tiyatro tarihi

1

<< insan ne okursa odur >>

KAPITALIST.indd 1 04/14/11 5:05 PM

5

Tiyatronun KökenleriTiyatro, insan kendinden daha yüce bir gerçeklik tarafından büyülenmeye hazır olduğundaortaya çıkar. Kişi günlük yaşantısını aşar. Kendini, sadece vücudunu kullanarak onu tem-silin endişe verici dünyasına taşıyacak olan bir oyuncunun ellerine bırakır. Bu dünyada,yani tiyatroda, sihir ve gözyaşı, kahkaha ve acı, derin iç sıkıntısı, coşku ve kim bilir belkide dev bir hayal kırıklığı yan yanadır.

Tiyatro, yayıldığı alan ve sergiledikleri itibariyle, toplumsal bir harekettir: Her zaman en aziki kişi vardır tiyatroda. Bireysel ya da gizli bir yaratım olarak var olmaz. Ve insan ‘öteki’olmadan yaşayamayacağından, ötekinin varlığıdır temsildeki sihri belirleyen. Çünkü hayaleden ve anlatan birinin olduğu yerde, bir de dinleyen ve hayallere dalan vardır.

Doğadaki sadeliğin sınırlarıaşılmamalı; çünkü ona ters

düşen her şey dramatiksanattan ayrılır.

Tiyatro vebaya benzer; tıpkı onun gibi bulaşıcı olan

bir aydınlanmadır.

Tiyatro, gerçekliğindönüştürülmesinden duyulan hazzı bir

düzene sokmalıdır. İzleyici,Prometheus’un nasıl kurtulduğunu

sadece dinleyip izlemez; aynı zamandaonu kurtarmanın hazzını da hisseder.

Tiyatro, kişiler arasıetkileşimden kaynaklanan

tepki ve dürtülerindoğurduğu bir harekettir.Biyolojik ve spiritüel bir

hareket.

TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 5

Antik Yunan’da TiyatroTiyatro insanlık kültürünün ortak bir ifadesi olsa da, Batılı tiyatronun kökeni ve varoluşnedeni Yunan Tiyatrosu’na dayanır. Bir diğer Helen icadı olan demokrasi kadar hayati vegüçlü bu eski buluş, Batı’nın yalnızca tiyatrosunu değil tüm kültürünü belirlemiş ve belir-lemektedir. Başlangıcı destansı zamanlara uzanan Yunan tragedyası iki temel öğe üze-rine kuruludur. Bunlardan birincisi, İlyada ve Odysseia’nın (İ.Ö. yaklaşık 9. yüzyıl) yazarıolduğu kabul edilen gözü görmeyen arpçı Homeros gibi anlatıcılar ya da kantorlardır.Homeros’un işlediği konular en önemli tragedyalarda kendilerine yer bulur. Örneğin Sop-hokles’in, Ulysses ile tek gözlü dev Kiklop’un karşılaşmasını anlatan eseri Kiklop’ta olduğugibi.

İkinci temel öğeyse dans eden satirlerin bereket kültüne dayanır. Dionysos’a adanan butörenlerde ruhun vahşi bir dışavurumu temsil edilir: Sarhoşluk, çılgınlık ve bir bakımakaygı... Bu ruh hali tragedyanın karakteristik özellikleri olan duyarlılığı ve acımasızlığı,yaşamgücünü ve yok oluşu getirir beraberinde.

Kimsin? Adın ne senin?

Ey Kiklop! Bana değerli adımısoruyorsun, ben de sana adımı

söyleyeceğim. Ama önce bana sözverdiğin gibi misavirperverliğini bahşet.Adım Hiçkimse, ve Hiçkimse diye seslenirbana babam, annem ve bütün dostlarım...

