tiếng nàng tìm chơi

Thuyền tình vừa ghé đến nơi

Thì đà trâm gãy, bình rơi bao giờ

Buồng không lạnh ngắt như tờ

Dấu xe ngựa đã rêu lờ mờ xanh.

Khóc than khôn xiết sự tình

Khéo vô duyên bấy là mình với ta!

Đã không duyên trước chăng mà,

Thì chi chút ước gọi là duyên sau.

Sắm sanh nếp tử xe châu

Vùi nông một nấm mặc dầu cỏ hoa…

Đây là lời kể trực tiếp của nhân vật Vương Quan, nhưng đặc biệt là

trong đó đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm của người khách viễn phương:

Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau

Lời này không có chỉ dẫn dẫn ngữ, lại là lời trực tiếp của người khách

nói ý nghĩ, ý nguyện của mình để lẫn trong lời của Vương Quan. Câu “Khóc

than khôn xiết sự tình” chỉ là lời tự sự, ý vị chỉ dẫn hầu như bị mờ hoàn toàn.

Điểm khác biệt so với lời độc thoại nội tâm trong văn học phương Tây là

không có ngôi nhân xưng “tôi” rõ rệt. Tuy nhiên ở đây vẫn có dấu hiệu. Chữ

“mình” với “ta” là cách xưng hô thản mật riêng giữa người khách và người

chết. Các chữ “Đã không duyên trước… Thì chi… duyên sau” là dấu hiệu lời

khấn. Tuy có vẻ là lời nói với người chết, nhưng thực ra là nhân vật nói với

mình, một mình. Đây hoàn toàn là một lời độc thoại nội tâm tiêu biểu, nó nói

lên khả năng xuất hiện độc thoại nội tâm trong dòng lời kể theo ngôi thứ nhất,

một cái “tôi” nhân vật xuất hiện trong ngữ cảnh của dòng tự sự theo ngôi thứ

nhất. Do chữ Nôm cũng như chữ Hán xưa không có dấu câu, ngoặc kép,

gạch đầu dòng cho nên ta không dựa vào các mặt ấy mà phân biệt được hình

thức lời văn. Và do thiếu các dấu hiệu ấy mà trong văn bản truyện chữ Hán

người ta thường phải dùng các chữ “viết”, “đạo” để đánh dấu lời dẫn trực tiếp.

Còn văn bản Nôm thì dùng hình thức báo hiệu như “rằng”, “thưa” và các hình

thức khác để phân biệt lời gián tiếp và trực tiếp. Chẳng hạn:

– Vương Quan mới dẫn gần xa.

– Rỉ tai nàng mới giãi lòng thấp cao.

– Đánh liều Sinh mới nài kêu.

– Khen cho: Thật đã nên rằng

Vì đặc điểm như vậy cho nên trong văn bản tự sự Hán, Nôm hình thức

có dẫn ngữ trực tiếp chiếm ưu thế tuyệt đối, và hình thức thuật lời gián tiếp có

dẫn ngữ hầu như không có. Khi cần nhắc lại một lời của ai thì nhắc lại nguyên

văn. Theo Triệu Nghị Hành “trong văn học Trung Quốc, do thiếu dấu câu và

cách thức phân đoạn cho nên lời được chuyển thuật trong tự sự vẫn là lời

trực tiếp có chỉ dẫn, trong tiểu thuyết cận đại, khuynh hướng cá tính hoá diễn

ra trong phạm vi này. Cho đến cận hiện đại kiểu gián tiếp mới được đưa vào

tự sự, làm cho hình thức chuyển thuật được đa dạng”, nghĩa là phạm vi cá

tính hoá diễn ra cả ngoài lời trực tiếp nữa.

Xét như vậy việc xuất hiện độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều bên

cạnh lời độc thoại là một đột phá về thi pháp trong truyền thống tự sự của văn

học chịu ảnh hưởng văn học chữ Hán. Đoạn Vương Quan kể chuyện Đạm

Tiên trên đây, Thanh Tâm tài nhân viết như sau: “May có một người khách

phương xa hâm mộ danh tiếng đến thăm, thấy nàng đã chết, bèn khóc rằng:

“Đạm Tiên ơi, Đạm Tiên, tôi với nàng thật vô duyên. Khi nàng sống đã không

được kề bên sắc đẹp mà cười, thì nàng chết rồi xin được thu lượm hài cốt,

cũng không uổng một đoạn nhân duyên”. Ông bèn mua một cỗ quan tài gỗ,

sắm một bộ vải liệm rồi đem Đạm Tiên đến táng ở đây…”. Tác giả đã chuyển

lời người viễn khách thành lời nói trực tiếp có lời chỉ dẫn ở trước, và lời nói ấy

trở thành một việc, một sự kiện, chứ không giản đơn là một lời thổ lộ. Hình

thức độc thoại của Thanh Tâm tài nhân là: “Thuý Kiều thầm nghĩ rằng…”. Có

thể nói: Kim Vân Kiều truyện không có lời nửa trực tiếp hoặc lời độc thoại nội

tâm theo hình thức hiện đại. Ở đó lời người kể và lời nhân vật là hai hiện

tượng tách biệt, không thể xâm nhập vào nhau, pha trộn nhau.

Trở lại câu:

Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau.

Đây là độc thoại nội tâm hay lời nửa trực tiếp? Hãy so sánh với một câu

văn nửa trực tiếp: “Mỵ muốn đi chơi. Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi

ngày Tết. Huống chi A Sử với Mỵ, không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với

nhau! Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mỵ sẽ ăn cho chết ngay” (Vợ

chồng A Phủ). Lời trần thuật của người trần thuật ở đây thể hiện ở cách gọi

nhân vật bằng ngôi thứ ba, còn phần vị ngữ thì giống với lời trực tiếp của

nhân vật. Nếu ta thay “Mỵ” bằng “tôi”, “mình” thì câu văn không có gì thay đổi

về ý nhưng hình thức sẽ là độc thoại nội tâm. Bây giờ xem câu thơ trong

Truyện Kiều đã dẫn, ta thấy câu ấy trực tiếp hơn câu nửa trực tiếp của Tô

Hoài. Do vậy tuy đặt trong chuỗi lời của Vương Quan, song thực chất nó là

độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp. Nhiều câu thơ Kiều khác,

do hình thức thiếu chủ ngữ, nhân xưng, tên người mà xuất hiện như là độc

thoại nội tâm đích thực. Ví dụ:

Bậc mây dón bước ngọn tường

Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?

Sượng sùng giữ ý rụt rè

Câu “Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?” là độc thoại nội tâm, đã

tỉnh lược thành phần: “Chàng nghĩ bụng”. Cũng như vậy, ở đoạn thơ sau:

Lần theo tường gấm dạo quanh (1)

Trên đào nhác thấy một cành kim thoa (2)

Giơ tay với lấy về nhà (3)

Này trong khuê các đâu mà đến đây (4)

Gẫm âu người ấy, báu này (5)

Chẳng duyên chưa dễ vào tay ai cầm (6)

Liền tay ngắm nghía biếng nằm… (7)

Mấy dòng 4, 5, 6 là độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp,

và trong văn bản có ghi các dấu câu hiện nay, thiết nghĩ không cần phải đánh

dấu “ngoặc kép” (dấu dẫn) như nhiều sách hiện vẫn làm. vả lại người ta

thường làm không nhất quán. Ví như ở ví dụ trên, dòng thứ 2 lại chẳng bản

nào đánh dấu dẫn cả! Thiết nghĩ không nên đánh dấu dẫn, để cho văn bản

Truyện Kiều càng giống với các văn bản tiểu thuyết hiện đại. Lời độc thoại

phải có hình thức lời thoại. Nói chung trong văn bản nếu thiếu chủ thể của lời

nói thì việc xác định hình thức nửa trực tiếp là gặp khó khăn.

Trong Truyện Kiều cũng có dòng ý thức. Hãy xem một ví dụ về dòng ý

thức mà E.Auerbach dẫn ra từ tiểu thuyết của Virginia Woolf Chuyến đi ra

ngọn hải đăng: “Nếu ngày mai thời tiết xấu – Bà Ramdi nói, liếc mắt nhìn thấy

Uyliam Benkx và Lili Brixcô – thì mình sẽ chọn một ngày nào khác. Bây giờ,

bà tiếp tục suy nghĩ về vẻ quyến rũ của Lili, nằm ở đôi mắt xếch kiểu Trung

Hoa của cô trên khuôn mặt nhiều nếp nhăn màu trắng đục, có điều không

phải người đàn ông nào cũng hiểu được điều đó, bây giờ thì đứng thẳng lên

và đưa chân ra đây, bởi vì sớm hay muộn họ cũng sẽ đi ra hải đăng, và bây

giờ phải biết, có nên đan đôi tất này cho dài hơn hay không?

Vào giây phút đó bà bỗng bừng lên niềm vui với một ý nghĩ tốt đẹp:

Uyliam và Lili sẽ lấy nhau, và mỉm cười, bà lấy chiếc tất đen với các đường

vằn ngang ở cổ chân đem ướm vào chân của Giêmxơ”.

Đặc điểm của đoạn văn này là trần thuật theo ngôi thứ ba, nội dung

đoạn văn nối nhau theo quy luật liên tưởng tự do, vô mục đích, và cái chính là

tính liên tục của lời nói – ý nghĩ – cái nhìn – ý nghĩ – việc làm – ý nghĩ – việc

làm. Bây giờ hãy xem một đoạn Kiều:

Trông xem đủ mặt một nhà

Xuân già còn khoẻ, huyên già còn tươi

Hai em phượng trưởng hòa hai,

Nọ chàng Kim đó là người ngày xưa!

Tưởng bây giờ là bao giờ

Rỗ ràng mở mắt còn ngờ chiêm bao!

Đoạn này miêu tả những điều Thuý Kiều trông thấy, vừa trông vừa suy

nghĩ, nhận xét, xúc động. Đó là dòng ý thức. Đoạn văn không phải là lời của

người trần thuật, anh ta đã trao nó cho ý thức nhân vật Thuý Kiều, sau đó anh

ta mới kể:

Giọt châu thánh thót quẹn bào,

Mừng mừng, tủi tủi, xiết bao sự tình!

Dòng ý thức bao gồm cả những hình thức đối thoại thầm trong tâm

tưởng. Ví dụ đoạn kể những suy nghĩ của Kiều trước quyết định bán mình,

Kiều thầm nghĩ:

Quyết mình nàng mới hạ tình

Dẽ cho để thiếp bán mình chuộc cha!

Thì câu 8 ở đây là lời nói thầm với Kim Trọng trong tưởng tượng.

Truyện Kiều cũng có những câu làm nghĩ tới lời nửa trực tiếp. Ví dụ:

Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê,

Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn.

Câu 2 có hình thức trần thuật của tác giả, nhưng cái ý thức “Rốn ngồi

chẳng tiện, dứt về chỉn khôn” là của nhân vật. Hoặc như câu:

Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai!

Câu 2 là nửa trực tiếp, nói cái ý ta còn cao giá. Tuy nhiên loại này

không nhiều.

Với cách hiểu độc thoại nội tâm rộng (bao gồm cả lời nửa trực tiếp, yếu

tố dòng ý thức và lời độc thoại nội tâm “trực tiếp, tự do”) thì trong Truyện Kiều

có khoảng 50 lần độc thoại nội tâm ngắn, dài, gồm khoảng 400 câu thơ,

chiếm tỷ lệ 12,5% lời văn Truyện Kiều, tức là trên 1/10 văn bản, một tỷ lệ

không nhỏ. Nếu cộng thêm chừng 190 lần đối thoại và độc thoại, với khoảng

1189 câu, và 60 dòng bình luận trực tiếp của người kể, tổng số lời phát ngôn

lên đến 1640 chiếm hơn một nửa số 3254 câu của toàn truyện. Điều này làm

cho Truyện Kiều trở thành một thế giới tiếng nói mới mẻ đặc biệt.

Dĩ nhiên với tỷ lệ như vậy không thể làm cho Truyện Kiều trở thành một

tiểu thuyết hiện đại kiểu độc thoại nội tâm, trong đó đối tượng miêu tả thuần

tuý là nội dung của ý thức con người, và thời gian ý thức là một đại lượng

khác hẳn với thời gian sự việc, hành động trong thế giới khách quan. Nhưng

với lượng độc thoại nội tâm đó Truyện Kiều đã được hiện đại hoá rất nhiều.

Với hình thức lời nói bên trong, hay lời độc thoại được đánh dấu bằng

các từ “nghĩ thầm”, “nghĩ bụng”, thế giới bên trong và thế giới bên ngoài,

người kể và nhân vật được ý thức phân biệt một cách rạch ròi, theo quan

niệm lý tính. Còn việc để cho lời độc thoại trực tiếp, tự do xuất hiện ngay

trong lời kể mà không có lời chỉ dẫn như mấy câu trong lời kể của Vương

Quan nêu trên thì lời kể đã có thay đổi: sự phân biệt, khoảng cách bên trong,

bên ngoài, người kể và nhân vật đã bị xoá bỏ, làm cho tiếng nói nhân vật

tham gia vào trần thuật, và lời văn trở thành đa chủ thể. Ví dụ đoạn kể sự

giúp đỡ của Chung Ông:

Tính bài lót đó luồn đây,

Có ba trăm lạng việc này mới xuôi

Hãy về tạm phó giam ngoài.

Ngữ điệu hai câu sau ở đây là ngữ điệu nói, chứ không phải ngữ điệu

trần thuật, nghe như lời sắp đặt của Chung Ông. Hoặc như đoạn Kim Trọng

nhớ Kiều:

Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người

Nhớ nơi kỳ ngộ vội dời chân đi.

Một vùng cỏ mọc xanh rì

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu!

Hai câu cuối có ngữ điệu thất vọng của Kim Trọng xen trong lời kể.

Đoạn kể Kiều bị bắt cóc, Thúc Ông tưởng Kiều đã chết cháy:

Ngay tình, ai biết mưu gian

Hẳn nàng thôi, lại còn bàn rằng ai!

Thúc Ông sùi sụt ngắn dài…

Đoạn kể Kiều bị bắt về nhà Hoạn Bà:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây?

Bàng hoàng dở tỉnh, dở say…

Hai câu giữa trong hai đoạn trích này đều là lời trực tiếp tự do với ngữ

điệu nói, ý thức người nói khác hẳn với lời trần thuật, làm cho lời trần thuật

chủ thể hoá. Lời văn như vậy có vẻ phi lý tính, vì ý thức và lời nhân vật được

tung ra mà không do ai giới thiệu, nhưng lại phù hợp với sự sống, cảm giác tự

nhiên. Lý tính là cái khắc phục cảm tính, trong nghệ thuật, cách làm của

Nguyễn Du đã đem trần thuật đến chỗ gần gũi với cách cảm nhận tự nhiên

của trí tưởng tượng con người. Rõ ràng lời độc thoại nội tâm trong Truyện

Kiều đã đem lại một phong cách trần thuật mới, mang màu sắc hiện đại.

Độc thoại nội tâm đã làm cho lời trần thuật chủ thể hoá. Nhà thơ không

giản đơn là kể chuyện, tả cảnh, mà miêu tả ý thức nhân vật. Hãy xem đoạn:

Những là lạ nước lạ non

Lâm Truy vừa một tháng tròn tới nơi.

Xe châu dừng bánh cửa ngoài

Rèm trong đã thấy một người bước ra

Thoắt trông nhờn nhợt màu da

Ăn chi to lớn, đẫy đà làm sao?

Trước sân lơi lả han chào

Vâng lời, nàng mới bước vào tận nơi.

Những chữ “lạ nước, lạ non”, “vừa một tháng tròn”, “đã thấy”, “thoắt

trông” đều thông báo hoạt động ý thức của nhân vật. “Ăn chi cao lớn đẫy đà

làm sao” là độc thoại nội tâm của Kiều. Hai câu “Trước sân lơi lả han chào –

Vâng lời nàng mới bước vào tận nơi” cũng có thể hiểu là miêu tả ý thức: câu

trước là điều nhân vật thấy, câu sau là phản ứng của ý thức. Có thể nói

chung, Nguyễn Du không chỉ kể chuyện, mà còn tái hiện ý thức, cái nhìn của

nhân vật làm cho Truyện Kiều chìm trong dòng ý thức, tình cảm chủ quan

thấm đẫm chất thơ trữ tình.

Không chỉ lời trần thuật chủ thể hoá, mà đối thoại của nhân vật cũng

được độc thoại hoá. Ở đây xin xem hai ví dụ: Đoạn Kim Trọng được tin chú

mất, phải về hộ tang, bèn sang chỗ Thuý Kiều tự tình:

Mảng tin xiết nỗi kinh hoàng

Băng mình lẻn trước đài trang tự tình.

Gót đầu mọi nỗi đinh ninh,

Nỗi nhà tang tóc, nỗi mình xa xôi.

Sự đâu chưa kịp đôi hồi

Duyên đâu chưa kịp một lời trao tơ

Trăng thề còn đó trơ trơ

Dám xa xôi mặt mà thưa thớt lòng

Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông…

Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy

Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

…

Hai dòng đầu là thuật sự việc xảy ra và phản ứng của Kim Trọng. Hai

dòng tiếp theo là tóm lược nội dung những lời Kim Trọng thông báo tình cảnh

của mình cho Kiều nghe. Đây là một hình thức rất mới, bởi như ta biết, vào

trường hợp tương tự các truyện Trung Hoa để cho nhân vật nhắc lại nguyên

si các lời đã nói, còn ở đây Nguyễn Du thuật gián tiếp. Tiếp đến là bắt ngay

vào lời đối thoại của nhân vật. Ở đây lời trực tiếp trốn dấu hiệu dẫn lời, từ lời

tóm tắt của người kể chuyển ngay sang đối thoại. Sáu dòng đầu lời nói như

lời than thở độc thoại, chỉ tới hai dòng cuối mới hướng vào Thuý Kiều như

một lời cầu xin. Do vậy ta như là không phải nghe đối thoại mà nghe lời thổ lộ.

Một ví dụ khác, đoạn Hoạn Thư nói với Hoạn Bà:

Roi câu vừa gióng dặm trường (1)

Xe hương nàng cũng thuận đường quy ninh (2)

Thưa nhà huyên hết mọi tình (3)

Nỗi chàng ở bạc, nỗi mình chịu đen (4)

Nghĩ rằng ngứa ghẻ hờn ghen (5)

Xấu chàng mà có ai khen chi mình! (6)

Vậy nên ngoảnh mặt làm thinh (7)

Mưu cao vốn đã rắp ranh những ngày (8)

Lâm Truy đường bộ tháng chầy (9)

Mà đường hải đạo sang ngay thì gần (10)

Dọn thuyền lựa mặt gia nhân (11)

Hãy đem dây xích buộc chân nàng về (12)

Làm cho cho mệt cho mê (13)

Làm cho đau đớn ê chề cho coi! (14)

Trước cho bõ ghét những người (15)

Sau cho để một trò cười về sau! (16)

Phu nhân khen chước rất mầu (17)

Chiều con mới dạy mặc dầu ra tay (18)

Câu 1, 2 thuật việc. Câu 3, 4 tóm tắt câu chuyện uất ức của Hoạn Thư,

câu 5, 6, 7 là lời trực tiếp của Hoạn Thư nói với mẹ, nhưng nghe như độc

thoại. Câu 8 là lời thuật của người kể xen vào, câu 9 đến câu 16 ở đoạn này

tiếp tục lời thoại. Câu 13, 14, 15, 16 lại là vừa nói với mẹ, vừa giống như độc

thoại. Buộc chân nàng về rồi thì làm sao. Hoạn Thư không nói rõ, mà tự sự

cũng không cần cho biết hết. Độc thoại hoá làm cho tâm tình, dục vọng của

nhân vật nổi lên lồlộ.

Nguyễn Du không quan tâm nhiều đến lý lẽ của sự việc, mà quan tâm

đến nỗi lòng nhân vật. Đoạn Từ Hải chịu hàng nhiều người đọc đều thấy lý

không thông, không rõ vì sao Từ Hải nghe lời khuyên của Kiều đề cao ơn vua

mà lại thấy là “mặn mà”. Trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân chú

ý kể chuyện sứ giả thuyết hàng, Từ nổi giận, Kiều khuyên giải làm cho Từ Hải

đuối lý. Tiếp đến Từ Hải nêu việc hàng có 3 điều lợi 5 điều hại, lợi bất cập hại,

nên không hàng. Kiều phân tích lại cho Từ thấy có 3 điều tiện và 5 điều lợi,

làm cho Từ Hải chịu mà nhận hàng. Như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra,

Nguyễn Du đã tạo ra một Từ Hải khác, và để Từ thổ lộ một đoạn độc thoại nội

tâm cực hay, đầy khí phách, vượt xa những dấu hiệu vừa nêu trong truyện

Trung Hoa:

Một tay gây dựng cơ đồ

Bấy lâu bể Sở, sông Ngô tung hoành

Bó thân về với triều đình

Hàng thần lơ láo, phận mình ra đâu?

Áo xiêm ràng buộc lấy nhau

Vào luồn ra cúi công hầu mà chi

Sao bằng riêng một biên thuỳ

Sức này đã dễ làm gì được nhau

Chọc trời khuấy nước mặc dầu

Dọc ngang nào biết trên đầu có ai!

Lời độc thoại nội tâm rõ ràng đã bộc lộ tâm tình nhân vật trọn vẹn, đầy

đủ hơn là lời đối đáp của Từ trong cơn giận do việc khuyên hàng gợi nên.

Kiều cũng có một tâm sự riêng bộc lộ trong 10 câu độc thoại. Sau đó mới đến

Kiều khuyên. Lời khuyên và sự nghe lời của Từ đều là chiếu lệ, đều thể hiện

sự bế tắc trong tư tưởng. Kể rõ 3 điều tiện và 5 điều lợi như Thanh Tâm tài

nhân cũng chẳng qua là lôgic hình thức, chẳng có giá trị gì. Đã không có giá

trị gì thì dài lời mà làm chi!

Cuối cùng, độc thoại nội tâm làm cho diện mạo tinh thần của các nhân

vật chính trở nên nổi bật, sắc nét. Đây là điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã

xác nhận, chúng tôi thấy không cần phải nói thêm nữa.

Tóm lại, trong Truyện Kiều đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm với các

đặc trưng của nó là lời trực tiếp tự do, lời nửa trực tiếp và dòng ý thức. Hiện

tượng này đã đổi mới hoàn toàn phong cách tự sự trong Truyện Kiều, một

bước đột phá truyền thống tự sự Trung Quốc mà tác giả tiếp xúc, tạo ra một

điểm khởi đầu truyền thống mới cho tự sự Việt Nam.

5. Giọng điệu nghệ thuật cảm thương trong Truyện KiềuGiọng điệu nghệ thuật không chỉ là yếu tố hàng đầu của phong cách

nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng của tác phẩm văn học, mà còn

là yếu tố có vai trò thống nhất mọi yếu tố khác của hình thức tác phẩm vào

một chỉnh thể. Các yếu tố tư tưởng, hình tượng chỉ được cảm nhận trong một

phạm vi giọng điệu nào đó, và nhờ đó mà người đọc thâm nhập vào thế giới

tinh thần của tác giả. Các tác phẩm văn học có giá trị đều thể hiện một giọng

điệu đặc biệt, tiêu biểu cho thái độ, cảm xúc của tác giả, mà muốn hiểu tác

phẩm người ta không thể bỏ qua được nó.

Như mọi yếu tố khác, hiện tượng giọng điệu đã được nhận ra từ lâu,

nhưng việc nghiên cứu nó lại tiến triển khá chậm chạp. Có người quy giọng

điệu vào một vài biểu hiện của ngữ điệu. Có khi giọng điệu được xem giản

đơn là dấu hiệu cá thể hay dấu hiệu địa nhương, ví như giọng Huế ở nhà thơ

này, giọng Nam Bộ ở nhà văn nọ. Thực ra tuy giọng cá nhân và giọng địa

phương có góp phần tạo nên sắc thái, song giọng điệu trong văn học là một

hiện tượng nghệ thuật toát ra từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư

tưởng thẩm mỹ. Ngữ điệu là hiện tượng của câu (trần thuật, cảm thán, mệnh

lệnh…). Ngữ điệu có chức năng biểu cảm: trang trọng, thân mật, hài hước,

buồn rầu… Đó là chức năng biểu đạt gắn với phạm vi chuẩn ngôn ngữ. Giọng

điệu văn học là hiện tượng “siêu ngôn ngữ học”, phụ thuộc vào cấu trúc nghệ

thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ thuật của tác giả và của thời đại.

Giọng điệu là biểu hiện của thái độ, cảm xúc của chủ thể đối với đời

sống. Tại sao lời của các vị tư tế, các nhà tiên tri, các giáo chủ, cha cố, các

quan toà và các lãnh tụ thường nghiêm trang? Đó là bởi vì chủ thể lời nói

đang nói tới những chân lý linh thiêng, tuyệt đối, có ý nghĩa trọng đại. Đối với

các sự vật, hiện tượng thấp kém, tầm thường người ta thường có giọng mỉa

mai, cười cợt; đối với các sự việc đáng tiếc, mất mát, thương tổn, người ta có

giọng buồn thương, ngậm ngùi. Như vậy, giọng điệu tác phẩm phụ thuộc vào

cảm hứng chủ đạo, và các dạng cảm hứng như anh hùng, bi kịch, hài kịch,

lãng mạn, cảm thương… theo quan niệm của G.N. Pôxpêlốp, có vai trò chi

phối giọng điệu tác phẩm. Giọng điệu thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của

chủ thể, ở quan hệ của chủ thể tác giả đối với cái được miêu tả. Suy nghĩ về

giọng điệu, M.Bakhtin lưu ý tới vai trò thể hiện giọng điệu của các môtip và

hình tượng. Chẳng hạn, các môtip nước mắt, nỗi đau, mối sầu là cơ sở của

giọng điệu cảm thương của chủ nghĩa tình cảm. Ở đó có sự sùng bái những

cái yếu đuối, những kẻ thật thà, dại dột, không có khả năng tự bảo vệ, như

đoá hoa, phụ nữ, trẻ em… dễ dàng bị giày xéo thô bạo. Các môtip ấy gây nên

niềm xót thương, mủi lòng, sự tuôn trào cảm xúc nâng niu, thương xót. Trái

lại Nitsơ đấu tranh chống lại lòng thương xót, bởi theo ông, lòng thương xót

đã hạ thấp con người, giết chết con người. Chính Chúa cũng đã chết bởi lòng

xót thương! Ông sùng bái sức mạnh, trí tuệ, lòng dũng cảm. Do đó lời văn

ông có giọng kiêu bạc, sắc lạnh, tàn nhẫn. Cách hiểu trên đã mở rộng biên độ

khái niệm giọng điệu. Giọng điệu thể hiện trong lời văn, nhưng không bao giờ

là tổng cộng giản đơn của các phương tiện ngôn ngữ.

Gắn giọng điệu với cảm hứng chủ đạo và với kiểu sáng tác M.Bakhtin

nêu lên vấn đề loại hình hoá giọng điệu (tipôlôgia tona v literature). Bakhtin

đặt giọng điệu trong bối cảnh văn hoá. Theo ông, văn hoá luôn luôn đòi hỏi đa

giọng điệu. Giọng điệu nghiêm túc cũng có các phạm vi khác nhau. Mỉa mai

hay tiếng cười là phương tiện khắc phục tình thế và vượt lên tình thế. Văn

hoá giáo điều, quyền uy tạo nên giọng điệu nghiêm túc một chiều. Văn hoá

phải có tiếng cười. Mọi giọng điệu đều nên có yếu tố tiếng cười, nếu không thì

mọi sự sẽ trở nên khủng khiếp hoặc lên gân.

Trong văn học M.Bakhtin chú ý tới giọng điệu cảm thương có bắt đầu

từ Sếchxpia. Ông đề nghị phân biệt giọng cảm thương lãng mạn với giọng

cảm thương hiện thực, giọng cảm thương mục ca, giọng cảm thương đời

thường… Tuy chưa tiến hành nghiên cứu cụ thể, song các gợi ý nêu trên của

Bakhtin đều có ý nghĩa to lớn để mở rộng phạm vi nghiên cứu giọng điệu, một

hiện tượng có tầm văn hoá và có ý nghĩa đối với thời đại văn học.

Giọng điệu Truyện Kiều đã được nhận ra từ lâu như một “tiếng kêu

thương” (Hoài Thanh), “Tiếng thương như tiếng mẹ ru những ngày” (Tố Hữu).

Nhưng đó là nhận xét chủ yếu trên phương diện tư tưởng, gắn liền với “cảm

hứng nhân đạo và hiện thực”, còn giọng điệu cảm thương như một hiện

tượng nghệ thuật thì chưa được xem xét cụ thể.

Truyện Kiều đúng là một tiếng kêu thương đau đớn, da diết. Đọc

Truyện Kiều không ai quên được những lời kêu than thống thiết nhan nhản

khắp nơi dưới nhiều hình thức trong tác phẩm:

– Đau đớn thay, phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung!

– Thương thay thân phận lạc loài.

– Thương ôi, tài sắc bực này.

– Thương ôi, không hợp mà tan.

– Xót thay đào lý một cành…

– Xiết bao kể nỗi thảm sầu

– Thân sao thân đến thế này…

– Trăng già độc địa làm sao

Cầm dây chẳng lựa buộc vào tự nhiên.

Hơn thế nữa, tác giả xây dựng một môi trường tình thương trong tác

phẩm. Hầu như các nhân vật chính diện hoặc có chút lòng tốt ít nhiều đều thể

hiện tình thương. Kiều là người có tình thương mạnh mẽ nhất, thương người

và thương mình:

– Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa.

– Khi tỉnh rượu lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Thúc Ông vốn phản đối Thúc Sinh lấy vợ lẽ đến thế, mà cũng có lúc:

– Thương vì hạnh, trọng vì tài…

– Quá thương chút nghĩa đèo bòng…

Hoạn Thư ghen với Kiều đến mức tàn nhẫn, nhưng cũng có lúc động

lòng trắc ẩn:

– Thoắt xem, dường có ngẩn ngơ chút tình.

Và nói:

Rằng tài nên trọng, mà tình nên thương.

Ông quan họ Chung cũng ái ngại:

Vì nàng nghĩ cũng thương thầm xót vay.

Một cô Mã Kiều trong lầu xanh cũng:

Xót nàng ra mới đánh liều chịu đoan.

Tình thương của những người trong gia đình, các người tình như Kim

Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải thiết nghĩ không cần phải dẫn chứng đến nữa. Sở

Khanh tuy giả vờ thương, nhưng chỉ có giả vờ như vậy hắn mới trà trộn vào

môi trường tình thương của tác phẩm được:

Than ôi, sắc nước hương trời,

Tiếc cho đâu bỗng lạc loài đến đây!

Tương ứng với tiếng kêu thương Truyện Kiều là một tác phẩm đẫm

nước mắt. Có thể nói Truyện Kiều là tác phẩm nhiều nước mắt bậc nhất trong

các truyện Nôm. Kiều xuất hiện với khúc đàn Bạc mệnh oán khiến ai nghe

cũng “nhăn mày rơi châu”. Nghe em trai kể chuyện Đạm Tiên chết trẻ Kiều

liền “đầm đầm châu sa”, tối về nhà nằm mộng nàng lại “Nghĩ đòi cơn lại sụt

sùi đòi cơn”, khi cha mẹ nghe tiếng Kiều rền rĩ, dậy xem thì đã thấy “Màu hoa

lê hãy dầm dề giọt tương”, rồi khi ngồi một mình nàng lại: “Chưa xong điều

nghĩ đã dào mạch Tương”. Khi tiễn Kim Trọng về hộ tang chú thì “Một lời trân

trọng châu sa mấy hàng”. Khi ra bán mình cho Mã: “Thềm hoa một bước, lệ

hoa mấy hàng”. Khi trằn trọc nghĩ đến Kim Trọng: “Áo dầm giọt lệ, tóc se mái

sầu”, “Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thấm khăn”. Khi đã bị Mã Giám Sinh bẻ

hoa Kiều đau đớn: “Giọt riêng tầm tã tuôn mưa”. Khi nói điều phát hiện về Mã

Giám Sinh với bố mẹ: “Nhìn càng lã chã giọt hồng”. Khi bị bắt về làm thị tỳ:

“Nàng càng giọt ngọc như chan”. Khi gặp lại Thúc Sinh tại nhà Hoạn Thư:

“Giọt châu lã chã khôn cầm”. Sau khi bị trận đánh ghen làm cho ê chề nhục

nhã, nàng khóc suốt đêm: “Đĩa dầu vơi, nước mắt đầy, năm canh”. Khi Thúc

Sinh gặp Kiều ở Quan Âm các thì: “Giọt châu tầm tã đẫm tràng áo xanh”. Khi

Kiều khóc Từ Hải chết: “Dòng thu như xối cơn sầu”. Kim Trọng khóc Kiều

càng dữ dội: “Vật mình vẫy gió tuôn mưa, Dầm dề giọt ngọc thẫn thờ hồn

mai… Đau đòi đoạn, ngất đòi thôi, Tỉnh ra lại khóc, khóc rồi lại mê”.

Không chỉ con người khóc, mà tiếng đàn cũng khóc:

– Bốn dây như khóc như than

– Khiến người trên tiệc cũng tan nát lòng.

– Một cung gió thảm mưa sầu,

– Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.

Nước mắt đầm đìa đã làm cho tiếng kêu than trong truyện thêm đau

đớn, thống thiết.

Ứng với lòng thương cảm, Nguyễn Du cực tả những người tài hoa, cao

cả nhưng yếu đuối, nhỏ bé, thật thà, dại dột, họ là đối tượng cho các hành

động vu ban giá hoạ, lừa lọc, vùi dập, đánh đập. Kiều tuy có tài chủ động thu

xếp công việc gia đình, nhưng chính nàng là người bị lừa dối phũ phàng nhất:

Mã Giám Sinh lừa, Sở Khanh lừa, Bạc Bà, Bạc Hạnh lừa, Hồ Tôn Hiến lừa.

Thúc Sinh thật thà dại gái bị lừa, Từ Hải “nghiêng trời uy linh” cũng bị lừa. Do

vậy mọi người đều thể hiện cho cái nhỏ bé, cái yếu đuối, cái đáng thương.

Chúng tôi đã có dịp nhận xét về ý nghĩa của chữ chút trong Truyện Kiều (chút

nghĩa đèo bòng, chút phận thuyền quyên, chút nghĩa cũ càng…) nhằm thể

hiện cảm thức về kiếp người nhỏ bé, mong manh, dễ hư nát để đòi hỏi được

nâng niu, thông cảm, thương xót. Chúng tôi cũng nhận xét về nét tính cách sợ

hãi, yếu đuối của Kiều được miêu tả không như một phẩm chất tầm thường,

thấp kém, mà như một phẩm chất phổ biến, thường tình của con người đáng

được đồng cảm.

Gắn với kiếp người nhỏ bé, yếu đuối là những trận đánh đập về thể

xác, những cuộc hành hạ về tinh thần. Trận đòn tra khảo của bọn nha lại, trận

đòn ép uổng của mụ Tú bà, “Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa”; trận đòn của

ông quan muốn xử thắng cho Thúc ông “Đào hoen quẹn má, liễu tan tác

mày”; trận đòn ra uy của nhà Hoạn Thư “Thịt nào chẳng nát, gan nào chẳng

kinh”. Rồi những cuộc mua bán. Những cuộc sinh ly, tử biệt. Cuộc đánh ghen

lạ đời. Cuộc chiêu an bi kịch. Cuộc tái hợp cũng là một sự hành hạ về tinh

thần! Truyện Kiều được dệt bằng chuỗi các sự kiện éo le, oan khổ, đau lòng.

Những niềm vui được tạo ra để mà từ bỏ hoặc để cho người đời chà đạp.

Nguyễn Du đã khai thác mọi yếu tố gây sự thương tâm, mủi lòng.

Chẳng hạn khía cạnh thiệt thòi, thiệt đơn, thiệt kép:

– Thương ôi, không hợp mà tan,

Cả nhà vinh hiển riêng oan một nàng.

– Thương lòng con trẻ thơ ngây,

Gặp cơn vạ gió tai bay bất kỳ.

– Đau lòng tử biệt sinh ly,

Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên…

Hoặc sự đọa đày luân lạc mãi mãi cả khi sống lẫn khi chết:

Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

Trong Truyện Kiều nhân vật này gợi cảm thương cho nhân vật khác.

Kết thúc đoạn kể về Đạm Tiên, chẳng biết vô tình hay hữu ý, Vương Quan đã

khơi mối đau lòng cho Kiều:

– Ấy mồ vô chủ ai mà viếng thăm!

Thế là Kiều:

– Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa…

Khi Kiều than:

– Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

thì đó là lời kích động cho bà mẹ:

Vương Bà nghe bấy nhiêu lời,

Tiếng oan như muốn vạch trời kêu lên!

Kẻ tung người hứng làm cho Truyện Kiều là một bản hợp xướng của

lòng cảm thương!

Nguyễn Du dùng nhiều những hình ảnh, cụm từ chỉ sự tan nát, chia lìa,

trôi giạt: “chiếc lá lìa cành”, “dẫu lìa ngó ý”, “hoa trôi bèo giạt”, “trâm gẫy

gương tan”, “thoắt gãy cành thiên hương”, “máu tuôn nước mắt, hồn lìa chiêm

bao”, “thịt đổ, máu sa”, “thịt nát xương tan”, “hồng rụng thắm rời”, “tan tành

thịt xương”, “dãi nguyệt dầu hoa”, “vùi liễu dập hoa”, “Rụng rời khung dệt, tan

tành gói may”, “Vầng trăng ai xẻ làm đôi”, “nước trôi hoa rụng”…

Cùng với những hình ảnh và từ ngữ ấy nhà thơ còn dùng nhiều hình

ảnh về sự xa xôi, cách trở, lưu lạc tha hương: chân mây cuối trời, góc bể

chân trời, cánh bèo mặt nước… nhằm cực tả các thảm cảnh đối với con

người lưu lạc bơ vơ.

Tiếng thương của Truyện Kiều không phải chỉ có một chiều xót thương.

Thương người xót thân là một tình cảm lớn có rất nhiều biểu hiện phong phú.

Có khi không nói tiếc nữa, mà lại tiếc rất sâu, vì nó gắn với lời than hờn đời,

dỗi đời:

– Phận sao đành vậy cũng vầy,

Cầm như chẳng đổ những ngày còn xanh.

– Thân sao thân đến thế này,

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi.

– Đã không biết sống là vui,

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương.

– Sá chi thân phận tôi đòi

Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu.

Nhiều khi tiếng thương chuyển thành tiếng chửi, lời mỉa mai, chua chát,

đùa cợt:

– Chém cha cái số hoa đào,

Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi.

– Ông tơ thực nhẽ, đa đoan

Xe tơ sao lại vơ quàng vơ xiên.

– Hồng quân với khách hồng quần

Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!

– Tiếc thay trong giá trắng ngần

Đến phong trần cũng phong trần như ai.

Nhiều khi tiếng thương, tiếng than biến thành tiếng dỗi:

– Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

– Thôi thì thôi có tiếc gì

– Nàng rằng thôi thế thì thôi!

Nhưng nhiều hơn là tiếng xuýt xoa:

– Lỗi thề thôi đã phụ phàng với hoa

– Kiếp này thôi thế thì thôi còn gì

– Thôi còn chi nữa mà mong.

Qua sự phân tích trên ta có thể nhận thấy giọng điệu tác phẩm là một

hiện tượng nghệ thuật được tạo thành từ một hệ thống các yếu tố gắn kết, hô

ứng nhau. Giọng điệu tác phẩm văn học được thể hiện qua các biểu hiện

ngôn ngữ, nhưng tự nó là một hiện tượng “siêu ngôn ngữ”, gắn liền với hệ

thống sự kiện, môtíp, hình ảnh đặc thù. Qua các biểu hiện trên có thể thấy

giọng điệu cơ bản của Truyện Kiều là giọng điệu cảm thương.

Giọng điệu cảm thương này về cơ bản thống nhất với giọng điệu trong

bài văn Chiêu hồn thập loại chúng sinh và giọng điệu trong thơ chữ Hán của

Nguyễn Du. Nếu dùng cách nói của Chi Nghiễn Trai phê bình Hồng lâu mộng

thì có thể nói Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để cho mọi người trong thiên hạ

đều đến khóc cho số phận một con người. Nếu Hồng lâu mộng muốn cho mọi

người đến khóc cho một chữ tình (lời phê hồi thứ tám) thì hàm ý của Nguyễn

Du qua Truyện Kiều rộng lớn hơn. Với giọng điệu cảm thương Truyện Kiều

cho thấy tính bi kịch của toàn truyện, và có thể nói có một chủ nghĩa cảm

thương trong sáng tác của Nguyễh Du. Truyện Kiều như nhiều người nhận

xét, có yếu tố hiện thực và yếu tố lãng mạn, song theo chúng tôi, yếu tố cảm

thương mới là cảm hứng chủ đạo bao trùm của tác giả và tác phẩm, nó làm

cho tác phẩm gần gũi với loại hình sáng tác chủ nghĩa tình cảm trên thế giới,

xuất hiện như là một biến thể phương Đông.

Chủ nghĩa cảm thương (ở ta thường dịch là chủ nghĩa tình cảm từ thuật

ngữ sentimentalisme, chúng tôi theo cách dịch của người Trung Hoa, hai chữ

“cảm thương” nói đúng hơn cái nét tình cảm riêng của chủ nghĩa này) không

phải là hiện tượng đơn độc của Nguyễn Du. Nó tiếp nối mạch văn thương

thân xót đời từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn… Một

số truyện thơ Nôm như Tống Trân Cúc Hoa cũng thể hiện một chủ nghĩa cảm

thương đậm đà với gần 40 lần nhân vật khóc than, cả con người, cả sơn

thần, hổ báo đều khóc cho số phận Cúc Hoa; nhân vật chính được hình dung

rất là bé dại đáng thương: “Chồng tôi lên tám, tôi thời mười ba”! Khuynh

hướng cảm thương chủ nghĩa trong văn học Việt Nam còn tiếp tục cho đến

Cảm thu, tiễn thu, Thăm mả cũ bên đường… của Tản Đà, Giọt lệ thu của

Tương Phố, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và ít nhiều trong Thơ mới sau

này.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam là đề tài sẽ còn được

bàn tiếp, song ở đây là kết luận sơ bộ trên cơ sở phân tích đặc trưng giọng

điệu nghệ thuật của Truyện Kiều, một giọng điệu có sức rung cảm sâu xa

trong lòng người đọc.

6. Màu sắc trong Truyện KiềuMàu sắc trong văn học chẳng những là phương tiện miêu tả thế giới,

mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ thuật đối với cuộc đời, mang

đậm màu sắc thời đại và cá tính. Màu sắc trong tác phẩm có thể giàu, nghèo,

đậm, nhạt, thực, ảo… phụ thuộc vào cái nhìn của nghệ sĩ. Xét riêng về mặt

này Truyện Kiều cũng cho thấy những bằng chứng về sáng tạo độc đáo của

thi hào Nguyễn Du.

Nhìn toàn bộ, Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (bản dịch

của Nguyễn Đình Diệm) có khoảng hơn 10 vạn 6 nghìn chữ, có khoảng 106

lần sử dụng các từ chỉ màu sắc, chiếm 0,1%. Truyện Kiều của Nguyễn Du

gồm 22.778 chữ, có khoảng 119 lần sử dụng từ chỉ màu sắc, chiếm 0,52%.

Như vậy, màu sắc của Truyện Kiều phong phú hơn tác phẩm của Thanh Tâm

tài nhân gấp 5 lần. Tỷ lệ này một phần do đặc điểm ngôn ngữ thể loại quy

định.

Nhưng vấn đề không chỉ ở số lượng. Ở Kim Vân Kiều truyện các màu

hoặc là mang nội dung biểu trưng đã mòn như “lầu xanh”, “má hồng”… hoặc

là các màu tả thực trong các chi tiết, tình huống cụ thể. Ở Nguyễn Du nổi bật

lên là khuynh hướng dùng màu sắc để tạo thành các hình tượng có nội dung

khái quát rộng lớn, giàu giá trị thẩm mỹ.

Chẳng hạn, Kiều của Nguyễn Du trước sau là một “bóng hồng”. Đối với

Kim Trọng, từ đầu, Kiều là “Bóng hồng nhác thấy nẻo xa” – người thiếu nữ

mặc quần áo đỏ. Khi chàng thuê nhà trọ, bóng hồng ấy vẫn luôn luôn ám ảnh:

“Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra!”. Rồi khi lập đàn chay bên sông Tiền

Đường để tế Kiều, chàng vẫn “Vời trông còn thấy cánh hồng lúc gieo”. Câu

này mặc dù theo tự dạng, nhiều người nói hồng đây là hồng nhạn, hồng hộc,

nhưng như Lê Văn Hoè phân tích, cánh hồng đây chỉ nên hiểu là cánh hoa

hồng hay “bóng hồng” như buổi đầu chàng Kim mới gặp. Như vậy, bóng hồng

đâu phải là khách má hồng hay khách hồng quần chỉ phụ nữ nói chung, mà

thực sự là một hình ảnh biểu tượng mới mẻ về người đẹp được tạo nên thuần

tuý bởi một màu sắc gợi cảm!

