República Bolivariana de VenezuelaMinisterio del poder popular para la educación.

Barinas – Barinas.L.B.A. “Talentos Artísticos”

Profesora: Integrantes:

Lucia Gallipoly Luisandra Moreno Iris Alexandra Vera

Barinas, Enero del 2011.

Índice

Introducción………………………………………………………………………………...2

Historia del joropo…………………………………………………………………..…...….3

Género del joropo………………………………………………………………………...…4

Clasificación del joropo……………………………...……………………………………..4

Golpes y pasaje…………………………………………………………………………......6

Interpretes más conocidos……………………………………………………….…………18

Escritores de la música llanera en Venezuela……………………………………….……..19

Simón Díaz………………………………………………………………………….……..19

Historia del baile y características………………………………………………….……...21

Arpa llanera…………………………………………………………………………….….23

Cuatro…………………………………………………………………………….…….....25

Maracas…………………………………………………………………………….……...27

Bandola……………………………………………………………………………….…..28

Conclusión…………………………………………………………………………….….30

Bibliografía……………………………………………………………………………….31

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Introducción:

Este trabajo esta hecho con la finalidad de conocer y estudiar nuestra mú-sica folclórica lo que en verdad nos representa a nivel musical como venezolanos como lo es el joropo.

Desde que nacemos en Venezuela conocemos el joropo pero en realidad no le damos la suficiente importancia y pues mucho menos nos interesa conocerlo a ni-vel musical a pesar que es muy compleja. ´

Ya que el Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros venezolanos.

Sin más nada que añadir disfrute la información.

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Historia del   joropo

El Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros,   y aun-que se dice que el origen de la palabra se deriva del árabe, es más acertada la tesis de que pro-viene del  vocablo indígena “soropo” palabra que evoca las casas o caseríos antiguos donde se llevaban a cabo los parrandos llaneros.

No existe una fecha exacta para especificar el momento en que apareció el joropo, pero posiblemente sus orígenes se remontan a la época de la conquista, cuando por el auge de la aparición del nuevo mundo y por consiguiente por la fiebre del oro,  llegaron a América los afamados conquistadores y con ellos soldados y jesuitas. Estos últimos precisamente jugaron un papel fundamental, debido a que se les encargo la misión de educar a los indígenas cuya principal instrumento fue la religión y por allí nos entro el resto.

Lo esencial fue que con la llegada de los jesuitas también llego su cultura y con ella sus costumbres. Y en ese viaje de aires y  cuerdas, desembarco la guitarra con su antepa-sado la vihuela, que posteriormente nuestros ancestros tratarían de imitar en su fabricación con elementos más rústicos y de esta forma se consolidaría el cuatro que es el instrumento armóni-co, aunque hoy en día maestros y artistas lo han introducido en las salas de conciertos como instrumento melódico llevándolo a la categoría solista.

De la misma manera apareció en estas tierras la bandola  descendiente de la bandu-rria y del bandolín español e italiano, que en sus inicios era denominada “pin-pon” por llevar la marcación del bajo hasta que se posesiono como instrumento melódico.

El arpa, el instrumento mayor hoy en día y responsable de la línea melódica llego de Europa y así se conservo, con la diferencia de que el aire de interpretación en el joropo en-contró efectos y matices distintos como el bordoneo, necesarios para darle ese sabor recio ca-racterístico al género.

La percusión y marcación del ritmo le corresponde a los capachos. Este instrumen-to que para algunos parece inferior y poco interesante es la herencia de la evolución de la ma-raca indígena que era más grande. Su redundante marca es una imitación del galope del equi-no, amigo inseparable del llanero y hermano de lucha y trabajo. El llanero se hizo acreedor del término de centauro precisamente por su constante utilización de este semental en las faenas. “Se decía entonces que parecían uno solo”.

El joropo como lo conocemos hoy tiene ingredientes nuevos que son necesarios para que el género perdure. Además los jóvenes  amantes y conocedores del aire, le  han incor-porado nuevos matices y armonías presentado un joropo más actualizado y más urbano. La guitarra también ha hecho su aparición con obras para guitarra solista de Joropo como el seis por derecho del maestro Antonio lauro, cargadas de una magia infinita donde el intérprete se funde con su instrumento y el resultado es llano, sol y atardecer.