9

KİKLOP

Odysseia


21

ROMA: Politik Araç Olarak TiyatroÖnce Roma Cumhuriyeti (İ.Ö. 510) ve ardından Roma İmparatorluğu (İ.Ö. 27) bü-rokratik, merkezî, kontrol gücü yüksek ve eleştiriye pek tahammülü olmayan hükümet-ler oluşturur. Devlet, “imparatorluğun büyüklüğünün göstergesi” olarak, kapasitesi 50 binizleyiciye ulaşan amfitiyatrolar inşa eder. Ancak bu mekanlar oyunculara değil gladya-törlere, vahşi hayvan katliamlarına ve ‘revü’ tipi gösterilere aittir. Böylece Romalılar ta-rafından icat edilmiş ve daha sonra da politika için oldukça değer kazanan bir kavramdoğar: panem et circenses (ekmek ve oyunlar).Amfitiyatroların hemen dışında, basit ve doğaçlama üretimler olan halk tiyatrosu sahne-leri kurulur, ama içerideki oldukça gaddar ve utanmaz gösterilerle yarışmaları mümkündeğildir.

Roma’da her şey gösterişlidir: askerî geçitler, zafer kutlamaları, cenaze kortejleri, tö-renler ve oyunlar. Aynı şekilde Roma Tiyatrosu da imparatorluğun hem erdemli hem kötüyanlarının yansımasıdır. Çünkü neredeyse hiçbir zaman sanat mertebesine yükselmez veyalnızca büyük bir ticari iş olmakla yetinir.

Eveeet. Gösteri başlıyor.


42

Shakespeare’den bir eser oynuyor

musunuz?

Hayır efendim, burada Marlowe’dan

oynuyoruz.

Buyurun, içeri girin ve Doktor

Faustus’un dramınıizleyin!

Elizabeth Dönemi Tiyatrosu (16. ve 17. yüzyıllar)İngiltere’de –Kral VIII. Henry’nin Roma’yla arasına mesafe koyduğu ve kendi kilisesinikurduğu- dinî reformla birlikte toprak sahipleri ve burjuvalar kraliyetin, Büyük Britanya’dadin sınıfının elindeki toprakların sekülarizasyonu (bir çeşit özelleştirme) davasına ortakolurlar. Reform koşullarında gelişmiş olan İngiliz hümanizmi böylece ulusalcı bir hare-ketin yolunu hazırlar. Henry’nin kızı I. Elizabeth tahta geçtiğinde (1558) sömürgeci ya-yılma dönemini ve 45 yıl (1603’e kadar) süren uzun bir hakimiyeti başlatmış olur. Bu birkültürel kalkınma dönemidir, özellikle de tiyatro penceresinden bakıldığında. Roma’nındinî baskısından uzakta, Elizabeth döneminin kültür hayatı İngiliz toplumunun yeni zevk-lerini, isteklerini ve çıkarlarını karşılar.

Maceracı ve profesyonel oyuncuların, başarılı ve diğer dramaturgların yer aldığı resmî vedoğaçlama tiyatroların 16. yüzyılın ortalarına doğru çoğalması dikkat çeker. Saraylar-daki, loncalardaki ve derneklerdeki temsillerin yanı sıra, yüzlerce (kimi zaman binlerce)seyircinin –alkışlar, kutlamalar ve yuhalamalar (ve elbette epeyce içki) arasında- tiyat-royu toplumsal bir olaya dönüştürdüğü halk tiyatroları çoğalır.


Doğuda TiyatroBatı, yüzyıllar boyu, Doğu denen bu kültürel çeşitliliğin dilini ve teatral kodlarını ‘yo-rumlamaya’ çalışmıştır. Batı kültürüne ‘gösterişli’ ve ‘egzotik’ gelen bu ifade biçimleri20. yüzyılda rasyonelitenin sınırlarını aşar ve uluslararası kültürel arenada yerlerini alır-lar. Ancak bunun yanında, ve her şeyden önemlisi, yalnızca tiyatro değil; müzik, dans,resim ve edebiyat alanındaki akımlar, tarzlar ve ekoller üzerinde etkilerini gösterirler.Bu kültürlerarası ‘köprünün’ sorumlularından biri de Hintli şair ve oyun yazarı Rabin-dranath Tagore’dur.