Đến khi Tú bà đánh đập Thuý Kiều, nhà thơ nhìn ra cảnh “giày tía vò

hồng”, “hồng rụng, thắm rời” thê thảm. Ở đây các màu hồng, tía, thắm không

chỉ biểu trưng cho người đẹp (là hoa, vùi liễu dập hoa!), mà còn biểu trưng

cho sự sống (“Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa!”). Nguyễn Du biểu trưng Kiều

dưới một sắc hồng. Khi nàng khóc xa nhà: “Nhìn nàng lã chã giọt hồng” –

nước mắt có máu. Khi nàng ngất đi vì trao duyên: “Mới dầu cơn vựng chưa

phai giọt hồng” (Trong khi đó Vương Ông khóc chảy máu thì nói: “máu sa ruột

rầu”). Khi xấu hổ trước bài học của Tú bà: “Dường chau vẻ ngọc, dường phai

vẻ hồng (sắc mặt như tái đi). Môi trường xung quanh Kiều như cũng nhuốm

màu hồng. Từ cái “trướng đào” chào khách đến “trướng hồng tẩm hoa”. Khi

Từ Hải đến thì lầu xanh của nàng bỗng nhiên trở thành lầu hồng: “Thiếp danh

đưa đến lầu hồng”. Không phải Nguyễn Du lơ đãng, quên rằng Kiều đang ở

lầu xanh, mà là trong quan niệm của ông, Kiều trước sau là người đẹp ở

trong lầu hồng. Nhà của Hoạn Thư cũng lầu hồng đó thôi. Không chỉ chiếc

khăn Kim Trọng tặng nàng màu hồng (“khăn hồng trao tay” trong truyện của

Thanh Tâm tài nhân ghi là “khăn là”, không nói màu sắc), cái thiếp ra mắt của

Thúc Sinh cũng màu hồng (“Thiếp hồng tìm đến hương khuê gửi vào”), mà

cái trát quan sai đi bắt Kiều về tra hỏi cũng màu hồng: “Phủ đường sai lá

phiếu hồng thôi tra!”. Dù cho thiếp, trát thời ấy đều màu hồng thì việc nhấn

mạnh ở đây hẳn cũng không ngẫu nhiên. Có thể nói nhà thơ đem lại cho Kiều

một trường màu hồng, làm biến nghĩa của biểu trưng thơ thông thường.

Chẳng hạn, khi Kim Trọng mơ tưởng Kiều “Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm

bao”, thì “bụi hồng” không còn là “hồng trần”, cõi trần, mà còn có nghĩa là từ

phiếm chỉ nơi có người đẹp ở (Thạch Giang), hoặc bụi cây hoa hồng mà hai

nàng nép vào hôm nào (Lê Văn Hoè), cũng như “Bụi hồng một nấm mặc dù

cỏ hoa là chỉ nấm mồ người đẹp” (Tản Đà), cũng giống như trường hợp Kiều

khóc Đạm Tiên: “Nào người tiếc lục thương hồng là ai”, Bùi Kỷ chú là thương

xót người đẹp. Rõ ràng minh hoạ nàng Kiều mà thiếu màu hồng, hoặc màu

hồng không chiếm vị trí chủ đạo thì không phải là nàng Kiều của Nguyễn Du!

Màu hồng là màu môi thiếu nữ, màu má trẻ em, màu của sự sống lành

mạnh, màu của niềm vui, hạnh phúc. Màu hồng này chứng tỏ niềm tin của

Nguyễn Du vào phẩm giá, vẻ đẹp của con người là có thật, bất biến, và vì có

thật mà ông khóc than, tiếc thương đau đớn. Mặc dù xét theo tín ngưỡng

ngày xưa ở Trung Quốc, và cả ở Việt Nam nữa, màu hồng tượng trưng cho

sự tốt lành, trừ tà ma xúi quẩy, được dùng rất phổ biến: quà tết gói trong giấy

hồng đơn, câu đối viết trên giấy đỏ, cô dâu chú rể mặc áo đỏ trong ngày cưới,

đèn lồng màu đỏ… người có vận đỏ… Nhưng ở đây theo chúng tôi là màu

sắc của sự sống tươi trẻ.

Ở Truyện Kiều màu nâu thuần tuý là màu thiền, còn màu đen thì chỉ

mang nghĩa tiêu cực. Ở đây chưa có màu đen với ý nghĩa đẹp, cho nên tóc

đen đẹp thì gọi là tóc mây, hoặc “mây thua nước tóc”. Ở đây chưa thấy màu

đỏ, nên lá đỏ thì chuyển thành lá thắm, hoặc lá hồng (“từng biếc xen hồng”).

Trong nhóm màu đỏ, ngoài hồng còn có thắm, son, đào, những màu có ý

nghĩa tốt đẹp, cao quý. Có thể màu đỏ chưa có vị trí trong gam màu của

Nguyễn Du?

Thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du đầy màu sắc quý phái, vương giả

và lộng lẫy. Tích nhìn mây trắng nhớ nhà của Địch Nhân Kiệt đời Đường,

dưới ngòi bút của Nguyễn Du trở thành mây bạc, mây vàng: “Cách năm mây

bạc xa xa”, “Lòng còn gửi áng mây vàng”. Tích ngọc thỏ chỉ mặt trăng trở

thành “Lần lần thỏ bạc ác vàng”.

Nếu tính tỷ lệ số lần nhắc đến một màu nào đó trong tổng số lần nhắc

đến các màu, thì ta có bảng sau trong Truyện Kiều:

Vàng kim 30,25%

Hồng (đào, thắm) 30,25%

Xanh 10,80%

Vàng 6,60%

Bạc 7,60%

Ta thấy bảng màu của Nguyễn Du dồi dào sắc màu tươi sáng, yêu đời,

đồng thời cũng là màu sắc sang trọng, vương giả, cao quý. Người ta thường

nói màu hồng là màu của sự khoẻ mạnh và của hạnh phúc. Đó cũng là màu

của tình bạn, tình yêu nồng nàn, lòng trung thành son sắt, tình quyến luyến và

tin cậy. Màu hồng và màu vàng thể hiện sự hào hứng, vui vẻ, tươi sáng.

So sánh với Cung oán ngâm khúc, ở đó ta thấy:

Hồng, đào, thắm 50,00%

Vàng 17,00%

Xanh 3,80%

Màu sắc cung đình, vương giả ở đây rất đậm. Màu xanh có tỷ lệ rất

thấp. Trái lại ở Chinh phụ ngâm khúc ta thấy:

Hồng, đào, đỏ, son 23,00%

Vàng 23,00%

Xanh 37,00%

Màu xanh của Chinh phụ ngâm khúc rất đậm, màu của tuổi trẻ, của

ruộng đồng, dân dã nhiều hơn.

Nhìn chung các tỷ lệ trên cho thấy, dù số phận oan trái, phải chăng tình

cảm yêu đời vẫn tràn trề tươi sáng, vẫn tin vào hạnh phúc có thật, vẫn

ngưỡng vọng về phía cao đẹp, tôn quý?

Đặc biệt nhà thơ thích dùng từng cặp màu tương phản trong miêu tả,

trần thuật. Ta đã quen với những hình ảnh không gian của Nguyễn Du:

– Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia

– Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng

– Cỏ non xanh tận chân trời

- Cành lê trắng điểm một vài bông hoa

– Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây

Hoặc vẻ đẹp chân dung, con người:

Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh

Thời gian cũng trôi trong tương phản sắc màu:

– Đào vừa phai thắm, sen đà nảy xanh 

– Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua

– Rừng thu từng biếc xen hồng

– Sân ngô cành bích đã chen lá vàng

Tâm trạng nhân vật cũng được khắc hoạ qua tương phản sắc màu:

– Ngập ngừng thẹn lục e hồng

– Nào người tiếc lục thương hồng là ai

– Dường gần rừng tía, dường xa bụi hồng

– Dường chau nét ngọc, dường phai vẻ hồng.

Những đổi thay của cuộc đời được đánh dấu bằng sắc màu, màu thực

và màu hư:

– Ngày xanh mòn mỏi, má hồng phôi pha

– Hoa trôi dạt thắm, liễu xơ xác vàng

– Cạn dòng lá thắm, tuyệt đường chim xanh

– Mụ càng tô lục, chuốt hồng

– Cũng liều mặt phấn (trắng), cho rồi ngày xanh

– Thân nghìn vàng để ô danh má hồng

– Tóc mây một món dao vàng chia đôi

Những lời nói muốn tạo vẻ đẹp sắc màu:

– Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh

– Bấy lâu nghe tiếng má đào

- Mắt xanh chẳng để ai vào có không?

Nguyễn Du thích chơi chữ trên sắc màu. Ông dùng màu hư, màu đồng

âm đối với màu thực:

– Hồng quân với khách hồng quần

– Bạc tình nổi tiếng lầu xanh

– Bạc đem mặt bạc kiếm đường cho xa.

Đã đành chữ “hồng” thứ nhất không phải chỉ màu đỏ, chữ “bạc” trong

bạc tình có nghĩa là mỏng manh, phụ bạc với tình, và chữ “bạc” thứ nhất

trong câu thứ ba là họ, còn chữ “bạc” thứ hai có thể là đen bạc hay bạc tiền,

nhưng trong thế sóng đôi, lại thêm đồng âm, có thể gợi lên hiệu quả về màu

sắc và cảm xúc thị giác.

Câu thơ này cũng thú vị:

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh.

Chữ Hán “lục” ở đây là chép, song nó đồng âm với màu lục, nên có thể

sóng đôi với màu xanh!

Những cách chơi cặp màu như trên, kết hợp với các chất liệu quý như

vàng, bạc, ngọc, ngà, các cây quý như cúc, mai, lê, đào… quả đã làm cho

văn chương Truyện Kiều đạt đến mức “Lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm

thêu”. Các màu trên quy lại cũng chỉ có mấy cặp xanh – vàng, xanh – hồng,

vàng – hồng là chủ yếu, mà các màu ấy phần nhiều là màu ảo (hư), không cốt

tả thực, chỉ cốt tạo vẻ đẹp thuần tuý văn chương giàu tính chất trang trí tao

nhã. Các sắc màu này trong văn Truyện Kiều, tuy ứng với các cảnh huống

khác nhau, nhưng chất màu không thay đổi: “liễu xơ xác vàng” hoặc “non

phơi bóng vàng”, hoặc “Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô” hoặc “Lòng còn

gửi áng mây vàng”… Khắp nơi vẫn một màu vàng chói chang, tươi sáng. Từ

“giày tía vò hồng” đến “dường phai vẻ hồng” hoặc “chưa phai giọt hồng”…

cũng vẫn một màu hồng ấy… Và vì không đổi mà khắp nơi, sắc màu các màu

hồng (thắm, đào, son); xanh (lục, biếc), vàng, bạc đều thực hiện chức năng,

gợi lên vẻ đẹp, niềm lạc quan và tình cảm yêu đời có tính chất phổ quát. Nếu

nói câu “Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng” có niềm vui của Thúc Sinh

khi được trở lại với Kiều, thì thật khó giải thích tình cảm Kiều khi thấy “Cát

vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia”, hoặc khi bắt đầu cuộc đời tiếp khách: “Lầu

xanh mới rủ trướng đào”, câu thơ như một lời chào khai trương. Hoặc khi

nàng nhớ nhà da diết mà nói: “Lòng còn gửi áng mây vàng”, thì nghe như là

nhớ về một gia cảnh sang trọng, chứ không phải vừa “xảy đàn tan nghé”. Rõ

ràng việc sử dụng màu sắc được chi phối bởi một cảm quan yêu đời phổ

quát, không hoàn toàn phụ thuộc vào tình cảm cụ thể của nhân vật: “Người

buồn cảnh có vui đâu bao giờ”. Các hình ảnh “chưa phai giọt hồng”, “dường

phai vẻ hồng”, “lã chã giọt hồng”, “giày tía vò hồng”… dường như muốn

khẳng định một bản chất bất biến, biểu trưng hoá bản chất ấy.

Tóm lại, bảng màu ngũ sắc trong Truyện Kiều ít tính chất tả thực mà

nặng về tính biểu trưng, thể hiện những bản chất bất biến trong mô hình thế

giới của tác giả. Ưu thế của các màu sáng thể hiện “nốt” lạc quan, tươi sáng,

yêu đời trong cái nhìn về nhân sinh và vũ trụ.

Ở đây phải nói đến ảnh hưởng sâu sắc của thơ Đường, mà việc sử

dụng màu sắc sóng đôi trong những cặp đối của thơ luật trở thành nét phong

cách của nhiều nhà thơ, đặc biệt là Đỗ Phủ, và Lý Bạch. Chẳng hạn, thơ Đỗ

Phủ có những câu:

– Bạch nhật phóng ca tu túng tửu

Thanh xuân tác bạn hảo hoàn hương

– Chủng trúc giao gia thuý

Tài đào lạn mạn hồng

– Hồng nhập đào hoa nộn

Lục quy liễu diệp tân

– Bích tri hồ ngoại thảo

Hồng kiến hải đăng vân

– Lưỡng cá hoàng ly minh thuý liễu

Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên…

Lý Bạch cũng có nhiều cặp đối:

– Hồng nhan khí hiên miện,

Bạch thủ ngoạ tùng vân

– Hồng nhan quy cố quốc

Thanh tuế yết phương châu

Hoặc:

Cao lâu nhập thanh thiên

Hạ hữu bạch ngọc sương

(Nghĩ cổ kỳ nhị)

Tuế vãn cảm tương phỏng

Thanh thiên kỵ bạch long

(Tống Dương sơn nhân quy tùng sơn)

Bạch sa lưu nguyệt sắc

Lục trúc trợ thu thanh

(Đề ngẫu khê quán)

Có thể nói dùng màu sắc từng đôi tương phản trở thành một bút pháp

quen thuộc của các đại gia đời Đường. Tuy vậy, chỉ có Nguyễn Du là vận

dụng cặp màu kiểu này thành một thủ pháp nghệ thuật trong thơ lục bát. Điều

này liên quan tới nghệ thuật sử dụng tiểu đối tài tình mà một số nhà nghiên

cứu đã đề cập tới.

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có màu ngũ sắc. Màu ngũ sắc có lẽ là

các phạm trù màu có tính chất thuần tuý dùng để phân biệt các sắc độ màu

khác nhau của sự vật chứ không phải là màu sắc của bản thân sự vật. Chẳng

hạn, ở Trung Quốc xưa thanh là màu xanh chuẩn; thương (trong thương hải,

thương thiên) là xanh đậm; bích (bích ngọc, bích thiên…) là xanh nhạt, xanh

lơ; lục là xanh lá cây; lam là xanh nhạt, sau này cũng dùng chỉ màu da trời.

Các màu đỏ có chu (màu đỏ chuẩn), cang (đỏ thắm), xích (đỏ tươi), đơn (đỏ

sáng), hồng (đỏ phấn, nhạt). Về sau xích, hồng, dùng lẫn lộn (chẳng hạn hồng

kỳ – cờ đỏ) cũng như thanh, thương, bích, cũng dùng lẫn lộn. Trong Truyện

Kiều, xanh, biếc, bích, lục cũng dùng lẫn, tuỳ lúc, tuỳ vần điệu, cũng như hồng

thắm dùng đổi cho nhau để chỉ màu chuẩn. Màu chuẩn không nhiều, nên khi

muốn miêu tả sự đa dạng về màu sắc của thế giới thì người ta dùng màu tạp

của sự vật. Đã từng có ý định phân biệt sắc và màu: sắc là màu thuần chất,

còn màu là tạp sắc. Ví dụ nói sắc đỏ, sắc trắng nhưng nói màu nâu, màu

thiền. Màu là vẻ, sự biểu hiện sắc màu của sự vật. Tản Đà trong tập Bình

Khang tân thanh tự bình bài Hỏi gió của mình là nhiều màu. Những chữ như

“phong tình”, “phong trần”, “cầu phong”, “phảng phất”, “cánh bằng chín vạn”,

“rung cây”, “bốc cát” đều là “màu gió” cả, “văn nhiều màu cho nên vui”. Xem

thế thì biết văn Truyện Kiều rất nhiều màu – cùng là nước mắt mà có bao

nhiêu cách gọi: giọt sương, giọt châu, giọt ngọc, giọt hồng, mạch tương, giọt

lệ, giọt tương, giọt ngắn giọt dài…; cùng là gió mà có bao nhiêu thứ gió: gió

đàn, gió cuốn cờ, gió đông, gió mây, gió mưa, gió trăng, gió cây trút lá, gió

giục mây vần, gió kép mưa đơn, gió mát trăng thanh, gió táp mưa sa, gió trúc

mưa mai, gió tựa hoa kề, gió tủi mưa sầu…; cùng là giấc ngủ, giấc mơ, giấc

mê, mà khi thì thiu thiu, khi thì giấc nồng, giấc tiên, phách quế hồn mai, giấc

hoàng lương, giấc nồng… Đó là sự nhiều màu vẻ trong diễn đạt làm cho sự

vật, hiện tượng có được tính cụ thể.

Nhưng mặt khác văn Truyện Kiều còn có nhiều màu tả thực, tái hiện

màu vẻ đa dạng của cảnh vật, lấy màu của sự vật để tả cảnh, gợi tình. Ở đây

có “mặt sắt đen sì” của ông quan, “lờn lợt màu da” của mụ Tú bà, “mặt như

chàm đổ” của Thúc Sinh, có màu da chì của Kiều khi làm con hầu. Màu cỏ

cũng đa dạng khi thì “Cỏ non xanh tận chân trời”, khi thì “Dàu dàu ngọn cỏ

nửa vàng nửa xanh”, khi thì “cỏ lợt màu sương”, khi thì “cỏ áy bóng tà”, khi thì

“Một vùng cỏ mọc xanh rì”… Nếu như màu ngũ sắc với tính chất bất biến,

biểu trưng mang nặng tính quan niệm, thì màu cảnh vật là sự kết hợp thuộc

tính màu khách quan với cảm nhận chủ quan… Màu là sản phẩm của cảnh

vật và tâm lý. “Cỏ non xanh tận chân trời” gắn với cảm thức bao la về viễn

cảnh của cuộc đời, với vẻ thanh tân, trinh trắng của một vài bông hoa “lê” đầu

mùa. Ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh như cuộc đời dở dang. “Cỏ áy bóng tà” –

cỏ nhuốm ánh vàng của nắng chiều, như có cái gì xốn xang day dứt (Nhiều

bản chú thích cỏ áy là cỏ úa vàng như màu cứt ngựa – Thạch Giang; cỏ úa

vàng – Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Việt Hoài. Thiết tưởng cỏ úa vàng trong

mùa xuân, giữa tiết thanh minh có vẻ khó hiểu). Còn cỏ mọc xanh rì là cỏ vô

tư, không để lại dấu vết gì của cuộc hội ngộ, không chia sẻ với nỗi lòng Kim

Trọng đi tìm lại bóng dáng người yêu. Còn cỏ lợt màu sương đúng là cái màu

cỏ nhợt nhạt bởi sương đêm.

Đặc sắc hơn nữa là màu sắc tình cảm nhuốm trọn cả không gian,

không khí, bao quanh con người. “Màu quan san” xa xôi cách trở trùm lên

Lâm Truy, khi Thúc Sinh vừa dứt áo ra đi với bao nhiêu dự cảm xa cách. Đó

cũng là. “màu quan tái” mà Thúc Sinh khao khát, nhớ nhung, “màu dở dang”

của đám người nhà thổ, “màu khơi trêu” của đám lau sậy trước con mắt kiếm

tìm của Kim Trọng. “Bốn phương mây trắng một màu – Trông vời cố quốc biết

đâu là nhà” là không gian của nỗi nhớ. Xưa Địch Nhân Kiệt đời Đường nhìn

một phía mây trắng mà nhớ nhà. Nay Kiều trông phương nào cũng đều mây

trắng, đúng là lòng nhớ nhà triền miên, khôn nguôi. “Buồn trông nội cỏ dàu

dàu – Chân mây mặt đất một màu xanh xanh” – màu của bế tắc, không lối

thoát. “Vội vàng mở cửa rèm châu – Trời cao sông rộng một màu bao la” –

màu của không gian lồng lộng, trang trọng, nơi chứng giám cho tấm lòng Kiều

– : “Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông”. Có thể nói Nguyễn Du không chỉ

nắm bắt sắc màu sự vật mà còn nắm bắt và diễn tả cả sắc màu tình cảm

nhuốm đậm lên cảnh vật, không gian, không khí, làm cho phong cảnh có hồn.

Những sắc màu cảm xúc này, khác với màu ngũ sắc bất biến nói trên luôn

luôn cụ thể hoá và cá tính hoá cao độ, gắn chặt với đời sống nội tâm nhân

vật.

Cách dùng “màu” này cũng có dấu vết của thơ Đường. Trong thơ

Đường chữ “sắc” nhiều khi có ý nghĩa là cảnh, cảnh tượng, ví dụ như: sơn

sắc, xuân sắc, liễu sắc, thụ sắc, nguyệt sắc, mộ sắc, nhật sắc… đều có nghĩa

là cảnh sắc, cảnh (xem Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ

Đường).

Sự kết hợp các màu biểu trưng bất biến với màu cảm xúc biến hoá sinh

động trong miêu tả, trần thuật cho phép ta nghĩ rằng việc sử dụng sắc màu

trong Truyện Kiều tựa như nhân vật sân khấu tuồng cổ điển – dưới các mặt

nạ bất biến là những biểu hiện tình cảm biến hoá tinh vi thể hiện qua giọng

hát, ánh mắt, bàn tay, động tác… Nghệ thuật tuồng cổ điển không thể không

có mặt nạ, nhưng chẳng ai đi xem tuồng chỉ để xem mặt nạ. Màu sắc trong

Truyện Kiều cho ta thấy tính chất lưỡng tính của nghệ thuật loại hình trung đại

– một mặt là các môtip lặp lại ổn định, bất biến (ở đây là môtip màu sắc), và

mặt khác là màu vẻ đa dạng biến hoá đậm tính cá thể và tính cảm xúc của

tâm hồn. Mặt thứ nhất ngoài ý nghĩa biểu trưng còn mang tính chất trang trí

vui mắt, mặt thứ hai là sản phẩm của quan sát và thể nghiệm. Hiển nhiên đây

chưa hẳn đều là quan sát và thể nghiệm trực tiếp, mà còn xuyên qua kinh

nghiệm cảm xúc của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Chẳng hạn: “Một màu quan

tái, bốn mùa gió trăng” – gợi nhớ lòng xót thương tình cảnh ly biệt của những

bài Nhạc phủ điệu “Quan sơn nguyệt”, nhưng cái chính vẫn là màu của cảm

xúc, không thể gọi là màu gì, nhưng nhuốm lên tất cả để tạo thành không khí,

khung cảnh của tác phẩm, Và đây cũng là một nét nghệ thuật hiếm có trong

nghệ thuật truyện Nôm của Việt Nam.

7. Đối ngẫu trong Truyện KiềuĐối ngẫu là một đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ thơ ca. Roman

Giacôpsơn từng dẫn lời của Gerard Menly Hôpkin đã nói một thế kỷ trước:

“Có thể chúng ta có quyền nói rằng toàn bộ kỹ thuật của thơ ca đều quy về

nguyên tắc đối ngẫu (song hành – parallelism). Cấu trúc của thơ là một phép

đối thường xuyên, bắt đầu từ các cặp đối gọi là hình thức của thơ ca cổ điển

và âm nhạc nhà thờ như hát đối, hát đuổi và kết thúc tuyệt vời với những câu

thơ Hy Lạp cổ, thơ Ý, thơ Anh”. Đối ngẫu luôn gắn liền với thơ.

A. Vêxêlốpxki hiểu đối ngẫu trong quan hệ chủ – khách quan, ông gọi là

“song hành tâm lý”, do vậy đối ngẫu gắn với ẩn dụ, so sánh, những đặc trưng

của ngôn ngữ thơ ca.

Ở Trung Quốc từ xa xưa, tuy đối ngẫu đã xuất hiện tự nhiên trong thơ

nhưng chưa được ý thức như một biện pháp thơ ca. Từ đời Hán, do Hán phú

phát triển, phồn vinh với thể văn biền ngẫu mà dần dần đối ngẫu được ý thức.

Trong Văn tâm điêu long Lưu Hiệp đời Ngụy Tấn đã viết đại ý thực chất của

đối ngẫu là thể hiện của quy luật thực tại của thế giới khách quan. Trong thế

giới các bộ phận và cơ thể đều có đôi, nam nữ, đực cái, hai tay, hai chân, bên

phải, bên trái, bên trên, bên dưới… đều tự nhiên thành đôi, vì vậy mà văn có

đối ngẫu. Nguyên tắc đối ngẫu trong phú đã tác động tới ý thức đối trượng

trong thơ và đến đầu đời Đường, đối trở thành một nguyên tắc của thơ luật.

Tuy thơ luật làm cho đối trở thành nguyên tắc riêng của nó, song đối ngẫu

vẫn là nguyên tắc chung của ngôn ngữ thơ. Cho nên R.Giacốpsơn cho rằng

trên phương diện ngôn ngữ học, ngôn ngữ thơ thể hiện nguyên tắc đối trên

mọi cấp độ, từ âm vị, hình vị, từ, cụm từ, câu thơ, khổ thơ… Chúng tôi đã viện

dẫn ý kiến của Giacốpsơn và Iu. Lốtman nói tới vai trò của đối ngẫu đối với

việc nâng cao chất thơ của thể thơ lục bát ở Truyện Kiều trong mục trước.

Sự xuất hiện của đối ngẫu trong Truyện Kiều có lẽ không giản đơn chỉ

là do ảnh hưởng của đối trong song thất lục bát, ở đó do áp lực của đối trong

cặp câu thất mà cặp câu lục bát cũng đối theo. Bởi nếu vậy thì khi thể thơ chỉ

thuần lục bát sẽ không còn áp lực ấy nữa. Đối ngẫu trong thơ lục bát có lẽ

nên hiểu rộng hơn là do xu hướng ngẫu hoá, sóng đôi trong ngôn ngữ: từ đôi,

từ láy, thành ngữ, tục ngữ, quán ngữ. Xu thế này cũng như trong âm nhạc,

các nhịp 2/4, 4/4 đều có tác dụng chia chuỗi âm thanh thành từng cặp, từng

cụm, đơn vị bằng nhau, gây ấn tượng vững chãi, nhịp nhàng và do nhu cầu

tạo cảm xúc thơ, ngôn ngữ thơ. Đối ngẫu trong Truyện Kiều là một hiện

tượng đặc biệt, bởi trong truyện Nôm khuyết danh, dân gian không thấy có

hình thức tiểu đối.

Sự phồn thịnh của phú Nôm từ thế kỷ XVIII cũng góp phần thúc đẩy xu

thế đối ngẫu hoá trong ngôn ngữ thơ lục bát, làm cho nó thêm tự giác, một ý

thức chưa có trong khúc ca dài Thiên Nam ngữ lục thế kỷ thứ XVII. Hiển

nhiên đối ngẫu trong thơ trữ tình khác với đối ngẫu trong phú, một thể loại

thiên về miêu tả, kể lể. Truyện Kiều là một tác phẩm tự sự, và có thể nghĩ

rằng phép đối ngẫu đã nâng cao chất lượng tự sự, miêu tả nghệ thuật của tác

phẩm.

Nói đến đối ngẫu như một biện pháp từ chương học cổ điển thì có thể

đề cập tới hai phương diện: cấu trúc và chức năng. Lưu Hiệp trong thiên Lệ

cú nói tới bốn hình thức đối: đối lời thì dễ, đối việc thì khó, đối ngược (chọi) là

hay, đối chính là xoàng. Đối lời là đối sánh từ ngữ suông; đối việc là nêu lên

kinh nghiệm của con người. Đối ngược thì lý tuy khác mà thú lại đồng; chính

đối thì việc tuy khác mà nghĩa đồng. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thực tế

có nhiều hình thức đối hơn. Sách Thi uyển loại cách nêu ra 8 hình thức đối.

Đó là danh đối, dị loại đối, song thanh đối, điệp vận đối, liên miên đối, song

nghĩ đối, cách cú đối, sai đối, giả đối. Có người còn bổ sung thêm tá đối,

đương cú đối. Một số tài liệu khác còn nêu thêm các hình thức khác như hỗ

thành đối, hồi văn đối, phú thể đối, ý đối. Hình thức đối trong thơ văn cổ điển

Việt Nam về đại thể là tiếp thu kỹ thuật của thơ văn Trung Quốc, nhưng do có

đặc điểm riêng về ngôn từ nên chắc chắn có những điểm khác nhau.

Những người đầu tiên chú ý miêu tả nhiều hình thức đối trong Truyện

Kiều là Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục và Trúc Khê Ngô Văn Triện, kế đó là Đào

Duy Anh (1943), tiếp sau là Xuân Diệu, Phan Ngọc đã xét các hình thức đối ở

quy mô số lượng (1985) và tầm quan trọng mỹ học của nó. Chúng tôi xin nói

thêm, về sự đa dạng về chức năng và cấu trúc có thể nhận thấy đối ngẫu

trong Truyện Kiều rất nổi bật. Đối ngẫu ở đây được hiểu là hình thức đối xứng

nhằm tạo ra hiệu quả ngẫu hoá của ngôn từ thơ, chứ không phải là luật đối

của thơ được hiểu một cách chặt chẽ.

Đối ngẫu trong Truyện Kiều trước hết là đối ngẫu trong câu thơ, trong

câu lục, câu bát. Theo Lê Thanh, Nguyễn Đôn Phục đã để ý tới hiện tượng

đối trong câu này. Ông nói: “Chỉ một phép cú trung đối đã đủ cẩm tú cho trời

đất Việt, châu ngọc cho muôn đời”! Lối đối này khác hẳn với luật đối trong thơ

Đường là đối giữa hai câu trong một liên đối của bài thơ. Trong thơ Đường

cũng có trường hợp đối trong câu mà người ta gọi là “đương cú đối”, nhưng

thường chỉ trong phạm vi bốn chữ nên rất chật hẹp, không biến hoá. Bản thân

câu thơ luật năm chữ, bảy chữ lẻ không thể có hình thức đối phong phú như

câu thơ chẵn sáu chữ, tám chữ. Do vậy trong thơ luật chủ yếu là đối trong

liên, đối trong câu rất hạn chế. Sách Dung Trai tục bút cho biết lối đối này đã

có trong Sở từ, đến đời Đường mới được sử dụng phổ biến, nhưng cũng chỉ

ra các cặp bốn chữ: khởi phụng đằng giao, quế điện lan cung, thu thủy thiên

trường, quế tửu tiêu tương, Từ điện thanh sương… Dung Trai thi thoại (tác

giả là Hồng Mại (1123 – 1203)) đã chỉ ra các ví dụ đối trong câu của thơ Đỗ

Phủ: “Tiểu viện hồi lang xuân tịch tịch, Dục phù phi lộ vãn du du”; Thanh giang

cẩm thạch thương tâm lệ, Nộn nhị, nồng hoa mãn mục ban”. Nhà mỹ học Tiền

Chung Thư trong sách Đàm nghệ lục cho rằng Đỗ Phủ là người đầu tiên sử

dụng lối đối này trong thơ luật.

Đối ngẫu trong câu của Truyện Kiều đa dạng hẳn. Nó có thể là 3/3, 4/4

hoặc đối trong từng bộ phận của câu 2/2. Phan Ngọc đã chỉ ra ba hình thức

đối của Truyện Kiều là đối chọi (như Mai cốt cách, tuyết tinh thần), đối cân

(như Ngựa xe như nước, áo quần như nêm) và đối một phần trong câu, gồm

các hình thức sau: Đối nửa đầu câu (như Phong lưu, phú quý ai bì), đối nửa

cuối câu (như Trải bao thỏ lặn ác tà), đối giữa câu (như Nghĩ người ăn gió

nằm mưa xót thầm). Đây là nhận định khái quát. Nếu cụ thể hoá thêm trong

mỗi loại còn có những dạng nhỏ hơn. Nếu chúng ta không quan niệm đối

ngẫu một cách chặt chẽ mà hiểu như một hình thức đối xứng thì có thể kể

thêm những hình thức khác nữa. Chẳng hạn, đối hai đầu câu. Mỗi câu thơ

mở ra hai cánh như cánh bướm, rất đẹp:

– Lời vàng vâng lĩnh ý cao

– Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

– Đào tiên đã bén tay phàm

– Một ngày nặng gánh tương tư một ngày

– Tử sinh cũng giữ lấy lời tử sinh

– Hết lời khôn lẽ chối lời

– Đá vàng sao nỡ ép nài mây mưa

– Tình sâu mong trả nghĩa dày

– Ba sinh đã phỉ mười nguyền

– Cõi trần mà lại thấy người cửu nguyên

– Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài

– Một phen mưa gió tan thành một phen.

– Ai tri âm đó mặn mà với ai

– Tình nhân lại gặp tình nhân

– Tương tri dường ấy mới là tương tri.

Ở đây không còn tuân thủ nguyên tắc cấm kỵ “đồng tự trùng xuất”,

nghĩa là cùng một chữ không dùng hai lần. Sự lặp lại hai đầu câu cùng một

chữ như phản chiếu đối xứng qua một mặt gương có tác dụng nhấn mạnh và

tạo nhạc điệu. Có trường hợp là đối với hai từ tương phản hoặc khác biệt.

Lại có khi trong một câu có hai cặp đối liên tiếp:

Sinh càng như dại như ngây

Giọt dài/ giọt ngắn/ chén đầy/ chén vơi

Lại có lối đối đảo chữ, tách chữ:

Hoa trôi giạt thắm/ liễu xơ xác vàng.

Sớm năn nỉ bóng/ chiều ngơ ngẩn lòng.

Lại có hình thức đối hồi văn (hồi hoàn) như đối xứng qua một trục:

Thuý Kiều là chị/ em là Thuý Vân

Nay hoàng hôn đã/ lại mai hôn hoàng

Thương càng nghĩ/ nghĩ càng đau

Thân còn chẳng tiếc/ tiếc gì đến duyên.

Ở đây chữ đầu vế sau lặp lại chữ cuối vế trước, hoặc đối lại chữ cuối

vế trước (Như kiểu: Lá xanh bông trắng lại chen nhị vàng/ Nhị vàng bông

trắng lá xanh).

Còn có hình thức đối cách từ, ví như:

Sông Tiền Đường đó ấy mồ hồng nhan

Rộn đường gần với nẻo xa bời bời.

Một cười này hẳn nghìn vàng chẳng ngoa.

Nói lời rồi lại ăn lời được ngay

Lại có câu đối lệch:

Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm

Hai vế số chữ không bằng nhau.

Hình thức đối trong câu theo dạng đối xứng ở Truyện Kiều là phong

phú nhất. Nó chỉ có được trong hình thức thơ có số chữ chẵn như lục bát.

Thơ bảy chữ không thể có được. Do vậy nó có lẽ không phải là sản phẩm do

áp lực đối trong cặp câu bảy chữ tạo thành. Đối giữa các câu cũng phong phú

đáng kể. Ví dụ đối ý câu 6 và câu 8:

– Người về chiếc bóng năm canh!

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.

– Người về chung bóng loan phòng

Nàng ra tựa bóng đèn chong canh dài

– Hoa tàn mà lại thêm tươi

Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa

– Trong như tiếng hạc bay qua

Đục như nước suối mới sa nửa vời

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa.

Lại có đối ở nửa đầu hai câu:

– Sè sè nấm đất bên đường

Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng/ nửa xanh

– Nàng thì bằn bặt giấc tiên

Mụ thì cầm cập, mặt nhìn/ hồn bay.

Ở hai câu tám trên đây, vế sau lại có tiểu đối, thế là hai câu có hai loại

đối, mật độ rất cao: 1/1.

Lại có loại đối cách cú:

– Dặm khuya ngất tạnh mù khơi

Thấy trăng mà thẹn những lời non sông

Rừng thu từng biếc xen hồng

Nghe chim như nhắc tấm lòng thần hôn

– Khúc đâu đầm ấm dương hoà

Ấy là hồ điệp hay là Trang sinh

Khúc đâu êm ái xuân tình

Ấy hồn Thục đế hay mình đỗ quyên.

Trong văn học trung đại Việt Nam Truyện Kiều có tỷ lệ câu đối ngẫu

cao nhất và hình thức đa dạng nhất: 862 câu đối trong tổng số 3254 câu,

chiếm gần 27% và ở đây chúng tôi nêu lên 12 hình thức đối. Còn có thể nhận

ra những hình thức đối chìm ẩn hơn trong văn bản Truyện Kiều. Điều này cho

phép ta nghĩ rằng Nguyễn Du không chỉ sử dụng phép đối, mà còn có cả một

ý thức đối, cảm thức đối làm nền tảng cho quan niệm thẩm mỹ của ông về

văn chương. Ông đã làm cho hình thức đối của thể lục bát phát triển đến tận

độ, tạo thành thứ “lục bát tiểu đối” như cách gọi của Trúc Khê, làm nổi bật bản

sắc tiếng Việt là thứ tiếng “ưa nhịp chẵn hơn là nhịp lẻ” (Hoài Thanh).

Về chức năng của phép đối trong Truyện Kiều chúng tôi đã nói đến

chức năng thơ trong tinh thần lý thuyết Giacốpsơn tại mục Chất thơ trong

“Truyện Kiều”. Ở đây sẽ nói nghiêng về chức năng tự sự.

Truyện Kiều là tác phẩm tự sự bằng thơ. Câu thơ cố định và luật bằng

trắc của nó không cho phép dễ dàng kể và tả chi tiết đời sống. Câu thơ nhiều

khi buộc phải cắt bớt ý dài và kéo dài lời ra khi ý không cần thiết. Nhiều khi

buộc phải thêm chữ độn. Câu thơ “Bộ hành một lũ theo liền một khi” trong

Truyện Kiều là câu duy nhất vụng về trong 3.254 câu. Tài nghệ của Nguyễn

Du là đã vận dụng thể thơ lục bát tài tình, điêu luyện, nhuần nhị, những câu

không có đối vẫn tuyệt hay. Nhưng đối ngẫu với tư cách là một cấu trúc đem

lại cho tác phẩm một khả năng biểu hiện thích hợp với nhận thức thẩm mỹ

của thể loại.

Về tả người, hãy đọc lại chân dung chị em Thuý Kiều trong 16 dòng với

11 câu có đối ta thấy với mức độ cụ thể và loại chi tiết biểu trưng mà nhà thơ

dùng thì diễn đạt bằng đối ngẫu là hay nhất. Nếu diễn đạt bằng văn xuôi thì

nhạt, mà bằng lục bát không có đối thì không diễn đạt được, bởi vì đối ngẫu

đóng vai trò liệt kê một cách nghệ thuật gọn gàng:

Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn/ nét ngài nở nang

Hoa cười/ ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc! tuyết nhường màu da

Kiều càng sắc sảo/ mặn mà

So bề tài sắc lại là phần hơn

Làn thu thuỷ/ nét xuân sơn

Hoa ghen đua thắm/ liễu hờn kém xanh.

Đối ngẫu làm cho phép liệt kê trong miêu tả cảnh vật thêm hài hoà, thời

gian như chậm lại:

Kiều từ trở gót trướng hoa

Mặt trời gác núi/ chiêng đà thu không

Gương nga chênh chếch dòm song

Vàng gieo ngấn nước/ cây lồng bóng sân

Hải đường lả ngọn đông lân

Giọt sương gieo nặng/ cành xuân la đà.

Phép đối ngẫu càng đắc dụng khi miêu tả những tình cảm, sự việc

đồng thời giữa người này, người kia, giữa con người và cảnh vật:

Chập chờn cơn tỉnh cơn mê

Rốn ngồi chẳng tiện/ dứt về chỉn khôn

Bóng tà như giục cơn buồn

Khách đà lên ngựa người còn ghé theo

Dưới cầu nước chảy trong veo

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Khi kể những việc xảy ra đồng thời phép đối ngẫu phát huy tác dụng kỳ

diệu: nhịp độ vừa nhanh, vừa đồng thời:

Ngại ngùng một bước/ một xa

Một lời trân trọng, châu sa mấy hàng

Buộc yên/ quảy gánh vội vàng

Mối sầu sẻ nửa/ bước đường chia hai

Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt/ cuối trời nhạn thưa.

Khi kể những hành động đồng thời phép đối ngẫu có tác dụng truyền

thần:

Sợ gan nát ngọc/ liều hoa

Mụ còn trông mặt/ nàng đà quá tay

Hoặc:

Nàng thì bằn bặt giấc tiênl

Mụ thì cầm cập, mắt nhìn/ hồn bay.

Có thể nói đối ngẫu cùng điển cố, sóng đôi, ẩn dụ là những biện pháp

tu từ tiêu biểu cho phong cách học cổ điển của Nguyễn Du trong Truyện Kiều,

trong đó đối ngẫu đã góp phần làm cho nghệ thuật tự sự sắc nét, hài hoà,

giàu nhạc tính, vừa tạo thành chất thơ đậm đà cho tác phẩm, vừa làm nên vẻ

đẹp trau chuốt tương xứng cho lời văn. Nếu ẩn dụ, điển cố làm ngôn ngữ

Truyện Kiều trở thành ngôn ngữ của biểu tượng, nội tại thì đối ngẫu làm cho

tác phẩm thấm nhuần chất nhạc, vừa giàu có chất hoạ hài hoà, vừa nhiều

tương phản, tương xứng nhịp nhàng, cân đối, đầy nhịp điệu, một phẩm chất

không thể thiếu của mọi ngôn ngữ nghệ thuật đích thực.

8. Phép sóng đôi trong Truyện KiềuSóng đôi hay đúng hơn gọi là sóng hàng (bài tỷ, sắp hàng ngang nhau)

là phép tu từ cổ xưa, trong đó các bộ phận giống nhau của câu được lặp lại

trong câu hay đoạn văn, thơ, làm cho cấu trúc lời văn được chỉnh tề, rõ rệt,

nhất quán, đồng thời do sự lặp lại mà tạo thành nhịp điệu mạnh mẽ, như thác

nước từ trên cao đổ xuống, hình thành khí thế của lời văn lời thơ.

Trong văn học Việt Nam có lẽ phép sóng đôi đã được sử dụng từ lâu,

nhưng đến Chinh phu ngâm khúc thì đã được sử dụng rất rộng rãi và điêu

luyện cả trong bản chữ Hán của Đặng Trần Côn lẫn trong bản tiếng Việt của

Đoàn Thị Điểm. Có thể nói biện pháp này được sử dụng rộng rãi nhất ở khúc

ngâm này. Hãy đọc đoạn áp chót bài ngâm chữ Hán:

Nguyện vị quân hề, giải chinh y

Nguyện vị quân hề, bổng hà chi

Vị quân sơ trất vân hoàn kháo

Vị quân trang điểm ngọc phu chi

Thu quân khán hề, cựu lệ cân

Tố quân thính hề, cựu tình từ

Cựu tình từ hề, hoán tân liên

Giảng tân thoại hề, tửu bôi tiền.

Ở đây các cụm “nguyện vị quân”, “vị quân” được lặp lại từng đôi, từ

“quân” lặp đến 6 lần, từ “cựu” 3 lần, từ “tân” 2 lần, tạo thành một mạch thơ

nhất quán, đều đặn, vững chãi, lại có hình thức hồi hoàn rất tha thiết. Đoạn

thơ đã được Đoàn Thị Điểm dịch thành:

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp

Xin vì chàng rũ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

Giở khăn lệ chàng trông từng tấm

Đọc thơ sầu chàng thẩm từng câu

Câu vui đổi với câu sầu

Rượu khà cùng kể trước sau mọi lời.

Sức mạnh của phép sóng đôi làm cho tình cảm tuôn chảy dào dạt, như

thể không dừng được. Cái hay của phép bài tỷ này là làm cho ý tứ, tình cảm

tuôn chảy thành dòng mạnh mẽ, nhất quán, bởi trong sóng đôi đã bao hàm

tăng cấp.

Trong các truyện thơ Nôm có lẽ chỉ có Truyện Kiều là tác phẩm vận

dụng biện pháp này phổ biến nhất, tập trung nhất và thành cống nhất. Đó là

biện pháp miêu tả dòng ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, không thấy có trong

Kim Vân Kiều truyện.

Truyện Kiều ít nhất có 10 đoạn sử dụng thành công phép sóng đôi

trong việc thể hiện nhân vật. Đoạn đầu tiên là tả tâm trạng Kiều khi ở lầu

Ngưng Bích:

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Bốn lần ngồi trông dồn dập hẳn càng khơi sâu nỗi buồn và cũng đưa

nỗi đau lưu lạc lên tới đỉnh điểm. Phép sóng đôi đặc biệt đắc dụng trong miêu

tả tâm trạng đau đớn dồn dập:

Lần lần thỏ bạc ác vàng

Xót người trong hội đoạn trường đòi cơn!

Đã cho lấy chữ hồng nhan

Làm cho cho hại, cho tàn cho cân!

Đã đày vào kiếp phong trần

Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!

Nỗi đau xót đã chuyển thành sự đay nghiến số phận bất công tai ác.

Một chữ “cho” đem lại một chữ hồng nhan, thì liền đó lại có bốn chữ “cho” tàn

hại, vùi dập tới tấp. Nói là cho cân nhưng cân làm sao được! Thà rằng đừng

cho hồng nhan cho rồi! Chữ “đã đày” láy lại chữ “đã cho” ở trên, nhưng lại nói

toạc cái ý “cho” ấy là “đày”, và đã đày thì thế nào cũng “Sao cho sỉ nhục một

lần mới thôi!” Thật không lời nào nói hơn được nỗi đau xót của người mang

chữ hồng nhan!

Phép sóng đôi cũng đắc dụng trong việc miêu tả sự đam mê:

Sinh càng một tỉnh mười mê

Ngày xuân lắm lúc đi về với xuân!

