trabajo cines periféricos

8/16/2019 Trabajo cines periféricos

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CINES PERIFÉRICOS

Universidad de Sevilla

Ana de Cózar Turrión y María Dolores García Carrasco

Curso 2015 16 – Profesor Carlos Colón Perales


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CINES PERIFÉRICOS 2015/16

Autoras: Ana de Cózar Turrión y Mª Dolores García Carrasco "

ANÁLISIS DE LAS PELÍCULAS:

La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo), Z (Costa-Gavras),Salvatore Giuliano (Francesco Rosi) y Lumumba (Raoul Peck)

1. ANÁLISIS DE LAS PELÍCULAS

a. La batalla de Argel………………………………………………………3-8 i. Contexto histórico sociocultural

ii. Director

iii.

Análisis técnicoiv. La representación de los dos frentes de la batalla en la

película

b. Z……………………………………………………………………...……9-15 i. Contexto histórico sociocultural y Grigoris Lambrakis

ii. Directoriii. Análisis técnicoiv. Caracterización y su efecto en el espectador. El héroe.

c. Salvatore Giuliano………………………………………………...…..16-22 i. Contexto histórico/sociopolítico

ii. Directoriii. Análisis técnicoiv. La búsqueda de la verdad

d. Lumumba………………………………………………...…………….23-27

i.

Contexto histórico/sociopolíticoii. Directoriii. Análisis técnicoiv. La construcción del discurso y la lucha anticolonial

2. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA…………………………...……………...27-28


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Autoras: Ana de Cózar Turrión y Mª Dolores García Carrasco #

a. La batalla de Argel (1966)

i.

Contexto histórico sociocultural

La batalla de Argelia, que llevó a cabo su posterior independencia deFrancia tiene sus raíces en las políticas coloniales francesas. Comenzó conalgunas “alteraciones” por todo el país de Argelia en Noviembre de 1954 yterminó con los acuerdos de Évian en Marzo de 1962. Los primeroscolonizadores franceses llegaron a Argelia en 1830, instalándose en el paísnorteafricano en las consiguientes décadas con grandes oleadas defranceses desembarcando en las grandes ciudades argelinas. Los franceses

convivieron con árabes y bereberes en estas ciudades con apenas contactoentre ellos, mientras que los europeos traían su propia cultura y lengua, yen principio no propiciaron la relación o el matrimonio con los nativos.Mientras los colonizadores franceses construían un sistema fuerte,educacional y cultural, los argelinos se inundaban en el fango de suexistencia diaria. Entre la población árabe había un vasto nivel de paro (opuestos de trabajos en condiciones depravantes), facilidades educativasmuy pobres y alojamientos deficientes. A principio de los años 50, los

argelinos no eran más que peones al servicio de la colonia europea,considerándose su país “la Argelia francesa”.

La conformación de esta nueva cultura fue llevada a cabo a través de laimposición de la cultura francesa, haciendo todo esfuerzo en convencer alos colonizados de la inferioridad de su cultura, reconociendo la irrealidadde su nación en “un papel imperfecto y confuso de su propia estructurabiológica”, (Sidi M. Omar, 2009)

Sin embargo, esta violenta negación a la cultura colonizada contribuyeal nacimiento de patrones de conducta agresivos en los colonizados. En uncomienzo esto aparece de forma pobre e ineficiente, pero estecomportamiento evoluciona progresivamente a una resistenciaanticolonialista, lo que lleva a cabo un aumento del sentimientonacionalista. Es aquí cuando la cultura nativa se convierte en el método deexpresión de la nación así como la condición de liberación de esta para elrenacimiento del estado. Con la aceptación de esta cultura se forma elFrente de Liberación Nacional (Front de Libération Nationale) quien lleva acabo el comienzo de la guerra argelina en 1954.


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ii. Director

Gillo Pontecorvo fue un director de cine italiano nacido en Pisa en 1919

y fallecido en Roma en 2006. Pertenece a la generación de directorespolíticos de Rosi y Pasolini, sin embargo, este director difiere de loscineastas políticos italianos del momento. Pontecorvo trata temas políticosno italianos con financiaciones de grandes coproducciones europeas oamericanas. A diferencia de otros directores que colaboran enproducciones en la media de cada dos años, Pontecorvo terminaba unaobra cada cuatro o cinco años. Políticamente, Pontecorvo vio más acciónque otros cineastas luchando clandestinamente en La Resistencia durantela Segunda Guerra Mundial, y posteriormente trabajando a tiempo

completo de militante comunista. En sus películas hace uso de susexperiencias políticas, intereses, hobbies y talentos, pero a diferencia deBertolucci o Belocchio en sus creaciones no alude a la autobiografía, pormuy completa que esta haya sido.

Pontecorvo comenzó estudiando Química en la Universidad de Pisa.Las leyes antisemitas le obligaron a emigrar a París donde estudióperiodismo. Aquí comenzó a trabajar de corresponsal y en sus viajes elinterés por la sociedad y la política le comenzó a llamar la atención. Su

unión al Partido Comunista en 1941 le llevó a participar en la Resistenciaen Milán, dándole una valiosa experiencia militar y política que le sirviópara sus futuras obras. Participó lealmente en el partido hasta 1956 con lacrisis Húngara y la fuerte intervención soviética. Pontecorvo se adentró enel cine sociopolítico con lecturas de la crítica neorrealista. Comoperiodista, en todas sus obras se apoya en la investigación extensiva ydocumentación, colaborando con su guionista Franco Solinas, uncolaborador esencial en la producción, y haciendo uso de procedimientosMarxistas dando un ímpetus significante en el cine político, tanto

documentario como ficcionario.

Para la producción de La Batalla de Argel Pontecorvo y Solinasdedicaron seis meses de investigación intensiva y otros seis meses decreación del guion. Documentos de prensa, informes policiales y materialfotográfico fueron utilizados para la creación de esta obra audiovisual.Franco Solinas tenía acceso a archivos policiales así como a lasinterrogaciones policiales que tuvieron lugar, a su vez tuvieron laoportunidad de grabar en las localizaciones en las que la guerra se llevó a

cabo y utilizaron de actores a personajes argelinos que habían participadoen la guerra o habían oído hablar de ella por situaciones cercanas. Incluso


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el productor de la película hizo su propio papel en la guerra, de líderrebelde responsable de las bombas represalias. Pontecorvo demandaba unrealismo documental en una reconstrucción de eventos históricos y sus

expectativas fueron alcanzadas. Este uso de documentación audiovisual setransmite de tal forma que fragmentos de la película parecieran extraídosde noticias televisadas, por ejemplo en la masiva manifestación contra lacolonia francesa previa a la independencia mostrada en la película. Dehecho en su nominación al Oscar fue considerado hacer un prefacio quedisipara la creencia de que esta pudiera ser un documental.