Gerek Hindistan’da, Tibet’te, Çin’de gerekse Japonya’da ‘oyuncu ve ‘sahne’, yüzyıllarboyu, gerçekliği –Batılı’nın kesinlikle yabancı ve farklı gördüğü şekliyle- sunmaya ça-balamışlardır. Oyuncuların garip yorumları, tekar eden bir şiddet, gizem yaratmak içinkullanılan maskeler, ‘doğal olmayan’ jestler ve hareketler, çığırtkan ya da mono-ton sesler, ilginç sahneler, endişe veren ya da kafa karıştıran makyajlar, bir Batılı içiniçselleştirilmesi zor bir sembolizme bağlanan binlerce yıllık kültürel formları işaret eder.

Tiyatro, hareketlerin ritminindizelerin ritmine karşılık geldiği

bir çeşit dans olmalıdır...

Dizelerin, Batı’da olduğu gibi, jestlere ve gerçekhayattan hareketlere uygun bir ritimle

okunmasından daha grotesk bir şey olamaz.

49


60

Sanayi Devrimi’nde Tiyatro (18. yüzyıl)17. yüzyılın rasyonalist kuramlarının yerleşmesi, bilinmeyen dünyaların keşfine (Ame-rika ve Afrika) ve görünürde bütün kötülükleri çözen bilimin gelişmesine eklendiğinde,adı Aydınlanma konmuş bir genel iyimserlik dalgasının temelini atmış olur. İnsancılfikirler, doğanın yüceltilmesi ve hoşgörünün prensip edinilmesi, yaşamanın ve mutluolmanın mümkün olduğu bir dünyaya olan inancı kuvvetlendirir. Bu fikirler, mutlakmonarşilerin katı yapısı pahasına büyürler. Yeni fikirler ile eski siyasi düzen arasındakiçatışma, 18. yüzyılın en büyük olayında, Fransız Devrimi’nde (1789) büyük bir pat-lama yaşar.

Tiyatronun bir yeni bilgi sahnesine dönüşmesi bu sürece eşlik eder. Aydınlanma’ya göre,insanın düşünce ve eylem biçimleri arasında en yücesi, varlığı aklın ellerine bırakanıdır.Bu düşünce doğrultusunda tiyaroya ayrılan rol, ahlakın sığınağı olmaktır. Bu bağlamda,Fransa’da yenilikçi iki dramatik biçim ortaya çıkar: la comédie larmoyante (yani, acıklıgüldürü) ve le drame bourgeois (burjuva oyunu).

İşte şimdi bir halktiyatromuz olacak!

Bundan âlâtiyatro mu

olur?


79

20. Yüzyıla GirişYeni tiyatronun öncüleriGeniş bir yelpazeye yayılan yeni yüzyıl tiyatrosunda 3 temel eğilim göze çarpar. Bir yan-dan geçmişteki estetik akımları daha derinlemesine ele alan ve eleştiren yeni akımlardan,yeni bir nesnellikten (objektivizm) bahsedilebilirken, diğer yandan, politik ve top-lumsal çevrelerden estetik bağımsızlık talep eden akımlar ortaya çıkar. Ve son olarak,seçtikleri farklı doğrultuyla kurumsallık karşıtı olarak niteleyebileceğimiz avangard poe-tikler doğar. Bunlar, sanatın yalnızca burjuva formlarını değil, üretim, dağıtım ve algı-lanma mekanizmalarını da sorgular. Modern dramanın özü ve yeni yüzyılın teatralifadesinin bazı yönleri, bir yandan, tiyatroya yenilikçi konular ve yapılar getiren Ibsen,Strindberg ve Çehov’un katkılarında gizliyken, diğer yandan dramaturg, yönetmen,oyuncu ve kukla ustası Alfred Jarry’nin* ani ortaya çıkışına ve henüz başlamakta olanyüzyılın avangardını tekeline almasına dayanır.

* Yazar ilerleyen sayfalarda, 20. yüzyıl avangardı bağlamında incelenmektedir.