Khi gió gác, khi trăng sân

Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ

Khi hương sớm, khi trà trưa

Bàn vây điểm nước, đường tơ hoạ đàn

Miệt mài trong cuộc truy hoan

Càng quen thuộc nết, càng dan díu tình

Bốn chữ “khi”, bốn cặp tiểu đối, hai chữ càng đã tạo một nhịp điệu truy

hoan triền miên, dồn dập không biết bao nhiêu lần, không biết bao nhiêu thời

gian đã trôi qua trong các cuộc chơi ấy, không ai tính được đã có bao nhiêu là

cuộc chơi, chỉ biết một cuộc mê chơi miệt mài, triền miên liên tục. Tả như thế

là cực tả. Đến khi độc chiếm được Thuý Kiều rồi, Thuý Kiều được tự do rồi,

mối tình càng say sưa, phép sóng đôi của tác giả cũng tràn trề cảm hứng:

Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đậm, lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Sáu chữ càng, ba cặp tiểu đối đã tạo thành cái nhịp điệu say sưa tưởng

chừng như là vĩnh viễn, không chỉ là nhân vật say sưa mà ngôn từ cũng say

sưa, tác giả cũng say sưa, và do đó mà có sức truyền thần say đắm.

Nhưng phép sóng đôi này càng đắc dụng khi thể hiện trong lời nói, ý

nghĩ của nhân vật, làm cho cái dòng cảm xúc trong tâm hồn tràn cả ra ngoài

lời. Chẳng hạn đây là lời dạy của mụ Tú bà đối với cô Kiều:

Này con thuộc lấy làm lòng

Vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề

Chơi cho liễu chán hoa chê

Cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời

Khi khoé hạnh, khi nét ngài

Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa…

Đều là nghề nghiệp trong nhà

Đủ ngần ấy nết mới là người soi.

Hai chữ vành, ba chữ cho, bốn chữ khi với năm cặp tiểu đối đã tạo

thành cái say sưa nghề nghiệp của Tú Bà, hễ động đến sự chơi là mụ ta

không thể dừng lại được, không thể bình tĩnh được!

Nói tới lòng ghen của Hoạn Thư thì phép sóng đôi như làm cho ngọn

lửa lòng càng đốt càng cháy:

Dại chi chẳng giữ lấy nền

Tốt chi mà rước tiếng ghen vào mình?

…

Tính rằng cách mặt khuất lời

Giấu ta ta cũng liệu bài giấu cho!

Lo gì việc ấy mà lo

Kiến trong miệng chén có bò đi đâu?

Làm cho nhìn chẳng được nhau

Làm cho đày đoạ cất đầu chẳng lên

Làm cho trông thấy nhỡn tiền

Cho người thăm ván bán thuyền biết tay!

Mỗi đợt sóng đôi là một cơn lửa cháy, càng cháy to, càng nguy hiểm.

Trong ngôn ngữ của Hoạn Thư còn hàm chứa cả niềm vui sướng được đày

đoạ người khác. Đoạn tiếp sau phép sóng đôi cho thấy đày đoạ người khác là

cả một niềm cảm hứng say sưa của Hoạn Thư:

Làm cho, cho mệt, cho mê

Làm cho đau đớn, ê chề, cho coi!

Trước cho bõ ghét những người

Sau cho để một trò cười về sau!

Lời văn không chỉ có ý, mà còn có tình tràn ra cả ngoài lời.

Khi miêu tả cảm xúc của Kiều lúc nhìn thấy lại Thúc Sinh thì phép sóng

đôi lại tái hiện được sự xao xuyến, bối rối, không lối thoát của nhân vật:

Bây giờ đất thấp trời cao

Ăn làm sao, nói làm sao, bây giờ

Càng trông mặt, càng ngẩn ngơ

Ruột tằm đòi đoạn như tơ rối bời.

Lời văn như truyền đạt được không chỉ ý nghĩ mà còn tái hiện cả nhịp

điệu của tình cảm, nhịp điệu dẫm chân kêu trời của nhân vật.

Khi bị lừa vào tay Bạc Hạnh, lời văn sóng đôi cũng như tiếng kêu thất

thanh và nhịp dẫm chân kêu trời của tác giả và nhân vật:

Duyên đâu, ai dứt tơ đào

Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay?

Thân sao, thân đến thế này?

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi

Đã không biết sống là vui

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương!

Cả đoạn văn câu nào cũng có sóng đôi đã cực tả tình cảm đau đớn tột

cùng của nhân vật.

Có thể nói ngôn ngữ Truyện Kiều đã sử dụng phép sóng đôi một cách

phổ biến với các hình thức, mức độ khác nhau, sử dụng điêu luyện phép tu từ

này Nguyễn Du không chỉ tái hiện được ý nghĩ, trạng thái con người, mà chủ

yếu tái hiện được cái nhịp sống, nhịp đập của trái tim, thần thái, tình cảm, sinh

lý của nhân vật. Và đo đó làm cho năng lượng cá tính được bộc lộ nổi bật.

Đây là điều mà thơ luật Đường chặt chẽ không làm được. Phép sóng đôi đã

làm cho văn Kiều có được thêm sức mạnh truyền thần mà không một truyện

thơ Nôm nào sánh được. Điều này cho thấy một tác phẩm văn học lớn thì

không chỉ đem lại tư tưởng, tình cảm lớn, mà nó cũng làm cho một số biện

pháp nghệ thuật trở thành cổ điển. Có cách truyền thần tĩnh tại của hội hoạ,

mà cũng có cách truyền thần trong thể động của ngôn từ. Sóng đôi chính là

phép truyền thần trong thể động đó.

9. Ẩn dụ trong Truyện KiềuTruyện Kiều sử dụng rất nhiều ẩn dụ. Theo thống kê sơ bộ của chúng

tôi Truyện Kiều gồm có khoảng 240 câu có ẩn dụ trong số 3254 câu, chiếm

khoảng 7,2%. Mọi người đều biết ngôn ngữ thơ thực chất là ngôn ngữ ẩn dụ,

do đó thành phần ẩn dụ gia tăng rõ ràng có tác dụng tạo nên chất thơ cho lời

văn, làm cho văn chương Truyện Kiều thêm bóng bẩy, thấm thía. Lê Trí Viễn

từng nhận xét rất đúng: “Cách nói nhiều hình tượng trong Truyện Kiều là cách

nói bằng ẩn dụ, không có trang nào là không thấy một vài ẩn dụ.

Khái niệm “ẩn dụ” mà chúng tôi nói đây mang nội dung hiện đại. Trong

thuật ngữ phong cách học cổ điển Trung Hoa có thuật ngữ tỷ dụ bao gồm ba

hình thức: minh dụ (A như B), ẩn dụ hay ám dụ (A là B) và tá dụ (mượn B

thay cho A, A vắng mặt. Ví dụ: Tuế hàn nãi tri tùng bách chi hậu điêu dã.

Tùng bách ví với người quân tử, nhưng ở đây không nói ra, vắng mặt). Ẩn dụ

trong nội dung hiện đại rõ ràng là bao gồm cả hình thức “tá dụ” nêu trên và chỉ

phân biệt với “minh dụ”, được hiểu là phương thức so sánh hình ảnh.

Ẩn dụ nói chung là phương thức tu từ thường gặp trong thơ ca (và cả

trong các văn bản khác) có cấu tạo như sau: Nó đem từ ngữ hay phương

thức biểu đạt vốn để chỉ sự vật A hay hành động A, mà chỉ trực tiếp sự vật B

hay hành động B hoàn toàn khác, mà lại không thấy rõ sự so sánh giữa

chúng với nhau. Người ta cũng gọi đó là ví ngầm, cái đem dùng làm ví là dụ

thể, cái được ví tức là được nói đến là dụ chỉ. Trong văn học ẩn dụ là hình

thức tu từ nhằm phát hiện cái tương đồng giữa hai sự vật khác lạ. Hai sự vật

dụ thể và dụ chỉ càng khác xa nhau bao nhiêu thì ẩn dụ càng gây ấn tượng

bấy nhiêu. Đó là ẩn dụ có giá trị nhận thức, phát hiện. Một số nhà nghiên cứu

cho rằng ẩn dụ ở phương Tây thiên về giá trị nhận thức, còn ẩn dụ trong văn

học phương Đông thiên về giá trị biểu cảm.

Truyện Kiều là tác phẩm văn học cổ điển thời trung đại, ẩn dụ của nó

nằm trong quỹ đạo thi ca phương Đông. Ở đây ẩn dụ ít có giá trị nhận thức,

phát hiện mà nặng về giá trị biểu cảm. Ẩn dụ biểu cảm có loại thể hiện cảm

xúc nhất thời, thoáng qua. Có loại cảm xúc hằng thường. Chính vì nặng về

giá trị biểu cảm hằng thường mà người ta thường sử dụng những ẩn dụ quen

thuộc như là sáo ngữ. Nguyễn Du có những ẩn dụ biểu cảm độc đáo, nhưng

vẫn có cội nguồn trong thơ văn Trung Quốc:

Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

Hình ảnh ngầm ví hoa lựu với lửa lập lòe làm nhớ tới câu thơ của Dĩu

Tín “Sơn hoa diệm hỏa nhiên” hay câu thơ “Sơn thanh hoa dục nhiên” của Đỗ

Phủ. Song ở đây cũng như hoa trong Truyện Kiều có xu hướng cụ thể hoá

trong khi tả cảnh: lửa lựu, cũng như hoa lê, hải đường… hoa lửa từ tính chất

chuyển thành trạng thái, động tác.

Như khi tả tình Thúc Sinh:

Mày ai trăng mới in ngần

Phấn thừa hương cũ bội phần xót xa.

Câu này có thể gợi nhớ câu thơ Trung Quốc “Sơ nguyệt như mi” nhưng

đã chuyển từ so sánh tả cảnh khách quan sang ẩn dụ chủ quan để miêu tả

tình cảm Thúc Sinh. Nhìn trăng mà liên tưởng tới nét cong của lông mày

người đẹp, rồi nhớ tới phấn hương ngày nào, thật là tinh vi.

Khi Từ Hải ra đi:

Quyết lời dứt áo ra đi

Gió đưa bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Hoặc khi Kiều nhớ Từ Hải:

Cánh hồng bay bổng tuyệt vời

Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm.

Hình ảnh đều rất đẹp khi thì khí phách, khi thì mênh mang, tuy có vận

dụng hình ảnh chim bằng của Trang Tử.

Khi tả tiếng đàn bạc mệnh với hai ẩn dụ mà ẩn dụ thứ hai rất mới mẻ:

Một cung gió thảm mưa sầu

Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.

Hình ảnh này cũng có nguồn trong hình ảnh “khốc huyết” trong thơ văn

Trung Quốc.

Đó là ẩn dụ tuy có cội nguồn ngoại lai nhưng đều mang dấu ấn Nguyễn

Du. Nhưng nhìn chung ẩn dụ trong Truyện Kiều phần nhiều thuộc loại “Thay

thế giản đơn” một đối tượng muốn biểu hiện bằng một đối tượng khác đẹp đẽ,

cao quý, thi vị và được sử dụng nhiều lần, lặp đi lặp lại.

– Nàng càng giọt ngọc chứa chan

– Dòng thu như xối cơn sầu.

– Hoa cười ngọc thốt đoan trang.

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da

– Làn thu thủy, nét xuân sơn

Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh

– Êm đềm trướng rủ màn che,

Tường đông ong bướm đi về mặc ai

– Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương.

– Khen tài nhả ngọc phun châu

– Nàng rằng quãng vắng đêm trường

Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa.

– Gìn vàng giữ ngọc cho hay…

Các dụ thể loại này thường được sử dụng nhiều lần, hoặc đã quen

thuộc như là sáo ngữ: tuyết trở, sương che, gió bắt mưa cầm, đá biết tuổi

vàng, đầu trâu mặt ngựa, ruồi xanh, vườn hồng, chim xanh, nước non, bình

gãy gương tan, trâm gẫy bình rơi… Nhưng có lẽ ta chưa nên vội kết luận là

Nguyễn Du thiếu cá tính, mặc dù đây là bút pháp cổ điển quen thuộc của thơ

Đường. Hai tác giả Mỹ gốc Hoa là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nghiên cứu

ngôn ngữ nghệ thuật thơ Đường đã nhận thấy phần nhiều ẩn dụ trong thơ

Đường đều là sáo ngữ như mặt trăng thì gọi minh nguyệt, minh kính, ngọc

luân, người đẹp thì gọi là hoa, mắt thì gọi là thu ba, chiến tranh thì gọi là can

qua, quan hệ gắn bó thì gọi là cốt nhục… Khi một ẩn dụ được sử dụng đi sử

dụng lại quá nhiều thì mất đi cảm giác mới lạ và trở thành sáo ngữ.

Lúc này ẩn dụ được sử dụng chỉ vì thói quen. Tuy vậy, các sáo ngữ này

có tác dụng cường điệu đặc trưng tình cảm của chúng. Điều này đặc biệt

đúng với Nguyễn Du, và ở đây nhà thơ đã thể hiện nét riêng của mình.

Dường như Nguyễn Du “có một cảm quan cây, trái” khi nghĩ về cuộc đời.

Đối với con người ở xứ sở nông nghiệp có lẽ không có cảm xúc nào

thân thiết với con người hơn là cảm xúc cây trái, hoa, cành. Đành rằng trong

thơ cổ điển dụ thể hoa thường dùng để chỉ người đẹp, nhưng ở đây nhà thơ

đã dùng để chỉ Thuý Kiều trong mọi tình huống, khi được yêu, khi bị bán, bị

hành hạ, tủi nhục. Hoa, liễu đây đã trở thành hình tượng con người, hoá thân

thành người cho nên có người hiểu là “nhân hóa”.

– Nặng lòng xót liễu vì hoa

– Cành hoa đem bán vào phường lái buôn.

– Ba cây chập lại một cành mẫu đơn.

– Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời.

– Đào hoen quẹn má, liễu tan tác mày…

Các ẩn dụ này đã có tác dụng gợi cảm xúc thương yêu và đau xót.

Chúng không phải là ẩn dụ nhận thức mà là biểu trưng cho nhân vật và đã trở

thành những ẩn dụ biểu cảm. Các hình ảnh vàng, ngọc, hương, hoa… vốn là

hình ảnh tôn quý, đáng được nâng niu, và được dùng thay thế con người khi

miêu tả trong các tình huống khác nhau.

Khi Kiều bị Mã Giám Sinh chiếm đoạt:

– Tiếc thay một đóa trà mi

Con ong đã tỏ đường đi lối về.

Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!

Khi Kiều hối hận:

Phẩm tiên rơi đến tay hèn

Hoài công nắng giữ mưa gìn với ai

Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thà bẻ cho người tình chung.

Khi Kiều biểu hiện vẻ đẹp:

– Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên.

Khi Kiều được hưởng hạnh phúc:

– Hải đường mơn mởn cành tơ

Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng

Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng,

Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang!

– Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đượm lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Các ẩn dụ này không rời rạc, riêng lẻ, mà là một chùm, một tập hợp thể

hiện một hiện tượng đầy đặn và một cảm xúc toàn vẹn. Nguyễn Du hầu như

không dùng một từ ngữ hay một phương thức biểu đạt riêng lẻ làm ẩn dụ, mà

dùng một chuỗi các sự vật tương đồng làm ẩn dụ, cho nên các dụ thể mất đi ý

nghĩa sáo ngữ, mà hoá thân vào dụ chỉ, khêu gợi dụ chỉ, mà con người ở dụ

chỉ đó cảm nhận về cuộc đời một cách tượng trưng. Cảm nhận về sự yếu

đuối, lênh đênh, tan vỡ:

– Bây giờ trâm gẫy gương tan

Kể làm sao xiết muôn vàn ái ân

– Rõ ràng hoa rụng hương bay.

– Phận sao phận bạc như vôi,

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng.

– Vì ai rụng cải rơi kim

Để ai bèo nổi mây chìm vì ai.

– Rằng tôi bèo bọt chút thân

Lạc đàn mang lấy nợ nần yến anh

– Rộng thương cỏ nội hoa hèn

– Đã đành túc trái tiền oan

Cũng liều ngọc nát hoa tàn mà chi

– Phận bèo bao quản nước sa

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh.

– Nghĩ mình mặt nước cánh bèo

– Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng,

E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa.

Các hình ảnh bọt bèo, bến nước, nước chảy hoa trôi, cỏ nội hoa hèn,

rụng cải rơi kim hô ứng với các hình ảnh một hạt mưa rào, con ong cái kiến,

nhện này tơ kia, thân lươn lấm đầu, kiến bò miệng chén, con tằm đến thác,

mạt cưa mướp đắng, kẻ cắp bà già, thăm ván bán thuyền… đã tạo nên một

cảm quan rất dân tộc. Những hình ảnh sóng gió, mưa gió, mặt nước cánh

bèo, nước sa, bèo nổi mây chìm… gợi ra một môi trường sông nước, gió bão,

mưa lụt mà người Việt Nam rất quen thuộc. Đồng thời các hình ảnh sáo trong

thơ Đường hoà trộn với hình ảnh của tục ngữ thành ngữ, làm nên chất lượng

mới cho ngôn ngữ văn học tiếng Việt. Các hình ảnh ẩn dụ trong Truyện Kiều

cho thấy một đặc điểm là từ hàng loạt hình ảnh sáo mòn Nguyễn Du đã tạo

thành những hình ảnh gợi cảm. Người xưa thường nói “hoá trần hủ thành

thần kỳ” (biến cũ nát thành thần kỳ) chính là như vậy. Như chúng tôi đã phân

tích, đó là do nhà thơ dùng từng cặp, từng chuỗi dụ thể và truyền vào đó một

cảm quan dân tộc, từ cảm quan cây trái, hoa lá, đến cảm quan mưa gió, lênh

đênh, từ cảm quan quý phái, trang nhã đến cảm quan sinh hoạt hương thôn

phàm tục. Đó chính là cảm quan của Nguyễn Du, là cá tính của Nguyễn Du.

Ẩn dụ được nói ra từ trong cảm nhận sâu thẳm của tâm hồn người, cho nên

mỗi ẩn dụ có một sức nặng tình cảm. Văn chương hay không chỉ do hình ảnh

mới lạ mà còn do tình cảm. Mà nói đến tình cảm thì phải nói tới chiều sâu của

tình cảm dó. Hêghen từng nói đại ý mọi người ai vào nhà thờ cũng làm dấu

thánh giá và nói “Amen”. Nhưng có người nói “Amen” như bắt chước người

khác, có người nói như thói quen hút thuốc, ăn trầu, có người từ niềm tin mê

muội, có người nói từ tất cả sự chiêm nghiệm cuộc đời đầy đau khổ.

Do vậy, chiều sâu tình cảm khác nhau rất xa. Những ẩn dụ của Nguyễn

Du đều dồn nén tình cảm thật sự:

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc vui đầy tháng trận cười suốt đêm

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rủ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Tác giả (và nhân vật) đã để tất cả niềm vui, nỗi đau đích thực của mình

vào trong những ẩn dụ ấy. Có thể nói đó không chỉ giản đơn là ẩn dụ mà còn

là sinh dụ, hoạt dụ, tình dụ.

Những ẩn dụ quen làm người đọc không cần giải mã ẩn dụ, mà tức

khắc chuyển sang đồng cảm. Loại ẩn dụ này là một yếu tố tạo thành văn bản

“dễ đọc” cho công chúng. Người ta có thể đọc Truyện Kiều như đọc ca dao

rất đỗi thân thuộc, gần gũi.

Tất nhiên trong Truyện Kiều cũng có những ẩn dụ khô khan như:

Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng,

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

Hoặc:

Khen:Tài nhả ngọc phun châu

Nàng Ban ả Tạ cũng đâu thế này.

Hoặc: Tay tiên gió táp mưa sa,

Khoảng trên dừng bút thảo và bốn câu.

Đó là những chỗ lời nói nhân vật chưa được tự nhiên do mới tiếp xúc

với nhau buổi đầu, mới có tính cách xã giao, đưa đẩy hoặc do nhà văn có vẻ

tán tụng nhân vật của minh, chứ chưa sống vào tâm hồn nhân vật.

Ẩn dụ trong Truyện Kiều cũng đồng chất với so sánh trong Truyện Kiều,

là so sánh biểu cảm, chứ không phải so sánh nhận thức. Chẳng hạn:

Thiếp như hoa đã lìa cành

Chàng như con bướm lượn vành mà chơi

Do đó chúng tôi tạm thời không xem xét riêng.

Qua ẩn dụ trong Truyện Kiều có thể thấy rằng Nguyễn Du cũng như

các nhà thơ trung đại nói chung, không có dụng ý đi tìm ẩn dụ hoàn toàn mới

mẻ mà là dùng một cách mới, sáng tạo lại các ẩn dụ, so sánh… đã có trong

thi văn truyền thống. Ông đã tiếp nhận kiểu ẩn dụ trong thơ Đường và trong

tục ngữ, ca dao theo hướng ẩn dụ biểu hiện tính chất và biểu cảm làm cho lời

văn Truyện Kiều thêm thi vị và chứa chan tình cảm.

10. Điển cố trong Truyện KiềuĐiển cố là một trong những biện pháp tu từ cơ bản của văn chương cổ

điển. Theo Vương Lực trong sách Cổ đại Hán ngữ, trong văn chương cổ có

tám phương thức tu từ thông dụng. Đó là 1. Kê cổ; 2. Dẫn Kinh; 3. Đại xưng;

4. Đảo trí; 5. Ẩn dụ; 6. Vu hồi; 7. Uỷ uyển; 8. Khoa sức. Trong đó “kê cổ” tức

là kê cứu việc xưa, cụ thể là viện dẫn sự việc của người xưa để chứng thực

cho ý kiến của mình. Đó tức là mầm mống của việc dùng điển cố. Ví dụ, trong

Thư trả lời Nhậm An của Tư Mã Thiên có đoạn mà Vương Lực dẫn: “Người

xưa giàu sang mà danh bị vùi dập kể không sao hết. Chỉ có những người trác

việt phi thường là được người ta nhắc đến mà thôi. Văn Vương bị giam diễn

giải Chu dịch, Trọng Ni gặp nạn làm kinh Xuân thu, Khuất Nguyên bị đuổi nên

ngâm Ly tao, Tả Khâu bị mù nên có Quốc ngữ…”. Ở đây kê cổ có ý nghĩa

như dẫn chứng sự tích lịch sử trong văn nghị luận. Về sau từ đây nảy sinh

một lối dùng điển (dụng sự) trong thơ văn. Ví dụ bài thơ Lệ của Lý Thương

Ấn, nhà thơ nổi tiếng vì dùng nhiều điển cố, bản dịch của Lê Nguyễn Lưu:

Hẻm tối quanh năm giận lụa là,

Chia tay ngày vắng nhớ phong ba.

Sông Tương hàng trúc dầm dầm vết,

Núi Nghiễn đầu bia giọt giọt sa

Người bỏ Tử đài thu Vượt ải,

Binh tàn Sở trướng tối nghe ca.

Sớm mai hàng liễu bờ sông Bá

Chửa chạm bào xanh tiễn ngọc kha.

Đây là bài thơ tác giả tự thương xót mình, tự ví mình với những sự

việc, số phận hẩm hiu, đau khổ nhất. Hai câu đầu dẫn tích các cung nữ bị bỏ

quên vào lãnh cung để chết già, câu 3 lấy tích hai người con gái của vua

Thuấn khóc cha đến mức nước mắt làm cả rừng trúc thành vết lốm đốm. Câu

4 nhắc điển Dương Hựu triều Tấn sau khi chết được người ta lập bia trên núi,

khi truy điệu bia rơi nước mắt. Câu 5 nói việc Vương Chiêu Quân phải sang

cống Hồ, gả cho Thiền Vu rời bỏ Tử Đài trong cung Hán. Câu 6 nhắc tích

Hạng Vũ bị vây khốn ở Cai Hạ, ở trong trướng nghe Sở ca vang dậy bốn bề.

Câu 7 nói tới tích Dương Quan ở Đông Tràng An, nơi chia tay người ta bẻ

cành liễu tặng người qua ải, câu 8 nói tục học trò nghèo xưa mặc áo xanh

(ngọc kha là thứ trang sức quý giá trên đầu ngựa, chỉ người quyền quý). Các

sự việc tuy khác nhau mà việc nào cũng xui người rơi lệ. Điển cố khác dẫn

chứng là nếu dẫn chứng nhằm nói lý trong việc thì điển cố nhắc điển để nói

tình trong việc.

Tuy vậy do cội nguồn đó mà điển cố có nghĩa rộng và hẹp. Nghĩa rộng

bao gồm cả dẫn ngữ, nghĩa hẹp thì chỉ có sự tích, sự việc. Điển cố trở thành

biện pháp tu từ là do nó dẫn lời, dẫn việc, nói gọn, gợi nhiều. Nhưng mặt khác

cũng do tâm lý sùng cổ phổ biến, điển cố đáp ứng tâm lý đó… Ngoài ra dùng

điển để tỏ sự uyên bác, siêu phàm.

Trước đây Chung Vinh cực lực phản đối dùng điển trong thơ bởi vì theo

ông điển cố trở ngại, không cần thiết cho tả cảnh. Những câu thơ tả cảnh hay

không dùng điển bao giờ. Nhưng thơ trữ tình thuần túy thì có thể dùng điển,

bởi trong sự việc được dùng làm điển thường chứa chan tình cảm, cảm xúc

mà không dễ lời nào nói hết, nói rõ, hoặc không tiện nói, nhất là gặp những

tình huống có ý nghĩa đạo đức, luân lý, hoặc số phận éo le… Vì thế dùng điển

với tư cách là một biện pháp tu từ, thoả mãn nhu cầu tiết kiệm ít lời mà nhiều

ý, tế nhị, nói điều không tiện nói rõ. Nếu không thoả mãn nhu cầu ấy thì dùng

điển thường rơi vào hình thức chủ nghĩa, cốt khoe sự uyên bác của người

làm văn.

Do vậy dùng điển cố khác hẳn với việc sử dụng từ ngữ cổ hay việc dẫn

kinh, bởi các biện pháp ấy chủ yếu để nói việc, nói vật, nói lý, không phải để

nói tình. Trong bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương Ẩn nói trên, cảnh “Áo

bào xanh tiễn Ngọc kha” là đau đớn nhất, vì người hàn sĩ nghèo mà phục vụ

kẻ quyền quý thì phải hạ mình, gượng cười, lấy lòng, còn gì khổ nhục hơn

nữa?

Trong Truyện Kiều điển cố được sử dụng khá nhiều, song không phải

chỗ nào dẫn việc cũng là điển cố văn học. Trong đoạn sau đây dẫn sự việc

chỉ là kê cổ, dẫn kinh, dẫn sách để nghị luận, ý nghĩa nằm ở lời nghị luận chứ

không phải là hình tượng:

Vẻ chi một đóa yêu đào,

Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh

Đã cho vào bậc bố kinh,

Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu.

Ra tuồng trên bộc, trong dâu,

Thì con người ấy ai cầu làm chi!

Phải điều ăn xổi ở thì,

Tiết trăm năm nỡ bỏ đi một ngày!

Ngẫm duyên kỳ ngộ xưa nay,

Lứa đôi ai lại đẹp tày Thôi, Trương.

Mây mưa đánh đổ đá vàng,

Quá chiều nên đã chán chường yến anh.

Trong khi chắp cánh liền cành,

Mà lòng rẻ rúng đã dành một bên!

Mái tây để lạnh hương nguyền,

Cho duyên đằm thắm ra duyên bẽ bàng.

Gieo thoi trước chẳng giữ giàng,

Để sau nên thẹn cùng chàng bởi ai?…

Bản thân điển cố phải trở thành hình tượng hoán dụ, ẩn dụ hay tượng

trưng mới là điển cố văn học.

Phần lớn điển cố trong Truyện Kiều đều được dùng trong lời thoại của

nhân vật, đặc biệt là nhân vật cao quý, bởi nó giúp nhân vật nói những điều

khó nói một cách ý nhị và văn vẻ.

Kim Trọng nói với Kiều:

Thoa này bắt được hư không,

Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về?

… Tháng tròn như gửi cung mây,

Trần trần một phận ấp cây đã liều.

Tiện đây xin một hai điều,

Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?

Tôi ngẫu nhiên gặp nàng như anh chàng vớ được thỏ. Tôi đã chầu

chực để được gặp nàng như thằng ngốc đáng thương đây, liệu nàng có chiếu

cố cho kẻ đáng thương này không?

Kiều trả lời Kim Trọng:

Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng.

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

Lá thắm, chỉ hồng là cách nói dễ nghe nhất về tương lai hôn nhân của

hai người!

Kim Trọng lại nói với Kiều:

Chày sương chưa nện cầu Lam,

Sợ lần khân quá ra sàm sỡ chăng?

Rằng: Nghe nổi tiếng cầm đài

Nước non luống những lắng tai Chung Kỳ.

Kiều nói với cha:

Dâng thư đã thẹn nàng Oanh

Lại thua ả Lý bán mình hay sao?

Mã Giám Sinh nói với Vương Ông ra vẻ là người có học:

Buộc chân thôi cũng xích thằng nhiệm trao

Kiều nói với Thúc Sinh khi chàng mời hoạ thơ:

Hay hèn lẽ cũng nối điêu,

Nỗi quê nghĩ một hai điều ngang ngang.

Lòng còn gửi áng mây vàng,

Họa vần xin hãy chịu chàng hôm nay.

Từ Hải nói với Kiều ngày gặp mặt:

Từ rằng: Lời nói hữu tình,

Khiến người lại nhớ câu Bình Nguyên quân!

Thuý Kiều trả lời Hồ Tôn Hiến:

Còn chi nữa, cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã đứt dây đàn Tiểu Lân.

Kim Trọng với Kiều trong ngày tái ngộ:

Có điều chi nữa mà ngờ

Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu…

Nhìn chung các trường hợp trên, điển cố giúp nói điều khó nói, nó đóng

vai trò lời thay thế trường hợp cụ thể, tình cảnh cụ thể một cách ý nhị, hàm

súc. Xét một mặt khác, có thể xem đó là những lời văn vẻ, kiểu cách, thiếu cá

tính hoá. Nhưng đó lại chính là một đặc trưng trong thi pháp văn học trung

đại. Dùng điển trong lời ăn tiếng nói làm cho lời nói cao quý, tao nhã, sang

trọng, nó là một nghi thức đối đáp trong giới trí thức thích nói chữ, khoe chữ,

dẫn việc một cách thông thái, nho nhã, nếu thiếu đi thời là quê mùa. D.

Likhachốp đã nói tới tính nghi thức (étiquette) trong văn chương Nga cổ xưa.

Dùng điển cố, theo chúng tôi, là một biểu hiện của nghi thức đó.

Dùng lời sẵn, dẫn kinh sách, dẫn thơ cũng là một loại điển cố làm cho

lời nói thêm văn chương. Kiểu này không nhiều lắm, vì dài nên khó đưa vào

trong câu văn, câu thơ. Trong Truyện Kiều có câu:

Lỡ làng nước đục bụi trong.

Trăm năm để một tấm lòng từ đây.

“Nước đục bụi trong” là dịch từ câu “Thủy trọc trần thanh” trong sách

Tình sử, nói lên hoàn cảnh éo le, ngang trái. Có khi tác giả dùng nguyên một

câu thơ có sẵn để diễn tả lời thề của nhân vật:

Dẫu rằng sông cạn, đá mòn

Con tằm đến thác hãy còn vương tơ.

Câu thứ hai là dịch nguyên thơ của Lý Thương Ẩn: “Xuân tàm đáo tử ti

phương tận” (Tằm xuân đến chết tơ mới hết), nhưng Nguyễn Du láy lại, biểu

hiện một ý mạnh hơn: ở Lý Thương Ẩn con tằm đến chết thì tơ mới hết, trong

khi đó ở câu thơ Nguyễn Du, con tằm đến chết mà tơ vẫn còn vương!

Đó là dẫn thơ cốt mượn lời để nói cho văn vẻ, chứ không cốt giống với

nội dung của nguyên điển. Trường hợp sau đây cũng như vậy:

Vẫn nghe thơm nức hương lân,

Một đền Đồng Tước khoá xuân hai Kiều.

Câu thứ hai lấy nguyên câu thơ của Đỗ Mục trong bài Xích Bích: “Đông

phong bất dữ Chu Lang tiện, Đồng Tước xuân thâm toả nhị Kiều” (nghĩa là:

Nếu gió đông không trợ giúp chàng Chu thì đài Đồng Tước đã giam hãm hai

nàng Kiều rồi). Đây là trường hợp mượn lời chứ không mượn ý. Có người vin

vào sự khác biệt về ý để chỉ trích tác giả Truyện Kiều là không hiểu nguyên

điển, đó là chưa thấy sự đa dạng của cách dùng điển. Đoạn văn giới thiệu

Kim Trọng này được viết với lời văn đùa yêu, thì việc dùng điển với ý bông

đùa như trên là thích hợp.

Trong Lời trần thuật điển cố được dùng để diễn giải tâm trạng, tình cảm

nhân vật. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Chàng Kim từ lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh trong lòng biếng khuây.

Sầu đong càng lắc càng đầy,

Ba thu dồn lại một ngày dài ghê.

Mây Tần khoá kín song the,

Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao…

Điển mây Tần có tài liệu nói là chỉ người đẹp vừa khêu gợi vừa bí ẩn,

đúng là đối tượng cho người ta mơ tưởng, chiêm bao: “Tần vân, Triệu vũ” nói

nơi người đàn bà ở im lặng, mát mẻ (theo Truyện Thuý Kiều do Bùi Kỷ và

Trần Trọng Kim hiệu đính và chú giải, NXB Văn hoá thông tin, 1995, tr.68).

Nhưng Nguyễn Thạch Giang trong sách Thơ Quốc âm Nguyễn Du thì cho hai

chữ “mây Tần” chỉ là đặt lời để nói cái ý cách biệt và cho đẹp lời văn, khác với

mây Tần ở các câu 1239, 2236, chỉ lòng nhớ quê nhà (NXB Giáo dục, Hà Nội,

1996, tr.417). Nhưng điển “mây Tần (Tần vân) trong Từ điển điển cố trong thơ

từ cổ đại (NXB. Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 1992, tr.532) thì lại gắn với

một tích khác và có ý nghĩa khác: “Tần Thanh hát ca, âm thanh chấn động

cây cỏ, mây bay dừng lại, nên sau dùng mây Tần để hình dung tiếng ca véo

von lay động lòng người. Ví dụ thơ La Ẩn đời Đường: Ca thanh lệ cú Tần vân

yết, Thi chuyển tân đề la cẩm phô, nghĩa là: Tiếng ca câu đẹp nghẹn mây

Tần, Ngâm thơ đề mới trải gẫm là. Điều này cho thấy hai tiếng “mây Tần” có

thể có nguồn gốc từ các điển cố khác nhau và mang ý nghĩa khác nhau.

Nguyễn Du sử dụng theo ý riêng của ông chỉ nơi cao vời vợi, xa cách, khó tới

được. Trường hợp này điển cố Việt không trùng với điển cố Hán.

Kể tình cảm tương tư, cái cảnh sông Tương ngăn cách được dùng

trong cảm nhận trực tiếp như thể không phải là dùng điển, mà chỉ là một ẩn

dụ:

Sông Tương một dải nông xờ,

Bên trông đầu nọ, bên chờ cuối kia.

Hai chữ “nông xờ” đã làm cho điển cố trở thành ẩn dụ, như hoà tan

trong cảm xúc. Khi Kim và Kiều cùng phá chỗ rào để Kiều sang chỗ Kim, điển

cố động đào Thiên Thai được dùng như là ẩn dụ:

Xắn tay mở khoá động đào

Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai.

Động Đào, Thiên Thai là động tiên, cũng là nơi nam nữ gặp gỡ hạnh

phúc, được dùng ám chỉ chốn thư phòng của Kim Trọng. Khi Kiều sang nhà

Kim Trọng lần thứ hai, Kim Trọng mở mắt nhìn thấy người đẹp, tinh thần sung

sướng tuyệt đỉnh. Điển cố đỉnh Giáp nói việc Sở Tương Vương gặp người

đẹp trên núi Giáp và non Thần, núi tiên cũng được dùng như ẩn dụ, làm cho

nhân vật và người đọc được thể nghiệm cảm xúc của hai chàng Lưu, Nguyễn

năm nào:

Tiếng sen khẽ động giấc hoè,

Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần.

Bâng khuâng đỉnh Giáp non Thần,

Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng.

Hai chữ “giấc hoè” nói giấc mơ Nam Kha của Thuần Vu Phần ở đây

cũng như giấc hoàng lương ở câu 1715:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai,

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây.

vừa là ẩn dụ về giấc ngủ, giấc mê, nhưng cũng ngụ ý giấc mộng đẹp và ngắn

ngủi, ứng vào tình duyên Kim, Kiều và Kiều, Thúc Sinh đều bị tan vỡ. Có

người cho rằng trong ngữ cảnh hẹp hai điển giấc hoè và hoàng lương dùng

không thích hợp, song nếu xét trong ngữ cảnh toàn tác phẩm thì lại đều đúng,

bởi các ước mơ hạnh phúc của Kiều đều chỉ là giấc hoàng lương hư ảo mà

thôi.

Điển cố trong trần thuật, miêu tả thuần tuý được dùng để thể hiện cảm

giác, cảm xúc của nhân vật. Đoạn tả cảnh tiễn đưa Thúc Sinh về thăm nhà

điển cố được dùng để đặc tả cảm xúc xa cách:

Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân Đình thoắt đã dạo ra Cao Đình.

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương quan.

Từ không gian Xuân Đình thoắt biến thành không gian Cao Đình, là sự

đổi thay cảm xúc từ sum họp sang chia phôi, từ gần gũi thành xa vắng. Sông

Tần, Dương quan rõ ràng là không có ở chỗ tiễn đưa, nhưng trong giờ phút

chia tay chúng bỗng hiện về. Sông Tần, Dương quan cũng được cảm nhận

như ẩn dụ và được cụ thể hoá như là có thật: “một dải xanh xanh”, và “loi thoi

bờ liễu” như thể đứng trước cầu sông Bá phía đông Tràng An. Điển này hô

ứng với cảm xúc chia tay sau đó:

Người lên ngưạ, kẻ chia bào,

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Màu quan san có lẽ chỉ có trong cảm xúc, trong cái nhìn, bởi đó là cảm

giác bị chia cách, ngăn trở của người ở bên trong và bên ngoài quan ải. Sử

dụng điển cố muôn thuở chứng tỏ nhà thơ muốn khắc hoạ những cảm xúc

nhân tính phổ quát của con người trong tình huống loại hình. Trong cảnh Từ

Hải ra đi theo tiếng gọi bốn phương điển cố trong Tiêu dao du được dùng rất

đắt:

Quyết lời dứt áo ra đi,

Gió đưa bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Từ Hải thể nghiệm niềm sảng khoái khi cánh chim bằng được ngọn gió

lớn nâng cao vạn dặm của Trang Tử. Điển cố trong đoạn tả cảm xúc Kiều

chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư cũng vậy:

Cất mình qua ngọn tường hoa.

Lần đường theo bóng trăng tà về tây.

Mịt mù dặm cát đồi cây,

Tiếng gà điếm nguyệt, dấu giày cầu sương.

Câu thơ cuối cùng ở đoạn trích là điển cố, để nhân vật thể nghiệm lại

cảm xúc lạnh lùng, hãi hùng của người đi sớm trong thơ Thượng sơn tảo

hành của Ôn Đình Quân đời Đường:

Kê thanh mao điếm nguyệt,

Nhân tích bản kiều sương.

(Nghĩa là: Tiếng gà, nhà tranh, bóng trăng. Dấu chân, cầu gỗ, sương

buông)

Nhà thơ Đường chỉ điểm qua sáu thứ bắt gặp trên đường đi sớm: tiếng

gà gáy sáng, điếm tranh, bóng trăng tà, dấu chân người, cầu gỗ, sương sa,

mà gợi nên nỗi hãi hùng, cô đơn, lạnh lẽo. Nguyễn Du ở đây cũng khéo léo

nhắc lại ngần ấy thứ, nhưng trải ra trong không gian bao la: “Mịt mù dặm cát

đồi cây…”.

Dùng điển để miêu tả chân dung thể hiện trong chân dung Từ Hải:

Râu hùm hàm én mày ngài,

Vai năm tấc rộng thân mười thước cao.

“Râu hùm hàm én” có phần dùng điển về Ban Siêu có tướng mạo làm

tước hầu vạn dặm là “hàm én đầu hùm” (Ban Siêu – Đông quan Hán kỷ).

Trong sách Hậu Hán thư – Ban Siêu liệt truyện lại ghi tướng mạo đó là “hàm

én cổ hùm”, chỉ người có tước hầu vạn dặm, nói chung là chỉ tướng mạo phi

thường, nhất định sẽ được hiển quý (Xem Cổ đại thi từ điển cố từ điển, Thiên

Tân xuất bản, 1992, tr. 506). Ở đây Nguyễn Du sửa thành “râu hùm” cho

giống với tướng đấng “tu mi”, hẳn cũng để chỉ tướng người phi thường, hiển

quý. Nhưng sao lại là “mày ngài”, một nét lông mày của phụ nữ mà không

phải là mày tằm nằm như Quan Công? Theo cách giải thích của Cao Xuân

Hạo thì Từ Hải từng là người đi học – “Trước vốn theo nghề nghiên bút, thi

hỏng mấy khoa” (xem Thanh Tâm tài nhân) – cho nên nét “mày ngài” làm cho

chàng có dáng thư sinh – “bạch diện tú mi” (mặt trắng mày đẹp).

Chi tiết này ứng với chi tiết “gươm đàn” gây tranh cãi. Thực ra Nguyễn

Du không dịch nguyên hai chữ “cung kiếm” trong câu thơ Hoàng Sào mà thay

vào hai chữ “cầm kiếm” (gươm đàn) vốn là hai vật tuỳ thân của văn nhân xưa,

để gợi phong thái văn nhân của nhân vật (xem Hán ngữ đại từ điển, tr. 2395).

Đáng chú ý là điển cố dùng trong miêu tả tiếng đàn của Thuý Kiều. Đây

là đoạn tả tiếng đàn Thuý Kiều gẩy cho Kim Trọng trong buổi sơ ngộ:

Khúc đâu Hán Sở chiến trường,

Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Khúc đâu Tư Mã phượng cầu,

Nghe ra như oán như sầu phải chăng.

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,

Một rằng lưu thủy, hai rằng hành vân.

Quá quan này khúc Chiêu Quân,

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia.

Trong như tiếng hạc bay qua,

Đục như tiếng suối mới sa nửa vời…

Có người cho rằng Nguyễn Du đã không hiểu nghệ thuật của Thanh

Tâm tài nhân, đã tả tiếng đàn không phù hợp với tâm tình rạo rực của mối

tình đầu nơi người thiếu nữ. Ông lại bịa ra các khúc “Hán Sở tranh hùng”,

“Phượng cầu hoàng”, “Quảng Lăng tản”, “Chiêu Quân oán”, không khúc nào

phù hợp với tâm tình ấy cả. Tiếng gươm đao chém giết thì liên can gì tới tình

yêu, cảnh hiệp sĩ cổ xưa giết thù trừ bạo hay tình cảm cung nữ xuất tái cũng

vậy, chẳng qua là khoe khoang kiến thức về âm nhạc mà thôi! Tưởng khéo

quá mà lại hoá vụng, các bản đàn kia chẳng qua là bài tập đối với người tập

đàn, đánh đàn cho người yêu nghe mà lại giở bài tập ra thì còn tài nghệ gì

nữa! Cách bình luận trên đây đã giả định là Nguyễn Du tả tiếng đàn Thuý

Kiều theo bút pháp tả thực một trăm phần trăm, nội dung tiếng đàn phải phù

hợp tâm lý lứa tuổi, tâm lý tình yêu ban đầu. Nhưng thực tế là Nguyễn Du

miêu tả theo bút pháp tượng trưng, dựng lên một tiếng đàn bạc mệnh nói

chung, mà bút pháp này cũng là bút pháp phổ biến trong thơ ca cổ điển. Ở

đầu bài này chúng tôi đã dẫn bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương Ẩn với 6

điển cố. Giải thích hiện tượng này nhà nghiên cứu Trung Quốc Châu Chấn

Phủ nhận xét: “Các kẻ sĩ ngày xưa thường tự ví mình với phụ nữ, mỗi khi có

việc bất đắc chí trên trường chính trị hoặc bị bài xích, bị biếm trích đâu đó, họ

thường tự ví với người phụ nữ bị giam trong cung cấm hay bị đưa ra ngoài

quan ải; khi bị thất bại, bị đày ải thì họ lại ví với cảnh bốn mặt Sở ca của Hạng

Vũ, có ý vị đau đớn của sinh ly tử biệt”. Theo thông lệ đó, tiếng đàn bạc mệnh

của Thuý Kiều cũng là tiếng đàn của chính Nguyễn Du.

Các điển cố trong đoạn văn này đều nhằm thể hiện ý niệm bạc mệnh

của con người. Khúc “Hán Sở chiến trường” có thể là khúc Thập diện mai

phục, thể hiện tình cảnh Hạng Vũ bị quân Hán bao vây, lại cho hát khúc Sở

ca bốn bề để làm nản lòng quân sĩ. Anh hùng Hạng Vũ vô địch đã đến hồi mạt

lộ, phải tự cắt đầu bên sông Ô Giang.

“Khúc Quảng Lăng” là Quảng Lăng tản hay còn gọi là Quảng Lăng chỉ

tức, là khúc đàn của cao sĩ Kê Khang, tài ba, hận đời, ghét tục, vì chống họ

Tư Mã mà bị chém đầu, trước lúc bị chém còn ngồi ung dung gẩy khúc

Quảng Lăng rồi mới vươn cổ cho chém. Điển này nói lên sự cảm khái trước

việc người hiền sĩ bị hãm hại.