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Es así como gracias a esa riqueza cultural y al esfuerzo incansable de hombres y maestros en sus inicios empíricos por mostrar y trasmitir sus sentimientos y alegrías, hoy so-mos poseedores y herederos de un genero autóctono que ya sea que tenga raíces árabes, anda-luces o latinas, lo cierto es que su verdadera esencia está en la tierra, esa a la que el llanero le debe su sustento y de la que pareciera no querer despegar la cotiza cuando está bailando en un parrando.

Género del joropo

El joropo es un género musical folclórico colombo-venezolano. Posee movi-miento rápido a ritmo ternario mezclado con un vals y hasta 3/2, que incluye un vistoso zapa-teado y una leve referencia con la "cabeza" al vals, por lo que representa la más genuina forma expresiva entre las manifestaciones de la música colonial. Se ejecuta en pareja, utilizando nu-merosas figuras coreográficas, en las que se mezclan las tradiciones hispano-criollas con la aportación de los esclavos africanos.

Otra de las hipótesis dice que es un simple vocablo inventado por los campesi-nos, los cuales gritaban de alegría diciendo "¡Joropo! ¡joropo!", cada vez que se anunciaba una fiesta.

El término "joropo" se usa para denotar tanto al baile como la fiesta donde se practica el baile, aunque también se le usa, más por ignorancia que por otra razón, para nom-brar la música que se toca en la fiesta del joropo.

Los bailarines visten trajes típicos, el hombre el liquiliqui y la mujer una falda flo-reada con blusa a los hombros.

Clasificación del joropo

El joropo todas tienen por métrica una combinación de 6/8 y 3/4, aun cuando hay casos particulares donde figuran elementos de hasta 3/2.

El joropo es un género venezolano. El Joropo llanero es colombo-venezolano. Es difícil hablar de todas, ya que siempre aparece un "golpe" nuevo. Se entiende por "golpe" a la estructura característica que hace particular un ritmo específico del joropo. Así, una "quirpa" tiene una sucesión de acordes distinta de un "carnaval", que a la vez tiene poco que ver con un canto del "yiyivamos" del tamunangue larense.

Los ritmos o "golpes" provienen del invento de algún "coplero" innovador, el cual puede crear una pieza que guste al público.

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Así, si la pieza se hace popular entre las festividades llaneras, otros copleros utili-zan la música de base de la pieza original, pero cambiándole la letra.De esta forma es común ver cómo un ritmo como el "gabán", aunque tiene múltiples letras, el trasfondo musical es en esencia el mismo. El ritmo siempre adopta el nombre de la pieza primaria.

Un coplero es el cantador de coplas llaneras para el joropo, y generalmente es un hombre que se inspira en sus vivencias amorosas o de faenas en las sabanas para cantar o com-poner sus coplas.

Si tratamos de clasificar el joropo desde el punto de vista de la región donde se ejecuta, tenemos cuatro variedades: el joropo larense (el cual se considera una variación del jo-ropo llanero); el joropo llanero, el joropo central, el joropo guayanés (también llamado "joropo yuquiao"), y el joropo oriental (también llamado "joropo de la costa").

En San Francisco de Macaira, estado Guárico, se cultiva el "joropo llabajero". Este término deriva de la conjunción de la frase "de allá abajo", joropo deallabajo, joropo llabajero.

El más variado de todos es el joropo llanero, el cual cuenta con innumerables rit-mos o "golpes". Los demás géneros tienen una subdivisión un tanto más escasa, aunque no menos importante y depurada.

La siguiente subdivisión de golpes para el joropo llanero:

1. Gavilán2. El pasaje3. Carnaval4. San Rafael5. Quirpa ó Kirpa 6. Paloma o (Gabana)7. Quitapesares8. Chipola9. Cachicama10. Las tres Damas11. El Cunavichero12. Perica13. Cari-cari14. Los mamonales15. Perro de Agua16. Galerón Barinés17. Revueltas de Marisela18. Los Diamantes (Pasaje con carácter de Golpe).- 19. Seis por Derecho20. Seis Numerao21. Pajarillo22. Zumba que zumba

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23. Periquera24. Gabán25. Catira26. Merecure27. Guacharaca28. Diamante29. Camaguán30. Nuevo callao31. Sapo32. Perro de agua33. Cimarrón34. Caracolitos35. Seis corrido36. Pajarillo corrido

Éstos son algunos de los más conocidos. Pero hay muchos otros que, aunque que son de menor difusión, ya se encuentran sonando en zonas aisladas, esperando a que se les es-cuche y reconozca en toda la nación. Hacerle justicia a todos los golpes existentes requeriría de un enorme esfuerzo que, lamentablemente, nadie se ha atrevido a emprender.