Bence asıl olan, birtakımtoplumsal durumlara ve

tavırlara dayanarakinsanları, insani duygularıve insanların kaderlerini

betimlemektir.

Ben fotoğraf sanatında, tıpkı diğeralanlarda olduğu gibi, gerçeği

arıyorum.

Gerçeklik hakkında masallar anlatıyoruz;

çünkü gerçeklik aslında bir masaldır.


88

20. yüzyıl: Yönetmenler ve DevrimTeatral geleneğin süregelen yüzyılları boyunca, dramatik metin bu sanatın temel unsuruve başlıca dayanağı olmuştur. Geleneksel kritere göre sahne, seyirciyi öykünün edebi gü-zelliklerinden ve çatışma üzerine düşünmekten ‘uzaklaştıran’ yüzeysel bir dışavu-rumdur. Teatral metnin değişmez bir anlamı vardır. Bu nedenle sahne, teatralistikrarsızlığın mekanı, metnin tereddüte düştüğü yerdir.Yüzyıllar boyunca oldukça yaygın olan bir kritere göre (kurgu esnasında çok önemsen-meyen) ‘mizansen’ (sahneye koyma), metni ‘çevirmekle’ (resimlemekle) yetinmelidir.Denir ki, tiyatro oyunculara ve yönetmenlere ‘rağmen’ vardır.

Dediğimiz gibi, yeni yüzyılın tiyatrosunun merkezi yeni bir nesnellikte ve gerçekçi es-tetiğin derinleştirilmesindedir. Bir yenilik olarak mizansen kavramı ve bu işten sorumlubir görevli ortaya çıkar: sahne yönetmeni.

Ama Copeau, bu sahne hep böyle

oynanmıştır!

Bu, doğru yapıldığı anlamına gelmez.Klasiklerin tozunu almalı ve onlara

yeni bir tazelik vermek için içlerindekiparıltıyı ortaya çıkarmalıyız...

Shakespeare’detazelik?!


Avangardların Ortaya Çıkışı20. yüzyıl avangardları en az iki temel özelliğe sahiptir: bir yandan, -gerçeküstücü, dada, fü-türist vb manifestoların sayısından da anlaşılabileceği gibi- önerileri programatiktir; diğeryandan, her akımın kendine has estetiği bütün sanat dallarına uygulanabilirken sınırlar bu-lanık hale gelir. Müzik, plastik sanatlar ve dans, tiyatroya karışmış ve tiyatro da diğer alan-lara karışmıştır. Söz konusu arayışın bir sentezini sinemada da bulmak mümkün.Şair, dramaturg, oyuncu ve tiyatro kuramcısı Antonin Artaud bir anlamda fırtınalı birarayış içindedir.

20. yüzyılın yeni teatral ifade biçimlerinin yaşadığı çelişki, kendini duyguların akışına bı-rakmak ya da onları kontrol etmektir. Bilinçdışı hakkında keşfedilenler uyumakta olangüdüleri uyandırmış ve duyguların gücünü açığa çıkarmıştır. Avangard tiyatro, burjuvatoplumuna açık bir biçimde düşmanlık besler. Bilinçte yaşanacak varolan sanatsal ka-bulleri ve halihazırda geçerli estetik değerleri reddedecek bir devrim yoluyla yeni birtoplumsal biçim arayışını geliştirme amacındadır.Böylece, temel yönelimi gerçekçi temsilin sorgulanması olan akımlar ortaya çıkar. Sem-bolizm, ekspresyonizm, dada ve gerçeküstücülük temelde, gerçekçilik ve doğalcılıkkarşıtı tepkilerdir.

Gerçek bir tiyatro eseri duyularınhuzurunu bozar, bastırılmış

bilinçdışını serbest bırakır, bir türyaşamsal isyana sürükler.