Pontecorvo y Solinas buscaban provocar a una audiencia para que estatomara posiciones en la controversia después de una reflexión y lo

consiguieron. La película fue censurada por el gobierno francés y noemitida allí hasta 1971. Las bombas al cine de St. Séverin en 1981 pruebanque películas tan controvertidas como La Batalla de Argel no son películasinsignificantes de ficción sino películas que hieren pero no matan alobjetivo.

iii. Análisis técnico

La crudeza física y el estilo documental de la película son resultado deun proceso de desarrollo fotográfico y el uso de lentes. Consiguieron eldeseado efecto de imagen de grano así como el ya mencionado efecto dearchivo documentado en su fotografía en blanco y negro, un elementocaracterístico del hiper-realismo. A su vez imitaron la sensación dereportaje de televisión, usando lentes de 600mm, el mismo tipo que laslentes de teleobjetivo de televisión, lo que podemos denominar realidad adistancia. La filosofía de realismo reconstruido está atada a la correlaciónde verdad e historia de Pontecorvo. Sin añadir ficción a los hechos, el

director desmonta la historia de lo superfluo y la reduce a sus esenciales.

En cuanto a la edición, podemos observar un avance rápido de lossucesos. El trabajo profesional del director en el periodismo le da forma asu deseo por transmitir la verdad en la revelación de una ocurrencia, perotambién la sensibilidad del desarrollo histórico por lo que toma un riesgomuy calculado en editar los hechos y hacer ficción de la verdad. El directorrecalca “lo importante es, que cuando la audiencia la vea no sienta quehay una interrupción en la continuidad estilística de la película”. Los

eventos son transmitidos como episodios, no es una narrativaconvencional ya que la sucesión se estructura en que ocurre un evento y


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de ahí pasamos a otro completamente diferente, de forma que se entra enun diálogo con el espectador, para hacerle participar en la película.

En esta película toma un papel importante la banda sonora. La idea dela música para la película nació durante el proceso de escritura del guion.Para la creación de la música utilizaron a uno de los mejores compositorescinematográficos, Enio Morricone. La película abarca una relación entre laimagen y el sonido en contrapunto. Las dos partes se complementanganando una de otra y lo que es más destacable, la imagen no siempre

juega el papel más importante. Según el director en ciertos momentoscambiaba el guión porque convenía más la música que la escena en sí. Esdecir, suponiendo que hubiera una escena de una multitud, encontrando

cuatro caras y usando un tipo de música particular quizás no sea necesariola escena de la multitud.

Los incidentes del terrorismo así como de la tortura provocan que elespectador sea testigo de la descomposición de los valores éticoshumanos. Para contrarrestar esta tensión y el efecto repulsivo de latortura, Pontecorvo y Morricone utilizan la música para hacer de ello unaexperiencia política y lírica. La música está diseñada para jugar en unnivel psicológico oculto. Pontecorvo afirma, “la tortura usada por los

franceses como su táctica básica contraguerrillera es el punto más bajo dela degradación humana causado por la guerra. Me pareció que la músicareligiosa que utilicé en estas secuencias enfatizó con mayor autoridad lagravedad de esa degradación. A su vez la tortura crea una especie derelación entre quiénes lo hacen y quienes lo sufren. Con la compasiónhumana del vínculo común, la música sirvió para trascender la situaciónparticular creando de ellos símbolos del planteamiento globalcaracterístico del dar y recibir dolor.” (Gillo Pontecorvo: At the PerilousCrossroads of History)

El uso de la música en las escenas es imparcial, es decir, se utiliza elmismo tipo de música cuando por ejemplo un argelino muere que cuandoun francés muere, el efecto dramático es el mismo de forma que elespectador pueda posicionarse. Sí puede analizarse que los sonidos sondesde un comienzo, en acompañamiento con la imagen música con ritmosrápidos, como si de cámara rápida se tratara. En el final de la películaencontramos un sonido muy característico que es el del grito árabe de lasmujeres, símbolo de la revolución y liberación. Este sonido juega un papel

muy importante para entender el final de la película. Crea una atmósferade identidad colectiva, determinando la causa y conclusión del conflicto.


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iv. Representación de los dos frentes de la batalla en la película

Los personajes utilizados en la película personifican las potencias

históricas en conflicto. A través de la representación de momentosdolorosos de la degradación y el crecimiento de la historia contemporánea,deliberadamente pretenden ser didácticos. Pontecorvo inserta en las bocasde los protagonistas y antagonistas mensajes políticos que obligarían alpúblico a reflexionar en un tema particular. Algo así como cine“educacional o instruccional”.

Para analizar los dos frentes hay que tener en cuenta que Pontecorvopersonifica estas dos potencias en conflicto en dos personajes, Ali La

Pointe para los árabes y el coronel Mathieu para los franceses. Aunque noes una película de enfoques individuales, sino de frentes colectivos,Pontecorvo y Solinas utilizan la personificación de los dos frentes en Ali yMathieu creando un solicitado dialecto en el esquema didáctico deldirector. En ello corrieron el riesgo de estereotipar a los personajes.

Ali representa a su nación. Es un hombre analfabeto de clase baja queevoluciona en un líder revolucionario. Impulsivo y combativo, tiene claroque la única solución es el terrorismo. La miseria fue uno de los mayores

factores que le lleva a la vocación revolucionaria de disidente antieuropeo. En este frente de batalla hay un claro vacío en la representaciónde los árabes burgueses, quienes fueron en parte ejecutados por colaborarcon los franceses. El coronel Mathieu, quien integra un grupo de cuatrooficiales franceses, es un personaje más complejo. Es el producto de unaestructura más alta en una sociedad supercivilizada, la burguesa. Aceptael principio de tortura, incluso aunque lo viera como una solución quedegrada los principios humanos, considera que es un método necesariopara la deseada victoria final. Mathieu representa a los colonialistas,

presentes en el país por 130 años, quienes creen que Argelia debería seguirsiendo francesa. Es la herramienta militar en Argelia, la esperanza para losfranceses de ganar la guerra. Representa la represión, el racismo ypaternalismo. Ambos personajes son elegidos para establecer el diálogoque lleva la narrativa de la película. Pero no son más que eslabones, yaque el carácter documentario de la película ayuda a englobar a doscolectivos que en el frente de Ali la Point sería una sociedad más corrientey en la del coronel Mathieu como un organismo oficial.

El neorrealismo se traslada también a esta selección de personajes.Pontecorvo adopta un nuevo enfoque del neorrealismo seleccionado a


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personajes que no son actores profesionales, sino personas de la calle. Alila Point fue encontrado en un mercado y estaba relacionado con las drogasy la prostitución. El director eligió a los actores por las expresiones

faciales, de forma que estos tuvieran la capacidad de transmitir sinpronunciar una palabra, una nueva forma de comunicación con elespectador.