Khúc “Phụng cầu hoàng” của Tư Mã Tương Như hẳn là nói tới sự cảm

thông đối với người đàn bà goá chồng là Trác Văn Quân. Còn Khúc Chiêu

Quân oán than tiếc cho mỹ nhân bị kẻ tiểu nhân gièm pha, hãm hại. Mỗi khúc

đàn như gợi lên một tình huống, một số phận bi kịch của kẻ tài tình. Đây là

tiếng đàn thổ lộ tâm sự lo lắng của cô gái trẻ về cuộc đời bạc mệnh để mong

được đồng cảm. Và Kim Trọng đã nghe ra: “Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế

nào!”. Đây là bút pháp khác hẳn so với Thanh Tâm tài nhân. Thanh Tâm tài

nhân tả tiếng đàn Thuý Kiều theo lối phỏng thanh: “Xoè mấy ngón tay thon thả

khua động dây tơ ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót; lúc

khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào, âm điệu du dương, thanh vận ai

oán, như hờn như tủi, như khóc như than”. Bút pháp của Nguyễn Du là tượng

trưng, tả ý. Vận dụng điển cố để miêu tả tiếng đàn, Nguyễn Du muốn mang lại

cho nó một nội dung nhân sinh, xã hội, lịch sử, bởi vì trong điển cố có một

tương quan với vấn đề thực tại và một tương quan với sự kiện lịch sử, hai

mặt này liên hệ với nhau nhằm gợi ra sự tương đồng, và từ đó mà bày tỏ thái

độ, miêu tả hay bình luận vấn đề hiện thực. Nói đúng hơn điển cố mở ra khả

năng liên hệ với thực tại một cách tượng trưng, ở các điển cố được dẫn này

có phần nêu tên, gợi nhớ sự vật, sự việc lịch sử, và có phần thích nghĩa biểu

tượng của tác giả Nguyễn Du. Ví dụ: “Khúc đâu Hán Sở chiến trường, Nghe

ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau”, nhà thơ nhấn mạnh tới âm thanh chém

giết, sát phạt. Hoặc “Khúc đâu Tư Mã phượng cầu, Nghe ra như oán như sầu

phải chăng”, nhấn mạnh vào cái ý oán sầu.

Điển “Phụng cầu hoàng” này Nguyễn Du sử dụng theo một cách riêng.

Theo Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (Tlđd) thì điển này lấy từ Tư Mã

Tương Như liệt truyện trong Sử ký và ý nghĩa của điển được giải thích như

sau: “Tư Mã Tương Như mượn cơ hội đánh đàn trong bữa tiệc, lấy khúc đàn

mà lay động tình cảm, làm xao xuyến tâm hồn Trác Văn Quân, Văn Quân

phải lòng Tương Như, hai người đã tự gắn bó với nhau, tạo thành giai thoại

phong lưu thiên cổ. Người sau dùng điển này để chỉ mối tình tương tư, ái mộ

của nam nữ” (tr. 500). Nhưng Nguyễn Du lại lái vào một dụng ý riêng: “Nghe

ra như oán như sầu phải chăng”. Chúng tôi chưa tìm hiểu được cụ thể, tuy

nhiên cũng xin lưu ý, là theo từ điển Từ hải (mới), “Phượng cầu hoàng” là tên

ca khúc trong Nhạc phủ. Đem gán bài này cho Tư Mã Tương Như là suy diễn

(tr.389). Trong bài ca ấy có câu; “Phượng ơi, Phượng ơi, về quê thôi, Ngao

du bốn biển để tìm Hoàng”. Phải chăng bài ca ấy nói người thân lưu lạc, chia

cách, cho nên oán sầu?

Đến khúc đàn tái hợp cuối truyện, Thanh Tâm tài nhân lại làm thêm một

cuộc mô phỏng âm thanh và khêu gợi: “Bèn khua động dây đàn lạnh, theo

dòng nảy khúc. Ban đầu dồn dập hối hả, dần dần êm ái hiền hoà, bỗng

chuyển điệu, dịu như hơi xuân ấm, thơm tựa hoa nở, đẹp như én liệng, trong

tựa trăng sáng. Càng nghe tai càng lọt, càng ngẫm lòng càng say, hồn phách

bay bổng, tâm thần phiêu diêu”. Ngoài mấy cảm giác êm ái, ấm áp, vui vẻ

tiếng đàn cũng chẳng gợi thêm điều gì. Nguyễn Du thì lại khác. Tiếng đàn ban

đầu đã dùng nhiều điển tích thì tiếng đàn tái hợp cũng phải có điển tích, cho

được hô ứng hài hòa. Lần này ông sử dụng tiếng đàn trong bài Cẩm sắt, một

bài thơ tiêu biểu của Lý Thương Ẩn, cũng là bài thơ nổi tiếng khó hiểu. Xưa

nay đã có hơn 70 ý kiến nêu những cách hiểu khác nhau. Bài cẩm sắt được

dịch như sau:

Cẩm sắt năm mươi chẵn sợi mành,

Mỗi dây một trụ nhớ ngày xanh.

Mơ màng bướm lẫn Trang Sinh mộng,

Ảo não quyên kêu Thục Đế tình.

Thương hải lệ châu trăng chiếu suốt,

Lam Điền hơi ngọc nắng hun thành.

Tình này đợi nhớ trong mai hậu,

Chán nản giờ đây khổ nỗi mình.

Tiếng đàn tái hợp của Thúy Kiều được gợi ý từ bốn câu giữa:

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,

Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?

Trong sao châu rỏ duềnh quyên?

Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông.

Có người phân tích bốn câu giữa của bài Cẩm sắt mà bảo: một câu nói

về cái mơ màng huyền ảo của tình yêu thời trẻ, một câu nói nỗi đau đớn não

nuột, một câu tả tiếng đàn trong, một câu tả tiếng đàn ấm, bốn câu ngẫu

nhiên mà phù hợp với bốn đoạn đời của Kiều: tình yêu, giang hồ, tự vẫn, tái

hợp? kể cũng đã khổ công tìm tòi. Nhưng Nguyễn Du chỉ mượn điển cố để

diễn tả ý mình, chứ không bị lệ thuộc vào ý nguyên điển. Bốn câu thơ đầu

trong đoạn thơ của Nguyễn Du thật hay, điển cố được dùng như ẩn dụ để

diễn tả tâm tình, cảm giác bâng khuâng, ngây ngất, như trong giấc mộng của

cả hai người, đặc biệt là Kiều. Cũng là lấy tích Trang Sinh mộng hoá bướm,

không biết là Trang Sinh hoá bướm, hay là bướm hoá Trang Sinh, nhưng

Trang Tử dùng nó để nói một chủ nghĩa tương đối.

Lý Thương Ẩn, như có người giải thích nói về sự tỉnh thức giấc mộng

bươm bướm. Hầu hết điển cố Trang Sinh mơ bướm trong thơ Trung Quốc

đều chỉ trạng thái hư ảo, mộng mơ và mơ hồ. Nguyễn Du khai thác theo ý hư

hư thực thực, không biết là mơ hay là thực, một cảm giác hạnh phúc như

trong mơ, thực mà không tin là thực như cảm xúc của Kiều lúc tái hợp. Điển

tích “Thục Đế đỗ quyên” ở đây cũng không dùng theo ý nghĩa của Lý Thương

Ẩn “Ảo não quyên kêu Thục Đế tình”, không nói nỗi buồn mất nước mà là khai

thác cái sự hoá kiếp, biến hoá: Hồn vua Thục hoá được thành thân mình chim

đỗ quyên, cũng để nói cái ý cuộc hội ngộ bây giờ không biết là xác hay hồn, là

thực hay là mơ. Do cách sử dụng điển cố độc đáo mà tiếng đàn tái ngộ của

Kiều lại sâu hơn một bậc. Không giản đơn là tiếng đàn êm ái, ấm áp, vui vẻ,

mà là cái êm ái, ấm áp của một kiếp người được tái sinh, nó mong manh như

giấc mơ, hư hư, ảo ảo, khiến người ta không tin vào cảm giác của mình nữa.

Không phải bậc thầy về tâm lý làm sao tả được như vậy!

Hiểu điển cố của Nguyễn Du không nên hiểu ở hình thức bề ngoài. Ý

nghĩa của điển cố nằm trong ý đồ nghệ thuật và tâm lý nhân vật. Điển cố

trong truyện không giống như trong thơ, như Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân

nói nhằm ám chỉ hiện thực. Ở đây điển cố liên hệ với tình huống của nhân vật

hư cấu, chủ yếu để diễn đạt trạng thái cảm xúc, tâm lý của nhân vật. Nguyễn

Du nhiều lúc chỉ khai thác một nét nghĩa tâm lý, cảm xúc nào đó cho hợp với

tình huống, chứ không tính đến nghĩa gốc, nghĩa thông dụng của điển cố. Có

thể xem điển cố của Nguyễn Du phần nhiều thuộc điển cố cục bộ, gắn với

việc miêu tả tâm trạng nhân vật. Đó là điểm cần lưu ý khi đọc văn của Nguyễn

Du.

Tổng quan các hình thức dùng điển cố của Nguyễn Du trong Truyện

Kiều ta thấy phạm vi sử dụng điển cố khá rộng, trong lời thoại của nhân vật,

trong lời tự sự, miêu tả chân dung, thể hiện tình cảm, miêu tả tiếng đàn…

Trong số đó có điển cố dùng theo lối kê cổ, nhưng phần lớn điển cố được

dùng như ẩn dụ, hoán dụ, như mượn lời. Trong lời thoại nhân vật điển cố

giúp nói những điều tế nhị kín đáo. Trong trần thuật, miêu tả điển cố được sử

dụng như ẩn dụ để thể hiện trạng thái tình cảm, cảm giác của nhân vật, góp

phần cụ thể hoá nhân vật. Đây là nét đặc sắc nhất của Nguyễn Du, vừa làm

tăng thêm chất thơ cổ điển, tao nhã, vừa tạo hiệu quả miêu tả tâm lý con

người trong một mô hình tự sự mới. Cùng với ẩn dụ, điển cố tạo thành ngôn

ngữ biểu tượng cổ điển của Nguyễn Du, một ngôn ngữ biểu tượng cao xa,

thâm thuý.

11. Nguyễn Du – nghệ sĩ ngôn từNghiên cứu ngôn từ nghệ thuật Truyện Kiều từ trước đến nay phần lớn

hầu như chỉ nhằm khẳng định Nguyễn Du là một người sành, người giỏi tiếng

Việt, mà ít quan tâm ông với tư cách là một nghệ sĩ ngôn từ. Thật vậy, theo

hướng nghiên cứu câu hay, từ đắt, người ta chú ý trước hết những chỗ dùng

từ đắt, từ hay, dùng từ chính xác, tinh tế. Người ta chú ý tới cách dùng hư từ,

khối lượng từ đồng nghĩa, từ có phong cách khẩu ngữ, từ giống ca dao, tục

ngữ, tương quan từ thuần Việt và Hán Việt… Nếu xét ngôn ngữ Truyện Kiều

theo tiêu chuẩn phong cách học trung đại là “chân”, “thành”, “đạt”, “nhã” thì đó

cũng chưa phải là phong cách nghệ thuật và không phản ánh hết đặc trưng

ngôn ngữ của ông.

Tìm hiểu ngôn từ nghệ thuật Truyện Kiều chúng ta càng nhận thấy rõ

rệt Nguyễn Du là nhà nghệ sĩ lớn về ngôn từ và dễ thường ông là nhà nghệ sĩ

bậc nhất về ngôn từ trong văn học trung đại.

Ngôn từ nghệ thuật khác hẳn ngôn từ thực dụng hàng ngày.

B.Tômasépxki từng nói: Mục đích của giao tiếp thông thường là biểu đạt. Chỉ

cần thoả mãn sự biểu đạt, con người có thể sử dụng bất cứ phương tiện,

cách thức nào: từ ngữ, ánh mắt, nụ cười, cử chỉ, bàn tay, cái nhún vai… Văn

học thì khác, nó chỉ biểu đạt bằng bản thân chất liệu và các phương thức của

ngôn ngữ, biến ngôn ngữ văn học thành một nghệ thuật của sự biểu đạt bằng

ngôn từ. Những ánh mắt, nhún vai, phẩy tay, nụ cười đều bị trừu tượng đi để

hoá thân vào bản thân ngôn từ, tạo thành sự biểu diễn của bản thân ngôn từ.

Sự biểu đạt đó gọi là chủ ý biểu đạt (ý hướng biểu đạt). Quan điểm này về

sau được R.Giacôpsơn diễn đạt lại thành: ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ đặt

trọng tâm vào sự biểu đạt của bản thân nó, chứ không đặt trọng tâm vào

người nói, ngữ cảnh, mã, tiếp xúc, hay người nghe. Mới nghe qua thì thấy đó

là một quan điểm hình thức chủ nghĩa, nhưng ngẫm kỹ thì hoàn toàn không

phải như vậy. Ý của Giacôpsơn không hề phủ nhận vai trò của mọi thành tố

trong quá trình giao tiếp, bởi như vậy thì giao tiếp không còn, mà là muốn

nhấn mạnh tới điều kiện để ngôn từ trở thành một nghệ thuật giao tiếp đặc

thù, phân biệt với ngôn ngữ thực dụng thông thường và như vậy phải tìm vào

cấu trúc của ngôn ngữ nghệ thuật. Những xác định về đặc điểm của ngôn

ngữ nghệ thuật (văn chương) thấy lặp đi lặp lại trong sách lý luận văn học,

phong cách học, ngôn ngữ học như “tính hình tượng, tính biểu cảm, tính

chính xác, tính hàm súc, tính cụ thể, cảm tính, chỉ gợi được các thuộc tính bề

ngoài của ngôn từ văn học mà không hề phân biệt được với ngôn ngữ thực

dụng. Lẽ nào các lời giao tiếp thông thường thiếu tính hình tượng, thiếu cụ

thể, thiếu tính gợi cảm, thiếu chính xác, thiếu hàm súc… hay sao?! Nói như

Tômasépxki trong ngôn từ thực tế các thuộc tính ấy đều có, nhưng chúng

nhất thời, ngẫu nhiên, không bền vững, còn trong văn học, trong thơ, do có

cấu trúc đặc thù, được tổ chức đặc biệt mà trở thành những thuộc tính

thường tại! Thêm nữa, khi nói tới tính hình tượng, tính cụ thể, tính biểu cảm,

người ta hoàn toàn không phân biệt được đó là tính hình tượng do miêu tả

đúng, chính xác một cái gì đó có thực ngoài đời, biểu hiện được một tình cảm

nào có thực ở thực tế, hay là tính hình tượng do bản thân ngôn ngữ tạo ra,

mà thiếu sự phân biệt đó, thì chưa hiểu được ngôn từ nghệ thuật. Người nói

bằng ngôn từ và nghệ sĩ ngôn từ khác nhau ở chỗ, người nói sử dụng ngôn

từ làm phương tiện biểu đạt, còn nghệ sĩ ngôn từ thì làm cho ngôn từ tự biểu

diễn, tự nói lên cái mà chỉ nghệ thuật ngôn từ mới nói được. Cái năng lực

không nói bằng ngôn từ mà làm cho ngôn từ nói lên đó là năng lực nghệ sĩ.

Sự khác biệt giữa vè và thơ là chính ở đó. Cái ý tưởng “chữ bầu lên nhà thơ”

cũng nhằm nói ý đó. Sự phân biệt hai thời đại của Biêlinxki rằng trước Puskin

chỉ có những bài thơ đẹp biểu hiện cái cao cả, và chỉ từ Puskin mới có thơ

nghệ thuật, thơ nghệ sĩ cũng nói lên điều đó. Trong văn học tiếng Việt, chỉ

đến Truyện Kiều thì ngôn từ mới tự đứng lên biểu diễn như một nghệ thuật,

còn trước đó, tiếng Việt chủ yếu là sự diễn ý bằng ngôn từ với các thủ thuật

nào đó, với các mức độ tài hoa khác nhau nào đó.

Thật vậy, tính hình tượng biểu cảm của ngôn từ văn học không phải chỉ

là do nó tái hiện, miêu tả một cái gì đó mà trước hết là một thuộc tính cấu trúc

của nó. Trong giao tiếp thực tế, tác giả lời nói, chủ thể lời nói và ý thức lời nói

là một, cho nên nhiều khi tác giả lời nói càng có tầm quan trọng trong thực tế

thì lời nói của anh ta càng quan trọng, mặc dù lời nói đó chẳng lấy gì làm đẹp,

làm hay. Thói trích dẫn lời người sang chính bắt đầu từ đây! Ngược lại nhiều

anh nói những lời hay nhưng do tác giả tự nó không có tầm quan trọng cho

nên lời hay ấy không mấy khi được ai quan tâm! Trong văn chương thì khác

hẳn. Văn chương đã đập vỡ cái cấu trúc thực dụng của giao tiếp hàng ngày,

đem tách tác giả lời nói, chủ thể lời nói và ý thức lời nói ra khỏi nhau và làm

một cuộc tổ chức lại. Tác giả đích thực của lời nói tự đứng ra ngoài, anh ta

sáng tạo ra những hình tượng người phát ngôn như người kể chuyện, nhân

vật trữ tình làm chủ thể phát ngôn. Ở đây chủ thể phát ngôn càng có tầm khái

quát thì càng có ý nghĩa bất kể tác giả lời nói sang hay hèn. Cho nên người

nói trong văn bản nghệ thuật không đồng nhất với tác giả. Quan hệ giữa chủ

thể phát ngôn và ý thức lời nói cũng khác, lắm khi lời nói là của người kể, mà

ý thức lời nói lại là của nhân vật. Mà chủ thể lời nói trong văn học không phải

chỉ có con người. Chủ thể ấy có thể là con vật, cây cỏ, hoa lá, sông núi. Toàn

thế giới đều có thể trở thành chủ thể lời nói và đều có thể phát ngôn: mây nói,

sông nói, gió nói, hoa nói… Đó mới là tính hình tượng đích thực của ngôn từ

nghệ thuật, không phải tính hình tượng do miêu tả đám mây, con ngòi hay

bông hoa mà tính hình tượng bắt nguồn từ khả năng hư hoá của chủ thể lời

nói, làm cho cả thế giới đều nói lên tiếng nói của mình. Một ngôn ngữ như thế

chỉ có được ở trong nghệ thuật và phân biệt với ngôn từ thực tế! Chỉ trong

nghệ thuật thì lời tác giả, lời người trần thuật, lời nửa trực tiếp, lời độc thoại

nội tâm của nhân vật mới có thể hoà vào nhau tạo thành lời đa chủ thể. Chỉ

trong nghệ thuật tác giả không nói lời của mình mà nói lời của nhân vật sao

cho được như thật. Những lời thơ tự nhiên chính là sản phẩm của sự nhập

vai tới mức nhập thân sâu nhất. Đó cũng là tính hình tượng của ngôn ngữ

nghệ thuật. Xét một mặt khác, đặc điểm quan trọng nhất của ngôn ngữ là tính

cấu trúc. Chính F. de Saussure đã khẳng định: “Trong ngôn ngữ tất cả đều lấy

quan hệ làm cơ sở”. Nhưng trong nghệ thuật cấu trúc đó không ngừng bị phá

vỡ và cấu tạo lại. Bởi “nền tảng của nhận thức là thân thể” (Husserl) đặc biệt

là nhận thức nghệ thuật. Phá vỡ cấu trúc thông thường để làm cho ngôn từ

bộc lộ ra ý mới, làm cho ngôn từ nghệ thuật có được hiệu quả “lạ hoá”, như

V.Sơcơlốpxki nói. Đặc điểm của sáng tạo ngôn từ nghệ thuật là “phản lại bản

thân ngôn ngữ”, vượt lên ngôn ngữ thực dụng và làm cho ngôn ngữ phong

phú, mới mẻ.

Trong Truyện Kiều Nguyễn Du với tư cách nghệ sĩ, ông cũng “đập vỡ”

cấu trúc ngôn ngữ hàng ngày để tạo thành ngôn từ nghệ thuật. Ông đã tránh

ngôn từ tác giả thực dụng để sử dụng ngôn từ đa chủ thể. Ông đã trao quyền

tự sự cho người kể chuyện và cho nhân vật, làm cho ngôn từ ấy có khả năng

“nói” nhiều hơn là lời của ông Tham tri bộ Lễ, ông Cai bạ Quảng Bình và ông

sứ thần triều Nguyễn. Toàn bộ mục 4 trên đây của chúng tôi đã nói lên điều

đó.

Nguyễn Du đã “đập vỡ” cú pháp thông thường để tạo ra những câu thơ

“trốn” chủ từ như nhiều người nhận xét và làm cho ý nghĩa của câu thơ trở

nên mơ hồ, mênh mang. Đoàn Phú Tứ nhận xét câu “Chập chờn cơn tỉnh cơn

mê, Rốn ngồi chẳng tiện dứt về chỉn khôn” là như thế. Ông hỏi kẻ “chập chờn

cơn tỉnh cơn mê” ấy là ai? Là Kiều, Kim Trọng hay cả hai, và còn bao gồm cả

người kể, người đọc nữa? Hoài Thanh cũng có nhận xét tương tự về một câu

thơ khác: “Đường mây cười tớ ham rong ruổi, Trướng liễu thương ai chịu

lạnh lùng”. Ông thấy “có tiếng cười mà không thấy người cười, có tình thương

mà không biết ai thương”, nó làm cho câu thơ giàu sức gợi cảm thông ở mọi

người, vì nó làm cho người này, người nọ dễ dàng hoà lẫn vào nhau, khác

với ngôn từ thực dụng hàng ngày. Tuy nhiên, đó là đặc trưng của ngôn từ

thơ, ngôn từ nghệ thuật, chứ không phải là đặc trưng riêng của tiếng Việt nói

chung như có người lầm tưởng. Đó là một cấu tạo đặc biệt làm nên sức biểu

cảm mạnh mẽ ở Truyện Kiều, một ngôn từ tạo ra để hoà cảm với người đọc.

Ngay trong đoạn mở đầu Truyện Kiều ta đã đọc thấy:

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Trải qua một cuộc bể dâu

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng!

Cái từ “khéo” đầy mỉa mai, hờn dỗi kia là của ai, và kẻ “cùng trong một

cuộc” kia là những ai? Rõ ràng không chỉ một mình người kể, mà là tất cả

những kẻ tài hoa bạc mệnh. Cả nhà thơ Nga O.Manđenstam trước đây lẫn

I.Lixêvích sau này đều nhận thấy hiện tượng “trốn chủ từ” ấy trong thơ Đỗ

Phủ và suy ra tình trạng bỏ quên cái tôi” ở ngoài bài thơ. Thực ra cái tôi và sự

biểu hiện nó trong thơ không nên đồng nhất làm một, mà ở đây, trong thơ ca

phương Đông, chỉ nên nhận thấy một hình thức độc đáo để đánh thức đồng

cảm. Xét một góc độ khác, việc trốn chủ từ “tôi”, chỉ là giảm thiểu tính xác

định của chủ từ lôgíc, của chủ từ lý tính để cho vai trò của chủ thể thân thể

được nổi lên hàng đầu, tức là để cho cái tôi thân thể theo quan niệm hiện sinh

hiện đại được nói lên tiếng nói của mình. Điều này nhà thơ Vương Xương

Linh đời Đường đã cảm nhận được. Ông cho thơ là tiếng nói của “thân tâm”.

Nếu trong thơ mà không có sự hiện diện của thân thể nhà thơ (vô thân),

không có chỗ đặt thân thể vào (vô an thân xứ) thì thơ không thể hiện được

tình cảm. Theo quan điểm này có thể nói Nguyễn Du đã dùng ngôn ngữ của

“thân tâm” để tự sự và nhờ thế tạo được sức đồng cảm phổ quát, và những ai

có “thân tâm” đều nghe được tiếng nói của ông. Suy cho cùng, các phép sóng

đôi, ẩn dụ, điển cố trong Truyện Kiều đều được sử dụng sao cho yếu tố “thân

tâm” được biểu hiện ra trước hết (xem các mục 8, 9, 10 ở trên).

Loại câu đảo trang (đảo ngược) mà nhiều người nhận xét cũng là một

hiện tượng phá vỡ mô hình cú pháp thông thường để tạo lạ hoá và hiệu quả

nghệ thuật. Những câu như:

– Sè sè nấm đất bên đường

Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh,

– Bóng hồng nhác thấy nẻo xa…

– Tiếng Kiều nghe lọt bên kia…

– Còn chi nữa, cánh hoa tàn

– Đau đớn thay phận đàn bà!

đã làm cho cảm xúc lên tiếng trước phán đoán lý trí. Theo Đào Thản trong

Truyện Kiều có trên 100 trường hợp như vậy.

Ngôn từ ý tượng cũng là một phương diện cơ bản của ngôn từ nghệ

thuật Truyện Kiều. Ý tượng là hình ảnh nảy sinh trong tâm tưởng, không phải

là hình ảnh sao chép thực tại, do đó nó phải có cấu tạo riêng, thể hiện sự hoà

quyện yếu tố khách quan và chủ quan. Nguyễn Du đã tạo ra hàng loạt ngôn

từ ý tượng không có trong thực tế, cũng không có trong từ điển thông thường,

bởi vì trong giao tiếp thực dụng, ngôn từ thường chỉ sự vật, hiện tượng thực

tế, còn từ trong từ điển, theo R.Barthes, là những từ không có cảm xúc thân

thể, không có thực chất, không có thời gian. Những ngôn từ ý tượng của

Nguyễn Du nói lên sự cảm thụ chủ quan của con người. Nói tới nước mắt thì

nói giọt ngọc, giọt châu, giọt tương, giọt hồng, giọt lệ, giọt tủi, giọt riêng. Nói

tới giấc ngủ thì ông nói giấc xuân, giấc mai, giấc hoè, giấc tiên. Nói tới mái

tóc, không chỉ là tóc mây, tóc sương mà còn là mái sầu. Nói tới đường xa,

ông nói thành dặm hồng, dặm xanh, dậm băng, dặm khách, dặm phần… Nói

tới chén rượu ông gọi là chén xuân, chén quỳnh, chén đưa, chén mời, chén

khuyên, chén đồng mang đầy sắc thái khác nhau của tình huống. Nói tới cửa

sổ ông cũng nói bằng những từ của riêng ông: song sa, song mai, song hồ,

song mây, song trăng, song đào, song phi; nói tới bóng trăng thì là bóng nga,

bóng nguyệt, gắn với cảm xúc khi nhìn thấy. Nói tới tấm lòng thì ông gọi là

tấm riêng, tấm yêu, tấm son, tấm thành, tấm thương, hoặc nói theo cách

Trung Hoa có biến đổi: tấc cỏ, tấc riêng, tấc son, tấc thành, tấc lòng… Bảo

rằng nhà thơ dùng nhiều từ đồng nghĩa thì là đúng rồi, nhưng hoàn toàn

không phải là từ đồng nghĩa hàng ngày, thông thường, mà là những từ đồng

nghĩa được tạo ra lâm thời theo cảm xúc cụ thể, nó là sản phẩm sáng tạo của

nhà thơ, mà là sáng tạo theo quy tắc mỹ học, chứ không theo cách phối ghép

thông thường. Thông thường không ai nói tấm yêu, tấm thương, song hồ,

song trăng! Đó là cách phá vỡ cách tạo từ thông thường để tạo từ mới gây

hiệu quả lạ hoá.

Nói tới phong cách học mà chỉ nói có lựa chọn và tổ hợp mà không nói

tới sự phá vỡ thường quy và tái cấu trúc thì cũng chưa thể nói là đầy đủ, về

mặt này Nguyễn Du đã cung cấp cho ta những ví dụ kinh điển. Nguyễn Du đã

phá vỡ nhiều cấu trúc cố định để tạo thành những kết hợp không đâu có.

Chẳng hạn, “ăn gió nằm mưa”, “bướm chán ong chường”, “bướm lả ong lơi”,

“cười phấn cợt son”, “dày gió dạn sương”, “gìn vàng giữ ngọc”, “gió gác trăng

sân”, “gió thảm mưa sầu”, “gió trúc mưa mai”, “hoa thải hương thừa”, “hồn

rụng phách rời”, “lá gió cành chim”, “tô lục chuốt hồng”, “tiếc lục tham hồng”,

“liễu ép hoa nài”, “liễu chán hoa chê”, ngày gió đêm trăng”, “nắng giữ mưa

gìn”… Các cấu tạo này diễn đạt một trạng thái sự vật có ý nghĩa phổ quát và

diễn ra nhiều lần và chỉ hiểu được trong ngữ cảnh tác phẩm. Nguyễn Du đã

phát hiện được các quy luật ẩn kín của tiếng Việt để giải cấu trúc ngôn tù thực

dụng và tái cấu trúc những biểu đạt mới, làm cho chúng tự nói lên bằng cấu

trúc của bản thân chúng, không thể dịch lại được bằng ngôn từ thông dụng

mà không làm mất mát ý nghĩa và vẻ đẹp cùng nhạc điệu của nó.

Nhà nghệ sĩ ngôn từ không giản đơn là người giỏi thứ tiếng mình sử

dụng, sử dụng một cách chính xác, đắc địa, mà phải là người làm ảo thuật với

ngôn từ ấy. Truyện Kiều cũng là một tác phẩm sử dụng nhiều phép chơi chữ.

Các câu như “Chữ tài liền với chữ tai một vần”, “Hồng quân với khách hồng

quần”, “Bạc đem mặt bạc kiếm đường cho xa”, “Trông lên mặt sắt đen sì”…

đã chứng tỏ điều đó. Cách dùng từ chỉ màu sắc với từng cặp tương phản như

đã trình bày tại mục 6 đã nói lên cách tiếp thu sáng tạo ngôn ngữ màu sắc

của Lý Bạch, Đỗ Phủ.

Nói Nguyễn Du, nhà nghệ sĩ ngôn từ chính là nói đến cách ứng xử

nghệ thuật của ông đối với ngôn ngữ dân tộc và hiệu quả của nó. Đây chính

là phương diện đặc biệt có ý nghĩa đối với việc sáng tạo ngôn ngữ trong thi ca

nói chung mà Nguyễn Du là một tấm gương chói lọi đánh dấu sự thăng hoa

và chín muồi của ngôn từ nghệ thuật dân tộc trong văn học trung đại Việt

Nam.

Chương 6. SỨC SỐNG CỦA TRUYỆN KlỀUẢnh hưởng và tiếp nhận tuy không thuộc phạm vi thi pháp học, song nó

không tách rời với thi pháp. Phải một hộ thống thi pháp nào mới tạo được một

sức sống lan toả dồi dào và sâu rộng đến vậy, và chính đời sống tác phẩm

thuyết minh cho giá trị của thi pháp.

Truyện Kiều ra đời đã đem lại cho nhân dân ta một đời sống văn học

mới từ tầng lớp trí thức đến tầng lớp bình dân. Các hình thức bình Kiều, vịnh

Kiều, trò Kiều, lẩy Kiểu, tập Kiều, đố Kiều, bói Kiều đã làm cho sinh hoạt văn

hoá, văn nghệ và tâm linh thêm sôi động. Phê bình nghiên cứu Kiều cũng là

một lĩnh vực thu hút sự tham gia của biết bao cây bút tài năng. Việc khảo

đính, chú thích, chú giải, làm từ điển, sưu tập tư liệu tìm văn bản cũ, mới cũng

đã và đang diễn ra tấp nập. Bao nhiêu phương pháp, tư tưởng đến soi mình

vào Truyện Kiều và gặt hái những điều có thể gặt hái.

Ảnh hưởng của Truyện Kiều đối với các truyện Nôm sau đó là một vấn

đề khó, bởi một số trường hợp khó xác định chính xác niên đại sau trước để

tìm xem ai ảnh hưởng ai. Tiếp nhận Truyện Kiều là một đề tài rộng lớn, cần

được phân tích, thảo luận, ở đây chỉ xin lược thuật và phân tích trên nét lớn.

Qua lịch trình tiếp nhận nghiên cứu Truyện Kiều cũng thấy được ít nhiều sự

vận động, biến đổi của phê bình văn học nước ta gần 200 năm qua. Các sinh

hoạt văn hoá, văn học xung quanh Truyện Kiều cho đến nay mới chỉ ở giai

đoạn sưu tập tư liệu chứ chưa được nghiên cứu, phân tích cụ thể. Chúng tôi

khái quát, tổng hợp để cung cấp một bức tranh bao quát về tác động vĩ đại

của Truyện Kiều trong đời sống tinh thần của dân tộc Việt Nam.

Phần “Thư mục nghiên cứu Truyện Kiều”, tuy chưa thể nói là đầy đủ,

nhưng với trên 650 đơn vị đã cho thấy mối quan tâm rộng lớn của xã hội đối

với tác phẩm thiên tài cuả Nguyễn Du.

1. Truyện Kiều và truyện Nôm sau nóTruyện Kiều của Nguyễn Du đã có ảnh hưởng sâu rộng đến đời sống

văn hoá và văn học nước ta từ sau khi nó ra đời. Các sinh hoạt tập Kiều, trò

Kiều, lẩy Kiều, bói Kiều, kể Kiều… từ lâu đã được ghi nhận như những sinh

hoạt văn hoá phái sinh từ một tác phẩm độc nhất vô nhị.

Ngoài các sinh hoạt có tính văn hoá dân gian đó, việc cải biên Truyện

Kiều để diễn chèo, tuồng, cải lương trên sân khấu cũng rất sôi động, thời nào

cũng có.

Tác động của Truyện Kiều đối với các sáng tác truyện Nôm sau nó là

một hiện tượng đáng chú ý, tuy nhiên cho đến nay chưa được quan tâm

nghiên cứu đúng mức bởi đây là một đề tài khó. Việc xác nhận ai chịu ảnh

hưởng ai, câu văn nào chịu ảnh hưởng câu văn nào cho đến nay phần nhiều

chỉ là phỏng đoán, vì chúng ta chưa phát hiện được tư liệu cho biết ai đã đọc

ai, và phát biểu cảm tưởng về tác giả đó như thế nào. Ở đây còn có tâm lý

sáng tác thời trung đại, ý thức bản quyền sáng tác hầu như chưa có. Việc sử

dụng văn liệu người đi trước hay tự tay nhuận sắc văn bản của người đi trước

được coi là tự nhiên nhi nhiên.

Giới khoa học Việt Nam đã đi đến xác nhận rằng Truyện hoa tiên của

Nguyễn Huy Tự có trước Truyện Kiều, Nguyễn Du đã chịu ảnh hưởng của

Hoa tiên. Nhưng đến lượt Nguyễn Thiện lại chịu ảnh hưởng của Truyện Kiều

khi nhuận sắc, sửa chữa lại Truyện hoa tiên.

Nguyễn Thiện sinh năm 1763 và mất năm 1818, gọi Nguyễn Du bằng

chú. Tuy là chú cháu, nhưng là cùng một trang lứa, một thế hệ. Theo Hoàng

Xuân Hãn thì Hoa tiên nhuận chính có trước và Nguyễn Du chịu ảnh hưởng

của cháu mình. Nhưng Đào Duy Anh đã chứng minh ngược lại.

Đúng như vậy, nếu lần tìm từ tác phẩm của Nguyễn Thiện, người ta

cũng có thể tìm được một vài dấu vết. Đào Duy Anh đã dẫn hai câu trong Hoa

tiên (N.TH).

Bấy lâu đeo đẳng vì hoa

Nào hiên Lãm Thuý ắt là đâu đây.

để chứng tỏ Nguyễn Thiện đã chịu ảnh hưởng của Truyện Kiều! Vũ Đức Phúc

trong một bài nghiên cứu cũng cho thấy Nguyễn Thiện bắt chước Truyện

Kiều. Liệu có khả năng Nguyễn Thiện chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Thanh Tâm

tài nhân chăng? Điều này khó có thể xảy ra, bởi vì chính nhờ Truyện Kiều của

Nguyễn Du mà truyện của Thanh Tâm tài nhân mới được chú ý. Đó là bằng

chứng chịu ảnh hưởng của Truyện Kiều. Chúng ta có thể nêu thêm những ví

dụ khác để chứng tỏ ảnh hưởng đó. Chẳng hạn, trong Truyện Kiều có câu

“Làm chi đem thói khuynh thành trêu ngươi” thì bản văn của Nguyễn Thiện có

câu: “Làm chi đem giống khuynh thành trêu ai”, mà câu này không có trong

bản của Nguyễn Huy Tự. Truyện Kiều có câu: “Khi sao phong gấm rủ là, Giờ

sao tan tác như hoa giữa đường”, thì bản Nguyễn Thiện có câu: “Khi sao son

gác phấn lầu, Giờ sao tan tác mặt dầu khói sương” mà câu này không có

trong bản của Nguyễn Huy Tự. Hoặc Truyện Kiều có câu: “Duyên đâu ai dứt

tơ đào, Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay” thì bản Nguyễn Thiện có câu: “Duyên

kia thôi vậy cũng rầu, Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai”. Câu này Nguyễn Huy Tự

không có. Cũng vậy Truyện Kiều có câu: “Nỉ non đêm ngắn tình dài, Ngoài

hiên thỏ đã non đoài ngậm gương” thì Nguyễn Thiện có câu: “Nỉ non đêm

ngắn tình dài, Nguyệt cài bên triện hoa rơi trước thềm”. Truyện Kiều có câu

“Tà tà bóng ngả về tây, Chị em thơ thẩn dan tay ra về” thì Nguyễn Thiện cũng

có câu: “Tà tà bóng ngả in doành. Đầu doi bay lộ, vẻ ghềnh nỗi âu”. Những

câu như vậy có thể tìm thấy nhiều hơn nữa. Một tác phẩm có thể gây ảnh

hưởng tới lời văn của tác phẩm khác thì lời văn của nó phải điêu luyện mà

giàu ma lực. Một lời văn như thế chỉ có ở Truyện Kiều chứ chưa có ở Hoa

tiên của Nguyễn Huy Tự và Nguyễn Thiện. Ảnh hưởng của Nguyễn Huy Tự

đối với Truyện Kiều chủ yếu là đề tài, cảm hứng và phương thức lời văn đa

chủ thể chứ chưa phải là bản thân lời văn bởi lẽ lời văn ở đấy còn nhiều tiếng

cổ và cách diễn đạt vụng về, tối nghĩa.

Nếu Nguyễn Thiện, một tác giả miền Trung, đã chịu ảnh hưởng của

Truyện Kiều, thì ta có thể tìm thấy ảnh hưởng đó trong một tác phẩm của

người miền Bắc. Đó là truyện Nôm Bích câu kỳ ngộ (BCKN) của Vũ Quốc

Trân, người đời Nguyễn (khoảng giữa thế kỷ XIX) người quê Hưng Yên,

không rõ năm sinh, năm mất. Đây cũng là một tác phẩm gợi nhớ hơi văn, lời

văn Truyện Kiều của Nguyễn Du. Chúng ta hãy so sánh các câu thơ sau:

1. Kiều: Cỏ lan mặt đất, rêu phong dấu giầy

BCKN: Cỏ lan lối mục, rêu phong dấu tiều.

2. Kiều: Thông minh vốn sẵn tư trời

Pha nghề thi hoạ đủ mùi ca ngâm

BCKN: Thông minh vốn sẵn tính trời

Còn khi đồng ấu, mai vui cửa Trình.

3. Kiều: Hoa thơm phong nhụy, trăng vòng tròn gương

BCKN: Hoa còn phong nhụy, trăng vừa tròn gương

4. Kiều: – Chày sương chưa nện cầu Lam

Sợ lần khân quá ra sàm sỡ chăng

– Phẩm tiên đã bén tay phàm

Thì vin cành quýt cho cam sự đời.

BCKN: Chày sương đợi khách cầu Lam

Phẩm tiên mang bén tay phàm biết đâu.

5. Kiều: Đoạn trường khi ấy nghĩ mà buồn tênh

BCKN: Đoạn trường từ ấy nghĩ mà buồn tênh

6. Kiều: Hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình

BCKN: Như xông mùi nhớ lại gây giọng tình.

7. Kiều: Vẻ chi một đoá yêu đào

Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh.

BCKN: Hỏi cho giáp mặt hoa đào

Vườn xuân chẳng lẽ ngăn rào mãi ru!

8. Kiều: Lạ cho cái giống khuynh thành

Làm cho đổ quán xiêu đình như chơi.

BCKN: Lạ cho cái giống hương trời

Biết năm, biết thuở, biết đời nào quên!

9. Kiều: Vớt trăng dưới nước bẻ hoa cuối mùa

BCKN: Vớt trăng dưới nước, mò kim trong doành.

10. Kiều: Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ

BCKN: Người buồn xui cả cỏ cây cũng buồn.

11. Kiều: Một vùng cỏ mọc xanh rì

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu

BCKN: Nước trong vắt cỏ xanh rì

Thạch kiều thấy đó, giai kỳ nào đâu?

Còn có thể dẫn thêm nhiều câu nữa, nhưng từng ấy câu cũng cho thấy

sự lan toả mạnh mẽ của văn phong Truyện Kiều vào trong truyện Nôm.

Chúng ta còn có thể tìm thấy dấu vết văn Kiều trong sáng tác của tác

giả miền Nam. Truyện Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, một tác phẩm

được sáng tác vào những năm 50 của thế kỷ XIX sau Truyện Kiều của

Nguyễn Du gần nửa thế kỷ. Nguyễn Đình Chiểu là người đặc biệt có hứng thú

viết truyện Nôm. Những đề tài về nho, y ông cũng diễn đạt dưới hình thức

truyện Nôm, vì vậy chắc chắn ông đã quan tâm nhiều tới các truyện Nôm, có

thể là Truyện Kiều dễ thuộc hơn cả, dễ để lại nhiều kiểu câu, nhiều lối diễn

đạt cho nhà thơ mù. Truyện Lục Vân Tiên đã có nhiều câu thơ giống nguyên

hoặc hao hao giống như câu thơ Kiều, đã chứng tỏ cái hơi văn chương của

thi sĩ Bắc Hà đã có bộ phận hoà nhập vào hồn văn học của nhà thợ Lục tỉnh.

Nó chứng tỏ sự hoà quyện của truyền thống văn học dân tộc trong các tác giả

lớn và tính thống nhất sâu sắc của Tổ quốc Việt Nam.

Mở đầu Truyện Kiều Nguyễn Du viết “Cảo thơm lần giở trước đèn,

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh”, thì mở đầu Lục Vân Tiên cũng có mô

típ: “Trước đèn xem chuyện Tây Minh”.

Mở đầu câu chuyện Nguyễn Du nêu lên quan niệm chung về cuộc đời:

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

Thì trong Lục Vân Tiên, Vương Tử Trực khi cùng Lục Vân Tiên đàm

đạo với nhau đã thốt lên tư tưởng ấy:

Cùng nhau bàn bạc gần xa,

Chữ tài chữ mệnh xưa hoà ghét nhau (402)

Khi Kiều nói với Kim Trọng trong cơn âu yếm lả lơi:

Phải điều ăn xổi ở thì,

Tiết trăm năm nỡ bỏ đi một ngày.

Thì khi Kiều Nguyệt Nga ghi ơn cứu nạn của Lục Vân Tiên đã nói:

Lâm nguy chẳng kịp giải nguy

Tiết trăm năm cũng bỏ đi một hồi (164)

Khi Kiều mơ thấy Đạm Tiên, quá buồn cho số phận mình, đã khóc than:

“Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn” thì Kiều Nguyệt Nga về nhà, chưa có cách gì

báo đáp cho Lục Vân Tiên, nàng đã:

Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn(260)

Khi Kiều bốp chát với Sở Khanh, nghĩ mà buồn cho thân thế:

Đến phong trần cũng phong trần như ai

thì Lục Vân Tiên sau khi mẹ mất, không kịp báo hiếu, mà cũng lỡ dịp lập thân,

đã cảm thấy:

Phong trần ai cũng phong trần như ai (592)

Kết thúc Truyện Kiều Nguyễn Du viết:

Chữ tài liền với chữ tai một vần.

thì sau khi mẹ mất, Lục Vân Tiên đã cảm thấy:

Chữ tài liền với chữ tai một vần (594)

Lục Vân Tiên khi than thân cũng lặp lại cách diễn đạt của Kiều “Nghĩ

đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn” bằng cách thay vào hai chữ “não nùng”. “Nghĩ đòi

cơn lại não nùng đòi cơn” (622).

Khi Kiều chia tay với Kim Trọng về hộ tang chú đã hứa:

Dẫu thay mái tóc dám dời lòng tơ

thì trước mặt Lục ông Kiều Nguyệt Nga cũng dứt khoát thề nguyền như vậy:

“Dẫu thay mái tóc phải gìn mối tơ” (1310).

Tương tự như vậy còn một số câu khác giống nhau hoặc sửa đổi chút

ít. Chẳng hạn hãy đối chiếu, có những câu giống hệt, có những câu giống một

phần:

– Để lời thệ hải minh sơn (K.603, LVT. 1857).

– Ngày xanh mòn mỏi má hồng phôi pha (K.86, LVT. 1626).

– Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu (K. 506)

Làm thân con gái chữ trinh làm đầu (LVT. 1592)

– Nghĩ đời mà ngán cho đời (K. 2153)

Nghĩ mình mà ngán cho mình (LVT. 239)

– Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương (K. 66)

Gió đưa đâu phút gãy cành thiên hương (LVT. 588)

– Phận sao phận bạc như vôi (K.753)

Nào hay phận bạc như vôi thế này (LVT. 630)

– Thấy hiu hiu gió thời hay chị về (K. 744)

Hiu hiu gió thổi ngọn cây (LVT. 1479)

Chưa chú ý tới tình hình dị bản của hai tác phẩm, chỉ so sánh ngẫu

hứng hai tác phẩm cũng cho thấy có dấu vết sử dụng câu thơ Kiều như ngữ

liệu có sẵn. Việc sử dụng này một phần do hai tác giả có chung một vốn liếng

văn hoá, tư tưởng, một phần khác do câu thơ Kiều đạt tới một chuẩn mực

trau chuốt có sức ám ảnh của một thời, hễ gặp tình huống tương tự thì các

câu thơ ấy vang lên, thâm nhập vào tác phẩm mới. Huống hồ Lục Vân Tiên

được sáng tác ra từng đoạn, từng phần được học trò lưu truyền, sửa sang thì

sự thâm nhập kia dễ xảy ra hơn. Ảnh hưởng của Truyện Kiều đối với truyện

Nôm không chỉ có thế, sang thế kỷ XX, năm 1913 Hồ Văn Trung (Hồ Biểu

Chánh) sáng tác truyện Nôm U tình lục gồm 1790 câu lục bát và hai bài thất

ngôn. Nhiều câu thơ lục bát ở đây đã chịu ảnh hưởng đậm đà lời văn Truyện

Kiều. Chẳng hạn:

– Nền phú hậu, kẻ anh tài

Đấy đây dầu sánh nào ai kém gì

– Dằn lòng gạt lệ phân tay,

Người vào nẻo trước, kẻ quày đường sau.