103


Piscator ve Ajitasyon Tiyatrosu20’li yılların başında, dışavurumculuk Almanya’da düşüşe geçer. Net ve kolayca ayırtedilebilen olgu ve olaylar içeren daha güçlü bir gerçekçilikte ısrarcı yeni nesnelliğe yeraçar. Bu hareket, farklı ifade biçimlerini kendi bünyesinde barındırır. Ancak estetik, herhalükarda, politik çarpışmaların arkasından gelir: ajitasyon tiyatrosu, halk tiyatrosu,epik tiyatro, belgesel tiyatro ve politik terapi tiyatrosu farklı ülke ve dönemlerdekietiketlerinden bazılarıdır. Yaratıcıları arasında, öncü ve en öne çıkan temsilci Alman yö-netmen ve kuramcı Erwin Piscator’dur (1893-1966).

Piscator, tiyatroyla ilgili kuramlarını ve deneyimlerini Politik Tiyatro (1929) eserinde biraraya getirir. Malzemelerin, sahnedeki aksiyon ile sosyo-politik gerçeklik arasındabir ilişki kurmak için, üst üste eklemlenmesine başvurur. Gösterinin amacı ve seyirci üze-rine yoğunlaşan bakışıyla, bu tip bir tiyatro episodik parçalarla türünü popülerleştirir:Aktüel Tiyatro. Dönemin karakterlerinin ve haberlerinin yorumlandığı ve karikatürizeedildiği sahneler ya da skeçler. Aktüel Tiyatro bir tür sahnelenmiş gazetedir.

Peki ‘politiktiyatroyu’ nasılçevireceksin?

Çok basit: İfadeyi ve eserin yapısını sadeleştirmek, işçininduyguları üzerine açık ve anlaşır bir anlam kurmak, sanatsal

olanı devrimin amaçlarının hizmetine sokmak... Sınıf ruhunuaşılamak...

124

TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM 4

Bertolt Brecht’in Yükselişi Marksist öğretiden gelen Alman tiyatrocu Bertolt Brecht (1898-1956), kurumlara karşıeleştirel bir bakışa sahiptir. Kendi tiyatrosunda, sanatsal mekanizmaları göz ardı etme-den, sosyal yapıların dönüşümüne işaret eder. Bu önermeler daha önce –diğerleri-nin yanı sıra- Meyerhold’un poetiğinde ve Piscator’un tiyatrosunda görülmüşse de,Brecht’le birlikte –hem kuramcı, hem dramaturg hem de yönetmen olması dolayısıyla-gerçek bir sanatsal boyut kazanır. Brecht’in epik tiyatro kuramı, yarattığı sağaltıcı (kat-hartik) büyülenmeyle seyircisini ele geçiren ‘ilüzyonist’ tiyatroya (Brecht’e göre ‘olaylarıdramatize eden’, ‘Aristocu’ ve Stanislavski’nin savunduğu tiyatroya) bir cevap olarakdoğar. Epik tiyatro, olayların dramatize edilmemesi, sergilenmesi fikrine dayanır. Oyüzden, anlatıcı –yani anlatılan öyküde belli bir pozisyonu olan biri- figürünü yenidenve ısrarla kullanır.

Yaşatmayı değil sergilemeyi seçen bu karar, seyircinin tavrında değişiklik yapmayıhedefler. Anlatı, bir ‘yabancılaştırma efekti’ olarak çıkıyor karşımıza: nesneyi tanıyorama aynı zamanda da nesneye ‘dışarıdan’, yaklaşıyor. Bu yabancılaştırma etkisi, Brecht’egöre, seyircinin onay veren tavrını eleştirel bir tavra dönüştürüyor.

Araba, şu yönde ilerleyince, manavın

önünde duran insanlarıezdi... Bu kişi olayları sergiliyor,

‘dramatize’ etmiyor. Onu asılilgilendiren izleyicilerin,

heyecana boğulmadan, olupbiteni anlaması...