En la cuestión de la imparcialidad del director a la hora de representarambos frentes ha habido polémica en la acusación de Pontecorvo comoanti-francés, a lo que él ha respondido en numerosas ocasiones como másque anti-francés, anti-colonialista. Su deseo era la creación de una películaobjetiva y equilibrada, que no un juicio de una nación, sino un sentido acto

de acusación contra el colonialismo, la violencia y la guerra. La películamuestra la irreversibilidad del proceso revolucionario tras que lapoblación fuera consciente de su identidad nacional. La revolución esdescrita como un proceso de liberación. A pesar de estas declaraciones deldirector, el hecho de que esta película fue patrocinada por los victoriososde la guerra y fuera producida por el líder rebelde provoca que esta seamás simpatizada con la causa Argelina.


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b. Z (1969)

i. Contexto histórico sociocultural y Grigoris Lambrakis

A partir de la II Guerra Mundial la tensión política en Grecia,especialmente en el gobierno, incrementó con el aumento del comunismo.Miembros antiguos de la resistencia izquierdista se enfrentaron al peligrode ir a prisión por sus visiones políticas. En la derecha, muchoscolaboradores pro-nazis tuvieron la tendencia de entrar en el ámbito de laley y el orden, tanto en la policía como en las fuerzas armadas. Las fuertescreencias tanto de la izquierda como de la derecha polarizaron a lospolíticos griegos, así como a los ciudadanos y la tensión continuó hastarecientemente, exceptuando una calma en los años 50.

Desde la II Guerra Mundial hasta la realización de la película “Z” en1968, hubieron más de cuarenta cambios de gobierno. A principio de losaños 60, una nueva forma de conciencia política se estaba desarrollando enGrecia, manifiesto de la preocupación por el gobierno de derechas.Grigoris Lambrakis era un diputado y líder de la oposición, la UniónDemocrática Izquierdista (EDA) orientada a tendencias comunistas, unpolítico incorruptible. Aunque la izquierda simpatizaba con la causacomunista, Grigoris difirió con algunas políticas de la Unión Soviética. Asu vez, estuvo en contra de la implicación americana en los asuntos deGrecia. Según las implicaciones del director Costa Gavras en la película Z,la oposición de Lambrakis pudo ser una de las principales razones de suasesinato.

En el final de la II Guerra Mundial, las relaciones entre Estados Unidosy Grecia eran muy cercanas. Reino Unido terminó con la inversiónfinanciera que tenía en el país en la lucha contra el comunismo. Elpresidente Truman respondió rápido al desafío de prever la expansión dela Unión Soviética a Grecia, y ofreció inmediata ayuda al país en 1947.Invirtieron una gran cantidad de dinero en asistencia militar. El gobiernogriego en general estaba de acuerdo con la dirección en la que esta relaciónse estaba desarrollando y aceptó las ventajas técnicas de dichacolaboración. Lambrakis, el protganista de Z, entre otros, no compartíaeste sentimiento.

Lambrakis era un verdadero humanitario con el plan de construir un

Nuevo mundo basado en la medicina y la educación y totalmente ajeno alas bombas. A parte de manifestar su preocupación por el posible


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holocausto nuclear debido a la imparable construcción de armas, tambiéncontribuyó como doctor para los pobres antes de convertirse en diputado,así como también fue un profesor asociado. En 1963, antes de su muerte,

con inmunidad parlamentaria realizó una marcha pacífica con algunoscompañeros desde Maratón hasta Atenas. Principalmente creía en losprocedimientos parlamentarios, aunque no dudó en desafiar a la ley. Lasautoridades estaban seriamente preocupadas debido a su popularidad enGrecia; fue un héroe atlético en los juegos de los Balcanes, un políticoincorruptible, hombre entregado a la medicina, líder audaz, y máscaracterísticas que podrían provocar que él y la Unión DemocráticaIzquierdista ganaran las elecciones. Creyeron oportuno tomar las medidasnecesarias para prever que esto ocurriera, especialmente debido a la

repercusión que esto tendría en las relaciones internacionales.

En Mayo de 1963, Lambrakis organizó una manifestación antinuclear enSalonika, protestando la presencia de misiles americanos en el país. Quisodestacar la ambigüedad del gobierno con relación a la Unión Soviética, poruna parte los oficiales y la familia real fomentaron lazos culturales con laUSSR, pero por otro lado estaban combatiendo ferozmente el comunismodesde el final de la II Guerra Mundial. Lambrakis quería haber vistoGrecia libre de la dominación comunista y capitalista.

Después de su discurso en la manifestación, Lambrakis fue golpeadofuertemente por una persona que pasaba detrás suya en un vehículo enmovimiento. Su cráneo fue machacado. Otros pacifistas fueron heridos.Lambrakis murió 100 horas después de lo sucedido. Las autoridadesfueron audaces en decir que el incidente había sido un “accidente” y elconductor del vehículo fue arrestado. El líder de la oposición, GeorgePapandreou acusó al presidente Karamnlis por ser moralmenteresponsable de este incidente. Por ello, las autoridades designaron a un

juez de instrucción, Christos Sartzetakis, para que llevara el caso y calmarlas protestas. Cuando este empezó a estudiar el incidente, descubrió que elacto estaba premeditado por la asistencia de una asociación de extremaderecha controlada por las autoridades. La investigación daba a la luztodas las evidencias, pero sin embargo testigos del “accidente”desaparecieron misteriosamente. El juicio duró dos años y solo dos civilesrecibieron sentencia. Los oficiales implicados en el encubrimiento fuerondespedidos de sus puestos, pero no fueron procesados y con los añosfueron rehabilitados.


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El gobierno conservativo de Constantine Karamnlis cayó el 11 de Juniode 1963. La centroizquierda asumió el poder y Karamnlis fue a exilio,donde se quedó hasta que fue declarado primer ministro en 1974. En el

régimen militar todos los conservadores fueron libres de cargos yrehabilitados por el decreto gubernamental.

Confrontados por el asesinato y encubrimiento, el Movimiento JovenLambrakis retomó la causa del diputado fallecido y ofrecieron resistencia.Estados Unidos recortó temporalmente la venta de armas, pero la ayudamilitar fue retomada en 1970 con la presidencia de Nixon.

ii. Director

Konstantinos Gavras, más conocido como Costa Gavras es un directorde cine principalmente político. Nacido en Atenas en 1933, Gavras hahecho producciones franco-griegas y a lo largo de su vida se ha dedicado aun tipo de cine de compromiso político y social, en el que ha tocado todoslos pilares de la denuncia social.

