toneelg(e)ruis 0

E E N S E I ZO E N I N 7 1/2 H O O F D ST U K

I N H O U D S O P G AV E

p. 5 VO O R A F

p. 9 H O O F D ST U K 1

Guy Cassiers p. 35 H O O F D ST U K 2

Sidi Larbi Cherkaoui p. 55 H O O F D ST U K 3

De Filmfabriek p. 75 H O O F D ST U K 4

Olympique Dramatiquep. 93 H O O F D ST U K 5

Wayn Traubp. 113 H O O F D ST U K 6

Lotte van den Bergp. 135 H O O F D ST U K 7

Benjamin Verdonckp. 151 H O O F D ST U K 7 1/2

Door de sneeuw

Vooraf

Voor u ligt het eerste nummer – of als u wil het nul-nummer – van To-neelg(e)ruis, het tijdschrift dat het Toneelhuis driemaal per seizoengratis wil verspreiden. Geruis, gruis, ruis: het woordspelletje in de ti-tel verwijst naar iets dat achterblijft. In het theater staan de voorstel-lingen centraal en dat hoort ook zo. Theater staat of valt bij het uniekemoment van de voorstelling. Toch gaat er aan de voorstelling een langen intensief werkproces vooraf en gaat het gesprek van de makers(regisseur, acteurs, dramaturg, scenograaf...) over een voorstellingook door als de pers en het publiek er al lang het zwijgen toe hebbengedaan. Van dat geruis – de voorbereiding en de nawerking – willenwe in dit tijdschrift iets laten horen. Over het algemeen komt de toe-schouwer weinig of niets te weten over hoe een voorstelling tot standkomt, welke ideeën hebben gecirculeerd, van waar de inspiratie kwam,hoe mislukkingen kunnen leiden tot nieuwe inzichten, enzovoort. Veelgesprekken blijven binnenskamers. En dat is bijzonder jammer, wantkennis van het artistieke proces kan leiden tot een beter begrip van devoorstellingen. Het theater, de dans en de performancekunsten ontwik-kelen zich snel. Soms te snel voor de geïnteresseerde buitenstaanderdie zich geconfronteerd ziet met vaak zeer eigenzinnige theatertalenen geen aansluiting meer vindt.

Toneelg(e)ruis wil in elk geval de voorstellingen van de makers in hetToneelhuis transparanter maken. Toneelg(e)ruis wil dat doen door detoeschouwers uitgebreid te informeren over het maakproces. Door hetgeven van informatie (losse ideeën, tekeningen, plannen, afgevoerdevoorstellen, discussies...) die anders vaak de drempel van het theaterniet overschrijdt. Ook het terugkijken op een voorstelling na enkelemaanden kan heel verhelderend zijn: hoe denkt een maker op het eindevan het seizoen over zijn voorstellingen? Hoe evalueert hij zichzelf naenige tijd? Of ook: hoe denken de makers over elkaar? Hoe kijken zenaar de voorstellingen van hun collega’s? Hoe reageren de makers opde recensies, positieve en negatieve? Wat zou een gesprek tussen eenmaker en een recensent opleveren wanneer niet de voorstelling maarde recensie ter discussie staat? Of wat te denken van een lang gesprektussen een toeschouwer en een maker? Of een reeks recensies vanéén bepaalde voorstelling door zeer verschillende toeschouwers? Ofeen discussie tussen de makers over een bepaald thema (politiek, re-ligie, de stad...)? Het is de bedoeling van Toneelg(e)ruis om de voor-stellingen vanuit onverwachte of onbekende hoeken te benaderen.

VO O R A F | 5

In dit eerste nummer worden de makers uitgebreid voorgesteld meteen korte bio, een overzichtsartikel en een interview. Het Toneelhuisis een huis van ‘makers’. Ze zijn met zijn zevenen: Guy Cassiers, SidiLarbi Cherkaoui, De Filmfabriek, Olympique Dramatique, Wayn Traub,Lotte van den Berg en Benjamin Verdonck. Hun artistieke aspiratiesvormen de gloeiende kern van het Toneelhuis in de komende seizoe-nen. Hun verbeelding is de motor van het theater. Vanuit hun indivi-duele artistieke projecten wordt de communicatie met de stad en hetpubliek opgestart. Zij zijn daarenboven medeverantwoordelijk voor dereceptieve werking: als gastheren nodigen zij hun gasten uit. Kortom:de zeven makers zorgen voor de artistieke dynamiek in huis. Voor deschwung, de passie, de intelligentie, de humor, het engagement. Voorhet feest. Of zoals Hakim Bey het zegt: “De essentie van het feest: vanaangezicht tot aangezicht voegt een groep mensen hun pogingen totverwerkelijking van wederzijdse verlangens samen, of dat nu verlan-gens zijn naar lekker eten en plezier, naar dans, conversatie, de levens-kunsten, misschien naar erotisch genot, of naar het creëren van eengemeenschappelijk kunstwerk, of naar het bereiken van de paradijse-lijke extase zelf – kortom een ‘vereniging van egoïsten’ in zijn eenvou-digste vorm.”Misschien is een boek nog het beste beeld voor de toekomstige wer-king van het Toneelhuis. Een boek met zeven afzonderlijke hoofdstuk-ken die worden geschreven: de artistieke avonturen van de zeven ma-kers. Dit is een expliciete verwijzing naar het bekende boek van deEngelse schrijver Julian Barnes, Een geschiedenis van de wereld in10 1/2 hoofdstuk, een boek dat in dit eerste seizoen van de nieuwe ar-tistieke ploeg een belangrijke rol zal spelen. Ieder hoofdstuk vertelteen eigen verhaal. Maar de samenhang, het grotere geheel, wordt pasduidelijk als je alle hoofdstukken hebt gelezen en de verbanden en ro-de draden ontdekt. Toch past de puzzel nooit volledig. Daar zorgt het1/2 hoofdstuk wel voor... Het artistieke verschil klopt in het hart vanhet Toneelhuis. Theater, dans, video, performance, muziek... zitten sa-men aan tafel in het Toneelhuis. Het Toneelhuis wil een huis zijn metvele kamers, maar ook met vele gangen en gemeenschappelijke ruim-tes waar makers en medewerkers elkaar kunnen ontmoeten en bezoe-ken. Kruisbestuivingen, jamsessies, collectieve experimenten, maarook artistieke retraites staan op het programma. Het Toneelhuis wileen plek zijn waar de verschillen naast en door elkaar gedijen, waardiscussies en conflicten vruchtbaar zijn, waar het geheel meer is dande som van de delen.

6 | VO O R A F

De Nigeriaanse schrijver Ben Okri geeft een mooie omschrijving vanwat de functie van musea voor de moderne mens zou kunnen zijn:“Musea belichamen een moraal. Een manier van leven. In onze tijdbeseft men dat degenen die verantwoordelijk zijn voor musea diepmoeten nadenken over zulke dingen en over het feit dat het publiekhier voortdurend komt. Het publiek verwacht niet alleen grote kunst-werken te zien. Het verwacht iets meer, en we moeten proberen er-achter te komen wat het precies is.” Het woord ‘museum’ kan hierzonder problemen vervangen worden door het woord ‘theater’: dezelf-de opdracht, dezelfde verantwoordelijkheid. Ook het Toneelhuis wil in de komende seizoenen op zoek gaan naar dat ‘iets meer’. De ruisen het g(e)ruis van dit tijdschrift wil daar in elk geval toe bijdragen.

GUY CASSIERS

ERWIN JANS

VO O R A F | 7

G U Y CAS S I E R S | 9

Guy Cassiers | Antwerpen, 1960 | studeert aanvankelijk grafiek aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Nog tijdens zijn studies verlegt hij zijn interesse naar het theater, maar zijn beeldende vorming zal cruciaal blijken voor zijn ontwikkeling als theatermaker. Cassiers blijft altijd als een buitenstaander naar theater kijken encreëert vanuit die positie een heel eigenzinnige vormtaal.

In de jaren ’80 realiseert Guy Cassiers in Antwerpen zijn eerste theater-voorstellingen, waaronder Kaspar van Peter Handke en Daedalus, een project met gehandicapten. In 1987 wordt hij benoemd tot artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (het huidige Victoria). Wanneer Dirk Pauwels vijf jaar later de fakkel van hem overneemt, gaat Cassiers als freelancer aan de slag bij onder andere het Kaaitheater in Brussel, tg STAN en de Toneelschuur in Haarlem. Zijn eerste productie bij het Rotter-damse ro theater, Angels in America, wordt in 1996 bekroond met de Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de VSCD. Een jaar later ontvangthij ook de Thersitesprijs van de Vlaamse critici voor zijn hele oeuvre.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

In 1997 regisseert Guy Cassiers met het voltallige ensemble van het ro theaterOnder het Melkwoud van Dylan Thomas. Tijdens de herneming in augustus vandat jaar wordt bekend dat hij de nieuwe artistiek leider van het ro theater wordt.In de periode van 1998 tot 2006 ontwikkelt Cassiers een multimediale theatertaalvoor het grote podium. Met voorstellingen als De Sleutel en Rotjoch (1998), De Wespenfabriek (2000), La Grande Suite (2001), Lava Lounge (2002) en de opera The woman who walked into doors (2001) voert hij de integratie van multimedia in het theater telkens een stap verder. Cassiers raakt steeds intenser gefascineerd door de mogelijkheden van videoprojectie en muziek. Hij is een van de weinigen die consequent en coherent werkt aan een toneeltaal die de discussie met de technologie niet schuwt. Hoogtepunt in deze zoektocht is ongetwijfeld de vierdelige Proustcyclus die hij tussen 2002 en 2004 realiseert, waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in de wacht sleept. Cassiers ensceneert bij voorkeur bewerkingen van bekende romans, zoals Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras in 1996, Anna Karenina van Tolstoj in 1999 en Jeroen Brouwers’ Bezonken rood in 2004. Zijn afscheidsvoorstelling bij het ro theater in het voorjaar 2006 is een bewerking van Hersenschimmen van J. Bernlef. Zijn debuut bij het Toneelhuis is Onegin naar de roman in verzen van Poesjkin.Ook voor zijn eerste regie als artistiek leider van het Toneelhuis baseert hij zich op een klassiek werk uit de Europese literatuurgeschiedenis. Met de creatie van Mefisto for ever (oktober 2006) naar de roman van Klaus Mann keert Guy Cassiers terug naar zijn geboortestad Antwerpen en zet hij een nieuwe stap in zijn artistieke loopbaan.

10 | G U Y CAS S I E R S

Kaspar

Ik denk dat alle belangrijke kunstenaars tautologen zijn: hun hele car-rière door herhalen zij in steeds andere vormen of uitdrukkingen desterke denkbeelden die de confrontatie met het leven en de wereldhen ontlokken. Telkens weer draait het om datgene wat hen in het le-ven en de wereld het meest treft, het meest raakt. Dat laat zich vaakin zijn zuiverste maar ook meest onbeholpen vorm uit hun eerste wer-ken, hun jeugdwerken aflezen. De kunstenaar – en in feite elk mens –beschikt over een soort van persoonlijk repertoire. Zelfs diegenen dievan het ene onderwerp naar het andere fladderen, steeds op zoeknaar ‘weer eens iets nieuws’ bezitten toch ergens een fluctuerendekern die ze altijd met zich meedragen. De belangrijkste kunstenaars(dat is althans mijn observatie) willen hun fascinaties echter tot ophet bot uitspitten. Hoezeer de twijfel, het niet-weten ook hun praktijkbeheerst, ergens dragen zij de overtuiging mee dat het om dat eneding of om die ene cluster van dingen gaat. Zij kunnen gewoon nietanders dan het dáárover te hebben, telkens en telkens weer opnieuw:dat is het vliegwiel dat hen gaande houdt. Ik wil u een soortement van beginselverklaring voorlezen van Oud Huis Stekelbees (OHS), deGentse structuur voor jeugd- en ‘andere mensen’-theater waarvanGuy Cassiers van 1987 tot 1992 artistiek leider was: “... OHS dat is de(woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de asso-ciatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het lichttegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrij-digheid tegenover de rechtlijnigheid, de verwondering tegenover dekennis, de verbeelding tegenover de afbeelding, het theater tegenoverde realiteit. Enzovoort. Laten we wel wezen, wat hier als een manifestuitgetekend staat, zijn in werkelijkheid fragiele draden die zich tussende producties spinnen.” (1989)

Diegenen die de Proustcyclus of delen daarvan of ándere – vroegereof recentere – voorstellingen van Guy Cassiers gezien hebben, zullenin deze tekst ongetwijfeld heel wat elementen herkennen.

Het is niet de bedoeling om hier in deze korte lezing te proberen eenvolledig overzicht te geven van het oeuvre van Guy Cassiers waaraanhij nu reeds meer dan twintig jaar bouwt. Vanuit die tautologie- of dievliegwielgedachte is dat bovendien niet nodig: alle thema’s die in hetwerk van Guy opduiken, kunnen op een of andere manier steeds terug-gekoppeld worden zowel naar voorstellingen uit een verder liggend


M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N OV E R H E T W E R K VA N G U Y CAS S I E R S

verleden, als naar diegene die hij net heeft voltooid. De kunstenaar isweliswaar tussen dat gisteren en dat nu ouder geworden, heeft zichontwikkeld, maar die ontwikkeling kunnen we niet uittekenen als eenzich gestaag opwaarts bewegende lijn. Die ontwikkeling voltrekt zicheerder in concentrische cirkels zoals bij een steen die we in het watersmijten: die steen brengt niet alleen kringen teweeg op het waterop-pervlak maar volgt ook een baan naar beneden, naar de diepte. Alshet zich permanent vernieuwen en het streven naar diepgang tweemodellen zijn waarmee we de mogelijke evolutie van een kunstenaarkunnen beschrijven, dan lijkt mij het uitspitten naar de diepte toe hetbeeld dat het best past bij Guy’s voortgang van de ene productie naarde andere. Het cluster van fascinaties die het werk van Guy beheer-sen, is echter bijzonder rijk en veelgelaagd; we willen proberen daar-van enkele aspecten nader te omschrijven.

De videobrief die in 2001 werd gemaakt, draagt de titel Kaspar en debrief zelf focust op het kernbegrip ‘perceptie’. Kaspar en perceptie:het zijn inderdaad twee sleutels tot het werk van Guy. Kaspar verwijstuiteraard naar de historische figuur Kaspar Hauser, een in het wild, inde natuur opgegroeid kind dat in 1828 in een bos in de buurt van Nürn-berg gevonden werd. De op dat moment zestienjarige jongen werdbinnen de mensengemeenschap gebracht en men trachtte hem te le-ren spreken. Vijf jaar later werd hij om nooit echt opgehelderde rede-nen vermoord. Deze figuur inspireerde Peter Handke in 1967 tot hetschrijven van een van zijn eerste theaterscripts, Kaspar. Het eersteeigen theaterproject van Guy Cassiers in 1982 was een ensceneringvan deze tekst waarin hij zelf de titelrol vertolkte. In Kaspar valt hetleren spreken samen met de moeizame socialisatie, het moeilijke alsmens geboren worden van het wilde kind. Het zich eigen maken vande taal als instrument tot communicatie zette zoals bij elke kleinemens meteen ook het denken in gang, het opende zijn bewustzijn voorde wereld, maar ook voor de pijn van die wereld. Leren spreken, hetleren benoemen der dingen houdt meteen ook het temmen, het orde-nen der dingen in. De taal verwerven, het mondig worden is bijgevolgtegelijkertijd een bevrijdende én een beperkende stap in het menselij-ke beschavingsproces. De taal als vrijheid én als gevangenis. De taalals trauma en als bron. Het spreken als emancipatie én als foltering.Het omgaan met de taal is zowel voor Kaspar als voor Guy Cassiershet begin van alles geweest. In den beginne was het woord: naar dezeoerervaring zal Guy Cassiers altijd weer terugkeren. Ludwig Wittgen-stein heeft erop gewezen dat voor de mens het woord altijd aan hetbeeld vooraf gaat: we hebben geen andere toegang tot het beeld danvia het woord; we kunnen het beeld enkel communiceren door het te


beschrijven. “Zonder woorden”, schreef Patricia De Martelaere, “kun-nen we onze beelden niet benoemen en zelfs niet identificeren. Hoe dewerkelijkheid eruit ziet zonder taal kunnen wij in de meest letterlijkezin van het woord niet zeggen.” De zeer complexe verhouding tussenwoorden en beelden die de kern zelf uitmaakt van ons denken zal GuyCassiers in zeer vele van zijn voorstellingen aftasten en proberen teomschrijven. Hij zal steeds weer dat kluwen om en om draaien entrachten er een ingang in te vinden. De tekst van Willy Thomas, B is Ain Bubbels, die Guy in zijn OHS-periode ensceneerde, is een recht-streekse echo van Kaspar. In De Parade uit dezelfde periode, waarino.a. Kurt Schwitters’ Ursonate op de scène werd gezet, omcirkelt Cas-siers de binding tussen woorden, betekenis en denken vanuit hun tegendeel, namelijk vanuit de binding tussen het woord als klank enhet nonsensicale dat daaruit voortvloeit. In de veel latere voorstelling Hiroshima mon amour verwijst de steeds weerkerende zin “tu n’asrien vu à Hiroshima” (jij hebt niets gezien in Hiroshima) paradoxaalgenoeg, vertrekkend vanuit de visuele indruk, naar het failliet van detaal om de gebeurtenis ‘Hiroshima’ te beschrijven, naar de onmoge-lijkheid om ‘Hiroshima’ te dénken.

Nadenken is inwendig praten. Via de taal slaan we informatie in onshoofd op; als we beginnen te praten, begint het benoemen, het beschrij-ven. Dat zijn ook de eerste stappen op weg naar een theoretisering,een abstrahering van onze ervaringen. Om onze ervaringen te kùn-nen communiceren zijn we verplicht onze praktijk, onze concrete er-varing een beetje los te laten. De taal slaat bij haar intrede die onssteeds weer hinderende en toch zo noodzakelijk kloof tussen theorieen praktijk, tussen het concrete en het abstracte, tussen het individu-ele en het algemene.

In het oeuvre van Guy Cassiers is het opvallend dat hij zeer zeldenvoor het theater geschreven teksten als uitgangspunt voor zijn voor-stellingen heeft genomen, maar bijna steeds vertrokken is van boe-ken, van literaire ‘leesteksten’. “Bij het lezen”, zo zei hij zelf in een in-terview, “analyseer ik de beelden die de lectuur mij oplevert.” De wegdie hij daarbij in zijn hoofd volgt, is die van een op papier geschrevenwoord, een grafisch gegeven, een teken, een tekening bijna, naar eenvoorstelling van een personage, een landschap, een situatie, een ge-beurtenis, een emotie enzovoort. In voorstellingen als Rotjoch of Thewoman who walked into doors maakt hij als het ware de theatrale re-constructie van dat proces door enerzijds op het scherm dat de scènedomineert de geprojecteerde letters, hun vorm, hun lay out, hun be-wegingen weer te geven en anderzijds door het omvormen van die gra-


fische gegevens tot een beeld, tot een verbeelding als taak in de han-den of beter in de hoofden van de toeschouwer te leggen. De theater-teksten van Handke en Beckett vormen hier een uitzondering.

Het hanteren van de complexe relatie tussen taal en beeld is voor GuyCassiers de hefboom om het centrale veld open te breken waarin zijntheater zich afspeelt, om binnen te dringen in de centrale problema-tiek waaromtrent zijn vragen cirkelen: namelijk het veld, de proble-matiek van de perceptie. In de laatste tekst die de Franse filosoofMerleau-Ponty schreef, namelijk het essay L’oeil et l’esprit (Het oogen de geest, 1960) vat hij zijn fenomenologische overtuiging samendat alle vragen van de filosofie opnieuw gesteld moeten worden, ver-trekkend van een onderzoek van de perceptie. De explosieve, versnel-de en diepgaande veranderingen die de overdracht van informatie inhet algemeen en de beeldcultuur in het bijzonder in de laatste decen-nia hebben ondergaan, maken het onderzoek van het veld van de per-ceptie nog urgenter. Niet alleen filosofen maar inderdaad ook kunste-naars kunnen daarin een essentiële bijdrage leveren. Het beeld kan,zoals Wittgenstein het formuleerde, niet bestaan zonder het woord endus niet bestaan zonder het denken. “Il n’y a pas de vision sans pen-ser”, schrijft Merleau-Ponty. Als wij het Franse woord ‘vision’ in hetNederlands vertalen dan komen we zowel uit bij ‘het zien’ als bij ‘devisie’; zoals ook het Franse woord ‘concevoir’ – dat bevatten, inzien,bedenken, uitdenken, ontwerpen betekent – aangeeft dat kijken endenken sterk verwante praktijken zijn. Maar ook het denken en hethoren, de praktijk van dat andere belangrijke zintuig, grijpen natuur-lijk in mekaar. In zijn werk heeft Guy Cassiers voortdurend gepro-beerd die relaties helder te krijgen door de zintuiglijke indrukken, detaal en het denken als het ware uit elkaar te trekken, van elkaar te iso-leren en te zien wat er dan gebeurt. Vandaar bijvoorbeeld zijn interes-se voor het luisterspel: Becketts luisterspel Cascando vormde heteerste deel van de voorstelling Het liegen in ontbinding uit 1993; in de Proustcyclus komen paradoxaal genoeg ondanks de overvloedigeaanwezigheid van beelden hele passages voor die men met geslotenogen – als luisterspel dus – kan aanhoren. Vanuit dat soort onderzoekwordt Cassiers geboeid door doven en blinden – denken we maar aanPim Parel met zijn omzwachtelde hoofd in Rotjoch of door gehandi-capte mensen tout court (denken we bijvoorbeeld aan de voorstellin-gen Daedalus en Tête vue de dos) en eigenlijk door al diegenen die indeze maatschappij onmondig zijn: aan hen wil hij een stem geven.Hoewel de zintuigen voor Guy Cassiers geenszins in een hiërarchi-sche verhouding tegenover elkaar staan, zijn het gezicht en het ge-hoor uiteraard de belangrijkste. Maar eigenlijk kunnen we stellen dat

G U Y CAS S I E R S | 15© PAN SOK

er voor Guy Cassiers in zijn werk veel meer dan vijf zintuigen bestaanof beter: zintuiglijke capaciteiten. Het geheugen, onze capaciteit totherinneren, kan ons sensaties bezorgen die kunnen aansluiten bij elkvan de gebieden die de vijf traditionele zintuigen regeren. Maar waarlokaliseren we onze intuïtie? En ons tijdsgevoel? En de verbeelding?En via welke weg komen emoties tot stand? Al deze praktijken / pro-cessen voeden zich zowel met data uit de buitenwereld als met datauit onze binnenwereld. Met het geheugen is Guy Cassiers in feite al-tijd bezig, maar het werd tot centraal onderwerp onder andere invoorstellingen als Het theater van het geheugen die hij samen metRieks Swarte maakte, of in La Cifra, gebaseerd op het werk van JorgeLuis Borges met een groep allochtone kinderen op de scène, of inHersenschimmen naar de gelijknamige roman van Bernlef, of in DePijl van de Tijd naar Martin Amis, of in La Grande suite enzovoort enuiteraard ook in de Proustcyclus. Ook de verbeelding is altijd aanwe-zig maar wordt hoofdthema in voorstellingen als Het liegen in ontbin-ding, Daedalus of Grondbeginselen, enzovoort.

De bewering dat het zich herinneren of het zich verbeelden zintuiglij-ke praktijken zouden zijn, kan uiteraard niet gestaafd worden metharde wetenschappelijke bewijzen; het is een bewering – voorlopig al-thans – van een poëtische orde. Maar dat er zoiets als een poëtischeinformatie over de wereld mogelijk is dat poëzie een wereldbeeld kanzijn (Arthur Koestler omschreef dit als “het oceanische gevoel”) staatbuiten kijf, zoniet zou kunst niet kunnen bestaan, zoniet zou de kun-stenaar niet kunnen creëren en zou de toeschouwer, lezer, luisteraargeen genot aan kunst kunnen beleven.

Ik wil u hierbij het verhaal vertellen van een eigen ervaring met datsoort van poëtische informatie, een ervaring die mij tot op de dag vanvandaag blijft verbazen en verrukken. Een verwarrende, fascineren-de, maar ook glasheldere belevenis. Jaren geleden op reis met eenvriendin in Frankrijk besloten we te overnachten in Angoulême, eenstad waarvan ik 100% zeker wist dat ik daar voordien nooit was ge-weest. Een korte wandeling in de bovenstad, onder andere langs hetterras dat neerkijkt op de benedenstad, wekte bij mij echter de niet teonderdrukken sensatie op van ‘thuiskomen’, van complete herken-ning. Het leek mij alsof ik daar al zeer vaak gewandeld had, alhoewelik absoluut zeker was dat dit niet waar was. Een korte tijd later vondik de sleutel tot die ervaring. Ongeveer een jaar eerder had ik Les Illusions perdus van Balzac gelezen waarin die Franse auteur o.a. beschrijft hoe zijn hoofdpersonage Lucien de Rubempré zijn geboor-testad Angoulême verlaat om naar Parijs te trekken, waar hij zijn illu-


sies zal verliezen. Hoewel ik mij uiteraard geen enkele van de zinnenwaarmee Balzac de stad Angoulême beschreef letterlijk kon herinne-ren, was er ‘iets’, een sfeer, een niet te benoemen informatie, in mijnherinnering achtergebleven die een jaar later die ervaring van thuis-komen bij mij opwekte. Mijn verbazing en verrukking hebben te ma-ken met het besef dat het befaamde proces van het Madeleine-koekjedat Proust beschrijft dus in zekere zin omkeerbaar is, of beter: bin-nenstebuiten gedraaid kan worden. Ik heb eigenlijk geen woorden omdie ervaring te omschrijven. Het ging hier immers niet om een reëelkoekje dat een eerder beleefde reële situatie in mijn herinneringbracht; maar om een reële ervaring (mijn gevoel van thuiskomen) dieontstond uit een uit fictie ontwikkelde, met fictie gevulde herinnering.

Wat doet Balzac met mij terwijl ik lees en daarbij – zo denk ik tenmin-ste – alleen mijn oog en mijn geest (l’oeil et l’esprit) gebruik? Mate-rieel gezien kijk ik toch alleen maar naar letters op papier. Wat doetCézanne met mij als de momentopname die hij zoveel jaren geledenvan de Mont Sainte Victoire maakte bij mij nu vandaag naar binnendringt en een indruk nalaat die ik niet meer vergeet, terwijl ik tochmaar alleen naar verf op een doek kijk? De kunstenaar begrijpt dat hij niet alleen naar de wereld kijkt, maar dat de wereld ook terugkijktnaar hem. De kunstenaar ervaart dat – zoals Apollinaire het om-


© PAN SOK

schreef – er in een gedicht sommige zinnen zijn die aan de auteur hetgevoel geven niet door hem ‘gecreëerd’ te zijn; zinnen die zich als hetware autonoom ‘gevormd’ hebben; zinnen die zichzelf deden ontstaan.

Het zijn die wondere wisselwerkingen tussen de zintuigen en het den-ken en het geheugen en de verbeelding en de intuïtie en de taal en debinnenwereld en de buitenwereld... die Guy Cassiers in zijn werk voort-durend bevraagt, ontwikkelt, uit elkaar haalt, vormt, vervormt, meta-morfoseert. Tegelijkertijd wordt hijzelf als kunstenaar door die wisselwerkingen gevormd, vervormd, gemetamorfoseerd. Vanuit een niet-aflatende verwondering probeert hij in zijn voorstellingen op-nieuw en opnieuw de poëtica te ontsluiten die zich in de wereld en inde mensen bevindt. In de Proustcyclus drijft hij het aantal wisselwer-kingen, het aantal parameters waarmee hij als kunstenaar aan deslag gaat maximaal op: het wordt een complex, soms zelfs té complexbouwwerk van vier voorstellingen. Het is alsof hij al zijn eerdere oefe-ningen, zijn eerdere voorstellingen wil samenbrengen tot een voorlo-pige synthese, een voorlopig eindpunt waarna iets nieuws kan begin-nen. Het is dan ook geen toeval dat het beëindigen van die cycluseigenlijk samenvalt met het beëindigen van een etappe in het werk,met het afsluiten van zijn periode bij het ro theater.

In 1990 schreef de befaamde Amerikaanse beeldende en videokunste-naar Bill Viola : “Gevallen van synesthesie, de uitwisseling tussen enverwisselbaarheid van verschillende zintuigen, waren al bekend bij devroegste beschavingen. Het was een bijzonder aantrekkelijk gegevenvoor kunstenaars die droomden van de eenmaking van de zintuigen.Er zijn talrijke voorbeelden van terug te vinden in de recente kunstge-schiedenis, van Scriabins chromatische piano tot de misselijkmaken-de klanken lichtspelen waarop toeristen vergast worden. Beeldendekunstenaars hebben vaak verklaard dat ze muziek of geluiden horenterwijl ze werken, en verschillende componisten hebben gezegd datze hun muziek zien onder de vorm van beelden. Synesthesie is de na-tuurlijke neiging van de hedendaagse uitdrukkingsmiddelen, dievoortvloeit uit hun structuur.” Hij wees er bovendien op dat we van-daag in de tijd van het elektronische beeld gemakkelijk vergeten datde vroegste elektrische communicatiesystemen werden ontworpenom het woord te dragen en dat dus technologisch gezien video zichontwikkeld heeft uit de elektromagnetische verwerking van geluid.

Synesthesie betekent: de functie van een zintuig laten overnemendoor een ander zintuig. Synesthesie voltrekt zich als iemand de gehei-me doorgang vindt van het ene zintuig naar het andere. Naar deze ge-


heime gangen is Guy Cassiers op zoek. Schrijvers hebben er gebruikvan gemaakt – van Ovidius tot Claudel of Pessoa. De Russische neu-ropsycholoog A.R. Lurija heeft het fenomeen bij zijn patiënten onder-zocht. Susan Sontag wist ze in haar essays artistiek-filosofisch te be-noemen. We gebruiken ze zelf alle dagen als we spreken van een holleklank, of een schreeuwende kleur. De schilder Paul Klee was op zoeknaar een polyfone schilderkunst die hij superieur achtte aan de mu-ziek omdat ze aspecten van tijd toevoegde aan of omzette in aspectenvan ruimte, waardoor de sensatie van gelijktijdigheid zoveel rijkerwerd. Die sensatie bevestigde op haar beurt weer Klee’s basisstellingdat kunst ‘zichtbaar maakt’ in plaats van ‘het zichtbare weer te ge-ven’. Ook tussen kunst en werkelijkheid zijn immers ongekende, on-dergrondse doorgangen. Kunst kan zich daar doorheen een weg ba-nen en de sluis naar het bewustzijn open zetten.

Een van de steeds weerkerende centrale vragen in de kunstgeschie-denis is die van de verhouding tussen kunst en werkelijkheid. Een vande theoretische teksten die Guy Cassiers daaromtrent koestert, is hetin dialogen geschreven essay van Oscar Wilde The decay of lying.Hieraan werd de titel ontleend van de productie Het liegen in ontbin-ding die Guy Cassiers in 1993 binnen het Kaaitheater realiseerde. Wilde kiest – provocateur die hij is – onomwonden partij voor de leu-gen. Kunst is leugen, is masker. De zogenaamde realistische kunstbetekent voor hem dan ook een complete mislukking. “Life imitatesArt far more than Art imitates Life. The final revelation is that Lying,the telling of beautiful untrue things is the proper aim of Art”, schreefhij. Guy Cassiers is er zich ten zeerste van bewust dat de werkelijk-heid die wij waarnemen zeer vaak een geënsceneerde werkelijkheidis, en dat de realiteit alleszins door onze blik, beladen met herinne-ringen, interpretaties, vooroordelen, en andere denkprocessen ver-vormd, gemetamorfoseerd wordt. In Het liegen in ontbinding werdmateriaal gebruikt uit Julian Barnes’ boek A history of the world in 10 1/2 chapters. Barnes ontsluiert daarin het fenomeen van ‘het fabu-leren’: het feit dat de mens uit de gebeurtenissen in zijn leven een ver-haal construeert waarin hij die feiten die hij niet kent of niet wil ac-cepteren, toevoegt aan de meer vaststaande feiten, waardoor er eennieuw verhaal ontstaat. Psychoanalytici zijn in hun praktijk voortdu-rend bezig deze verwrongen visies van de werkelijkheid te ontwarrenen naar een hanteerbare versie terug te voeren. Barnes wijdt eenhoofdstuk aan het doek Het vlot van de Medusa van de Franse schil-der Géricault. Na een beschrijving van die elementen van de schip-breuk die Géricault wél geschilderd heeft, stelt Barnes zich vragenomtrent datgene wat hij niet geschilderd heeft (en waarvan hij noch-


tans via de historische bronnen die hem ter beschikking stonden opde hoogte kon zijn) en waarom.

Als we vandaag op het einde van het derde deel van de Proustcycluslezen / horen: “De leugen, de perfecte leugen, over de mensen die wekennen, over de relaties die we met hen hebben gehad, de drijfveerom iets op een totaal andere manier te formuleren, die leugen is eenvan de weinige dingen op aarde die een perspectief voor ons kan ope-nen op het nieuwe, op het onbekende, die ingeslapen zintuigen in onskan wekken om werelden te aanschouwen die we anders nooit zoudenhebben gekend”, dan is het zonder meer duidelijk dat de vruchtbaar-heid van de leugen in het kunstbedrijf voor Guy Cassiers ook vandaagnog steeds overeind blijft.

De kunst van de acteur is de kunst van het liegen. De leugen versusde werkelijkheid, de kunst versus het leven, het personage versus deacteur: het gaat in het theater steeds om een twee-eenheid, om tweegegevens die steeds gelijktijdig aanwezig blijven. Diderot noemde datde paradox van de toneelspeler. In de producties van Guy Cassierszijn de spelers nooit ‘alleen maar zichzelf ’ of ‘alleen maar een pers-onage’. Beiden zijn altijd aanwezig met wisselende accenten in hunwederzijdse relatie. Er is niemand die ooit echt verdwijnt. Dit twee-zijn is voor Guy Cassiers zo fundamenteel dat hij zelfs vaak één rolontdubbelt en de diverse aspecten van die rol door verschillende aldan niet fysiek aanwezige acteurs laat spelen. Denken we aan deProustcyclus maar ook aan The woman who walked into doors of aande stemmen die Kaspar hoort. De eerste zin van Natuurgetrouw, devoorstelling die Guy in 1985 samen met zijn vader, de komiek, cineasten beeldkunstenaar Jef Cassiers, maakte, luidt: “De meeste mensenbezien mij alsof ik iemand anders ben.” De eerste zin van Kasparluidt: “Ich möchte ein solcher werden wie einmal ein anderer gewe-sen ist.”

Met de centrale problematiek van ‘de ander’ / ‘het andere’ in Guy’swerk raken we opnieuw aan de filosofische dimensie van de taal envan het bewustzijn dat daarmee gepaard gaat. Bewustzijn is altijd hetbewustzijn van iets: iets of iemand anders buiten je en die iemand kanook jijzelf zijn. “Je est un autre”, schreef Rimbaud. Denken is verdub-belen, verbeelden is verdubbelen. Het denken heeft de afstand ten op-zichte van het andere / de ander nodig om zich te kunnen ontwikkelen.Dit brengt ons terug naar die noodzakelijke maar toch overbrugbarekloof tussen theorie en praktijk, tussen het abstracte en het concrete.In zijn werk behandelt Guy Cassiers de ander niet alleen binnen het


kader van een filosofische maar ook binnen dat van een maatschappe-lijke en artistieke dimensie. Zijn oeuvre wemelt van al die ‘anderen’die in onze maatschappij als ‘onaangepast’ opzij worden gezet. Hetwilde kind Kaspar, de gehandicapte dwergacteur in Tête vue de dos,de door orde geobsedeerde psychiatrische patiënt Jakob von Gunten,alias auteur Robert Walser, in Grondbeginselen, de gekke Keefmanvan Jan Arends in Het liegen in ontbinding, Maarten, de dementeren-de oudere man in Hersenschimmen, de delinquent Pim Parel in Rot-joch, de in zijn macabere verbeelding verdwijnende Tom uit De Wespenfabriek, enzovoort. Guy’s démarche in de creatie van dezepersonages kan als een vorm van mededogen beschouwd worden, alseen bereidheid zich te verplaatsen in die ander / die anderen die bui-ten het normale leven staan en zwarte gaten aanbrengen in het maat-schappelijke weefsel.

Ik wil tot slot nog iets zeggen over beweging en verstilling. In Guy’swerk wordt dramatische handeling nooit als een actie opgevat, maarsteeds als een proces of als het zich door elkaar slingeren van ver-schillende gelijktijdige processen. Actiescènes moet je in het theatervan Guy Cassiers niet gaan zoeken. De aanwezige bewegingen zijn in-tiem van aard. Uiteraard bevat kijken een beweging van de ogen, eenrichting die aangeeft naar wie of wat die ogen kijken. Maar in het al-gemeen – en zeker in de Proustcyclus – halen stilstaande of lichtjesbewegende beelden de bovenhand. Zelfs het hele oorlogsgebeuren inhet derde deel van de Proustcyclus passeert doorheen de vertragen-de filter van het individu. De oorlog zelf wordt weergegeven in de vormvan taal, van tekens, cijfers, woorden geprojecteerd op het scherm.De vruchteloosheid van het handelen schuift als thema naar de voor-grond en de concrete beelden op het scherm verwijzen mijns inziensvaker naar de fotografie en de schilderkunst dan naar de filmkunst.De beelden zijn vaak bevroren, verstild; personages stellen zich alshet ware in poses op. Poseren houdt in dat een reële persoon zich im-mobiel opstelt voor het mechanische oog van de fotograaf. Fotografe-ren is het vastleggen van de tijd.