– Tình lang ôi hỡi tình lang

Xa xôi biết thiếp đoạn tràng này chăng?

– Phận bèo đến thế thì thôi

Đánh liều nhắm mắt coi trôi bến nào?

– Lờ mờ thỏ gác đầu hiên

Thấy trăng như nhắc câu nguyền trăm năm…

Có nhà nghiên cứu đã khẳng định, “Truyện U tình lục đã chịu ảnh

hưởng sâu đậm truyện Đoạn trường tân thanh về kỹ thuật, nghệ thuật cũng

như về chủ để, các tình tiết trong cốt truyện và tâm lý các nhân vật”. Đó là một

sự thật càng nhìn càng thấy rõ.

Nhìn qua dấu vết Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sáng tác truyện

Nôm Bắc (Bích câu kỳ ngộ), Trung (Truyện hoa tiên của Nguyễn Thiện), Nam

(Lục Vân Tiên và U tình lục) ta có thể hình dung sức lôi cuốn và ảnh hưởng

rộng lớn của Truyện Kiều. Và ảnh hưởng ấy chủ yếu nằm trong quỹ đạo ảnh

hưởng của văn học trung đại. Các nhà văn trung đại có thể sử dụng các mô

tip hình tượng, công thức ngôn từ vào sáng tác của mình một cách tự nhiên vì

ý thức cá tính đã có nhưng chưa mạnh mẽ, và mặt khác về phong cách họ

cũng chưa có những khác biệt thật gay gắt. Từ lâu các nhà nghiên cứu đã

cho thấy nhà thơ La Mã Virgin và nhà thơ Trung Quốc Đào Tiềm đã sáng tác

tác phẩm của mình bằng cách ghép nối những câu thơ có sẵn của người đi

trước. Và nhà nghiên cứu Nga Đ.Likhachốp còn cho thấy hiện tượng đó xảy

ra là do trong thể loại văn học trung đại có một hình tượng tác giả nhất quán.

Nhưng mặt khác sự tiếp thu ảnh hưởng câu chữ đó không hề che lấp cấu tứ

sáng tạo của người tiếp thu, không biến tác phẩm ấy thành tác phẩm bắt

chước.

Tất nhiên ảnh hưởng của một tác phẩm lớn như Truyện Kiều không

nên hiểu hời hợt chỉ như những nét hao hao bề ngoài về ngôn từ, mà nên tìm

hiểu thêm từ trong chiều sâu. Tuy nhiên những câu hao hao giống nhau như

trên có thể nói lên nhiều điều. Các tác phẩm có những tình tiết tình huống,

quan hệ nhân vật tương tự, có chung một kiểu suy nghĩ, một vốn ngữ liệu

(biểu trưng, điển cố…). Nhưng vấn đề là Nguyễn Du đã tạo ra những thế câu,

những kiểu dễn đạt, những tiểu đối hài hoà có tính mẫu mực là khuôn thước

cho tư duy và biểu đạt của các tác giả đến sau, làm cho họ có nhu cầu nhập

tâm, mô phỏng.

Một sự nghiên cứu, đối chiếu sâu rộng hơn nữa chắc sẽ cho thấy ảnh

hưởng sâu xa của Truyện Kiều đối với văn học Việt Nam thế kỷ XIX và thế kỷ

XX. Chúng tôi biết đây là vấn đề gây tranh cãi. Chỉ xin xem đây như những

đường nét phác thảo để các bậc cao minh sẽ sửa chữa, bổ sung.

2. Truyện Kiều và đời sống văn học sau Truyện KiềuTrên thế giới có lẽ không nhiều tác phẩm văn học dấy lên một loạt hình

thức văn học, từ phê bình đến sáng tác, sâu rộng, lâu dài như Truyện Kiều.

Cho đến nay các sách sưu tập các bài bình Kiều, vịnh Kiều, tập Kiều, sưu tập

thơ văn xung quanh Truyện Kiều phần nào đã cho thấy các hoạt động tao nhã

sôi nổi đó. Dưới đây xin nêu ra đôi điều nhận xét sơ bộ về các hoạt động ấy.

a) Bình Kiều

Có lẽ việc ghi lời bình bên cạnh các câu thơ, đoạn thơ trong Truyện

Kiều là học theo kiểu của người Trung Quốc xưa. Bình là bình luận, phê bình;

điểm là khuyên vào dưới câu hay, từ đắt. Lối bình điểm này có từ đời Tống

nhưng đến đời Minh mới phát triển mạnh. Lời bình ghi ngay bên trên hoặc

bên cạnh chính văn. Ghi bên trên thì gọi là “mi phê”, ghi giữa các dòng gọi là

“giáp phê” hoặc “bàng phê”. Dùng mực đen ghi gọi là “mặc phê”, dùng mực

đỏ ghi gọi là “chu phê”. Đó là một lối phê bình tự do, linh hoạt, dài ngắn đều

được, không cần mở bài, kết bài, tiện đâu thì phê điểm đấy. Nội dung không

câu nệ: đạo đức, chính trị, văn chương gồm đủ. Đến đời Vạn Lịch (thế kỷ XVI,

XVII) thì bình điểm tiểu thuyết thịnh hành. Các tên tuổi nổi tiếng về lối này là

Lý Chất, Diệp Trú, Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương, Trương Trúc Pha…

Kim Thánh Thán bình Tây sương, Lý Chất bình Luận ngữ, Chi Nghiễn Trai

bình điểm Hồng lâu mộng… Đại để thể thức bình điểm, mở đầu có “Tựa”, sau

“Tựa” là “Phép đọc” gồm từ mấy điều đến cả trăm điều, có tổng bình cả

quyển, hoặc cả hồi, tiếp đến là phê phía trên, phê bên lề, phê mực đen, mực

đỏ đủ loại. Xem thế thì thấy thể loại bình điểm của văn học Việt Nam xuất

hiện rất muộn, hầu như đầu thế kỷ XIX mới có, mà cũng rất hiếm hoi, quy mô

lại nhỏ bé. Tuy vậy ý nghĩa của nó rất đáng chú ý. Phải là Truyện Kiều mới có

được hình thức bình điểm ấy. Và Vũ Trinh, Nguyễn Lượng phải được ghi tên

như là những nhà bình điểm trong lịch sử phê bình văn học trung đại Việt

Nam. Xét 42 mẩu lời binh mà Phạm Đan Quế trích lục ta cũng thấy lời bình

tinh tế đủ loại. Có lời bình văn chương như đọc hai câu: “Kiếp hồng nhan có

mong manh, Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”. Vũ Trinh phê:

“Nơi tự sự còn mang theo giọng bi thảm, càng cảm thấy có ý vị”. Đó đúng là

tính chất tự sự của Nguyễn Du! Đoạn Kiều mơ thấy Đạm Tiên, Vũ Trinh lại

phê: “Có nghiệt căn ấy thì có mộng ảo ấy. Chẳng phải Đạm Tiên tìm đến

Kiều, mà chính tự trong lòng Thuý Kiều không có phút giây nào không có

Đạm Tiên”. Lời phê chí lý. Chính cái mặc cảm bạc mệnh đã gây nên giấc

mộng đoạn trường ấy, theo quan điểm phân tâm học ngày nay! Đọc hai câu:

“Hỏi tên, rằng Mã Giám Sinh, Hỏi quê rằng huyện Lâm Thanh cũng gần” Vũ

Trinh khen chữ “gần”: “Chữ gần thật tuyệt, có một ý ngầm mà người bây giờ

đọc sơ qua khiến cái khổ tâm vô hạn của tác giả bị vùi mất”. Ông khen chữ

“gần”, ví đó là “phục bút” hay là “gài đặt”, vì ở đây Mã đã nói dối. Đây đúng là

chỗ Nguyễn Du thay đổi về chi tiết. Nguyên trong Kim Vân Kiều truyện không

có chuyện hỏi đáp trực tiếp với Mã Giám Sinh như thế, mà tên tuổi Mã Giám

Sinh đã do mụ Hàm giới thiệu. Lại nữa mụ Hàm cũng cho biết rõ Mã là khách

ở xa, không gần. Chính Nguyễn Du đã tạo ra cảnh hỏi đáp và cho cơ hội để

Mã Giám Sinh nói dối. Trong Kim Vân Kiều truyện Mã chỉ nói dối là ở huyện

Lâm Thanh (không phải Lâm Truy), ở đây Mã nói dối tới hai điều! Tất nhiên

chỗ nói dối đó đối với người Bắc Kinh, ai mà chả biết Lâm Thanh ở xa, nói

“cũng gần” chắc không ai tin được, sự nói dối càng dễ lộ! Nguyễn Du viết chữ

“gần” chắc cũng “khổ tâm” nhưng nói là “vô hạn” sợ rằng hơi quá lời!

Bình về đạo đức, tính cách thì có chỗ chê Thuý Vân ngủ ngon quá, bảo

nàng như cục đá. Khen tả Hoạn Thư đúng ra là người mệnh phụ. Vũ Trinh

khen tả chỗ ly biệt, chỗ nhớ nhà, chỗ mong đợi, không chỗ nào trùng nhau,

thật là một bậc cao thủ vô cùng trong văn chương… Như vậy Vũ Trinh đã

bình điểm khá sắc sảo, chuẩn xác, phần nhiều lời khen của ông đều được

người sau xác nhận.

Thể loại bình điểm về sau không thấy tiếp tục. Có thể là nói chung, phê

như vậy là đủ. Người sau phát huy vai trò chú giải, chú thích, điển cố, văn

liệu. Bình giảng, phân tích các trích đoạn văn Kiều đã trở thành bài học trong

trường trung học và đại học gần 70 năm qua.

Tóm lại, Truyện Kiều ngay đương thời đã làm nảy sinh thể loại bình

điểm ở Việt Nam, thúc đẩy nghề chú giải và nhất là hoạt động phê bình

nghiên cứu tác phẩm về sau. Truyện Kiều thu hút các nhà nghiên cứu, ai

cũng muốn thử sức vào Truyện Kiều!

b) Vịnh Kiều và thơ về Nguyễn Du và “Truyện Kiều”

Vịnh ở đây có nghĩa là làm thơ. Vịnh Kiều là làm thơ về Truyện Kiều, về

các hồi trong truyện, về các nhân vật của truyện, tức là lấy sự kiện, nhân vật

trong Truyện Kiều làm đề tài để làm thơ, qua đó bày tỏ thái độ đối với nhân

tình thế thái, tỏ chí, tỏ lòng hoặc mua vui, giải trí, đủ vẻ. Hình thức thơ có

Hán, có Nôm, có Đường luật, có tuyệt cú, có lục bát, có hát nói…

Từ bài thơ vịnh Kiều đầu tiên của Phạm Quý Thích (1759 – 1825) bài

Đề từ cho đến các cuộc vịnh Kiều đầu thế kỷ XX, và cho đến ngày nay có

không biết bao nhiêu bài vịnh Kiều. Hà Tôn Quyền (1789– 1839) làm 45 bài

(15 bài Nôm, 30 bài Hán). Nguyễn Văn Chi làm 30 bài hoạ thơ vịnh của Hà

Tôn Quyền, cuối mỗi bài lại phụ vào một bài lục bát bốn câu, vị chi là 60 bài!

Vua Tự Đức làm bài Ngự chế tổng từ dài 140 câu. Chu Mạnh Trinh (1862–

1905) làm 21 bài thất ngôn bát cú và hai bài hát nói vịnh Kiều. Nguyễn Công

Trứ, Nguyễn Khuyên, Tản Đà, Bùi Kỷ đều có bài vịnh Kiều. Hầu hết thơ vịnh

Kiều đều chỉ nói tới nội dung Truyện Kiều, bày tỏ tình thương cảm hoặc thái

độ, lập trường tư tưởng, đạo đức của mình đối với cuộc đời. Phần lớn thơ

vịnh Kiều đều chung chung, sáo mòn, kể lể, không có nhiều đặc sắc, bởi nhân

vật nào cũng vịnh, hồi nào cũng vịnh, thơ làm sao hay được? Tuy vậy, du

dương ai oán nhất là bài của Phạm Quý Thích, đằm thắm nhất là các bài của

Chu Mạnh Trinh, hóm hỉnh nhất là các bài của Nguyễn Khuyến, cay nghiệt

nhất là các bài của Nguyễn Công Trứ và Tản Đà. Các bài vịnh Kiều của Tố

Hữu, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Huy Cận, Anh Thơ, Vương Trọng… đều giàu

chất khái quát và mang âm hưởng thời đại những năm chống Mỹ. Đáng chú ý

là có cả thơ vịnh Kiều bằng tiếng Pháp của Rơnê Crayssac và thơ vịnh Kiều

của nhà thơ Hungari Hôlô Andrasơ (do Trương Đăng Dung dịch). Nhưng điều

đặc biệt là ở chỗ một tác phẩm văn học mà gợi được cảm hứng ngâm vịnh

cho biết bao danh sĩ trong suốt gần hai thế kỷ, cả trong nước lẫn ngoài nước

thì thật hiếm có. Nó nói lên sức lay động mạnh mẽ của tác phẩm buộc các

nhà thơ phải nói lên cảm xúc của mình. Gần đây có người đã tập hợp các bài

thơ về Nguyễn Du và Truyện Kiều được 128 bài của các tác giả hiện đại từ

1930 đến nay, bao gồm cả tác giả nước ngoài. Sự xuất hiện hàng trăm, nghìn

bài vịnh như vậy đã nói lên sức sống vô địch của tác phẩm.

c) Tập Kiều

Tập cú là lối làm thơ mà người đời sau tập hợp các câu sẵn trong thơ

của người đời trước, ghép lại thành bài thơ để nói ý mình. Đó là một lối thơ

chơi. “Tập” chữ Hán có nghĩa là một bầy chim đậu trên một cái cây, tỏ ý tập

hợp. Do đó “tập cổ” không có nghĩa là “bắt chước cổ”, mà là sử dụng mới các

câu thơ cổ bằng cách lựa chọn, tập hợp chúng lại theo chủ đề mới. Lối chơi

này tài ở chỗ người chơi phải thuộc thơ cổ, phải uyên bác, lại phải nhanh trí,

khéo léo kết hợp sao cho hợp cảnh, hợp tình thì tập cổ mới hay. Thơ tập cổ

xuất hiện ở Trung Quốc vào đời Tấn nhưng thịnh vượng vào đời Tống. Phó

Hàm đời Tấn nhặt ghép các câu Kinh thi làm thành hai bài Mao thị thi. Ông lại

nhặt các câu bốn chữ trong Luận ngữ, ghép lại thành bài thơ Luận ngữ thi.

Nhưng đó là tập cú giản đơn, biểu hiện lại chính nội dung của tác phẩm ấy.

Đến đời Tống, Thạch Mạn Khanh, Vương An Thạch là những tay sành chơi

tập cú. Ông Vương làm đến năm, sáu chục bài tập cú, bài dài nhất trên một

trăm câu, thể hiện những tình cảm mới mẻ khác nhau.

Nói như vậy, để thấy tập Kiều cũng là một lối tập cổ, có cội nguồn ở

Trung Quốc. Nhưng cái thú vị ở tập Kiều là Truyện Kiều có đủ mọi cung bậc

cho người ta “tập” mà không cần phải “tập” nhiều tác phẩm khác! Không cần

tập Hoa tiên, Phan Trần, Song Tinh, Trinh thử… Chỉ riêng Truyện Kiều đã đủ

cho người tập Kiều lựa chọn sáng tác! Các sách dạy tập Kiều đã xuất hiện từ

đầu thế kỷ XX. Người ta thích tập Kiều là do Truyện Kiều dễ thuộc, lại hay, có

vần điệu phong phú, vần lưng và vần chân dễ ghép, lại có đủ thứ giọng điệu

chua cay, mặn nhạt, ngợi ca, cười cợt, khóc than… Tập Kiều lại chứng tỏ

người làm thơ có trình độ văn hoá cao, khéo léo, mẫn tiệp, thoả mãn nhu cầu

tự biểu hiện của người chơi. Tập cú mà lại tập trung vào tác phẩm như vậy có

lẽ chỉ có một Truyện Kiều, cho nên tập Kiều đã là một lối chơi thơ độc nhất vô

nhị.

d) Lẩy Kiều

Lẩy Kiều là lấy ra một câu, một cặp câu hoặc một đoạn (có thay đổi

chút ít) trong Truyện Kiều để biểu hiện một nội dung mới, phù hợp với ngữ

cảnh mới, rất thú vị. Cách chơi này rất phổ biến trong dân gian và giới trí

thức. Đặc biệt Hồ Chí Minh là vị lãnh tụ rất thích lẩy Kiều. Thái Kim Đỉnh đã

sưu tập nhiều ví dụ thú vị. Chẳng hạn theo Sơn Tùng, khi Trần Phú về gặp Hồ

Chí Minh ở Trung Quốc, trong một đêm Hồ Chí Minh thức dậy, kể cho Trần

Phú nghe giấc mơ của mình rồi trầm ngâm lẩy một đoạn Kiều, từ câu 1263

đến 1268:

Tình sâu mong trả nghĩa dày

Hoa kia đã chắp cành này cho chưa?

Mối tình đòi đoạn vò tơ

Giấc hương quan luống lần mơ canh dài…

Song sa vò võ phương trời

Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng.

Khi các nhà lãnh đạo Nhà nước ta tiễn Chủ tịch Hồ Chí Minh đi thăm ấn

Độ một tuần, Người ứng khẩu đọc:

Chén đưa nhớ buổi hôm nay

Chén mừng xin đợi ngày này tuần sau!

Khi đón tổng thống Xucácnô của Inđônêxia, Cụ Hồ đọc:

Bây giờ mới gặp nhau đây,

Mà lòng đã chắc những ngày thanh niên.

Và khi tiễn tổng thống Xucácnô lên máy bay, Cụ Hồ lại đọc:

Cánh hồng bay bổng tuyệt vời,

Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm!

Cách lẩy Kiều của Cụ Hồ đã đem lại một không khí văn chương gần

gũi, thân mật, thú vị, tăng thêm hiệu quả ngoại giao mà chắc chắn là cụ

Nguyễn Du không ngờ được.

Vậy là Truyện Kiều đã làm nảy sinh nhiều hình thức văn học đa dạng

sau nó, làm cho đời sống văn hoá dân tộc thêm sắc, thêm hương. Cùng với

đố Kiều, bói Kiều, các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều như trên trước hết gắn

liền với không gian sinh hoạt văn hoá truyền thống. Những dịp bình văn,

những cuộc thù tạc, những sinh hoạt giao duyên giữa nam và nữ ở làng quê.

Cùng với nhịp độ đô thị hoá và sự biến mất của các ông đồ – tầng lớp trí thức

nông dân truyền thống, không gian văn hoá truyền thống của Truyện Kiều

cũng bị thu hẹp dần. Hiện tại thì không gian văn hoá của Truyện Kiều hình

như quy tụ vào lớp người cao tuổi. Tuổi càng cao người ta càng có nhu cầu

trở về với thơ Đường luật, truyện Nôm và thú chơi Truyện Kiều.

Cùng với nhà trường hiện đại, Truyện Kiều trở thành đối tượng phân

tích bình giảng trong nhà trường. Trong đời sống xã hội, cùng với báo chí,

Truyện Kiều trở thành đối tượng cho một thú chơi mới – khai thác từng yếu

tố, chi tiết nghệ thuật, như hoa trong Truyện Kiều, xuân trong Truyện Kiều,

trăng trong Truyện Kiều, ngựa trong Truyện Kiều, cỏ trong Truyện Kiều trở

thành đối tượng của cảm nhận thẩm mỹ.

Tóm lại, đời sống văn học sau Truyện Kiều, xung quanh Truyện Kiều là

hết sức phong phú. Không kể đến các bài tựa và các bài nghiên cứu công

phu sau này, chỉ riêng các hình thức bình Kiều, vịnh Kiều, tập Kiều, lẩy Kiều

trên đây đã cho thấy sức tác động to lớn của kiệt tác nghệ thuật là như thế

nào. Chỉ xét riêng về sức tác động ấy, Truyện Kiều có thể sánh ngang với bất

cứ tác phẩm văn học kiệt xuất nào trên thế giới.

3. Truyện Kiều nói mãi không cùng (“Truyện Kiều” trong tiếp nhận văn học)

Cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX ở châu Âu với sự trỗi dậy của chủ

nghĩa lãng mạn thì Sếchxpia được đề cao và được dùng làm đối trọng với

chủ nghĩa cổ điển. Trong luồng gió ngợi ca Sếchxpia, Gớt từng nói một câu

đã thành định luận cho mọi tác phẩm thiên tài: “Sếchxpia nói mãi không

cùng”. Từ đó lan ra: Đôn Kihôtê nói mãi không cùng, Puskin nói mãi không

cùng. Lỗ Tấn nói mãi không cùng. Đến lượt mình chúng ta cũng có quyền nói:

Truyện Kiều nói mãi không cùng.

Vấn đề không phải là chúng ta nổi “cơn” tự hào, nhắm mắt đề cao

những gì ta có. Chúng ta nói được câu đó sau gần hai trăm năm tiếp nhận

Truyện Kiều, hai trăm năm say mê tìm kiếm, giải thích, thể nghiệm, chiêm

nghiệm. Gần hai trăm năm Truyện Kiều chưa bao giờ vắng bóng trên thi đàn

và trong tâm thức Việt Nam. Theo tư liệu của Nguyễn Văn Hoàn cho đến năm

1965 người ta biết được, cuối thế kỷ XIX và mớm đầu thế kỷ XX đã có 23 bản

Kiều Nôm khắc gỗ, 27 bản in quốc ngữ và nhiều bản chép tay). Từ đó đến

nay đã phát hiện thêm bao nhiêu bản Kiều mới! Từ khi ra đời, trong thế kỷ

XIX, cùng với những bản in là những lời tựa, lời bình, lời phán án Kiều, vịnh

Kiều… thực chất là những hình thức tiếp nhận. Sang thế kỷ XX, cùng với các

bản in quốc ngữ, những chú thích, hiệu đính, phân tích, bình luận cũng đều là

những hình thức tiếp nhận. Bói Kiều, trò Kiều cải biên Truyện Kiều thành vở

diễn sân khấu… cũng đều là tiếp nhận Kiều. Tính ra, từ những năm 20 trở đi,

cứ trong vòng mười năm lại rộ lên một đợt nghiên cứu, phát hiện về Truyện

Kiều. Tám mươi năm qua Truyện Kiều chưa bao giờ ngủ yên trong thư viện,

nó luôn luôn bị đánh thức, tra vấn để tham gia vào dòng chảy của cuộc sống

hiện đại. Truyện Kiều không ngừng sâu thêm, lớn thêm. Càng nghiên cứu,

chiêm nghiệm, người ta càng thấy Truyện Kiều vẫn đang ở phía trước,

Truyện Kiều nói mãi không cùng.

Tìm hiểu quá trình tiếp nhận Truyện Kiều ta thấy cách tiếp cận ngày

một sâu sắc, toàn diện và bản thân tác phẩm cũng ngày một mở ra những

chiều sâu mới đến vô cùng.

Ở thế kỷ XIX với bản chữ Nôm, có thể nói, Truyện Kiều chủ yếu chỉ phổ

cập trong giới nho sĩ. Những tác phẩm nổi danh hầu như tức khắc được độc

giả hưởng ứng. Độc giả đầu tiên có thể là Vũ Trinh (anh rể Nguyễn Du),

Nguyễn Lượng (em ruột khác mẹ), hai người này đã bình Truyện Kiều đầu

tiên. Phạm Quý Thích tán thưởng, nhuận sắc và cho khắc ván in. Nếu giai

thoại này có thật thì bản in này rất sớm, vì ông Phạm Quý Thích mất năm

1825. Vậy cả thơ, cả bản in có thể đều đã làm khi Nguyễn Du còn sống. Mộng

Liên Đường chủ nhân viết bài tựa năm 1820. Rồi vua Minh Mệnh lên ngôi từ

1820 cũng cùng triều thần làm thơ vịnh Kiều, bài Tổng thuyết của ông viết

năm 1830. Phong Tuyết chủ nhân Thập Thanh Thị lại đề tựa Truyện Kiều

năm Mậu Tý (1828). Nguyễn Văn Thắng lập Kim Vân Kiều án năm 1830…

Những sự việc đó chứng tỏ Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm náo động văn

đàn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XIX và kéo dài đến cuối thế kỷ.

Vũ Trinh, Nguyễn Lượng phát huy tài thẩm văn. Mộng Liên Đường,

Phạm Quý Thích và Thập Thanh Thị là những người cảm nhận đánh giá đúng

đắn giá trị nội dung và văn chương của Đoạn trường tân thanh của Nguyễn

Du, đặc biệt là tài năng và tâm sự của Nguyễn Du. Họ hầu như nhất loạt hiểu

chủ đề Truyện Kiều là tạo vật đố tài và coi Truyện Kiều (Đoạn trường tân

thanh) như là khúc trữ tình của thế hệ. Nhóm người đọc Nguyễn Văn Thắng,

vua Minh Mệnh, vua Tự Đức, Hà Tôn Quyền, Nguyễn Văn Chi chủ yếu là vịnh

nhân vật, phẩm bình nhân vật chỉ từ phương diện đạo đức, luân lý phong

kiến, hầu như không mấy chú ý tới tài năng, tấm lòng của tác giả. Họ quan

tâm nhân vật vì đó là những đối tượng phẩm bình để bộc lộ quan điểm đạo

đức của chính họ. Đặc biệt vua Minh Mệnh đọc Truyện Kiều như đọc “dã sử”

“bổ khuyết sử mà thành tín sử”, ông không thấy có chút cảm thụ nàng Kiều

như một nữ tính mà chỉ cảm phục nàng như một đấng trượng phu:

Giữ mình trong sạch, tỷ như Tô Vũ ăn tuyết qua ngày.

Lánh bước tai nàn so với Ngũ Viên thổi tiêu độ nhật…

Bài Ngự chế tổng từ của Vua Tự Đức hầu như chỉ là thuật lại Truyện

Kiều, ông hầu như không phân biệt Truyện Kiều của Nguyễn Du và Kim Vân

Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Người ta thường kể giai thoại vua Tự

Đức đọc đến câu nói về Từ Hải “Dọc ngang chẳng biết trên đầu có ai” đã

muốn nọc Nguyễn Du ra đánh đòn, song trong bài Tổng từ ông cũng gọi Từ

Hải là “anh hùng”, “hào kiệt”, không có ý gì là ghét kẻ làm loạn. Phải chăng

giai thoại kia là truyện được bịa ra? Kết bài nhà vua cũng đánh giá Kiều như

một hào kiệt, mà ít cảm nhận nàng về nữ tính:

Xưa nay những anh hào kiệt sĩ,

Gánh cương thường luân lý trên vai,

Cùng thông hơn thiệt chẳng nài,

Phòng Khuê góp nhặt một vài khúc ngâm.

(Bản dịch của Tô Nam Nguyễn Đình Diệm)

Điểm này cho thấy sự cảm thụ đạo đức nghĩa vụ lấn át cảm thự nhân

văn, một hiện tượng đáng chú ý trong tâm lý tiếp nhận của các vị vua chúa.

Trong số những người đánh giá đạo đức ấy, Nguyễn Công Trứ tỏ ra là tàn

nhẫn nhất, tàn nhẫn hơn cả các ông vua, quan khác! Trong giới trí thức bao

giờ cũng có kẻ có lúc bảo hoàng hơn vua như vậy! Trong một bài hát nói Vịnh

Kiều ông viết:

Bạc mệnh chẳng lầm người tiết nghĩa,

Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm.

Bán mình trong bấy nhiêu năm,

Đố đem chữ “hiếu” mà lầm được ai!

Nghĩ đời mà ngán cho đời!

Phải chăng nhà thơ muốn mượn truyện lên án Kiều để ám chỉ một điều

gì khác như cụ Ngô Đức Kế sau này? Cách đánh giá Kiều như vậy còn thấy

sau này ở Tản Đà và nhiều nhà nho khác. Nhưng xét một mặt khác, đó là

cách đánh giá cường điệu, ngông, tỏ ra tính khác đời, người ta chê một thì

ông chê mười, không chịu theo thói tục của tác giả. Mà cũng do cực đoan thế

nên người đời nhớ lâu! Trái lại với Nguyễn Công Trứ, Chu Mạnh Trinh xem

nàng Kiều là giai nhân vốn nặng nợ với danh sĩ, chỉ mong gọi hồn nàng nơi

chín suối, sắc đẹp, hương thơm! Lời bình của Chu Mạnh Trinh có thể xem là

tiêu biểu nhất cho các nhà nho tài tử: “Than ôi! Nàng tiên nhỏ kia giáng xuống

cõi trần, mấy phen chiếc thân đày đọa! Trời tình man mác, bể hận mông

mênh! Sợi tơ mành theo gió biết giạt về đâu, cánh hoa rơi xuống nước bẩn

không nơi ỷ thác!… Nhưng chẳng riêng ta (xưa kia) ai đã nghe tiếng tỳ bà

đêm trăng khuya mà áo xanh dầm dề giọt lệ; hát khúc ngọc thụ bên sông mà

mái tóc thêm hoa? Xưa nay người danh sĩ kẻ giai nhân vốn mang kiếp Hoa

Nghiêm từ đời trước. Đừng lấy làm lạ rằng núi xanh đất vàng nghìn xưa vẫn

mang chung mối sầu bi của kiếp đời luân lạc… Nàng có thiêng thì về đây, hay

còn dạo gót sen trên mặt sóng, lúc đêm khuya ở bến sông Lạc Phố?”. Thật là

những lời vừa xót thương ai oán vừa đam mê đắm đuối.

Nguyễn Khuyến lại đọc Kiều với cảm quan hiện thực như muốn ám chỉ

ai:

Có tiền việc ấy mà xong nhỉ

Đời trước làm quan cũng thế a?

Ngoài ra hàng trăm bài vịnh Kiều như vịnh sử, vịnh đủ các chương, các

nhân vật, phần nhiều là kể lại sự việc, bày tỏ đồng cảm hay lên án, chung

chung, khuôn sáo, chẳng có gì đặc sắc.

***

Do sự bãi bỏ khoa cử chữ nho và sự độc tôn tiếng Pháp trong nhà

trường từ tiểu học đến trung học mà ý thức về tiếng Việt và văn học tiếng Việt

bùng lên. Trong hoàn cảnh đất nước bị nô dịch, lại có dịp tiếp xúc với văn hoá

văn học nước ngoài, các giá trị văn học vĩ đại của dân tộc có một ý nghĩa

thiêng liêng đối với người dân mất nước. Nhưng việc đưa Truyện Kiều cùng

một loạt tác phẩm tiếng Việt vào nhà trường là bắt đầu từ chương trình trung

học Pháp – Việt từ năm 1914. Từ trước đến giờ người Việt Nam đi học chỉ

học chữ Hán, văn Hán. Do phế bỏ khoa cử Hán văn thì Việt văn mới được

chú trọng. Theo Phạm Thế Ngũ thì việc dạy này đầu tiên do chính người

Pháp dạy và giảng văn theo lối bình giảng mới (Lịch sử văn học Việt Nam

giản ước tân biên, T.III, tr 151). Có thể nghĩ rằng giới Tây học đã mở đầu

cách tiếp nhận Truyện Kiều theo lối mới. Tất nhiên truyền thống tiếp nhận văn

học phương Đông như Phan Kế Bính trình bày trong Việt Hán văn khảo

(1918) cũng được phát huy tác dụng lớn. Phan Kế Bính có thể xem là người

đầu tiên phân tích để khen văn chương Truyện Kiều, nào tả cảnh, tả người, tả

tình, tả tiếng đàn…”Toàn quyển truyện không tiếng nào là tiếng đục, không

một câu nào là câu non” (Việt Hán văn khảo; bản in Sài Gòn 1970, tr. 169–

170).

Phạm Quỳnh là người đầu tiên vận dụng phép phê bình trong văn học

thái Tây để xem xét Truyện Kiều, người đầu tiên so sánh Truyện Kiều với các

kiệt tác trong văn học thế giới, người đầu tiên phân tích tâm lý nhân vật Kiều,

đã nhận đúng tinh thần tác phẩm là xót xa đau đớn, căm hận bi thương, nhận

ra nét bút tả thực và nhiều lối văn chương trong Truyện Kiều (xem Thương

Chi văn tập, T.III).

Những năm 20 của thế kỷ XX thực sự là một giai đoạn mới trong tiếp

nhận Truyện Kiều: khám phá giá trị văn chương của nó. Điều này rất hợp với

quy luật: Bởi vì chỉ có giá trị văn chương mới là giá trị của tiếng Việt, còn nội

dung thì đã ít ai biết đâu là phần Việt, đâu là phần Trung Hoa? Thế kỷ XIX đã

có biết bao bài vịnh Kiều, vịnh hết nhân vật này đến nhân vật nọ, vịnh hết việc

hồi này đến việc hồi nọ, nào mấy ai phân biệt Truyện Kiều của Nguyễn Du và

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân? Bây giờ thì khác, phải khám

phá giá trị văn chương như là một cái gì chắc chắn của ông cha. Các bài

nghiên cứu của các ông Phan Kế Bính, Phạm Quỳnh, Nguyễn Tường Tam,

Vũ Đình Long, Trần Trọng Kim… thực sự đã khám phá gần hết những cái hay

trong chữ, trong lời, trong kể việc, trong tả tình, tả cảnh, tả người trong đối

thoại… mà hàng chục năm sau, những người kế tục chỉ còn biết lặp lại, bổ

sung, mở rộng giải thích nữa mà thôi! Nguyễn Tường Tam đã nói tới cái hay

của chữ “cậy” (“Cậy em, em có chịu lời”) chữ “tốc” (“Tú Bà tốc thẳng tới nơi”),

chữ “cất” (“Cất mình qua ngọn tường hoa”)…; nói tới chữ lấp láy: lần khân,

ngậm ngùi, lả lơi, thoi thót, ngơ ngác, thơ thẩn…, nói tới miêu tả nội tâm, tình

và cảnh.

Vũ Đình Long đã phân biệt Truyện Kiều là thơ của thi sĩ chứ không phải

thợ thơ. Ông đã chỉ thêm các chữ hay như chữ “rợn” (xanh rợn chân trời), chỉ

ra phép tỷ dụ, những chữ lặp đi lặp lại, những câu văn có đối ngẫu, điển cố,

từ Hán, rồi cũng nói đến văn tự sự, tả cảnh, tả người, tả tình, đối thoại. Về nội

dung ông khẳng định Truyện Kiều không phải là một dâm thư. “Văn vô luân lý

không phải là văn chương chân chính. Cái gì vô luân lý thì không thể là mỹ

thuật được”. Những năm 20 thực sự đã gây được một không khí nồng nàn

hướng về các giá trị văn chương của dân tộc. Đặc biệt là lối cảm nhận, phẩm

bình theo phương pháp phân tích của phương Tây đã hoàn toàn thắng thế.

Lối vịnh Kiều, bình Kiều thưa dần để đến nửa sau thế kỷ XX thì mất hẳn.

Những năm 20 cũng là những năm tranh luận kịch liệt về quan hệ giữa

Truyện Kiều và vận nước. Mượn việc đề cao Truyện Kiều để tạo ra ảo giác

“tiếng ta còn, nước ta còn” là điều mà các nhà chí sĩ đang cháy ruột cháy gan

vì sự mất nước trong thực tế không thể nào chấp nhận được. Nhưng đánh

chuột, các cụ đã giơ roi quất vào lọ quý. Việc phỉ báng, lên án Truyện Kiều

của ông nghè Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng thiết nghĩ không phải là một

cách tiếp nhận mang tính chất thẩm mỹ thông thường mà mang dụng ý chính

trị rõ rệt trong một tình huống cụ thể.

Cũng vậy, trong cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ

thuật vị nhân sinh” bắt đầu từ năm 1935, sang năm 1936 báo Tiến bộ đăng

bài của Bùi Công Trừng nhận định rằng: “Không thể cãi rằng Truyện Kiều làm

cho ta tin ở số mệnh và văn Kiều làm cho quần chúng hàng phục đối với mọi

cái thế lực áp bức… Văn Kiều vẫn là đẹp, vẫn là hay mà cái đẹp cái hay ấy nó

ủ rũ, buồn bã, âm thầm như cái tinh thần của Truyện Kiều, chính cái văn

chương Truyện Kiều hàm sẵn cái tinh thần nhu nhược và khuất phục”. Lúc

này người ta chưa tìm thấy ý nghĩa của Truyện Kiều trong cuộc đấu tranh cho

dân tộc.

***

Những năm 40 lại rộ lên một đợt sóng nghiên cứu Truyện Kiều với tinh

thần khoa học. Dương Quảng Hàm đưa Truyện Kiều vào sách giáo khoa

trung học với các mục: lai lịch, tâm sự Nguyễn Du, triết lý, luân lý và văn

chương Truyện Kiều. Đào Duy Anh trong sách Khảo luận về “Truyện Thúy

Kiều” (1943) đã tiến một bước trong việc so sánh Truyện Kiều của Nguyễn Du

với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, phân tích tới nhân vật, văn

chương, tư tưởng và vị trí Truyện Kiều trong lịch sử văn học Việt Nam.

Những năm 40 là những năm bắt đầu phát hiện sức sáng tạo riêng của

Nguyễn Du trong thế giới hình tượng và tư tưởng. Sau khi so sánh, Đào Duy

Anh kết luận: “Ta phải nhận rằng Nguyễn Du đã hoán cốt đoạt thai Kim Vân

Kiều truyện mà tạo thành một tác phẩm hoàn toàn mới”. Tuy vậy, tinh thần

này phải đến Hoài Thanh mới thật hiện ra rõ ràng. Hoài Thanh, thông qua việc

so sánh Từ Hải của Thanh Tâm tài nhân và Từ Hải của Nguyễn Du đã kết

luận: với Thanh Tâm tài nhân, Từ Hải vẫn là một nhân vật tiểu thuyết. Với

Nguyễn Du, Từ Hải là một nhân vật anh hùng ca. Từ Hải vụt đến trong đời

Kiều rồi vụt biến đi như một vị tinh lạc chiếu sáng cả một đoạn đời Kiều. Như

thế chẳng oanh liệt hơn sao? Thanh Tâm tài nhân ưa tả thực. Nguyễn Du

không tả thực, Nguyễn Du chỉ gợi trí tưởng tượng của ta… Từ Hải có cốt

cách một vị đại trượng phu Á đông thời xưa…”. Những so sánh tìm tòi ấy sẽ

mở hướng cho những khám phá mới của riêng Nguyễn Du so với nguyên

mẫu Trung Hoa. Cũng Hoài Thanh vào năm 1949, với công trình: Quyền sống

của con người trong “Truyện Kiều” của Nguyễn Du đã cảm thụ Truyện Kiều

một cách hoàn toàn mới – lý giải Truyện Kiều trong tinh thần hiện thực, liên

hệ với khát vọng giải phóng của con người trong xã hội phong kiến. Hướng

khám phá này sẽ được khẳng định và tiếp tục trong những năm 50, 60, 70

sau này trong giới văn học Việt Nam và đã trở thành định luận.

Những năm 40 còn xuất hiện một hướng tiếp nhận nữa về Truyện Kiều

– phân tâm học. Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) có lẽ là người đầu tiên ở

Việt Nam tiếp nhận Truyện Kiều theo lý thuyết nhân cách của Phơrớt. Trong

cuốn Nguyễn Du và “Truyện Kiều” viết năm 1941, in trên tạp chí Văn mới năm

1942, ông xem Truyện Kiều là biểu hiện cá tính và đẳng cấp (giai cấp) của

nhà thơ. Mỗi nhân vật trong truyện là hình ảnh của một góc của cá tính nhà

thơ, mà kiến trúc tâm lý của toàn truyện phản chiếu đúng những nguyện vọng

thân thiết của đẳng cấp ông. Cuối cùng Trương Tửu kết luận về Kiều, xin

được trích dài để thấy “phương pháp” phân tích văn chương hiếm có của

ông: “Kiều được ăn cao lương mỹ vị, mặc nhung lụa, gấm vóc, nằm thì trướng

rủ màn che, kẻ hầu người hạ. Sống làm một ký sinh trùng như vậy thì Kiều

phải có thân hình gầy yếu, tạng phủ ốm o vì không hoạt động. Sinh khí không

tiềm thoát ra ngoài được thì tác động trong nội bộ cơ thể và thần kinh hệ, làm

cho Kiều có tính ưa mộng mị, thích tưởng tượng, thèm những cảm giác lạ, và

nhất là dâm dục. Cái thói đa tình chỉ là thói dâm đãng, nhưng người ta gọi

khác đi cho nó thanh lịch đó thôi. Dâm dục bị kiềm toả không được tự do, thì

lẩn vào trong người mà tàn phá sự thăng bằng của thần kinh hệ, cho nên

Kiều là một con bệnh thần kinh, căn tạng đa sầu, đa cảm, đa tình. Thêm vào

đó, nàng lại được tập cái trò nguy hiểm: âm nhạc. Nàng sáng tạo ra cái bản

đàn “Bạc mệnh” ai, dâm, sầu, oán ngay từ lúc còn non nớt.

Thế rồi xác thịt đâm ra héo úa vì bị giày vò, thêm một bệnh ủy hoàng

(chlorose), hỏng cả máu và kết quả là nàng mắc chứng u uất (hystérie) vì

xuân tình phát động mà thân thể, thần kinh thì quá yếu, không đủ sức chịu

đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, lại vì lễ giáo kiềm chế, không thực

hiện được dâm đãng, thành ra trái tim bồng bột điên cuồng… luôn luôn thèm

khát sự vỗ về của một người đàn ông: tâm trí xáo loạn, sợ hãi bi thương,

hạch nước mắt lúc nào cũng sẵn sàng để mở nguồn”. Trương Tửu cảm thụ

nhân vật như con bệnh, chứ không như một hiện tượng nghệ thuật, một giá trị

thẩm mỹ. Ông không hiểu “trướng rủ màn che” là ẩn dụ, mà hiểu là trướng

thật màn thật! Ông không thấy Kiều không hề có kẻ hầu người hạ nào! Sang

đầu năm 1945 Trương Tửu cho công bố công trình Văn chương “Truyện

Kiều”, tuy cũng xem tác phẩm là thế giới nghệ thuật, cũng nói tới chất thơ, cái

đẹp, nhưng ông đều hiểu theo tinh thần phân tâm bệnh học, cho nên ông kết

luận: “Truyện Kiều là một thứ văn chương đã ở một vị trí phản tiến hoá lúc

đương thời của Nguyễn Du. Nó chứa chan một chất tàn héo, tiêu ma (chất

thơ). Nó là kết tinh phẩm của một chặng đường suy đồi nhất trên tràng kỳ tiến

hoá của cá tính Việt Nam. Cái đẹp của Truyện Kiều ngày nay chỉ những tâm

hồn muốn thụt lùi mới có thể thưởng ngoạn được”. Vậy lẽ ra phải hiểu Truyện

Kiều như một đỉnh cao trong quan niệm cá tính, giải phóng cá tính, thì Trương

Tửu hiểu Truyện Kiều chỉ là một tác phẩm đáng để vứt vào sọt rác của lịch

sử, vì nó chỉ cần cho những ai muốn thụt lùi!

***

Những năm 50, Lê Văn Hoè tiếp tục tìm cách giải nghĩa, thẩm bình từ

ngữ Truyện Kiều trong sách “Truyện Kiều” chú giải (1953) nối tiếp hình thức

chú giải của Tản Đà trong sách “Vương Thuý Kiều” chú giải tân truyện (chú

giải và bình luận) in lần đầu 1941. Tản Đà và Lê Văn Hoè đi vào tìm cách lý

giải nghĩa lý của những câu thơ, những từ ngữ. Đây lại là một phương diện

nữa của việc tìm hiểu Truyện Kiều mà sau này nhiều nhà khảo đính, phiên

âm, chú giải phải cân nhắc lựa chọn từng từ sao cho hiểu được nghĩa lý

thông suốt.

Những năm 50, trên miền Bắc giải phóng, nhiều học giả bắt đầu áp

dụng xã hội học vào việc lý giải Truyện Kiều. Nhà sử học Minh Tranh, nhà

triết học Trần Đức Thảo và Trương Tửu đều có nhũng cách vận dụng xã hội

học theo lối minh hoạ, biến nhân vật và quan hệ nhân vật thành giai cấp và

quan hệ giai cấp. Những khuynh hướng ấy nhanh chóng bị phê phán và được

khắc phục. Trong giáo trình Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam quyển bốn,

1959, Hoài Thanh đã đặt lại đúng vấn đề Truyện Kiều: một tiếng kêu thương,

một bản tố cáo, một giấc mơ, một cái nhìn bế tắc.