Costa Gavras leyó la novela en el que está basada esta película, la cual a

su vez estaba basada en hechos reales. El 21 de Abril de 1967 el país estabapolítica y psicológicamente paralizado por el golpe de estado deaproximadamente cincuenta militares. Intuyendo un tipo de conexióncasual entre el asesinato y la llegada de la junta, Costa Gavras decidió queeste iba a ser el puro material para su próximo trabajo.

Gavras desarrollaría la muerte de Lambrakis incluso másprofundamente. Para valorar los matices de la novela y la película, esfundamental observar la evolución de los eventos que llevaron al

asesinato y el encubrimiento del gobierno. Al realizar la producción, eldirector tenía en mente desde un primer momento el mensaje que queríatransmitir, por ello le dio primordial importancia a la relación con laaudiencia. Lo que es esencial para la teoría del director es que una películano existe por sí sola sin ser considerada por la referencia a su audiencia.Por consiguiente la mejor forma de comenzar a construir una teoríapolítica en una película de este estilo es estudiando detalladamente larelación entre la película y la audiencia que va a verla.

Lo que hace Costa Gavras, y la mayoría de los otros directorescomerciales de cine político, es una combinación de la técnica de Shavian


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de atraer a la audiencia con tramas de carácter emocional, y la técnica deBertolt Bretch quién defendía la representación objetiva de los hechos sinla atracción emocional, alimentando el intelecto de su audiencia y no sus

emociones. Gavras tiene claro que no hay otra forma de atraer a unaaudiencia masiva si no es con la combinación de estas dos técnicas, ya quees el enlace ideal para atraer a un público más variado. Afirma que nosirve de nada hacer una película política si nadie va a verla, ya que todaslas intenciones y propósitos políticos serían inexistenciales si no puedentransmitirse a un público masivo. Por ello la forma es tan influenciablecomo el contenido, e incluso más. Un ejemplo de esto lo podemosobservar en la trama amorosa entre el doctor y su mujer, unsentimentalismo que atrae a una audiencia promedia.

Costa Gavras colaboró en la escritura del guión con el español JoséSemprun. Este coincidía con el director griego en su pasión por expresarsepolítica y estéticamente. La colaboración de Costa-Gavras y Sempruncomenzó en Z, cuando el director volvió de Grecia con la controversitanovela de Vassilikos, y le pidió al guionista ayuda con la adaptación. Enuna entrevista con el director, este deja claro que desde un primermomento quiso demostrar la verdad del suceso. De hecho, al comienzo dela película Gavras deja muy claro que los hechos narrados son totalmente

verídicos, con un mensaje que dice “Cualquier parecido con hechos reales,y personas vivas o muertas, no es accidental. Es intencionado”. Laintención de Semprun y Costa-Gavras era la creación de un valientellamamiento a la libertad y dignidad humana a escala internacional. En laentrevista el director afirma, “El asesinato de Lambrakis tenía todos loselementos clásicos de conspiración política; complicidad policial,desaparición de testigos clave, corrupción en el gobierno… Lo másimportante para mí fue que el asunto de Lambrakis tuviera unaconclusión. Que hubo un juicio real en el cual se produjo un testimonio

concreto así como evidencia”. Decidieron narrar los hechos desde lainvestigación del juez como forma más efectiva de revelación de lasituación política de Grecia. De esta forma el director probó las mecánicasdel crimen político.

En la realización de la película decidieron desde el principio que seríauna película completamente dirigida, con actores conocidos a cargo de losroles principales. No quisieron incluir material documentalista debido aque según Gavras, algo así “abarataba la película”.


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Desde el comienzo de la película, encontramos una yuxtaposición de

imágenes acompañadas de sonidos de tambor. En esta película es esencialel uso del flashback. El flashback es utilizado para ilustrar diferentesverdades, la verdad alerta al espectador. Esta técnica se utiliza mucho enlas escenas de la mujer quien también nos guía en el sentimentalismohumanista de la bondad del doctor. Decidieron tomar la novela así comola película en “casi” orden cronológico, pero con la utilización de losflashbacks para revelar el material necesario del pasado. Estos flashbacksayudan a caracterizar a las personas implicadas en la trama, así comoofrecen color político a la maquinaria del gobierno en el argumento del

asesinato.

Para orientar la acción de la película, el dialogo debía ser claro ypreciso. Algunas partes del diálogo tienen tonos políticoscontemporáneos, con una conexión directa a los sucesos del día presenteen la realidad (1969) con el gobierno militar en Grecia. La narrativa estáguiada por una acción de cámara muy acelerada, dándole un ritmo raudoa los hechos.

La música, aunque no original para la película, es una clara guía a lahora de narrar los acontecimientos. Como ya hemos comentado, lostambores agilizan la narrativa así como otros sonidos como puede ser eldel latido de un corazón, que aparece en algunas ocasiones como en elaccidente de coche, acompañado de ritmos acelerados. Estos sonidosponen nervioso al espectador, aumentando su furia con respecto a lasinjusticias demostradas. En cuanto a la música hay que destacar unacanción de gran importancia utilizada en la película, To gelasto paidi, escritapor Mikis Theordorakis en honor a un héroe irlandés revolucionario. Esta

pieza es muy significante, una de las mejores del compositor, ha sidotocada en Grecia para numerosos personajes y eventos siendo una de lascanciones más reconocidas en los últimos 40 años en Grecia. Por más de 50años, ha transmitido el deseo de una Grecia más democrática, así como lalucha contra la dictadura militar de 1967 a 1974. Además de esta canción,en la entrevista con el director este afirma que hay una crítica oculta a laUnión Soviética en la película. Cuando un grupo de hombres en traje dechaqueta salen del ballet de Bolshoi, Gavras utiliza música de una canciónque se burla de los “buenos” alemanes de la era nazi. Aquí el director está

atacando a la clase superior de Thessaloniki, quién estaba disfrutando del


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ballet mientras Lambrakis estaba siendo asesinado en otra parte de laciudad.

Entre otras características técnicas, podemos destacar el uso,normalmente inusual, de zooms en discursos claves. Esto es un recursoutilizado para atraer a una audiencia promedia, de forma que se enfatizala importancia de ese momento clave.

iv. Caracterización y su efecto en el espectador. El héroe.

Sin duda, la primera persona que uno identifica en el elenco profesional

de Costa Gavras es Yves Montand, quien representa a Grigoris Lambrakis.Montand fue una íntegra parte de esta producción cinematográfica desde1964. En el cine americano, Montand obtenía normalmente el rol deamante francés, y en el cine francés el de héroe político, policía ocomisario. Este actor estaba presente en todo escenario de los años quecontextualizan esta creación, una estrella completamente unida a esa era.Es por ello que Costa Gavras decidió que era el personaje perfecto paraeste papel. Antes de su colaboración con Costa Gavras, Montand habíatrabajado en aproximadamente veinte películas. El director, apreciando lashabilidades dramáticas del actor le ofreció una gran libertad de expresión,y a cambio él actuaba para el efecto total de la imagen, no solo para élmismo. A su vez director y actor protagonista congeniaron en susperspectivas políticas, lo que facilitó la realización de Z.