In het vierde deel van de Proustcyclus staat de acteur Paul Kooij infeite bijna de hele tijd op een zelfde plek. Als hij op die plaats op descène zijn slotmonoloog uitspreekt, dan neemt hij alle karakteristie-ken aan van het poserende model. Er zit iets verwrongen in zijn hou-ding, een niet-kunnen-kiezen: noch in de frontale noch in de profieleopstelling lijkt hij zich op zijn gemak te voelen. Hij blijft haperen ergens tussen de twee in. Een verwringing die een bewegen doet ver-moeden. In een interview zei de beeldhouwer Auguste Rodin ooit:


“Wat de beweging voortbrengt, is een beeld waarin armen, benen,romp en hoofd alle op een verschillend moment uitgebeeld zijn. Hettoont dus het lichaam in een houding die het nooit aangenomen heeft,en het legt een aantal fictieve verbanden tussen de lichaamsdelen,alsof deze confrontatie van onmogelijk samen bestaande elementenhet enige is wat in brons en op doek een overgang en een duur kan uit-beelden.”

Guy Cassiers heeft een opleiding in beeldende kunst genoten maar ei-genlijk heb ik hem nooit gevraagd welke. Heeft hij getekend, geschil-derd, gebeeldhouwd? Later hebben de verworvenheden van de nieu-we media zich op die opleiding geënt. Ik zie hem eigenlijk wel vooreen doek staan en verf aanbrengen en die verf ook weer weghalen. Ve-le schilders vertellen immers dat ze voor een doek staand eerder din-gen weghalen dan toevoegen, eerder onthullen dan verhullen.

Schilderen is ook in zijn bewegingspatroon een vorm van schrijven.Waarschijnlijk ligt daar de kern van Guy’s fascinatie voor het Chineseof het Japanse alfabet. Schrijven valt daar vaak samen met tekenen.De taal is meteen beeld als ze op papier staat.


© MAARTEN VANDEN ABEELE

Een wit blad, een schildersdoek, een projectiescherm...

Ik wil zelf ook eindigen met een tautologie, met enkele teksten / frag-menten die Guy nauw aan het hart liggen: Een gedichtje van Jan Arends: Om

te wetendat erwoordvoorwoordeen andere taal isdaarom schrijf ik.

De aanhef van Cascando van Beckett: “Stem (laag, hijgend) –

verhaal...als je het kon afmaken…kon je rusten...slapen...niet eerder”

De bijna-slotrepliek van het derde deel van de Proustcyclus:“...ik heb nu het bewijs dat ik nergens toe deug, dat de literatuur mijgeen enkele vreugde meer kan verschaffen, hetzij doordat ik eenvou-digweg de gave mis, hetzij doordat de literatuur zelf tekortschiet door-dat ze minder met de werkelijkheid te maken heeft dan ik had aange-nomen. Onze geest heeft zijn landschappen die je slechts eenmaal inogenschouw kunt nemen. Ik heb geleefd als een schilder die een wegbeklimt tot hoog boven een meer waarop een scherm van rotsen enbomen hem het zicht beneemt. Dan, door een opening, ziet de schil-der het meer... hij heeft het helemaal voor zich... hij pakt zijn pense-len. Maar dan valt reeds de nacht die hem het schilderen belet enwaarover geen daglicht meer zal schijnen.”

En ten slotte – terug naar Beckett – een citaat uit de roman Naam-loos, opgenomen in het programmaboekje van Het liegen in ontbin-ding: “(...) het zijn woorden, er is niets anders, men moet doorgaan,dat is alles wat ik weet (...) men moet doorgaan, ik kan niet doorgaan,men moet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen,zolang er zijn, men moet ze zeggen, tot ze me vinden, tot ze me zeg-gen (...) ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal ge-dragen, voor de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me ver-wonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal zwijgen zijn, waar ikben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet menniet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan!”

LEZING HOLLAND FESTIVAL 2005




© JAAP RUURS

© P

AN

SO

K

© PAN SOK

© PAN SOK

Theatermaken: een permanent proces van herschikken

Je bent acht jaar artistiek leider geweest bij het ro theater in Rotterdam. Welke ba-gage breng je mee? | Ik heb in Rotterdam veel vrijheid gekregen ommijn eigen theatertaal te ontdekken en te ontwikkelen. Rotterdam ligtenigszins uit de wind. Je kan al eens onderuitgaan zonder dat het veelaandacht trekt. In Amsterdam zou ik dat nooit hebben kunnen doen.Toen ik in Rotterdam begon, had ik immers totaal geen ervaring metde grote zaal of met het leiden van een groot gezelschap. Het Rotter-damse publiek heeft me veel tijd en vrijheid gegeven om dat te leren.Ik heb in relatieve rust de kans gekregen mijn theatertaal te ontwik-kelen. Ik denk dat ik nu weet hoe ik de visuele technologie kan gebrui-ken om een verhaal te vertellen voor de grote zaal. Nochtans is er veelgebeurd in Rotterdam in die periode. Toen Leefbaar Rotterdam zichmanifesteerde en de politieke constellatie in Nederland veranderde,hebben we niet meteen van op de planken daarop gereageerd. Wehebben bewust niet meteen stelling genomen. Ik denk nog steeds dathet in de gegeven omstandigheden de juiste keuze was. We hebbengereageerd in de vele nagesprekken met lokale en nationale politicien met bekende figuren die we uitnodigden om naar onze voorstellin-gen te komen kijken. Ik hoop dat ik nu, door de rust, de kalmte en deafstand die ik als maker heb verworven, ook in mijn voorstellingen diedialoog kan voeren. Ik ben ook meer vertrouwd met Vlaanderen, metde politieke situatie hier en natuurlijk met Antwerpen.

Zie je dat als een duidelijke nieuwe stap in je werk? | Ja. Dit seizoen is voor mijeen aanzet. Ik wil me voorzichtig uitdrukken omdat ik nooit heb willenspreken over een politieke dimensie in mijn werk, maar ik wil daar nuwel naar op zoek gaan. Ik heb het gevoel dat ik in de voorbije jaren inRotterdam een taal ontwikkeld heb waarvan ik denk: nu kan ik verha-len beginnen vertellen die een breder perspectief bieden en die bin-nen een stedelijke context relevant kunnen zijn.

Je eerste regie is al meteen een duidelijk signaal! | Mefisto for ever is gebaseerdop de roman Mephisto (1936) van de Duitse schrijver Klaus Mann. Ikheb aan Tom Lanoye gevraagd om een bewerking voor het theater te


INTERVIEW MET GUYCASSIERS

maken. De roman gaat over de relatie tussen de kunstenaar en eenpolitiek klimaat dat verrechtst. De figuur van Mephisto in de roman vanMann gaat terug op Gustaf Gründgens, een bekend Duits toneelspe-ler die in de jaren ’30 van vorige eeuw besliste om na de machtsover-name door de nazi’s niet uit Duitsland weg te vluchten, maar te blij-ven en verder te spelen. Daardoor komt hij in een zeer ambiguerelatie met het naziregime terecht. Enerzijds weet hij een aantal jood-se vrienden te redden, anderzijds wordt hij het uithangbord van hettheater in het Derde Rijk. Hij weet te overleven en blijft ook in het na-oorlogse Duitsland een steracteur. Maar tot welke prijs? Voor mij isdit stuk een geschikt vertrekpunt om na te denken over hoe dit gezel-schap, het Toneelhuis, zich verhoudt tot een veranderend politiek kli-maat en tot de stedelijke context in het algemeen. Dat is voor mij eennieuwe vraagstelling die samenhangt met mijn komst naar Antwer-pen. Centraal staat de maatschappelijke verantwoordelijkheid van dekunstenaar als kunstenaar. Het is de eerste keer dat ik daar zo expli-ciet mee omga. Mefisto for ever gaat over een kunstenaar die denktdat hij vanuit het gesproken woord de wereld kan verbeteren. Uitein-delijk verliest hij al zijn morele codes, zijn sociale context en zijnvrienden. Hij verschuilt zich achter het argument dat hij in de functiedie hij bekleedt – steracteur en theaterintendant in het Derde Rijk –het meest kan betekenen voor de mensen buiten het theater. Hij gaatervan uit dat hij door zijn omgeving niet wordt aangetast. Maar hij krijgt voortdurend het deksel op de neus. Ik denk dat je alstheatermaker altijd met die tegenstelling bezig bent: wat kan je bete-kenen? Wat kan de Mefistofiguur binnen het theater nog verwezenlij-ken als de actualiteit zo dichtbij komt en als hij zijn vrienden letterlijkziet verdwijnen?

Wat zou jij als theatermaker willen betekenen? | Ik heb geen pasklaar antwoordop de vraag wat een groot gezelschap kan betekenen in de actuele po-litieke en stedelijke context. Maar ik hoop wel dat we de komende ja-ren wegen zullen bewandelen die ons toelaten daarop te antwoorden.Het is een grote zoektocht waar we aan beginnen. Hoe moeten we om-gaan met de verscheidenheid en de tegenstellingen in deze stad? Degrote fout die Gustaf Gründgens volgens mij maakt, is zeggen: “Ik benmaar een kunstenaar, schiet niet op de pianist. Ik ben alleen maar eenacteur die woorden van iemand anders hanteert.” Hij plaatst zich opdie manier buiten de situatie: hij stelt zichzelf veilig, maar laat ander-zijds gebeuren wat gebeurt. Hij grijpt niet in. De toestand verergertalleen maar doordat hij binnen zijn functie daar weinig of niets aanverhelpt.


Wil dat zeggen dat de kunst zelf geproblematiseerd wordt? Gründgens zegt voort-durend: “ik ben acteur, ik probeer zo goed mogelijk te acteren en datis wat ik ben.” Dus hij zegt eigenlijk “ik ben een kunstenaar, ik maakkunst en alleen maar kunst.” | Hij denkt dat hij via de interpretatievan een bepaald stuk mensen kan redden. Dat hij vanuit zijn functieen door zijn vriendschap met nazikopstukken als Goebbels en Göringeen aantal mensen van de dodenlijst kan laten schrappen. Dat is hemin werkelijkheid ook gelukt. Alleen, hoe ver ga je in die vriendschap?Dat is een schemerzone. Op het einde van de oorlog moesten ook detheaters dicht en toen zei Goebbels tegen Gründgens: “En nu ga jijvechten en als je één goede kogel afvuurt, dan heeft die ene kogel injouw leven veel meer betekend dan die 20 jaar rollen dat je hebt ge-speeld.” Zo simpel was het voor Goebbels.

Je opent je artistiek leiderschap bij het Toneelhuis met een stuk over het faillietvan het kunstenaarschap. Is dat niet zeer pessimistisch? | Néé ! Voormij is het failliet van de kunstenaar Gründgens het gevolg van het feitdat hij voortdurend vanuit een wishful thinking zegt: “Als ik een be-paalde plaats bekleed, dan ga ik dingen kunnen doen.” Hij verbergtzich achter zijn masker als acteur. Hij verbergt zich achter de woordenvan anderen. Op het einde van het stuk zegt een actrice tegen hem:“Nee, nee, nu niet in de woorden van Shakespeare spreken. Wat vindjij, wat denk jij?”. En dan heeft hij geen woorden meer. Dat is meteenook het einde van het stuk. Hij kan alleen nog het woordje “ik” uit-spreken en meer bezit hij niet meer. Het stuk gaat over de ledigheidvan de kunstenaar die altijd onder het mom van zijn positie een situ-atie heeft gecreëerd om uit te blinken in zijn kunnen, maar die hetnooit heeft aangedurfd om binnen zijn kunst een houding aan te nemendie zo scherp was dat ze een discussie kon teweegbrengen. Gründgenswas een meester in het manipuleren en wist daardoor alle situaties teoverleven. Maar dat alles gebeurde vanuit een innerlijke leegte.

Welk kunstenaarschap sta jij voor? | We hebben als kunstenaar de taak om te kij-ken naar wat er buiten in de wereld gebeurt. Maar dat moet gebeurenvanuit de eigen taal die de kunstenaar in de eerste plaats in zichzelfontgint. De kunstenaars die het Toneelhuis heeft gekozen, vertrekkenvoor mij allemaal vanuit een soort ‘puurheid’. Wayn Traub en Benja-min Verdonck zijn misschien de grootste extremen die we in huis heb-ben, maar voor mij zijn ze, net zoals de andere makers, op zoek naareen eigen taal. En ik denk dat het dat is wat Gründgens nooit heeftdurven doen: de woorden uit zichzelf laten komen. Hij heeft altijd ge-zocht naar mooiere woorden van anderen en die zo juist mogelijkvorm gegeven. Dat is ook de reden waarom hij niet naar Amerika ge-


vlucht is: “Ik spreek die Duitse taal zo goed uit. Dus de vorm, de taaldie ik hanteer, dat is mijn manier van communiceren, en minder de in-houd.” De kunstenaars waarmee we in het Toneelhuis in de boot stap-pen, zijn allemaal mensen die heel duidelijk hun eigen stem laten ho-ren. Die heel individueel denken. Ze vertrekken vanuit de wil en denood om zich uit te drukken op totaal verschillende manieren. Als wehet al kunnen hebben over een boodschap, dan denk ik dat het dit iswaar we het publiek in moeten stimuleren: het durven vertellen enontwikkelen van hun eigen verhaal.

Hoe plaats je het nieuwe project van het Toneelhuis binnen de grote maatschappe-lijke en culturele ontwikkelingen? | Voor mij zijn onze gemediatiseer-de leefomgeving en ons verlangen naar authentieke ervaring belang-rijke fenomenen om over na te denken als kunstenaar. De media zoalsze nu functioneren, proberen ons zoveel mogelijk onder te dompelenin zintuiglijke totaalervaringen. Themaparken, lifestylebeurzen, loun-ge-architectuur, winkelparken, interactieve videogames, IMAX-films,maar ook driedimensionale installaties, het museum als ervarings-plek... zijn hier goede voorbeelden van. Zelfs onze economie draait nietmeer om goederen of diensten, maar om ervaringen. Ervaringsecono-mie is trouwens een ingeburgerde term geworden. ‘Ing the thing’wordt het motto: leg de nadruk op de beleving van het product en watje ermee kunt meemaken, niet zozeer op de fysieke eigenschappen er-van. De realiteit hoeft niet authentiek te zijn, als de ervaring het maaris! Disneyworld, als model van alle themaparken, is hier het oervoor-beeld van. De ‘ervaring van het leven’, de ‘lived experience’ is door deentertainmentindustrie tot een consumptiegoed gereduceerd. Cultuur,technologie en economie gaan nu een soort van monsterverbond aanen vallen meer en meer samen zodat er geen ruimte meer is voor af-stand, reflectie en kritiek. De ‘spektakelsamenleving’ heeft zich gere-aliseerd. De media geven ons de mogelijkheid om iets mee te makenwaar we niet echt bij aanwezig zijn. Die mogelijkheid creëren de me-dia altijd en overal. Het nadeel is dat we daarvoor niet langer aange-sloten zijn op de werkelijkheid, maar op allerlei technische apparatuur.

Hoe kan je als kunstenaar tegenover dat monsterverbond je eigen stem vinden?Dat is bijna onmogelijk? | Je moet je om te beginnen bewust zijn vandeze ontwikkelingen om je eigen positie te bepalen. Vanuit die feite-lijkheid neemt de kunstenaar een houding aan. Terwijl de term ‘expe-rience’ verbonden wordt met totale onderdompeling en vergetelheid,denk ik dat precies in de kunst ervaring met herinnering kan samen-gaan. In de catalogus bij de tentoonstelling Experience in Rotterdamvond ik een bruikbare beschrijving van drie mogelijke artistieke reac-


ties tegen deze ontwikkelingen in de samenleving. Ik zie die ook in hetwerk van de makers bij het Toneelhuis.

Welke zijn die drie reacties? | Het is duidelijk dat indien een kunstenaar op ditogenblik aan zijn publiek een nieuwe ervaring wil aanbieden, dat hij instaat moet zijn om verwachtingspatronen te doorbreken. Dat kan opverschillende manieren. Een eerste positie is die van de kunstenaarals communicator die alle mogelijke technische hulpmiddelen inzetom een omgeving te creëren die kan wedijveren met het tempo en deintensiteit van de media. Nadruk ligt hier op het analyseren van de in-drukken en de technieken om er iets anders mee te doen. Binnen hetToneelhuis past het werk van Wayn Traub, Peter Missotten en van me-zelf het best in deze categorie. Vanuit het isolement van het theaterreflecteren wij op de media en op de communicatie. Wij kruipen innieuwe technieken en proberen vanuit die technieken te denken. Hetgaat hier niet om een mediakritische positie. Op het toneel verzame-len wij media en nemen die zoveel mogelijk in onze manier van wer-ken op. Een tweede positie die de kunstenaar kan innemen, is die vande verrassing, van het ontregelen van de mentale filters. Dat kan na-tuurlijk op vele manieren. Maar omdat we leven in een wereld vanpermanente prikkeling is de meest effectieve strategie die van het reduceren, van de stilte, van de minimale, zo transparant mogelijkevormgeving. Lotte van den Berg, Benjamin Verdonck en OlympiqueDramatique zijn ieder voor zich bezig met het creëren van een eigenplek van waaruit ze op een zo zuiver mogelijke manier theater kunnenmaken en met een publiek kunnen communiceren. De derde positie isdie van de mediacriticus. Dit gebeurt echter op een heel andere ma-nier dan enkele decennia geleden. Het gaat niet langer om explicietestellingname en mediasubversieve praktijken. Het gaat om een veelpersoonlijker en individueler politiek engagement. Het gaat om de ver-antwoordelijkheid van het individu. De chaos – in de zin van veelheid,verwarring, onduidelijkheid of onderdompeling – wordt geaccepteerd.De zoektocht is niet langer naar een alternatief, maar naar een ma-nier om met de informatie om te gaan. Misschien is het werk van SidiLarbi Cherkaoui wel in deze categorie onder te brengen. Maar ook deandere makers hebben met deze positie te maken. Natuurlijk is dit maareen bepaalde manier van kijken. Ik wil de makers niet in een bepaaldecategorie opsluiten. Over het algemeen speelt theater met herken-ning, maar de herkenning wordt verbonden met een proces van her-schikken. Herschikken wil zeggen de dingen anders bekijken, ze nietvereenvoudigen.


Wat bedoel je concreet met dat herschikken ? | Wel, bijvoorbeeld Bezonken rood.Je kan het boek lezen en dat is een fantastische belevenis. Maar doordie roman naar het theater te vertalen, probeer ik de toeschouwers opeen andere manier naar de tekst te laten luisteren, vanuit een anderezintuiglijke ervaring. Daardoor ga je andere verbanden leggen. Je gaatop een andere manier met de inhoud om. Bezonken rood gaat danniet alleen maar over de Jappenkampen of over Dirk Roofthooft. Water gebeurt bij Onegin of Mefisto for ever is dat je als toeschouwer depersonages in de eerste plaats volgt in de anekdotiek van het verhaal,maar op bepaalde ogenblikken opgezogen wordt in een wereld waarinhet fysieke als het ware wordt opgeheven. Dan ontstaat er een ruimtewaar je als toeschouwer in de gedachten van de personages kan krui-pen. Je kan op een bepaalde manier gaan meespelen en zo je eigenverleden en herinneringen herschikken om een nieuwe toekomst mo-gelijk te maken. Ik denk niet dat theater het ideale medium is om zwarestellingen te verkondigen omdat je geen directe dialoog met je publiekvoert. Dat kan via televisie of radio veel gemakkelijker en directer. Dedialoog die je met je theaterpubliek hebt, vindt op een heel anderemanier plaats. Ik probeer bij de toeschouwers andere manieren vannadenken te stimuleren door te respecteren wat ze al met zich mee-dragen aan kennis en ervaringen. Ik probeer hun mening te verrijkenzonder te zeggen wat juist of fout is.

Is dat ook hoe je de werking van het Toneelhuis in het algemeen ziet? | Je moet respecteren dat er verschillende manieren van theater maken zijn,dat er verschillende kleuren van schilderen zijn en dat we verant-woordelijk zijn om die verschillende kleuren te tonen en te ontwikke-len. Een groot huis als het Toneelhuis moet juist die tegenstellingentonen om een duidelijk perspectief te geven op wat er in huis gebeurt.Die verscheidenheid en die tegenstellingen weerspiegelen ook de com-plexiteit van de stad. In die stedelijke chaos zijn mensen gedwongenmet elkaar samen te leven. Ik denk dat niet alleen de voorstellingendie we maken, maar ook de manier waarop we in huis met zoveel ver-schillende makers willen samenwerken, een symbolische functie kanhebben die, om het nu eens utopisch te formuleren, een voorbeeld isvan hoe deze stad zou kunnen functioneren in zijn verscheidenheid.

Is het project rond de roman van Julian Barnes Een geschiedenis van de wereld in10 1/2 hoofdstuk daar een voorbeeld van? | Een geschiedenis van dewereld in 10 1/2 hoofdstuk is voor mij de gelegenheid om met de ande-re makers samen te werken. Ik beschouw mezelf niet als de regisseurvan dat project. Ik heb het thema aangereikt en ik zal het geheelstroomlijnen. De verschillende makers krijgen de gelegenheid om een


ruimte in de Bourla te kraken en zich toe te eigenen en daar iets tedoen met een hoofdstuk uit het boek van Julian Barnes. Ik vind hettoepasselijk dat we het theater in zijn totaliteit gebruiken: niet alleende zaal, maar ook de plekken daarrond: de zolder, de kelder, de coulis-sen, de gangen, enzovoort. Iedere theatermaker gaat vanuit zijn eigentaal een relatie aan met hetzelfde thema vanuit een andere gekraakteautonome ruimte. Het idee van een huis met vele kamers trekken weletterlijk door in die voorstelling. We gaan aan de haal met de geschie-denis, in navolging van Barnes die zegt: “Geschiedenis bestaat niet”.Geschiedenis is de verbeelding van een aantal feitelijkheden die jeherbekijkt aan de hand van de situatie waarin je nu zit. Dat doen wijook. Barnes onderzoekt hoe feitelijkheden getransponeerd worden inkunst en terug omgezet worden in feitelijkheden. Tussen werkelijk-heid en kunst bestaat een constante interactie. Dat plaatst hij binnenhet kader van de geschiedenis. De structuur van het boek vertalen wenaar de verschillende makers die ieder op een heel eigen manier gaannadenken over hun relatie tot de kunsten en de geschiedenis. Maardan vanuit fatale, extreme rampsituaties. Over hoe je die kan omzet-ten in kunst, hoe je dat probeert te overleven. De verbeelding is eenmogelijke manier om met extreme situaties te kunnen omgaan. Somsmondt die verbeelding uit in kunst en soms gaat die verbeelding deverkeerde kant uit en dan ben je een patiënt. De scheidingslijn tussenkunst en waanzin is niet altijd even zuiver te trekken. De hoofdperso-nages van Barnes’ roman zijn slachtoffers die een hele markante en



kritische kijk hebben op die geschiedenis. In dat opzicht gaat het overproberen niet te verzuipen in een geheel dat je niet overziet. En voorde kunstenaars is dat een heel symbolisch vertrekpunt: zij hebben al-lemaal een zekere angst voor het toch wel megalomane project vanwaaruit het Toneelhuis wil vertrekken.

Zie je jezelf als coach van een aantal van die makers ? | Coach vind ik een verkeerdwoord. Ik denk dat ik hen moet kunnen helpen wanneer zij willen datik hen help. Vanuit mijn ervaring moet ik hen helpen de juiste omstan-digheden voor hun werk te creëren. Zodat zij niet altijd proefonder-vindelijk alle fouten moeten maken die ikzelf heb moeten maken. Ikdenk dat het goed is om stommiteiten te doen. Ik vind dat er tegen-woordig veel te weinig ruimte is voor een nieuwe generatie artiestenom stommiteiten te doen. Maar dat sluit niet uit dat je op bepaaldecruciale momenten kunstenaars kan helpen in het nemen van een vol-gende stap of het bedenken van een traject.

Hoe zie je jezelf evolueren de volgende jaren? | Ik wil verder nadenken over destedelijke context en over de geschiedenis van België. Een boek alsHeart of Darkness wil ik graag bewerken. Niet alleen omdat ik dateen fantastisch boek vind, maar ook omdat het over Belgisch Congogaat. We moeten Marlon Brando uit Apocalypse Now vergeten en op-nieuw beseffen dat die roman onze geschiedenis vertelt. Langs de an-dere kant zal ook muziek een steeds belangrijker aspect worden. MetDominique Pauwels werkte ik aan Onegin. Ook met Kris Defoort staateen nieuw werk op stapel. Ik heb de afgelopen jaren geleerd dat je be-paalde dingen beter met muziek kan vertellen. Het theater blijft voormij de ideale plek waar verschillende kunstenaars elkaar ontmoeten.Het is in zijn meest intense betekenis groepswerk. Ik herinner me hetverhaal van een Russische schrijver, een gevangene, die observeerthoe in een maagdelijk sneeuwlandschap iemand met zijn voetstappeneen weg maakt. Dan komt een tweede persoon die naast de eerstevoetstappen loopt. Dan een derde. En zo verder. Niemand legt in zijneentje een pad aan. Een pad is altijd het resultaat van meerdere per-sonen die in dezelfde richting stappen. Tot er uiteindelijk een kar overrijdt. Met de toeschouwer erop.


Danser en choreograaf

Sidi LarbiCherkaoui wordt in 1976 geboren in Antwerpen als

zoon van een Vlaamse moeder en een Marokkaanse vader. Larbi begint zijn carrière als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s en gaat daarna in Brussel studeren bij P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hip hopen moderne jazzdansgezelschappen. Hij beheerst heel uiteen-lopende technieken en zijn werk is zeer persoonlijk, theatraal en eclectisch.

In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel (Les Ballets C de la B). Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee te werken aan de creatie van Iets op Bach (1997-’98), een stuk dat later de hele wereld rondreist. In 1999 tekent hij voor de choreografie van een ‘hedendaagse musical’ op muziek van Jacques Brel. Sidi Larbi danst zelf ook in deze productie – Anonymous Society – die verschillende prijzen wegkaapt, waaronder de Fringe First Award en de Total Theatre Award in Edinburgh, en de Barclay Theatre Award in Londen.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 35© PATRICK DE SPIEGELAERE

Rien de Rien, Larbi’s eerste choreografie als lid van de artistieke kern van Les Ballets C de la B, toert in 2000 door heel Europa en wint de Special Prizeop het BITEF Festival in Belgrado. Voor deze voorstelling werkt Cherkaoui samenmet zanger en danser Damien Jalet, die hem kennis laat maken met Italiaansevolksgezangen, en een grote invloed zal hebben op zijn latere creaties. Rien de Rien maakt een marathontournee en bezorgt hem in 2002 de prijs voor beloftevolle choreograaf op de Nijinski Awards in Monte Carlo.Dat jaar leidt Sidi Larbi ook een workshop met mentaal gehandicapte acteurs bij Theater Stap in Turnhout, waaruit de voorstelling Ook groeit. In juli neemt hij deel aan Le Vif du Sujet in Avignon en danst er It in een regie van Wim Vandekeybus. In de herfst van 2002 creëert hij samen met Damien Jalet en een aantal dansers van Sasha Waltz D’avant voor de Schaubühne am LehninerPlatz in Berlijn, een voorstelling waarin Middeleeuwse gezangen uit de 13de eeuwen hedendaagse dans samengaan. In maart 2003 zet hij deze zoektocht verder in Foi, een voorstelling over de kracht van geloof waarin traditionele Italiaansemuziek uit de 14de eeuw live wordt uitgevoerd. Hij wint hiervoor de MovimentosAward in het Duitse Wolfsburg.In juli 2004 presenteert Sidi Larbi in opdracht van het Festival d’Avignon een nieuw project met Les Ballets C de la B, getiteld Tempus Fugit, waarin de schijnbare absoluutheid van tijd in vraag wordt gesteld. In december van dat jaar maakt Cherkaoui In Memoriam bij Les Ballets de Monte Carlo. Voor het Ballet du Grand Théatre de Genève choreografeert hij Loin, dat in april 2005 in première gaat. In 2005 werkt Sidi Larbi voor het eerst samen met Akram Khan, een danser en choreograaf met eveneens dubbele roots: hij groeide op in Engeland, zijn ouderszijn Indisch-Bengaals. Samen creëren en dansen ze de voorstelling Zero Degrees,over de impact van hun gemengde culturele achtergrond. Voor België danst, de speciale editie van Bal Moderne die op 16 juli 2005 in twaalf Europese stedensimultaan in openlucht plaats vond, creëert Sidi Larbi samen met Damien Jalet een nieuwe choreografie, Ik hou van jou / je t’aime tu sais, op muziek van Noordkaap en Marie Daulne. In het voorjaar van 2006 volgt Corpus Bach,waarin Sidi Larbi en Nicolas Vladyslav de theatrale kracht van Bachs cellosuitesexploreren. In het voorjaar van 2006 brengt Sidi Larbi weerom in Monte CarloChassé-Croisé, een nieuwe creatie voor Les Ballets de Monte Carlo.Sidi Larbi Cherkaoui combineert in 2006- 2007 een intens tourschema van zijn repertoirestukken met de creatie van een nieuwe productie voor het Toneelhuis, waarvan de première in juni 2007 zal plaatsvinden.

36 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Polyfoon bewegen

De geschiedenis van de recente hedendaagse dans in Vlaanderen isgeritmeerd door markante debuten die telkens een heel oeuvre voor-afspiegelen. Fase (1982) van Anne Teresa De Keersmaeker, What thebody does not remember (1987) van Wim Vandekeybus, Disfigure Stu-dy (1991) van Meg Stuart... lijken in aanzet het hele programma vanhet daaropvolgend werk te bevatten. Rien de Rien, het choreografisch debuut van Sidi Larbi Cherkaouivan 2000, schrijft zich makkelijk in dit rijtje in. Het toont zijn verwant-schap met het danstheater van Alain Platel, de Gentse choreograaf bijwie Sidi Larbi gaat dansen en die ook zijn structuur aanbiedt om eenoptimale start te nemen. Tegelijkertijd articuleert dit debuut een eigen, unieke stem met specifieke inhoudelijke bekommernissen eneigen uitdrukkingsmiddelen en -vormen.

Nauwelijks zes jaar later omvat het nog jonge oeuvre van Sidi LarbiCherkaoui al meer dan tien producties. Naast de vier producties ge-creëerd met Les Ballets C de la B, (Rien de Rien, Foi in 2003, TempusFugit in 2004 en Zero Degrees in 2005), maakt Larbi even opmerkelijkeuitstappen naar de musical, het klassieke ballet, Theater Stap... Eer-der dan een chronologisch overzicht schetst deze tekst de belangrijk-ste inhouden en hun vormelijke vertaling doorheen het hele oeuvre.

E E N D O O R G E D R E V E N EC L ECT I C I S M E

Rien de Rien transformeert de theatrale ruimte tot een gestileerdemoskee waarin de stem van de muezzin is vervangen door hedendaag-se muziekcomposities voor cello (Ligeti, Van Hove, e.a.) uitgevoerddoor Roel Dieltiens, aangevuld met o.m. een Italiaans traditioneel lieden een jazzy popsong. De zes dansers, waarvan de leeftijd varieertvan zestien tot zestig, beheersen een even grote verscheidenheid aandansstijlen en -technieken: van klassiek ballet over salondans tot enmet de handbewegingen die we allemaal maken terwijl we praten.Het zijn voor Sidi Larbi allemaal evenwaardige bronnen voor een hedendaagse danstaal.

Het eclecticisme bij Sidi Larbi is de noodzakelijke, vormelijke verta-ling van zijn centrale thema: de gelijkheid tussen individuen, cultu-ren, talen en uitdrukkingsmiddelen. Sidi Larbi: “Wat me ontzettendboeit, is de niet-hiërarchie, dat iedereen een functie heeft in een gro-ter geheel, dat je als individu bestaat door je verhouding tot de ande-

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 37

G U Y C O O LS OV E R S I D I L A R B I C H E R K AO U I

ren. Hoe niet-hiërarchisch te werken, zowel op het intermenselijkemicrovlak als met de grotere, maatschappelijke thema’s? Als ik bijvoor-beeld in Tempus Fugit de Arabische cultuur verken, dan wil ik die nietexotisch verheerlijken, maar zien en tonen als een tussenschakel tus-sen de midden-Afrikaanse en de Zuid-Europese cultuur. Net zoals elkindividu niets anders is dan een tussenpersoon tussen twee anderemensen. Ik ben in de eerste plaats een vermenging van de genen vanmijn moeder en vader. Ik mag dan nog zo uniek en individueel zijn, ikben tegelijkertijd de vermenging van die twee elementen. Dat is voormij een essentieel bewustzijn: het feit dat je een ‘link’ bent op alle ni-veaus, half Marokkaan, half Belg. En die twee culturen hebben heelwat gemeenschappelijks, want ik besta. Ik verbind hen.” 1

De verschillen tussen culturen en de interculturele uitwisseling is eencentraal thema in het werk van Sidi Larbi, maar in plaats van dat ge-geven te problematiseren of te verheerlijken, wordt het van bij aan-vang gerelativeerd. In Rien de Rien vertelt de zwarte, Canadese inBrussel wonende performer Angélique Willkie een humoristisch ver-haal van een reis naar Afrika. De culturele misverstanden blijkenvooral te wijten aan een verschil in ‘perspectief ’. Een groot deel vanZero Degrees verhaalt de eerste reis naar India van Akram Khan, eenderde generatie Indisch-Bengaalse immigrant die opgegroeid is in Lon-den met als culturele iconen Michael Jackson en Bruce Lee en alleidentiteitsvragen die daaruit voortvloeien.

Het fundamentele geloof in de gelijkwaardigheid van alle vormelijkeuitdrukkingsmiddelen leidt er ook toe dat Sidi Larbi zichzelf en zijnperformers voortdurend uitdaagt om nieuwe stijlen te verkennen ennieuwe technieken aan te leren: het Chinees paalklimmen in TempusFugit, het contortionisme van de yogi of de bewegingen van de Shao-lin kungfu monniken in Zero Degrees. De uitwisseling van elkaars ken-nis – van kathak tot hedendaags – was zelfs de oorspronkelijke drijf-veer voor de samenwerking met Akram Khan. Telkens verplicht SidiLarbi zichzelf om de ‘vreemde’ danstaal rigoureus te bestuderen enzich eigen te maken, ze te incorporeren.

Artistiek ‘vreemdgaan’ blijkt de meest vruchtbare houding om het ei-gen dansidioom verder organisch te ontwikkelen: de geregelde over-stap naar andere gezelschappen (Theater Stap, Schaubühne am Leh-niner Platz...) of naar andere contexten (musicals met de Britsemusicalregisseur Andrew Wale of balletvoorstellingen voor Monacoen Genève) brengt telkens nieuwe inzichten. Een bijzondere vermel-ding verdient hier de samenwerking met Theater Stap. In 2002 co-re-


gisseert Sidi Larbi met Nienke Reehorst de voorstelling Ook, nadathij eerder al aan de mentaal-gehandicapte acteurs enkele workshopshad gegeven. De samenwerking is een openbaring. De eigenheid, dedirectheid, de empathie en het weerstandsvermogen van de Stap-acteurs leren hem meer over de basiskwaliteiten van de ‘performer’dan al zijn vroegere professionele ervaringen tezamen. Na de erva-ring met Ook wordt Stap-acteur Marc Wagemans opgenomen in de


© KURT VAN DER ELST

kern van artistieke zielsverwanten die Sidi Larbi doorheen zijn oeu-vre vergezellen. 2

Zodra een nieuwe techniek of stijl daadwerkelijk verworven is, behoorthij ook tot het ‘bewegingsrepertoire’ waaruit in volgende productiesgeput kan worden. Want dit niet-hiërarchisch denken neemt de drukweg om zichzelf voortdurend opnieuw te moeten uitvinden. We ziendit bijvoorbeeld in de gestileerde, synchrone handbewegingen waar-mee de dansers hun verhalen ritmeren en die vaak ook een humoristi-sche ondertoon hebben. Sidi Larbi’s fascinatie voor deze microbewe-gingen die het praten begeleiden, gaat terug op de ritmelessen vanFerdinand Schirren aan P.A.R.T.S. Vanaf Rien de Rien behoren zestandaard tot zijn bewegingsrepertoire.

Het bijzondere aan Sidi Larbi’s eclectische danstaal is dat alle bouw-stenen afzonderlijk herkenbaar blijven, maar dat hun combinatievoortdurend verrast. Het scènebeeld van Foi – twee imposante, kalemuren waartussen de scène als een niemandsland gaapt, verwijst ineerste instantie naar Ground Zero. Maar de manier waarop deze plekgetheatraliseerd en tot leven gebracht wordt, laat de interpretatie ervanvoortdurend verschuiven: Hiroshima, de klaagmuur in Jerusalem, degaskamers van de Holocaust, de golf van aardbevingen en natuur-rampen... In een Wim Wenders-achtige stijl wordt dit apocalyptischelandschap, met zijn expliciete verwijzing naar 9/11, bevolkt door ar-chetypische, menselijke ‘doden’ en hun beschermengelen, ontdubbeldin ‘aardse’ dansers en ‘hemelse’ zangers. Concrete beelden (“eendanser die zich als een vogel probeert los te maken uit een olievlek”)en eenduidige symbolen (“een paar Amerikaanse bokshandschoe-nen”) blijven in hun opeenvolging evenzeer poëtisch als abstract. Ofnog: een basistechniek voor de hedendaagse dans als ‘mickey-mou-sing’ – waarbij de beweging een letterlijke, ruimtelijk vertaling is vande muziek – wordt bij Sidi Larbi tot haar uiterste consequentie door-gedreven, waarbij extreme virtuositeit en relativerende parodie detwee meest in het oog springende effecten zijn.