Tan grande variación del joropo llanero se debe básicamente a que es sólo en éste donde la improvisación de los cantantes forma parte integral del género. Así, mientras en los demás tipos de joropo generalmente las piezas son constituidas una vez compuestas, el joropo llanero difícilmente deja una pieza constituida, ya que siempre habrá otros copleros que mon-ten letras distintas sobre estas piezas.

En otro orden de ideas, podemos hablar de que un ritmo del joropo llanero es una composición en colectivo de varios copleros que se basan en estructuras ya prefijadas para ha-cer su música.

El golpe y pasaje

Estructura armónica y rítmica:

El Golpe llanero consiste en la repetición de un ciclo armónico fijo, con bases o claves rítmicas determinadas. Este ciclo armónico consta de un número preciso de compases, múltiplo de cuatro (los hay de 4, de 8, de 16 y de 32), siendo justamente ese ciclo armónico el que lo identifica, es diferente en cada tipo de Golpe.

Dentro de esta estructura circular fija, se desarrollan melodías o motivos que también identifican los diferentes golpes, así como la improvisación de otros comentarios me-lódicos, juegos rítmicos y tímbricos ó figuraciones y frases cadenciales.

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Pero, como destaca Samuel Bedoya en su texto inédito sobre el Joropo, los ras-gos melódicos no constituyen el factor decisivo diferenciador entre géneros del Joropo, sino la estructura armónica. El campo melódico presenta una flexibilidad que contrasta con la relativa rigidez de los planos armónico y rítmico. Pero es el esquema armónico inmodificable el que constituye la condición de identidad del género (Bedoya).

La estratificación rítmica de los Golpes presenta el juego entre metros binarios y ternarios simultáneamente. Los registros agudos del arpa ó “tiples”, el cuatro y las maracas suelen mantener una acentuación en valores binarios propia del metro de 6/8, mientras el re-gistro grave del arpa ó los repiques eventuales del cuatro y las maracas plantean el metro de 3/4 ó figuras hemiólicas que sugieren el metro de 3/2. La presencia de estas figuras en los ba-jos del arpa genera un exaltado efecto de polirritmia al efectuarse la compaginación de los me-tros de 6/8, 3/4 y 3/2.

Es pues característico de la estructura rítmica de los Golpes, la presencia de figu-ras hemiólicas, ya sea por grupos de cuatro corcheas ó de dos corcheas más una negra, así co-mo por figuraciones en blancas, como suele suceder en el Gabán.

Estructura Melódica:

Los Golpes pueden ser cantados ó solo instrumentales y existen muchísimas le-tras para un mismo Golpe, es decir que son polivalentes en el sentido literario, presentando ca-da uno modelos melódicos básicos para la creación ó la improvisación de coplas.Los “contrapunteos” se efectúan siempre en tempo de Golpe, alternándose dos ó más cantado-res en coplas improvisadas sobre la rima que va dictando el primero de ellos. Los Golpes pre-feridos para el contrapunteo son la Periquera, el Zumba que zumba, el Seis Corrido, el San Ra-fael y el Pajarillo Chipoleao, forma de creación más reciente.

También se caracterizan los Golpes por la frecuente repetición, como enostinato, generalmente en el registro medio, de pequeños motivos ó incisos melódicos de marcado ca-rácter rítmico, que se van desplazando por las diferentes armonías durante varios compases, tanto en piezas instrumentales como durante el acompañamiento al canto. Este fenómeno es denominado por Ramón y Rivera como “repercusión”

Otra característica frecuente en los Golpes llaneros es la presencia de una frase o melodía típica de cada Golpe, que lo identifica a la manera de una exposición temática, con variantes según el intérprete o la época estilística, pero ampliamente reconocible. En la mayo-ría de los Golpes existe además un motivo característico denominado el “llamado” ó la “llama-da”, para dar la pauta de entrada al cantador, motivo que también es diferente en cada tipo de golpe.

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Así mismo se caracterizan los Golpes por frases melódicas conclusivas ó armóni-cas en bloque homorrítmico, de carácter contundente, como maneras fijas ó aún intercambia-bles a muchos Golpes, de hacer los “cortes” ó cierres para efectuar transiciones ó finales.

Aspecto Instrumental:

En las piezas meramente instrumentales ó en los interludios entre secciones can-tadas, los instrumentistas desarrollan juegos improvisatorios de carácter esencialmente rítmi-co, percusivo o de variante tímbrica, los cuales introducen una sección cada vez más importan-te en la música del Joropo, un verdadero capítulo de desarrollo instrumental.