Desde el comienzo de la película el doctor está retratado como un buenser humano transparente y cercano al pueblo, esto por ejemplo se observaen el momento en el que baja del avión y saluda a todo el mundo. Subondad es principalmente demostrada a través de su mujer, quien nospresenta al personaje a través de toda la película. Lambrakis es también unlíder nato y está caracterizado como tal. Su representación desata laadmiración del espectador hacia su personaje.

Es curiosa la comicidad con la que los militares y políticos causantes delasesinato son caracterizados, así como la del testigo, representándoloscomo necios incompetentes. Esto ayuda a causar una impotencia en elespectador, quien observa como una masa de desequilibrados agrede apersonas indefensas y pacíficas, pero a su vez transmite una comicidad entono de burla, a medida que el periodista y el magistrado van desatando


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los cables de lo sucedido. De esta forma la película resalta la estupidez asícomo la negligencia del sistema.

Los periodistas toman un papel muy importante que es el de laaudiencia. En concreto el periodista protagonista guía la trama alespectador, resolviendo sus dudas que van surgiendo y planteándolenuevas dudas y cuestiones que como espectador debería preguntarse,facilitándole las cuestiones en palabras del periodista. A su vez, esterepresenta en el filme lo que podría ser la personificación de la presenciainternacional con respecto a esta situación. El periodista gusta a laaudiencia, debido al entretenimiento que este ofrece con el uso de lacomedia y su melodrama.

Otro personaje clave en el desarrollo de los acontecimientos es el muyhonesto juez de instrucción. En palabras del director, “el juez deinstrucción fue realmente un personaje increíble. En cualquier momentoera libre de detener su investigación. Era bastante crucial en la revelaciónde la policía. Era un hombre de derechas, un hombre del sistema, pero unhombre honesto”.

En esta película podría decirse que tras este análisis podemos encontrar

dos héroes. En primer lugar, Grigoris Lambrakis, en el que principalmentese centra la trama. Este es un héroe abierto al público, símbolo de unambiente revolucionario que se produce con su asesinato. Es un héroe conforma de líder y es el motivo que despierta la furia y la impotencia delespectador, invitándolo a las manifestaciones. Sin embargo es un héroepóstumo. Podría decirse que encontramos otro héroe que sería el juez deinstrucción. Este, es un héroe desconocido debido a que no tieneseguidores. No es el causante de la revolución, pero sin él hubiera sidoimposible llegar a la verdad. No es un héroe idealizado pero en la película

está caracterizado como héroe debido al desarrollo de la trama, que acabasiendo solucionada por este personaje.


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c. Salvatore Giuliano

i. Contexto histórico/sociopolítico

Salvatore Giuliano fue producida en 1962 en la Sicilia de postguerra, ydirigida por Francesco Rosi. Mediante un estilo neorrealista y documental,y narrado de manera no lineal, cuenta la historia que rodea al famosobandido, mafioso y luchador por la independencia siciliana, SalvatoreGiuliano. Sin embargo, este no es un largometraje biográfico tradicional,ya que curiosamente Giuliano es relativamente irrelevante en pantalla ysolo vemos fugaces apariciones de él mientras estaba vivo, o planos de su

cuerpo fallecido y tumbado en el suelo. Lo que verdaderamente importabaa Rosi no era el individuo, sino el colectivo; así, al mostrar las condicionessociales y políticas en las que Giuliano creció, desmitificaría a la leyenda ydenunciaría la historia política de un periodo crucial en Italia, dondedestacaba una maraña de relaciones y lucha de poderes entre bandidos,campesinos, policía, ejército, políticos y la prensa. Y, en el centro de todasellas, la mafia.

En la época en la que surgió este largometraje, un nuevo sentimiento

se estaba desarrollando en la política italiana. Entre los años 1958 y 1960, elfuerte centrismo estaba perdiendo fuerza, y durante los años siguientes,de 1960 al 1963, había presentimiento de un desarrollo de la centro-izquierda. En ese escenario de luchas de poderes tras la Guerra Fría, losizquierdistas y/o antifascistas como Petri, Bellocchio, Pontecorvo,Pasolini, Bertulocci, Rosi y Wertmüller reaccionaban, y mediante sumaestría cinematográfica, iban creando una corriente cinematográficanacional que les hizo trascender e ir más allá de sus predecesores

neorrealistas. Para estos reaccionarios, las películas tenían como objetivoprincipal el despertar las conciencias dormidas de la gente desde unaamplia variedad de perspectivas: política, ideológica, social e histórica. Endefinitiva, su cine estaba creado para persuadir al espectador a pensar y aactuar diferente, por supuesto sin llegar a ser una experienciamanipuladora.

Tal y como hemos mencionado antes, Rosi pretendía, mediante unahistoria individual, la de la vida de Salvatore Giuliano, denunciar la

realidad colectiva y las enfermedades de la sociedad de la época. Así, nosmuestra una historia en la que la mafia tenía una relación íntima y de


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interés con los bandidos; éstos los usarían para conseguir sus objetivos, ymás tarde los traicionarían entregándolos a la policía cuando lessupusieran una inconveniencia. Esto se repitió durante años, hasta 1940

con el caso de Salvatore Giuliano, el más famoso y sanguinario bandido detodos. La historia de Giuliano pone el sello de cierre en la resurgencia dela mafia fascista, y podría también haber marcado el comienzo de laconspiración del Estado democrático italiano con los actos terroristas encontra del propio pueblo.

A pesar de todos los libros escritos desde su muerte, fue el cine el queconcibió correctamente la verdad fundamental que su historia debíamostrar. Salvatore Giuliano se comenzó a producir en 1961, una década

después de la muerte del bandido. Se rodó en las montañas de alrededorde Montelepre, donde se encontraba su fortaleza, y los extras eranverdaderos campesinos de la zona, lo cual aporta un gran realismo a laobra. Tenía veintiún años cuando su faceta como bandido comenzó almatar a un carabinieri que le descubrió con un saco de trigo del mercadonegro. En 1944 ayudó a su familia a escapar de la cárcel, y durante los añossiguientes creó su propia banda, en la cual los miembros llevaban a cabooperaciones de contrabando en el mercado negro, robos, secuestros, etc,

para más tarde volver a la sociedad y pasar desapercibidos como unosciudadanos más. El número de víctimas de esta banda liderada porSalvatore Giuliano se estima que sea 430, y no podría haber sido capaz dellevar esto a cabo sin la protección de la mafia.