Uiteindelijk staat het rijk geschakeerde en gelaagde choreografischepalet altijd ten dienste van het ‘verhaal’ dat Sidi Larbi wil vertellen.“Echte virtuositeit staat enkel in dienst van het grotere verhaal. InFoi zit Damien Jalet op een bepaald ogenblik in lotushouding. Binnendie beperking neemt hij toch de vrijheid om te bewegen op zijn han-den, op zijn knieën. Het creëert een effect van ‘meesterschap’. De vir-tuositeit wordt gekoppeld aan die ‘beheersing’. Maar het geheel onder-

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 41© JEAN-PIERRE STOOP

schrijft ook een verhaal: de meditatie van een boeddha, een bedelaarzonder benen, een martelaar.” 3

Met generatie- en geestesgenoten zoals Akram Khan gaat hij in tegende 20ste eeuwse, Westerse kunstdogma’s van ‘originaliteit’ en ‘inno-vatie’ en toont aan dat ‘hedendaags’ zijn net zo goed zijn wortels heeftin een traditie; dat om een verhaal over het hier en nu te vertellen alleuitdrukkingsmiddelen gelijkwaardig zijn; dat het er op aankomt omvoor een inhoud de meeste geschikte vorm te vinden. Sidi Larbi: “Voormij is dansen ook niet anders dan praten, communiceren met een pu-bliek, een dialoog aangaan. En alle middelen zijn goed om die dialoogte bevorderen. Of er nu gezongen, gesproken of bewogen wordt, is se-cundair zolang het thema of de inhoud maar zo goed mogelijk ver-taald wordt. En die inhoud is soms onzegbaar, niet onder woorden tebrengen en dan ‘beweeg’ je het; of het is onbeweegbaar en dan ‘zing’je het; of het is onzingbaar en dan ‘zeg’ je het.”



Z I C H Z E L F E N Z I J N DA N S E R S E E N ST E M G E V E N

Een van de meest beklijvende beelden in Rien de Rien is het momentwaarop Sidi Larbi en Damien Jalet, zijn artistieke partner van heteerste uur, als een vierarmige Shiva, tweestemmig een Italiaans tra-ditioneel lied zingen. Het idee van een harmonieuze twee-eenheid,uitgedrukt door ingenieuze, symmetrische handen armbewegingenen polyfone samenzang, keert in bijna al zijn producties terug. SidiLarbi Cherkaoui sluit zich daarmee aan bij een generatie toonaan-gevende choreografen die op de overgang van de 20ste naar de 21steeeuw de dans een ‘stem’ wil geven en tekst, narrativiteit en theatrali-teit in een dansvoorstelling niet schuwen, net zoals een aantal toon-aangevende theatermakers het acteren weer erg fysiek gaan bena-deren.

In de reïntegratie van de menselijke stem als fysiek uitdrukkingsmid-del via polyfone zang, gaat Sidi Larbi het verst van al zijn generatiege-noten. Damien Jalet en Christine Leboutte steunen en begeleidenhem daarin. In Foi worden de middeleeuwse, religieuze liederen vanCapilla Flamenca gecontrasteerd met populaire volksliederen uit ver-schillende culturen en tijdperken. Aan de basis van Tempus Fugit ligteen doorgedreven onderzoek naar de Arabische muziektradities ende Corsicaanse polyfonie die ter plaatse bestudeerd wordt. De voor-stelling D’avant, gemaakt voor de Schaubühne am Lehniner Platz (toennog de thuishaven van Sasha Waltz), is volledig gebouwd rond de sa-menzang van de vier mannelijke performers. Sidi Larbi’s uitstapjesnaar de musicalwereld met de Britse regisseur Andrew Wale verrui-men zijn kennis van de magie die uitgaat van de zingende stem. MetAndrew Wale co-regisseert hij Anonymous Society, een musical opliederen van Brel, en Some Girls are bigger than others, op basis vande songs van Morrissey en The Smiths.Sidi Larbi: “Mijn interesse voor de menselijke stem heeft veel te makenmet een zoeken naar harmonie, fysieke harmonie. Als ik dans, streefik ernaar dat ik één kan worden met mijn partner. Bijvoorbeeld de wij-ze waarop we het lied van Damien in Rien de Rien tweestemmigmaakten en in beweging vertaalden. Daar had ik het gevoel harmoniete vinden. De muzikale vibraties die in je oren klinken en die je voeltin je hoofd of borst, over je hele lichaam, zijn erg fysiek, net zoals dedans en de beweging. Voor mij is zingen dansen en omgekeerd.”

In de muzikaliteit van zijn voorstellingen en zijn specifieke muziek-keuzes raakt Sidi Larbi ook aan een spirituele, sacrale dimensie vankunst die openlijk beleden wordt en kritisch wordt afgezet tegen dereligieuze dogma’s zoals ze door de meeste wereldreligies en hun po-


litieke leiders opgelegd worden. Het duidelijkst is dit in Foi. Meer daneens is er in Sidi Larbi’s producties een grote spankracht tussen dehorizontaliteit en de verticaliteit van het menselijk bestaan. Hun scè-nebeeld is steeds naar boven gericht. Reeds in Rien de Rien nodigt demuur die de scène domineert uit om er over te klimmen. De horizon-tale, vaak naar de grond gerichte beweging wordt aangevuld met naarboven gerichte, polyfone zang. In Foi kijken de zangers van CapillaFlamenca vanuit een ‘raamhemel’ neer op de dansers.In Tempus Fugit gebruiken de dansers de nieuwe verworven techniekvan het paalklimmen om voortdurend ten hemel op te klimmen in hetbos van palen dat de scène afbakent. Meer nog dan in zijn vorige voor-stellingen wordt de groep dansers en muzikanten hier voorgesteld alseen gemeenschap, verbonden door bewegingsrituelen en samenzang,waaruit individuele verhalen zich tijdelijk losmaken. Het weer, de sei-zoenen en de cyclische tijd zijn zowel letterlijk de geprojecteerde ach-tergrond als de dieperliggende essentie die de vloedgolf van beeldenen emotionele ervaringen samenhoudt. Het laatste deel van Zero De-grees thematiseert de overgangszone tussen leven en dood. Hierinverbeelden de levensgrote dummy’s of poppen van beeldend kunste-naar Anthony Gormley afwisselend het dode, materiële lichaam waar-mee wordt rondgezeuld, of het lichtgevende, spirituele aura dat het li-chaam ontstijgt.

In het openlijk thematiseren van religie en de zoektocht naar eennieuwe vorm van spiritualiteit gegrond in de eigen artistieke praktijk,in de zintuiglijke beleving van het fysieke en muzikale heden van devoorstelling, schaart Sidi Larbi zich aan de zijde van een steeds gro-ter wordende groep hedendaagse kunstenaars. 4

Het is dan ook geen toeval dat zijn oeuvre een grote synchroniciteitvertoont met de politieke werkelijkheid. Foi, dat ook als een kritiek opde religieus geïnspireerde, buitenlandse politiek van het Bush-regimekan worden gelezen, gaat in première enkele dagen voor de Ameri-kaanse invasie van Irak. De eerste publieke try-out van Zero Degrees,waarvan het laatste deel een lang aangehouden klaagzang voor een“dode op een trein” is, vindt plaats daags na de bomaanslagen in deLondense metro.

In die zin is het ook betekenisvol dat Sidi Larbi, als Antwerps-Marok-kaanse Belg die Latijn-wiskunde in Hoboken studeerde vooraleer hijzijn succesvolle, nomadische carrière als choreograaf en wereldbur-ger aanvatte, in 2006 voor het eerst in zijn eigen ‘heimat’ aan de slaggaat.


1 Alle citaten van Sidi Larbi Cherkaoui komen uit niet-gepubliceerde

gesprekken met Guy Cools in het voorjaar van 2004.

2 Over het belang van de ervaringen met Theater Stap verscheen in Frankrijk

een opmerkelijk boekje: Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres,

éditions L’oeil d’or, Paris 2004.

3 Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres,

éditions L’oeil d’or, Paris 2004 p. 44-45

4 Lees hierover o.a. Jacqueline Baas, Mary Jane Jacob (ed),

Buddha mind in contemporary art, University of California Press, Berkeley 2004.


© CHRIS VAN DER BURGHT


© C

HR

IS V

AN

DE

R B

UR

GH

T© KURT VAN DER ELST

© K

UR

T V

AN

DE

R E

LS

T

© CHRIS VAN DER BURGHT

© CLAUDIA ESCH-KENKEL

Een rollercoaster van emoties

Een afspraak vastleggen met Sidi Larbi Cherkaoui is een bijzonderevingeroefening. Zijn agenda is propvol maar keurig georganiseerd.Het probleem is niet zozeer een gaatje in die agenda vinden, maarvooral een gaatje in België. Zijn tourschema brengt hem over heel dewereld. Hij maakt creaties op verschillende plaatsen tegelijk. Die be-weeglijkheid zit hem letterlijk en figuurlijk in het lijf. Hij floreert in dieverschillende omgevingen en zoekt er op wat hij nog niet kent, om hetzich vervolgens eigen te maken en binnen te smokkelen in weer eennieuwe creatie. Zo groeit langzaam maar zeker een heel apart oeuvre.

We spreken over zijn manier van werken, over de mensen die hem opzijn weg vergezellen, over zijn Marokkaans-Vlaamse achtergrond. SidiLarbi blijkt – eens getriggerd – niet te stuiten. Zijn gedachten overzijn werk zijn zeer gearticuleerd, het woord is hem even vertrouwd alsdans. Spreken, zingen of dansen, het is allemaal gelijk.

De uitnodiging van Guy Cassiers om een van de makers te worden inhet Toneelhuis laat hem toe opnieuw te werken met een aantal ‘com-pagnons de route’, zoals de dansers Damien Jalet en Darryll Woods ofzangeres en muziekkenner Christine Leboutte. Met hen heeft hij overde afgelopen jaren een duidelijke werkwijze ontwikkeld: “Vaak ver-trekt alles vanuit een aantal vragen in een proces à la Pina Bausch,waarbij de dansers antwoorden geven in het materiaal dat ze mevoorstellen. Dat materiaal wordt naast elkaar gelegd en met elkaarvervlochten, en voordat je het weet, heb je een script dat zichzelfschrijft. Dus geen script dat je maakt, maar eentje dat je volgt en ont-dekt naarmate je vooruitgaat. Het is heel belangrijk dat mensen be-grijpen dat ik nooit vanuit een vooraf geschreven script vertrek, maardat dat script zichzelf gaandeweg openbaart.”

“Bij Foi – de voorstelling die ik in 2003 maakte – vertrok dat bij: ‘wat isheilig voor jou? Wat vind je heiligschennis?’ Je zoekt met mekaar uithoe een beweging tot stand kan komen vanuit een emotie die je daar-over hebt, en andersom hoe een beweging een emotie kan oproepen.Op een bepaald moment waren we bezig met scènes waarbij tweedansers een derde manipuleerden. Iemand bedacht dan we op die ma-nier misschien wel aartsengelen waren die een echt personage doenbewegen. En vanaf dat moment wérd dat ook de situatie, een intuïtieve


INTERVIEW MET SIDI LARBI CHERKAOUI

keuze dus, die vervolgens de rest van de voorstelling ging bepalen.” “In elk werkproces zijn er intuïtieve, emotionele keuzes, en je pro-beert dan eigenlijk zin te halen uit onzin. De onzinnige dingen van hetleven of de dingen die je niet kunt verwoorden, die probeer je zin tegeven in je werk. In al die irrationele voorstellen ga je iets rationeelszoeken, een patroon, een systeem dat ervoor zorgt dat je opeens eenvoorstelling hebt. Een voorstelling die van begin tot einde een roller-coaster van emoties is.”

C R E AT I E ’07

Met de nieuwe creatie voor juni ’07 is Sidi Larbi op het moment dat wehem interviewen al stevig bezig. Ook nu vertrekt alles van een vraag:wat is een ingrijpend moment in je leven? Sidi Larbi: “Een momentwaarvan je voelt dat daarna je onschuld weg is. Ik probeer inspiratiete putten uit de manier waarop mensen omgaan met dergelijke situ-aties. Je moet zoeken hoe je die kunt gebruiken als iets positiefs, ietsconstructiefs. Alles wat iemand overkomt en alles wat hij heeft mee-gekregen van zijn ouders, vormt samen de bron van waarom eenmens doet wat hij doet. De schoonheid van wie een persoon is, heeftte maken met alles wat hij meemaakt. Daarom zoek ik dat allemaalop. Het is een zoektocht naar de bron.”

Sidi Larbi maakt even de vergelijking tussen zo’n traumatisch mo-ment en een fysieke wonde. “Mensen denken vaak dat, als de wondegeheeld is, het lichaam weer wordt als tevoren. Maar dat is niet zo. Dewonde groeit dicht, maar met nieuw bouwmateriaal. Die wonde wordteen litteken. Het is als een vlinder, het wordt een nieuwe vorm. Zo is het ook met een trauma: daarna ben je wezenlijk veranderd. Als ik opdie lijn verderga, wil ik weten wat dat betekent voor de dansers. En ook voor mezelf wil ik nadenken over bepaalde dingen waarvan ik denkdat ik er nooit over geraak. Ik vraag me dan af of dat komt omdat ik focus op wat weg is in plaats van te kijken wat er in de plaats is ge-komen.”

In dit creatieproces neemt de Italiaanse zangeres Patricia Bovi eenheel belangrijke plek in. Zij is mede-oprichter van Micrologus, een en-semble dat zich specialiseert in oude muziek uit Italië en Spanje. Zijheeft gewerkt met Giovanna Marini, een Italiaanse etnomusicologe.Alles wat met die orale muziektraditie te maken heeft, boeit Sidi Lar-bi enorm. Hij heeft zich bij de voorbereiding van Tempus Fugit in 2004zo ongeveer ingegraven in de polyfone Corsicaanse muziek, een ont-dekking die hij even later zou meenemen naar In Memoriam, een pro-ject met Les Ballets de Monte Carlo.


Sidi Larbi: “Patricia Bovi heeft mijn werk gevolgd. Ik heb haar maniervan zingen altijd een referentie gevonden. Zij bleek geïntrigeerd doorde sibille, het orakel. Ze heeft me uitgelegd dat zo’n bijzondere gavemeer dan eens het gevolg van een trauma is. Zo’n trauma ‘triggert’,neemt de remmen weg voor zo’n bijzonder talent, zoals in de toe-komst kijken of voeling hebben met bepaalde geesten. Dat zij nu wilmeewerken aan de nieuwe creatie is voor mij een droom die werke-lijkheid wordt.”

Het gesprek zal meer dan eens terugkeren naar het belang van mu-ziek en zingen in zijn werk als choreograaf. We houden nog even haltbij de voorbereidingen voor Creatie ’07. Daarvoor heeft hij al een helestroom bewegingsideeën. Sidi Larbi: “In Foi heb ik gewerkt rond en-gelen en mensen. Nu zoek ik naar de keerzijde daarvan: geen duivels,maar schaduwen. Het idee van licht en schaduw interesseert mij. Hoeik met dansers schaduwen kan manipuleren, zodat die schaduw ietsgaat ‘terugdoen’ naar de werkelijkheid. Normaal creëert het object deschaduw, niet omgekeerd. Maar net dat omgekeerde denken interes-seert mij. Ik wil zien of ik niet achterstevoren kan werken: wat zou ergebeuren als de schaduw mij vooruit stuwt, in plaats van dat ik hemcreëer? Wat als dat de werkelijkheid is? Dat onze werkelijkheid eigen-lijk het spiegelbeeld is van de schaduw, die dan het echte ‘ik’ is. Het isinteressant om zo te denken, omdat je dan je perspectief verandert.Je benadert de realiteit niet meer vanuit de beperking van wat jij alsrealiteit beschouwt, maar je gaat eigenlijk op een onconventioneleplaats staan. Je kijkt op een ander niveau. Je draait het plaatje om.Dat schaduwgevoel bracht mij bij ‘gothic’ personen, bij de bron daar-van – de gotiek – en bij de links tussen gotiek en depressie en melan-cholie, om dan weer bij ‘trauma’ uit te komen.”

V E E L H E I D A LS E V I D E N T I E

De snelheid van associatief denken bij Sidi Larbi Cherkaoui is fasci-nerend en ongetwijfeld ook bron van zijn talent. Losjes zittend op eenstoel, speelt hij met fijne handbewegingen voor hoe hij met schaduwwil werken: “Ik zoek een link tussen de schaduw en alles wat die aangevoelens en aan mythische figuren met zich meebrengt. Zo is er eenduet in het nieuwe werk waarin Damien Jalet een soort dracula is.Dat genre mythologische figuren zit in ons collectieve bewustzijn. Zespreken mij aan omdat ze buiten de religie staan, maar er toch meeverbonden kunnen worden. Zo is het immers een kruis dat Dracula’skracht kan breken. Bepaalde vormen van mythes raken en kruisen el-kaar op die manier. Dat geldt ook in de muziek. Zo gebruik ik katho-liek geïnspireerde muziek, maar veel personages zijn mythologische


figuren van vóór het katholicisme die dan weer opgenomen zijn doorhet katholicisme. Voor heel wat mensen is het katholicisme ook nietmonotheïstisch. Er is een heilige voor elk soort vraag die je hebt, zo-als dat ook in oosterse godsdiensten het geval is. Je krijgt dan een ka-tholiek geloof met aartsengelen en mythische figuren, allemaal tege-lijk, in een visie die niet zo veel te maken heeft met het idee dat ermaar één god zou zijn.”

De veelheid, de gelijktijdigheid, de gedachte dat verschillende visiesnaast elkaar kunnen bestaan, het is voor Sidi Larbi de evidentie zelve.Zijn wereld ligt mijlenver af van die waarin iets of het ene, of het an-dere moet zijn. Waarin het ene beter, juister... is dan het andere. SidiLarbi: “Wat mij fascineert is waar die dingen elkaar ‘aanraken’, waar-in bijvoorbeeld een weerwolffiguur opduikt in de islam. Het interes-seert mij hoe dat allemaal kan samengaan, hoe dat kan samenleven.Bij Foi vertrok ik van elementen uit de Griekse mythologie. Oedipuswerd Christus, maar was eigenlijk Boeddha. Ik denk vaak in arche-types die samensmelten tot wat de acteur of danser eigenlijk is. Hetliefst van al is hij dat allemaal. Net daarom interesseren Oostersetheatervormen me heel erg: omdat de acteur meer dan één perso-nage incarneert, zowel het goede als het slechte, de man als devrouw... De acteur is daar alles en kan voortdurend van perspectiefveranderen.”



Zijn kennis van die oosterse theatervormen is niet alleen theoretisch.Waar hij kan, zoekt hij ‘meesters’ op bij wie hij workshops volgt. Zoparticipeerde hij onlangs in een Kabuki-workshop in Parijs “waarineen waaier eerst de pijl is die verwondt en dan de wonde die gemaaktwordt door de pijl. In traditioneel oosters, ‘exotisch’ theater is het netinteressant dat een acteur alles kan incarneren. Dat vervult je meteen volledigheid die een Hollywood-acteur alleen kan bereiken door intwintig verschillende films te spelen. Eens je de codes van het ooster-se theater begrijpt, begint het theater je te ontroeren op een onver-wacht niveau. Als je leert kijken, zie je de dingen voor de waarde dieze hebben, en dan wordt dat niet meer exotisch, maar heel logisch enemotioneel geladen.”

We komen daarmee op gevoeliger terrein. Heeft hij als Vlaamse Ma-rokkaan of Marokkaanse Vlaming dan meer verwantschap met niet-westerse theatervormen? Sidi Larbi: “Ja, maar dat is eigenlijk uit re-actie of provocatie. Soms kijken wij met de verkeerde ogen naar dekunst uit het Oosten. We vinden het mooi, maar kijken met weinigecht begrip. Als je de codes niet kent, kan je het eigenlijk niet begrij-pen. Als wij pretenderen dat we geleerden zijn in de kunst, moeten wedie codes bestuderen om te leren wat ze betekenen. Het is een woor-denschat die je niet kent. Je kan daarover dus ook niet oordelen. Wemoeten collectief het besef terugvinden dat we niet kunnen apprecië-ren wat we niet begrijpen. Dat is de hele culturele kwestie. Dat geldtook voor immigratie, dat geldt voor alles.”

Zelf voelt hij zich in dat opzicht ook meer dan eens misbegrepen.“Voor mij was Foi een heel westerse manier van naar de wereld te kij-ken en Tempus Fugit was meer een denken in termen van mijn Arabi-sche kant. Ik voelde dat dit niet altijd geapprecieerd werd door demensen die mij kennen van mijn Vlaamse kant. De elementen die inFoi voorkomen, de dissectie van het thema ‘geloof ’, de overlappingenvan religies, de manier om met lijden op scène om te gaan, komen ookterug in Tempus Fugit, maar op een heel andere manier, in een esthe-tiek die voor mensen in de Arabische wereld meer verteerbaar is. Alsmen daar Tempus Fugit gezien zou hebben, dan zou dat zeer accepta-bel geweest zijn en zou men de voorstelling veel beter dan hier heb-ben kunnen lezen. Zo is er een scène met een Hebreeuws-Arabischedialoog. Die twee talen lijken voor een westerling heel erg op elkaar,dus de pointe van die scène ontging veel Vlamingen. Voor mij was dateigenlijk het huwelijk van Palestina en Israël. Het was heel onschul-dig gebracht, wat aangaf dat we politiek niet te ver wilden gaan, waar-door de mensen er bijna ontroerd door geraakten. De persoon die in


het Hebreeuws sprak, had vervolgens een doek om het hoofd, en werddan een Iraanse vrouw. Dat was een hele reeks associaties die demeeste mensen in Vlaanderen ontgaan is. Een voorstelling wordt danafgedaan als oppervlakkig, en dat ontgoochelt me. Want je kan de op-pervlakkigheid van de dingen ook anders benaderen. De oppervlaktevertelt eigenlijk heel veel over de inhoud, het binnenste van iets. Deoppervlakte geeft je fantasie de ruimte om die diepte te benaderen.”

De vraag valt of hij dan zou willen werken aan ‘sleutels’ waarmee zijnvoorstellingen meer leesbaar zouden worden voor een publiek. Dit isgevoelige materie en voor Sidi Larbi deel van een veel groter verhaal:“Er is een groot verschil tussen ‘sleutels’ die je het publiek kan aan-reiken en de verwachtingspatronen die mensen vooraf over je voor-stelling hebben. Mensen hebben zo vaak vooropgestelde ideeën envooroordelen, waarmee ik al genoeg te maken gehad heb, zijnde halfMarokkaan, half Belg, homoseksueel... Voor mij is dat hetzelfde, of hetnu gaat over kunst of choreografie of theater of... Er zijn gewoon be-paalde dingen waarvan ik weet: dat raakt mij nog altijd en dat maaktmij nog steeds kwaad. Terug naar het theater: het zou toch een van demooiste dingen zijn als een criticus gewoon kon schrijven dat hij hetniet allemaal kon begrijpen. We leven in een tijd waar het onmogelijkis om dat nog te zeggen. Terwijl, als je dat wel zou doen, er misschienruimte ontstaat voor iemand die het uitlegt. Het is wel belangrijk omte weten te komen wat de logica is van een artistiek werk. Je hebtmaar een heel beperkte blik en je moet toch af en toe de moeite doenom je manier van kijken weer open te breken.”

O P ZO E K N A A R R E L I G I E UZ E DA N S

We praten nog een hele tijd door over dit inzicht. Het is duidelijk dathet voor Sidi Larbi Cherkaoui speelt op het sociale vlak, op het politie-ke en op het artistieke. En dat al die vlakken verbonden zijn in depraktijk van zijn werk en in zijn persoon. Als hij zijn werk dan toch zoumoeten categoriseren, waar zou hij zich dan situeren? Het antwoordis verrassend en toch ook weer niet. Sidi Larbi: “Als ik mezelf een eti-ket moet geven, dan wil ik eerder naar religie gaan. Meer en meer wilik zeggen: ‘Ik maak religieuze dans’. Het idee van religie is eigenlijkverbinden. Het verbinden van het publiek met wat er op scène ge-beurt, in een soort ritueel. Ik wil over een voorstelling denken in ter-men van een ritueel waarin mensen samenkomen om iets te enscene-ren dat misschien een reflectie is van de werkelijkheid, misschien eenreflectie van de toekomst, het verleden. Ik zie dat op die manier, veel-eer dan iets dat te maken heeft met mijn ego. Of dat te maken heeftmet een of andere hogere waarde die er zou zijn... Het is erg dat het


woord religie zo vaak verkeerd begrepen wordt. Wat daarbij fijn is aandans, vergeleken met tekenen bijvoorbeeld, is dat het een socialekunst is. Je moet heel de tijd praten of bewegen met iemand. En het isniet heel de tijd een taalkwestie. Je communiceert via je lichaam enwoorden.”

Is dat sociale aspect dan de kern van het religieuze? Sidi Larbi: “Ja,‘mensen bij elkaar’, dat is het idee. Ik voel dat ik, bij alles wat ik doe,constant op zoek ben naar een religie, iets dat mij verbindt met dedingen. Dat is niet echt zingeving. Je kunt zin vinden in het alleenzijn, relaties aangaan is nog iets anders. Zin geven wil ik niet reduce-ren tot relaties. Ik vind het niet zinloos om alleen te tekenen of te dan-sen, maar ik denk dat het mij meer geluk brengt om met mensen tewerken en te praten. Zo begrijp ik mezelf ook beter. Uiteindelijk zijndie anderen ook een spiegel, je krijgt een klankbord, je zegt dingenwaarvan je eigenlijk niet wist dat je ze dacht.”

Er is een lichtheid in de manier waarop Sidi Larbi ons leidt doorheenessentiële inzichten en verregaande gevoelens en gevoeligheden inzijn werk. Het gaat schijnbaar moeiteloos van emotie naar begrip enomgekeerd. We moeten terugdenken aan het begin van het interviewwaarin hij ons uitlegt hoe hij emotie omzet in beweging en andersom.Het is zijn metier. Zijn fysieke en mentale beweeglijkheid...

Rest ons nog te peilen naar wat Antwerpen kan betekenen voor ie-mand die zich zo internationaal profileert. Sidi Larbi: “Wat ik heelgraag wil, is een thuis te hebben, en ik zou heel graag willen dat Ant-werpen dat is. Ik zoek echt een ruimte waarin ik dat allemaal kan sa-menbrengen. Een thuis is een plek waar je je begrepen voelt. Thuis iseen plek waar men je werk volgt, waar men meedenkt over wat ergoed is, wat er misloopt, waar men iets analyseert maar niet artistiekinterfereert. Daar kijk ik naar uit.”


De FilmfabriekPeter Missotten

zoekt als onafhankelijk productiehuis de plek op waar film, digitale media en theater elkaar raken. Sinds haar oprichting in 1994 ontwikkelt De Filmfabriek een eigenzinnige visie op de verhoudingtussen de fysieke aanwezigheid van de acteur, de technologie en de omgeving waarin gespeeld wordt.

Geleidelijk aan is De Filmfabriek zich veeleer als kunstenaars-collectief en denktank voor culturele projecten gaan profileren, dan als commercieel bedrijf. Het wisselende collectief bestond anno 2005 uit Peter Missotten (1963, videast en docent Performance aan de Toneelacademie in Maastricht), Bram Smeyers (1977, regisseur en graficus), Ief Spincemaille (1977, filosoof, muzikant en beeldend kunstenaar), Kurt d’Haeseleer(1974, historicus en videast) en Wies Hermans (1976, grafiek en interactieve programmering). Sinds 2006 is De Filmfabriek hervormd tot een open werkplaats voor digitale performances. De samenstelling van het collectief wisselt naargelang vande projecten die er lopen.

D E fi L M FA B R I E K | 55© PATRICK DE SPIEGELAERE

Het allereerste project van De Filmfabriek, The Mind Machine of Dr. Forsythe,is een video-installatie met negen dansers van Ballet Frankfurt, zes glasplaten en evenveel kranen, gemaakt voor Antwerpen ’93. Enkele jaren later werken William Forsythe en zijn dansers ook mee aan The Way of the Weed (1997, An-MarieLambrechts, Peter Missotten & Anne Quirynen), de eerste digitale langspeelfilmvan het collectief. Nog later volgen The Cutting (2000, Bram Smeyers & PeterMissotten) naar een tekst van Paul Pourveur en Goldfish Game (2001), een samenwerking met Needcompany naar een tekst van Paul Pourveur. In 2000maakt De Filmfabriek de ‘acid-fiction performance’ S*ckmyp naar een tekst van Peter Verhelst, enkele jaren later gevolgd door een gelijknamige installatie en experimentele video van Kurt d’Haeseleer.De Filmfabriek realiseert zeer uiteenlopende projecten, zoals de videoperfor-mances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003, een eerste samenwerking met Peter Vandemeulebroecke, naar een tekst van Maurice Maeterlinck) en Alice#2 (2003) van Paul Pourveur. Verder nog de dansperformance Another Dresscode (2003) en Expect poison from standing water I en II, een video-installatie waarbij een watergordijn wordt gebruikt als projectiescherm en eenkortfilm met dansers van het Ballet Frankfurt (2004). In 2005 gaat de theatrale videoperformance White Out in première waarin twee acteurs de tekst van Paul Pourveur brengen temidden van het publiek, opgesloten in een transparante kubus vol mist. Naast de creatie van eigen projecten, werkt De Filmfabriek nauw samen met enkele toonaangevende Vlaamse en Nederlandse theatergezelschappen. Door de jaren heen speelt ze een belangrijke rol in producties van het Zuidelijk Toneel, Laika, Ictus Ensemble, LOD, Muziektheater Transparant, het Toneelhuis en NTGent.De samenwerking tussen Peter Missotten en regisseur Guy Cassiers gaat terugtot 1984, toen Missotten instond voor de belichting van de productie De cemententuin. Sindsdien vinden beide makers elkaar doorheen een hele rits voorstellingen.Als Guy Cassiers in 1998 artistiek leider wordt van het ro theater, engageert PeterMissotten zich niet alleen voor de scenografie van een flink deel van Cassiers’voorstellingen. Samen met het collectief tekent hij ook voor de volledige huisstijl van het ro theater. Dat levert De Filmfabriek de Nederlandse Theaterafficheprijs 2003 op. The Sands of Time (1998), De Wespenfabriek (2000),The woman who walked into doors (2001), Lava Lounge (2002), Bezonken rood(2004), Der Fliegende Holländer (2005) en Onegin (2006) zijn maar enkele voorbeelden van de succesvolle samenwerking tussen Guy Cassiers en De Filmfabriek.Sinds september 2004 geeft Peter Missotten les aan de Toneelacdemie in Maastricht. Daar begeleidt hij jonge performers. Een selectie daarvan toont hij in het kleine theatertje in De Filmfabriek in Bierbeek, en vanaf het seizoen2006-2007 ook in het SneakPreview-programma dat hij samenstelt voor het Toneelhuis. Peter Missotten creëert twee kleinschalige producties per seizoen voor het Toneelhuis.

56 | D E fi L M FA B R I E K

Het vernuft van de hoelahoep

In 1984 werkte mediakunstenaar Peter Missotten als belichter meeaan De cementen tuin van Guy Cassiers. Zijn liefde voor theater plop-te open en zou ook een rode draad blijven in zijn verdere loopbaan.Met de oprichting van het kunstenaarscollectief De Filmfabriek in 1994werd een heel spectrum van film, theater, installaties en digitale me-dia opengegooid. Dat leverde een bijzonder intrigerend parcours op,waarin niet alleen de grenzen tussen disciplines, maar ook die tussenbeeld en acteur, aanwezigheid en vervreemding, technologie en ont-roering werden uitgediept of gesloopt.

Als onafhankelijk productiehuis heeft De Filmfabriek de voorbije twaalfjaar een heel eigen metier ontwikkeld in het gebruik van video en digi-tale media voor culturele projecten. In een omgebouwde melkfabriekin Bierbeek sleutelen de leden van het collectief aan zelfstandige pro-ducties en opdrachten van anderen. Hierbij wordt voortdurend ge-waakt over ieders artistieke eigenheid en expertise. Anno 2005 bestondde vaste ploeg naast Peter Missotten uit regisseur en dramaturgBram Smeyers, videast Kurt d’Haeseleer, programmeur en graficusWies Hermans en muzikant en beeldend kunstenaar Ief Spincemaille.De Filmfabriek kreeg vaste vorm in de nasleep van The Mind Machineof Dr. Forsythe uit 1993. Peter Missotten werkte samen met Anne Qui-rynen en An-Marie Lambrechts aan een video-installatie waarbij dan-sers van het Ballett Frankfurt liggend over glas bewogen. De beeldenvan hun kronkelende lichamen werden op zes glasplaten geprojec-teerd, die aan grote kranen waren opgehangen. Interessant was dewisselwerking tussen de dansers en de technologie: uitgangspunt wasom een constructie te maken die zichzelf verder zou genereren in hetcontact met de bewegende lichamen. Net als in het latere werk vanDe Filmfabriek, werd onderzocht hoe een machine acteurs kon inspi-reren en hoe anderzijds beweging ook de impact van de machine zoubeïnvloeden.“Ongetwijfeld het meest dwaze speelgoed dat ooit uitgevonden is, isde hoelahoep”, zei Peter Missotten ooit tijdens een presentatie van degameprojecten van De Filmfabriek. “Simpeler en onnozeler kan hetniet. En het meest verslavende spel is hoelahoepen. Ik bedoel: wijproberen eigenlijk eerder hoelahoeps te maken, dan een extreem gro-te legodoos met drie extensies en een elektrische motor erin.” Het is

D E fi L M FA B R I E K | 57

J E F A E R TS OV E R T WA A L F J A A R P E T E R M I S S OT T E N E N D E F I L M FA B R I E K

een uitgangspunt dat niet alleen in computerspelletjes als Schaam-haar of Ik kan behoorlijk wat groenten opnoemen als dat de vraagzou zijn is terug te vinden, maar dat eigenlijk het hele werk door-ademt. Hoe technisch ingewikkeld de constructies ook zijn, het eind-doel blijft eenvoudig. Niet de technologie op zich is het eindpunt, welde interactie ermee, de kwetsbaarheid die ze oproept, de theatraliteit.

F I LO S O F I S C H E H O R R O R

Sinds The Mind Machine of Dr. Forsythe zijn video- en multimedia-installaties met regelmaat blijven opduiken. Zo werden beelden vanlichamen in smalle waterbakken uit de langspeelfilm The Way of theWeed gebruikt voor de installatie Everything will be alright (1997).Blind Wings (1998) kwam tot stand in samenwerking met saxofonistEric Sleichim van het BL!NDMAN Quartet. En er was het Temps d’Images Festival in de Hallen van Schaarbeek (augustus 2003), waarDe Filmfabriek onder de noemer Not Live/Endirect een aantal klein-schaligere projecten verzamelde. In de installatie Expect poison fromstanding water projecteerde Missotten beelden en tekst op een water-gordijn, waarbij een man op het water leek te drijven, om er vervolgensin weg te zinken. In deel twee van deze installatie, dat te gast was inde opera van Rijsel voor Lille 2004, werden opnieuw beelden van dedansers van Ballett Frankfurt gebruikt. Eveneens tijdens Not Live/En-direct ging het intimistische Lullaby in première. Kurt d’Haeseleeren Wies Hermans nodigden het publiek uit in een wit tentje, waarbij dewanden als scherm voor liveprojecties werden gebruikt. Recenter wasScripted Emotions, een interactieve installatie waarin de toeschouwervia twee digitale verrekijkers een liefdesverhaal kon aanschouwen.

Dat de makers van De Filmfabriek zich niet onder één hoedje latenvangen, is mooi te zien in het veelkoppige project S*ckmyp. In 2000werd in het Brusselse Kaaitheater een eerste performance met dienaam gehouden. Auteur Peter Verhelst declameerde monotoon zijnzintuiglijke poëzie, Eric Sleichim zorgde voor een geluidstapijt en Pe-ter Missotten ging met video en licht aan de slag om er een ontrege-lende, haast rituele beleving van te maken. Vier jaar later volgden nogeen gelijknamige en gloednieuwe video-installatie en een experimen-tele video van Kurt D’haeseleer. In de eerste werden filmbeelden overvier schermen versplinterd, terwijl de stem van Verhelst en de sound-scapes van Köhn de toeschouwer voortstuwden in de creatie van eeneindeloze reeks verhalen. De film S*ckmyp borduurde verder op dieversplintering, de woorden van Verhelst en de bevreemdende erva-ring van altijd verglijdende lichamen.