126


Gruplar ve Laboratuvarlar20. yüzyıl tiyatrosunun büyük bir bölümü kolektif çalışma kavramı etrafında şekillenir:Bireyselcilik kaybolur ve yerini grup halinde bir tiyatro hayatına bırakır. Araştırma ihti-yacı ve ideolojisi etrafında birleşmiş, sahne yönetmenine verilen önceliği sorgulayan vedramatik metin-temsil ilişkisini reddeden yüzlerce grup ortaya çıkar. Buna ek olarak, se-yirci estetik arayışların merkezine yerleştirilir. Jerzy Grotowski ve Eugenio Barba gerekoyuncunun eğitimine gerekse oyuncu-seyirci ilişkisine dair deneysel önerilerini öne sü-rerlerken, ABD’de seyyar bir topluluk olan Living Theater kurulur. Daha ileride ona OpenTheater ve diğer başka gruplar da eklenir. Londra’da, yönetmen Peter Brook metinle vesahne mekanıyla yeni ilişkiler kurma arayışındaki oyuncuları Vahşet Tiyatrosu eksenininetrafına toplar. Paris’te, Le Théâtre du Soleil’in kurucusu Ariane Mnouchkine bir bakımabu eğilimleri özetler.

İnce ayrımları ve önemli farklılıklarıyla, söz konusu yeni öneriler yüzyılın ikinci yarısındaki ti-yatroya damgasını vuran önermelerden yola çıkmaktadırlar. Bir yandan etik artık lafın ge-lişi değil birincil bir referans kaynağı haline gelmiş, diğer yandan, özellikle vücut, fizikseltemas, fazlasıyla ve elbette risk etrafında gerçekleşen denemelerle ilintili bir tiyatro doğ-muştur.

Kelimeleri anlamları ve telaffuz edildikleri ruh haliyle algılamakgerek. Duygusal, tutkulu ve fiziksel şekilde algılamak gerek.

Fiziksel algılama olmadığında klişelere düşülür.

Bir Fransız klasiği olduğu bahanesiyle, Shakespeare’den ya daAiskhylos’tan daha az fiziksel olduğu söyleniyor. Aslında bundan

daha yanlışı yoktur çünkü fiziksel olmasaydı, tiyatro olmazdı.

142

MNO

UCHK

INE

III. RICHARD

TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM 2

Pina BauschPina Bausch, 1973’te ve 1974’te Tanztheater’i (Wuppertal) yönetir ve dans, tiyatro, si-nema, müzik, şarkı ve kelimeleri iç içe geçiren gösteriler yaratır. Klasik teatral-koreo-grafik aksiyon dramaturjisini terk eder ve yerine serbest çağrışıma dayalı, hafıza ya dabilinç akışını hatırlatan bir kurgu içinde biriktirilmiş ve üst üste konmuş fragmanlarıyerleştirir. İletişimsizlik, iletişim araçlarının giderek artan saplantılı tahakkümü ve varo-luşsal sıkıntılar gibi güncel sorunsallarla çalışır. Café Müller’den (1978) itibaren Bausch,sadece doğaçlamayla yaratılan eserlere odaklanır; yumuşak ve sert, mizahi ve melan-kolik tonları değişimli kullanan minimal aksiyonlardan oluşan bir kolaj. Bu eser, HenryPurcell’den bir fon müziği üzerine karşılaşma, temas, cinsiyetler arası çözümü zor dengetakıntılarını sahneye taşır.

Sahne mekanı masalar ve sandalyelerle doludur. Beyaz kombinezonlu iki kadın ve koyutakım elbiseli üç erkek eşyalar arasında hareket ederler. Temsil sırasında, başka bir adamdansçıların çarpmasını engellemek için masaları ve sandalyeleri kenara çeker. Dansçı ka-dınlar birer uyurgezer gibi dolaşırlar, gözleri kapalı ve tamamen rüyadadırlar... Kadın-lardan biri, erkeklerden biriyle temas halindedir: Çift birbirini sımsıkı kavrar, ancak diğererkek figürü onları ayırır. Karşılaşmanın başarısızlığı karşısında, erkek kadının üstüneyürür. Sonrasında, daha önce onları ayıran karakter basmakalıp duruşlarla onları yeni-den birleştirir. Kızıl saçlı bir kadın sahneye girer. Diğerlerine yaklaşmaya, onlarla iletişimkurmaya çalışır ama içine kapanmışlığı reddedilmesine neden olur.