Salvatore Giuliano se involucró en ideología política junto con losseparatistas en 1945. Participó de la sublevación separatista atacando cincocuarteles carabineri, pero después de cierta actividad criminal la fuerza dela revuelta decayó. En 1946, las cosas parecían sombrías para él, ya que el

estado estaba finalmente organizando un dispositivo militar querealmente respondiese a los ataques de las bandas, a la misma vez que lamafia estaba empezando a abandonar a los forajidos como él que hastaentonces había estado protegiendo. Uno tras otro, los bandidos ibanmuriendo o siendo capturados. Giuliano respondió públicamente a lacrisis anunciando que había puesto precio a la cabeza del Ministro deInterior. Sin embargo, él también debía ganar nuevas amistades dentro dela política para conseguir su objetivo de ser perdonado cuando Siciliaalcanzase un asentamiento político. Así, decidió ofrecer sus armas en lalucha contra el comunismo, y anunció al presidente Truman de su


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decisión. No obstante, los resultados de las elecciones de abril de 1947fueron un shock. Los partidos de izquierda hicieron enormes progresos,alcanzando casi el treinta por ciento de los votos. Ahí fue cuando Giuliano

llevó a cabo su crimen más infame. Salvatore Giuliano siempre seráasociado en la memoria italiana con “Portella della Ginestra”. Fue allídonde los campesinos se reunían para celebrar la libertad que había vueltocon la caída del fascismo. Al comienzo de la celebración, Giulianointerrumpió con un tiroteo que mataría a treintaitrés personas en diezminutos. El impacto de la masacre fue profundo y perdurable en eltiempo. Cuando Francesco Rosi fue a grabar la secuencia de la Portelladella Ginestra, preguntó a mil campesinos que fuesen al lugar exactadonde ellos, sus amigos y familiares habían estado catorce años antes, y

así fue.

Tras la masacre, el conflicto social en la Sicilia de postguerra fuedando forma a un nuevo panorama político dominado por los demócratascristianos. Giuliano continuó sus ataques a activistas e institucionescampesinas, pero los miembros de su banda fueron cayendo poco a pocoen manos de las autoridades, a menudo ayudadas por la información de lamafia. Al mismo tiempo, las acciones de Giuliano iban siendo más difíciles

de entender, ya que algunos de los asesinatos no tenían aparente sentido.

Durante todo ese tiempo, las investigaciones de la masacre de laPortella della Ginestra iban especulando que alguien, posiblemente elministro del interior, podría haber ordenado a Giuliano a llevar a cabo lamasacre. El bandido escribió una carta pública asumiendo laresponsabilidad de los hechos y negando que alguien hubiese estadodetrás de el.

En el verano de 1950, los asociados a Giuliano que habían sidocapturados fueron finalmente procesados en Viterbo, cerca de Roma, parael juicio que se suponía que iba a aclarar todas las dudas. Pero tan prontocomo la audiencia se puso en marcha, el misterio se hizo todavía másprofundo al ser encontrado el cuerpo de Giuliano en el patio de una casade Castelvetrano, fuera de su ámbito natural de montaña.


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ii. Director

Francesco Rosi nació en Nápoles el 15 de noviembre de 1922.

Estudiaba derecho cuando comenzó la guerra, y abandonó sus estudiospara trabajar en la radio y el teatro. Entre sus primeros trabajos en el sectorcinematográfico se encuentra su colaboración en los guiones de Bellísima de L. Visconti y Processo alla cittá de Luigi Zampa, o como ayudante dedirección de Luchino Visconti en La terra trema (1947). Hizo su debut comodirector en 1957 con El desafío, y fue así como poco a poco ibadesarrollando ese neorrealismo italiano mediante el cual se denunciabanlos problemas sociales y políticos de Italia desde una perspectivaizquierdista. Fue con Salvatore Giuliano (1961) y su reconstrucción de la

historia mediante un estilo documental muy peculiar, que Rosi alcanzó elaclamo internacional. Basándose rigurosamente en documentos históricos,fue capaz de reunir todas las posibles interpretaciones, cada cual con suspropias lógicas y conclusiones, a cerca de la corrupción que envolvía latolerancia del gobierno hacia la mafia, e incluso la cooperación con lamisma.

Mediante unas herramientas narrativas y técnicas muy concretas y

acertadas, como la estructura no lineal, la forma de mostrar a Giuliano o elsilencio, Rosi consigue crear misterio que cuestiona al individuoespectador y le provoca un sentimiento de necesidad de búsqueda de laverdad, lo cual era el objetivo principal del director: “quería provocarpreguntas en la audiencia, preguntas que yo, o bien no sabía la respuesta,o no deseaba darla” (Rosi, entrevista al cineasta).

Por tanto, podemos considerar a este como un director de cinepolítico, el cual entendía este arte como una forma de provocación y de

concienciación; “la audiencia no debería estar formada por espectadorespasivos” decía, él quería hacer a la gente pensar, y no porque su discursotuviera ningún tipo de cualidades proféticas, sino porque es el testimoniode la realidad en la que vivimos y del deseo del director de entender, o dela capacidad de anteponerse a lo que la sociedad más tarde entenderá.


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Con respecto a las características técnicas de la película, es necesario

destacar algunos rasgos como la narrativa circular (no lineal), el uso deactores y actrices no profesionales, la ausencia de música pero presenciade voz narradora, los flashbacks y los planos largos. Todo esto que hemosnombrado, además son características propias del estilo neorrealista tardíoque envuelve a la película.

Como dijimos en el apartado anterior, Francesco Rosi se basa en unadocumentación muy exhaustiva, siguiendo el proceso de: documentación,investigación e interpretación, añadiendo además su propio punto de

vista. Esto ayuda a presentar las misteriosas circunstancias que rodean lamuerte de Giuliano de una forma veraz, pero siempre guardando laambigüedad sobre los enfrentamientos y las luchas de intereses entre labanda de Giuliano, la mafia, la policía y el gobierno. De esta manera, eldirector no da respuestas, sino que formula declaraciones dudosas,propone eventos inexplicables y muestra motivaciones confusas.

Al comienzo de la película vemos planos medios y cortos del cuerpo

de Giuliano tendido en el suelo, es decir, comenzamos sabiendo que élestá muerto. Los medios le rodean, y se está documentando el hecho deuna manera muy meticulosa, comentando su cuerpo, ropa, posición, etc.Así, ya se establece el principio de la estructura circular que seguirá elresto de la historia, y se siembra el sentimiento de desconocimiento.Durante la película, nunca vemos más que el arma o el abrigo de Giuliano.Más que una persona, representa un símbolo, un mito. A pesar de lasacciones misteriosas, la gente compite para ser su amigo. Sin embargo, élno muestra ningún tipo de emociones, no es el personaje central, es un

mero canal hacia cuestiones como: ¿por qué fue asesinado? ¿quién lomató? ¿quién está de su parte, y quién no?. El foco no está puesto en él,sino en el qué, en el misterio, en la sociedad.