Naast enkele kortfilms van verschillende videasten, zoals Matroos vanBavo Defurne (1998), Les Soeurs Lumière van Karen Vandenborght(2000), Missottens Aiax (2000), In the midst of... van Pieter-Paul Mor-tier (2004) of Fossilization van Kurt d’Haeseleer (2005), stond DeFilmfabriek ook in voor de productie van enkele digitale langspeel-films. In de science fictionfilm The Way of the Weed uit 1997, werd ge-werkt met William Forsythe, Thomas McManus en dansers van hetBallett Frankfurt. Temidden van woestijnlandschappen en klanken vanPeter Vermeersch, stuitte Thomas McManus als onderzoeker-archeo-loog op een nieuwe dramaturgie van het lichaam. Op het KunstenFestivaldesArts van 2000 ging The Cutting in première.Paul Pourveur schreef het scenario van deze filosofische horrorfilm,waarbij drie mensen ’s nachts in een holle weg met elkaar geconfron-teerd werden. De realiteit vervaagde, tijd en ruimte vervlogen, thril-ler en kritisch denken gingen met elkaar aan de haal. De bijzonderemanier waarop theorieën van onder meer Einstein en Jung in eeneenvoudige plot werden geïntegreerd, maakten van The Cutting eenbijzonder spannende belevenis.Heel anders van opzet was Goldfish Game uit 2001, een productie vanDe Filmfabriek en Needcompany. Initiatiefnemer was Jan Lauwers,de artistieke motor achter deze Brusselse theater- en dansgroep, dietevens het scenario schreef en de film regisseerde. Het familiedramain de Franse Ardennen werd gefilmd met twee digitale handcamera’sdie gelijktijdig draaiden. In combinatie met een vaste basisbelichtingzorgde dit ook tijdens het werk voor een grote vrijheid voor crew enacteurs.


© DE FILMFABRIEK

A A N W E Z I G H E I D

Het spanningsveld tussen live-acteur en machine, tussen speler entechnologie, zorgde voor een boeiende samenwerking van De Filmfa-briek met verschillende Vlaamse en Nederlandse podiumgezelschap-pen. Zo werd het artiestencollectief betrokken in theater- en opera-producties van het Zuidelijk Toneel (Faust), Laika (Slaapwakker),Ictus Ensemble (Paysage sous Surveillance en Avis de Tempète),LOD (Anton, The woman who walked into doors, een coproductiemet De Munt en het ro theater en The Sands of Time, met De Munt),Behoud de Begeerte (het literaire programma Saint Amour), Muziek-theater Transparant (Blauwbaards burcht), het Toneelhuis (N) of NT-Gent (Martens, samen met Theater Antigone).Het meest tot de verbeelding sprekend is echter Peter Missottens ja-renlange engagement in de producties van Guy Cassiers. Enkele vande opvallendste samenwerkingen in het theater waren De wespenfa-briek (2000), Lava Lounge (2002) en Bezonken rood (2004). Voor de


© DE FILMFABRIEK

opera werkten ze samen in The Sands of Time (1998), The womanwho walked into doors (2001), Rage d’Amours (Holland Festival 2005)en Der Fliegende Holländer (2005, de Munt). Sinds de aanstelling vanCassiers als artistiek leider van het ro theater, verzorgde De Film-fabriek meteen ook een heel nieuwe huisstijl voor dit Rotterdamse ge-zelschap, met onder meer flyers, affiches, een website en een CD-rom. Onegin, dat in juni 2006 in première ging, was het eerste stukvan Cassiers voor het Toneelhuis waarbij Missotten voor de vormge-ving instond.

Peter Missotten heeft altijd een hekel gehad aan de wijze waarop depodiumkunsten soms omspringen met video en technologie. Vaak blijfthet bij het gebruik van enkele televisieschermen of vlakken waaropclose-ups van de spelers of sfeerbeelden worden geprojecteerd. Inter-activiteit wordt in de mate van het mogelijke nagestreefd, maar hetblijft veelal binnen de brave lijntjes. Video wordt dan een middel omeen filmisch effect te bereiken, wordt op een televisieachtige maniergebruikt, maar is niet wezenlijk verbonden met de theatrale aanwe-zigheid. En dat is net wat het werken in het theater voor Missotten zoaantrekkelijk maakt: de aanwezigheid van een livepubliek, van ac-teurs, van apparatuur allerhande waarmee ook nog eens vanalles foutkan gaan.Een mooi voorbeeld hiervan is De wespenfabriek (2000), een Cassiers-regie bij het ro theater voor het Holland Festival. In deze quasi-mono-loog werd acteur Steven Van Watermeulen gedropt in een indrukwek-kende hoop kabels, cameraatjes op statief en projectoren. Het hoordeallemaal bij het eigen universum dat dit bizarre personage aan hetcreëren was. De toeschouwer kreeg dit alles te zien, zag hoe de tech-nologie evenzeer deel uitmaakte van het live-element. Bovendienwerden de gangbare rollen omgekeerd: van de acteur werd niet ver-wacht dat hij zich ging plooien naar een lineair technologische tijds-lijn, in de plaats werd de apparatuur zo bedacht dat zij net in werkingtrad wanneer de acteur het aangaf. Aan de projectoren waren kleinecameraatjes, een lampje en een microfoontje verbonden. Pas wan-neer de speler geluid produceerde, ging het lampje branden en kon ereen beeld geprojecteerd worden.Een andere mogelijkheid tot interactie die Missotten aanwendt, is deacteur laten spelen met zijn eigen beeld. Door camera’s rechtstreeksmet een projector te verbinden, krijg je in feite twee livespelers diemet elkaar kunnen interageren. Zo communiceerde Dirk Roofthooftin Bezonken rood met zijn gigantische evenbeeld, met zijn rug naarhet publiek. Door dergelijke ingrepen slaagt Missotten erin video endigitale media te integreren binnen het hier en nu van het theater.


Het gaat niet om vooraf geprogrammeerde beelden waar de acteurzich tussen moet wringen. De spelregels worden vastgelegd, maar hetspel zelf moet op de scène worden gespeeld. De machine inspireert despeler en vice versa. De uitdaging voor de speler ligt er net in om bin-nen het technologische kader een schier oneindige reeks van nieuwemogelijkheden te ontdekken. Of zoals Missotten zich in het podium-kunstentijdschrift Etcetera (nr. 96, april 2005) liet ontvallen: “Het iszoals een goed speeltuig maken. Bij slechte speeltuigen ontdekkenkinderen dat je daarmee niets anders kan doen dan waarvoor hetdient. Ze worden het dan ook meteen beu. Terwijl een machine dieleeft langzaam mogelijkheden genereert, die er initieel wel inzittenmaar die zichzelf ook verder uitbouwen.”

M A E T E R L I N C K

De makers van De Filmfabriek passen voor vragen van theaterhuizenom last minute nog wat videobeelden of technische knowhow te leve-ren. De keuze om met hedendaagse media in een theatersetting tewerken, is een fundamentele ingreep in de verdere ontwikkeling vaneen project. Daarom wil De Filmfabriek ook van meet af in het werk-proces betrokken worden. Bovendien wensen Missotten en co zo mo-gelijk ook in te staan voor het hele decorontwerp en niet enkel voorwat beelden hier en daar.Hoe ver De Filmfabriek kan gaan in het exploreren van een heden-daagse, multimediale theatraliteit, komt wellicht het sterkst tot uit-drukking in de eigen theaterproducties en videoperformances. Vooralde voorbije zes jaar groeide de zin om zelfstandige producties te ma-ken. Dit resulteerde in eigenzinnige werkstukken als de videoperfor-mances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003) en Alice#2 (2003),de dansperformance Another Dresscode (2003) of het recentere WhiteOut (2005). Opvallend is de terugkeer van gelijkaardig tekstmateriaalin deze voorstellingen. Zo vormden teksten van Maurice Maeterlinckde voedingsbodem voor ’k Heb moete botse en Tintagiles. En PaulPourveur, die ook het scenario van The Cutting schreef, leverde hetmateriaal voor Alice#2 en White Out.


© DE FILMFABRIEK

In deze laatste performance bevonden acteurs Dirk Tuypens en HildeWils zich in een transparante box. Het publiek liep rond, keek binnenin de levens van deze figuren, terwijl op de wanden beelden werdengeprojecteerd. Op die manier werden niet alleen de verwachtingenvan het publiek in vraag gesteld, maar er ontstond ook een heel ande-re kijkhouding. Alsof je rondwaarde in een voyeuristisch experiment.Ook voor het op Maeterlincks Aglavaine et Sélysette gebaseerde ’k Hebmoete botse werd een extreme vorm gekozen. Acteur Joost Wijnantzat ruggelings naar het publiek met voor hem vijf beeldschermen. Opelk scherm was een personage te zien dat door hem zelf werd ge-speeld en vooraf werd opgenomen. Enkel de rol van Sélysette werd livevertolkt. Dit leverde een bijzondere wisselwerking op tussen het hieren nu van de performance, de geregistreerde beelden en het eigenlij-ke tijdsverloop van het verhaal.

Misschien nog het meest opvallende in de kunst van Peter Missottenen de andere makers van De Filmfabriek is hun zoektocht naar levenin een door en door technologische setting. Geen doodse decors dus,maar landschappen van kabels, projectievlakken en monitors waar despelers zich een weg doorheen moeten banen. En ook geen afgelikteprenten die op veilig spelen en waar montage alle lelijke kantjes inheeft uitgevlakt. Het hightech materiaal ligt niet afgeborsteld tewachten om bekeken te worden. Het wil net bediscussieerd worden,betast, in vraag gesteld. Het wil de kijker tot bewegen aanzetten enzelf in beweging laten komen. Daarbij is de live-ervaring essentieel.Centraal staat de uitwisseling in het hier en nu tussen toeschouweren video-installatie of performance, of tussen de acteur en de machine.De Filmfabriek levert dan ook geruststellend werk in een tijd dat tele-visie, internet en digitale media de afstandelijkheid juist lijken te ver-groten. Het doet deugd te weten dat film ook nabij kan zijn. Dat eendecor tegelijk decor en tegenspeler is. Dat je als toeschouwer niet al-leen kijkt naar iets buiten jezelf, maar dat je ook echt in het technolo-gische avontuur betrokken wordt.


© DE FILMFABRIEK


FOTO’S © DE FILMFABRIEK

De emotie van het georganiseerde onvermogen

Je maakt zelf theatervoorstellingen en je werkt daarnaast nu al meer dan tien jaarals theatervormgever, onder meer bij Guy Cassiers. Wat trekt jou aanin theater? | Theater is één van de weinige plekken waar mensen nogecht samenkomen, hun mond houden en luisteren naar iemand dieiets te vertellen heeft. Sinds het met religie niet meer wil vlotten, istheater ongeveer de enige plek waar dat nog gebeurt. Dat vind ik fan-tastisch aan theater. Binnen dat theater is voor mij de ‘vierde wand’volstrekt zinledig geworden. Het is immers de cinema die in de vorigeeeuw de vierde wand gepikt heeft bij het theater. Cinema kan om diereden een emotionaliteit oproepen die bij voorbaat onhaalbaar is intheater. Sinds de kijkomstandigheden in de gemiddelde filmzaal gron-dig verbeterd zijn – betere fauteuils en zo – heb je in cinema het ge-voel dat je individueel zit te kijken. Het scherm is ook veel groter ge-worden en het vult je blikveld volledig. Het geluid staat drie keerharder waardoor het niet uitmaakt of er iemand rondom je iets zegt ofniet. Kortom, er is grondig gewerkt aan het fantasme van ‘ik zit hele-maal alleen te kijken naar iets wat er niet is’. En waarop je dus ookniet hoeft te handelen. Je hoeft bijvoorbeeld niemand te gaan redden,hoe erg het ook is, want die persoon is er toch niet echt. Daardoor kanje ook ongegeneerd emotioneel zijn, want je emoties hebben geen im-plicaties in de werkelijkheid. Je kijkt dus volstrekt alleen naar eenbeeld waarin je volledig kunt zwelgen. Dat noem ik extreem vierde-wandstheater. Kijken in een moreel vacuüm.Sinds dat proces op gang is gekomen in cinema, heeft men in theatereen nieuw begin moeten maken. Met Bertolt Brecht voorop is mengaan bedenken dat het toch veel interessanter zou zijn als we nietzouden proberen om het publiek te doen vergeten dat het er echt zit.Dat het spannender zou zijn als de acteurs op de scène hun acteur-zijn eerder blootgeven dan verhullen. Theater wordt dan per definitieonderbreekbaar door het publiek. De acteurs kunnen het publiek ookrechtstreeks adresseren. Meteen zakken ook de podia, en het typi-sche vlakkevloertheater ontstaat. De scheiding tussen scène en pu-bliek is dan min of meer irrelevant geworden. Het volledige live zijn,de echtheid, de eenheid van tijd en plaats en handeling, komt dannaar voren. Dat is wat theater zo aantrekkelijk maakt voor mij.


INTERVIEWMET PETER MISSOTTEN / DE FILMFABRIEK

Ik denk dat om al die redenen theater absoluut de kunst van de toe-komst is, omdat het een kunst is die de werkelijkheid claimt. Voor mijbestaat er geen ‘metatheater’ omdat alle theater metatheater is. Elktheater onthult zijn eigen leugen. Er is in theater een kwetsbaarheidvan het publiek en van de acteurs. De ‘echtheid’ daarvan vind ik eenabsoluut uniek selling argument voor theater. Er is immers nog zoweinig echt in het leven van de mensen. Die echtheid probeer ik te be-spelen in mijn decors en in mijn eigen theaterwerk.

Hoe vertaal je die echtheid concreet in je werk? | Door te focussen op de leesbaar-heid van de mechaniek. Zeker als je met technologie op scène werkt,loop je het risico al snel cinema te maken op theater. Zo vind ik bij-voorbeeld Bezonken rood de beste ‘film’ die Guy Cassiers gemaaktheeft. De reden waarom die voorstelling zo goed werkt, heeft veel temaken met de filmmechanismen die ingezet worden: door het micro-foontje dat Dirk Roofthooft gebruikt, ontstaat een soort warmte envolheid van de menselijke stem die in theater – zonder dat soort ver-sterking – niet bestaat. Hetzelfde kan je zeggen van de close-ups in devoorstelling. Ze leveren een emotionaliteit op die absoluut filmisch is.

Hoe werkt jouw decor daar dan op in? | Ik probeer het gebruik van die filmtech-nieken via mijn decors te problematiseren of ze zichtbaar te maken.Ik doe Dirk Roofthooft bewust terugschakelen naar de scène of naarhet publiek. En andersom doe ik het publiek terugschakelen van defilmprojectie naar de theaterscène. Zo staan de camera’s bijvoorbeeldop één punt scherp. Dat is meestal een punt dat te ver ligt voor deechte close-up. Als Dirk dan de camera nadert, beginnen de mensenmeer en meer naar het scherm te kijken. Maar eens dat kritische puntvoorbij, wordt het beeld weer onscherp. Dan moeten de mensen terug-schakelen naar de scène zelf. Daardoor ontstaat een tussenvorm tus-sen theater en film. Voor Dirk maak ik een soort hindernissenparcours zodat hij nooitrechtstreeks van het ene punt naar het andere kan gaan. Hij kan nietover de scène stappen zonder te kijken hoe hij zijn voeten plaatst, an-ders breekt hij gegarandeerd zijn tenen. Door het lage licht ziet hij devloer nauwelijks. Je ziet een soort zorgvuldigheid in zijn omgang metde vloer. Uiteindelijk vertaalt dat zich in een heel esthetiserend decor.Maar dat esthetiserende is eigenlijk een smoesje om een hindernis-senparcours verkocht te krijgen, waardoor ik zeker weet dat Dirk nietonbegrensd in een soort trance kan beginnen spelen. Want dan breekthij zijn poot of ligt hij op zijn gezicht...


Kan je die lijn ook doortrekken naar andere voorstellingen waarvoor je de vormge-ving hebt gedaan? | In voorstellingen als De wespenfabriek en LavaLounge hangt alle ‘film’-techniek ook open en bloot. Voor De wespen-fabriek wilde ik de meest nutteloze video-installatie bouwen. Ik kop-pelde kleine cameraatjes aan een serie oude projectoren. De came-raatjes filmden kleine lampjes. Als Steven van Watermeulen sprak,reageerden al die lampjes op zijn stemgeluid, die ‘flikkering’ werdvervolgens gefilmd en geprojecteerd op de grond. Daardoor leek heeldie technologische ruimte te luisteren naar Steven of mee te ademenmet hem. Wat meteen ook een heel goed beeld was voor het machts-spel in Iain Banks’ boek. Het gaat mij om het driedimensionele van de theaterruimte, en hoedie georganiseerd wordt. De reflectie hierover, veeleer dan de esthe-tiek die hierdoor soms ontstaat, is een uitgangspunt in mijn werk. Ikwil telkens open en bloot aan het publiek tonen hoe die machinerie opde scène werkt. Ik wil die niet maniëristisch ‘opleuken’, maar gewoontonen hoe die werkt. Als er een kabel hangt van de camera naar deprojector, dan wil ik gewoon dat je dat ziet en snapt. Wat ook meteeneen code installeert: ‘dit is allemaal live, echt, en niet vals-echt’. Watik heel belangrijk vind.In de samenwerking met Guy Cassiers is er toch nog altijd een stukje‘vals-echt’ in de zin dat we toch sommige dingen gaan manipuleren opeen filmische manier, met slowmotion, freezes etcetera. Dat is hetleuke als ik samenwerk met Guy en het saaie als ik alleen werk. In hetlaatste geval ga ik nogal rechtlijnig te werk, op het conceptuele af. Inde samenwerking met Guy ontstaat er altijd een soort gevecht dat opzijn beste momenten erg goed theater oplevert. Guy Cassiers neigt erin zijn voorstellingen altijd naar om meer ‘film’ te maken, ikzelf pro-beer dat constant tegen te werken. Ik vind dat het altijd een beetjemoet mislukken, net omdat je dan daarin ziet dat het ‘echt’ is. In Bezonken rood is die slingerbeweging tussen Guy en mij erg goedgelukt. Het is evident dat de voorstelling op de meest emotionele mo-menten ‘film’ is. Heel de zaal weent, omdat het op die momenten cine-ma is. In theater kan je niet op die manier wenen, want dat is gewoonte erg. Net omdat het filmisch is, kan je die emotie wel toelaten, anders zou het te gênant zijn. Ik wilde bij deze productie nog verdergaan en die emo-momenten tegengaan, maar die slag heb ik nietthuisgehaald...

Kies je er dan voor om in je eigen voorstellingen extremer te gaan? | Misschien...In Tintagiles, in White Out en in Alice 2... is er telkens een doorgedre-ven spel met de aanwezigheid of afwezigheid van de acteurs via devorm waarin ik ze plaats. Het boeit mij om dat gegeven te problemati-


seren, om te tonen hoe kwetsbaar die aanen afwezigheid kan zijn. Ikhou heel erg van dat rare spel in de verhouding met het publiek.

Inspireert deze problematiek je in de eerste plaats meer dan bijvoorbeeld het in-houdelijke? | Ik ben nooit zo onmiddellijk met het inhoudelijke bezig.Meestal blijf ik hangen op enkele details in de tekst die voorligt. In Be-zonken rood was dat de televisie die het tijdstip aangaf waarop demoeder van het hoofdpersonage sterft, zijn blik vanuit het venster ende mist. Het zijn die details die voor mij een soort park genererenwaarin dit alles zou kunnen plaatsgrijpen. Dat park wil ik dan creërenmet mijn vormideeën.Zo vertrekt Kwartet, de productie die ik in het najaar van 2006 maakin het Toneelhuis, vanuit een vormidee, meer dan vanuit een inhoude-lijke analyse. Het idee is om iets te maken voor een podiumpje datheel hoog hangt en waar het publiek rond of onder zit. Het zou eenbed kunnen zijn, maar dat gaat me al te ver. Ik probeer psychologi-sche connotaties van objecten te vermijden en te vertrekken van ob-jecten die niet meteen een hele rits associaties opleveren. Dat pro-beer ik ook te omzeilen door steeds nieuwe machines te bouwen. Eendecor moet een park zijn waarin een verhaal kan plaatsgrijpen. Kwar-tet is voor mij een heel formalistische beschrijving van hoe machtwerkt, zonder enig moreel oordeel. Er is geen millimeter medelijdenmet dader of slachtoffer. Die kilheid staat me wel aan, maar is meteenook een gevaar omdat het hele ding daarmee ook erg afstandelijkwordt. Ik zie de personages eerder als iconen, niet zozeer als psycho-logische personages. Dat wil ik doortrekken op het niveau van de stem.Die wil ik loskoppelen van de spelers op de scène: de tekst wordt ge-zegd door oudere vrouwen op het scherm en geplaybackt door jongemannen op de scène. De uitdaging is om doorheen al die technologieen vervreemdingstechnieken toch nog een emotionaliteit te laten bin-nensluipen.

Je laat je acteurs voor een stuk ‘verdwijnen’ in zo’n vormidee en toch ben je ander-zijds heel erg begaan met het creëren van een grote ‘echtheid’ enemotionaliteit op de scène. Hoe gaan die twee samen? | Dat is eensoort pervers uitproberen van het omgekeerde van datgene waarin ikgeloof. Die ‘echtheid’ interesseert me heel erg en dus wil ik uitzoekenhoeveel echtheid je kan weggooien en ze toch nog net overhouden. Zo-als wanneer je een horloge demonteert tot net aan het ene radertjewaarna het niet meer werkt. Voor mij gaat het over het creëren vanechtheid en aanwezigheid, en ik ben dan heel specifiek op zoek naarhet nulniveau daarvan. Naar de manier ook waarop technologie, waar-van men toch altijd zegt dat ze een afstand creëert, een nabijheid kan


creëren. Dat is een heel formalistische zoektocht, altijd op de randvan het bijna-doodse. Die bijna-doodsheid zat ook al in The Mind Ma-chine of Dr. Forsythe: de gefilmde mensen waren zo ongeveer herleidtot objecten op microscoopglaasjes en toch was die installatie tegelijkeen zoektocht naar de manier waarop ze emotie kon genereren. Hetfascineert mij om te zien hoever je kan gaan om iets onbereikbaars temaken, om het moment op te zoeken nét voordat iets totaal onbereik-baar wordt.

Dat is een zware trip voor het publiek. Hoe kijk je daar tegen aan? | Ik vind dat hetsoms heel fel werkt, en soms helemaal niet. Not I, dat ik in Maastrichtmaakte, en ook Everything will be alright, zijn installaties waaroverik wel tevreden ben. Het zijn een soort ervaringsmachines voor hetpubliek. De machine is an sich belangrijk, maar evenzeer de atmo-sfeer die ze uitstraalt en waarin het publiek ‘binnengehaald’ wordt. Zokrijgt de installatie van De wespenfabriek iets ongelooflijk triests, eenhele installatie waarvan je geen beelden ziet, maar alleen die flikke-ringen voelt. Een hele beeldinstallatie om niets, behalve dan dat ge-voel. Dat onvermogen vind ik dan mooi. Het onvermogen, de emotievan het onvermogen, misschien is dat wel een goeie omschrijving voormijn werk. De emotie van het georganiseerde onvermogen. Misschienis het daar allemaal om te doen...

Onvermogen tot echtheid? | Onvermogen tot echt contact, tot echte emotie, enzo-voort. Als ik dat bekijk, over alle producties en installaties heen, dandenk ik dat dat thema steeds terugkomt. Misschien heb ik daarom ookvaak gewerkt met teksten van Maeterlinck. De dood van Tintagilesvalt voor mij samen met het totale onvermogen om te begrijpen watmensen drijft tot handelen. Het leuke aan Maeterlinck is dat alle dra-matische momenten, alle acties zich buiten de scène afspelen. Zo komje bijvoorbeeld in Aglavaine en Sélysette nooit te weten of Sélysetteecht gesprongen is of niet. In Pelleas en Mélissande is er iets in eengrot gebeurd. Maar niemand weet precies wat. Toch is het zo ingrij-pend dat daarna alles fout gaat.

Hoe ziet jouw versie van De dood van Tintagiles eruit? | In Tintagiles zitten deacteurs in een zwarte doos. Ze hebben elk een infraroodcamera ophun voorhoofd. Alles is super live, het publiek kijkt mee met die ac-teurs. Behalve dat zij in een zwarte doos zitten en zelf niks zien. Maarwij zien wel alles. Alsof God ons in een donker bos dumpt, wij lopen te-gen elke boom die we tegenkomen maar hij ziet alles. Je zou denkendat zoiets een gevoel van echtheid genereert, maar in werkelijkheidbleek deze installatie een gigantische afwezigheidsmachine. Er wa-


ren heel weinig mensen die dachten dat het live kon zijn. Men dachtdat daar gewoon een sokkel stond met vier projectoren. Het publiekgelooft sneller in de almacht van de technologie dan in de werkelijk-heid. Hoe dat nu precies werkt, moet ik dus nog verder uitzoeken.Maar ik wil er nog andere dingen mee uitproberen. Zo ben ik gefasci-neerd door het soort uitvergroot, superemotioneel acteren dat je in deboeken van Maeterlinck zelf aantreft. Dat is heel emotioneel en tege-lijkertijd afstandelijk. Dat gegeven wil ik nog verder uitzoeken in diemachine waarvan ik voel dat ze nog veel potentieel heeft, en die ik tij-dens het najaar van 2006 ook in de Bourlaschouwburg zal neerzetten.

Ga je voor de operaproducties waarvoor je het decor maakt op dezelfde wijze tewerk? | Ja, voor mij maakt dat echt geen verschil. Bij Rage d’amours– in een regie van Guy Cassiers – besefte ik pas veel later dat het heledecor de acteurs dwingt tot een parcours, tot een soort aanwezigheid.De zangers moesten altijd over die paadjes blijven lopen, de brugge-tjes over, en dat is iets heel gebiedends. Dat fysieke parcours dwingthen om min of meer tastbaar aanwezig te blijven. Dat zie je aan heelkleine dingen als toeschouwer, al is het maar dat ze hun rok moetenopheffen omdat die anders nat wordt. Ik vind dat wel prettig omdat jeanders snel verdwijnt in mooie plaatjes. Wat ook speelt, is het beslis-singsrecht van de acteur. Ik kan het heel mooi vinden als een acteurzelf tegen de wensen van de belichter, de scenograaf en de regisseureigen beslissingen kan nemen. Dat is natuurlijk heel contraproductiefen uiteindelijk wordt daar fel in ‘gefoefeld’ en wordt er altijd een com-promis gevonden. Maar als idee blijf ik dat aantrekkelijk vinden. Zoblijft mij altijd een beeld bij van Cassiers’ Daedalus: er was een scènemet een mongoloïde meisje dat een dansje wou doen. Maar ze was zoverlegen dat ze met haar rug naar het publiek ging staan, en haardansje deed net buiten de cirkel van de volgspot. Het enige licht datop haar viel, was het licht van de volgspot dat over de grond naar haarterugkaatste. Dat vind ik nog altijd een van de mooiste belichtingendie ik ooit gemaakt heb. Dat vertelt ook iets. Ik vond dat zo schoon,hoe dat meisje naast haar lichtcirkeltje stond...

Na Kwartet wil je in het voorjaar van 2007 een pilootproject uitzetten rond serresin een park. Hoe zit dat precies in elkaar? | Peter Vandemeulebroec-ke en ik willen dit seizoen een pilootproject doen met één serre. Latermoet dat dan een reeks van serres worden, die samen een episch ver-haal vertellen. Een serre heeft voor mij alles van een lege ruimte. Ikvind het altijd aangenaam om in een lege ruimte binnen te komen, ge-woon omdat je daar een afwezigheid vaststelt. De serre die we gaanbouwen zien we als een machine die theater maakt: door het feit dat

70 | D E F I L M FA B R I E K

D E F I L M FA B R I E K | 71

© DE FILMFABRIEK

de mensen daar per twee binnengaan en er iets meemaken – wat we-ten we nog niet precies – is er ook een performance te zien voor demensen die buiten staan te kijken naar de mensen binnenin. En an-dersom. Het publiek wordt daarmee de performer. Uiteindelijk gaanwe een tiental serres bouwen, waar allemaal kabels naartoe lopen,want wij besturen wat er in die serres gebeurt vanuit één houten tuin-huisje. Veel zal vooraf opgenomen zijn, maar heel wat zal ook live zijn. Maardat verschil is irrelevant. Zo’n machine toont net hoe irrelevant dat isen hoe verslaafd wij aan machines zijn. Machines zijn protheses voorgebreken die we nog niet hadden. Machines zijn verslavend en emotie-verhogend. Neem nu de gsm: ik ben ervan overtuigd dat mensen veelemotionelere gesprekken hebben via de gsm dan in het echt, omdat jetoch door die afstand meer durft en minder gevaar loopt... Je kan bij-voorbeeld al niet op elkaars smoel slaan, en dat helpt al een eind. Alsjongeren aan de uitgang van een café heel lang staan te bellen, weetje dat ze bellen met hun lief. Die gsm organiseert onmogelijke ont-moetingen en misschien is dat ook wel een beetje wat De Filmfabriekdoet: onmogelijke ontmoetingen maken. Je ontmoet elkaar wel, maardaar zit dan toch altijd die machinerie tussen, waardoor je elkaar eigenlijk niet meer ontmoet.

Is de productie White Out ook in die zin te begrijpen? | White Out is ook een vandie bijna-ontmoetingen. Het is een tekst van auteur Paul Pourveurover mist die zo dicht is dat je volledig gaat uitfaden zodat je je zelfge-voel kwijtraakt. Ik hou heel erg van mist, op het ziekelijke af. Net om-dat je in mist zo’n soort rare afstand tot elkaar krijgt waardoor jevreemden van elkaar wordt. Het worden spoken die passeren. Je moetal heel dicht bij elkaar gaan staan vooraleer je elkaar ziet als eenidentiteit en niet als een voorbij wandelende figuur. Zo een situatievan volledige mist is voor mij het dichtste dat je bij de hemel kunt ge-raken. Waar in Tintagiles alles in een zwarte doos zit, is White Outdaar het negatief van. Het is een witte doos. De ultieme transparan-tie, je ziet alles. We projecteren van buiten naar binnen op de doos, opde twee acteurs. En het bizarre is dat je dan weer diezelfde afstandhebt. Geen enkele toeschouwer durft vlakbij actrice Hilde Wils te gaanstaan. En zelfs als je dat doet, blijft de afstand groot. Hilde staat ge-woon achter een scherm, een flinterdun velletje plastic dus, en tochkrijg je een oneindige afstand.

Ga je in SneakPreview, de reeks die je regelmatig gaat opzetten dit seizoen, voor-namelijk dit soort voorstellingen uitnodigen? | Ik wil in SneakPreviewallerlei soorten projecten van jonge makers uitnodigen, uit scholen en

72 | D E F I L M FA B R I E K

daarbuiten. Ik wil daar relatief breed in te werk gaan, ik geef zelf ookles op de Toneelacademie van Maastricht. Het moet wel werk zijn datnu groeit. Geen dode schrijvers dus! “Shakespeare is dead – get overit!”, om het met Paul Pourveur te zeggen. Ik denk dat daarom perfor-mance-achtige voorstellingen toch vooral mijn ding zijn. Projecten diewerkelijkheidsverhevigend zijn of die juist het gebrek aan werkelijk-heid expliciet problematiseren, lijken me erg interessant om in decontext van SneakPreview te presenteren. En daar ga ik intensief naarop zoek.

D E F I L M FA B R I E K | 73

OlympiqueDramatique

Tom Dewispelaere | 1976

Ben Segers 1974

Stijn Van Opstal | 1976 & Geert Van Rampelberg | 1975 | studeren in 1998 samen af aan de Toneelafdeling van de Antwerpse Studio Herman Teirlinck. De vier hebben tijdens hun studies een heel sterke band gesmeed en zijn niet van plan elkaar uit het oog te verliezen. Ze gaan aan de slag als freelance acteurs bij verschillende gezelschappen, maar spreken af om één keer per jaar samen een voorstelling te maken. Hun eerste gezamenlijke project komt er in 1999 op uitnodiging van kunstencentrum Limelight in Kortrijk in het kader van het Jong Bloed Festival. Neen, serieus is een Hamletbewerking, geïnspireerd op Tom Stoppards Rozencrantz and Guildenstern are dead. Olympique Dramatique is geboren.Na het succes van Neen, serieus komt een vraag vanuit jeugd-theater BRONKS om een voorstelling te maken in de Bottelarij. Dat wordt Het Aanzoek, gebaseerd op een eenakter van Tsjechov. De voorstelling wordt genomineerd voor de Signaalprijs.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 75© PATRICK DE SPIEGELAERE

De echte doorbraak voor het jonge gezelschap komt er in 2002 met de creatie van de hilarische voorstelling De Krippel, een bewerking van Martin McDonaghs stuk The Criple of Inishmaan. Naast de vier kernleden van Olympique staan ook Peter Van den Begin, Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke mee op de planken. Zij werken samen aan de voorstelling als een collectief. De productie wint de CJP Cultuurprijs en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival.Met De Krippel is de toon gezet voor de verdere ontwikkeling van de theatertaal van Olympique Dramatique. Zij durven stevig tekstmateriaal ingrijpend te bewerken of verrassend te hertalen. Dat bewijst ook de voorstellingDrie kleuren wit naar Kunst van Yasmina Reza, een productie die de jongens oorspronkelijk tijdens hun studies aan de Studio Herman Teirlinck creëerden,maar die na het succes van De Krippel opnieuw hernomen wordt.

In 2004 werkt Olympique Dramatique voor het eerst samen met het Toneelhuis,waar Tom Dewispelaere ondertussen al enkele jaren als acteur in het vaste gezelschap speelt. Samen met schrijver Tom Lanoye en enkele gastacteurscreëert het gezelschap De Jossen, een voorstelling die de zoektocht naar een eigen theatertaal verder zet. Net zoals in De Kale Zangeres naar Ionesco het seizoen daarna, wordt de absurditeit ten top gedreven.In het seizoen ’05-’06 werken Stijn van Opstal en Geert Van Rampelberg samen aan Donkisjot, een coproductie van het Toneelhuis en Theater Stap. Tom Dewispelaere werkt in datzelfde seizoen voor het eerst met Guy Cassiers aan de creatie van Onegin. Ondertussen maakt het voltallige collectief ook deel uit van de cast van de tv-serie De Parelvissers van Woestijnvis en blijven de acteurs onafhankelijk van elkaar freelance werken voor gezelschappen als BRONKS, KVS, Lampe, Walpurgis, De Roovers, tg STAN en De Queeste.In de herfst van 2006 komen Tom, Ben, Stijn en Geert voor het eerst sinds lang weer samen in het theater voor het langverwachte vervolg op De Krippel. Dat wordt The lieutenant of Inishmore.

76 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

‘Simpelaars’ met een verhaal

Het kwartet Ben Segers, Tom Dewispelaere, Stijn Van Opstal en GeertVan Rampelberg gaat op in het Toneelhuis. Maar weet Guy Cassierswel wat hij binnenhaalt? De boys van Olympique Dramatique durvenhun rollen al eens te verdelen door lotje te trekken, wisselen het repe-teren af met legendarische voetbalmatchen, en willen twee dagenvoor de première steevast hun voorstelling afvoeren. Er is geen trai-ner die hen in de hand houdt, dat is het. En dat blijkt al jaren een suc-cesformule.

“En hoe is het eigenlijk allemaal begonnen?”, vraagt dan altijd die enepientere reporter aan het Laatste Nieuwe Toptalent, dat de dag er-voor vanuit het niets een hattrick scoorde of de finale van de Rockral-ly won. Het Nieuwe Toptalent spreekt daarop vol vuur over nonkelMarcel die bij Lierse speelde, of over die eerste gitaar die hij zwetendbijeenspaarde tussen de rekken van de Delhaize. Stelde je diezelfdevraag aan de Olympiquers, dan zouden ze zich gewoon even in hethaar krabben. “Goh? Olympique Dramatique is minstens vijf keer be-gonnen.”

I N D E C O U L I S S E N

In 1994 bijvoorbeeld, toen Geert uit Asse en Ben, Tom en Stijn uit deKempen naar Antwerpen spoorden voor de audities van Studio Her-man Teirlinck. Binnenraken op Studio was in die tijd niet niks, daarmoest je minstens een paar emotionele drama’s voor door. En er weerbuitenkomen was nog minder niks. Vier jaar later, in 1998, bleven Ben,Stijn, Tom en Geert als enige mannen over van hun oorspronkelijkeklas. Ze deden als afstudeerproject Drie kleuren wit van Yasmina Reza, en slaagden met stip. Toms pa stond met de Belgische vlag tezwaaien toen hij met zijn diploma thuiskwam. Ze waren nu acteurs,het kon beginnen. En het begon in HETPALEIS. Daar ging Tom auditie doen voor Alleenop de wereld van Ad de Bont en Guus Ponsioen. Maar alleen is maarniks, en dus vroeg hij zijn maten van op Studio mee. Ze raakten er allevier in. De musical werd dan wel verguisd in De Morgen, Tom zelf – inde rol van Remi – bleef gespaard: “Een twintiger die kwistig met zijn

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 77

WO U T E R H I L L A E R TOV E R O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

«’t is den besten équipe... met de meilleurs spelers van de moment... een ploeg lijk Olympique... dat is droit au but... en scoren »RAYMOND GOETHALS

energie omspringt”. In één bijzin vatte dat het hele latere parcoursvan Olympique Dramatique samen, maar zover zijn we nog niet. Welbijna. “Het is Tom zijn schuld dat we bijeen zijn gekomen, en die vanGeert dat we serieus begonnen zijn”, zal Stijn acht jaar later in dezelf-de krant terugblikken. Geert had die zomer met Wouter Hendrickxeen prijs gewonnen op het Oostendse festival Theater Aan Zee enmocht zo een eigen voorstelling maken in het Kortrijkse kunstencen-trum Limelight. Maar Hendrickx moest afzeggen, en dus deed Geertwat Olympiquers in de rats altijd doen. Belletje plegen naar de rest.