Notamos entre otros:

El llamado “Bordoneo” consiste en un juego melódico de los bajos del arpa, gene-ralmente acompañado de simples percusiones métricas y acórdicas en el registro agudo, las cuales coinciden con los golpes secos de las maracas y los “trancados” del cuatro.

El “Bandoleao” es una sección donde el arpista juega en el registro de los tenoretes, imitando el timbre de la bandola llanera (timbre penetrante un poco nasal), al tocar las cuerdas muy cerca del clavijero, en un juego a dos voces muy cercanas entre sí. Esta sección del “Ban-doleao” suele ser de gran intensidad y ardor en la ejecución, viéndose frecuentemente apoyada por respuestas rítmicas en las maracas y figuras de repique en el cuatro.

También son frecuentes los Preludios ó Introducciones musicales a la manera deuna frase sorpresa, llamados popularmente "Registros", de los cuales se desencadena el Golpe en cuestión, especialmente en los Golpes de ciclo armónico corto como en el Pajarillo ó el Seis por Derecho.

Estructura Formal:

Existen Golpes unipartitos, bipartitos y tripartitos, de estructuras cortas o largas. Los Golpes unipartitos, de estructura armónica más simple, tales como el Gabán, el Pajarillo, el Seis por Derecho, el Corrido, la Guacharaca, entre otros… son más aptos para desarrollar la improvisación tanto instrumental como vocal. Dentro de una vuelta armónica más corta, paradójicamente, se pueden elaborar estructuras más largas con más soltura, te-jiendo desarrollos sin las rígidas cláusulas de las formas más extensas.

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Además los ciclos cortos generan una impresión de mayor velocidad que los ciclos largos y se pueden comparar a la imagen de un trompo armónico que describe un reco-rrido circular, sobre el cual se pueden expandir ad libitum todo un vuelo de figurajes y textu-ras, que pueden durar indefinidamente.

Los Golpes bipartitos tales como Carnaval, Kirpa, San Rafael, Gavilán, entre otros. presentan un camino armónico más largo, generalmente ligado a un contenido melódico y cadencial característico, sobre el cual los músicos desarrollan igualmente sus improvisacio-nes. Su estructura formal es más próxima a la del Pasaje por la alternancia y repetición de sec-ciones. (Por ejemplo, el Carnaval tiene un ciclo de 32 compases, formado por dos partes: la primera (A) de 8 compases que se repiten y luego otra parte modulante (B) de 16 compases.).

También existen Golpes bitónicos, es decir, que armónicamente se pueden considerar con dos Tónicas, como el Seis Numerao ó por Numeración y la mayoría de los Gol-pes multipartitos.

Algunos Pasajes se han convertido en Golpes, en la medida en que su estruc -tura armónica se ha liberado de una letra fija, quedando como un esqueleto para otra letra con una melodía similar ó para una versión instrumental, además de haberse encendido los tempos. Recientemente se ha creado también el llamado “Entreverao”, conjunto o sucesión de Golpes encadenados en una sola pieza, alternando inclusive con partes lentas, a la manera de una suite continua como la forma de la Revuelta, propia de la música del Joropo Central de Venezuela.

Aspecto literario:

Los Golpes llevan letras en versos octosílabos donde se suele destacar el”ethos” desafiante y guerrero de los llaneros: desde lo “recio altanero”, lo heroico, lo patrió-tico, la tradición, el amor a la tierra y las raíces, la defensa de la identidad, los elementos cos-tumbristas o regionales como nombres de animales o de plantas características, hasta la épica bolivariana y la hermandad colombo-venezolana.

Sobre la ejecución de los Golpes:

La interpretación musical de los Golpes se caracteriza por una gran fogosidad y enardecimiento, siendo inclusive frecuente la agógica en accelerando hacia el final.

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El Pasaje

Estructura Formal:

El Pasaje llanero, género principalmente vocal y de carácter lírico, tiene una estructura más próxima a la canción ó al “lied” europeo de construcción binaria (ABA ó AA-BA), caracterizándose por períodos simétricos que se repiten, en una alternancia de partes ins-trumentales con partes vocales, aunque también existe el pasaje sólo instrumental, derivado generalmente de la versión cantada.

La forma más frecuente es la siguiente:

B B (inst.) A*A* (vocal) B*B* (vocal) A A (inst.) B B (inst.) A*A* (vocal) B* B* (vocal) y Coda (a veces también duplicada). (El asterisco* es para indicar la parte vo-cal).