Los personajes que aparecen no son profesionales, esto es algo queRosi escogió para darle carácter de psicodrama a su película, tal y como élafirma en una entrevista. “Quería grabar en lugares donde Giuliano habíaestado, en su ciudad natal, desde los ojos de su madre y de su familia, enel patio donde su cuerpo fue encontrado, y sobre todo, que participasenmuchas de las personas que hacía diez años habían conocido a Salvatore


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Giuliano, y habían vivido con él. Quería involucrar a esta gente en mipelícula, porque estaba seguro de que su participación transmitiría partede su sufrimiento. En la escena de Montelepre, por ejemplo, donde las

mujeres habían corrido desde sus casas hasta el centro de la ciudad paraprotestar por los arrestos militares de sus maridos e hijos; estas mujereshabían estado involucradas en los eventos, y yo sabía que involucrándolasen la película provocaría una respuesta emocional gigante, unaconmemoración a lo que les había pasado.” Además de esto, tambiénpercibimos una constante oposición entre personajes, mucho contrasteentre sus vestimentas, y dificultad para diferenciar bueno de malo, debidoa la gran ambigüedad. En general, se representa un ambiente árido ydifícil, donde existe mucho aislamiento entre personas.

Esto último que hemos comentado, también se ve reflejado en laausencia de música, la cual únicamente aparece cuando está ocurriendoalgo malo, y de repente se detiene cuando el disparo está a punto desuceder. El silencio es característico, y el sonido extradiegético que aparecees la voz del narrador contextualizando, lo cual es signo también dedocumental. Junto con estos, también debemos destacar el uso de planoslargos y muy largos, panorámicos, que ayudan a ubicar y a contextualizar

el ambiente. Este tipo de planos también aportan realismo a la obra, yseñalan su talante inusual y complejo de seguir.

Al final de la película encontramos el cuerpo de un hombre de lamafia en el suelo. No vemos a nadie alrededor, simplemente losescuchamos. El hombre se encuentra en una postura prácticamenteidéntica a la de Giuliano al comienzo, lo cual sugiere otra muerte de lacual tampoco tenemos conocimiento acerca de quién fue el culpable. Conesto, Rosi propone un proceso de seguir buscando, de seguir

cuestionándonos e intentando alcanzar la verdad. Y, de forma másespecífica en su espacio-tiempo, esta película animó a las instituciones ainvestigar, y tras ello, fue decidido que una institución antimafia eranecesaria; reveló que la mafia y el Estado estaban conectados.


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iv. La búsqueda de la verdad

Tal y como hemos mencionado en repetidas ocasiones a lo largo del

análisis de esta película, Francesco Rosi quería hacer brotar preguntas enel espectador. Este largometraje está, por tanto, estructurado comoinvestigaciones hacia la relación entre causas y efectos. De esta manera, seinsinúan dudas y se desafían las convenciones y certezas mediante lascuales el poder puede esconder sus verdaderos intereses y verdades. Rosi,como narrador, se considera “un comunicador de impresiones a laaudiencia, a la cual considero mis compañeros en las investigaciones quehago hacia los sentimientos humanos.” Para que sea efectiva, por tanto, laspreguntas que la película suscite deben continuar creciendo dentro de

cada persona. Idealmente, deberían crecer durante años y años, al igualque lo hacen los acontecimientos históricos; es esto lo que, para Rosi,define la grandeza de una película: su poder para sugerir, o como él loexpresaría, “para que cumpla su función”.

Sin duda, Salvatore Giuliano cumplió su finalidad. Gracias a losvisionados públicos de la película en 1962, dos políticos italianos,Girolamo Li Causi, del Partido Comunista Italiano, y Simone Gatto, delPartido Socialista Italiano, pidieron que se estableciese una ComisiónAntimafia. Pocos meses después de los primeros visionados, elParlamento accedió a ello, ya que frente a una película como ésta, la cualdocumentaba exhaustivamente la cooperación entre la Mafia, lasinstituciones gubernamentales y las fuerzas policiales en Italia, nunca másse podría volver a negar al público la existencia de tales luchas deintereses.


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d. Lumumba (2000)

i. Contexto histórico/sociopolítico

Al igual que otros diecisiete países africanos, el Congo consiguió suindependencia en el año 1960. Bélgica, no obstante, siendo unprincipiante en el juego del colonialismo, no previó esto a tiempo.Entrenó a menos candidatos para gobernar y administrar el territorio queotras potencias coloniadoras, resultando en menos evolución que la desus contrincantes, entre ellos Lumumba. Sin embargo, el ritmo quealcanzaron en la extracción de minerales y en la comercialización de

agricultura permitió que se creara una población urbanizada yparcialmente proletaria bastante rápido, y cuando algunas de lasmanifestaciones y revueltas surgieron, los belgas decidieron retirarse tanrápido como pudieron, esperando así mantener el control económico yadministrativo.

En este contexto, aparece Patrice Lumumba, el que sería el nuevoprimer ministro tras la reciente independencia del Congo, pero menostiempo estaría en el poder, debido al asesinato que sufrió pocos meses

después. No obstante, en ese poco tiempo, Lumumba tuvo unadeterminación impecable hacia conseguir una independencia real, y a undominio total de los recursos del Congo, para así mejorar las condicionesde vida de su gente. Esto fue percibido como una amenaza para losintereses de occidente, y fue por ello que Estados Unidos y Bélgicausaron todas las armas que tenían a su disposición, incluyendo alsecretariado de las Naciones Unidas (Dag Hammarskjöld y RalphBunche) para comprar el apoyo de los rivales congoleses de Patrice, y

contratar a los que serían sus asesinos.

En el Congo, el asesinato de Lumumba es visto como el pecadooriginal de país. Habiendo sucedido siete meses después de laindependencia, el 30 de junio de 1960, fue un bloqueo hacia los ideales deunidad nacional, independencia económica y la solidaridad africana quePatrice tanto había defendido, al igual que un derribo de las esperanzasde los millones de congoleses habían puesto a la prosperidad material yen la libertad. Pero más importante, Lumumba dejó el gran legado de

haber sembrado estas ideas en el país.