O P H E T T W E E D E P L AT E AU

Het resultaat werd in 1999 Neen, serieus, het eerste echte maakselvan de Studio-klas van ’98. Het kwartet was stoutmoedig in Shakespe-ares Hamlet gedoken, maar kwam weer boven met een bewerking vanTom Stoppards Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966). Datstuk was een complexe bril op de zin van het leven. Filosofisch meta-theater in de absurde lijn. Op papier dan toch. Op scène focusten devier liever op de relatie tussen de twee titelfiguren, en maakten ze ervooral een vrolijk potje van. “Onze personages waren gewoon watminder intelligent. Bovendien waren we er na Alleen op de wereld welaan toe om iets grappigs te maken. We gebruikten onze eigen humor,in plaats van die van Stoppard.” Serieus begonnen? Neen, serieustoonde meteen waar het clubje Ben, Stijn, Tom en Geert later wel va-ker last van zou krijgen: hun neus voor losgeslagen amusement. Ookal namen ze zich bij elk nieuw stuk voor om eindelijk eens iets ern-stigs te maken, tot op heden zijn ze daar telkens meesterlijk in mis-lukt. Te veel lol ondereen. Zoals die keer in café de Pallieter, toen zevoor de affiche van Limelight een naam voor hun kliek moesten ver-zinnen. Ze wilden iets met voetbal, want daar staan bij alle vier hunvoeten naar. “Olympique...”, gulpte Ben er plots uit, na vele glazen volideeën. En meteen daarna: “Dramatique.” Zo is het begonnen.Nog datzelfde jaar verenigde de club zich al opnieuw bij het Brusselsejeugdtheater BRONKS, daar door Oda Van Neygen ingehaald alsnieuw jong talent voor één voorstelling. Ze kozen van de Russischegrootmeester Tsjechov niet Drie Zusters of De Meeuw, maar de vroe-ge, komische eenakter Het Aanzoek (1889). Dikke burger Ivan Lomovstapt daarin af op zijn buurman Stefan Tsjubukov om naar de handvan zijn dochter Natalia te hengelen, maar dat ontaardt algauw in éénscheldpartij over een stukje land en het gebit van hun honden. Olym-pique had – behalve een paar pruiken – weinig méér nodig om er vet-tige slapstick van te maken. Het leverde hen prompt een nominatie opvoor de Signaalprijs (beste jeugdproductie van het jaar), plus de belof-te van BRONKS dat ze altijd nog eens mochten terugkomen. Een jaar


later stonden Ben en Tom er opnieuw met Baron von Münchhausen,in een bewerking van Paul Pourveur. Grote jongens voor kleine kinde-ren. Werkt altijd.In één thematisch netje waren die eerste voorstellingen niet te van-gen, en dat zou ook later nooit lukken bij Olympique Dramatique.Maar qua aanpak waren ze wel van dezelfde makelij. Anders dan vroe-gere afstudeerklas-collectieven als Tg STAN of De Roovers, speeldedeze club niet op het afstandelijke niet-spelen, maar ging het net tenvolle in zijn spel op. No-nonsense en in overdrive, als acteurs pursang. En hoewel elke keuze op scène fel bediscussieerd was, sprak uithet totaalplaatje toch telkens een charmant soort anti-intellectualis-me. Hogere kunst, my ass. Dat is meteen ook de samenvatting vanDrie Kleuren Wit, dat Olympique in 2000 hernam/herwerkte in Rata-plan, Borgerhout. De drie vrienden in Reza’s successtuk (1994) vlie-gen elkaar in de haren over een peperduur schilderij dat snoefculturoSerge zich heeft laten aansmeren. Het blijkt gewoon een onnozel witvlak. Wat is kunst? En waarom? Olympique heeft nooit een realisti-scher stuk gespeeld, en liet zijn burleske spel hier dan ook in de kast.Maar tragikomisch werd het wel, dankzij de sterke focus op de vriend-schap tussen Serge, Marc en Ivan. Er was er altijd wel één die grof tekakken werd gezet door de twee anderen. Typisch Olympique Drama-tique. Áls er door zijn producties al een inhoudelijk spoor loopt, dan ishet dat ze steeds het lief en leed spiegelen dat de makers zélf delen.


© PHILE DEPREZ

O P H E T VO O R P L A N

Maar eigenlijk moest het in 2000 nog steeds echt beginnen. Want totdan had Olympique Dramatique wel een paar veelbelovende voorstel-lingen afgeleverd, maar hoeveel mensen hadden die gezien? Neen, serieus reikte niet verder dan Limelights Jong Bloed-festival, en HetAanzoek en Baron von Münchhausen waren exploten van het BRONKS-festival. Drie Kleuren Wit speelde in Rataplan ochottekes drie keer,net genoeg om in De Standaard een eerste volwaardige recensie meete versieren. “Olympique Dramatique houdt van de rechttoe-rechtaanaanpak. Ze spelen snel en gevat, de situatie telt. Inhoud en diepgangmaakt de kijker zelf. De formule werkt het best als het vierspan zichachter hetzelfde project schaart.” En dát gebeurde (en gebeurt nogsteeds) maar één keer per jaar, omdat dit vierspan ook graag eensaan andere stallen ging ruiken. Tom ging onder dak bij het Toneel-huis, Geert trok naar de stadstheaters in Gent en vooral Brussel, Stijnzat overal (Brugge, Turnhout, Leuven, Limburg) en Ben hield het lie-ver bij tv-werk. Wie lag er in die tijd eigenlijk wakker van OlympiqueDramatique? Vier man en een paardenkop. En toen kwam De Krippel. Gebaseerd op een bijna immoreel rauw stukvan het jonge Ierse genie Martin McDonagh, die ooit niemand minderdan Sean Connery op een galafeestje zou hebben toegeblaft “to shutthe fuck up”! Geschreven in een taaltje dat het taalvermogen van deOlympiquers maximaal aan het lekkerbekken bracht. Over alweer eenpaar naïeve figuren die elkaar de duvel moesten aandoen om über-haupt te kúnnen samenleven. Gevonden in een boekenwinkeltje, eer-der toevallig. En het klikte meteen. Zo goed zelfs, dat de vier al hunmoed bijeenraapten om te doen waar ze tot dan toe enkel weerzinvoor hadden gevoeld. Ze schreven een subsidiedossier. “We waren totop dit moment een klein gezelschap. Het was immers van groot be-lang om met z’n vieren enige tijd rond te neuzen in het theaterland-schap om alzo een grotere identiteit te kunnen scheppen. (...) Samenmet gastspelers willen wij nu een zoektocht beginnen naar nieuw ei-genzinnig toneel, naar een nieuwe ontroering en een nieuwe dialoogmet het publiek. (...) Deze projectsubsidie zou een stap kunnen zijn inde richting van een eigen duurzaam gezelschap, onze grote droom.”De Krippel wérd ook de echte start van Olympique Dramatique, datvoorjaar van 2002. Niet alleen omdat het gevraagde geld er ook daad-werkelijk kwam, en er een tournee aan vast hing. Of omdat bij de gast-spelers ene Peter Van den Begin zat, die zich na vijf jaar afwezigheidweer tot het Vlaamse theater bekende en zo alle reporters achter zijngat kreeg. Nee, vooral omdat er zo’n geslaagde voorstelling van deplanken spetterde. Jan Bijvoet zat als gegoten in zijn titelrol van kreu-pele Billy Claven, die op het eiland Inishmaan de vernederingen van


zijn dorpsgenoten counterde met een irreële Hollywood-droom. Dehéle ploeg zat in zijn sas. Meer dan ooit toonde Olympique zich hiereen spelerscollectief dat vanuit een heftige fysiek en een groot spel-plezier leven gaf aan typetjes die ontroerden als het moest, en burleskuithaalden als het kon. “De acteurs spelen het verhaal als een show”,karakteriseerde critica Hana Bobkova die aanpak, en daarmee ookOlympique als geheel. Maar nog het meeste opzien baarde hun hutse-potvertaling van Engels, Frans en Antwerps: “D’r komt nen time ineverybody zi life hij moet pakke zi hart in zi polle en wage ne kans.”Olympique Dramatique waagde die kans, scoorde voluit en katapul-teerde zich zo via het Theaterfestival 2002 finaal het theaterveld in.

I N D E S P OT L I G H TS

De jongens zelf bleven dezelfde jongens, dat wel. Bescheiden vooral.Toen ze het seizoen daarop geen nieuwe projectsubsidie kregen vooreen maandje toeren met hun oorspronkelijke afstudeervoorstellingDrie Kleuren Wit, gebeurde dat gewoon in één autootje, met het heledecor in de koffer: een schildersezel, een wit doek en twee opblaasba-re zitballen. Olympique heeft het altijd graag simpel gehouden. Ge-woon samen spelen, “de rest zien we wel”. Zo wisselden ze met z’nvieren elke avond tussen de drie rollen in het stuk, en de overblijverdeed het licht. In hun subsidiedossier voor dit project heette het zo:“Olympique Dramatique wil risico’s nemen en experimenteren mettaal en spelen op zich, en is steeds op zoek naar nieuwe middelen omeen publiek te ontroeren. Het vertrekt vanuit een groep mensen diesamen zoeken naar wat hun vertelling is en hoe ze die op de beste ma-nier tot uiting kunnen brengen. Het wil groots zijn in zijn kleinheid enklein in zijn grootsheid.”Die grootsheid, dat werd in 2004 het Toneelhuis. Op het programma:De Jossen, een nieuwe toneeltekst van niemand minder dan TomLanoye. Het was Tom Dewispelaere die al dat symbolisch kapitaal bij-eengekregen had. Als acteur van Mamma Medea, ook een tekst vanLanoye, botste hij op de schrijver tijdens de speelreeks in Braun-schweig, waar die liet verstaan dat hij De Krippel de max vond en datze misschien wel eens... Het was zo beklonken, en ook het Toneelhuisstapte mee in de boot. Voor Olympique was dat alweer een nieuw be-gin. Niet alleen kreeg het een tekst op zijn bord die het niet zelf in dehand had, ook moest het die creëren binnen een structuur die verrevan de zijne was. “Hier voer je plots een gesprek met tien, vijftienmensen. Dramaturgen, productieleiders, lichtmensen... Die staan al-lemaal achter je ding, maar het blijft toch een kluwen. Het vraagt veelopenheid en bereidheid om mee te denken”, aldus Stijn. Ook omge-keerd bleek dat zo, ondervond Kristine Van Pellicom (gastactrice


naast Jan Bijvoet en Isabelle Van Hecke uit De Krippel). “De grootsteconfrontatie is die met de ongerichte anarchie van Olympique tijdenshet werkproces. Naast keihard repeteren is het soms ook zitten enkletsen, sigaretten roken en voetballen.”En ook De Jossen raakte bijeengekletst en -gevoetbald, en blijkbaarwerd er op de repetities zelfs gedanst. Het eerste kwartier van devoorstelling werd volledig gevuld met een dartel gehuppel in strakketutu’s en débardeurkes met pluimen en stukjes Belgische vlag. Hettoonde Olympique Dramatique in een nieuw kleedje: veel beeldenderen veel meer dansant dan in vorige producties. Dat zou later ook geentoeval blijken. Vanaf De Jossen kwam de club meer los van zijn tekst-basis, voor meer ritme, beweging en louter visuele kracht. Tegelijkzorgde Lanoye met zijn rijmelarijen voor nog een andere breuk in hetOlympique-parcours. Schluss met het vertellen van duidelijk omlijndeverhalen met heldere personages. De Jossen waren lege hulzen, wantze heetten allemaal Jos. Ze bleken niet de diverse karakters uit pak-weg Het Aanzoek of De Krippel, maar waren net allen gelijk. Zelfs inhun niet-gelijk willen zijn, in echo op die ene protest-Jos die eruit woustappen, toonden ze zich hetzelfde. Een paradox, maar Olympiquewist die op te lossen met alweer veel kleur, veel hilariteit, veel taal-vuur en een sterke spelalliantie. Het gaf zowel het dubbele verhaal


© OLYMPIQUE DRAMATIQUE

over kameraadschap uit Drie Kleuren Wit als dat over anderszijn uitDe Krippel. Maar bovenal liet De Jossen een Olympique Dramatiquezien dat zich verder ontworstelde aan al te veel betekenis.

BAC K TO BAS I C S

Niet geheel onlogisch kwam het viertal het seizoen daarop uit bij het absurdisme. Het koos voor De kale zangeres (1950) van EugèneIonesco, dat vol steekt met vondsten die wrikken aan zowat alles wattheater theater maakt. De titel al om te beginnen, afgeleid van de zan-geres die eventjes genoemd, maar even snel weer vergeten wordt. Zoherkent een man ook zijn vrouw niet meer, gaat de deurbel tot driemaal toe zonder een beller en komt een brandweerman klagen over teweinig branden. Elke psychologische logica is uit de personages weg-gegomd, en er blijven enkel naïeve stemmen over. Spek voor de bekvan Olympique, zou je verwachten. Maar nooit eerder had het viertal,hier weer knus op zichzelf, het zo moeilijk met een stuk. Was het bij el-ke vorige productie maar gewoon crisis geweest tot de generale, dezekeer werd de aanloop écht een totale ramp. De mannen vonden deklepel niet. “Op den duur gingen we onderzoeken hoe je een uur konvullen met te zeggen dat het niet gelukt was. We hebben zelfs uitgere-kend hoeveel het ons zou kosten om alle kaartjes van de hele tourneeop te kopen, maar negen jaar lang elk 250 euro per maand afbetalen,leek ons toch maar niks.”Zulke blackouts zijn te verklaren: het recept waarmee Olympique Dra-matique telkens zijn voorstellingen maakt, is het tegendeel van eenrecept. Zonder regisseur zijn de vier volledig aangewezen op de che-mie die tussen henzelf ontstaat. Dat is al zo van bij Neen, serieus,toen ze twee weken voor de première ook met de handen in het haarzaten en er dan maar iemand van buitenaf bijhaalden. Vergeefs. “Desamenwerking verliep stroef, niet door die persoon in kwestie, maaromdat er iets was dat bij ons ontbrak: namelijk wij met z’n vieren. Eenheel groot vertrouwen en een sterk geloof zijn onze sleutelwoorden.”De definitieve keuzes worden dan ook steevast erg laat gemaakt. “Wezitten weken te zoeken, tot plots dat moment komt waarop iedereenvoelt: nu moét er iets beslist worden, al is het maar over het decor, an-ders is het te laat. Maar alles blijkt dan in die mate doorgepraat, datiedereen het onbewust eigenlijk al eens is.” Maar gaat die aanpak nietten koste van de vlijm van het eindresultaat? Niet bij Olympique. “Wezoeken niet naar het compromis. Als er extreme standpunten zijn,zullen we niet de gulden middenweg kiezen. Je zoekt naar een puntwaarop iedereen achter een van die extreme keuzes kan staan.”Zo floepte in extremis toch nog het licht aan over De kale zangeres.Het stuk zelf werd flink vertimmerd en ingezaagd, en de focus kwam


te liggen op alles wat er rond het bordkartonnen huisje van meneer enmevrouw Smith gebeurde. Backstage-actie dus: acteurs die rekwisie-ten aanreiken, elkaar attaqueren om foute replieken, het overzichtover de scènes kwijtraken, noem maar op. Een open repetitie in devoorstelling, explicieter dan dat voorheen ooit te zien was geweest.Waarom? De kale zangeres was een terugkeer naar de kern van hetmaken met z’n vieren, want dat was uiteindelijk al geleden van HetAanzoek in ’99. Ionesco’s analyse van burgerlijke leegheid en mense-lijke miscommunicatie werd getransponeerd naar het spelen op zich:in protserige dansjes, in een grote agressieve pinguïn, in een vlak fa-milieportret... Niets hield steek, maar het resultaat was hoe dan ookeen verrassend breiwerk in de lijn van Olympique’s grote idolen Char-lie Chaplin, Buster Keaton en Laurel & Hardy. Zonder verhaal, welmet een volkse opeenvolging van korte nummertjes. In de Donkisjotdie Stijn en Geert daarna met de steun van het Toneelhuis maaktenbij Theater Stap, was dat niet anders. Olympique Dramatique keerdeeven terug naar het kleine, om straks onder de vleugels van Guy Cas-siers misschien weer groots uit te pakken. Want dit is pas het begin...

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 85© MAARTEN VANDEN ABEELE


© PHILE DEPREZ

© PATRICK DE SPIEGELAERE

© KOEN BRO0S

© M

AA

RT

EN

VA

ND

EN

AB

EE

LE

© WOESTIJNVIS

“Het is niet hier, het is daar. Het is niet daar, het is hier...” Als we de vier mannen van Olymique Dramatique interviewen in hetvoorjaar ’06, zijn ze als collectief zo’n acht jaar bezig. Niet continu,want elk van hen speelt geregeld in andere gezelschappen, maar alsgroep van vier hebben ze intussen toch een lijstje van minstens zevenvoorstellingen in elkaar gebokst. Tot groot genoegen van het publiek. We spreken over hoe ze werken met elkaar, over hoe keuzes tot standkomen. Hun stemmen galmen door de ruimte. Veel grappen over enweer. Ernst en kolder dwars door elkaar. Tijdens het laatste stukje vanhet gesprek merken we plots dat alle stemmen dimmen. Gevraagdnaar hoe ze elkaar binnen het collectief zouden typeren, sluipt een on-verwachte bedachtzaamheid binnen. Zij zijn meesters in het etalerenvan elkaars kleine kantjes – dat is immers een stuk van de gedeeldefun en vriendschap – maar aanduiden waar die ander nu net goed in isbinnen het geheel, maakt iedereen omzichtig. Typeren is bovendienreduceren. Maar bon, we doen de ronde.

Over Tom is iedereen het eens. Tom is de acteur onder hen. Stijn:“Tom is de speler. Vanaf het begin in Studio Herman Teirlinck konTom met elke regisseur werken, omdat hij meteen snapt waar het inhet spel om gaat. Het maakt niet uit hoe uiteenlopend die regisseursof medespelers zijn. Hij kan telkens binnenstappen in de fantasie vaniemand anders en daar dan verder op doorgaan.” Dat wordt door iedereen beaamd. Men vindt ook dat Tom daarin steeds beter wordt.Ben gaat zelfs zo ver om te zeggen dat hij, als hij onzeker is over hoehij iets speelt, al eens durft checken bij Tom. Wat die ervan vindt. Enhoe hij het zou doen. Bij het repeteren blijken ze trouwens geen gênete hebben om elkaar iets voor te spelen. Degene die niet meespeelt,zit voor de scène en speelt, als dat zo uitkomt, de anderen voor hoe hijhet zou doen.

Geert vergelijkt Tom in dat opzicht met zichzelf en Stijn: “Ik moettoch altijd kunnen terugkoppelen naar mijn eigen fantasie, mijn eigenleefwereld, mijn eigen ervaringen, voordat ik het kan spelen. Ook indat opzicht zijn Stijn en ik eerder gelijkgestemden. Ik kan dat nietspelen zoals Tom dat kan.”


INTERVIEW MET OLYMPIQUEDRAMATIQUE

Dat Geert zelf functioneert als de grote relativeerder, wordt door ie-dereen uitvoerig beaamd. Tom: “Geert is de man die het talent heeftom zich op een afstand te plaatsen, en dan te kijken naar wat we aanhet doen zijn. Hij kan van daaruit rustig en constructief reageren.”Voor Geert is dat ook een groter verhaal: hij voelt ook meer in het al-gemeen de behoefte om regelmatig “foert!” te roepen naar het theater,naar de gang der dingen in het algemeen, en afstand te nemen. Ben:“Geert houdt op die manier iedereen met zijn voeten op de grond.”Het is duidelijk de combinatie die werkt. Stijn: “Als een van ons het to-taal niet meer ziet zitten, is er altijd weer een ander die het gemoedkan doen omslaan.” De vier Olympiquers observeren elkaar terwijl elk van hen om beur-ten spreekt over de ander. Elkaar zoveel lof toezwaaien heeft iets gênants. Enfin, we gaan door.

Ben scoort duidelijk in nog een andere categorie. Hij blijkt de ‘peace-keeper’ te zijn. Geert: “Ben is de katalysator. Als het fout dreigt tegaan in de groep bij repetities, is hij degene die er op een of anderemanier een slag in slaat en ons terughaalt, weg van dat punt waar hetlelijk zou worden.” Van Tom komt nog een ander compliment voorBen: “Ben is een meester in de timing. Al in de Studio Herman Teir-linck was dat duidelijk: in Oscar Wilde’s An Ideal Husband had hij alsbutler nauwelijks tekst, wij stonden daar maar te zwoegen en elkekeer volstond het dat hij gewoon opkwam om heel de zaal plat te krij-gen. Nu nog vraag ik eerst aan Ben hoe hij een humoristische scènezou doen. Als ik hem dat dan zie doen, dan weet ik dat dergelijke timing bij mij nooit op die manier kan lukken.” Stijn voegt daar nogaan toe: “Wat ik aan Ben zo bewonder, is dat hij schijnbaar moeiteloostot spelen komt, hij hoeft weinig te doen om het publiek naar zich toete zuigen.”

Het blijkt niet toevallig Stijn te zijn die dit aanbrengt. Er is grote eens-gezindheid over het feit dat Stijn zich in de afgelopen acht jaar ont-popt heeft tot de man die het beste kan verwoorden wat ze willen.Ben: “Stijn kan het meest precies het verhaal wat we willen vertellenof de reden waarom we dat doen, scherpstellen.” Tom vult aan: “Stijnis degene die de idealen bewaakt, of die altijd zegt waarom iets be-langrijk is, het is de man die leeft naar zijn idealen.” Geert doet er nogiets bovenop. Hij bewondert Stijns vasthoudendheid: “De manierwaarop hij beslist om zes maanden van zijn leven te wijden aan de sa-menwerking met de acteurs van Theater Stap in Donkisjot en die ritdan ook helemaal uit te rijden, vind ik heel moedig. En dat heeft danook een fantastisch resultaat. Net zoals de geobsedeerdheid die hij


soms kan hebben over een tekst die hij gevondenheeft en de energie, het vuur waarmee hij die danverdedigt in de groep.” Er is dus ook hier, zoals in elke ogenschijnlijke chaos, wel een patroon. Meer dan één zal later blij-ken. Eerder in het gesprek had Stijn de Olympi-quers als volgt omschreven: “Wij zijn eigenlijk eenbende losgeslagen spelers, zonder regisseur, en netdaarom begin je na verloop van tijd een inzicht tekrijgen in de manier waarop je als groep een pro-ductieproces doormaakt. Dat geeft vertrouwen, endat geeft nu ruimte om een stap verder te gaan.”

In dat proces zijn er duidelijk constanten: een goed verhaal, met goeiepersonages. Wat is een goed verhaal voor hen? Stijn: “Een verhaal isgoed als je tijdens het lezen een film in je hoofd ziet. Dat je een wereldkan maken door de woorden op papier. En dat je je daarbij mensenkan voorstellen waarin je je kan herkennen. En vooral: dat je dat ver-


© PHILE DEPREZ / PETER VAN DE COTTE & RANDOALD SABBE

haal of die geschiedenis belangrijk genoeg vindt om te vertellen. Be-langrijk genoeg om er zelf drie, vier maanden van je leven mee bezigte zijn.” Het gesprek switcht naar De kale zangeres, hun meest recen-te productie samen. “Het belang van te weten wat je staat te vertellen,maakte het proces van De kale zangeres misschien ook zo moeilijk,want het ging in die tekst om het vertellen van het pure niets. Dat washeel confronterend: als het over niets gaat, waarom speel je dat dan,waarom ben je dan acteur, wat sta je daar dan te doen...” Voor Tom speelt de geboorte van zijn zoon Marcel daarin ook een gro-te rol: “Ik wil nu precies weten wat ik doe en waarom ik dat doe. Datwas vroeger voor mij minder een probleem. Nu is dat veel belangrij-ker geworden.”In dat verband is een droom van Stijn niet mis te verstaan: hij droom-de dat hij in Carré een hommage aan Van Kooten en De Bie moestbrengen, waarbij hij en Tom op scène stonden, met een oortje waarinde twee anderen hen vanuit de coulissen tekst aangaven. Maar Stijnkende de routines van het duo niet, en kon met die teksten op zich ookniks. “Dat je voor een volle zaal niet weet wat je op dat podium staatte doen, dat was een pure nachtmerrie waaruit ik met een schreeuwwakker werd...”

Een zaal meekrijgen, is dus maar het halve werk. Waarmee niet gezegd is dat het publiek bespelen geen belangrijk stuk is van de puz-zel die de Olympiquers samenleggen. Tom herinnert zich de avondendat ze De Krippel speelden voor een afgeladen Bourlaschouwburg:“We speelden voor een muur van publiek, en plots voel je dan hoe eengrap ‘aankomt’. Je voelt een grote golf van lach door die zaal gaan enje tegemoet slaan. Dat is een enorm gevoel, het besef dat je dat kanbespelen en manipuleren.”

Net in die situatie is het belangrijk om de zaak scherp te houden. Ookdaarvoor hebben ze allerlei trucjes bedacht. Stijn: “Tijdens de repe-tities van De Krippel stelden we onszelf als opdracht om volledig‘naast’ de tekst te spelen, alles te doen wat niks met de tekst te makenhad. Dat was heel spannend en het gaf ook een gevoel van vrijheid: jeging spelen vanuit het idee dat constant alles mogelijk is, dat er altijd‘iets’ kan voorvallen. Dat ‘iets’ valt liefst net niet voor, maar het zoukunnen. Die alertheid, die scherpte, die concentratie van dat momentis dan heel erg belangrijk.” Geert: “We hadden tijdens de voorstellin-gen zelf ook een systeem van imaginaire rode en gele kaarten. Als iemand je bijna uit verband speelde, dan greep je naar je borstzakjeom te zeggen ‘hé maat, nu ging je bijna te ver’...”


Stijn: “Zo werk je met een soort onzekerheidsprincipe dat je scherphoudt. Je cultiveert een twijfel die meekomt met het feit dat je zonderregisseur werkt. Om die reden zijn onze premières ook zo spannenden evolueren de voorstellingen heel erg de eerste veertien dagen...”

De dromen voor de volgende jaren zijn divers: vooral één ding valt op.Er is de gedeelde behoefte om met de energie die ze telkens weten tegenereren, net iets meer te gaan doen. Niet alleen het baldadige, hethumoristische uitspelen maar net iets verder durven gaan. ‘Beel-dend’ is een woord dat ook vaak valt. Tom haalt in dit verband hetwerk van Romeo Castelluci aan: “Ik droom ervan om voorstellingen temaken die je fantasie prikkelen zoals zijn voorstellingen dat doen.Hoe die man beelden kan maken op theater, vaak gruwelijke beelden,maar toch van zo’n schoonheid dat er bijna iets ontploft in je hoofdterwijl je aan het kijken bent. “

Met The lieutenant of Inishmore gaan ze voor het eerst verder wer-ken op iets wat ze al uitgetest hebben. Het stuk is het vervolg dat au-teur MacDonagh schreef op De Krippel. Stijn: “Dit stuk speelt zichopnieuw af op een eiland met een bekrompen dorpsmentaliteit. Hethoofdpersonage is zelfs te extreem om toegelaten te worden tot eensplintergroep van de IRA, hij draait zijn hand niet om voor puur ge-weld, maar gaat door het lint als zijn kat vermoord wordt. Een terro-rist met een klein hartje... Het fantastische aan dit soort teksten zijnde ijzersterke dialogen, met geweldige personages. Het is ook fijn omopnieuw zo’n soort van Krippeltaal te moeten uitvinden. Het is een ca-deau dat we onszelf gedaan hebben, maar de uitdaging ligt er nu in netdat ene stukje verder te gaan. Wat dat dan is, valt nog te ontdekken...”Tom: “We willen nu echt in de andere richting gaan en eerder de ernstopzoeken, maar we weten nu al dat de neiging toch groot gaat zijn omaf en toe te switchen naar het humoristische. Soit, dat zullen we nogwel zien...”

Op de vraag naar hoe ze zelf Olympique Dramatique het liefst zoudenomschrijven grijpt Tom terug naar de eindzinnen van De kale zan-geres: “Het is niet hier, het is daar. Het is niet daar, het is hier.” Hijwijst daarbij achtereenvolgens op zichzelf, op ons – het publiek –, endan weer op zichzelf. Dat komt misschien nog wel het kortst bij waarhet hen om te doen is: het gaat hen om ‘daar’, om het publiek, om dewereld en wat daarin gebeurt. Maar evenzeer om ‘hier’, om wie dezevier mensen zijn, hier en nu op dit punt in hun leven. En om wat dievier hier ons daar te vertellen hebben...


Wayn Traubwordt op 27 december 1972 geboren in Brussel als Geert Bové. Vanaf zijn achtste volgt hij klassiek ballet. Als hij achttien is, gaat hij filmregie studeren. Hij laat zich nog tijdens zijn studies opmerken met het project Star tv, een piraatzender die op straat, in winkels en op fuiven reportages uitzendt.

Na zijn filmopleiding voelt hij zich echter niet klaar om in het professionele milieu te stappen. Hij gaat Kunstgeschiedenisstuderen aan de Gentse universiteit. Wayn Traub raakt zo geïnteres-seerd in theater en wordt erg geïnspireerd door de lessen over ritueel theater. Tijdens het laatste jaar van zijn opleiding trekt hijnaar de Sorbonne in Parijs. Hij schrijft er zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij een plan uitwerkt voor een persoonlijk enritueel theater dat de totale, multidisciplinaire creatie centraal stelt. Bij zijn terugkeer naar België heeft Geert Bové enkele duidelijke keuzes gemaakt. Hij weet nu zeker dat hij theater wil maken. “Ik voel de dwingende behoefte om ten strijde te trekken”, vertelt hij. Hij ziet zijn artistieke roeping als een semi-spirituele keuze, een persoonlijke missie. En daar hoort ook een nieuwe naam bij. Vanaf dan gaat hij door het leven als Wayn Traub (Wayntraub is de familienaam van zijn moeder). In ’99 maakt Wayn Traub zijn eerste theatervoorstelling, getiteld Beasts. Hij regisseert en speelt zelf. Wim De Wilde zorgt voor de muziek. De Wilde zal zijn artistieke partner blijven voor de volgende producties.

WAY N T R AU B | 93© PATRICK DE SPIEGELAERE

Ondertussen werkt Wayn Traub ook verder als beeldend kunstenaar. Hij exposeert o.a. op de opening van het SMAK in Gent en werkt als videast mee aan producties van Victoria (Kung Fu en Ubung) en KVS (Disco Pigs). In 2000 maakt hij de theaterproductie Wayn Storm voor het Timefestival en Les Mises-en-Traub, zeven korte voorstellingen bij Victoria waarin zijn visie op ritualiteit scherper wordt gesteld.

2002 is het jaar van de grote internationale doorbraak. Met de creatie van Maria-Dolores, het eerste deel van de Wayn Wash-trilogie, toert hij in Europa. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival. Ook het bijhorendplastisch werk Wayn Cakes oogst succes. Met de hulp van zijn grootvader, patissier Sender Wayntraub, creëert de kunstenaar een taart ter promotie van zijn nieuwe voorstelling. Het gebak is een kunstwerk op zich en wordt niet alleen verkocht in een aantal bakkerijen, maar ook geëxposeerd in musea zoals het SMAK. Bovendien groeit de interesse uit de filmwereld en wordt de voorstelling ook als film uitgebracht.

Na het succes van Maria-Dolores vindt Wayn Traub artistiek onderkomen bij het Toneelhuis. Hij maakt er in 2004 het tweede luik van zijn trilogie. Jean-Baptiste is een coproductie met Théâtre de la Ville in Parijs. De voorstellingen Maria-Dolores en Jean-Baptiste worden in binnen- en buitenland als een tweeluik getoond en Wayn wint in de zomer van 2004 de prijs voor meest beloftevolle theaterregisseur op het internationaal theaterfestival in Zürich. Ook in Nederland gaat de Vlaamse Reus ’04-’05, de publieksprijs van de Toneelschuur Haarlem, naar Jean-Baptiste.In maart 2006 gaat in Parijs het theaterconcert Le Comeback de Jean-Baptiste in première in Théâtre de la Ville. De voorstelling wordt er erg goed ontvangen en gaat in België in première op het Festival van Vlaanderen. Het stuk staat ook op het programma in het Toneelhuis in 2006-2007, naast nieuw werk van Wayn Traub. Momenteel bereidt Wayn Traub met Wim De Wilde een plaat rond Jean-Baptiste voor, is hij aan het schrijven aan zijn eerste grote film en werd hij als co-curator van het Festival van Vlaanderen 2007 aangesteld.

94 | WAY N T R AU B

Vernuft en mysterie

Een toneelvoorstelling is geen vanzelfsprekendheid. Sommige stuk-ken dienen zich aan als een rustig tableau vivant, als een aangenamestreling voor het oog en het oor van de toeschouwer, andere vragenecht om begrepen te worden. In dat laatste geval kan de toeschouwer‘mee’ zijn (of niet mee zijn) met de voorstelling, hij kan ‘erin’ komen(of er niet in komen). Wie ‘in’ een voorstelling van Wayn Traub wil ko-men, moet accepteren om in het begin even verloren te lopen. Watdaarna volgt, is een parcours dat stap voor stap een coherente beteke-nis onthult, zonder de raadsels waarmee het bezaaid is hun poëtischekracht te ontnemen. We zouden het kunnen hebben over een work inprogress, als die uitdrukking niet reeds gebruikt werd voor een werkwaaraan nog gesleuteld wordt, een werk dat nog niet is afgerond.Maar in dit geval is het tegendeel waar. Het muziektheater van WaynTraub is op een fenomenale manier afgerond, de diverse elementenzijn op een ingenieuze en indrukwekkende manier tot een geheel ge-smeed: het toneeldecor en de videobeelden, de verhalende tekst en demuzikale composities... Dat is het resultaat van een schrijf- en monta-gewerk dat in de moderne toneelproductie zijn weerga niet kent.Maar in het hart van deze vernuftig gedoseerde polyfonie van tekensis er iets dat op een mysterieuze manier onvoltooid blijft: waarschijn-lijk de eindeloze fuga van een verhaal dat Wayn Traub distilleert uiteen labyrint van betekenissen en symbolen. Met deze verstrengelingvan draden, die reeds het stramien vormde van Maria-Dolores in2002, creëerde hij een esthetische ruimte waarin, in 2004, Jean-Bap-tiste zijn plaats kreeg. Uit dat laatste stuk ontstond dan weer Le Co-meback de Jean-Baptiste, dat in première ging in Théâtre de la Villein Parijs. Elke voorstelling kan op zichzelf worden bekeken, maar hetsamen programmeren van deze trilogie geeft de toeschouwer de gele-genheid kennis te maken met de evolutie van een werk, dat overdui-delijk rijp en bovendien verbluffend rijk is.

M A R I A- D O LO R ESE E N W EG T US S E N H E T G E LO O F E N D E R E A L I T E I T

Vóór Maria-Dolores, zijn eerste ‘grote’ voorstelling, liet Wayn Traubzich in Vlaanderen reeds opmerken met vrij iconoclastische perfor-mances, kortfilms, een tentoonstelling... Op zijn zesentwintigste jaarschreef hij zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij zijn visieuiteenzet op theater als “metamorfose, bevrijding, zelfopoffering”.

WAY N T R AU B | 95

J E A N - M A R C A D O L P H E OV E R WAY N T R AU B

Het zijn geen ijdele woorden voor de kunstenaar die zijn kindertijddoorbracht in een katholieke kostschool, in zijn tienerjaren stiekemde teksten van Antonin Artaud las en later film en kunstgeschiedenisstudeerde. Maria-Dolores is niet strikt autobiografisch, maar is welgedeeltelijk geïnspireerd op dit verleden. Het is in ieder geval duide-lijk naar welke akelige kinderdromen verwezen wordt met het sado-masochistische duo van een autoritaire kloosterzuster (een buitenge-wone Simonne Moesen) en een betoverend mooi meisje, dat beweertdat de maagd Maria aan haar verschenen is. Niets is naturalistisch inde mise-en-scène van dit aan de fantasie ontsproten duo. Wayn Traubschept er integendeel plezier in om de artificiële kant ervan te bena-drukken door gekunstelde gebaren en gepsalmodieerde replieken.Volkomen in contrast met deze godsdienstige en barokke beeldentaalis een film die de lotgevallen vertelt van een andere Maria, een meisjevan vandaag. Ze zoekt haar weg in de droomwereld van film en theater,maakt gebruik van haar natuurlijke charmes om te verleiden en be-denkt daarbij allerhande listige trucs die uiteindelijk allemaal gevaar-lijke valkuilen zullen blijken. Wat zegt Wayn Traub nu in deze heerlijkhermetische Maria-Dolores? Dat tussen kinderangsten en jeugddro-men iedereen beelden fantaseert om zich een weg te zoeken tussengeloof en realiteit, en dat het creëren van een persoonlijkheid altijdeen pijnlijke bevalling is in het verraderlijke labyrint van het leven.