Những năm 60 thế kỷ XX, nhân kỷ niệm 200 năm năm sinh thi nào

Nguyễn Du, cũng là năm Hội đồng hoà bình thế giới ghi tên Nguyễn Du vào

danh sách các nhà văn hoá được toàn thế giới kỷ niệm trong năm 1965,

Truyện Kiều của Nguyễn Du lại được nhìn nhận theo nhiều góc độ mới. Trong

bối cảnh xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và đấu tranh thống nhất

nước nhà, các nhà thơ văn, các học giả miền Bắc Việt Nam có khuynh hướng

xem Truyện Kiều như một truyện đau khổ ngày hôm qua để thêm yêu chủ

nghĩa xã hội hôm nay. Nhà thơ Tố Hữu viết:

Hỡi người xưa của ta nay

Khúc vui xin lại so dây cùng người.

(Kính gửi cụ Nguyễn Du)

Nhà thơ Chế Lan Viên viết:

Ta cách nhau một tiếng nấc, một thôi đường.

Xưa Nguyễn khóc thì nay ta đã hát

Nhưng Truyện Kiều cứ để nguyên không cần lau nước mắt.

Đời đang vui đời sẽ viết thêm chương.

(Đọc “Kiều”)

Tinh thần lạc quan xã hội đã chi phối cảm nhận khi đọc Truyện Kiều.

Những cách cảm thụ Truyện Kiều thời này không ngoài mấy định hướng sau

đây: a) Sức mạnh tố cáo hiện thực phong kiến bất công, sức phá hoại của

đồng tiền, xã hội phong kiến tàn ác; b)Tinh thần nhân đạo sâu sắc của

Nguyễn Du; c) Những hạn chế của nhà thơ: không có kết luận rõ ràng về bản

chất xã hội, chưa thấy được vấn đề cơ bản của thời đại, không chỉ ra được lối

thoát, chưa nói được kỳ vọng của quần chúng nhân dân, Truyện Kiều nhiều

cảnh chiều tà quá, thiếu tinh thần hy vọng vươn lên… Những hạn chế đó là

do thời đại và thế giới quan quy định, về nghệ thuật, giá trị của nó biểu hiện ở

sự thể hiện khách quan do “những điều trông thấy” ở bên ngoài, thể hiện ở

việc sáng tạo những nhân vật điển hình, tính cách điển hình, chi tiết điển hình.

Do cảm xúc về tính ưu việt của xã hội mới mà nhận ra được tính bi kịch

của Truyện Kiều (Lưu Trọng Lư có bài Tấn bi kịch của “Truyện Kiều”, Xuân

Diệu có bài Bản cáo trạng cuối cùng của Truyện Kiều”). Ngoài những cách

tiếp cận trên, Truyện Kiều còn được xét ở bình diện triết lý, ở phương diện tư

tưởng Phật giáo, ngôn ngữ văn học.

Ở miền Nam Truyện Kiều được tiếp nhận theo những hệ quy chiếu

khác. Phổ biến nhất là tư tưởng định mệnh. Hà Như Chi khẳng định: “Căn

bản triết lý Truyện Kiều là một sự tin tưởng vào định mệnh. Định mệnh là ý

muốn tối cao vô cùng khắc nghiệt Không thể nào cưỡng lại nổi. Đứng trước

một mãnh lực ghê gớm như vậy, cụ Nguyễn Du chỉ khuyên ta nuôi dưỡng

thiện tâm, tu nhân tích đức, hầu mong cải hoá được số mệnh và tin tưởng ở

sự công minh cuối cùng của trời đất” (Việt Nam thi văn giảng luận). Thạch

Trung Giã cũng xem tư tưởng định mệnh trong Truyện Kiều là mạnh nhất

(Văn học phân tích toàn thư). Thực ra đây chỉ là bề ngoài dễ thấy đã được ghi

nhận từ lâu.

Đáng chú ý là cách tiếp cận phân tâm học. Nguyễn Đăng Thục nghiên

cứu tâm lý nghệ thuật Truyện Kiều, nói đến thực và mộng, mộng giải thoát

vào Tâm – Phật quân bình… (Tâm lý văn nghệ trong “Truyện Kiều”). Người ta

vận dụng phân tâm học như một cái mốt thời đại. Đàm Quang Thiện trong

sách Ý niệm bạc mệnh của “Truyện Kiều” (Nam Chi tùng thư, 1965) vận dụng

lý thuyết vô hức của Phơrơt, khái niệm mặc cảm để chứng minh mặc cảm

bạc mệnh chính là cái vô thức dẫn dắt Kiều đi suốt 15 năm lưu lạc. Theo tác

giả, Nguyễn Du viết Truyện Kiều không để minh chứng cho thuyết định mệnh,

không vì tâm sự hoài Lê, không vì thuyết nhân quả Phật giáo, mà chỉ “để

chứng minh cho cái sức mạnh bất khả kháng, hầu như huyền bí của mặc cảm

tâm lý, mà vì không nhận thức được nó người ta mới đồng hoá nó với định

mệnh” (tr. 180). Vậy hoá ra nhà thơ viết chỉ để minh hoạ cho một mặc cảm!

Nguyễn Du trở thành nhà phân tâm học thời thượng! Phải nói rằng tác giả

Đàm Quang Thiện phân tích rất tinh tế, thú vị và có sức thuyết phục, nhưng

đó chỉ là một cách phân tích có tác dụng bổ sung để hiểu thêm về đời sống

tâm lý nhân vật mà thôi, làm sao có thể cho rằng “bạc mệnh” chỉ là sản phẩm

tâm lý, không phải là thực tại xã hội, rằng xã hội có thể không chịu trách

nhiệm trước số phận tan nát của nàng Kiều?

Một tác giả khác, Trần Bích Lan (Nguyên Sa) lại phân tích Truyện Kiều

theo tư tưởng triết học hiện sinh: Nguyễn Du trên những nẻo đường tự do.

Trong sách Chân dung Nguyễn Du (Nam Sơn, 1960) tác giả đã bác lại cách

hiểu đã thành thói quen: nền tảng Truyện Kiều là thuyết định mệnh, Nguyễn

Du viết truyện là để minh hoạ cho lý thuyết định mệnh đó dù là định mệnh

theo quan niệm Nho giáo hay theo quan niệm Phật giáo. Nhưng đó chỉ là một

mặt của vấn đề. Con người bị ném vào cuộc đời một cách ngẫu nhiên, nhưng

con người chính là hành động mà nó lựa chọn. J.P.Sartre phủ định bản chất

tiên thiên, định mệnh của con người. Con người là kẻ tự do sáng tạo ra bản

thân nó. Tự do là bản chất con người trong lựa chọn và hành động. Tác giả

Trần Bích Lan đã cho thấy định mệnh dồn ép Kiều, và nàng biết rõ điều đó,

nhưng chính Kiều lựa chọn định mệnh, Kiều lựa chọn sự ra đi, lựa chọn sự

tác hợp, lựa chọn việc báo ân báo oán, lựa chọn việc từ chối quan hệ chăn

gối với Kim Trọng: “Nếu chấp nhận đề nghị kết tóc xe tơ với Kim Trọng thì tức

là Kiều đã phủ nhận tất cả những hành động tự do của đời nàng, phủ nhận tự

do của nàng. Lấy Kim Trọng tức là tự công nhận làm một quân cờ của định

mệnh”. Lý thuyết của Sartre đề cao tính chủ thể của con người, đề cao tinh

thần trách nhiệm của cá nhân trước số mệnh. Tác giả Trần Bích Lan đã nói

rất có lý: “Nếu tất cả mọi người làm công việc quy thuận đều quy lỗi vào số

mệnh thì làm gì còn ai có trách nhiệm về bất cứ một việc gì nữa”. Rõ ràng

cùng bác bỏ chủ đề định mệnh mà cách hiểu lại rất khác nhau!

Cũng theo lý thuyết hiện sinh, Đặng Tiến lại thấy ở Truyện Kiều đầy phi

lý, lưu đầy: “Không phải cuộc sống lênh đênh của Thuý Kiều, của Nguyễn Du

là phi lý, nhưng tất cả cuộc sống đều là phi lý”. “Không có cuộc sống nào

đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật

kịch của Vũ Khắc Khoan, không phải khi gặp gia biến Thuý Kiều mới sống bi

thảm, trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn khúc bạc mệnh, vì

cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Thuý Kiều ý thức sâu sắc điều

đó nên không tái hợp với Kim Trọng, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa

đôi – chỉ làm việc chồng chất một thảm kịch này lên thảm kịch khác” (“Truyện

Kiều” như một chiến thắng).

Qua những cách lý giải trên, Truyện Kiều của Nguyễn Du càng tỏ ra kỳ

diệu đến thú vị. Dường như nó có thể được giải thích bởi bất cứ lý thuyết nào,

chỉ cần lý thuyết ấy có lý. Tất nhiên đấy cũng mới là một mặt của vấn đề. Sự

phù hợp giữa tác phẩm với tư tưởng dùng để giải thích nó mới là một nửa.

Muốn chứng tỏ tư tưởng ấy là chân thật, đúng đắn, thì nói như Đ.Likhachốp,

còn phải xem sự phù hợp ấy có khả năng xảy ra trong thực tế lịch sử hay

không. Phải chăng các cách giải thích đều phải lưu ý tới nhận xét của Trương

Đăng Quế trong Đại Nam liệt truyện: “Nguyễn Du là người ngạo nghễ, tự phụ,

song bề ngoài tỏ vẻ giữ gìn, cung kính”? Theo chúng tôi Nguyễn Du phải

ngạo nghễ cứng rắn mới có được quan niệm riêng của mình.

Cũng vào những năm 60, nhà văn Vũ Hạnh trong tác phẩm Đọc lại

“Truyện Kiều” (Cảo thơm, 1966) lại hầu như là người đầu tiên phân tích lại

lôgíc nội tại của thế giới nghệ thuật Truyện Kiều theo con mắt của một người

đọc văn học. Ông phân tích Thuý Vân từ chi tiết thiếu đôi mắt, phân tích Kiều

từ việc không có con, phân tích Từ Hải như một sự lỡ tay của thiên tài để ta

hiểu thêm những con người ấy như những hình tượng nghệ thuật. Ông chỉ ra

sự phi lý, phi thực của Từ Hải để hiểu nó đa nghĩa. Vũ Hạnh vừa phân tích

vừa đối thoại với những ý kiến thô sơ khác về tình yêu trong Truyện Kiều.

Ông phân tích sự khác biệt giữa mối tình Kim Trọng với các mối tình của

Thúc Sinh và Từ Hải. Kiều là một tình nhân kiểu mẫu nhưng là một tình nhân

tuyệt vọng. Kim Trọng trước sau chỉ yêu có một mình Kiều cũng như Thuý

Kiều chỉ yêu có một Kim Trọng. Người đàn ông – yêu – đương – lý – tưỏng

đáng lẽ duy nhất trong truyện thì lại bị phân xẻ ra làm ba. Vũ Hạnh cũng phân

tích khá thuyết phục các mâu thuẫn hạn chế trong tư tưởng Nguyễn Du và

khẳng định thiên tài của ông là đã vượt thoát khỏi những ràng buộc của ý

thức hệ để trở thành một con người nhân bản. Ưu điểm của ông là không

chính trị hoá đơn giản nội dung tác phẩm của Nguyễn Du, cũng không triết lý

hoá theo thời thượng.

***

Thanh Lãng trong giáo trình Bảng lược đồ văn học Việt Nam in năm

1967 lại hiểu Truyện Kiều theo một cách khác. Theo ông Truyện Kiều và thơ

chữ Hán là sản phẩm của một Nguyễn Du như sau:

1. Nguyễn Du, một hiện hữu quái gở.

2. Nguyễn Du, công tố viên kết án xã hội.

3. Nguyễn Du, thi sĩ của những niềm tin dị biệt.

4. Nguvễn Du, thi sĩ kiêu kỳ trong bi đát.

5. Nguyễn Du, thi sĩ của tiếng đàn tuyệt vời.

6. Nguyễn Du, thi sĩ của tình yêu tuyệt vọng.

7. Nguyễn Du, thi sĩ của nghèo khổ, túng đói.

8. Nguyễn Du, thi sĩ của bệnh hoạn.

9. Nguyễn Du, thi sĩ dưới sức ám thị của tuổi già, tóc bạc.

10. Nguyễn Du, thi sĩ của mồ mả, tha ma, nghĩa địa.

11. Nguyễn Du, thi sĩ của tan rữa, điêu tàn, huỷ diệt.

12. Nguyễn Du, thi sĩ của hốt hoảng, xao xuyến, băn khoăn, tuyệt vọng.

Thanh Lãng kết luận: “Nguyễn Du được dựng nên bằng sự nhào nặn

thuần nhất bởi chất liệu dị thường: già, tóc bạc, bệnh hoạn, điêu tàn, dang dở,

hốt hoảng, xao xuyến, băn khoăn”… Ta bắt gặp ở đây những cảm nhận suy

luận chủ quan, tuỳ tiện, những quy kết thô thiển. Nhưng Thanh Lãng cũng có

những tìm tòi mới mẻ. thuyết phục đáng chú ý trong thế giới nghệ thuật của

Nguyễn Du.

***

Nhiều công trình về Truyện Kiều ấp ủ từ những năm 60 đến những năm

70 mới ra đời. Đó là các sách: “Truyện Kiều” và chủ nghĩa hiện thực của

Nguyễn Du (1970), phần viết về Truyện Kiều trong giáo trình lịch sử văn học

của Lê Trí Viễn (1963), của Nguyễn Lộc và “Truyện Kiều” và thể loại truyện

Nôm (1978) của Đặng Thanh Lê.

Lê Đình Kỵ đã nghiên cứu Truyện Kiều trong cái khung lý luận văn học

đương thời: Nguyễn Du và thời đại, thế giới quan và phương pháp sáng tác

hiện thực chủ nghĩa. Hồi ấy chủ nghĩa hiện thực trở thành tiêu chí đánh giá

cao nhất đối với văn học. Nhưng Lê Đình Kỵ đã đi sâu và chỉ ra nét độc đáo

của Truyện Kiều. Đương thời tác phẩm đã được độc giả ưa chuộng. Theo

ông tư tưởng định mệnh có tính bao quát, gắn liền với bố cục của truyện

nhưng không phải là cảm hứng chủ đạo của tác phẩm”, không phải là động

lực sáng tác của Nguyễn Du. “Động lực sáng tác của Nguyễn Du là mối xúc

cảm trước thời cuộc, trước những điều trông thấy đã lay động sâu xa trái tim

và khối óc của nhà thơ” (tr.127) nghĩa là Nguyễn Du không kể một câu

chuyện siêu hình, mà là một câu chuyện bể dâu cụ thể mà ông đã có thể

nghiệm, trải nghiệm”. Cái mà Nguyễn Du gọi là định mệnh không gì khác hơn

là xã hội vô nhân đạo của chế độ phong kiến, là chính danh thủ phạm gây nên

kiếp sống oan khổ của Kiều” (tr.133), và như vậy giá trị chủ yếu của tác phẩm

sẽ là tố cáo xã hội đen tối. Mặt thứ hai là chủ nghĩa nhân đạo của tác phẩm

được hiểu là giải phóng về mặt đạo đức, cởi mở và giải phóng về mặt xã hội,

là lòng yêu thương cảm thông không bờ bến đối với con người (166). Từ đây

“chủ nghĩa trữ tình bao trùm mọi người, mọi việc, làm nên âm hưởng chủ đạo

của tác phẩm” (tr.170). Tác giả chỉ ra rằng “lý tưởng, thẩm mỹ trong Truyện

Kiêu không bị tan biến, bị thôn tính vào lý tưởng đạo đức tiên nghiệm”

(tr.195), tức là chứng minh rằng nhà thơ đã vươn lên trên sự ràng buộc của

tư tưởng đạo đức phong kiến.

Phần gây ấn tượng sâu đậm nhất trong tác phẩm của Lê Đình Kỵ là sự

phân tích các nhân vật trong Truyện Kiều dưới góc độ “điển hình hoá”, mà

thực chất là nhìn các nhân vật như những tính cách sống động, có lô gích nội

tại. Có thể nói mặc dù việc phân tích nhân vật Truyện Kiều đã bắt đầu từ các

bài thơ vịnh nhân vật Kiều, đến phân tích nhân vật trong các bài viết của

Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Bách Khoa, Đào Duy Anh, Đinh Gia Trinh, thì đây

là lần đầu tiên được phân tích sâu sắc, toàn diện.

Về nghệ thuật, Lê Đình Kỵ tập trung nghiên cứu “điển hình hoá theo

hướng hiện thực chủ nghĩa” với các tiêu chuẩn của chủ nghĩa hiện thực như

tính khách quan của sự thể hiện, cơ sở xã hội, giai cấp của nhân vật, nhân

vật và nội tâm, nhân vật và tính cách, quan hệ qua lại và tính chất động của

các nhân vật, tính chân thực của sự thể hiện. Phải nói rằng đây là một

chương khó viết đối vởi Lê Đình Kỵ, và những chỗ hay là chỗ tác giả vượt lên

cái khung ông tự đặt cho mình. Ông đã kết luận: Nguyễn Du đã đạt được một

chủ nghĩa hiện thực tâm lý cao nhất trong nền văn học dân tộc quá khứ… đã

đạt được một nội dung xã hội sâu sắc trong Truyện Kiều (tr.387). Nhưng tác

giả cũng cho thấy chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du còn bị nhiều ràng buộc

của mỹ học phong kiến. Nhìn chung toàn công trình gần 500 trang, tác giả có

nhiều nhận xét có giá trị, như thị hiếu quý tộc của Nguyễn Du có khi đi xa hơn

Thanh Tâm tài nhân; về chi tiết thì nhân vật của Thanh Tâm tài nhân gần thực

tế hơn nhân vật của Nguyễn Du, cả Truyện Kiều thấm đượm chủ nghĩa trữ

tình…

Giáo trình văn học sử của Nguyễn Lộc có quy mô chuyên luận, ông đã

bác bỏ cách hiểu như: Truyện Kiều viết để thuyết minh cho một triết lý, để gửi

gắm tâm sự cá nhân, để giải thoát theo quan niệm của học thuyết Phơrớt và

khẳng định cảm hứng nhân đạo có tính chiến đấu chống phong kiến của tác

phẩm. Chủ nghĩa nhân đạo ấy thể hiện ở hai nhân vật chính là Thuý Kiều và

Từ Hải, ông cũng phân tích xã hội trong Truyện Kiều và mâu thuẫn trong thế

giới quan của Nguyễn Du. Về nghệ thuật, ông chú ý nghệ thuật điển hình hoá

và ngôn ngữ trong Truyện Kiều.

Chuyên luận của Đặng Thanh Lê lần đầu tiên đặt Truyện Kiều trong thể

loại truyện Nôm song việc xem xét Truyện Kiều nhìn chung không có gì khác

trước. Đáng chú ý trong cách tiếp nhận Truyện Kiều ở đây là tác giả nhấn

mạnh đến tính bi kịch của nhân vật: Thuý Kiều, con người của hiện thực khổ

đau, con người của vận mệnh bi kịch. Về màn tái hồi Kim Trọng, ước mơ và

bi kịch. Trên kia chúng tôi có nói cảm nhận số phận bi kịch của Kiều bắt đầu

từ những năm 60 (với Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu…). Nêu lên vấn đề bi kịch ở

đây là rất xác đáng nhưng đáng tiếc là nó không đi liền với việc nghiên cứu

phạm trù bi kịch trong thi ca cổ điển cho thêm trọn vẹn. Đáng chú ý thứ hai là

đã quan tâm nghệ thuật xây dựng nhân vật theo các tiêu chí nhân vật truyện,

và cuối cùng tác giả nêu ý kiến về mức độ của chủ nghĩa hiện thực của tác

phẩm: “Ngoài ảnh hưởng của thế giới quan phong kiến, rõ ràng những nhân

tố thể loại, bút pháp ngôn ngữ thi ca… của một giai cấp (?) và của một thời

đại đã không cho phép Nguyễn Du đi sâu phát hiện và phản ánh đầy đủ mọi

“chi tiết chính xác” với những “tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển

hình””… đánh dấu nhiệt tình đối với vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong Truyện

Kiều bắt đầu phai nhạt. Năm 1989 Đỗ Đức Dục cho in tập sách Về chủ nghĩa

hiện thực thời đại Nguyễn Du đã không còn gây được sự chú ý, để rồi sau đó

một năm, năm 1990, Trần Đình Hượu trong công trình Thực tại, cái thực và

vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại đã hoàn

toàn bác bỏ cách tiếp cận đó đối với văn học trung đại.

***

Bước sang những năm 80 Truyện Kiều của Nguyễn Du lại được cảm

nhận một cách hoàn toàn khác. Năm 1981 Trần Đình Sử cho in trên Tạp chí

Văn học, số 5, bài Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện

thực của Nguyễn Du, năm sau cho in bài Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du

trong “Truyện Kiều”. Năm 1985 Phan Ngọc cho xuất bản Tìm hiểu phong cách

Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”, cũng năm đó xuất hiện bài nghiên cứu

Những con đường ra đi của Thuý Kiều, năm 1988 lại có bài Từ Hải – ước mơ

biển cả của Đỗ Đức Hiểu… Gần đây, thấy có công trình của Phạm Công

Thiện Đi tìm cảm quan dân tộc qua ngôn từ “Truyện Kiều” (1996). Các công

trình này tiếp nhận Truyện Kiều theo một góc độ hoàn toàn mới: thi pháp học,

phong cách học, tức là nghiên cứu Truyện Kiều như một tác phẩm nghệ thuật

bằng ngôn từ, một thế giới nghệ thuật chỉnh thể. Không phải là các công trình

trước đó không đề cập ít nhiều tới các khía cạnh liên quan đến thi pháp,

phong cách, mà là trước đó phong cách, thi pháp chưa được xem xét như

một vấn đề độc lập và có ý nghĩa chỉnh thể. Các công trình trước đó chỉ đề

cập một số chi tiết nghệ thuật hoặc đặc điểm nghệ thuật như một phần phụ

sau khi đã nói rõ nội dung, phương pháp… chứ chưa nhìn nó như một hộ

thống. Đến đây xin bạn đọc nối với bài Mở đầu ở cuốn sách này.

Thi pháp học (bao gồm phong cách học nghệ thuật) đang mở ra một

chặng đường mới – chặng đường tiếp nhận Truyện Kiều như một sáng tạo

nghệ thuật. Cái gì rồi sẽ tiếp sau? Chưa thể biết hết. Nhưng chắc chắn

Truyện Kiều vẫn còn nhiều ẩn số, như ngọn núi cao còn ẩn trong tầng mây

xa, như núi băng đầm mình trong lòng biển thẳm. Ngay như thi pháp học

cũng còn có thể nêu một số vấn đề khác nữa. Mỗi người mỗi lúc chỉ tiếp cận

được một phần của nó ở phương diện mình tiếp xúc. Chúng tôi biết không

một cách tiếp cận nào có thể nói hết được Truyện Kiều, vì nó là tác phẩm

sống. Đối với một cơ thể sống thì chỉ những ai cùng sống với nó mới có thể

hiểu hết được. Nhưng ai có thể sống lâu được như Truyện Kiều!

Trong thời điểm hiện tại, vấn đề văn bản học Truyện Kiều đang mở ra

một trang mới rất sôi nổi. Các bản Kiều đối chiếu Nôm, quốc ngữ được soạn.

Các bản Kiều Nôm cổ đang được phiên âm, các cuộc trao đổi xung quanh

một âm đọc Truyện Kiều khá rầm rộ. Văn bản Truyện Kiều sẽ hứa hẹn những

điều mới mẻ cho chúng ta.

LỜI CUỐI SÁCHThi pháp Truyện Kiều của chúng tôi tạm xong một giai đoạn. Nghiên

cứu cấu trúc nghệ thuật của Truyện Kiều (Đoạn trường tân thanh) của

Nguyễn Du cho phép ta xác nhận một cách cụ thể, chắc chắn đây là sản

phẩm sáng tạo tuyệt vời của bậc thi hào Việt Nam trên cơ sở một cốt truyện

của nhà văn Trung Quốc là Thanh Tâm tài nhân.

Tác phẩm trước hết đã đổi mới cái nhìn nghệ thuật về con người, chứ

không giản đơn đổi thay vài nét về tính cách nhân vật, tức là có một quan

niệm mới về con người làm nền tảng cho sự miêu tả. Từ con người nuôi chí

trung hiếu, lễ nghĩa để trở thành bất hủ trong nguyên tác, Nguyễn Du đã hiểu

con người như một tấm lòng, tức một dòng tâm lý, tâm trạng, dòng cảm giác

của con người sống, sẵn sàng ngân lên những nỗi niềm sướng vui, sầu tủi,

đau đớn trước ngoại giới và trước mọi sóng gió đắng cay, tủi nhục của cuộc

đời mình và đồng loại; một dòng ý thức không ngừng cảm thấy thân phận nhỏ

nhoi, bèo bọt của mình trước mọi thế lực bất công, đen tối; một con người

của nhân tính dân chủ đang khao khát quyền sống tự nhiên của con người,

một con người có đủ mọi biểu hiện của nhân tính: không chỉ hiếu nghĩa,

cương liệt, mạnh mẽ, mà còn là yếu đuối, nhỏ nhoi, hãi sợ, đầy mặc cảm. Với

quan niệm đó nhân vật của Nguyễn Du phong phú hơn. Nó cảm nhận được

thời gian chảy trôi vô thường, cảm nhận không gian lưu lạc, nổi nênh, cảm

nhận được những biến thái của thế giới, từ cảm nhận màu sắc, hương thơm

đến cảm giác đạo đức, cảm giác về ngoại cảnh của con người.

Cái nhìn chủ quan của nhà trần thuật cũng thay đổi. Từ cái nhìn một

chiều thường thấy trong truyện cổ tích, trong Phật thoại, ngụ ngôn… Nguyễn

Du đã tạo ra một cái nhìn gần gũi, nhiều chiều, vừa có cái nhìn quan phương,

vừa có cái nhìn phi quan phương, vừa có cái nhìn theo thói tục, vừa có cái

nhìn cởi mở của cá nhân con người. Bằng cách thể hiện cái nhìn nhiều chiều

Nguyễn Du là người đầu tiên đem vào truyện Nôm một cái nhìn dân chủ,

chống lại ý thức hệ phong kiến độc tôn.

Từ quan niệm nghệ thuật về con nguời Nguyễn Du đã đổi thay điểm

nhìn trần thuật của người kể chuyện, từ điểm nhìn khách quan bên ngoài

trong truyện của Thanh Tâm tài nhân, Nguyễn Du đã chuyển thành cái nhìn

bên trong của nhân vật chính và nhiều nhân vật khác. Ông đã vẽ lại không

gian, thời gian theo cảm thụ của nhân vật, mặc dù nhìn bề ngoài thứ tự các

sự kiện trước sau nhìn chung không có gì thay đổi lớn. cả thế giới Truyện

Kiều của ông đều được cảm thụ qua lăng kính chủ quan của nhân vật. Một

khi đã chọn điểm nhìn trần thuật bên trong, một điểm nhìn có giới hạn, thì tất

nhiên phải lược bỏ hàng loạt chi tiết, sự việc bên ngoài như mưu mô, đồ vật…

là những thứ chỉ kể được theo quan điểm tự sự thuần tuý khách quan. Mặt

khác gạt bỏ mọi chi tiết bên ngoài chính là gạt bỏ những yếu tố mang đậm

màu sắc Trung Hoa của nguyên tác, để tô đậm các chi tiết của con người

nhân tính, và từ con người nhân tính đó chuyển sang biểu hiện cảm thức dân

tộc Việt Nam. Nguyễn Du đã truyền cảm thức Việt Nam gần gũi với mọi người

qua điểm nhìn trần thuật chủ quan đó.

Nguyễn Du đã vượt qua mô hình tự sự thịnh hành trong các tiểu thuyết

chương hồi để xây dựng một mô hình tự sự mới, một cách kể mới theo ngôi

thứ ba mang điểm nhìn chủ quan của các nhân vật. Ông đã tập hợp cách biểu

hiện chủ quan của các khúc ngâm trước ông cũng như điểm nhìn chủ quan

trong Truyện hoa tiên để tạo thành một loại truyện Nôm mới – truyện Nôm kể

theo điểm nhìn nội tâm của nhận vật hay truyện Nôm tâm lý, truyện Nôm tiểu

thuyết, truyện Nôm nghệ thuật, truyện Nôm nghệ sĩ.

Nguyễn Du đã sử dụng thành công một cách cổ điển lời độc thoại nội

tâm (dòng ý thức, lời nửa trực tiếp) trong tự sự. Ông đã chuyển một tiểu

thuyết tự sự thành một tác phẩm thơ có sức lay động mạnh mẽ. Ông đã đưa

giọng điệu cảm thương, một giọng điệu của thời đại đã thể hiện trong các

khúc ngâm và một số truyện Nôm thành giọng điệu nghệ thuật réo rắt thiết tha

bậc nhất, làm cho Truyện Kiều thực sự là một tiếng kêu thương, là tiếng khóc

ai oán, phẫn nộ cho những kiếp sống bị vùi dập và chà đạp.

Nguyễn Du đã sử dụng các biện pháp từ chương học thịnh hành của

thời đại – phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố, màu sắc, nhưng ông đã

biến chúng thành một chất lượng mới, mang quan niệm của ông về chất văn,

chất thơ: Phép ẩn dụ mà Truyện Kiều sử dụng phát huy vai trò biểu cảm, thể

hiện cảm thức dân tộc. Phép sóng đôi phát huy vai trò biểu hiện cảm hứng nội

tâm. Điển cố phần nhiều được dùng theo cảm thụ riêng của tác giả phát huy

chức năng biểu cảm. Đối ngẫu vừa biểu cảm vừa tự sự, vừa tạo thành chất

thơ đậm đà.., Các phương thức tu từ thống nhất trong chức năng biểu hiện

nội dung chủ thể của tác phẩm, tạo thành một thế giới nghệ thuật toàn vẹn,

thể hiện tài năng Nguyễn Du như là một nghệ sĩ ngôn từ.

Nguyễn Du đã đưa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật cổ điển thơ ca Việt

Nam cũng như tiếng Việt văn học lên tới một đỉnh cao chưa từng có, trở

thành mẫu mực chói lọi cho muôn đời thưởng thức và noi theo.

Tác động nhiều mặt của Truyện Kiều đối với sáng tác đương thời và

đời sau, đối với đời sống văn học, làm nảy sinh các hình thức sáng tác phê

bình giải trí tao nhã, cũng như tạo thành một đời sống lịch sử của riêng nó

suốt gần 200 năm và còn dài lâu nữa, đã chứng tỏ tầm vóc vĩ đại của nó có

thể sánh ngang với bất kỳ tác phẩm vĩ đại nào của nhân loại.

THƯ MỤC NGHIÊN CỨU TRUYỆN KIỀU1. Abel des Michels Kim Vân Kiều tân truyện, Paris, Enest Leroux,

1884 – 1885.

2. Anh Đào Hoàng hôn và hôn hoàng. TC Ngôn ngữ, 2 –

1962.

3. Bàng Bá Lân Đoạn trường tân thanh. Trong sách Giảng văn

lớp đệ tứ – Sài Gòn, Bạn trẻ, 1960.

4. Bình Nguyên Lộc và

Nguyễn Ngu Í

– Tiếc thay duyên Tấn phận Tần. TC Bách

khoa, số 83, 1960.

5. Bình Nguyên Lộc và

Nguyễn Ngu Í

Mục đích thật của thi sĩ Nquyễn Du và giá trị

văn chiêu hồn. TC Bách khoa, số 209, 1965.

6. Bồ Tát Văn chương “Truyện Kiều” chịu ảnh hưởng

những thơ văn nào? Văn học tạp chí số 3

tháng 7 năm 1932.

7. Bùi Công Trừng Văn nghệ và tự do. Báo Tiến bộ, ngày 9 – 2 –

1936.

8. Buđaren G. Nẹuyễn Du và “Đoạn trường tân thanh”. Trong

sách Nguyễn Du, về tác gia và tác phẩm.

NXB. Giáo dục H., 1998.

9. Bùi Giáng Nguyễn Du, TC Tư tưởng, số 8 – 1970.

10. Bùi Giáng Câu hỏi của Thúy Kiều mở ra với Einstein,

Husserl, Parmenide, Hoelderlin, Heidegger và

Đức Khổng.

11. Bùi Giáng Nhận xét các nhân vật “Truyện Kiều”. Trong

sách Một vài nhận xét về “Truyện Kiều”, “Phan

Trần”, “Lục Vân Tiên”, “Chinh phụ ngâm”,

“Quan Âm Thị Kính”, “Bà huyện Thanh Quan”.

NXB Hội nhà văn, H., 1998.

12. Bùi Hữu Sủng Theo gót Nguyễn Du trên đường đi sứ. TC

Bách khoa số 212, 1965.

13. Bùi Kỷ,

Trần Trọng Kim

Truyện Kiều, hiệu đính, chú giải. Hà Nội, Việt

văn thư xã, Vĩnh Hưng Long thư quán, in lần

đầu 1925. NXB Văn hoá thông tin tái bản,

1995.

14. Bùi Kỷ Truyện Kiều, lược khảo, lược chú. NXB Phổ

thông. H, 1962.

15. Bùi Kỷ Thơ vịnh Kiều trong Văn đàn bảo giám. I, II,

III, Nam ký thư quán.

16. Bùi Kỷ Viếng Thuý Kiều. TC Nam Phong, t. XXI.

17. Bùi Kỷ,

Trần Trọng Kim

Cổ văn Việt Nam (có “Truyện Kiều”). NXB Tân

Việt, Sài Gòn.

18. Bùi Khánh Diễn “Kim Vân Kiều” chú thích, nhà in Ngô Tử Hạ,

H., 1926.

19. Bùi Quang Tung Cái án bán tơ trong “Truyện Kiều”. TC Văn

hoá nguyệt san, số 13 – 1956.

20. Bùi Tiễn Rĩnh Những sự sai lầm trong “Truyện Kiều”, Văn

học tạp chí, số 24 năm 1933.

21. Bùi Thiện Căn Đọc “Kim Vân Kiều chú thícli” của Bùi Khánh

Diễn. TC Nam Phong, số 74.

22. Bùi Thiết Về cách đọc hai âm “đàng” và “đường” trong

“Truyện Kiều”. TC. Ngôn ngữ, số 3, 1993.

23. Bùi Thiết Truyện Kiều. NXB Văn học, H., 2001 (có 70

âm đọc lại theo âm cổ thế kỷ XIX.

24. Bùi Văn Cường Đài gương soi tới dấu bèo cho chăng. TC

Ngôn ngữ, số 2, 1977.

25. Bùi Văn Cường,

Đặng Minh Châu

Lại vấn đề chữ nghĩa “Truyện Kiều”. TC Ngôn

ngữ, số 4, 1976.

26. Bùi Văn Nguyên Nguyễn Du người tình, Nguyễn Du tình người.

NXB KHXH – NXB Mũi Cà Mau, 1992.

27. Bửu Cầm Lam bản của “Đoạn trường tân thanh” của

Nguyễn Du. TC Khảo cổ tùng san, số 4, 1967.

28. Bửu Cầm,

Tạ Quang Phát

Bài “Cẩm sắt” của Lý Thương Ẩn và cuộc đời

của Thuý Kiều, TC Văn, số 44, 1964.

29. Bửu Cầm Thanh Tâm tài nhân là ai? TC Văn hoá nguyệt

san số 41.

30. Cao Bá Quát Bài tựa “Truyện hoa tiên”. Trong sách Truyện

hoa tiên, NXB Văn học, H., 1978

31. Cao Huy Đỉnh Triết lý Phật học trong “Truyện Kiều”. TC Văn

học, số 12 – 1965.

32. Cao Huy Đỉnh “Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của

Nguyễn Du”. TC Văn học, số 3 – 1971.

33. Cao Hữu Tạo Bàn về “Truyện Kiều” (sao lục). TC Nam

Phong, q. XVIII, số 106, tháng 6 – 1926.

34. Cao Thuý Ái Vài nhận xét về số câu có cách ngắt nhịp

không bình thường trong “Truyện Kiều”. TC

Ngôn ngữ, số 1 – 1982.

35. Cao Xuân Hạo Mày ngài trong câu “Râu hùm, hàm én, mày

ngài”. TC Ngôn ngữ, số 4 – 1982.

36. Cao Xuân Hạo Trăm năm trong cõi. TC Ngôn ngữ và đời

sống, số 3, 1999.

37. Cung Đình Thanh Ảnh hưởng của Truyện Kiều trong đời sống

bình dân. Văn hoá tập san, số 1 – 1972.

38. Chế Lan Viên Đọc Kiều. Trong sách Ánh sáng và phù sa,

1960.

39. Chế Lan Viên Nguyễn Du hay tấm lòng một người anh.

Trong sách Phê bình văn học. H., 1960.

40. Chiêm Vân Thị Thúy Kiều truyện tường chú. Phiên dịch và

phụ chú: Lê Mạnh Liêu. Bộ Văn hoá giáo dục

Thanh niên, Sài Gòn, 1973.

41. Chơn Hạnh Nguyễn Du trên đường trở về phật giáo. TC

Tư tưởng, số 8 – 1970.

42. Chu Trọng Huyến Nơi Nguyễn Du viết “Truyện Kiều”. NXB

KHXH, H., 1991.

43. Chu Mạnh Trinh Thanh Tâm tài nhân thi tập tự. Trong sách

Nguyễn Du về tác gia và tác phẩm. NXB Giáo

dục, H., 1998.

44. Chu Mạnh Trinh Bài tựa “Truyện Kiều”. Đoàn Quy dịch, TC

Nam Phong số 31, tháng 1 – 1920. 

45. Chu Mạnh Trinh Thanh Tâm tài nhân thi tập – Nhà in Nguyễn

Ngọc Xuân, 1913.

46. Chu Vi Chi,

Mạnh Chiêu Nghị,

Lô Uý Thu

Trung ngoại văn học tỷ giảo. Thiên Tân, 1993.

47. Cordier Georges Kim Vân Kiều trò. Quảng Thịnh Đường, Duy

Tân, H., 1914.

48. Cordier Georges Litterature Annamite, Estraits des potès et des

prosateur, IDEO, H., 1914.

49. Crayssac René Truyện Kiều và xã hội Á Đông. TC Nam

Phong q.XIX số 111, 112, năm 1926.

50. Crayssac René Nguyễn Du – Kim Vân Kiều, traduit en vers

francais Hà Nội, Lê Văn Tân, 1926.

51. Crayssac René Kim Vân Kiều, le cèlèbre poème Annamite de

Nguyễn Du, traduit en vers francais, H, Lê

Văn Tân, 1927.

52. Crayssac René Le Kim Vân Kiều et la cité jaune, conference

faite le 25– 11– 1926 à l’AFIMA, traduite en

quốc ngữ sous le titre “Truyện Kiều và xã hội

Á Đông” dans Nam Phong N° – 111.

53. Diệp Văn Kỳ Kim Vân Kiều, un grand poème Annamite,

dans Revue des Arts Asiatiques, nouvelle

série t. II, N 4, 1925.

54. Doãn Quốc Sĩ Tình quê hương của Thúy Kiều. Trong sách

Chân dung Nguyễn Du, Nam Sơn xuất bản,

Sài Gòn, 1960.

55. Doãn Quốc Sĩ và

Việt Tử

Khảo luận về Nguyễn Du và “Đoạn trường tân

thanh”. Nam Sơn xuất bản. Sài Gòn, 1960.

56. Duy Việt,

Nguyễn Công Huân

Cây cỏ trong “Truyện Kiều”. Văn hoá Nguyệt

san, số 9, 10 tháng 10 – 1964.

57. Dư Hoài Sự tích Vương Thúy Kiều. Phạm Thượng Chi

dịch. TC Nam Phong, số 3 – 1919.

58. Dương Mạnh Huy

(Liễu Viên)

Vịnh nhan sắc Thúy Kiều, Vịnh tài điệu Thuý

Kiều, Vịnh nhân duyên Thuý Kiều, Vịnh Thuý

Vân. TC Nam Phong, tháng 12 – 1917. 

59. Dương Quảng Hàm Nguồn gốc quyển “Truyện Kiều” của Nguyễn

Du. TC Tri tân, số 4 – 1941.

60. Dương Quảng Hàm Truyện “Kim Vân Kiều” của Nguyễn Du. Việt

Nam văn học sử yếu. H., 1941, Bộ Quốc gia

giáo dục xuất bản. H.,1950.

61. Dương Quảng Hàm Anthologie de la litterature Annamite. Le Kim

Vân Kiều de Nguyễn Du dans Bulletin général

de d’ intruction publique Hanoi, n–1, antée

1991 et n 5 année 1942.

62. Đàm Quang Hậu Phẩm chất hý kịch trong “Đoạn trường tân

thanh”. TC Văn hoá nguyệt san, các số 84,

85, 86, 87 năm 1963.

63. Đàm Quang Thiện Ý niệm bạc mệnh trong “Truyện Kiều”. Nam

Chi tùng thư, Sài Gòn, 1965.

64. Đàm Quang Thiện Thúy Kiều và ái tình hay nghệ thuật của

Nguyễn Du. Tân văn, năm thứ 2, bộ 2, số 12,

năm 1969. Văn hoá tập san, số 1 – 1972.

65. Đàm Quang Thiện Truyện Kiều và Nguyễn Du. Văn hoá tập san,

số 1 – 1972.

66. Đảng Lao động Việt

Nam

Chỉ thị về việc kỷ niệm Nguyễn Du, Số 112

CT/TƯ, 26– 10– 1965.

67. Đào Duy Anh Địa vị sách “Đoạn trường tân thanh” trong tư

tưởng và văn chương Việt Nam. Báo Thanh

nghị, số 26– 1942.

68. Đào Duy Anh “Kim Vân Kiều truyện” với sách tài tử. Báo

Thanh nghị, số 17, năm 1942.

69. Đào Duy Anh Tam bách dư niên hậu. Báo Thanh nghị, số

22– 1943.

70. Đào Duy Anh Văn tả người, tả cảnh trong “Đoạn trường tân

thanh”. TC Tri tân, số 72,1942.

71. Đào Duy Anh Khảo luận về “Truyện Thuý Kiều”. Quan Hải

tùng thư, Huế, 1943. NXB Văn hoá, H., 1958,

in lần thứ hai.

72. Đào Duy Anh Nguyễn Du sáng tác “Truyện Kiều” vào lúc

nào? TC Tri tân, số 96, tháng 5– 1943. 

73. Đào Duy Anh Về một số từ cổ trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn

ngữ, 3– 1970.

74. Đào Duy Anh Xuân của Nguyễn Du. TC Tri tân, số 81, 82–

1943.

75. Đào Duy Anh “Truyện Kiều” – tác phẩm cổ điển tiêu biểu

của văn học Việt Nam, Tập san ĐHSP, số 1–

1955.

76. Đào Duy Anh Từ điển “Truyện Kiều”. NXB KHXH, H., 1974.

77. Đào Duy Anh Về lai lịch “Truyện Kiều”. TC Bạn đường, số

3– 1941.

78. Đào Duy Anh Bàn thêm về lai lịch “Truyện Kim Vân Kiều”.

TC Tri tân, số 6– 1941.

79. Đào Duy Anh Truyện Kiều chú giải. Với sự tham gia của Thế

Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên,

Nguyễn Công Hoan, Hoài Thanh, Tuấn Đô.

NXB Văn học, H., 1979.

80. Đào Nguyên Phổ Tựa “Đoạn trường tân thanh” (1896). Trong

sách Một số tài liệu nghiên cứu về Nguyễn Du

và “Truyện Kiều”. Lê Thước soạn, Thư viện

quốc gia Hà Nội. Xem Truyện Kiều.

81. Đào Thản Đặc điểm ngôn ngữ “Truyện Kiều”. Trong

sách Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ

thuật. NXB KHXH, H., 1998 (in lần thứ hai).

82. Đào Thản Đi tìm một vài đặc điểm của ngôn ngữ

“Truyện Kiều”. TC Văn học, số 1 – 1966.

83. Đào Thái Tôn Không có bản phường “Truyện Kiều”. TC Văn

học, số 1 – 1998.

84. Đào Thái Tôn Không có bản kinh “Truyện Kiều”. TC Văn

học, số 2 – 1998, TC Sông Hương 2 – 1998.

85. Đào Thái Tôn Tìm hiểu thực chất “bản Tiên Điền” Truyện

Kiều. Thông báo Hán Nôm – 1997, NXB

KHXH, H., 1998.

86. Đào Thái Tôn Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về. TC Kiến

thức ngày nay, số 327, 10– 1998. 

87. Đào Thái Tôn Chữ xuân trong “Truyện Kiều”. Báo Văn nghệ

số Tết, 1998.

88. Đào Thái Tôn Gạn đục một câu Kiều. TC Văn nghệ quân

đội, 2 – 2000.

89. Đào Thái Tôn Gươm đàn không phải gươm và cây cung bắn

đạn tròn. Báo Văn nghệ số 13– 1996.

90. Đào Thái Tôn Nỗi đau của những câu thơ qua một chữ dùng

trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ và đời

sống, 10– 1997.

91. Đào Thái Tôn Cái mới trong một bản Kiều. TC Sông Hương,

7– 1998.

92. Đào Thái Tôn Bụi hồng, bóng hồng. Báo Văn nghệ xuân Ất

Hợi, 1995.

93. Đào Thái Tôn Đỉnh Giáp non Thần. Trong sách Văn bản

“Truyện Kiều”, nghiên cứu và khảo luận. NXB

Hội nhà văn, H., 2001.

94. Đào Thái Tôn Nhân câu “Quản chi trên các dưới duềnh”.

Báo Văn nghệ trẻ, số 50– 1999.

95. Đào Thái Tôn Qua ba bài báo về hai chữ “Ngãi Trương”.

Báo Văn nghệ, 1992.