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ii. Director

Esta película fue escrita y dirigida por Raoul Peck, el cual nació en

Haití pero pasó parte de su niñez en el Congo, donde sus padrestrabajaban para el nuevo gobierno. Llegaron allí en 1962, cuando Raoultenía ocho años, y se quedaron durante veinticinco años más. Peck sepresenta a sí mismo como un artista perseguido por el potencial deLumumba y el rápido decaimiento de la libertad congolesa. Es por elloque creó dos películas sobre el primer ministro, con menos de unadécada de diferencia. Estas son: Lumumba, la muerte de un profeta (1992) yLumumba (2000), en la cual nos centraremos. La primera es undocumental de sesentainueve minutos, especulativo y exploratorio, que

vuelve a abrir un diálogo que había sido anulado. Para ello, revivió elmito de Lumumba, para descubrir al hombre y al movimiento que estafigura solitariamente había encarnado. De esta forma, describe ManthiaDiawara, a la misma vez que queremos “saber quién es Lumumba,también deseamos saber quién es Raoul Peck, cuál es su clase social, yporqué está haciendo un documental sobre Lumumba. (…) Vemos que élcreció de manera privilegiada en un país donde la mayoría era explotaday analfabeta, y donde Lumumba fue asesinado por intentar traer la

revolución. Hacer una película sobre Lumumba es, por tanto, un procesode autoexamen para Peck. Y, aunque los espectadores aprendamos sobrela traición de Mobutu hacia Lumumba y el racismo belga hacia la gentedel Congo, lo que más nos preocupa en la película es como Peck se sientehacia Lumumba.”

Su segunda película, Lumumba (2000), es un largometraje biográficoque pretende representar al personaje con la mayor verosimilitud posibledentro del cine dramático. Ambas películas desean crear en el espectador

un sentimiento de pérdida y de indignación, sin embargo, el documentalpropone preguntas, mientras que el largometraje biográfico intentacontestarlas. La intención es simple: Peck pretende intervenir en laplácida sociedad belga de los noventa para que surgiese una discusión acerca de lo ocurrido a Lumumba. La manera en que lo articula paraproducir este efecto, lo desarrollaremos en el próximo apartado.


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La búsqueda de Peck de reabrir la herida y provocar de nuevo una

conversación sobre lo acontecido años atrás, va de la mano con elobjetivo del director de dar voz a los que no tienen voz. Al ser así, Raoul juega mucho con los silencios. La película documenta el silencio porqueel Congo en perpetuo invierno espiritual y político es el tema principal.El argumento debía estar centrado en el tercer mundo, pero el primermundo ocupa la pantalla, un desplazamiento visual que da significado allíder desplazado y a la independencia perdida. Patrick Lumumba muriópara que el estilo de vida de estos europeos, y con ellos losnorteamericanos y las elites africanas compañeras de los mismos,

pudiera continuar, ininterrumpido y estimulado por las relacionesneocoloniales que Joseph Mobutu habría asegurado durante los treintaaños de su dictadura.

Al comienzo de la película, tenemos la sensación de que el personajeestá muerto; escuchamos música de coro, similares a los sonidos de unaiglesia, y se va construyendo la imagen de Lumumba como si de unmártir se tratase, al mismo tiempo que se va contextualizando la acción.

El efecto de las voces narradoras nos adentra en la película, a la vez quenos guían a través de ella. Es una voz muy subjetiva, y eso es fácil deidentificar. Esta voz no pretende darnos hechos, información histórica,sino contarnos una historia de una persona concreta que siente y padece.Peck mezcla el sonido ambiente de vasos brindando, con el de gentehablando en el jardín mediante susurros, en lenguaje africano, tal y comosi fueran espíritus de otro tiempo y lugar. También se nos muestra lapobreza entrelazada con la riqueza colonial; para lo primero, Peck eligeplanos en blanco y negro, y para lo segundo, para la fiesta, el color; pero

pese a la diferencia, se mantiene la intención de mostrar imágenes reales,una historia real.

Patrick es mostrado como un luchador solitario, todos van contra él.Sin embargo, se siente que está haciendo lo correcto. Es muy significativoel momento en el que aparece dando el discurso del Día de laIndependencia. Este fue muy desafiante, pero crea unificación; él actúapor si solo, pero la descolonización es un movimiento colectivo. Él es unlíder, pero no interactúa con la gente. Esto puede parecer una demagogiairresponsable algunas veces, sin embargo, si hubiese una persona que


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pudiese haber unido las facciones tribales y regionales del Congo, ese eraél. Lumumba fue aniquilado tan pronto como se vio que era unaamenaza. Con respecto al ritmo de la película, simplemente añadir que

se muestra mucho contenido, y mucha carga narrativa, en un tiempomuy limitado.

iv. La construcción del discurso y la lucha anticolonial

Lumumba guarda una estrecha relación con el libro de Ludo de Witte,El asesinato de Lumumba, el que puede que guarde la investigación másexhaustiva de la muerte del personaje que se haya hecho hasta ahora. De

hecho, Peck y de Witte discutieron los sucesos acontecidos en la película.¿Qué podría un histórico político encontrar como incorrecto en estelargometraje? La clave está en la intención de Peck de mostrar aLumumba como un heroe absoluto, asumiendo que todo lo que éstedijese o hiciese era un reflejo automático de lo que todo el mundo en elCongo realmente quería. Esto ha hecho que tanto el autor como lapelícula hayan estado expuestos a múltiples críticas de aquellos que sehan basado en documentos históricos y que han querido añadir un tintede análisis de clases al panorama. Es necesario que tanto cineastas como

cualquier constructor de productos culturales añada más matices ycontextualización a su sujeto, o por lo contrario, las audiencias puedenllegar a responder con cinismo, y la tendencia nacionalista hacia laconstrucción de grandes heroes que están en harmonía con las masas demanera indiferenciada perderá toda credibilidad.

Lumumba es definitivamente el heroe de la película que incluso llevasu propio nombre. No obstante, hacer de él un mito supone que laaudiencia debe creer que si este héroe hubiese seguido en vida, el Congo

hubiese sido un lugar mucho mejor hoy. La audiencia, sin embargo, nollega a saber lo suficiente sobre Lumumba como para saber si este es elcaso. Lo que sí puede percibir la audiencia facilmente es que en lapelícula se pone mucho esfuerzo en contar las verdades de Lumumbacomo individuo, pero no tanto en mostrar las condiciones que lerodeaban y que él no escogió. Si una película falla en contar todas lasverdades, no nos está llevando más lejos que a una cínica alegación deque en la vida real no hay héroes, pero que hay gente queriendo crearlos.

Repleto de nacionalismo, la imagen que se proclama va asociada aldiscurso de la justicia social y del antiimperialismo. Sin embargo,


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proponer estas verdades como las únicas que merecen la pena sersabidas no es suficiente. Los problemas específicos deben serencontrados, o por lo contrario el retrato de la realidad y del heroe se

convierte en poco más que en propaganda.


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