96 | WAY N T R AU B

© TOMAS VANDECASTEELE

J E A N - BA PT I ST E E E N B U I T E N G E WO O N TA L E N T A LS FA B E LS C H R I J V E R

In deze mise-en-scène van obsessies en verlangens toont Wayn Traubzich een groot talent als fabelschrijver. Dat komt nog nadrukkelijkertot uiting in zijn volgende voorstelling, Jean-Baptiste. Hier zijn op-nieuw verschillende verhalen verweven: een duistere dierenfabel, diein verzen het verhaal vertelt van Jean-Baptiste (als uil), Salome (alsvos), Herodias (als slang) en Herodes (als stier), het proces van eenjonge vrouw (nogmaals Maria), die wordt beschuldigd van de moordop een priester, en de gefilmde repetities van een orkest, dat de bege-leiding zal verzorgen van Jean-Baptiste, een mysterieuze zanger meteen engelengezicht en een falsetstem. De muziek, die speciaal werdgecomponeerd door Wim De Wilde, dringt op een ongelooflijke manierdoor in de verschillende lagen van het stuk, verbindt ze met elkaar ensmelt ze samen in een waanzinnig precieze montage.

L E C O M E BAC K D E J E A N - BA PT I ST E R EC I TA L , C O N C E RT, I N E E N T H E AT R A L E VO R M

Vorig jaar kondigde Wayn Traub aan dat Jean-Baptiste, die in de ge-lijknamige voorstelling slechts even te zien was, een autonome figuurzou worden: een fictief artiest op zoek naar roem, met een reeks lied-jes, een plaatopname in het verschiet en de nodige promotie. Datmoest het volgende project zijn en het kreeg aanvankelijk de naam Jean-Baptiste (recital). Maar met Wayn Traub leert men het snel afom absoluut een onderscheid te willen maken tussen echt en onecht.Het project loopt wel degelijk door, maar Le Comeback de Jean-Bap-tiste is een recital en toch is het er geen. Op het toneel zit een orkestvan twintig klassieke muzikanten (gedirigeerd door Hervé Niquet) ener is een zanger (Jean-Baptiste), maar er zijn ook twee vertellers. Hetgaat dus eigenlijk om een getheatraliseerd concert, in de lijn van devorige werken van Wayn Traub. Alles wat bestaat, moet een verhaalhebben. Jean-Baptiste, een fictieve creatie van de auteur Wayn Traub,kan pas vorm krijgen als hij ook een fictieve stamboom heeft. En hierbetreden we opnieuw de wereld van de fabel: hoe Jean-Baptiste, eenpopzanger die zowel van nu als van vroeger is, als kind werd achter-gelaten, hoe hij gevonden werd aan de oever van een meer in een En-gels woud, hoe hij opgevangen werd door een monnik en opgroeide ineen kloostergemeenschap. Wayn Traub schept er plezier in die helemythische wereld vorm te geven. Het meer in kwestie is de kern vaneen legende, waarin de duivel rondwaart en waarin “de cherubijn Jean-Baptiste eruitziet als een engeltje maar zingt op een manier die angstinboezemt”.

WAY N T R AU B | 97

H E T L E F O M D E C L I C H É S VA N D E T I J D B U I T E N S P E L T E Z E T T E N

De tekst die deze geschiedenis vertelt, is vandaag geschreven, maardan wel in verzen en in het Oud-Engels, in een taal die die van Shakes-peare zou kunnen zijn... “Het is een vrij ingewikkeld en nogal speciaal project”, geeft WaynTraub toe, maar niemand zal hem zijn gedurfde experimenten verwij-ten, want ook in zijn vorige voorstellingen is hij er altijd in geslaagd oma priori onmogelijk combineerbare stijlen met elkaar te vermengen.Dat zal ook het geval zijn met Le Comeback de Jean-Baptiste, wanthet orkest van twintig klassieke muzikanten wordt door Wayn Traubaangevuld met Dj Pone, Little Mike, Dj Need en Crazy B, de‘scratchers’ van het kwartet Birdy Nam Nam, de wereldkampioenenonder de deejays. Wayn Traub kiest heel beslist voor onzuiverheid enhoudt zich niet aan normen. Hij gaat met veel lef in tegen de clichésvan de tijd en combineert heterodoxe materialen op zo’n magistralemanier, dat het allemaal vanzelfsprekend lijkt. Dat is, misschien, deeindeloze ruimte van de fabel, die archaïsche bron die nooit opdroogt.

Uit: het programmaboekje van de première

van Le comeback de Jean-Baptiste

in Théâtre de la Ville Parijs, maart 2006.

Vertaling: Marc Vingerhoedt

© KOEN BROOS98 | WAY N T R AU B

100 | WAY N T R AU B


© S

CIA

PO

DE

- P

AR

IS


© K

OE

N B

RO

OS

© KOEN GISEN

Van Michael Jackson tot Jean-Baptiste

Het verhaal van Wayn Traub begint in 1998. Hij is dan zesentwintig enbesluit theatermaker te worden. Tot die tijd heet hij Geert Bové. Zijnnaamsverandering gaat samen met een gelofte om zich van dan af tewijden aan theater, meer bepaald aan een dierlijk theater. Gaat hethier alleen om een kunstenaar die zijn artiestennaam kiest, of hangter ook andere associatie in de lucht? Die van de novice die na zijnproeftijd de geloften aflegt, binnentreedt in het klooster en daarmeeook zijn geboortenaam afzweert? Het is een van de vele vragen dievoorbijtrekken in het gesprek met Wayn Traub.

Wat is het verhaal van Geert Bové voor hij Wayn Traub werd? | Van mijn elfde totmijn achttiende zat ik in het Jezuïeteninternaat in Hoegaarden. Hetinternaat bevond zich in een kasteel. Achteraf is dat wel eens vergele-ken met het kasteel van Harry Potter. Voor mij had het echt die sfeer.De paters waren van de oude stempel, maar ze waren goed voor mij.Ik was een zeer chaotisch kind met grote leerachterstand op de lage-re school. Toen ik naar dat internaat ging, met zijn strenge aanpak en negen uur Latijn in het eerste jaar, was dat voor mij echt moeilijk.Bovendien kwam ik als Franstalige terecht in een Vlaamse school.Misschien was het vanuit die achterstand dat ik tegelijk een overle-vingsstrategie ontwikkelde. Tijdens de lessen keek ik naar buiten enfantaseerde ik...Ondanks die aanvankelijke leermoeilijkheden was dat internaat voormij een droom. Ik voelde mij er beschermd na een turbulente periodethuis. Ik kreeg een goede basis in leerstof, maar belangrijker nog, ikkreeg er een duidelijk kader aangeboden, met een heldere daginde-ling en ijzeren discipline. Dat kader heeft mij gered.

Kwam je in dat Harry Potter-kasteel in aanraking met kunst? | Ja en nee. Heel dechristelijke achtergrond van onze cultuur werd ons daar bijgebracht.De Bijbel, de Apocriefen... Daar waren de paters revolutionair in: zelegden ons uit dat er ook een alternatieve leer kon zijn. Dat is me heel

WAY N T R AU B | 101

INTERVIEW MET WAYN TRAUB

“Jacques Brel was een lichtpunt voor mij en ik hoop dat ik dat op mijn beurt voor andere mensen ook een beetje kan zijn. Ik denk dat je als maker de opdracht hebt om, tegen de gang der dingen in, af en toe een lichtpunt te zijn in wat je doet. Dat is een soort innerlijke verrijking die ik probeer uit te lokken.”

erg bijgebleven. Later heb ik stukken uit de Aprocriefen gebruikt voormijn productie Maria-Dolores. In dat internaat hingen ook prachtigewapenschilden en schilderijen met afbeeldingen van mythologischeen christelijke figuren. Ik werd er ondergedompeld in een katholiekbad, zonder alle negatieve associaties die veel mensen daarmee heb-ben. Maar er was geen plaats om zelf aan kunst te doen. Wel had ik opeen zoldertje een primitieve donkere kamer gebouwd met heel oudmateriaal. En ik danste op mijn kamer. Die was zo klein dat ik – meteen koptelefoon op, want we mochten geen muziek draaien – vooralmet mijn armen danste. Voor grote beenbewegingen was immersgeen plaats. Zo ontwikkelde ik een heel specifieke manier van dansendie ik later gebruikt heb als intro van Maria-Dolores.

Daarna ging het richting filmschool? | Ja, ik heb eerst filmregie gestudeerd. Ikwas goed in videomontage maar vond daarin geen voldoening. Vanuitmijn bewondering voor dansers, zangers en schilders ben ik kunst-geschiedenis gaan studeren in Gent. In mijn tweede licentie ben iktoevallig terecht gekomen in de les Ritueel Theater bij Professor Decreus. Die prof sprak over Brook, Grotovski en Artaud. Toen is mijnfrank gevallen. Toen wist ik dat ritueel theater mijn ding was. Ik hadook kort daarvoor Nachtelijk Symposium van Eric Devolder gezien,en die voorstelling was me erg bijgebleven. Toen bleek dat hij ook bijGrotovski had gezeten, was voor mij de cirkel rond. Ik ben dan alleboeken over ritueel theater gaan lezen. Daarna heb ik in korte tijd HetDierlijk Manifest, Voorbereiding op een theatertrilogie geschreven.Dat was mijn thesis voor Kunstgeschiedenis en Theaterwetenschap.Het was tegelijk een levenskeuze. Vanaf dan zou ik helemaal kiezenvoor het theater. In deze periode heb ik ook mijn naam veranderd.

Hoe kwam je bij je nieuwe naam? | Wayntraub is de achternaam van mijn moeder.Zij heeft een Pools-Joodse achtergrond en is Franstalig. Ik heb me al-tijd bijzonder aangetrokken gevoeld tot die kant van mijn familie.Rondom mijn grootvader langs moederskant hing een groot mysterie.Meer nog, die naam mocht thuis zelfs niet worden uitgesproken. Diegrootvader was om een aantal redenen verdwenen. Hij was intussenin Frankrijk onder een andere naam een beroemd patissier gewor-den. Onder meer Lady Di en Mitterand hebben van zijn taarten gege-ten. Ik heb trouwens een documentaire gedraaid over die man, die iktoon in een aflevering van Les Mises-en-Traub. Omwille van die aan-trekkingskracht ben ik vanaf dan Wayn Traub als naam gaan gebrui-ken. En om mijn moeder duidelijk te maken dat ik ook een kind vanhaar was. Daarna kon ik ook niet meer terug. Mijn keuze voor het artistieke leven was van dan af een feit.


Kwam die drang naar een ritueel theater zoals je dat bepleit in Het manifest vanhet dierlijk theater voort uit een onvrede met wat je op dat momentrondom je zag? | In het theater miste ik het instinctmatige, het dier-lijke, het erotische. Dit zijn voor mij even wezenlijke aspecten van eenmens als de ratio en ik trof ze op dat moment veel meer aan in de pop-en technowereld dan in het theater. Het theater dat ik rondom mijzag, was – op een paar uitzonderingen na – voor mij te veel bezig methet prikkelen van onze rationele eigenschappen. Waar was de actieveparticipatie en inleving in dat theater? Zelf wilde ik een theater lerenmaken dat teruggaat naar zijn oorsprong en als het ware ‘heilig’wordt, maar dat tegelijk daarvoor de codes en beeldtaal van vandaagdurft gebruiken.

Hoe wilde je dat dan zelf aanpakken? | Toen ik zelf ritueel theater wilde maken,werd mij snel duidelijk dat je pas een ritueel kunt hercreëren als jevertrekt vanuit de dingen die je kent, vanuit de mythes in je eigen cul-tuur. Daar zit ook mijn kritiek op Brook en Grotovski. Zij gingen hunrituelen halen bij andere culturen en daarom konden hun voorstellin-gen mij niet echt raken. Waarom niet gewoon onze eigen christelijkeen Grieks-Romeinse achtergrond gebruiken? Vandaar mijn bewondering voor Eric Devolder: hij maakt zijn eigen ri-tueel theater, en hij heeft zich ook beperkt tot wat hij kent. Hij ploetertin de Vlaamse modder. Daar heeft hij absoluut gelijk in. Internatio-naal gezien is dat misschien zijn zwakte, maar voor mij is hij op ditmoment één van de grootste theatermakers in Europa.

Wat moeten we precies verstaan onder ritueel theater? | Ritueel theater is theaterdat een innerlijke rituele uitwerking heeft. Het heeft niks te makenmet uiterlijke rituelen. Het gaat om de innerlijke keuzes die je maaktals gevolg van dat theater, het gaat om de uitwerking die het op jeheeft. Theater moet een confrontatie aangaan en een verandering teweegbrengen. Alleen dan is het van wezenlijk belang en noem ik hetritueel theater.Het theater biedt je in die zin een grote mogelijkheid: van zodra je je on-volkomenheden op een scène plaatst en afstand neemt van jezelf, lijkthet alsof je daar op een veel rijpere en sterkere manier kan naar kijken. Als ik het over rituelen heb, dan bedoel ik overgangsrituelen, initia-tierituelen, rites de passage. Alle andere rituelen zijn eigenlijk prakti-sche rituelen. Ik ben ervan overtuigd dat de mens nood heeft aanovergangsrituelen. Zelf was ik me als kind heel goed bewust van eengemis aan structuur. Niemand tekende voor mij de rituelen uit. Invroegere culturen leefde veel meer het inzicht dat het leven stap voorstap naar de dood gaat. Je moet leven met het bewustzijn van de


dood. Dat betekent dat je moet leven met het lijden, met pijn, met in-zichten, met afscheid om iets nieuws te krijgen... Daartoe dienen dierituelen. Maar dit soort dingen ligt moeilijker in onze huidige maatschappij.Die is gericht op leven, schoonheid, vooruitgang, succes... Ziekte, dood,alles wat het leven je kan ontnemen, je eigen onvolkomenheden... zitten in een taboesfeer. Voor mij moet theater aan het publiek de mogelijkheid geven om in aanraking te komen met deze existentiëlethematiek. Dergelijk theater is dan een spiegel van het leven, niet omje af te schrikken of te veroordelen, maar om je te verrijken.

Meteen na je Manifest van het dierlijk theater heb je een serie voorstellingen ge-maakt die een toepassing zijn van je inzichten: een danssolo Beasts(1999), Wayn Storm (2000) en Les Mises-En-Traub (2000-2001) in zevenafleveringen. Hoe kijk je daar nu op terug? | In het begin werkte ik totaal zonder tekst, maar alleen met dans en muziek of zang. In elkecultuur gaan zingen en dansen trouwens vooraf aan het woord. Beasts was een heftige danssolo met veel muziek en ging over een Michael Jackson-imitator. Jackson is een meester in de transformatiedie zijn eigen rituelen creëert. Dat soort idool nabootsen is een nieuwritueel geworden in onze maatschappij. Het was me te doen om hetsoort van trance waarin zo’n imitatie je kan brengen. Langzaamaankwam het woord binnen in mijn voorstellingen, zoals in Wayn Storm.Geleidelijk aan wilde ik de confrontatie met mezelf op scène opdrij-ven. Daaruit is dan de serie Les Mises-en-Traub ontstaan. In de eer-ste episode daarvan, La grande bouche, nodigde ik een aantal men-sen, zowel vrienden als ‘vijanden’, uit om live hun mening over mij tekomen vertellen. Dat was heel confronterend. Ook voor het publiek.Het werk dat ik sindsdien met mijn acteurs in andere producties doe,heeft ook continu te maken met de vraag wat je zwaktes zijn. En hoeje die omzet op theater.

Grijp je op dit moment – acht jaar later – nog steeds terug naar Het manifest vanhet dierlijk theater? | Ja en nee. Het manifest is – achteraf gezien –de voorbereiding op de trilogie waarvan ik nu al de twee eerste delengemaakt heb: Maria-Dolores, Jean-Baptiste en Maria-Magdalena,dat ik in 2008-2009 ga maken. Ik berust nog altijd op wat ik toen ge-schreven heb. Die tekst blijft echter ook een thesis, geschreven toenik nog geen theater had gemaakt. Hier en daar vind ik hem wel naïefnu, en intussen heb ik ook nieuwe inzichten die ik wil uitwerken.


Wat is voor jou precies de drijfveer om Maria-Dolores (2002) en daarna Jean-Bap-tiste (2004) te maken? | Ik wilde de christelijke mythologie gebruikenen vertalen naar hedendaags theater. Bijvoorbeeld door combinatiesmet video, door verhalen en personages te hertalen, door bijvoorbeeldeen Maria-Dolores te creëren die de lijdende moeder is van de nieuweChristus, die een nieuwe vrouw zou kunnen zijn, maar dan later zelfde dochter wordt van dat meisje... Of door bijvoorbeeld Johannes de Doper te laten verschijnen als een priester in een rechtszaak. Ikneem daar heel veel vrijheid in. Verschillende verhalen kunnen tege-lijkertijd lopen, of in elkaar overlopen...


© LEON AUWERS

In Maria-Dolores wilde ik de moederfiguur, die natuurlijk alles te ma-ken heeft met mijn eigen moeder, verbinden met de Oermoederfiguurdie geeft en neemt. De katholieke leer heeft de moederfiguur tot Hei-lige Maagd gereduceerd. Daardoor is ze verengd tot een makkelijk teadoreren symbool, een figuur waarover men geen twijfels hoeft tehebben. Maar als je de twijfel van een figuur weghaalt, haal je ook dediepgang ervan weg. Vandaar dat ik het heel belangrijk vond om inMaria-Dolores opnieuw een complete vrouw op scène te zetten, metontblote borst en een zeis in de hand. Door de combinatie van het ero-tische in die vrouw met de zeis die ze vasthoudt, maak je eigenlijk vanMaria ook een soort supermoeder.Daarna is Jean-Baptiste gekomen. Door een aantal persoonlijke ge-beurtenissen raakte ik meer en meer geïntrigeerd door die JohannesDe Doper-figuur. Ik voelde intuïtief aan dat die Jean-Baptiste een soortchansonnier moest zijn. Ik heb dat gegeven dan verbonden met tweeelementen uit onze cultuur: de dierenfabel en een assisenzaak. Als ik zelf een analyse maak van de trilogie, is het spijtig dat vooral devorm naar voren is gekomen. Na de première heb ik daarom ook nogverder gewerkt aan de voorstelling. Zoiets blijft een leerproces. Kennisvergt tijd, overgave en engagement, ook in de kunsten. Vandaar ookmijn geloften.

Je doelt op de geloften die je als State of the Union aflegde op het Theaterfestival2004? | Ja, ik heb toen een publieke gelofte afgelegd. Ik heb toen beloofd om trouw te blijven aan mijn roeping en om mij een tijd terug te trekken zodat ik me kon wijden aan studie, onderzoek, veel lezen ennadenken. Ik had ondervonden dat ik – ondanks alles – tekortschoot inde praktische en artisanale kennis van mijn vak. In de verhaalvertel-ling, maar ook in omgang met mensen. Vandaar de nood om dat am-bacht beter te leren. Dat ambachtswezen was totaal afwezig in mijnDierlijk Manifest. Bij het rituele voegt zich nu het ambachtelijke. Hetis een soort tweede etappe in mijn werk....

Vaak vinden mensen je werk ambigu, bijvoorbeeld omdat ze als toeschouwer doorhet samenspel van video en theater niet meer weet wat werkelijkheidis en wat de fantasie van een personage is, een verzinsel. Of omdat jebepaalde symbolen en mythes zo serieus neemt dat de mensen hetbijna niet meer geloven... Hoe kijk je daar tegen aan? | Ik denk dat ikaltijd heel veel gevoel voor humor heb gehad. Intelligentie, humor enzelfrelativering zijn voor mij nauw verbonden. In heel veel dingen dieik doe, trek ik mezelf in twijfel: ga ik daar niet over de schreef? Ik kijkheel graag naar Amerikaanse films zoals Spiderman enzo. Dat is eendeel van mezelf, ik hou van Michael Jackson, maar ook van Kubrick.


Die humor kenmerkt onze cultuur, en ik denk dat ik daarin ook eenkind van mijn tijd ben. Daarom laat ik graag de twijfel leven. Stel jevoor dat ik theater zou maken met een Maria-Dolores zonder de video,alleen maar puur theater. Ik zou dat niet kunnen. Ik zou het een mora-liserende, oud-katholieke voorstelling vinden. Ik denk ook dat ritueeltheater veel humor nodig heeft, anders wordt het heel vervelend. Ook in Le Comeback de Jean-Baptiste zit veel humor, door te kiezenvoor een jongetje dat uit een meer komt, dat ontdekt dat het met z’narmen muziek kan maken en dat vervolgens een popster wordt... Aldie verhaalelementen komen voort uit humor en fantasie. Als de men-sen mij dan om die reden niet serieus nemen, vind ik dat heel jammer.Ik denk wel eens dat mijn voorstellingen mensen ongemakkelijk ma-ken, omdat ik iets aanraak uit hun leven dat ze liever niet zien.

Je verwijst naar Le Comeback de Jean-Baptiste, een voorstelling die een spin-offis van Jean-Baptiste en in première ging in maart 2006 in het Théâtrede la Ville, Parijs. Vanwaar deze spin-off? | Voor de voorstelling Jean-Baptiste had ik het idee dat die hoofdfiguur een chansonnier of pop-ster à la Brel of Piaf zou zijn. Brel is voor mij de beste ritueel-theater-maker die ik ooit gezien heb. Het optreden dat ik van hem op videozag, was een revelatie. Ik was zo onder de indruk van zijn persoonlijk-heid, van zijn uitstraling als mens, van het verhaal dat hij bracht, datik besefte dat ik iets met mijn leven moest doen. Na Jean-Baptiste wilde ik een soort concert opzetten waarin die Jean-Baptiste dan ook echt al zijn liedjes zou zingen, maar het heeftzich toch weer tot een theatervoorstelling met veel muziek ontwik-keld, met een orkest en vier scratchers. Le Comeback de Jean-Bap-tiste is een soort fictief ‘human interest’-verhaal naast de voorstellingJean-Baptiste. Het toont hoe die Jean-Baptiste als klein jongetje zijnmuzikale gave ontdekt, en wat er met hem gebeurt zodra hij een pop-ster wordt...

Je deinst niet terug voor grote, orkestrale muziek in je voorstellingen? | Dat iksteeds meer ben gaan kiezen voor een orkest en orkestrale muziek,komt vanuit mijn bewondering voor de traditie en de kwaliteit vanzo’n orkest. Het is een zeer ambachtelijke manier van werken die mijbevalt. Bovendien geeft die muziek me de gelegenheid om zeerfilmisch te werken. Met Hollywood-achtige bezettingen. Dat heb ik altijd fantastisch gevonden. Ook de intro van Maria-Dolores is echteen Hollywood-intro. Die keuze heb ik ook vooral te danken aan mijn samenwerking metWim De Wilde. Hij wees mij er continu op dat de kwaliteit van het werkalleen maar gebaat was bij echte muzikanten, een echt orkest. Wim is


zelf een grote vakman en een fantastische componist. Het combine-ren van originele composities met een echt orkest was een belangrij-ke keuze voor ons werk. Ik vind het belangrijk dat de mensen geloven wat ze zien en dat demuziek in functie daarvan staat. Als ik een film zie waarvan de muziekgoed gemaakt is, sta ik niet stil bij de muziek, maar word ik erdoormeegedragen. Muziek accentueert dan de handeling. Van dat soortfunctionele muziek hou ik. In mijn werk gebruik ik muziek als een ba-sis, een ondergrond die het ritme dicteert, waardoor de acteurs haastop de muziek lijken te spreken. Muziek moet in functie staan van hetgeheel, van het verhaal. Het mag geen doel op zich zijn.

Is de manier van bewegen die je acteurs zich eigen gemaakt hebben, ook terug tekoppelen naar jezelf? | Die heeft ook alles te maken met mijn afkeervoor elk naturalisme in acteren. In die zoektocht naar mijn eigen acteerstijl, heeft de code van ballet – dat ik twaalf jaar heb gevolgd –mij ook veel geholpen. Toen ik Maria-Dolores maakte, heb ik – on-danks mijn aanvankelijke gêne – aan de twee actrices getoond hoe ik-zelf danste. En hen gevraagd om zo te leren bewegen. Dat vergde heelveel inspanning. Bovendien moesten ze leren éérst te bewegen, dante spreken en dan weer te bewegen. Anders werkte het niet. De ges-tiek die zij op die manier ontwikkeld hebben, is eigenlijk een vertraag-de vorm van dansen. Daarom wordt de vergelijking met oostersetheatervormen wel eens gemaakt.

Hoe zie je je nieuwe project, Arkiologi? | Aan dit project ga ik mij de volgendetwee jaar in het Toneelhuis wijden. Ik geloof dat we, vanuit de bewe-gingswijzen die we nu al hanteren, een acteerstijl kunnen ontwikkelendie uniek is en die los staat van alles wat ik ooit heb gezien. Maar datvergt intensieve training en tijd. Zo zitten we weer bij de ambachten.Er staat elke ochtend stem- en danstraining op het programma, omdan in de namiddag te werken aan de verhalen die we willen vertellen.Simonne Moesen en Ludmilla Klejniak zijn fantastische acteurs diebovendien – vanuit sterke ideeën – goed schrijven. Didier de Neck enJean-Benoit Ugeux komen nu ook bij dit team. Het zijn stuk voor stukmensen met dezelfde sensibiliteit, die ook méér willen en verder wil-len gaan. Door twee jaar te werken met dezelfde acteurs geloof ik ookdat zij zich beter zullen kunnen ontwikkelen, als acteurs maar ook alskunstenaars. Bovendien wil ik me voor Arkiologi baseren op twee principes. Teneerste moet het hoofdthema een Ark van de Verbondenheid zijn, eendoos die staat voor een bepaalde visie op de wereld. Ten tweede wil ikvertrekken vanuit een vaste vorm. Ik heb altijd een misviering willen


maken, want die heeft een heel duidelijke structuur die ik heel graagzou willen vertalen naar theater. Die vorm moet mij toelaten verschil-lende verhalen door elkaar te vertellen. De Arkiologi grijpt terug naareen oude middeleeuwse mythe, over een handelaar in ontmoetingenmet de duivel. Afhankelijk van de zwakheden van elk persoon in kwes-tie, komt de duivel in een andere gedaante naar die persoon toe. Dieduivel vind ik veel interessanter dan eender welke heilige, omdat hijdegene is die de fundamentele vragen stelt. Het idee is dus om te vertrekken van oude verhalen in combinatie metnieuwe om daarna een nieuwe, zelfgeschreven, ‘mix’ te krijgen. Demuziek zal ook van heel groot belang zijn, zodat de voorstelling onge-veer op één muziek’flow’ kan verlopen.

In het maakproces van Arkiologi wil je wekelijks tonen waar je staat. Daarop is éénuitzondering: binnen de context van Arkiologi maak je ook de eerstevan drie geplande operettes, met name Philemon & Baucis van JosephHaydn, met de Beethoven Academie. | De Beethoven Academie werktook mee aan de hele Arkiolgi-cyclus, en zij produceren inderdaad Phi-lemon & Baucis. De drie operettes die ik wil maken, waarvan dit deeerste is, zijn voor mij de voorbereiding voor de opera Maria-Magda-lena die ik voor ’08-’09 plan. Ik heb behoefte aan een goede leerschoolin de opera. Ik voel dat ik dat metier nog niet beheers. Vandaar dat ikdie drie jaar na elkaar een kleine opera of operette ga maken, telkensvan een uur ongeveer. Bovendien speelde de samenwerking met Her-vé Niquet, dirigent en artistiek leider van de Beethoven Academie eengrote rol in deze stap. Met Niquet maakte ik Le comeback de Jean-Baptiste. Dat beviel zo goed dat hij me voorstelde om elk jaar een ope-rette voor zijn ensemble te regisseren. Een unieke kans die ik maar alte graag aangenomen heb.

Waarover gaat Philemon & Baucis? | Over de goden Mercurius en Zeus die deaarde bezoeken om de gastvrijheid van de mensen te testen. Ze doenzich voor als twee armen en gaan van deur tot deur, maar worden tel-kens afgewezen. Tot ze bij een oud koppeltje komen, dat hun schaarsevoorraad met hen deelt. Zeus en Mercurius tonen zich dan in hun wa-re gedaante. Het koppel mag als beloning een wens doen. Ze wensen samen te sterven. Dat gebeurt door een zondvloed over de aarde, alsstraf voor alle anderen. Na die zondvloed schieten er slechts twee tak-jes opnieuw uit de grond. Dat zijn Philemon en Baucis, die dan samen,als boom in elkaar verstrengeld, verder groeien. Oude mythologie,maar ook de politieke actualiteit. Voor mij raakt dit aan de thematiekvan de gastvrijheid, via de vreemdelingen die telkens verwezen wor-den naar de volgende deur...


Van die operettes gaat het dan – via Arkiologi – in ’08-’09 naar je voorlopige eind-doel, een opera? | Ja, het zijn allemaal stappen naar Maria-Magda-lena, het derde deel uit de trilogie. Maria-Magdalena is voor mij eenoperadiva die wil stoppen met zingen. De voorstelling zou voor mij opnieuw beginnen met een film, zoals Maria-Dolores en Jean-Bap-tiste waarin ik ook film en theater combineer. Maar in Maria-Magda-lena zou ik film en theater meer van elkaar willen scheiden. Daarmeekan de ‘cinema-opera’-trilogie afgesloten worden en kunnen er weernieuwe dingen beginnen...


Lotte van den Berg wordt in 1975 geboren in Groningen.

Al tijdens haar prille jeugd raakt Lotte gefascineerd door theater. Als klein meisje volgt ze het werk van haar vader, theatermaker Jozef van den Berg, vanuit de coulissen. Aan de universiteit van Amsterdam studeert ze korte tijd Rechten, gevolgd door Theaterwetenschappen en Filosofie. Het wordt haar steeds duidelijker dat ze zelf theater wil maken en in 1998 wordt ze aangenomen op de regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Reeds tijdens haar studies komt Lotte in Antwerpen terecht, wanneer zij in 2001 bij HETPALEIS de voorstelling De Alchemist regisseert. Dat jaar ontvangt zij meteen ook haar eerste prijs. Samen met haar klasgenoten Olivier Provily en Marcus Azinni ontvangt zij de Top Naeff prijs als ‘beste afgestudeerden’ aan de toneelschool in Amsterdam. Na haar studies gaat Lotte meteen aan de slag als freelance regisseur bij verschillende Vlaamse en Nederlandse gezelschappen. Zij regisseert o.a. bij het NNT in Groningen, Het Lab van de Berenkuil in Utrecht, Theater Malpertuis in Tielt en Theater Stap in Turnhout. Zij creëert vaak op locatie, zowel voor kinderen als volwassenen, en kiest ervoor om niet alleen te werkenmet professionele acteurs, maar ook met jongeren en amateurspelers.

LOT T E VA N D E N B E R G | 113© PATRICK DE SPIEGELAERE

In 2003 keert zij nog een keer terug naar HETPALEIS voor de creatie van Waarom is het verschil van dat. Later dat jaar regisseert Lotte de eerste versie van Het blauwe uur bij Theater Artemis in ’s Hertogenbosch. Deze wonderlijke voorstelling wordt genomineerd voor de 1000Watt-prijs en zal later hernomen worden bij het Toneelhuis.In 2004 maakt Lotte bij Het Huis aan de Amstel in Amsterdam Ik zou mezelfwillen weggeven, maar ik weet niet aan wie. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival en levert haar ook de Erik Vos-prijs op, een aanmoedigingsprijs voor jonge regisseurs. Aangezien Lotte vooral beeldend werkt en tekst meestal minimaal of soms helemaal niet gebruikt wordt in haar voorstellingen, wordt haar werk door sommigen ook binnen de mime gecatalogeerd. Ik zou mezelf willen weggeven… ontvangt ook nog een nominatie voor de VSCD Mimeprijs.Ondertussen heeft het Toneelhuis Lotte uitgenodigd voor de regie van een uniek locatieproject in de Antwerpse gevangenis. Begijnenstraat 42wordt een aangrijpende, bijna woordenloze voorstelling waarin gedetineerden samen op de planken staan met cipiers en professionele acteurs. Lotte Van den Berg laat aan de hand van eenvoudige improvisatieopdrachten indringendetheatrale beelden ontstaan. Het project maakt grote indruk op de jury van de Amsterdamse Charlotte Köhler Prijzen: “Lotte van den Berg doet in haar theaterwerk heftige uitspraken over de werkelijkheid, niet op een realistisch maar op een dieper, abstracter niveau. Zij zoekt naar manieren waarop zij de werkelijkheid en de theatervoorstelling kan vermengen.” Lotte wint de prijs die op 28 juni 2005 wordt uitgereikt door het Prins Bernard cultuurfonds. Na haar intense ervaring in de Antwerpse gevangenis keert Lotte nog even terug naar Nederland. Ze werkt bij het NNT aan de voorstelling In het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie voor de toekomsten bij Compagnie Dakar maakt ze Braakland. Daarna komt ze op vraag van Guy Cassiers terug naar Antwerpen, met de vaste overtuiging hier nog een tijdje te blijven.

114 | LOT T E VA N D E N B E R G

Zijn zonder bedenking

H E T B L AU W E U U R (2003)

Het is stil. Het is donker. Een stad in de nacht. Onwerkelijk, zonderrumoer. De pleinen zonder mensen, de leien lang en roerloos. Het ge-luid van een vrachtwagen in de verte, stuiterend over de kasseien,een klokkentoren die vijf slaat, een krolse kat. Straatverlichting op palen, verankerd in het trottoir. De belijning van een brug die overdagdruk in bedrijf is, doet in het donker denken aan een heel groot beest.De gevel van een woonhuis lijkt op een grijnzend gezicht. Het markt-plein waar straks weer mensen passeren, elkaar groeten, rennen naarde overkant, of neerstrijken op een terras, heeft nu iets onheilspel-lends. De straten zijn verlaten. De bomen zwijgen. Achter de gevelsliggen mensen te slapen. Wat komen gaat, is nog ver weg. Na een nachtelijke voettocht door de slapende stad bereikt het publiekeen donker gedeelte. Midden op straat nemen de kinderen en grotemensen plaats op houten krukjes die zij onderweg hebben opgepikt.De vrouw die hen voorging door de verlaten straten reikt blauwe can-vas dekens aan en schenkt thee. Er wordt zachtjes gefluisterd, totdateen man met een lamp op zijn hoofd de straat inloopt en een voor eende straatlantaarns aanzet. Het publiek luistert naar de stilte en kijktom zich heen. De huizen, de bomen, de auto’s, alles is rustig. Het iseen heldere nacht. Uit het duister komt een krantenjongen aangepeddeld op een stillebrommer. Hij gaat van brievenbus naar brievenbus, de stoep op, destoep af, schuin de straat over. Totdat hij naar achteren reikt om eenkrant uit zijn krantentas te pakken en in die beweging het publiek ziet.Hij houdt in, kijkt, kijkt weg en maakt zich uit de voeten. In de vertevervaagt het geluid van zijn brommer. En weer is het stil. Een katsluipt dichterbij en schiet een tuin in wanneer aan het eind van destraat een gezelschap de straat oversteekt. Het zijn muzikanten, metrode jasjes met gouden knopen en epauletten. Ze lopen achter detamboermajoor aan, rechts de hoek om, maar het majorettemeisjerent nieuwsgierig op het publiek af en schrikt van een vrouw in och-tendjas, die net naar haar brievenbus loopt voor de ochtendkrant.Even staan ze oog in oog, op een kruising van waarschijnlijkheid enverbeelding. Gaandeweg raken de ochtendrituelen in de Antwerpsestraat ontregeld.

LOT T E VA N D E N B E R G | 115

J E L L I C H J E R E I J N D E R S OV E R LOT T E VA N D E N B E R G

“Ik leg een appel vóór me op tafel.Dan leg ik mezelf in die appel.Wat een rust!”HENRI MICHAUX

Een koude luchtstroom voert de dag van gisteren af. Een zwartblauwegloed markeert de kentering. Het wordt langzaam licht, de hemelkleurt blauw, donkere contouren worden ingekleurd met details. Defanfare is verdwenen in de nacht en de dag komt op gang.

Tijdens de eerste try-out krijgt de voorstelling vleugels. Een winter-koninkje vliegt door de vierde wand, strijkt neer op een daklijst, maakthet eerste geluid en breekt de dag open. De vroege vogel voorziet hetverloop van een keerpunt en verlegt het perspectief. De theatrale situatie wordt veroorzaakt door wat er gebeurt in het moment, voor-zien en onvoorzien. De scènes haken als de raderen van een mecha-niek in elkaar. Met het verlaten van de aanvankelijke vertelling wor-den de intenties helder en de beelden vreemd genoeg geloofwaardig.Van den Berg laat de personages sneuvelen en vormt de acteurs omtot handelende figuren. De montage krijgt een natuurlijke ongerijmd-heid. Uitleg eruit, vaart erin. Onmiddellijk geeft de gekozen settinggestalte aan het gegeven. Het blauwe uur vindt plaats vlak voor zonsopgang in een woonwijkbuiten op straat. Het concept staat als een huis. Terwijl de nacht hetveld ruimt en de dag in aantocht is, schuift de voorstelling als het ware als een gekantelde werkelijkheid de straat in. Een kanteling diezichtbaar maakt hoe wonderbaarlijk de werkelijkheid is. De voorstel-ling biedt een kader van kijken. Een kader om alledaagse dingen en rituelen mogelijk opnieuw te zien. Om ze te observeren en onder ogente zien. Zonder oordeel. Zoals het is, het leven, hier en nu. De moge-lijkheid en de onmogelijkheid. Vrijheid en verantwoordelijkheid. Het kader is geconstrueerd uit kwetsbare beelden. Ze zijn gemaakttijdens de repetities (wat eigenlijk geen passend woord is omdat hetlijkt te suggereren dat het om het oefenen van een vast stramien enhet benaderen van een uitgedacht verhaal of ingekleurd statementzou gaan). In de aanloop naar de voorstelling krijgen de acteurs speel-ruimte om te reageren op het aangereikte gegeven door te komen methandelingen binnen het door Lotte van den Berg geconstrueerde ka-der. Zo ontstaan kleine gebeurtenissen die voor meer staan, gevoeligemomenten die een houding laten zien. Van den Berg distilleert de de-tails die het meest werkelijk zijn, door ze te filteren en te ontdoen vande anekdotiek. Haar observaties zijn feilloos. Direct ziet ze de momenten waar hetgebeurt. Intuïtief en ervaren maakt ze professionele keuzes. Door tekijken naar de werking van een uitgelicht deel van een handeling,vindt ze de beeldtaal waarmee ze de delen proportioneert binnen hetgeheel. Doortastend wijst ze naar een oogopslag, een onbewuste be-weging met een hand, een weifelend gaan zitten, een half open mond.