96. Đào Thái Tôn Tìm nghĩa một câu thơ, thấy thêm một

phương ngữ “Truyện Kiều”. Hội nghị thông

báo Hán Nôm học, Viện Hán Nôm, 8 – 1 –

2001.

97. Đào Thái Tôn Văn bản “Truyện Kiều”, nghiên cứu và thảo

luận. NXB Hội nhà văn, H., 2001.

98. Đào Thái Tôn Nhân một bản nhận xét vê nghiên cứu

“Truyện Kiều”. Báo Văn nghệ, số 36– 1997.

99. Đào Thái Tôn Trả lời bài “trả lời” của ông Nguyễn Quảng

Tuân. Báo Văn nghệ, số 40– 1997.

100. Đào Thái Tôn Nguyễn Quảng Tuân nhận xét phương pháp

nghiên cứu của Hoàng Xuân Hãn. Trong sách

Văn bản “Truyện Kiều”, nghiên cứu và thảo

luận, H., 2001.

101. Đào Xuân Quý Lại nói về “Truyện Kiều”. TC Nha Trang, số 12

– 1992. 

102. Đào Xuân Quý Lại bàn về chủ nghĩa hiện thực trong “Truyện

Kiều” của Nguyễn Du. TC Văn học, số 9–

2000.

103. Đặng Duy Phúc Về Tiên Điền nhớ Nguyễn Du, Nguyễn Công

Trứ, Đặng Tất, Đặng Dung. NXB Hà Nội, H.,

1994.

104. Đặng Lưu Của chung là của ai? TC Ngôn ngữ và đời

sống, số 2– 1999.

105. Đặng Thai Mai Một vài ý kiến về “Truyện Kiều”. Trong sách

Kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du. NXB

KHXH, H., 1967.

106. Đặng Thai Mai Đặc sắc của văn học cổ điển Việt Nam qua

nội dung “Truyện Kiều”. Tập san ĐHSP số 3–

1958.

107. Đặng Thai Mai Chung quanh “Truyện Kiều”, một tài liệu mới,

bản dịch bằng tiếng Mãn Châu. TC Văn học,

4– 1963.

108. Đặng Thai Mai Vấn đề hiện thực của “Truyện Kiều”. Tập san

ĐHSP số 3 – 1955.

109. Đặng Thanh Lê Nguyễn Du với nhân vật Từ Hải. TC Văn học,

số 11– 1965.

110. Đặng Thanh Lê Tái hồi Kim Trọng – ước mơ và bi kịch. TC

Văn học, số 5– 1971.

111. Đặng Thanh Lê “Truyện Kiều” và thể loại truyện Nôm. NXB

KHXR, H., 1978.

112. Đặng Thanh Lê Giảng văn “Truyện Kiều”. NXB Giáo dục, H.,

1997.

113. Đặng Thanh Lê Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Văn

học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII – đầu thế

kỷ XIX. NXB Giáo dục, H., 1990.

114. Đặng Tiến Nghệ thuật như một chiến thắng. TC Văn, số

44– 1964.

115. Đinh Gia Trinh Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Báo Thanh nghị,

các số 58, 59, 61, 62, 65, 66, 68, 80– 1944.

116. Đinh Gia Trinh Chữ trinh của cô Kiều. Báo Thanh nghị, số

80– 1944.

117. Đinh Gia Trinh Hồi tưởng lại một số nhận định về Nguyễn Du

và “Truyện Kiều” của tôi trước cách mạng.

Trong sách Kỷ niệm 200 năm năm sinh

Nguyễn Du. NXB KHXH, H., 1967.

118. Đinh Hùng Người thơ thuần tuý Nguyễn Du. Trong sách

Chân dung Nguyễn Du. Nam Sơn, Sài Gòn,

1960.

119. Đinh Trần Cương Vẻ chi một đoá. TC Ngôn ngữ và đời sống, số

5 – 1998.

120. Đinh Trần Cương Về các chữ “khuôn” trong “Truyện Kiều”. TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 8 – 1998.

121. Đinh Trần Cương Tuần trăng với nửa vành trăng khuyết. TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 12– 1998.

122. Đoàn Lê Giang “Truyện Kiều” và “Kim Vân Kiều” ở Nhật Bản.

TC Văn học, số 12– 1999.

123. Đoàn Phú Tứ Đi tìm chủ từ trong một đoạn văn “Đoạn

trường tân thanh”. Trong sách Đoàn Phú Tứ,

con người và tác phẩm. NXB Văn học H.,

1995.

124. Đoàn Trọng Thiều Chủ thể kể chuyện trong “Truyện Kiều”. Trong

sách Kỷ yếu khoa học 1998 khoa Văn, ĐHSP

Thành phố Hồ Chí Minh.

125. Đoàn Trọng Thiều Một đặc điểm trong nghệ thuật kể chuyện của

Nguyễn Du. Hội thảo tự sự học 2001, 9– 11–

2001, ĐHSP Hà Nội.

126. Đồ Nam Nghiên cứu và phán đoán về “Truyện Kiều”.

TC Nam Phong số 125, 126, năm 1928.

127. Đồ Nam Nguyễn Trọng Thuật. Khóc Kiều. TC Nam

Phong q. XVI. số 86 – 1924.

128. Đỗ Đức Dục Về cái chết của Từ Hải. TC Văn học, số 1 –

1966

129. Đỗ Đức Dục Tuyên ngôn sáng tác của Nguyễn Du. TC Văn

học, 2– 1984.

130. Đỗ Đức Dục Từ “Truyện Kiều” đến thơ chữ Hán Nguyễn

Du. TC Văn học, 6– 1987.

131. Đỗ Đức Dục Về chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du.

NXB Văn học, H., 1989.

132. Đỗ Đức Hiểu Từ Hải – ước mơ biển cả. TB khoa học,

ĐHTH, 1988. (Trong sách Đổi mới phê bình

văn học. NXB KHXH – NXB Mũi Cà Mau,

1993).

133. Đỗ Đức Hiểu Những con đường thoát ly của Thúy Kiều. TC

Ngôn ngữ, 3– 1991. (Trong sách Đổi mới phê

bình văn học, 1993).

134. Đỗ Đức Hiểu Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa. NXB

Văn học, H., 1978.

135. Đỗ Lai Thuý Về một cách tiếp cận mới “Truyện Kiều”. TC

Sông Hương, số 34– 1988.

136. Đỗ Minh Tuấn Nghệ thuật trữ tình của Nguyễn Du trong

“Truyện Kiều”. NXB Văn hoá – thông tin, H.,

1995.

137. Đỗ Thị Kim Liên Lý thuyết lập luận và đoạn Kiều xử án Hoạn

Thư. TC Ngôn ngữ và đời sống, số 7 – 1999.

138. Đỗ Văn Hỷ Cây kiếm với cây đàn. TC Văn học, số 5–

1974.

139. Đỗ Văn Hỷ Bàn thêm về gươm đàn. TC Văn học, số 3–

1976.

140. Đông Hoài Những giấc mơ, những lẽ đời oan nghiệt.

Trong sách Qua những chặng đường văn

nghệ. NXB Văn học H., 1970

141. Đông Hoài Nhân vật Thuý Kiều, Nguyễn Du và đạo đức

phong kiến. Trong sách Qua những chặng

đường văn nghệ, H., 1970.

142. Đông Hồ Nghĩ về thề ước trong “Truyện Kiều”. Văn, số

44– 1964.

143. Đông Hồ Hai nhân vật tri kỷ trong “Truyện Kiều”. TC

Văn hoá nguyệt san số 9, 10 – 1964.

144. Đổng Văn Thành Kim Vân Kiều truyện. Trong sách Minh Thanh

tiểu thuyết giám thưởng từ điển. Hàng Châu,

1994.

145. Đổng Văn Thành So sánh Kim Vân Kiều truyện Trung Quốc và

Việt Nam (thượng và hạ). Trong sách Minh

Thanh tiểu thuyết luận tùng. Xuân phong xuất

bản xã, T.IV, 1986, T.V, 1987. In lại trong

Thanh Đại văn học luận cảo, Xuân phong văn

nghệ xuất bản, Thẩm Dương, 1994.

146. Đức Nhân Về các chữ “khuôn” trong “Truyện Kiều”. TC

Ngôn ngữ và đời sống, 12 – 1998

147. Giản Chi Nguồn gốc “Truyện Kiều”. TC Văn, số 43 –

1964.

148. Giang Tâm Nguyễn Du, Thuý Kiều và người đọc. Báo Văn

nghệ, số 132, (5– 11– 1965)

149. Hà Huy Giáp Giới thiệu Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong

sách “Truyện Kiều”, Nguyễn Thạch Giang

khảo đính. NXB Đại học và THCN, H., 1972.

150. Hà Mai Khôi Truyện Kiều. TC Nam Phong, số 50 năm

1922.

151. Hà Như Chi Nguyễn Du (Đoạn trường tân thanh). Trong

sách Việt Nam thi văn giảng luận. T II, Sài

Gòn, 1953

152. Hà Thanh Mai Khảo luận “Kim Vân Kiều” và phụ trương chú

dịch. Tác giả xuất bản, Sài Gòn, 1957.

153. Hằng Phương Ảnh hưởng về ngữ ngôn của ca dao đến

“Truyện Kiều”. TC Nghiên cứu văn – sử – địa,

số 8, tháng 7 – 1955.

154. Hiền Minh Vài ý kiến phê bình quyển “Truyện Kiều” và

thời đại Nguyễn Du của Trương Tửu. TC Văn

– Sử – Địa, số 32, 1957.

155. Hoa Bằng Thân thế và văn nghiệp của nhà thi hào

Nguyễn Du. TC Tri tân, số 63 – 1942.

156. Hoa Bằng Nguyễn Văn Thắng, soạn giả Kim Vân Kiều

án. TC Tri tân, 85 – 1943.

157. Hoài Chân Phải chăng cảnh đoàn viên kết thúc “Truyện

Kiều” là miễn cưỡng? TC Văn học,số 1– 1945.

158. Hoài Nhã “Truyện Kiều” và lối thơ tập Kiều. TC Văn hoá

nguyệt san 14 – 1956.

159. Hoài Thanh Một phương diện của thiên tài Nguyễn Du –

Từ Hải. Báo Thanh nghị, 36, 5 – 1943.

160. Hoài Thanh Thế nào là nội dung và hình thức? TC Tac

đàn, số 6, 16– 5– 1939.

161. Hoài Thanh Kiều có mạt sát Hồ Tôn Hiến không? Bác

Thanh nghị, 45– 1943.

162. Hoài Thanh Tâm tình Nguyễn Du qua một số bài thơ Hán.

Báo Văn nghệ số 34 – 1960

163. Hoài Thanh Vài đoạn Kiều. Trong sách Xuân thần kinh,

Huế, 1942.

164. Hoài Thanh Quyền sống của con người trong “Truyện

Kiều” của Nguyễn Du – Hội văn hoá Việt Nam

xuất bản, 1949.

165. Hoài Thanh Nguyễn Du, một trái tim lớn, một nghệ sĩ lớn.

TC Văn học, số 11 – 1965.

166. Hoài Thanh Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Sơ

thảo lịch sử văn học Việt Nam, q.IV, NXB Văn

– Sử – Địa, Hà Nội 1959.

167. Hoài Thanh Nghìn thu vọng mãi. Trong sách Kiều, NXB

Văn học, 1970.

168. Hoài Thanh Một vài ý kiến về Nguyễn Du và “Truyện Kiều”

của Nguyễn Bách Khoa. TC Vì Chúa nguyệt

san, số 238.

169. Hoàng Dũng “Đè” trong “Truyện Kiều” nghĩa là gì? TC Ngôn

ngữ và đời sống, số 1 – 1998.

170. Hoàng Điệp Cuộc đời bí mật của nàng Kiều 600 năm

trước. TC Tri tân, số 71, 72 – 1942. 

171. Hoàng Giật Cầu Nguyễn Du và kiệt tác “Truyện Kiều”. Trong

Học báo học viện sư phạm Hoa Nam – Xem

TC Văn học số 11 – 1960 (ghi chú bài của

Nguyễn Văn Hoàn).

172. Hoàng Giật Cầu Lời tựa và Lời cuối sách bản dịch Truyện Kiều

(Trung văn). NXB Nhân dân văn học Bắc

Kinh, 1959.

173. Hoàng Hữu Yên Nguyễn Du và “Truyện Kiều” trong lòng nhân

dân Tiên Điền. Trong Thông báo khoa học.

Khoa Văn ĐHTH, số 1, 1962.

174. Hoàng Hữu Yên Từ “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm tài

nhân đến “Truyện Kiều” của Nguyễn Du.

Trong Thông báo khoa học. Khoa Văn ĐHTH,

số 3 – 1966.

175. Hoàng Ngọc Hiến Triết lý “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 2–

1966.

176. Hoàng Thiếu Sơn Một thiên tiểu anh hùng ca. TC Tri tân, 129 –

1944

177. Hoàng Tuấn Phổ Đọc “Khảo luận về Truyện Thúy Kiều” của

Đào Duy Anh. TC Nghiên cứu văn học, số 10

– 1960.

178. Hoàng Tuệ Ngữ pháp “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 3–

1971

179. Hoàng Văn Hành,

Vương Lộc

Về cuốn “Từ điển Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ,

số 2 – 1975.

180. Hoàng Văn Hành Từ nhiều nghĩa trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn

ngữ, 1– 1966.

181. Hoàng Văn Lâu Cũng là một kiểu so sánh. TC Hán Nôm, 3–

1998.

182. Hoàng Xuân Hãn Kim Vân Kiều. TC Sông Hương, 37– 1989.

183. Hoàng Xuân Hãn Câu chuyện cô Kiều bị bắt. Báo Thanh nghị,

số 33– 1943.

184. Hoàng Xuân Hãn Nói về “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 3–

1997.

185. Hoàng Xuân Hãn Nguồn gốc văn Kiều, văn phái Hồng Sơn. Báo

Thanh nghị, số 29, 30, 31, 32, tháng 3 –

1943. 

186. Hoàng Xuân Hãn Cô Kiều bị bắt cóc vào ngày tháng giờ nào?

Báo khoa học (Hà Nội) số 10, 11– 1942.

187. Hoàng Xuân Hãn Cô Kiều bị bắt (đáp Đào Duy Anh) Báo Thanh

nghị số 27 và Hoàng U Mai báo Văn Lang số

27, Báo Khoa học số 15, 3– 1943.

188. Hoàng Xuân Nhị Căn bản của chủ nghĩa nhân đạo chống

phong kiến trong “Truyện Kiều”. Tập san

ĐHSP, số 3 – 1955.

189. Hôlô Andrasơ Từ những điều Nguyễn Du dạy. Trương Đăng

Dung dịch từ tiếng Hungari. Trong sách

Nguyễn Du, về tác gia và tác phẩm. NXB Giáo

dục. H., 1998.

190. Hồ Đắc Hàm “Truyện Kiều” dẫn giải. Nhà in Đắc lập, Huế,

1929.

191. Hội đồng Hoà bình,

thế giới

Quyết nghị kỷ niệm 200 năm năm sinh

Nguyễn Du. Trong sách Kỷ niệm 200 năm

năm sinh Nguyễn Du. NXB KHXH, H., 1967.

192. Hồng Liên Nhìn lại vài chuyện tâm tình của Tiên Điền

Nguyễn Du tiên sinh. Văn hoá tập san, số 3 –

1973.

193. Huy Cận Nhớ Tố Như (thơ). Trong sách Nguyễn Du, về

tác gia và tác phẩm, H., 1998.

194. Huy Cận Nguyễn Du, nhà thơ cổ điển lớn, cũng là nhà

thơ lãng mạn lớn đầu tiên của dân tộc ta.

Trong sách Suy nghĩ về bản sắc văn hoá dân

tộc. NXB Chính trị quốc gia, H, 1994.

195. Huy Tưởng Trăm năm trong cõi người ta. TC Tư tưởng số

8– 1970

196. Huyền Mặc đạo nhân Dẫn giải “Truyện Kim Vân Kiều”. Tín Đức, Sài

Gòn, 1930.

197. Huỳnh Thúc Kháng Chánh học cùng tà thuyết có phải là vấn đề có

quan hệ chung không? Báo Tiếng Dân, số

317, 17– 9– 1930.

198. Huỳnh Thúc Kháng Lại vấn đề chánh học cùng tà thuyết. Báo

Tiếng Dân, số 326, 327, 328 – 1930

199. Huỳnh Thúc Kháng Biện chính lại mấy lời phê bình của ông Phan

Khôi. Báo Trung lập số 6284, ngày 28– 10–

1930.

200. Huỳnh Thúc Kháng Mê người trong tiểu thuyết cùng mê người

trong tuồng hát. Báo Tiếng Dân, số 66, 24– 1–

1934.

201. Jang Soo Bae Bước dầu so sánh “Truyện Kiều” và “Truyện

Xuân Hương”. TC Văn học, 10 – 1995.

202. Khái Sinh Hai bài văn cũ về “Truyện Kiều”. 1 Bài biểu

Thuý Kiều, 2. Bài phú Thuý Kiều. TC Nam

Phong, số 86, 1924.

203. Khiêm Đạt Luận đề về Nguyễn Du và “Đoạn trường tân

thanh”. TI. Sài Gòn, 1958.

204. Kiều Oánh Mậu Mười điều lệ ngôn “Đoạn trường tân thanh”.

Xem Truyện Kiều của Nguyễn Thạch Giang.

205. Kiều Oánh Mậu Tân khắc “Đoạn trường tân thanh”. H., 1902.

206. Kiều Oánh Mậu Kim Vân Kiều tân truyện. Phúc Văn Đường,

H.,1939.

207. Kiều Thanh Quế Nỗi lòng Tố Như dưới triều Gia Long. TC Tri

tân số 50– 1942.

208. Kiều Thanh Quế Phê bình văn học. NXB Tân Việt, Sài Gòn,

1942.

209. Kiều Thu Hoạch Góp bàn về một bản “Kiều” mới. TC Văn học,

2 1971.

210. Kim Xuân Kỷ niệm về hai lần đóng Thuý Kiều. Trong

sách Kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du,

H.,1967.

211. Lại Nguyên Ân “Đào hoa mộng ký” trong quan hệ với “Truyện

Kiều”. TC Văn học, 8– 1999.

212. Lại Nguyên Ân Truyện Kiều. Trong sách Từ điển văn học.

NXB Giáo dục. H.,1995.

213. Lê Anh Hiền Cách xưng gọi – sự phản ánh một phần tâm

thế các nhân vật trong “Truyện Kiều”. TC Văn

học, 4 – 1995.

214. Lê Bảo Cảo thơm lần giở. NXB, Văn học, H., 1992.

215. Lê Công Kiên Tuồng cải lương “Kim Vân Kiều”. Trần Ngọc

Thọ, Hải Phòng, 1926.

216. Lê Đình Kỵ Nguyễn Du và đạo đức phong kiến. TC Văn

học, số 9 – 1965.

217. Lê Đình Kỵ Tính khách quan của sự thể hiện nhân vật

trong “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 4 – 1967.

218. Lê Đình Kỵ “Truyện Kiều” và chủ nghĩa hiện thực của

Nguyễn Du. NXB KHXH. H., 1971.

219. Lê Đình Kỵ Hiểu đúng đắn “Truyện Kiều”. Hội Văn nghệ

Đồng Tháp, 1986.

220. Lê Đình Kỵ Tình nghĩa “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 10

1996

221. Lê Đình Kỵ Nguyễn Du, đạo và đời. Trong sách Phê bình,

nghiên cứu văn học. NXB Giáo dục, 1999.

222. Lê Đình Kỵ “Truyện Kiều”, xã hội phong kiến và thân phận

con người. Trong sách Phê bình, nghiên cứu

văn học. NXB Giáo dục, 1999.

223. Lê Đình Kỵ “Truyện Kiều” và văn hoá nghĩa tình. Báo Văn

nghệ, số 8 – 1998.

224. Lê Đình Kỵ “Truyện Kiều” và dấu ấn thi pháp trung đại.

Trong sách Phê bình, nghiên cứu văn học,

NXB Giáo dục, 1999.

225. Lê Ngọc Trà Đôi điều về quan niệm nghệ thuật của Nguyễn

Du. Trong sách Lý luận và văn học. NXB Trẻ,

TP HCM, 1990.

226. Lê Ngọc Trụ, Bửu

Cầm

Thư mục về Nguyễn Du. Bộ Giáo dục, Sài

Gòn, 1965

227. Lê Tuyên Thời gian hiện sinh trong “Đoạn trường tân

thanh”. Tập san Đại học, số 9– 1959. 

228. Lê Thị Hồng Minh Xác định ngôn ngữ độc thoại, đối thoại của

nhân vật trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ,

số 4 – 1998.

229. Lê Thị Hồng Minh Vài nét về vai trò của ngôn ngữ nhân vật trong

“Truyện Kiều”. Trong Kỷ yếu khoa học. Khoa

Ngữ văn. ĐHSP TP HCM. 1999.

230. Lê Thu Yến Nguyễn Du và “Truyện Kiều” trong cảm hứng

thơ người đời sau. NXB Giáo dục. H., 2001.

231. Lê Thu Yến Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán Nguyễn Du.

NXB Thanh niên, 1999.

232. Lê Thước Tuổi của vài nhân vật chính trong “Truyện

Kiều”. TC Tri tân, số 42 – 1942.

233. Lê Thước Vài mẩu hồi ức về việc nghiên cứu Nguyễn

Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Kỷ niệm 200

năm năm sinh Nguyễn Du. NXB KHXH, H.,

1967.

234. Lê Thước Một số tư liệu nghiên cứu về Nguyễn Du và

“Truyện Kiều”. Tài liệu đánh máy, Thư viện

quốc gia H., 1968.

235. Lê Tràng Kiều Cùng các ông Phan Văn Hùm, Hải Thanh,

Sơn Trà, Hổ Xanh, Cao Văn Chánh, Khương

Hữu Tài, Hải Triều. Hà Nội báo 1– 1– 1936.

236. Lê Trí Viễn Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Việt

Nam văn học sử. T2, Bồng Sơn, 1952.

237. Lê Trí Viễn Nguyễn Du. Trong sách Giáo trình lịch sử văn

học Việt Nam T. III, NXB Giáo dục, H., 1962.

238. Lê Trí Viễn Giảng văn đoạn trích Kiều. Trong sách Những

bài giảng văn đại học. NXB Giáo dục, H.,

1982.

239. Lê Văn Hảo Nguyễn Du và “Truyện Kiều” trong truyền

thống dân gian. TC Bách khoa, số 209, 1965.

240. Lê Văn Hảo Ảnh hưởng qua lại giữa dân ca và “Truyện

Kiều”. TC Bách khoa, số 211, 1965.

241. Lê Xuân Giáo Nhắc qua vài chuyện tâm tình của Nguyễn

Du. TC Văn hoá nguyệt san, số 10 – 1964.

242. Lê Văn Hoè “Truyện Kiều” chú giải. Quốc học thư xã, H.,

1953.

243. Lê Văn Hoè Xét lại luân lý “Truyện Kiều”, sửa một điều lầm

từ xưa đến nay. “Truyện Kiều” là dâm thư hay

Phật kinh? Nhân loại số Tết, 1954.

244. Lê Xuân Lít Tìm hiểu từ ngữ “Truyện Kiều”. NXB ĐHQG

TPHCM, 2001.

245. Lê Xuân Lít Nguyễn Du có cho cô Kiều ăn miếng nào

không? Trong sách Cảm nhận và phê bình

văn học. NXB ĐHQG Hà Nội, 2001.

246. Lê Xuân Lít Cái khó khi dạy và học “Truyện Kiều”. Giáo

dục và thời đại chủ nhật, 12– 2001.

247. Lê Xuân Lít Thử tìm hiểu ẩn ý của Nguyễn Du trong buổi

gặp gỡ chị em Thuý Kiều – Kim Trọng. Giáo

dục và thời đại chủ nhật, 2001.

248. Lê Xuân Lít Nhìn lại chị em Thúy Kiều dưới một góc độ.

Giáo dục và thời đại chủ nhật, 2001.

249. Lê Xuân Mỹ Khảo cứu “Truyện Kiều”. Ngọc Hưng, H.,

1953 – EFEO Q. 80414

250. Lê Xuân Mậu Ngắt mạch và chuyển đoạn trong “Truyện

Kiều”. TC Ngôn ngữ và đời sống, số 5 – 2001.

251. Lưu Thế Đức, Lý Tu

Chương

Nguyễn Du, nhà thơ Việt Nam kiệt xuất và

“Truyện Kiều” của ông. Trong sách Kỷ niệm

200 năm năm sinh Nguyễn Du. H.,1967.

252. Lưu Trọng Lư Mấy lời chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều.

Phụ nữ thời đàm, tập mới, năm thứ 4, 13–

1933.

253. Lưu Trọng Lư Tấn bi kịch của Thuý Kiều. Trong sách Kỷ

niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du. H, 1967.

254. Lưu Trọng Lư Nhật ký đọc Kiều. NXB Hội nhà văn. H.,1995.

255. Lý Toàn Thắng Về ngôn ngữ giới thiệu nhân vật trong “Truyện

Kiều”. TC Văn học, số 8– 1981. 

256. Lý Toàn Thắng Bằng trắc lục bát “Truyện Kiều”. TC Ngôn

ngữ, số 4 – 2001.

257. Lý Văn Hùng và Bùi

Hữu Sũng

Thanh Tâm tài nhân là ai? TC Bách khoa, số

209 – 1965.

258. Lý Văn Hùng Kim Vân Kiều bình giảng. Gia Hoa ấn loát

công ty, Chợ Lớn – 1955.

259. M.R. Défense du Kim Vân Kiều. Indochine Illustrée.

27–7–1944.

260. Mai Khê Bàn về “Truyện Kiều”. TC Nam phong q.XVIII,

số 99 tháng 9– 1925.

261. Mai Quốc Liên Dòng bác học và dòng bình dân trong ngôn

ngữ “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 3 – 1966.

262. Mai Quốc Liên Nhân đọc kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn

Du. Trong sách Nhìn qua vấn đề “Truyện

Kiều” và Nguyễn Du trong dịp kỷ niệm. TC

Văn học, số 8– 1967.

263. Masse L Nguyễn Du, Kim Van Kieou, roman, traduit de

l’ Annamite par L.Masse, Paris, 1926.

264. Maurice Durand Liste par titre dans. Mélanges sur Nguyễn Du,

EFEO, Paris, 1966.

265. Minh Đạo Những giai thoại văn chương trong “Truyện

Kiều”. TC Văn hoá nguyệt san, 10– 1964.

266. Minh Mệnh Ngự chế tổng thuyết. Trong sách Truyện Kiều

và các nhà nho thế kỷ XIX. H., 2000.

267. Minh Tranh Tìm hiểu “Truyện Kiều” và Nguyễn Du. TC

Văn– Sử– Địa, số 8 – 1955.

268. Minh Tranh Xác định giá trị “Truyện Kiều”. TC Văn– Sử –

Địa, số 9– 1955.

269. Mộng Liên Đường

chủ nhân

Tựa “Đoạn trường tân thanh”. Trong sách

Truyện Thuý Kiều, Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim

hiệu đính, chú giải, tái bản, H.,1995.

270. Ngọc Toàn Thử dò theo Thuý Kiều trong 15 năm lưu lạc.

TC Văn học, 9– 2000.

271. Ngô Bá Li Kim Tuý tình từ thoại gần nguyên bản “Truyện

Kiều”. TC Bách khoa, số 391, năm 1973.

272. Ngô Đức Kế Luận về chánh học cùng tà thuyết. Trong sách

Quốc văn, Kim Vân Kiều, Nguyễn Du. Báo

Hữu thanh, số 21, 1– 1– 1924.

273. Ngô Đức Kế Cuộc tìm Kiều. Kiều nên khen hay nên chê?

Phụ nữ tân văn, số 1, 13– 1929.

274. Ngô Quốc Quýnh Thử tìm hiểu tâm sự Nguyễn Du qua “Truyện

Kiều”. NXB Giáo dục, H., 1995.

275. Ngô Tử Cống Truyện Thuý Kiều. Nhà in Ngô Tử Hạ, H.,

1931.

276. Nguyễn Anh Tuấn Bàn góp ít câu “Truyện Kiều”. TC Nam Phong

q.XII. số 77, 78, tháng 6– 1923.

277. Nguyễn Bách Khoa Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Văn mới, 1942.

NXB Thế giới tái bản, H., 1953.

278. Nguyễn Bách Khoa Văn chương “Truyện Kiều”. Văn mới, 1944.

NXB Thế giới 1953.

279. Nguyễn Bình Tuyên Kim Trọng và Từ Hải. Văn hoá tùng biên, số

11– 1952.

280. Nguyễn Can Mộng Tiên Điền Nguyễn Du, “Truyện Kiều”. Nguyễn

Can Mộng xuất bản, H., 1936.

281. Nguyễn Công Huân Cây cỏ trong “Truyện Kiều”. TC Văn hoá

nguyệt san, số 10– 1964.

282. Nguyễn Công Thành Tâm trạng Thuý Kiều trong đoạn trích “Thúc

Sinh từ biệt Thuý Kiều”. TC Ngôn ngữ, số 4–

2001.

283. Nguyễn Công Trứ Vịnh Thuý Kiều. Trong sách Thơ văn Nguyễn

Công Trứ. NXB Văn học, H., 1983.

284. Nguyễn Châu Giang Trước lầu Ngưng Bích. TC Ngôn ngữ, số phụ,

1989.

285. Nguyễn Duy Thiệu Đoạn trường tân thanh. Tài liệu bình luận.

NXB Văn học, H., 1994.

286. Nguyễn Duy Ngung Tiểu thuyết “Kim Vân Kiều”. Tân dân, H.,

1928.

287. Nguyễn Đặng Cư Kiều vận tập thành. Trong Sách dạy tập Kiều.

Trung Hưng thư quán, Huế, 1932.

288. Nguyễn Đăng Na “Đoạn trường tân thanh”, một mã khoá đi vào

thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. TC Văn

học, số 5 – 1999.

289. Nguyễn Đăng Na Lời dẫn về văn bản “Kim Vân Kiều truyện”.

Trong sách Kim Vân Kiều truyện, bản dịch.

NXB ĐHQG, Hà Nội, 1999.

290. Nguyễn Đăng Thục Tâm lý văn nghệ “Truyện Kiều”. TC Văn hoá

nguyệt san, q.10, 10– 1964.

291. Nguyễn Đăng Thục Bóng trăng thiền với Nguyễn Du. TC Tư

tưởng, số 8– 1970.

292. Nguyễn Đăng Thục Thế giới thơ ca Nguyễn Du. Kinh thi. Sài Gòn,

1971.

293. Nguyễn Đình Chú Thực chất của cuộc đấu tranh xung quanh

“Truyện Kiều” năm 1924. Tập san nghiên cứu

văn học, số 12– 1960.

294. Nguyễn Đình Chú “Truyện Kiều” trong thời đại Hồ Chí Minh. TC

Văn học, số 6 – 1998.

295. Nguyễn Đình Diệm Những tài liệu mới lạ của “Đoạn trường tân

thanh”. TC Văn hoá nguyệt san, số 34, 9–

1958.

296. Nguyễn Đình Diệm Kim Vân Kiều truyện, dịch. Phủ quốc vụ

khanh, đặc tránh văn hoá xuất bản. Sài Gòn,

1971.

297. Nguyễn Đình Giang Thử tìm hiểu Nguyễn Du và “Truyện Kiều”

theo phương pháp mới. Tập san Đại học, số

8– 1959.

298. Nguyễn Đình Thi Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. TC Văn học, số

12– 1965.

299. Nguyễn Đình Văn Hai bài văn cũ về “Truyện Kiều”. TC Nam

Phong q. XIV. số 87, năm 1924.

300. Nguyễn Đôn Phục Bài hát kỷ niệm cụ Tiên Điền. TC Nam phong

số 86, năm 1924.

301. Nguyễn Đôn Phục Văn chương và nhân vật trong “Truyện Kiều”.

TC Nam Phong, q.x, số 58, 4– 1922.

302. Nguyễn Đức Bính Một mối hận tình của Nguyễn Du. Tập san

Nghiên cứu văn học, số 6– 1960.

303. Nguyễn Đức Tánh Lịch sử và gia thế cụ Nguyễn Du. TC Nam

Phong q.XXIII, số 134, tháng 10– 1928.

304. Nguyễn Giang Du problème de l’ éxpression en Annam. Le

probleme dans. Đông Dương tạp chí, năm

1937, số 3– 7.

305. Nguyễn Hiến Lê,

Trương Văn Chình

Tiếng “đâu” trong “Truyện Kiều”. TC Văn số

43, 1964.

306. Nguyễn Hiến Lê Thân phận con người trong “Truyện Kiều”. TC

Bách khoa số 209, năm 1965.

307. Nguyễn Hoàng Sơn Dù có là trên thác dưới duềnh. Báo Văn nghệ

trẻ, số 48, 1999.

308. Nguyễn Hoàng Sơn Nghiên cứu “Truyện Kiều” không phải là độc

quyền của các “ông đồ trẻ”. Trong sách Tranh

luận văn học. NXB Văn học, H., 2000.

309. Nguyễn Huệ Chi Nhân dân Tiên Điền đối với “Truyện Kiều”.

Báo Văn nghệ, số 71, tháng 4– 1963.

310. Nguyễn Hữu Sơn Niên biểu Nguyễn Du. Trong sách Nguyễn Du,

về tác gia và tác phẩm, H., 1998.

311. Nguyễn Hữu Sơn Tiếp nhận “Truyện Kiều” của Nguyễn Du trong

sự so sánh với “Kim Vân Kiều truyện” của

Thanh Tâm tài nhân. Trong sách Điểm tựa

phê bình văn học, NXB Lao động, H., 2000.

312. Nguyễn Hữu Sơn Chữ nghĩa “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 1 –

1992.

313. Nguyễn Khánh Toàn Nguyễn Du, nhà thơ lớn của dân tộc Việt

Nam. TC Văn học, 12,1962.

314. Nguyễn Khắc Bảo Trên thác dưới duềnh. Báo Văn nghệ trẻ, số

46, 1999.

315. Nguyễn Khắc Bảo Nên theo chữ Nôm mà giảng “nghĩa” (nen,

nêm hay là nem). TC Ngôn ngữ và đời sống,

số 2 – 1999.

316. Nguyễn Khắc Bảo Khác nhau một chữ hoặc khi có lầm? TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 12, 1999.

317. Nguyễn Khắc Bảo Khéo thay lẫn lộn chàng, nàng. TC Ngôn ngữ

và đời sống, số 11 – 2000.

318. Nguyễn Khắc Bảo Xót thay chút nghĩa đèo bồng. TC Ngôn ngữ

và đời sống, 2000.

319. Nguyễn Khắc Bảo Nghĩa chữ “dùi mài” trong một câu Kiều. TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 1 – 2000.

320. Nguyễn Khắc Bảo “Sương siu” là quyến luyến, bịn rịn. TC Ngôn

ngữ và đời sống, số 2 – 2000.

321. Nguyễn Khắc Bảo Xót lòng trinh bạch từ lâu đến giờ. TC Ngôn

ngữ và đời sống, số 4 – 2000.

322. Nguyễn Khắc Bảo Nguyễn Du sáng tác “Truyện Kiều” khi nào?

TC Ngôn ngữ và đời sống, số 6 – 2000.

323. Nguyễn Khắc Bảo Phải chăng Thúy Kiều dệt lụa. TC Ngôn ngữ

và đời sống, số 7 – 2000.

324. Nguyễn Khắc Bảo Pha phôi chứ không phải xa xôi. TC Ngôn ngữ

và đời sống, 6 – 1999.

325. Nguyễn Khắc Bảo Hưng hành chứ không phải hung hăng. TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 4 – 1999.

326. Nguyễn Khắc Bảo Vài ý kiến nhân đọc cuốn “Tìm hiểu Nguyễn

Du” và “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ và đời

sống, số 6 – 2001.

327. Nguyễn Khắc Bảo Đã đính chính phải thật chính xác. TC Ngôn

ngữ và đời sống, số 1 – 2002

328. Nguyễn Khắc Bảo Về việc phiên âm bản Kiều Nôm cổ nhất.

LVĐ,1871. TC Ngôn ngữ và đời sống, số 12 –

2001.

329. Nguyễn Khắc Hanh,

Nguyễn Đức Vân

Truyện “Kim Vân Kiều” dịch ra tiếng Việt. NXB

Hải Phòng, 1994.

330. Nguyễn Khắc Khoan Nguyễn Du và tình yêu. Trong sách Chân

dung Nguyễn Du, Sài Gòn, 1960.

331. Nguyễn Khắc Phi Bàn thêm về chữ “đàn” trong một câu thơ

“Truyện Kiều”. TC Văn học, số 4 – 1996.

332. Nguyễn Khắc Phi Nhân đọc bài “Kim Vân Kiều truyện” của Đổng

Văn Thành. Trong sách Mối quan hệ giữa văn

học Việt Nam và văn học Trung Quốc qua cái

nhìn so sánh. NXB Giáo dục, H., 2001.

333. Nguyễn Khắc Viện Giới thiệu “Truyện Kiều”. Trong sách Nguyễn

Du, về tác gia và tác phẩm, H., 1998.

334. Nguyễn Khoa Khảo luận “Đoạn trường tân thanh”. Nhà sách

Khai trí, Sài Gòn, 1960.

335. Nguyễn Lai Một con đường đi vào phong cách của

Nguyễn Du qua “Truyện Kiều”. Trong sách

Ngôn ngữ với sáng tạo và tiếp nhận văn học.

NXB Giáo dục, H., 1998.

336. Nguyễn Lai, Nguyễn Từ “những” trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ

Thị Hoàn Sinh và đời sống, số 11– 1998.

337. Nguyễn Liên Phong Án Thuý Kiều, Xb lần thứ nhất, 1907, Xb lần

thứ 6, 1930, Phạm Văn Thỉnh, nhà in Xưa

nay.

338. Nguyễn Lộc Về ngôn ngữ nhân vật trong “Truyện Kiều”.

TC Văn học, 11 – 1965.

339. Nguyễn Lộc Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Giáo

trình văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu

thế kỷ XIX, T.II. NXB ĐH và THCN, H, 1978.

340. Nguyễn Lộc Nguyễn Du – con người và cuộc đời. NXB Đà

Nẵng, 1990.

341. Nguyễn Mạnh

Tường

Kim Vân Kiều. Báo Thanh nghị, số 92, 1944,

số 98, năm 1945

342. Nguyên Minh Nhân chuyện “gươm đàn”. TC Văn học, số 2–

1975

343. Nguyễn Minh Hùng Người em trai của Thuý Kiều, TC Văn học, số

6 – 1987.

344. Nguyễn Nam Châu Phụ nữ Việt Nam và quan niệm hồng nhan

bạc mệnh. Tập san Đại học, số 9, 1954.

345. Nguyễn Ngọc Thanh Cảm thức về thời gian trong “Truyện Kiều”. Kỷ

yếu khoa học, khoa Ngữ văn ĐHSPTP HCM,

1998.

346. Nguyễn Ngọc Xuân “Kim Vân Kiều”, Nguyễn Ngọc Xuân phiên âm

và in, Ích Kí. H.,1923.

347. Nguyễn Ngu í Tâm hồn thi sĩ của Nguyễn Du (Thuật buổi nói

chuyện của thi sĩ Vũ Hoàng Chương). TC

Bách khoa, số 187 – 1964

348. Nguyễn Nghiệp Nguyễn Du với chúng ta. TC Văn nghệ quân

đội, số 11– 1965.

349. Nguyễn Như Ngọc Bàn góp về “Truyện Kiều”. TC Nam Phong,

q.XVIII, số 75, tháng 9– 1928.

350. Nguyễn Phạm Hùng Tiếng cười trong sáng tác của Nguyễn Du. TC

Văn học, số 1 – 1982.

351. Nguyễn Phan Cảnh Truyện Kiều và hiện tượng từ ký sinh ở vần

lưng của thể lục bát. Trong Thông báo khoa

học, T.III. Văn học và Ngôn ngữ học, 1969.

352. Nguyễn Phan Cảnh Mô hình cơ cấu ngữ âm của vần trong

“Truyện Kiều”. Trong Thông báo khoa học,

T.III. Văn học, Ngôn ngữ học, 1969.

353. Nguyễn Phú Đốc Địa vị Truyện Kiều trong lịch sử quốc văn. Báo

Hà Nội thứ bảy, 12– 9– 1936, BSMET số 3, 4

tháng 7, 12– 1936.

354. Nguyễn Quảng Tuân Chu Mạnh Trinh và “Thanh Tâm tài nhân thi

tập”. Hải Phòng, 1953. 

355. Nguyễn Quảng Tuân Một vài ý kiến về nguyên tắc hiệu đính

“Truyện Kiều”. TC Văn học, số 4, 1978.

356. Nguyễn Quảng Tuân Nguyễn Du toàn tập, tập 2. NXB Văn học –

Trung tâm quốc học 1996.

357. Nguyễn Quảng Tuân Chữ nghĩa “Truyện Kiều”. NXB KHXH, H.,

1994.

358. Nguyễn Quảng Tuân Một vài nhận xét về việc nghiên cứu “Truyện

Kiều” của cố học giả Hoàng Xuân Hãn. TC

Văn học, số 6, 1997.

359. Nguyễn Quảng Tuân Hãy trở lại đúng vấn đề… Báo Văn nghệ, số

42– 1997.

360. Nguyễn Quảng Tuân Về bài “Hoàng Xuân Hãn và việc khôi phục

nguyên tác “Truyện Kiều””. TC Văn học, số 2–

1999.

361. Nguyễn Quảng Tuân Tìm hiểu Nguyễn Du và Truyện Kiều”. NXB

KHXH – Trung tâm quốc học, 2000.

362. Nguyễn Sỹ Tế Triết lý “Đoạn trường tân thanh”. Trong sách

Chân dung Nguyễn Du, 1960.

363. Nguyễn Tài Cẩn Chữ huý trong hai bản Kiều Nôm 1871, 1872.

TC Ngôn ngữ, số 1 – 2002.

364. Nguyễn Tấn Chiếu Thơ, phú, án Kiều. Nhà in Thái Sơn, H., 1934.

365. Nguyễn Tấn Chiếu Sách bói tập Kiều kiên nghiệm. Nhà in Mỹ

Thắng, Nam Định, 1937.

366. Nguyễn Tiến Chung Tính chất tạo hình của thơ Nguyễn Du. Trong

sách Kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du,

1967.

367. Nguyễn Tiến Lãng Apropos du Kim Van Kieu dans Indochine

Illustrée, 31– 12– 1942.

368. Nguyễn Tuân Tản mạn chung quanh một áng Kiều. Trong

sách Tuyển tập Nguyễn Tuân, T.III. NXB Văn

học, H., 1994.

369. Nguyễn Tuân Về tiếng ta. TC Văn học, số 3– 1976.

370. Nguyễn Tử Quang Điển tích “Truyện Kiều”. NXB Đồng Tháp.

1997. 

371. Nguyễn Thạch

Giang. Triệu Ngọc

Lan, Lô Úy Thu

Một số nhận xét về “Kim Vân Kiều truyện” với

“Đoạn trường tân thanh”. TC Sông Hương, số

2 – 1994.

372. Nguyễn Thạch Giang Nguyễn Du viết “Truyện Kiều” vào lúc nào và

ở đâu. TC Văn hoá nghệ thuật số 6– 1995.

373. Nguyễn Thạch Giang Góp phần vào việc hiệu đính “Truyện Kiều”.

Thông báo KH, ĐHTH, Văn học, Ngôn ngữ

học, T.1, 1962.

374. Nguyễn Thạch Giang “Truyện Kiều” khảo đính, chú thích. NXB Đại

học và THCN, H., 1972.

375. Nguyễn Thạch Giang Niên biểu Nguyễn Du. Trong sách Thơ quốc

âm Nguyễn Du. NXB Giáo dục, H., 1996.

376. Nguyễn Thế Lịch Đá vàng, vàng đá. TC Ngôn ngữ, số phụ 2,

1984.

377. Nguyễn Thế Lịch Mây vàng, mây hàng. TC Ngôn ngữ, số phụ

1– 1985.

378. Nguyễn Thế Lịch Từ màu quan san trước lá phong. Tiếng Việt,

số phụ, 1988.

379. Nguyễn Thế Lịch Đền quá nửa thì. TC Ngôn ngữ, số 4 – 1990.

380. Nguyễn Thế Lịch Liều hay liệu? TC Ngôn ngữ, số 2– 1991.

381. Nguyễn Thế Lịch Nguyên tắc hiệp vần trong “Truyện Kiều”. TC

Ngôn ngữ, số 1 – 1992.

382. Nguyễn Thế Việt Từ “Truyện Kiều” tìm hiểu quy luật tiếp nhận

văn học dân gian của văn học viết. TC Văn

học, số 2 – 1988.

383. Nguyễn Thế Việt Truyền thống và cách tân trong “Truyện Kiều”

và sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực trong

văn học Việt Nam. TC Văn học, số 6 – 1983.

384. Nguyễn Thị Sâm Người em vườn Thuý. Trong sách Chân dung

Nguyễn Du, 1960.

385. Nguyễn Thiện Chí Về từ “ngài” trong câu thơ “Truyện Kiều”. TC

Hán Nôm, số 2– 1990. 

386. Nguyễn Thiệu Lâu Chung quanh “Truyện Kiều” và dân Nghệ

Tĩnh. Báo Thanh nghị, số 70– 1944.

387. Nguyễn Thiệu Lâu Tìm hiểu hai làng Tiên Điền và Uy Viễn, làng

của Nguyễn Du và Nguyễn Công Trứ. Văn

hoá Á châu, số 21 tháng 12 – 1959.

388. Nguyễn Thúc Khiêm Kim Vân Kiều ký thác. Thực Nghiệp, H., 1933.

389. Nguyễn Tường Tam Mấy lời bình luận về văn chương “Truyện

Kiều”. TC Nam Phong, q.XIV, số 79, tháng 1–

1924.