Cinsiyetler arası iktidar savaşlarıburadadır. Yalnızlık, soyutlanmışlık,

gündelik olanın absürd tekrarıburadadır...

168


21. Yüzyıl Eğilimleri21. yüzyıl sahnesi klasik şemalardan bağımsız ve çeşitli bir estetik harita sergiliyor. De-neysel eğilimler arasında aşağıdakiler sayılabilir:Gerçeğe dönüş: Tiyatro dilinin simulakr veya artefakt olarak ele alınması tiyatro ku-ramcıları için merkeziliğini kaybeder. Artık, oyuncunun fiziğini sınayan, bazı elementleri

işin içine katan (su, ateş, çamur)ve biraz tehlike dozu olan dene-yimlere yaklaşılmaya çalışılır.

Kültürlerarası eğilimler: Sahne pratikleri farklı kültürlere ve değişik tiyatro dene-yimlerine başvuruyorlar. Schechner, Barba, Brook, Wilson, Mnouchkine, Suzukigibi isimlerin deneyimleri bu çizgiyi takip ediyorlar.Tiyatro ve yeni teknolojiler: Geçmişe dönüş, eş zamanlılık, etkileşim gibi farklı amaç-larla mikrofonlar, bantlar, videolar, dijital sanatlar, dev ekranlar vb. teknolojiler sahne-lemeye dahil edilir. Üretim süreci de teknolojiden payını alıyor: Buna göre internetüzerinden ortaklaşa yazan yazarlar olduğu gibi, okuma süreci ve oyuncu-izleyici etkile-şimi de internetin etkisinde gibi görünüyor.

Biz aklımıza eseni yapıyoruz.Ama Peter Brook da kendi

aklına eseni...

Son oyunlarımdan biri, Karısını Şapka Sanan Adam bir psikiyatrın kitabından

yola çıkıyor.

192


Buz Dağının Altında YatanGüncel tiyatro, drama poetiklerinde ve sahneleme pratiklerinde yaşanan patlamadan,(eserlerde üstü kapalı verilen ya da kuramsal olarak açıklanan) estetik ideolojilere kadarve üretim biçimlerinden ulaştıkları seyirci türlerine kadar çeşitlilik içerir. 20. yüzyılınson yıllarına damgasını vuran yönetmenlerin ve toplulukların çoğu yeni yüzyılda araştır-malarına devam etmektedir.Belki de en ayırt edici özellik büyük mekanların ve büyük poetiklerin ölümüdür. Küçük olan(mikro) ortaya çıkmıştır: küçük sahneler, aile evlerindeki ya da uzak mahallelerdeki salonlar,sınırlı deneyimler, eleştirinin reddi, analizsizlik, uç sübjektivizm, vücut, heyecan, iğrenme, şok...Ancak, görünürdeki ve kurumsallaşmış (Brook’un deyimiyle ölümcül) ifadeler ile onlarınaltında yatan ifade biçimleri arasında, başlangıcı unutulmuş zamanlara dayanan çatışmadevam etmektedir...

“Buz dağının kütlesini oluşturan münzevi bireyler, henüz bilinmeyen tiyatrolar veanonim gruplar, kaçınılmaz olanı çizmek için ellerindeki küçük aletlerini –meslekle-rini- aralıksız bilerler” (Eugenio Barba).

Bizim tiyatro dediğimiz şey,ancak çok ufak bir ucu görünen

bir buz dağıdır. O uç, bilinentiyatrolardır. Onun altındaysasuya gömülmüş ama hâlâ canlı,

çatırdayan ve kıpırdayan,hareket eden, yukarıdaki ucun

yer değiştirmesini sağlayan devbir kütle vardır.

‘Akılsız’ bir ruhun izinde tiyatro yapan, onlarıreddettikleri bir kaderle karanlıkta karşı karşıya

bırakan bir işe sarılmış insanlar.

193


tiyatro tarihi

Documents