Zeer goed, klinkt het dan, en nu dat stukje met rust eromheen, nietdoen of je loopt, maar lopen. Ze moet het geloofwaardig vinden, watde acteurs laten zien, hoe ze aanwezig zijn, hoe ze in het beeld staan.Het lichaam kan niet liegen. Soms laat ze een acteur heel nauwkeurigniets doen. Als een subtiele manifestatie van het kleine lichaam metde grote gedachte.

Het blauwe uur werd aan het einde van de zomer van 2003 en 2005 ookals schoolvoorstelling gespeeld. Een van de ontbijtmoeders had devoorstelling wel drie keer gezien. Eerst vond ze het een hele heisa omhaar gezin voor vijven op te laten staan. Maar tijdens het smeren vande boterhammen in de klas, vertelt ze over de gesprekken die haarkinderen voeren naar aanleiding van Het blauwe uur. Over of debuurvrouw speelde of echt was, en of de man die zijn hond uitliet erbijhoorde, en de kat en de vogel met de fabuleuze timing, of die ook gere-gisseerd zijn, en de buurvrouw die op een tuinstoel op de stoep voorhaar huis ging zitten en meekeek. Ieder construeert zijn eigen ver-haal en grijpt Het blauwe uur aan om de voorstelling als een gemaak-te realiteit en het eigen bestaan als onderdeel van een wonderbaar-lijke orkestratie te zien. ‘Mama’, vraagt een kleine jongen, ‘wie heeftde voorstelling gemaakt? En wie heeft de wereld gemaakt?’


© KRIS DEWITTE

B R A A K L A N D (2004)

Braakland vindt plaats in het open veld, op een verlaten terrein, eenonbestemde ruimte, waar de wind vrij spel heeft en helmgras woe-kert. Een weerbarstig stuk land. Grove zandgrond, diepe greppels,uitgesleten kuilen. Terwijl de schemer valt, struint in de verte een we-zen. Moeizaam sleept de man zijn lichaam voort. Tot hij niet meerkan, in elkaar zakt en blijft liggen. Uit het niets komt een tweede manaangelopen. Doelloos, alsof hij de zin totaal uit het oog verloren is.Een derde man, een vrouw, nog een vrouw uit een andere richting.Overgeleverd aan de woestenij. Zonder verweer. Ze stuiten op de mandie is bezweken en sjorren aan zijn lichaam. De een gaat er met zijnjas vandoor, de anderen vechten om zijn laarzen. De handelingen heb-ben geen richting, de wreedheden zijn zonder oorzaak en gevolg. Debeelden volgen elkaar op in een eindeloos tempo, langs lange lijnen inhet landschap, tergend lange lijnen die nergens toe leiden. Braakland is een kale vertelling – zonder woorden, zonder plot – uitsobere beelden en fragiele, onverwacht wrede momenten. Een tot ophet bot uitgekleed verhaal, dat uiterst consequent wordt verteld. Metprecisie geplaatst in de afgelegen vlakte, secuur getimed binnen het


© SANNE PEPER

trage verloop van de voorstelling. Handelingen worden verricht als ineen trance. De wreedheden die de mensen elkaar aandoen, verraden eenstaat van radicale bewustzijnsvernauwing. Ze lijken overmand te zijndoor een verterende onverschilligheid waartegen ze niet bestand zijn.De toeschouwer wordt teruggeworpen op de vraag naar zijn eigenverantwoordelijkheid voor zijn verhouding met de wereld om hemheen. De voorstelling geeft nagenoeg geen ruimte voor een rationelevluchtpoging, maar laat schaamteloos ervaren hoe ontluisterendtroosteloos de mens kan zijn als hij de hoop voorbij is.

Hoe theater te maken dat ertoe doet? Vanuit een ongesublimeerd in-tuïtief zeker weten? Door de eigen angst in de ogen te kijken en hetgeconditioneerde handelen uit de weg te gaan? Door te proberen dedingen die we als het belangrijkst ervaren, maar waarover we zeldendurven praten, in beelden te vatten, hoe twijfelend ook? Door kleinemomenten te tonen, een man die een vrouw in haar schoenen helpt,een meisje dat de wacht houdt bij een man die op straat slaapt, eenjongen die sleept met zijn linkervoet, momenten waarachter een manier van kijken of een mentaliteit schuilgaat? Door op de tast viageabstraheerde beelden te speculeren over culturele verschuivingendie zich lijken te manifesteren maar nog geen woorden hebben ge-kend? Door aandacht te richten op de omstandigheid in een concreethier en nu, niet losgezongen van het leven van alledag, maar juist ermiddenin?

B EG I J N E N ST R A AT 4 2 (2004)

Gedurende twee zomermaanden werkt van den Berg in het arresthuisvan Antwerpen samen met negen gedetineerden, vier bewakers, drieacteurs van het Toneelhuis en zeven mensen achter de schermen,aan de totstandkoming van een voorstelling: Begijnenstraat 42. In hetarresthuis zitten zeshonderd gedetineerden, in afwachting van hunstraf, tussen voorwaardelijk en levenslang. Het wachten kan maan-den, soms jaren duren. Tijdens het maken van de voorstelling staathet gevangenisbolwerk onder grote druk: het arresthuis is overbe-volkt en de penitentiair beambten beramen een staking.


© PHILE DEPREZ

Begijnenstraat 42 ontstaat in een situatie die niemand in de handheeft. De continuïteit van het project loopt gevaar op meerdere fron-ten tegelijk. Drie gedetineerden moeten plots afhaken – de een wordtovergeplaatst, de ander wil zich volledig op zijn rechtszaak concentre-ren, en de derde komt op vrije voeten.

In een getraliede ruimte met podium, gelegen aan de binnenplaats,komt de groep elke middag bijeen. Persoonlijke verhalen, alledaagseervaringen, grote gevoelens worden gevat in stille handelingen ensubtiele gebaren. Een proces van schoorvoetend vertrouwen. En men-selijkheid. Het rustig rechttrekken van elkaars hemd. Het vasthoudenvan een hand. Het afstemmen van oogcontact. Bewegende lichamenin een hechte cadans. Het zijn kalme beelden, uitgevoerd met overga-ve en een hevigheid die elk moment zou kunnen omslaan in een wredeontlading.

Voor de poort van het arresthuis verzamelt zich het publiek. Tassen,jassen, telefoons worden genummerd en verdwijnen in grote zakken.Om beurten, in viertallen, gaan ze naar binnen. Ieders paspoort wordtgescand achter een desk met gewapend glas. Via een ondoorgrondelijk stelsel van zwaar beveiligde gangen en lif-ten bereikt het publiek de ruimte waar acht weken lang door de groepis gewerkt. Sleutels in sloten, en dan is het stil. Zes mannen komenbinnen, schrijden voorbij de eerste rij, stellen zich op naast elkaar.Oog in oog met het publiek. Niets om zich achter te verschuilen. Eenniets ontziende concentratie.Begijnenstraat 42 laat de kwetsbaarheid zien waarmee de zware jon-gens zich tonen aan het publiek, en de kracht waarmee elk van henblijft geloven in zichzelf, al weet hij dat hij schuldig is en dat hij isovergeleverd aan een onberekenbare omgeving, een realiteit waarinvrijheid niet vanzelfsprekend is.

D E M O N N I K E N H E T M E I S J E (1999)

In het tweede jaar van haar regieopleiding aan de Amsterdamse Hoge-school voor de Kunsten maakt van den Berg De monnik en het meisje(1999), een sobere solovoorstelling ten tijde van de oorlog in Kosovo.Ze speelt een meisje in de oorlog. Ze vertelt niet te weten hoe ze metde oorlog om moet gaan en waar in te geloven. Ze voert een gesprekmet een monnik, die ook door haarzelf wordt gespeeld. Ze overweegtzijn waardige woorden en geloof in het goede, onderzoekt de mogelijk-heid van een open kijk op de grote en de kleine dingen, mensen, ge-beurtenissen om hen heen. Ze bidt. Ze speelt met zijn poppen. Hetzijn de poppen van haar vader, de prachtige handpoppen waarmee


Jozef van den Berg zijn voorstellingen speelde voordat hij zich volle-dig zou wijden aan zijn geloof. En ze danst, draait om haar as, haar armen uitgestrekt boven haar zwierende rok. Ze vraagt zich af hoe te geloven en te leven in de realiteit van het be-staan. En via het gesprek van het meisje met de monnik, voert ze eengesprek met haar vader. Over geloof in waarheid, over haar pogenwaarheid te betrachten en de eigen onmacht onder ogen te zien. Overhet vermogen en het onvermogen om het leven lief te hebben zoalshet is. Ze stelt zich haar meest urgente vragen. Ze maakt ze concreet,in eenvoud, oprecht. Dwars door haar angst en schaamte heen. Uiteen innerlijke noodzaak en met het besef dat het belangrijk is om ditdaadwerkelijk te doen, zonder de uitwerking op het publiek te kunnenoverzien. Het publiek is geraakt. Door haar aanwezigheid, doordat ze er staatmet alles wat ze is, de urgentie, het trillen. De passie, het proberen,de onzekerheid. Het publiek put troost uit haar zoekende houding.Het gaat bij zichzelf te rade, naar aanleiding van de intieme existen-tiële vragen, waar zowel een persoonlijke drang als een maatschappe-lijke betrokkenheid uitspreekt. Het is gegrepen door de wijze waaropze ernst afwisselt met relativering, ten aanzien van de eigen kwetsba-re opstelling en de relevantie van theater. Beginpunt van De monniken het meisje was het maken van een voorstelling over wat haar wer-kelijk bezig houdt, doen wat ze echt belangrijk vindt. Dat de voorstel-ling mensen aanspreekt, doet haar besluiten om te blijven pogen, omtheater te maken dat er werkelijk toe doet.


© SANNE PEPER

Stille opstand

Op tafel ligt een tekst die Lotte van den Berg schreef in oktober 2005:

ik stel mezelf de vraag:is er iets waartegen ik me verzet?is er iets waartegen ik me zou moeten verzetten?

moet ik me verzetten tegen de heersende orde?

nee.

ik moet dicht bij mezelf blijven, niet over me heen laten lopen en onder-handelen, maar ik hoef niks stuk te gooien. het is niet nodig. sterker nog, ik word met open armen ontvangen. er is behoefte aan nieuwe plannen. jong en talentvol, dat hoor je wat mij betreft net iets te vaak. we worden verwend. mag ik dat zeggen? ik word verwend.

toen er met tomaten gegooid werd, liep mijn vader weg van de toneelschool. hij had het gevoel daar alleen maar dingen af te leren. hij kon het zelf beter,bouwde een poppenkast en trok met paard en wagen het boerenland in.dertig jaar later zat ik op de theaterschool, de regieopleiding. ik heb nooit het gevoel gehad weg te moeten lopen van school. in tegendeel. ik kreeg de mogelijkheid mijn eigen taal te ontwikkelen, mocht persoonlijk zijn, moest persoonlijk zijn.

is het erg dat ik niet heb hoeven vechten voor mijn rechten?is het erg dat ik niet heb hoeven schreeuwen en veranderen?

ben ik er zwak van geworden?ben ik zwak?

nee.

ik heb in alles wat ik deed en maakte verantwoordelijkheid genomen. verant-woordelijkheid voor mezelf, de voorstelling, de spelers, het publiek. ik neemhet vak ongelooflijk serieus. Theater maken mag niet vanzelfsprekend zijn, als de omstandigheden dat wel zijn, moet je zelf kritisch zijn en afremmen.

ik kies ervoor te werken in situaties waarin ik het mezelf moeilijk maak.

vorig jaar maakte ik een voorstelling in de gevangenis van Antwerpen. daarmoest ik iedere dag vechten voor repetitieruimte en bewaking. de noodzaakvan theater werd voortdurend betwist. een staking van het personeel dreigdeuit te breken. een van de spelers werd vrijgelaten en kon niet meer meedoen.


INTERVIEW MET LOTTE VAN DEN BERG

een andere speler had een kind in het ziekenhuis liggen waar hij niet naartoemocht. de werkelijkheid haalt je in en de voorstelling wordt op scherp gezet.nooit eerder had ik het gevoel dat het zo belangrijk was theater te maken.

een paar weken geleden speelde Het blauwe uur in Amsterdam. Het blauweuur is een voorstelling die speelt tijdens zonsopgang in een heel gewone straatergens in de stad. In Amsterdam speelden we op Sporenburg, een nieuwe wijkbij het KNSM-eiland. nog nooit hadden we zoveel problemen met de bewonersvan de straten. veelal intellectueel, kunstzinnig, maar duidelijk cultuurmoe.over de kinderen die kwamen kijken heb ik me nog het meest verbaasd. eenschoolklas jonge Amsterdammers. ze waren cynisch. kinderen van 9 jaar ouddie alles dood relativeren. ik was er kapot van. pas bij de laatste voorstellingenwaren we ingetuned op dit jong geweld en lukte het ons ook Amsterdam een klein beetje te betoveren.

ik werk graag op locatie. daar kan ik het me niet veroorloven in mijn eigen gedachten rond te blijven dolen. daar moet ik me voortdurend verhouden tot de dingen die gebeuren, tot de mensen om me heen.

sinds een maand werk ik voor het grootste theatergezelschap van België. het Toneelhuis. een bedrijf, een theaterfabriek. ik heb lang getwijfeld. groot is corrupt. geld is vies. zo heb ik dat geleerd. ik ben een kind van de revolte.

ik droom van een klein gezelschap in een oude boerderij in het weiland. zo hebik dat geleerd. zo deed mijn vader dat.

toch ga ik werken voor een groot stadsgezelschap. als ik vind dat ik iets te zeggen heb, waarom dan in de marge blijven hangen? ik zal infiltreren, de systemen leren kennen en invloed uitoefenen. ik heb geweldige plannen.

een bevriend regisseur noemt zichzelf een kameleon.

ik schep er genoegen in me aan te passen. dat betekent niet dat ik het fijn vindte verdwijnen, opgeslokt te worden, dat niet. absoluut niet. ik zal altijd latenzien dat ik er ben. ik vind het een uitdaging situaties, structuren en mensen dieik niet begrijp te leren kennen en te doorgronden. niet om ze omver te werpen,maar om er iets tegenover te kunnen zetten, ze open te breken en een kleinbeetje lucht te geven.

Het blauwe uur wordt gespeeld, vroeg in de ochtend, in een heel gewone straat,ergens in de stad. om kwart voor zeven ’s ochtends, aan het eind van de voor-stelling, speelt de fanfare. zachtjes, maar je wordt er wakker van. de goed geordende en hard werkende nieuwbouwwijk met identieke huizen, waarin iedereen gaat voor zijn eigen geluk, ontregel ik met hard lachende en joelendekinderen in de ochtend.


in de gevangenis, een hiërarchische strenge en ongeïnteresseerde omgeving, laat ik de mannen dansen. ik probeer iets te vertellen over de hoop die ook zij nog hebben.sommige van hen zitten levenslang.

samen met Josse De Pauw begin ik volgende maand aan de repetities voor de voorstelling Volk. een plein in de grote zaal. mensen lopen langs elkaar heen.verschillende mensen, verschillende verhalen. een bom ontploft. stilte. twee dagen later. hetzelfde plein, er lopen mensen.

zo is het. zo gaat het. in de voorstelling doen we geen uitspraak over de dader,het slachtoffer, de oorzaak, het gevolg.

ik heb geen behoefte aan woorden. er wordt wat mij betreft teveel gesproken.zoveel meningen, standpunten en opvattingen. ze houden elkaar in stand. alleswat tegengesproken kan worden, is te betwisten. wie weet wat goed of slecht is.

de wereld is op hol geslagen.

in de supermarkt, honderden verschillende soorten melk, yoghurtjes en kwarken. wat moet ik eten? wat zal ik kopen? hoe onbelangrijker de keuze, hoe moeilijker te kiezen. de vrijheid dicteert. de televisie schreeuwt. overal ontploffen bommen.

deze tijd heeft geen behoefte aan lawaai. geen behoefte aan tumult. deze tijd heeft geen behoefte aan een opstand.deze tijd heeft behoefte aan rust.

ik heb heimwee.

maar niet naar een revolte.

ik ben vijf jaar oud.

ik heb mijn jas aan en ik loop de tuin in.

ik ga zitten in het gras. het gras is hoog. er staat een boom. die staat er al heel lang.

toen was ik klein. nu ben ik groot. groter. ik kijk naar de wereld om me heen alseen toeschouwer. ik geef alles woorden. Ik waardeer en beoordeel. alles wordtopgedeeld en vastgelegd. mijn dagen hebben hokjes. overal lopen lijnen engaan deuren dicht, open en weer dicht. ik zou zo graag weer eens de tuin in lopen zonder te weten wat ik ga doen. niet efficiënt en niet gepland. onbelemmerd en zonder bedoeling kijken naar de wereld om me heen.

ik maak theater en stel mezelf steeds weer dezelfde vraag. hoe kan ik een ruimte creëren waarin je kan kijken zonder woorden en regels? een ruimtewaarin de toeschouwer een deelnemer wordt die de voorstelling zonder verwachtingen kan ondergaan.


een mens is klein en twijfelt. “hoe moet ik leven?”, vraagt hij aan iemand die netvan plan was hetzelfde te vragen. niemand weet het. de vragen zijn immens. wehopen rust te vinden in een antwoord. maar rustig is het waar geen vragen zijn.

ik zit in het gras. de wolken vliegen voorbij. er staat een boom. die staat er al heel lang.

er is een weten zonder woorden. het eigenlijke weten. een weten zonder besef.een zeker weten te groot en te eenvoudig voor ons denken. we bevragen de wereld omdat we haar niet durven kennen. we hopen op mooie antwoorden en indrukwekkende ontknopingen. we zijn onmachtig de dingen te zien voor wat ze werkelijk zijn.

we vormen ons een beeld van de perfecte wereld. over straks dromen we. straks wordt alles beter. we verzetten ons. we verzetten ons tegen dat wat is. hoe moeilijk is het te accepteren dat de dingen gaan zoals ze gaan. een blad valtvan de boom, langzaam dwarrelt het naar beneden en blijft liggen. een mens is klein en nietig. als je heel hard op z’n hoofd slaat gaat hij dood. de bergen zijn altijd. wij niet. wij rennen en krioelen. wij sterven en worden geboren.

als ik over straat loop en om me heen kijk, mensen zie die lopen, struikelen, vallen, rennen, als ik over straat loop en mensen kijk, zou ik voortdurend kunnenhuilen. van ontroering. niets is fijner dan stiekem kijken hoe iemand zijn veterstrikt, een ijsje eet. zoveel al wordt verteld met weinig. je denkt iemand te kennenals je ziet hoe hij loopt, een steentje uit zijn schoen haalt en gaat zitten. je denkt iemand te kennen en toch, je weet van niets. een mens is niet te vatten.en toch, je ziet hoe hij loopt, gaat zitten, een sinaasappel eet, en je begrijpt.

Ik maak theater. ik probeer kaders te creëren van waaruit de werkelijkheid bekeken kan worden. ik hoop mezelf en de toeschouwer uit te dagen om zonderoordeel te kijken. ik heb er geen behoefte aan te bekritiseren.

ik maak theater. ik organiseer ontmoetingen. tussen mezelf, een publiek, tussenspelers en grote gedachten. een mens is klein. het leven groot. we zoeken en verdwalen. we raken in paniek en komen weer tot rust. alles verandert voort-durend. alles is altijd in beweging. zo wil ik maken. daarover wil ik maken.

in een wereld waar gestreefd wordt naar maakbaarheid en perfectie probeer ik de straatstenen te verzachten. in het snelle leven van steeds maar meer en hoger,hoop ik ruimte te creëren tussen de botten, de huizen en de mensen.

het zou mooi zijn als het kon, de wereld veranderen. ik heb de vreemde arrogantiete denken dat ik weet hoe het anders moet en beter kan. luister naar mij en alleszal goed zijn.

hoe zekerder je bent van je gelijk hoe gevaarlijker het wordt.

het is maar goed dat ik me rustig houd...OKTOBER 2005


Is deze tekst een soort van programmaverklaring voor je werk? | Ik heb deze tekstgeschreven voor een discussie over de ‘revolte’. Dat gebeurde naaraanleiding van een voorstelling van het Nederlandse gezelschapNieuw West. Uiteindelijk ging de discussie over het verschil tussen deoude en de nieuwe generatie, en over het verschil in engagement. Indie tekst probeer ik heel voorzichtig iets te zeggen over een stille op-stand, een opstand die meer van binnenuit komt. Misschien kan je datniet eens een opstand noemen. Ik heb het gevoel dat ik, als mens enals theatermaker, op een andere manier probeer te reageren op decomplexe dingen die nu in de wereld aan de hand zijn. Ik doe dat nietdoor te schreeuwen, te schoppen of te choqueren. Ik pleit voor aan-dacht en stilte. Ik heb bij mezelf gemerkt dat ik nauwelijks nog naartelevisie kijk. De media en ook de politiek op televisie zijn verwordentot één grote reclamespot. Niets is nog echt. Alles wordt gecoacht, ge-pland, gestyled en georganiseerd. Het gaat daarenboven alleen nogover meningen: “ik vind dit” of “ik vind dat”. Ik heb niet het gevoel datmeningen iets wezenlijks toevoegen aan de blik die we op de dingenhebben. Voor mij is het van groot belang om heel aandachtig te zijn,daar waar je bent. Om je niet te verliezen in meningen, in grote ge-dachten, in ruzies en discussies die in wezen niets met je eigen levente maken hebben en waar je dus ook structureel niets aan kan veran-deren. Het enige waar je mee bezig kan zijn, is de concrete werkelijk-heid waar je zelf in staat.

Hoe sta je dan tegenover een beweging als de andersglobalisten, waarin heel watjongeren zich expliciet bezighouden met de grote thema’s, met wat erin het Amazonewoud, of in Afrika of Azië gebeurt? Vind je dat dan tegemakkelijk? | Ik vind inderdaad dat je daar heel zorgvuldig mee ommoet gaan. Voor je het weet gebruik je een dergelijk engagement alleen maar om je eigen imago of identiteit te versterken en heeft hetniet daadwerkelijk iets te maken met die regenwouden. Het is natuur-lijk logisch dat je in een wereld waarin je niet meer weet wie je bent,dat soort standpunten gaat gebruiken om jezelf op de kaart te zetten.Ik wil absoluut niet beweren dat het slecht is je in te zetten voor al deze zaken. Integendeel. Het werk dat je doet moet wel zorgvuldig ge-kozen worden, opdat je ook werkelijk betrokken bent bij wat je doet.

Heeft jouw vraag om stilte en aandacht te maken met de zoektocht naar wie je zelfbent? | Ja. Het helpt mij heel erg om mij te realiseren dat ik niet be-sta in mijn gedachten en in de waanzinnige toekomstdromen die ikheb. Wat je beschouwt als je problemen, zijn meestal de werkelijkeproblemen niet. Je creëert ze zelf. Als je omgaat met de dingen om jeheen, dan kan je ze ook veranderen. Of ze blijven zoals ze zijn en danaccepteer je ze. Dan worden de dingen heel concreet en overzichte-


lijk. We verliezen ons snel in grote woorden of gedachten, in groteidealen of woedes. In Amsterdam werd vorig seizoen een ‘wraakfesti-val’ georganiseerd als een reactie op het te rechtse kabinet. Op deposter stond het portret van Rita Verdonk, met daarboven het woord‘WRAAK’ met rode en zwarte letters. Dan ben je eigenlijk even agres-sief bezig als datgene waartegen je reageert. Dat merk je voortdurendin de politiek: links en rechts houden elkaar in stand. Is de ene kantbeter dan de andere kant? Ik vind dat een moeilijke vraag.

Pleit jij dan voor een terugtrekking uit het strijdperk? | (lacht) Je moet de strijd nietaangaan, je moet buiten het strijdperk gaan staan. Dat probeer ik in elkgeval. Het helpt mij. Het conflict niet aangaan maar buiten het con-flict gaan staan. Ja, eigenlijk is het conflict er niet. Het is bezigheids-therapie. We houden onszelf bezig. We lezen de kranten om te wetenwat er overal in de wereld gebeurt. Daar praten we dan weer in groepover. Er zei laatst iemand tegen mij: “eigenlijk zijn heel veel gesprek-ken die mensen voeren, niets anders dan het luizen dat apen doen.”Het gaat eigenlijk over samen zijn. Praten over de erge dingen die inde wereld gebeuren, brengt ons vreemd genoeg samen. Het gaat dusniet over al die erge dingen maar over hoe we ons tot elkaar verhouden.

Hoe past die paradox dan binnen je theater? Theater is zowel voor de makers alsvoor de kijkers toch ook een bezigheidstherapie? | Ja, dat is ook zo,maar je wil het als maker wel zo oprecht en eerlijk mogelijk doen. Hel-derheid verschaffen. Aandacht geven. Het mooie van theater is dat jemensen uitnodigt. Je organiseert samen met het publiek een ritueelop een bepaald tijdstip in een bepaalde ruimte. Je geeft aan het publiek de mogelijkheid om even te gaan zitten en niks te hoeven.Niks te hoeven doen, niks te hoeven denken, niks te hoeven verwezen-lijken. Ik probeer in mijn voorstellingen dat soort zorgvuldig en aan-dachtig kijken, zien en luisteren voelbaar te maken. In Het blauweuur is dat heel duidelijk: het publiek zit op straat om naar de zonson-dergang te kijken. En vervolgens voeg ik daar scènes en flarden vanontmoetingen aan toe, om die blik wakker te houden en ook weer tevervreemden en een nieuwe blik mogelijk te maken. Ik wil de toe-schouwer van zijn eigen kijken bewust maken door dat kijken even opzijn kop te zetten. Dat gebeurde ook in mijn gevangenisproject. Hetpubliek weet niet meer precies wat realiteit en wat fictie is. Ik gebruikhet theater om het kader dat het kijken mogelijk maakt, te tonen.

Met traditionele inzichten over wat theater is, komt het publiek bij jouw voorstel-lingen niet ver. Hoe kan je de toeschouwers een handje toesteken? |Ik maak geen theater dat een duidelijk verhaal vertelt dat loopt van A


naar Z en waarin herkenbare personages optreden die een psycholo-gische ontwikkeling doormaken. Als de zekerheden van het verhaalwegvallen, voelt de toeschouwer zich vaak verloren. Je moet alstheatermaker dus nieuwe afspraken maken met je publiek. Je moethen de spelregels duidelijk maken. Dat is van zeer groot belang. Ik begin daarom heel vaak met de bepaling van de ruimte. Het is een poging om een gemeenschappelijke ruimte voor toeschouwer en spe-ler te creëren. Dat betekent dat je samen opnieuw een afspraakmaakt: jij gaat daar zitten en kijken en ik ga hier staan en iets doen.Dat lijkt vanzelfsprekend maar omdat je die afspraak maakt in een an-dere ruimte en in een andere situatie – ’s morgens vroeg, ’s avondslaat, buiten,... – ontstaat er een nieuw verbond. Je schept een nieuwkader met de toeschouwers. Ik denk dat ook Benjamin Verdonck enWayn Traub op die manier werken. We zoeken plekken buiten hettheater op. We hebben het kennelijk nodig om opnieuw de contextwaarin we werken te bepalen. Dat betekent niet dat we niet meer inhet theater willen werken, maar wel dat we af willen van bepaaldevanzelfsprekendheden. Ik merk dat ik tot nu toe veel in situaties gewerkt heb waarin ik steeds opnieuw de situatie en de theatrale afspraken moest bevechten: in de gevangenis, op het strand, in het samenwerken met verstandelijk gehandicapten....

Wat probeer je bij de toeschouwers te bereiken door het kijkkader zichtbaar te ma-ken? | De toeschouwer wordt verantwoordelijk voor zijn kijken. Hetgaat om meer dan je kaartje kopen, je jas ophangen en achteruit gaanzitten in het donker. Ik wil de toeschouwer bewust maken van het uurdat hij of zij zit te kijken en te luisteren. Die houding moet zowel me-zelf als de toeschouwer beschermen tegen een te mechanische ma-nier van werken en kijken. Als je iedere dag in een donkere studiozonder daglicht zit te repeteren, dan kan het gebeuren dat je in je ei-gen ideeën opgesloten raakt. Dit citaat van Hans Korteweg zegt goedwat ik bedoel: “Er is een groot verschil tussen kijken en zien. Kijkendoe je van een afstand, zien is intiem. Kijken doe je naar iets of iemand. Of je nu naar de televisie kijkt of op je horloge of door eensleutelgat, je blijft een toeschouwer. Als je ziet daarentegen ben jemet iets of iemand; het is deel van je bestaan. Je kijkt naar een zons-ondergang of je ziet hem. Je kunt naar het licht kijken, maar het istoch iets heel anders als je het ziet. Ieder mens heeft het vermogenom te kijken en te zien, maar veel mensen geven er de voorkeur aanvooral kijkend door het leven te gaan. Dat is niet verwonderlijk, wanthet is riskant om te zien. Als je echt iets ziet, heeft dat consequentiesvoor je bestaan, terwijl je kijkend buiten schot blijft.”


Is dat een van de redenen waarom je graag met mensen werkt die geen acteerop-leiding hebben gehad? Of met gehandicapten? Omdat zich bij hen eenaantal mechanismen nog niet hebben vastgezet? | Ja, absoluut. Ookomdat ik hun aanwezigheid op het toneel zo mooi vind. Natuurlijk nietaltijd. Je moet zorgvuldig naar je mensen zoeken en heel lang methen werken. Dat gaat niet altijd zonder moeite. Je hebt ook een heelduidelijk kader nodig, want je moet hen beschermen. Het wordt alheel snel aapjes kijken. Ik heb een voorstelling gemaakt met JetseBatelaan over zes negers en een eskimo. Zes verstandelijk gehandi-capte spelers van Theater Stap waren geschminkt als negers: metblote buiken en blote benen en witte rokjes en zwarte pruiken en rodelippen. Dat was echt extreem. We confronteerden het publiek met huneigen gedrag, en vervolgens gingen we daar weer tegenin, tegen datrechthoekige beeld en daarna maak je een heel andere voorstelling.Je begint de voorstelling al lachend, maar na drie minuten ben je uit-gelachen.

Hoe sluiten de voorstellingen die je dit seizoen gaat maken aan bij wat je nu vertelt? | Ik ga dit seizoen twee voorstellingen maken: Stillen en Gerucht. Stillen gaat voor mij heel erg over de verhouding van hetene lichaam tot het andere lichaam. Over de afhankelijkheid van het lichaam. ‘Stillen’ betekent in het Duits ‘een kind de borst geven’. Ikvond het mooi dat daar een werkwoord voor bestond. Ik vind het ookeen mooi werkwoord omdat het gaat over ‘iemand rustig maken’. Hetbetekent ook ‘de honger stillen’, in het Duits betekent het eveneens dedorst lessen. En bloed stelpen. Telkens komt het lichaam ter sprake...En natuurlijk zit er de betekenis van stilte in. Van chaos tot rust ko-men. Het lichaam dat af en toe iets nodig heeft en gestild moet wor-den. Je hebt de hele praktische behoeftes zoals honger en dorst, maarook de meer intieme seksuele behoeftes van het vasthouden, het om-helzen, het vrijen, het neuken, het in de ander willen binnendringen,het jezelf verliezen in de ander... Ik zou dat hele scala van ontmoetin-gen tussen lijven en lichamen naast elkaar willen zetten en als gelijkwillen bezien. Honger hebben is eigenlijk hetzelfde als behoefte aanseks hebben. Ik wil al die behoeftes op hetzelfde niveau bekijken en zeontdoen van noties als romantisch of pornografisch of pervers. Al diekwalificaties doen er even niet toe.

Wordt het een voorstelling zonder tekst? | Ja, waarschijnlijk wel. Ik vertrek lieverniet van een tekst. Misschien komt er toch wat tekst bij, niet meer danenkele zinnen. Ik heb tot nog toe veel voorstellingen gemaakt die juistniet gaan over de liefde of over de relatie van man tot vrouw. Ik wildaar heel graag iets over vertellen. Het sluit aan bij Ik zou mezelf wil-


len weggeven maar ik weet niet aan wie. Een voorstelling die heelerg ging over het verlangen om jezelf te verliezen in een geloof. Metbegrip ook voor de extremist, die zichzelf zonder twijfel opoffert voorzijn overtuiging.

Is dat niet een van de grote uitdagingen voor onze democratie, om plots geconfron-teerd te worden met iemand die alles wil opgeven voor iets wat hij hei-lig noemt? | Dat snappen we niet meer. We durven het ook niet meer.Als gevolg van de vrijheid zijn we slaaf geworden van de twijfel.

Maar tegelijk is dat toch een zeer gevaarlijke instelling? | Ja, het is zeer gevaar-lijk. Het is ook niet zo dat rechte lijnen goed zijn en vage bibberendepotloodlijntjes slecht. Absoluut niet. Ik hoop extreme keuzes te makenzonder star te denken en sterk te zijn in mijn twijfel. Als je verliefdbent, ervaar je het gevaar van de overgave heel duidelijk. Dan denk je“JAAAA...” en dan krijg je weer tien trappen terug. En dan zit je daarweer in je eentje. Hoe ga je om met dat steeds weer samen willen zijnen dan toch weer alleen zijn en die waanzinnige heen- en weerbewe-ging.

Je had het eerder over verstilling en aandacht. De wereld van de liefde daarente-gen is getormenteerd en getraumatiseerd. Liefde is conflict, drama,tragedie.... | En toch zou ik het daar over willen hebben vanuit eensoort van berusting. Dat het dus niet anders zou moeten zijn. Je hebtdie voortdurende beweging, een soort golfbeweging van geborgenheiden alleen zijn, van het vinden van de ander en het weer verliezen vandie ander of van jezelf. Ik zou de schoonheid van die beweging willenlaten zien. Ik wil er geen oplossing voor formuleren. Die bestaat trou-wens niet. Er is alleen maar die beweging. Dat mensen voor eeuwigbij elkaar blijven is naïeve Hollywood-romantiek. Wat ik hier zeg, sluitheel erg aan bij Braakland, een voorstelling die ik heb gemaakt enwaarbij ik geïnspireerd werd door de boeken van Coetzee. De voor-stelling gaat over vergankelijkheid en over de troost die je in de dooden het sterven kan vinden. Als in een soort natuurdocumentaire be-wegen de acteurs zich in de verte op braakliggend land. Ze zijn enormgewelddadig, maar zonder verzet. De ene acteur slaat de andere. Dievalt om, maar er wordt niet op gereageerd. Er is niemand die zich ver-zet. Er wordt iemand verkracht, maar je weet eigenlijk niet eens ofhet verkrachten is of gewoon een hond die het doet met een anderehond. Het zijn mensen, ze spelen geen dieren, maar het komt heeldicht in de buurt van de manier waarop dieren met elkaar en met ge-weld omgaan. Als de leeuw de zebra verscheurt, dan gaat de vogel ookniet roepen “hou op, hou op!”. Die vliegt gewoon door, het blad valt


van de boom en de dingen gebeuren. In die berusting ligt een enormgrote pijn, want daar zit ook onze angst voor de dood die je plots volle-dig onder ogen ziet. Maar daar zit ook de troost, want zo is het en zogebeurt het en zo zal het altijd gebeuren. Ik ben het helemaal met jeeens dat de liefde een torment is, en dat die lijven die naar elkaar hun-keren en smachten en elkaar weer verliezen en huilen, waanzinnigveel pijn en chaos veroorzaken. Maar ik zou het toch willen laten zienzonder moraal en zonder schaamte.