390. Nguyễn Trần Huân Kỷ niệm Nguyễn Du. TC Bách khoa, số 176,

1964.

391. Nguyễn Triệu Luật Bàn góp về “Truyện Kiều”. TC Nam Phong,

q.XIV, số 81 tháng 3– 1924.

392. Nguyễn Trung Hiếu “Truyện Kiều” trong yêu cầu đổi mới của khoa

nghiên cứu văn học hiện nay. TC Văn học, số

6– 1986.

393. Nguyễn Trung Hiếu Cái giá bất tử của “Truyện Kiều” Nguyễn Du

nằm ở đâu? Trong sách Về tính hệ thống của

văn học. ĐHSP Vinh xuất bản, 1983.

394. Nguyễn Trung Hiếu Thế còn vấn đề điển hình ở nàng Kiều? Trong

sách Về tính hệ thống của văn học. ĐHSP

Vinh xuất bản! 1983.

395. Nguyễn Trung Hiếu Một bài học của Kiều cho sáng tạo văn học.

Trong sách Về tính hệ thống của văn học.

ĐHSP Vinh xuất bản, 1983.

396. Nguyễn Văn Dân Nghiên cứu sự tiếp nhận văn chương trên

quan điểm liên ngành. TC Văn học, số 4 –

1986.

397. Nguyễn Văn Hoàn Cần có một bản Kiều quốc ngữ tương đối

đúng với nguyên tác. Tập san Nghiên cứu văn

học, số 2 – 1961 và 1962.

398. Nguyễn Văn Hoàn Bước đầu kiểm điểm việc nghiên cứu “Truyện

Kiều”. Tập san Nghiên cứu văn học, số 6–

I960, 11– 1960.

399. Nguyễn Văn Hoàn Bàn thêm về việc hiệu đính “Truyện Kiều”.

Tập san Nghiên cứu văn học, số 1, 1962.

400. Nguyễn Văn Hoàn Truyện Kiều (Đoạn trường tân thanh). NXB

Văn học, 1965.

401. Nguyễn Văn Hoàn Nghiên cứu về văn bản “Truyện Kiều”. Trong

sách Truyện Kiều, 1965.

402. Nguyễn Văn Hoàn Sơ kết cuộc trao đổi về vấn đề tranh luận

“Truyện Kiều” năm 1924. Tập san Nghiên cứu

văn học, số 6– 1962.

403. Nguyễn Văn Hoàn Vấn đề “Truyện Kiều” trên sách báo miền

Nam hiện nay. Tập san Nghiên cứu văn học,

số 8– 1962.

404. Nguyễn Văn Hoàn Sơ bộ giới thiệu một số tư liệu mới tìm được

về Nguyễn Du ở Trung Quốc. TC Văn học, số

4– 1964.

405. Nguyễn Văn Hoàn Kỷ niệm trên đường đi tìm nguyên tác “Truyện

Kiều”. TC Văn học, số 6 – 1998.

406. Nguyễn Văn Hoàn Chung quanh cuộc tranh luận của Phạm

Quỳnh, Ngô Đức Kế về “Truyện Kiều” ở miền

Nam. TC Văn học, số 7– 1964.

407. Nguyễn Văn Hoàn Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Chương XX

trong sách Lịch sử văn học Việt Nam T. I,

NXB KHXH, H., 1980.

408. Nguyễn Văn Hoàn Nguyễn Du sinh năm nào? Báo Văn nghệ số

37,2001.

409. Nguyễn Văn Hoàn Nhân dân thế giới kỷ niệm 200 năm sinh

Nguyễn Du của chúng ta. TC Văn học, số 5–

1965.

410. Nguyễn Văn Khoả Về một cách hiểu từ “đã” trong “Truyện Kiều”.

TC Ngôn ngữ số 3– 1972.

411. Nguyễn Văn Lưu Phong cách học và “Truyện Kiều”. Trong sách

Luận chiến văn chương, NXB Văn học, H.,

1995.

412. Nguyễn Văn Nho Thúy Kiều, Thuý Vân bao nhiêu tuổi? TC Tri

tân, số 44 – 1942.

413. Nguyễn Văn Phổ Nguyễn Du với đạo lý Đông phương. Văn hoá

tùng biên, số 11– 1952.

414. Nguyễn Văn Trung Vụ án “Truyện Kiều”. Viện Đại học Đà Lạt ấn

hành, 1972.

415. Nguyễn Văn Trung Đặt lại vấn đề “Truyện Kiều” hay là phê bình

văn học. Trong sách Chân dung Nguyễn Du,

1960 (Lần đầu in ở Đại học, số 1, năm 1958,

Huế).

416. Nguyễn Văn Trung Trường hợp có tác giả chắc chắn, nhưng tác

phẩm không còn nguyên bản “Truyện Kiều”.

Trong sách Lược khảo văn học, T.3, Nam

Sơn, Sài Gòn. 1968.

417. Nguyễn Văn Thắng Tựa Kim Vân Kiều án. TC Tri tân, số 85–

1943.

418. Nguyễn Văn Tố Quelques réflexions sur le Kim Vân Kiều dans

Indochine Illustrée, 17. sept, 1942.

419. Nguyễn Văn Tố Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. TC Tri tân, số

88, 1943.

420. Nguyễn Văn Tuấn Đọc “Truyện Kiều” bằng thống kê học. TC Văn

học, số 1 – 2002.

421. Nguyễn Văn Vĩnh Kim Vân Kiều. Bản in Nhà nước, do Trương

Vĩnh Ký hiệu đính, năm 1875, Nguyễn Văn

Vĩnh chú giải, in tại Hà Nội, 1913.

422. Nguyễn Văn Vĩnh “Kim Vân Kiều” dịch ra quốc ngữ có chú dẫn

các điển tích. Ích Ký, H., 1912.

423. Nguyễn Văn Vĩnh “Kim Vân Kiều” tân diễn Pháp văn. Đông

Dương tạp chí, từ số 18.

424. Nguyễn Văn Vĩnh Le Truyện Thuý Kiều, Annam nouveau, số

224–226, năm 1933.

425. Nguyễn Văn Xuân Đi thăm thân phụ Nguyễn Du. TC Bách khoa,

số 404, 1974.

426. Nguyễn Văn Xung Mụ quản gia, một nhân cách lành mạnh trong

“Truyện Kiều”. TC Văn, số 43 – 1964.

427. Nguyễn Văn Y Thơ Vịnh Kiều (sưu tập) – Lạc Việt Sài Gòn

xuất bản, 1973.

428. Nghiêm Toản Việt Nam văn học sử trích yếu. T.II, Nhà sách

Vĩnh Bảo, Sài Gòn, 1949.

429. Nhân dân (báo) Nguyễn Du, nhà thơ lớn của dân tộc. Xã luận,

25– 11– 1965.

430. Nhất Hạnh Kiều và văn nghệ đứt ruột. Lá Bối xuất bản.

1995.

431. Như Mai Hoa đào và dấu giầy vườn Thuý. TC Ngôn

ngữ, số 4– 1990.

432. Niculin N.I. Nhân vật Từ Hải. Trong sách Văn học Việt

Nam va giao lưu quốc tế. NXB Giáo dục, H.,

2000.

433. Niculin N.I. Nguyễn Du, nhà thơ nhân đạo lỗi lạc. TC Văn

học, 10– 1960.

434. Niculin N.I. Văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến XIX. NXB

Khoa học, Matxcơva, 1977. (tiếng Nga).

435. Nordemann Edmond Kim Vân Kiều tân truyện do Nordemann phiên

âm và in, Hà Nội, 1897, in lần thứ 4, 1911.

436. Nhiều tác giả Kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du. NXB

KHXH, H., 1967.

437. Nhiều tác giả Chân dung Nguyễn Du. Nam Sơn xuất bản.

Sài Gòn, 1960.

438. Nhiều tác giả Nguyễn Du, về tác gia và tác phẩm. NXB Giáo

dục, H., 1998.

439. Nhiều tác giả Câu chuyện tháng tám – Địa vị “Truyện Kiều”

trong văn học Việt Nam. TC Nam Phong

q.XXI, số 119, tháng 7– 1927.

440. P.V.H Một câu thơ của Nguyễn Du. Trong sách Giở

chồng báo cũ. Mỹ Tho. NXB Tân Việt, 1940.

441. Paul Dupont Kim Vân Kiều. Văn học, Paris, 1951.

442. Phạm Công Thiện Nguyễn Du, đại thi hào dân tộc. NXB Văn

nghệ Cailifomia 1996.

443. Phạm Đan Quế Tập Kiều, một thú chơi tao nhã. NXB Văn hoá

– thông tin, H., 1994.

444. Phạm Đan Quế Bói Kiều, bình Kiều, vịnh Kiều. NXB Hà Nội,

1991.

445. Phạm Đan Quế “Truyện Kiều” và các nhà nho thế kỷ XIX. NXB

Văn học, 2000.

446. Phạm Đan Quế Các địa danh trong “Truyện Kiều” trên bản đồ

Trung Quốc ngày nay. TC Hán Nôm, số 4 –

2000.

447. Phạm Đan Quế “Truyện Kiều” đối chiếu, bản dịch Nguyễn

Đình Diệm. NXB Hà Nội, 1978.

448. Phạm Đình Tân Nguyễn Du, thi sĩ của đau khổ. Nguyệt san

Minh Đức số 4,1973.

449. Phạm Kim Chi Kim tuý tình từ. Sài Gòn, 1917.

450. Phạm Liệu Bài văn tế Kim Trọng tế Thuý Kiều ở sông

Tiền Đường. TC Nam Phong, số 92 năm

1925.

451. Phạm Luận Về hai chữ “tân thanh” trong nhan truyện

“Đoạn trường tân thanh” của Nguyễn Du. TC

Văn học, số 11– 1999.

452. Phạm Mai Trương Tửu đầu cơ văn học khi phê bình

“Truyện Kiều”. TC Văn– Sử – Địa, số 45 năm

1958.

453. Phạm Quý Thích “Kim Vân Kiều truyện” đề từ. Một số tài liệu

của Lê Thước. Thư viện quốc gia, 1968.

454. Phạm Quỳnh Truyện Kiều. TC Nam Phong, q.5, số 30, 12 –

1919.

455. Phạm Quỳnh Truyện Kiều. Trong sách Thượng Chi văn tập,

Tập III, Sài Gòn, 1962 (Tái bản lần thứ 1).

456. Phạm Quỳnh Bài diễn thuyết bằng quốc văn đọc trong lễ kỷ

niệm cụ Tiên Điền, 10–8–1924, TC Nam

Phong, q. XV, số 86, 8–1924. 

457. Phạm Quỳnh Trả lời bài “Cảnh cáo các nhà học phiệt”. Phụ

nữ tân văn số 67, 1930.

458. Phạm Tú Châu Từ cô Kiều đời thường trong nguyên tác đến

cô Kiều khuê các của Nguyễn Du. Báo Giáo

dục và thời đại, số 3, 15– 4– 1991.

459. Phạm Tú Châu Đọc “Truyện Kiều” bản dịch Trung văn. Trong

sách Đi giữa đôi dòng. NXB KHXH, H., 1999.

460. Phạm Tú Châu Sóng gió bất kỳ từ một bản dịch. Trong sách

Đi giữa đôi dòng. NXB KHXH, H., 1999.

461. Phạm Thế Ngũ Nguyễn Du, “Truyện Kiều”. Trong sách Việt

Nam văn học sử giản ước tân biên. T.II, Quốc

học tùng thư, Sài Gòn, 1963.

462. Phạm Thếng Tiếng khóc Tố Như. Trong sách Chân dung

Nguyễn Du, Sài Gòn, 1960.

463. Phạm Thiên Thư Cúng dường thiền sư Nguyễn Du. TC Tư

tưởng, số 8–1970.

464. Phạm Văn Diêu Nguyễn Du và “Đoạn trường tân thanh”. Trong

sách Việt Nam văn học giảng bình. Tân Việt,

Sài Gòn, 1961.

465. Phạm Văn Diêu Tâm lý, tính chất nhân vật “Truyện Kiêu”. Văn

hoá nguyệt san, từ số 58 đến số 62, 1961.

466. Phạm Văn Diêu Văn phái Hồng Sơn và vị trí tỷ đối của sách

“Đoạn trường tân thanh” trong văn phái ấy.

Văn hoá nguyệt san, số 57 – 1960.

467. Phạm Việt Tuyền Nỗi khổ tâm của thi sĩ Tố Như. Văn hoá tủng

biên, số 11– 1952.

468. Phạm Xuân Độ Mấy nét tế nhị trong “Truyện Kiều”. Văn hoá

nguyệt san, số 41, 1959.

469. Phạm Xuân Độ Luân lý “Truyện Kiều”. Văn hoá nguyệt san, số

10– 1964.

470. Phạm Xuân Độ Luân lý “Truyện Kiều”. Văn hoá nguyệt san, số

41– 1959.

471. Phan Công Khanh Lịch sử tiếp nhận “Truyện Kiều”. Luận án tiến

sĩ ngữ văn, 2001.

472. Phan Công Khanh “Đào hoa mộng ký” như một hình thức tiếp

nhận “Truyện Kiêu”. TC Khoa học xã hội, số

45 – 3– 2000.

473. Phan Công Khanh Bói Kiều nhìn từ góc độ tiếp nhận văn học. TC

Khoa học Trường ĐHSP TPHCM, Số 24 –

11– 2000.

474. Phan Công Khanh Đố Kiều nhìn từ góc độ tiếp nhận văn học. TC

Khoa học xã hội, số 46 – 4– 2000.

475. Phan Công Khanh Bản sắc văn hoá văn học của người đọc

“Truyện Kiều”. Trong sách Bản sắc dân tộc

trong văn nghệ. NXB Văn học – Trung tâm

quốc học, 2001.

476. Phan Diễm Phương Lục bát và song thất lục bát. NXB KHXH, H.,

1998.

477. Phan Định Chi Câu đối tập Kiều (không thêm bớt điên đảo

chữ nào). TC Nam Phong, số 42, năm 1920.

478. Phan Hữu Nghệ Thực tiễn Trung Hoa và tư tưởng Nguyễn Du.

TC Văn học, 6 – 1980.

479. Phan Khôi Đọc bài chiêu tuyết cho một nhà chí sĩ của

ông Huỳnh Thúc Kháng. Báo Trung lập, 10–

1930.

480. Phan Khôi Cảnh cáo các nhà học phiệt. Phụ nữ tân văn

số 62, ngày 24– 7– 1930.

481. Phan Khôi Hư từ trong “Truyện Kiều”. Trong sách Việt

ngữ nghiên cứu. NXB Văn nghệ, H., 1955.

482. Phan Khôi Phê bình “Truyện Kiều” chú giải của Lê Văn

Hoè. Tập san ĐHSP, số 3– 1955.

483. Phan Mạnh Danh Thi văn tập, có một bài tựa và 30 bài vịnh

Kiều. Nam Định, 1942.

484. Phan Ngọc Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong

“Truyện Kiều”. NXB KHXH, H., 1985.

485. Phan Sĩ Bàng và Lê

Thước

Truyện cụ Nguyễn Du, trước giả “Truyện

Kiều”. Mạc Đình Tư, H., 1924.

486. Phong Tuyết chủ

nhân Thập Thanh

Thị

Bài tựa “Truyện Kiều”. Trong sách Tư liệu

tham khảo về Nguyễn Du và “Truyện Kiều”,

ĐHSP Hà Nội T.II, 1977.

487. Quang Đạm Nhạc cụ hay vũ khí? TC Văn học, số 5 –

1974.

488. Radu Bêfureanu Nguyễn Du, Kim Vân Kiều, lời bình. Lê

Nguyên Cẩn dịch từ tiếng Rumani, bản viết

tay.

489. Sở Cuồng Nguyễn Du luận (chữ Hán). TC Nam Phong,

số 86– 1924.

490. Sùng Cối Một danh sĩ xưa đã chia hồi “Truyện Kiều” và

phê bình nàng Kiều như thế nào? TC Tri tân,

số 63, 78, 1942.

491. T.S Một cái nghi án về “Truyện Kiều”. Thực nghiệp

dân báo 12– 1924.

492. T.N.T.C. Tính cách của Nguyễn Du. Văn Lang tuần báo

số 44, 1940.

493. Tạ Ký Nguyễn Du. Trong sách Việt Nam thi văn

giảng luận. NXB Đồng Tháp, 1994 (tái bản).

494. Tản Đà, Nguyễn

Khắc Hiếu

Cùng mấy bản “Truyện Kiều” có chú giải.

Khuyến học, số 3, 4, 5, 6, năm 1935.

495. Tản Đà, Nguyễn

Khắc Hiếu

Vương Thuý Kiều chú giải tân truyện. NXB

Tân Dân, H., 1941.

496. Tản Đà Thuý Kiều hầu rượu Hồ Tôn Hiến. Trong sách

Khối tình con thứ nhất. Xem Tuyển tập Tản

Đà, NXB Văn học, H., 1986.

497. Tản Đà Luận cô Kiều. Trong sách Tản Đà tản văn.

Hương Sơn xuất bản, H., 1942.

498. Tản Đà Văn “Hoa tiên” và văn “Kiều”. Phụ nữ tân văn

số Xuân, 1934.

499. Tân Phong Hiệp Hai nhà chí sĩ Ngô Đức Kế và Phan Bội Châu

đối với “Truyện Kiều”. TC Bách Khoa, số 17,

1957.

500. Tế Hanh Bốn lần Kiều đánh đàn.TC Văn học, số 12 –

1965

501. Tế Hanh Bài học nhỏ về nhà thơ lớn. Trong tập Khúc

ca mới, H., 1966.

502. Tô Nam Nguyễn

Đình Diệm

Về bài tựa “Truyện Kiều” của Thanh Tâm tài

nhân hiện tại của Nguyễn Tấn cảnh. Văn hoá

tập san số 4– 1973.

503. Tố Hữu Kính gửi cụ Nguyễn Du (thơ). Trong tập Ra

trận, H., 1972.

504. Tôn Quang Phiệt Kiều bán mình chuộc cha. Kiều trách Thúc

Sinh. TC Nam Phong, số 92, 1924.

505. Tôn Trường Nguyên Vai trò Thuý Kiều của Nguyễn Du. Nguyệt san

thế hệ số 6– 1957.

506. Tuệ Không Vang bóng Nguyễn Du. TC Tư tưởng, 8 –

1970.

507. Tùng Hoa Bàn về nhân vật “Truyện Kiều”. TC Nam

Phong. q.XVIII, số 104, 2– 1926.

508. Tùng Ngư Văn pháp “Truyện Kiều” trong con mắt cụ Thai

Sơn Đặng Nguyên Cẩn. Báo Tiếng dân, số

1021, 1937.

509. Từ Sơn Tác phẩm của Nguyễn Du sống mãi trong

lòng nhân dân. Trong sách Kỷ niệm 200 năm

năm sinh Nguyễn Du, H., 1967.

510. Tự Đức Ngự chế tổng từ (1871). Trong sách Truyện

Kiều và các nhà nho thế kỷ XIX. NXB Văn

học, H., 2000.

511. Tử Siêu Giai thoại về Kiều. Văn hoá tùng biên, số 11–

1951.

512. Thạch Trung Giả Nghiên cứu “Đoạn trường tân thanh”. Trong

sách Văn học phân tích toàn thư. NXB Văn

học, 1999 (tái bản).

513. Thái Kim Đỉnh Giai thoại và tư liệu về Nguyễn Du và “Truyện

Kiều”. Hà Tĩnh, 1988.

514. Thái Kim Đỉnh Thơ văn quanh “Truyện Kiều”. NXB Nghệ An,

1996.

515. Thanh Lãng Nguyễn Du. Trong sách Bảng lược đồ văn học

Việt Nam. NXB Trình bày, Sài Gòn, 1967.

516. Thanh Lãng Phê bình văn học thế hệ 1932. Phong trào

văn hoá xuất bản, 2 tập, 1973.

517. Thanh Tao Cụ Phan Bội Châu nói về chủ ý “Truyện Kiều”.

Báo Trung lập, 2– 8– 1931.

518. Thanh Tâm tài nhân Kim Vân Kiều truyện. Nguyễn Đức Vân,

Nguyễn Khắc Hanh dịch, Nguyên Đăng Na

dịch bổ sung, ĐHQG Hà Nội xuất bản, 1999.

519. Thanh Tâm Tuyền Cửa vào “Đoạn trường tân thank”. Trong sách

Chân dung Nguyễn Du, Sài Gòn, 1960.

520. Thanh Việt Thanh Có một quyển “Kim Vân Kiều lục” và sự nhầm

lẫn của Abel des Michels. TC Xưa và nay, số

92, 5 – 2001.

521. Thảo Nguyên Từ “Truyện Kiều” đến trò Kiều. Báo Văn nghệ,

số 135, 26– 11– 1965.

522. Thế Anh “Đoạn trường tân thanh” đối chiếu Nôm –

quốc ngữ. NXB Văn học, H., 1999.

523. Thế Anh Đôi điều trao đổi về văn bản “Truyện Kiều”.

TC Ngôn ngữ và đời sống, 11– 2001.

524. Thế Anh Một bản Kiều phiên âm có nhiều sai sót. TC

Ngôn ngữ và đời sống, số 4 – 2001.

525. Thế Anh Tản mạn ngày xuân về chữ nghĩa “Truyện

Kiều”. TC Ngôn ngữ và đời sống, số 2– 2000.

526. Thế Anh “Trọng nghĩa khinh tài” hay “trượng nghĩa

khinh tài”? “Thuần hức” hay “thuần vược”?

“Gươm tuốt nắp ra” hay “gươm tuốt rắp ra”?

TC Ngôn ngữ và đời sống, 3– 1998.

527. Thế Nghiệp Mấy khảo sát về cuộc đời và tác phẩm của

Nguyễn Du. Văn hóa nguyệt san, số 10 –

1964.

528. Thiếu Sơn Phê bình và cảo luận. NXB Nam Ký, H., 1933.

529. Thiếu Sơn Nghệ thuật và đời người. Tiểu thuyết thứ bảy,

số 41, 9–3–1935.

530. Thích Thiện Ấn Giá trị tôn giáo, triết học “Truyện Kiều”.

531. Thuần Phong Nguyễn Du et la Metrique Populaire. Sài Gòn,

1964.

532. Thuần Phong Thuý Kiều với trí thức. TC Bách khoa.

533. Thuần Phong Thuý Kiều với dân gian. TC Bách khoa.

534. Thuần Phong Thuý Kiều ở Đồng Nai. TC Bách khoa, số 209,

1965.

535. Thuần Phong Tuồng hát bội Kim Vân Kiều. TC Bách khoa

số 211, 1965.

536. Thực Đình Thơ vịnh Kiều 16 bài chép sau sách Phép tắc

thơ Đường, của Hội khuyến học Hà Nội.

537. Thực Đình Thuý Kiều sở ngộ cảnh huống thơ tam thập

thủ EFEO, A.V, 1076.

538. Tràng Thiên Một đặc san về Nguyễn Du của trường Viễn

Đông bác cổ Pháp. TC Bách khoa, số 251,

1967.

539. Trần Cửu Chấn Đoạn trường tân thanh tân khảo. Bộ Văn hoá,

giáo dục và thanh niên xuất bản. Sài Gòn,

1974.

540. Trần Cửu Chấn Vie de Nguyễn Du. France – Asie, N– 18.

541. Trần Cửu Chấn La satire sosiale dans le poème du Kim Van

Kieu. France – Asie, N-25.

542. Trần Cửu Chấn Etude Critique du Kim Vân Kiều. Nguyễn Văn

Cửa. Sài Gòn, 1948. 

543. Trần Đình Hượu Thực tại, cái thực và chủ nghĩa hiện thực

trong văn học trung cận đại. Trong sách Văn

học và hiện thực. NXB KHXH, H., 1990.

544. Trần Đình Sử Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và

cảm quan hiện thực của Nguyễn Du, TC Văn

học, số 5 – 1981.

545. Trần Đình Sử Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong

“Truyện Kiều”. TC Văn học, số 6 – 1983.

546. Trần Đình Sử Mấy chặng đường nghiên cứu thi pháp

“Truyện Kiều”. Trong sách Những thế giới

nghệ thuật thơ. NXB Giáo dục, H., 1995.

547. Trần Đình Sử “Truyện Kiều” và văn hoá Trung Quốc, TC

Hán Nôm– số 3– 1998.

548. Trần Đình Sử “Truyện Kiều” từ sự thật lịch sử đến sáng tạo

nghệ thuật. TC Văn học, số 2 – 1992.

549. Trần Đình Sử “Truyện Kiều” và tiểu thuyết tài tử giai nhân.

Trong sách Những thế giới nghệ thuật thơ, H.,

1995.

550. Trần Đình Sử Không gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều”.

Trong sách Những thế giới ngliệ thuật thơ.

NXB Giáo dục, H., 1995.

551. Trần Đình Sử Thêm một đóng góp mới vào việc nghiên cứu

văn học cổ điển Việt Nam. TC Văn học, số 5 –

1987.

552. Trần Đình Sử Chân dung Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”.

Báo Văn nghệ Tết Giáp Tuất, 1994.

553. Trần Đình Sử Màu sắc trong “Truyện Kiều”. Trong sách

Những thế giới nghệ thuật thơ. H.,1995.

554. Trần Đình Sử Phép sóng đôi trong “Truyện Kiều”. TC Sông

Hương số 1–2001.

555. Trần Đình Sử Điển cố trong “Truyện Kiều”. TC Văn học, số

5– 2001.

556. Trần Đình Sử Sợ thay mà lại mừng thầm cho ai. TC Ngôn

ngữ và đời sống, số 1 – 2000.

557. Trần Đình Sử Giảng văn đoạn trích “Truyện Kiều”. Trong

sách Đọc văn học văn, NXB Giáo dục, 2001.

558. Trần Đình Sử Độc thoại nội tâm và cấu trúc tự sự “Truyện

Kiều”. TC Văn học, số 12– 2000.

559. Trần Đình Sử Đối ngẫu trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ

và đời sống, số 9 – 2001.

560. Trần Đình Sử Mô hình tự sự “Truyện Kiều”. Hội thảo tự sự

học 2001, khoa Ngữ văn ĐHSP Hà Nội, 9–

11– 2001.

561. Trần Đình Sử Ẩn dụ trong “Truyện Kiều”. TC Ngôn ngữ và

đời sống, số 1 – 2002.

562. Trần Đức Thảo Nội dung xã hội “Truyện Kiều”. Tập san

ĐHSP, số 5– 1956.

563. Trần Đức Thảo Tìm hiểu giá trị văn chương cũ. TC Văn – Sử

– Địa, số 3, tháng 11– 1954.

564. Trần Khuê Gươm đàn hay gươm cung? TC Văn học, số

3– 1974.

565. Trần Khuê Nghiên cứu và tranh luận. NXB KHXH, H.,

1996.

566. Trần Ngọc Chuỳ Về một điển cố trong “Truyện Kiểu”. TC Văn

học, số 4– 1991.

567. Trần Ngọc Ninh Ý nghĩa “Truyện Kiều” trong dân gian. TC

Bách khoa số 381 và 382 – 1972.

568. Trần Ngọc Vương Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (loại hình

tác giả văn học) NXB Giáo dục, H., 1995.

569. Trần Nho Thìn Mô hình hai thế giới và vấn đề phương pháp

nghiên cứu văn học Việt Nam thời trung đại

(khảo sát qua “Truyện Kiều”). TC Văn học, số

12– 2000.

570. Trần Nho Thìn Nguyễn Du và quan niệm Nho giáo về nhân

cách (tiếng Nga) NXB Khoa học M., 1989.

571. Trần Nho Thìn Tìm hiểu luận đề trong “Truyện Kiều” để xem

xét vấn đề có hay không chủ nghĩa hiện thực

trong tác phẩm này. TC Văn học, số 1– 1983.

572. Trần Nghĩa Để hiểu thêmTừ Hải, hay Từ Hải từ lịch sử

đến văn học. TC Văn học, số 9– 1965.

573. Trần Phong sắc Kim Vân Kiều án. Sài Gòn, 1914, EFEO,

Q.8045 (17).

574. Trần Phương Hồ Từ mộ Đạm Tiên đến sông Tiền Đường. NXB

Văn hoá dân tộc, H.,1997.

575. Trần Phương Hồ Điển tích trong “Truyện Kiều”. NXB Đồng Nai,

1996.

576. Trần Thanh Hiệp Để giải quyết mâu thuẫn trong “Đoạn trường

tân thanh”. Trong sách Chân dung Nguyễn

Du, Sài Gòn, 1960.

577. Trần Thanh Xuân Một vài đặc điểm của phong cảnh thiên nhiên

trong “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 6– 1987.

578. Trần Thị Phương

Phương

Nghiên cứu so sánh “Truyện Kiều” của

Nguyễn Du với “Epghênhi Ônhêghin” của

A.S.Puskin về mặt phương pháp sáng tác.

Tóm tắt luận án TS TP HCM, 2000.

579. Trần Thị Phương

Phương và Jang Soo

Bae

Văn hoá truyền thống Việt Nam và triết lý chữ

tâm trong “Truyện Kiều”. Journal of the

Institute of Asian Studies. ĐH ngoại ngữ

Pusan, Hàn Quốc, 2– 1999.

580. Trần Thị Phương

Phương

So sánh hai tác phẩm “Truyện Kiều” của

Nguyễn Du và “Epghênhi Ônhêghin” của

A.S.Puskin về mặt cốt truyện. Trong Bình luận

văn học (niên giám của Hội nghiên cứu và

giảng dạy văn học TP HCM) NXB KHXH, H.,

1999.

581. Trần Trọng Kim “Truyện Thúy Kiều”, một cái nghĩa mới của

“Truyện Kiều”. Phụ nữ tân văn, số 17, năm

1929.

582. Trần Trọng Kim Bài diễn thuyết về lịch sử cụ Tiên Điền và văn

chương “Truyện Kiều” đọc trong lễ kỷ niệm

Nguyễn Du, năm 1924. TC Nam Phong, q.xv,

số 86, 1924.

583. Trần Trọng Kim Lời tựa. Trong sách Truyện Kiều. Việt văn thư

xã, Vĩnh Hưng Long thư quán, H., 1925.

584. Trần Trọng Kim Lý thuyết Phật học trong “Truyện Kiều”. Khai

trí tiến đức tập san, số 1, in lại trong sách

Truyện Thúy Kiều. NXB Văn hoá thông tin, H.,

1995.

585. Trần Trọng Kim Triết học “Truyện Kiều”. Conference faite à l’

AFIMA, 17– 3– 1940.

586. Trần Văn Giáp Tập thơ vịnh Kiều của cụ Hà Tôn Quyền. Báo

Thanh nghị số 21 và 22– 1942.

587. Trần Văn Giàu Thảo luận với ông Nguyễn Văn Trung về vấn

đề “Truyện Kiều”, hay là phê bình bài phê bình

văn học. Tập san Nghiên cứu văn học, số 11–

1962.

588. Trần Văn Giàu Mấy đặc điểm lớn trong nội dung tư tưởng tác

phẩm của Nguyễn Du. Trong sách Kỷ niệm

200 năm năm sinh Nguyễn Du, H., 1967.

589. Trần Văn Khê Kiều đánh cây đàn gì? TC Bách Khoa, số 209,

1965.

590. Triêu Dương Đi tìm ảnh hưởng “Truyện Kiều” trong văn học

dân gian. TC Văn học, số 4– 1963.

591. Trịnh Bá Đĩnh Di sản của Nguyễn Du và thời gian. Trong

sách Nguyễn Du, về tác gia và tác phẩm. NXB

Giáo dục, H., 1998.

592. Trọng Đức Nguyễn Du, niềm tự hào của dân tộc ta. Báo

Độc lập, số 724, ngày, 25– 11– 1965.

593. Trọng Lai Thử nhìn lướt qua tính cách nàng Kiều trong

“Truyện Kiều” của Nguyễn Du và nàng Kiều

của Thanh Tâm tài nhân. TC Văn học, số 11–

1981. 

594. Trúc Hà Lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền. Báo Sống, số 28–

1939.

595. Trúc Hà Trước lầu Ngưng Bích. Báo Nay, số 2– 1940.

596. Trúc Khê Ta cần phải hiệu khám cổ văn (chỉ những chỗ

nhầm trong Truyện Kiều). Nước Nam, số 127,

128, 1941.

597. Trúc Khê Kiều văn tiểu đối. Thực nghiệp dân báo, 1926.

598. Trúc Khê Đọc bài lý thuyết đạo Phật trong “Truyện Kiều”

của ông Trần Trọng Kim. Nước Nam, số 115,

1941.

599. Trúc Khê Một bản dịch Kiều ra chữ Hán – Kim Vân Kiều

lục. TC Tri tân, số 1, 1941.

600. Trương Chính Góp ý về bản Kiều mới. TC Văn học, số 6,

1966.

601. Trương Chính Bàn thêm về cuộc tranh luận chung quanh

“Truyện Kiều”. Tập san Nghiên cứu văn học,

số 6, 1961.

602. Trương Chính Một vài suy nghĩ về thân thế Nguyễn Du.

Trong sách Tuyển tập Trương Chính. NXB

Văn học, T.1,H., 1997.

603. Trương Chính Chú thích một câu Kiều. TC Ngôn ngữ, số 3,

1991.

604. Trương Chính Nguyễn Du viết “Truyện Kiều” vào lúc nào?

Tập san Nghiên cứu văn học, số 6 – 1963.

605. Trương Duy Toàn Tuồng Kim Vân Kiều. Trong sách Văn học

quốc ngữ Nam Kỳ 1865– 1930 của Bằng

Giang.

606. Trương Đăng Dung Truyện Kiều, dịch và giới thiệu sang tiếng

Hungari. NXB Europa, Budapest, 1984.

607. Trương Hồng Quang “Faust” của Gớt và “Truyện Kiều” của Nguyễn

Du. Luận án tiến sĩ bảo vệ tại Đại học Các

Mác, CHDC Đức, năm 1984. 

608. Trương Lệ Nga Thử đọc lại một số chữ trong “Truyện Kiều”

Nôm. TC Hán Nôm, số 1, 1986.

609. Trương Minh Ký Tuồng “Kim Vân Kiều”. Ba hồi phiên âm quốc

ngữ, EFEO, q.87. Xem: Tuồng Kim Vân Kiều.

Trần Văn Hương và Lê Ngọc Trụ lược chú.

NXB Khai trí, Sài Gòn, 1969.

610. Trương Tửu “Truyện Kiều” và thời đại Nguyễn Du. NXB

Xây dựng, H., 1956.

611. Trương Tửu Tính chất và mức độ chống phong kiến của

“Truyện Kiều”. Tập san ĐHSP số 4 – 1955.

612. Trương Tửu Lịch sử vấn đề “Truyện Kiều”. Tập san ĐHSP,

số 3, tháng 8, 9, 10, 1955.

613. Trương Vĩnh Ký Kim Vân Kiều truyện, phiên âm quốc ngữ lần

đầu và chú giải Sài Gòn, bản in nhà nước,

1875.

614. Trương Vĩnh Ký Tác phẩm “Kim Vân Kiều truyện”, in lần thứ 2,

Sài Gòn, 1898, có phụ lục Thuý Kiều thi tập

36 bài, vô danh, Kim Vân Kiều án, 22 bài của

Nguyễn Văn Thắng, Kim Vân Kiều phú 1 bài,

vô danh.

615. Trương Vĩnh Ký Tuồng “Kim Vân Kiều”. Sài Gòn, 1896 – 1897.

616. Trương Vĩnh Ký Thuý Kiều phú, in lần thứ 6, do Phụng Hoàng

Sang và Võ Thành Kỳ phiên ra quốc ngữ,

1907.

617. Trương Xuân Tiếu Bình giảng 10 đoạn trích “Truyện Kiều”. NXB

Giáo dục, 2001.

618. Trường Chinh Nói về Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. TC Văn

học số 11, 1965.

619. Uông Chu Miên Về “Truyện Kiều”. TC Nam Phong, số 31, 1–

1920.

620. Valentin Lý Truyện “Chu Nhan” của Triều Tiên và “Truyện

Kiều” của Nguyễn Du. TC Văn học, số 3–

1992. 

621. Văn Tâm Thúy Kiều, Hoạn Thư và phiên toà Lâm Tri.

Tập san giáo dục cấp III, số 1, 1984 (Trong

sách Góp lời thiên cổ sự, H., 1992).

622. Văn Tâm Đố Kiều trong văn hoá Kiều. Trong sách Góp

lời thiên cổ sự, 1992.

623. Văn Tân Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. Trong sách Lịch

sử văn học Việt Nam, sơ giản, NXB Sử học,

H., 196L.

624. Văn Tân Vài nhận xét chính về quyển “Truyện Kiều” và

thời đại Nguyễn Du của ông Trương Tửu. TC

Văn – Sử – Địa, số 21 năm 1956.

625. Việt Tử Minh án cho Kiều. Trong sách Chân dung

Nguyễn Du, Sài Gòn, 1960.

626. Võ Hồng Nhận xét Thúc Sinh. TC Văn số 43, 1964.

627. Vũ Đăng Kim Vân Kiều truyện. Vũ Đăng dịch, Quang

Thịnh in lần XXI, H., 1943.

628. Vũ Đình Liên Nguyễn Du, một tâm hồn lạc loài trong xã hội

phong kiến. TC Văn học, số 11– 1969.

629. Vũ Đình Long Nhân vật “Truyện Kiều”. TC Nam Phong số

63, 68, 69, 70, 71.

630. Vũ Đình Long Triết lý và luân lý “Truyện Kiều”. TC Nam

Phong số 87– 1924.

631. Vũ Đình Long Văn chương “Truyện Kiều” (I, II, III, IV). TC

Nam Phong q.XIV số 81, 83, tháng 3, 5 –

1924, q.xv, số 85, 87, tháng 7, 9 – 1924.

632. Vũ Đoan Trang Bàn góp “Truyện Kiều”. TC Nam Phong, số

87, 1924.

633. Vũ Đức Phúc Hoàng Xuân Hãn với việc khôi phục nguyên

tác “Truyện Kiều”. TC Văn học, số 6, 1998.

634. Vũ Đức Phúc Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du, Nguyễn Thiện

và truyện “Hoa tiên”. Trong sách Nguyễn Huy

Tự và truyện “Hoa tiên”. KHXH, H., 1997.

635. Vũ Hoàng Chương Góp phần hiểu biết. Trong sách Chân dung

Nguyễn Du, Sài Gòn, 1960.

636. Vũ Hoàng Chương Lần giở mấy trang Kiều. TC Phổ thông, số 1,

2, 1957. Số 3– 1957.

637. Vũ Hạnh Kim Trọng, Thuý Kiều hay là những hình bóng

mờ trong khuôn hình lịch sử. TC Văn, số 43,

1964.

638. Vũ Hạnh Đứa con của nàng Kiều. TC Bách khoa số

172, 1964.

639. Vũ Hạnh Hai nàng Thuý Kiều. TC Bách khoa, số 381,

1972.

640. Vũ Hạnh Khách viễn phương, anh là ai? TC Bách

khoa,– số 381, 1972.

641. Vũ Hạnh Trường hợp hai Nguyễn Du của “Đoạn trường

tân thanh”. TC Bách khoa, số 210, 1965.

642. Vũ Hạnh Từ Hải, sự lỡ tay của thiên tài. TC Bách khoa,

số 165, 1963.

643. Vũ Hạnh Tính chất phi thường trong con người bình

thường Thuý Kiều. TC Bách khoa số 329,

1970.

644. Vũ Hạnh Đọc lại “Truyện Kiều”. Cảo thơm, Sài Gòn,

1966.

645. Vũ Ngọc Khánh Câu chuyện đấu tranh chống Phạm Quỳnh

chung quanh vấn đề “Truyện Kiều”. Tập san

Nghiên cứu văn học, số 8– 1961.

646. Vũ Ngọc Khánh Ba trăm năm lẻ. NXB Văn hoá, H., 1988.

647. Vũ Ngọc Liên La loi de la causalité dans le Kim Vân Kiều.

Annam – Nouveau, 3 mars, 4 avril, 7 avril,

1940.

648. Vũ Ngọc Phan Ảnh hưởng qua lại giữa “Truyện Kiều” và thơ

ca dân gian Việt Nam. TC Văn học, số 12–

1965.

649. Vũ Thị Tuyết Nhà nghiên cứu văn học N I Niculin với

“Truyện Kiều” của Nguyễn Du, TC Văn học,

số 4– 1996.

650. Vũ Thị Tuyết Vấn đề “Truyện Kiều” qua các thời kỳ lịch sử.

Tóm tắt luận án TS. Hà Nội, 1996.

651. Vũ Tiến Quỳnh Nguyễn Du (Tuyển chọn những bài bình luận).

Khánh Hoà, 1991.

652. Vũ Trinh, Nguyễn

Lượng

Bình Kiều. Trong sách “Truyện Kiều” và các

nhà nho thế kỷ XIX. H., 2000.

653. Vũ Văn Kính Đi tìm nguyên tác “Truyện Kiều”. NXB Văn

nghệ TPHCM, 1998.

654. Vũ Văn Lợi Cụ Tiên Điền với chúng ta. TC Tri tân, số 66,

67, 1942.

655. Vương Hồng Sển Nguyễn Du và bộ chén trà mai hạc năm Quý

Dậu, 1813. TC Bách khoa, số 209, 1965.

656. Xuân Diệu Thi hào dân tộc Nguyễn Du. NXB Văn học,

H.,1966.

657. Xuân Diệu Các nhà thơ cổ điển Việt Nam. T.I, H., 1981.

658. Xuân Diệu Chung quanh từ ngữ “Truyện Kiều”. Trong

sách Kiều của Đào Duy Anh. TC Văn học, H.,

1970.

659. Xuân Diệu Bản cáo trạng cuối cùng trong “Truyện Kiều”.

Báo Văn nghệ số 135, 26– 11– 1965.

660. Yên Đỗ 1.Vịnh Kiều; 2. Viếng Đạm Tiên gặp Kim

Trọng; 3. Mắc tay Hoạn Thư; 4. Kiều khuyên

Từ Hải hàng TC Nam Phong số 1.

661. Z.H. “Truyện Kiều”, một bài ca tình yêu thắng lợi.

Lidova Demokracie, Prague, 1958.

MỤC LỤCLời nói đầu

Chương 1. NHŨNG CHẶNG ĐƯỜNG NGHIÊN CỨU THI PHÁP TRUYỆN KIỀU

Chương 2. TRUYỆN KIỀU VÀ VĂN HOÁ, VĂN HỌC TRUNG QUỐC

1. Truyện Kiều – từ sự thật lịch sử đến sáng tạo nghệ thuật

2. Truyện Kiều và tiểu thuyết tài tử giai nhân

3. Truyện Kiều như một đối tượng của văn học so sánh

Chương 3. TRUYỆN KIỀU VÀ VĂN HÓA, VĂN HỌC VIỆT NAM

1. Ngâm khúc và Truyện Kiều

2. Truyện thơ Nôm và Truyện Kiều

Chương 4. TRUYỆN KIỀU – THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT CỦA NGUYỄN DU

1. Tư tưởng, nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn Du

2. Cái nhìn nghệ thuật về con người

3. Không gian nghệ thuật của Truyện Kiều

4. Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều

5. Hình tượng tác giả Truyện Kiều

Chương 5. MÔ HÌNH TỰ SỰ VÀ NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT

1. Về hình thức tự sự của Truyện Kiều

2. Từ mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều đến khuynh

hướng cảm thương chủ nghĩa

3. Chất thơ trữ tình trong Truyện Kiều

4. Độc thoại nội tâm và cấu trúc tự sự của Truyện Kiều

5. Giọng điệu nghệ thuật cảm thương trong Truyện Kiều

6. Màu sắc trong Truyện Kiều

7. Đối ngẫu trong Truyện Kiều

8. Phép sóng đôi trong Truyện Kiều

9. Ẩn dụ trong Truyện Kiều

10. Điển cố trong Truyện Kiều

11. Nguyễn Du – nghệ sĩ ngôn từ

Chương 6. SỨC SỐNG CỦA TRUYỆN KIỀU

1. Truyện Kiều và truyện Nôm sau nó

2. Truyện Kiều và đời sống văn học sau Truyện Kiều

3. Truyện Kiều nói mãi không cùng

Lời cuối sách

Thư mục nghiên cứu Truyện Kiều

– – – //– – –

THI PHÁP TRUYỆN KIỀUCHUYÊN LUẬN

(Tái bản lần thứ hai)

Tác giả: TRẦN ĐÌNH SỬ

NHÀ XUẤT BẢN GIÁO DỤC

Chịu trách nhiệm xuất bản:

Chủ tịch HĐQT kiêm Tổng Giám đốc: NGÔ TRẦN ÁI

Phó Tổng Giám đốc kiêm Tổng Biên tập: VŨ DƯƠNG THỤY

Biên tập nội dung: PHẠM VĂN TRỌNG

Biên tập kỹ thuật: TRẦN THU HÀ

Trình bày bìa: TRẦN ĐẠI THẮNG

Sửa bản in: PHÒNG SỬA BẢN IN (NXB GIÁO DỤC)

Chế bản: PHÒNG CHẾ BẢN (NXB GIÁO DỤC)

Mã số: 8X 212 T5 – KHO

In 1.100 cuốn, khổ 14,5 X 20,5cm. Tại CTy In và Bao Bì HƯNG PHÚ, 755

Phạm Thế Hiển, Q.8, Tp.HCM. Số ĐKKHXB: 153/CXB – 107. Giấy TNKHXB:

581/GPTN cấp ngày 15/03/2005. In xong và nộp lưu chiểu tháng 05 – 2005.