Denk je dat het publiek je daarin volgt? | Ik had in Utrecht na de voorstelling eengesprek met een Chinese man die in de war was. Hij vroeg me of ditde manier was waarop ik de wereld zag. Hij vond dat ik een maat-schappelijk falen toonde, een onmogelijkheid om de onverschilligheidte overstijgen. Ik probeerde hem uit te leggen dat ik het op een anderniveau zag. Hij mocht natuurlijk zijn eigen mening hebben, maar voormij was het ook troostrijk en poëtisch, misschien zelfs filosofisch. Hijbegreep dat niet en ik zei tegen hem dat het voor mij over stervenging en de manier waarop we daarmee omgaan. Toen zei hij, “yes butthis is not about dying it’s about killing”. En toen wist ik even niet zogoed wat ik moest antwoorden. Ik heb daar later thuis nog veel overnagedacht. Ik kwam toen tot de vreselijke conclusie dat ik dat eigen-lijk hetzelfde vond, sterven en doden.. Het is heel gevaarlijk om dat tezeggen, maar het sterven en het vermoorden is allebei sterven. Als je aan kanker sterft, is dat natuurlijk, maar als je doodgaat omdatiemand je op je hoofd heeft geslagen, vinden we dat niet natuurlijk.Wij willen dat ‘killing’ eigenlijk niet bestaat. We geloven nog altijd in een wereld waarin dat niet kan gebeuren. Hetgebeurt natuurlijk constant, maar we doen alsof het niet zo is. Dat isdus totaal krankzinnig. We moeten komen tot een moment van besef.Als je er werkelijk helder naar kan kijken, dan zie je het ook voor wathet is. En dan pas kan je er mee omgaan. Het gaat eigenlijk over eenheel realistische blik. En dan zie je: mensen doden elkaar. Op het moment dat je dat volledig accepteert en daar helder naar kan kijken,dan kan je daar ook mee omgaan. Op het moment dat je alleen maarreageert met “het zou niet mogen” of “het mag niet” of “het is slecht”,dan ben je zelf voor je het weet net zo. Als je je verzet, ga je in op hetconflict. En je moet er juist omheen stappen.

Kan je deze inzichten en gedachten nog theatraal vormgeven? | GERUCHT re-ageert eigenlijk heel helder en heel direct op dit gesprek. Het gaatover de gedachte die ons dicteert en die voortdurend standpunten wilinnemen en kritiek wil leveren, en vaak niet veel meer doet dan ver-troebelen. Ik schreef daarover het zinnetje ‘pas als het stil is om je


heen, kom je erachter hoeveel lawaai gedachten maken’. Je bent eenslaaf van het steeds maar denken en problemen creëren en conflictenbouwen. Voor Gerucht bouwen we een kubus, een geluidsdichte ruim-te midden op het plein, midden in de werkelijkheid, midden in het la-waai. De kubus zou je kunnen zien als een metafoor voor het hoofd ofliever de plek waar de woorden bestaan. Ik heb steeds het beeld datwanneer je met je plastic boodschappentas vol inkopen uit de winkelkomt en je fiets losmaakt, dat wanneer je dus met hele gewone dage-lijkse handelingen bezig bent, er tegelijk in je hoofd een soort waan-zinnige reis aan de gang is van grote gedachten, twijfels, angsten endromen. Dat zijn zo verschillende werelden en die komen maar zeldensamen. De bedoeling is om de kubus volledig van glas te maken. Er ziteen deur in. Je staat buiten met je kaartje. Je komt naar binnen: jebent eigenlijk niet ergens anders, maar toch ook weer wel. We makende kubus geluidsdicht, maar er kan wel met het geluid van buiten ge-speeld worden.

Wordt het een soort van meditatieve ruimte waarin je je kan terugtrekken? | Nee.Het gaat mij meer over de bewustwording van die twee werelden: dedagelijkse wereld van de hondenpoep en de straatstenen, van de heelgewone dingen, én de wereld van de grote gedachten. Soms vallen diesamen en dan vallen ze weer uit elkaar. Het wordt wel degelijk eenvoorstelling, ja. Ik denk dat de voorstelling een uur gaat duren. Erdoen zes acteurs aan mee, die zowel binnen als buiten de kubus zullenzijn. Ik zou het heel erg fijn vinden om een ruimte te vinden, een plein,een plek in de stad waar het leven gewoon door kan gaan. Ik denk ookdat de acteurs heel duidelijk acteurs moeten zijn. Het gaat mij niet zozeer om het spelletje van ‘wat is echt?’. Ik wil heel duidelijk latenzien wat ik aan de werkelijkheid toevoeg.


Benjamin Verdonck | 1972 | studeert in 1992 af aan de toneelafdeling van het Antwerpse Conservatorium. Hij werkt als acteur bij De Tijd (Lucas Vandervost), het Zuidelijk Toneel (Ivo Van Hove), Toneelgroep Hollandia (Johan Simons/PaulKoeck) en HETPALEIS (Arne Sierens). Later werkt hij mee aanvoorstellingen van Dood Paard, De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito en Lampe. Daarnaast werkt Verdonck ook aan eigen projecten.

Hij maakt ‘muziektoneel’ met Muziekmakerij Think of One en Valentine Kempynck. Zij creëren o.a. de voorstellingen Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben hfst. 1, 2 en 2bis (1992-1995) naar Julio Cortazar en Hydra van Heiner Müller (1998). Voor LOD maken zij in 2000 W/ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Bij De Roovers schrijft en speelt Benjamin in 2002 een kindervoorstelling gebaseerd op het werk van Ovidius. Metamorphosenwordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2003. Datzelfde jaar maakt hij voor de KVS samen met Willy Thomas Misschien wisten zij alles, naar het werk van Toon Tellegen, waarmee hij in augustus 2006 naar Kinshasa trekt.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 135© PATRICK DE SPIEGELAERE

In tussentijd heeft Verdonck samen met Valentine Kempynck de POPsingers’ breasts were not real vzw opgericht. Van hieruit voeren zij een onderzoek naar bestaansredenen van kunst – en theater in het bijzonder – binnen onze samenleving. Een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte omvat ‘acties’ als Bara/ke 2000 , een theatervoorstelling die op het Brusselse Baraplein en op het Sint-Jansplein in Antwerpen speelt. Op beide locaties leeft Verdonck twee weken lang in een hut op een zeven meter hoge paal, van waaruit hij voortdurend gesprekken aanknoopt met voorbijgangers. Verdonck ligt ook aan de oorsprong van het arbeiderscollectief Ateliers Makerij,dat hij samen met zijn broer Samuel en Tille Vos opricht in 2001 en waar Sven Roofthooft zich later bij aansluit. Met hen bouwt hij decors, huisjes, installaties, constructies en benodigdheden voor zijn acties (o.a. voor deZomer van Antwerpen en ABC/Antwerpen, Secret Gardens/Kortrijk, Let’s go outside/Roubaix, Stijlstraten/Kuregem, museum dr. Guislain/Gent, NES expo/Amsterdam, Het Beschrijf en BRONKS/Brussel).In mei 2004 verblijft hij opnieuw een week in de lucht, ditmaal in een vogelnest op tweeëndertig meter hoogte tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Deze actie krijgt de titel hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow en vertelt het dramatische verhaal van een man “die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt”.Een onderzoek naar het politieke draagvlak van theater resulteert in Shopping = Fun (een aantal kleinschalige acties op de Antwerpse Meir i.s.m. Dennis Tyfus, waarbij Verdonck een voorstel formuleert omtrent zijn ongemak ten opzichte van geconditioneerd koopgedrag) en I like America and America likes me (2003), waarin hij een alternatief formuleert tegenover het gepolariseerde debat aangaande de nakende interventie in Irak. Hij brengt drie dagen door in een kooi, in gezelschap van een varken,waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring over het dreigende conflict en de mediatisering daarvan.In 2005 herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, op het FierceFestival in Birmingham. Later dat jaar volgt de creatie van wewilllivestorm, een toneelvoorstelling zonder woorden die te zien is in het Nieuwpoorttheater, het Toneelhuis en de KVS, de drie huizen die zich geëngageerd hebben om in de toekomst gezamenlijk het werk van Benjamin Verdonck te ondersteunen.

136 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Waarom leven als niemand de wereld ooit in verrukking brengt?

Benjamin Verdonck staat met veel plezier op de planken. Met of zon-der woorden. Maar je kan hem ook ontmoeten in de stad, in de open-bare ruimte. Alles wat hij doet, wordt hem ingegeven door eenzelfdewens: zich meten met de wereld rondom hem. Als een pendel die omde beurt door iets binnen en buiten het theater aangetrokken wordt.

WAT T H E AT E R I S

“Theater is voor mij iets moois willen maken”, zegt Benjamin. “Ver-warmen. Een voorstel formuleren. Iets aanbieden.” Zijn werk vormtzich rond de vraag “hoe verhoud ik mij tot de wereld en wat kan ik er-toe bijdragen met mijn ambacht?”“Mijn broer Samuel weet dat er bij vorstgevaar water wordt verneveld.De koude heeft zoveel werk met het bevriezen van de nevel dat hijgeen tijd meer over heeft om aan de appelbloesems te beginnen”,schreef de acteur in mei 2004, vooraleer hij uit zijn zwaluwnest vieldat op tweeëndertig meter hoogte opgehangen was aan de glazen ge-vel van het administratief centrum van Brussel.

T H E AT E R U I T H E T T H E AT E R

In 1999 vraagt BRONKS aan Benjamin of hij iets wil maken voor kin-deren in het kader van het festival in de Bottelarij. Hij bouwt een hut tegen een hoog plafond met een slaapkamer, een leefkamer waar niksinstaat en een keuken. Een warm, gastvrij huis. Benjamin woont erdrie weken en nodigt de kinderen uit om binnen te komen, hij praatmet hen en beantwoordt hun vragen. De kinderen zijn opgewonden enbenieuwd, ze blijven uren rondhangen en eten pannenkoeken.

N I E U W E R I C H T I N G E N

Zomer 2000. Gedurende twee jaar heeft City Mine(d) sociaal artistiekwerk geleverd in Kuregem, een verwaarloosde wijk in Anderlecht. Deorganisatie vraagt Benjamin Verdonck om na te denken over een inter-ventie op het Baraplein ter afsluiting van hun werk daar. Midden in hetno man’s land van het Baraplein plant hij een gele kraan waarop hijeen hutje plaatst met balkon, op zeven meter van de begane grond.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 137

C LA I R E D I E Z/ B E N J A M I N V E R D O N C K

“ H É B E N J A M I N , Ç A VA? ”

Benjamin woont twee weken lang in het huis en houdt een dagboek bijdat verschijnt in De Morgen:“Hé Benjamin, ça va? Hebt ge compagnie? En kabeltelevisie? Hémijnheer, mag ik naar boven komen? Ik heb van alles bij, fruitsap engoeie shit. Hé, Romeo, kom van uw balkon af, ik wil een reis rond dewereld maken met u.” “Ik krijg een brief van een grootmoeder: “Hallo, Benjamin, je doet medenken aan mijn eigen jeugd. Met mijn zus en mijn drie broers dedenwe voortdurend van die dingen op straat: in bomen klimmen en danveren laten vallen op de voorbijgangers, met twee op de achterbum-per van een tram meerijden, neerhurken in een van die grote rodebrievenbussen die de postbode kwam leegmaken en dan “Dank u wel,mevrouw” en “dank u wel, mijnheer” roepen naar al wie een briefkwam posten.” Ik ontmoet Aila, de broers Mario, Abdel en Iuno, Mohammed, Yarsinen Yasmina, de vaste klanten van het Baraplein. Ik ontmoet de uit-baatster van wassalon ‘Fou de toi’. Ik ontmoet Sidi en Stan uit CongoBrazzaville. Ik ontmoet een ambtenaar van de Pensioentoren die mevertelt dat er op zijn verdieping een ruilhandeltje in verrekijkers isopgezet...”

Af en toe verschijnt Benjamin op zijn balkon met een paardenkop; dan voltrekt zich een merkwaardig ritueel, de dans van het paard. Zijn Bara/ke werkt katalyserend op de voorbijgangers, zorgt voor gespreks-stof, moedigt iedereen aan om zijn eigen verhaal te vertellen en smeedtvoor even hier en daar een band. De laatste dag is er ‘fête d’envol’,zijn huis verandert in een zwarte zwaan en hij vliegt ermee weg.

In mei 2001 herneemt hij zijn voorstelling op het hernieuwde Sint-Jansplein in Antwerpen, met cafés, habitués, een marktplein met veelbushaltes en een ondergrondse parking.

“ I K H E B N I E TS M E E R N O D I G ”

In volle eindejaarsperiode is Benjamin te vinden in de drukste winkel-straat van Antwerpen, gekleed in een mooi pak, in zijn handen zoveelplastieken zakken dat hij amper nog vooruit geraakt. “Help, help”,fluistert hij.Om een halt toe te roepen aan het woekerende consumentisme is hetbij wet verboden om Sinterklaas ten tonele te voeren voor 6 november.Met Dennis Tyfus gaat hij op 5 november op pad, verkleed als Sinter-klaas, om aandachtig de etalages te bekijken en op de hoogte te gera-ken van de laatste modes.

138 | B E N J A M I N V E R D O N C K © GEERT VAN DEN WIJNGAERT

Of hij gaat zitten op een bank op de Meir met aan zijn voeten een leeghamburgerbakje en in zijn handen een bordje waarop staat “ik hebniets meer nodig”.

“ I K H E B G E T R AC H T E R M E N I N G E N O P N A T E H O U D E N O M DAT I K VO N D DAT H E T M I J N P L I C H T WAS ”

(Julian tegen Ida in Porcile van P.P. Pasolini, nadat Julian weigert zijnvader op te volgen als directeur van de Krups-fabrieken en weigertmet Ida deel te nemen aan het protest tegen de Berlijnse muur)

In 2003 brengt Benjamin Verdonck drie dagen door in een kooi in hetgezelschap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof enverwarring aangaande de nakende interventie van Amerika in Irak.De actie heet I like America and America likes me (naar een gelijk-namige actie van Joseph Beuys, die naar aanleiding van de interven-tie van Amerika in Vietnam naar New York trok, waar hij enkele dagenin het gezelschap van een coyote verbleef en op die manier trachttede traumapunten van de natie bloot te leggen en een helend gebaar testellen). Verdonck verblijft in de toenmalige Visserij van het Nieuw-poorttheater in Gent en tracht een mogelijkheid te formuleren rondhet door de media gepolariseerde debat ‘voor’ of ‘tegen’ een interven-tie in de schurkenstaat.

“A LS I K W I L , V L I EG I K . . . K I J K , I K T W I J F E L , Z A K , Z I N K , ZO N K ,I K Z E N V E RT R O K K E N , SA LU T. . .”

Mei 2004. De zwaluwen bouwen een nest. Benjamin Verdonck zet zijnonderzoek naar krachten en functies van theatraliteit in de openbareruimte voort. Opzet is om niet als katalysator te fungeren, zoals in Bara/ke, maar als actor. Geen gesprek aangaan met de mensen in destrikte zin van het woord, maar een verhaal vertellen. Rekening hou-dend met de condities van een doorgangsgebied in de openbare ruim-te, besluit hij een werk te maken dat zich langzaam, dag na dag ont-vouwt. Een aaneenrijging van zeven beelden met een open structuur,als bij een gedicht.

Zeven dagen lang hangt hij tweeënendertig meter boven de BrusselseAnspachlaan en vertelt hij het tragische verhaal van een man dieKOMT, ZIET en – in een poging om zijn toehoorders te omhelzen –VALT.

Wat Benjamin bezighoudt, is wat het betekent iets te geven, iets be-langeloos aan te bieden. De toeschouwer heeft immers geen toe-gangsticket gekocht en koestert dus ook niet het verlangen een equi-


valent van het gespendeerde bedrag in ontroering en amusement te-rug te krijgen. Als onze samenleving stoelt op een cyclus van produce-ren en consumeren, is geven (zonder iets terug te verwachten) daneen subversieve daad? Als alles een nutsfunctie toegedicht krijgt(waarvan het welslagen afmeetbaar is, het resultaat een verhandel-baar product), is subsidie dan een besluit tot voorlopige instandhou-ding van die enkelen wier ambacht en giftig talent het was enkel en alleen geheel nutteloze gedachten, bewegingsmechanieken, mobieleen geknakte zinnen te produceren ter lering en vermaak van enkeleen heel soms meerdere anderen?’

WAT I K G R A AG Z I E

“Ik hou van eenvoudige dingen”, zegt hij. “Ik hou van brood, ik hou vaneen tafel met vier poten, van een kartonnen doos. Ik hou van afval, ver-pakking die diende om aan te zetten tot kopen en eenmaal aangekochten van inhoud ontdaan waardeloos is, verworpen, slachtoffer van zijneigen gebruikslogica, letterlijk in de goot terug te vinden. Ik kijk graagnaar dingen om wat ze zijn, waar ze voor bedoeld zijn, of waar ze ooitvoor stonden. Ik probeer begrippen die de beeldcultuur heeft geassimi-leerd, terug af te pakken en hun oorsprong kenbaar te maken.”

VERTALING: MARTINE BOM


© HANS ROELS

Wat een toneelstuk probeertin een theater, probeer ik erbuiten

De meeste mensen kennen je ongetwijfeld van je ‘publieke werken’, bijvoorbeeld jehuis op het Baraplein in Brussel en later op het Sint-Jansplein in Ant-werpen, en recenter je vogelnest op tweeëndertig meter hoog tegenhet administratief centrum van de stad Brussel. Maar je hebt daar-naast ook in het meer traditionele theatercircuit gewerkt. Hoe ver-houden zich die twee vormen van theater maken? | Vroeger zag ikdaar een grote kloof tussen. Nu voelt het als een slingerbeweging tus-sen heel groot op straat en heel klein in een zaal. Het uitgangspunt –hoe verhoud ik mij tot de wereld en hoe handel ik daar naartoe – geldtvoor beide extremen. Het is een meer verweven verhaal geworden.Maar toen ik begon, lagen die twee activiteiten inderdaad verder uitelkaar. Ik heb de acteeropleiding aan het voormalige Conservatoriumin Antwerpen gevolgd en ben afgestudeerd op 1 april 1992. Als acteurben ik een tijdlang vast in dienst geweest bij het Nederlandse gezel-schap Hollandia onder leiding van Johan Simons en Paul Koeck. Datwas een goed begin, een goede leerschool die mij na een tijd begon te-gen te steken. Ik had te maken met het ritme en de ideeën van iemandanders. Ik moest veel spelen en reizen waardoor ik niet veel in Ant-werpen kon zijn waar – naar mijn gevoel – van alles aan het gebeurenwas. Aangezien ik meer dan twaalf maanden in vaste loondienst wasgeweest, kon ik aanspraak maken op een kunstenaarsstatuut, wat mede vrijheid gaf na te denken over wat ik zelf wou doen. Ik was erg on-der de indruk van de voorstelling Het is nieuwe maan en het wordtaanzienlijk frisser van Frank Vercruyssen en Willy Thomas, een voor-stelling die zij maakten naar aanleiding van de eerste Golfoorlog. Datwas bij het begin van mijn opleiding aan het Conservatorium. De ma-nier waarop zij de actualiteit betrokken bij hun voorstelling, fasci-neerde mij. Johan Simons stimuleerde mij fel om in die richting voortte denken. Als ik terugkijk op die periode dan vind ik dat we bij Hol-landia heel mooie voorstellingen hebben gemaakt – De FenicischeVrouwen (1996) bijvoorbeeld –, maar dat vond ik toen helemaal niet.Ik was blij als ik op scène was en als ik iets mocht zeggen, als ik konspelen. Maar wachten in de coulissen tot iemand klaar was met zijnmonoloog, vond ik vervelend en lange lappen tekst meestal ook. Ik


INTERVIEW MET BENJAMINVERDONCK

ben pas later gaan inzien hoe ongelooflijk dat allemaal was. Ik vondtheater braaf toen, netjes en saai.

Hoe heeft die voorstelling je werk beïnvloed? | In 1995 heb ik Wat ik graag zouwillen zijn als ik niet was wat ik ben Hoofdstuk 2: Een hert om ietsmee in de muur te kloppen gemaakt, naar een tekst van Julio Cortá-zar. Dat was voor mij een bevrijdend gevoel ten opzichte van de ande-re voorstellingen die ik mee had gemaakt. Ik stond met muziekmake-rij Think of One op de planken en kon zeggen wat ik wilde en bewegenhoe ik wilde. Dat was denk ik het vertrekpunt van mijn eigen zoek-tocht: wat zie ik rondom mij en hoe kan of wil ik daarover praten? Hetbegin van de jaren negentig stond in het teken van de doorbraak vanhet Vlaams Blok. Tg STAN speelde toen JDX- A public enemy (naareen vijand van het volk van Ibsen). Dat was geweldig. Iedereen ver-stond waar het over ging. Toen ik JDX- A public enemy vier jaar latertijdens de volgende gemeenteraadsverkiezingen opnieuw zag in deBourla, was dat helemaal anders. Iedereen verstond waar het overging maar die ‘iedereen’ waren precies nog altijd de mensen van vierjaar daarvoor in de Monty. Nu vind ik dat gegeven complexer maartoen dacht ik: “ik wil hier weg, ik wil naar buiten, ik wil iets makenvoor mensen die hier niet zitten.”

Waar vond je dan je inspiratie? | Veel van wat ik toen deed, heeft zijn wortels ineen kraakbeweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Ant-werpen ontstond. Je zou die beweging nu omschrijven als andersglo-balistisch, maar het was in de eerste plaats een jongerenbeweging opstedelijk niveau, die zich inzette voor een beter fietsbeleid, voor de legalisering van soft drugs, voor de mondigheid van de burger, voorartistieke vrijplaatsen,... Er werden volkskeukens georganiseerd waarbiologisch gekookt werd met voedselresten, speakerscorners, festi-vals waaraan iedereen vrijwillig meewerkte, klerenruil, collectieveaankopen, er was een dienstenruilhandel... Daar is de vzw We-ik ont-staan, een bundeling van al die actiegroepjes en een poging die kleineinitiatieven te radicaliseren. Het was een chaotische beweging die opeen bepaald ogenblik ten onrechte is gecriminaliseerd, wegens ver-meende banden met het ALF, het Animal Liberation Front. Die bewe-ging is uit elkaar geslagen, maar heeft zich uitgezaaid en is op andereplaatsen opgedoken: een mooi voorbeeld is het autonoom centrum deScheldapen, een kraakpand aan de d’Herbouvillekaai met de mooistetuin van de stad die van iedereen is, dat al jaren aan een zeer uiteen-lopende, niet-commerciële programmering bouwt, op vrijwillige basis.


Hoe heeft die sociale beweging je theater beïnvloed? | Wat een rol heeft gespeeld,is dat ik dingen wilde maken die mijn vrienden mooi vonden. Zij von-den theater meestal vervelend. Of ze vroegen mij: jij bent acteur, kanjij niet dit of dat roepen maar ik voelde dat ik niet op een militante ma-nier wilde bijdragen. Het was een zoektocht naar hoe ik wat ik graagdeed, kon gebruiken voor wat ik graag wou. Met een groep mensen,waaronder Waas Gramser, hebben we toen een toneelstuk gemaaktmet teksten uit De bevrijde Don Quichot van Loenatsjarski. We speel-den dat op straat. We hadden een mobiel decortje dat je kon uiteen-klappen en dat op de fietsen paste. We konden dus heel snel optredenen weer verdwijnen als het moest. Maar ik vond dat nog teveel een variant op het toneel dat ik kende. Ik ben dan op zoek gegaan naarbeeldender acties. Zo is Shopping=fun (2001) op de Meir ontstaan uiteen aversie voor agressieve reclame waardoor ik mij in mijn persoon-lijke levenssfeer aangevallen voelde. Uit een walging ten overstaanvan geconditioneerd koopgedrag. Ik heb me dan de vraag gesteld hoeik kan handelen zonder te reageren, zonder te roepen: “ik ben er tegen”. Hoe kan ik wat ik voel theatraliseren zonder negatief te zijn?

Hoe passen je ‘hutten’ in dat verhaal? | Oda Van Neygen vroeg me op een bepaaldogenblik om iets te doen voor het BRONKS-festival (1999). Ik dacht toenonmiddellijk: “ja, als ik iets mag maken”. Ik had een grote behoefte aanhandenarbeid. Ik wilde gaan bewegen als tegengewicht voor de veleuren die ik rond de tafel had zitten discussiëren. Ik heb toen een hutgebouwd in de Bottelarij in Brussel. Ik vertrok van de vraag: wat fas-cineert kinderen? Dat is dus die hut geworden. Ik heb daar veertiendagen in gewoond en de kinderen kwamen bij mij op bezoek. Ik bendaar de mensen van City Mine(d) tegengekomen, die al twee jaar langbezig waren met een sociaal-artistiek project rond het Baraplein inBrussel. Ik werd gevraagd om dat project af te sluiten. Ik heb geant-woord dat ik daar ook een hut wilde bouwen en wonen. Ik vond het welbelangrijk dat mijn interventie ingebed lag in een grotere context diehet geheel legitimeerde. Het was niet een of ander gek idee, maar eenonderdeel van een grotere structuur, het was gekaderd, het was eenvoorstel. Mijn ambities waren ook helemaal niet zo groot. Het Baraplein is een doorgangsruimte. Ik dacht: als ik het traject van devoorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ikgoed bezig ben. Het was een project met een hoge sociale inslag. Ikwas de belichamer van dat project. Ik was degene die dat huis daarhad neergezet, die daar kwam wonen en het aanspreekpunt was. Ik wasdegene waarop de mensen hun verlangens begonnen te projecteren.


Voelde je je dan ook een acteur in dat huis? | Bij toneel zijn er heel duidelijke af-spraken: vanaf het moment dat het licht uitgaat, kan ik mij laten gaanen als het licht aangaat, denk ik “amai ik heb mij weer laten gaan”.Maar met dat huis was het heel anders. Als acteur krijg je wel eens devraag: “dat was veel tekst, hoe kan jij dat allemaal van buiten leren?”Maar met het huis werd de communicatie met het publiek wel heelconcreet: “wie heeft dat betaald?” en “waar gaat gij naar de wc?” Ikheb het geheel proberen te theatraliseren. Naarmate de dagen voor-bijgingen, gebeurden er onverwachte dingen: ik hing al eens eenbriefje op dat ik niet thuis was of er kwamen rare geluiden en zwarterook uit het huis... De laatste dag transformeerde het huis in eenzwaan zodat ik ermee kon wegvliegen. Ik was erin geslaagd om tij-dens de duur van het project een theatralisering in het werk te leg-gen. Maar het bleef toch vooral: man woont op plein en wordt daar-door de katalysator van iets dat daar gebeurt. Ik was tevreden met decomplexe structuur van het ding: ik had iets voorbereid wat alleenmaar kon bestaan en zich ontwikkelen bij gratie van een interactiemet voorbijgangers die mij voortdurend aanspraken op wat ik aan hetdoen was.

Hoe verliep die communicatie met de mensen? | Het was zeker niet zo dat ik altijdalles vertelde. Als er mensen kwamen die ervan overtuigd waren datik dat huis zomaar had, dan ging ik mee in dat verhaal. En omge-keerd: als de mensen doorhadden dat het met City Mine(d) te makenhad, dan werd het een ander soort gesprek. Terwijl ik in dat huis zaten de Zuidtoren recht tegenover mij zag, dacht ik: “volgende keer wilik hoger zitten zodat ik niet dat constante gesprek moet voeren.” Te-gelijkertijd gaf me dat de mogelijkheid om de situatie feller te theatra-liseren. Aangezien ik niet meer zou kunnen spreken, moest ik op zoeknaar een andere taal. Daar is het idee voor het zwaluwnest ontstaan.

Wat bedoel je precies met ‘theatraliseren’? | Ik probeer met theatrale middeleniets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is.Wat een toneelstuk probeert in een zaal, probeer ik buiten de zaal. Ikonderzoek de kracht en de functies van theater in andere contexten.Bij het project hirondelle / dooi vogeltje / the great swallow heb ik me de vraag gesteld wat ik nodig heb als basis om te kunnen toneel-spelen. Zo kwam ik bij de Griekse tragedie terecht: mensen probereniets en ondanks hun pogingen loopt het slecht af. Dat is de basisstruc-tuur geworden. Dat ‘verhaal’ moest heel simpel evolueren, want men-sen in de publieke ruimte spenderen daar maar een paar minuten perdag tijd aan. En het moet gebeuren op een plaats waar veel volk regel-matig voorbijkomt zodat ze de som van de delen kunnen maken. Dat


waren mijn uitgangspunten voor de theatralisering. De structuur wassimpel: vogeltje zit in een nest, wordt groter en valt eruit. Voor mijging het ook over Prometheïsche kracht. Prometheus steelt het vuurvan de goden en geeft het aan de mensen. Hij wordt daarvoor zwaargestraft. Maar geeft hij het vuur uit liefde voor de mensen of omdat hijruzie heeft met de goden? Ik vond het beeld krachtig: tegen dat mooiegladde gebouw, een toonbeeld van orde en realisatie wilde ik een pa-rasiet hangen, een rizoom, een wrat. Tijdens de periode hield ik eendagboek bij dat elke dag werd gepubliceerd. De laatste dag heb ik ge-schreven dat je ‘dooi vogeltje’ kunt lezen als ‘dood vogeltje’, maar datje het eerder moet lezen als ‘dooivogeltje’, een verwijzing naar dezwaluwen die verschijnen met de ijsheiligen, het moment dat het delaatste keer kan vriezen. Dan begint dus de dooi: de zwaluwen zijnaankondigers van de nieuwe lente. Misschien is het toch een verdokenverrijzenisverhaal geweest... Ik blijf het theater noemen. Ik ben bin-nen het theater gevormd en kan me ten aanzien van dat kader hetbest uitdrukken. Dat is waarschijnlijk een van de redenen waarom hetonderscheid tussen mijn acties en mijn meer traditioneel theater-werk steeds minder opgaat.

Maar de communicatie met het publiek is in beide gevallen toch heel verschillend?| Het werk vertakte zich en herformuleerde het begrip openbareruimte voor mij: dat is ook de openbare omroep, het internet, de kran-ten waarin ik mijn dagboek publiceer, stickers, brieven, gesprekken opcafé... Het werk moet daarom ook enige lengte hebben. Het moet zichkunnen nestelen, kunnen uitzaaien, het verhaal moet de ronde kun-nen doen. Zoals I like America and America likes me: “ah ne gast


© BENJAMIN VERDONCK

met een varken in een kooi, daar wil ik nog wel eens naar gaan zien”.Een voorstelling als wewilllivestorm, die gemaakt is voor de kleinezaal en waar mensen binnen komen en stil zijn, dat is een echtetheatervoorstelling. Daar probeer ik echt te communiceren doorheenhet werk, dat ene uur dat je samen in die zaal zit en ik het woord krijg,daar probeer ik optimaal gebruik van te maken. Al bakent ook dat na-tuurlijk zich niet zo strikt gelimiteerd af. Ik denk ook niet dat het enefunctioneert als opstap naar het andere. Ik voer geen emancipatie-strijd voor het theater. Ik heb al eens gelezen dat een acteur zei: ikspeel op televisie, want dan komen de televisiekijkers misschien ooknaar mijn theatervoorstelling. Zo denk ik niet. Voor mij is het de voor-bije jaren heel duidelijk aan het worden hoe de verschillende lijnenvan mijn werk samenkomen en hoe ze zich tot elkaar verhouden. Va-lentine Kempynck en Geert Opsomer hebben daar een belangrijke rolin gespeeld. Ik vermoed dat er mensen zijn die mijn publiek werkgraag zien en de rest niks vinden of niet eens kennen.

Ga je voor je eerste seizoen in het Toneelhuis een nieuw publiek werk maken? | Ikbetrap er mezelf op dat ik soms denk in termen van ‘een nieuw werkin de openbare ruimte’. Ik denk op dit ogenblik heel erg vanuit hetzwaluwnest, alsof ik daarmee de definitie van publiek werk heb gefor-muleerd voor mezelf: een sterk beeld, mensen die voorbijkomen en


© ALEXIS DESTOOP

een ontwikkeling die zich over een aantal dagen afspeelt. Ik ben nuopnieuw over zo’n werk aan het denken en ben al een aantal keer tegen de muur gebotst. Dat is goed, want dat dwingt mij om verder nate denken en niet te denken dat ik een goede format gevonden heb dieik maar hoef in te kleuren. Ik ga daar verder niet veel over zeggen. Ikvind niet dat ik het werk moet aankondigen. Ik wil dat het in de blikvan de voorbijgangers langzaam tot stand komt. Het is voor mij inte-ressanter om te spreken over het project als het bestaan heeft.

Gaat je nieuwe werk iets heel nieuws worden? | Maar ik wil helemaal niet altijdiets nieuws maken, integendeel, ik wil mij verfijnen, een repertoireonderhouden, mijn beeldtaal koesteren. In wewillivestorm zitten din-gen van 313, zitten dingen van nevergotosleep (een onderzoeksprojectin het Nieuwpoorttheater), zitten dingen van i’m happy men (een toneelstuk met Sara De Bosschere), enzovoort. Ik ga niet in compe-titie met mezelf noch met anderen.

Je doet nog twee andere projecten? | Ik werk mee aan Een geschiedenis van dewereld in 10 1/2 hoofdstuk, gebaseerd op het boek van Julian Barnes.Ik maak ook samen met Alain Platel en Fumiyo Ikeda een voorstellingdie Nine Finger heet, een productie van Rosas, de Munt en KVS. Delaatste jaren heb ik zo goed als alleen aan een eigen parcours getim-merd. Nu kom ik in het Toneelhuis in een nieuwe constellatie en eennieuwe dimensie terecht. Op organisatorisch vlak ben ik daardoormet zevenmijlslaarzen vooruit gegaan, maar ik voel ook dat ik mijnpositie moet herbekijken. Er zijn veel meer mensen die iets verwach-ten. Ik denk dat ik daarom erg verlang naar kleinschalige acties endan nog liefst op de rand van de illegaliteit. Achter een reclamebordeen klein cafeetje bouwen en dat zo lang mogelijk uitbaten. Zien water gebeurt. Of in een boom gaan wonen en er niet meer uit komen. Enbruggen bouwen naar andere bomen. En vrienden uitnodigen methun kinderen...


VARLAM SJALAMOV (BERICHTEN UIT KOLYMA) | 151

Door de sneeuwHoe wordt een weg gebaand door onbetreden sneeuw? Voorop loopt zwetend en vloekend een man die elk moment in de diepe rulle sneeuw blijftsteken en nauwelijks de ene voet voor de andere krijgt. De man loopt ver vooruiten markeert zijn route met ongelijk-matige zwarte kuilen. Hij wordt moe, gaat in de sneeuw liggen, steekt een sigaret op en de tabaksrook

verspreidt zich als een blauw wolkje boven de witte blinkende sneeuw. De man is al doorgelopen, maar het wolkje hangt nog steeds daar waar hij gepauzeerd heeft, de lucht is haast roerloos. Wegen worden altijd gebaand op rustige dagen, om te voorkomen dat de wind het werk van de mensen wegvaagt. De mens kiest zelf zijn oriëntatiepunten in de onafzienbare sneeuwmassa – een rots, een hoge boom –, de mens loodst zijn lichaam door de sneeuw zoals een stuurman zijn boot over de rivier, van kaap naar kaap.Over het pasgebaande smalle en onzekere spoor volgen een man of vijf, zes,schouder aan schouder. Ze stappen niet in het spoor maar ernaast. Als ze bij eenvan tevoren aangegeven plek zijn gekomen, keren ze om en lopen weer terug, zodat de nog niet door mensenvoeten betreden sneeuw wordt platgelopen. De weg is gebaand. Er kunnen mensen overheen, vrachtsleden en tractoren. Als iedereen het spoor van de eerste man precies volgt, ontstaat er een zichtbaar,maar nauwelijks begaanbaar smal pad – een pad, maar geen weg – met kuilenwaardoor het nog moeilijker vooruitkomen is dan door de onbetreden sneeuw. De eerste heeft het het zwaarst, en als hij aan het eind van zijn krachten is, gaat iemand anders uit de kopgroep van vijf vooroplopen. Van degenen die het spoor volgen moet iedereen, zelfs de kleinste, zelfs de zwakste, op een stukje onbetreden sneeuw stappen en niet in het spoor van een ander. En op tractoren en paarden rijden geen schrijvers maar lezers.

R A A D VA N B EST U U R TO N E E L H U I S S O N

Jan Calewaert (voorzitter), Chris Christijn, Guido De Brabander, Guido Dockx (ondervoorzitter),

Veronique Gené, Jan Huyghe, Mohammed Ikoubaân, Hans Klok, Els Madereel,

Hugo Maréchal, Catharina Offeciers, Staf Pelckmans, Walter Rycquart,

Tinus Schneiders, Marc Swinnen, Guido Totté, Joris Vercraeye

Het Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen

en met de steun van de Vlaamse overheid

Het Toneelhuis krijgt mediasponsoring van:

C O LO FO N

Toneelg(e)ruis tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving

Verschijnt 3 x per seizoen, op ongeregelde tijdstippen

Nulnummer, juni 2006

Hoofdredactie Erwin Jans

Redactie Kristin Hex, Erwin Jans,

An-Marie Lambrechts, Kristel

Marcoen, Frederik Picard,

Dirk Van Daele & Ans Vroom

Eindredactie Kristin Hex & Frederik Picard

Gastschrijvers Jef Aerts, Jean-Marc Adolphe,

Guy Cools, Claire Diez, Wouter

Hillaert, Marianne Van Kerkhoven

Interviews Erwin Jans, An-Marie Lambrechts

Met dank aan Bart Capelle, Sophie Van Stratum

& Bart Vanvoorden

Vertalingen Martine Bom, Marc Vingerhoedt

Vormgeving Dooreman & Houbrechts

Druk Sintjoris Merendree

De informatie in deze brochure

wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

V.U. Luk Van den bosch,

Jodenstraat 3, 2000 Antwerpen

Het Toneelhuis is een stichting van openbaar nut

ondernemingsnummer: 0462.078.504

toneelg(e)ruis 0

Documents