Estructura armónica:

La estructura armónica del Pasaje es casi siempre la misma, siendo suma-mente característica la modulación a la Subdominante ó en el caso de Pasajes en tono me-nor, al relativo mayor, al entrar a la sección B, la cual sirve además de Introducción al Pasa-je.

Los Pasajes son canciones de autor casi siempre conocido, con letras siempre diferentes, pero desde el punto de vista estructural y armónico, resultan tan similares todos los Pasajes, que casi se podría hablar de un modelo preestablecido, sobre el cual las variantes me-lódicas son la única vestidura que cambia sobre la armonía dada y las proporciones fijas.Los Pasajes que no trascienden de la armonía básica de Tónica, Subdominante y Dominante son denominados por los músicos llaneros como “calle real”.

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Aspecto Melódico:

El Pasaje plantea una forma de estructura cuadrada, es decir, un molde de duración fija, donde prácticamente no ocurren sorpresas ni contrastes bruscos.El interés del Pasaje estriba en la originalidad de su melodía y la belleza del canto.

En el Pasaje vocal, el arpista recoge pequeños fragmentos o motivos de la parte vocal para tejer la parte instrumental en arpegios que le van dando elripieno armónico a la voz. Este reparto particular del fraseo del arpa, a veces ligeramente desplazado del canto y dinamizado por un sincopeo permanente de corcheas, construye en realidad una heterofonía con la melodía del canto.

Ocasionalmente el arpista introduce algunos “bordoneos” ó “variantes” en el breve interludio instrumental del pasaje.

Aspecto literario:

Los pasajes no tienen letras heroicas ni guerreras, sino más bien íntimas, nostálgicas, de evocación y amor al llano o de texto romántico amoroso.

Ejecución de los Pasajes:

Su carácter es generalmente mucho más tranquilo que el de los Golpes, casi soñador y debido a su marcada simetría, todos los eventos musicales son absolutamente previ-sibles. Sin embargo tanto los Golpes como los Pasajes se bailan.

Antiguamente los Pasajes presentaban mayor riqueza desde el punto de vista de la libertad métrica en el canto, así como por el empleo de escalas modales de color arcaico. Con el devenir de los tiempos modernos, la era discográfica y el proceso de homogeneización y estandarización de esta forma musical, se han perdido casi completamente estas característi-cas y se ha adoptado la forma fija que conocemos actualmente, reducida al uso exclusivo de la escala tonal (el modo iónico y el modo menor melódico y armónico)

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y con el canto mucho más métrico sobre el acompañamiento.

Esto ha llevado en muchos casos a una suerte de banalización de este género, especialmente en el ámbito comercial. Sin embargo existen Pasajes de gran belleza y originali-dad entre los cuales podemos destacar:

-“Romance en la Lejanía” de Pedro Emilio Sánchez-“Guayabo Negro” de Ignacio “Indio” Figueredo y Germán Fleitas Beroes -“La India María Laya”, “Los Caujaritos” y “Los Diamantes” del Indio Figueredo- “Pescador del río Apure” de José Vicente Rojas- “Apure en un Viaje” de Genaro Prieto- “Fiesta en Elorza” de Eneas Perdomo- “Caballo Viejo” de Simón Díaz, entre otros.

Ya que hemos planteado las principales diferencias estructurales y formales entre los Golpes y los Pasajes, veremos entonces su parentesco desde el punto de vista rítmico.

Los modos rítmicos

Veamos ahora las diferencias entre el Golpe tipo Golpe Corrido (ó por Corrío) y el Golpe tipo Golpe de Seis, a nivel instrumental:

La ejecución del Cuatro:

La ejecución del Cuatro sintetiza todos los elementos necesarios para darle vida a una pieza musical llanera, es decir, armonía y percusión. El Cuatro tiene por lo tanto, igual im-portancia dentro del conjunto llanero como instrumento armónico que como instrumento de percusión, constituyendo con las maracas y con el bajo eventual, lo que se suele denominar “la base” rítmico-armónica del Joropo.

Esta pequeña guitarra de cuatro cuerdas, de origen renacentista, se afina por tres cuartas y una tercera, en la misma relación interválica que las cuatro cuerdas agudas de la gui-tarra, pero con la “prima” a una octava inferior.

El cuatro tiene la particularidad de ser ejecutado por medio de la técnica del deno -minado “rasgueo”, es decir, que todas las cuerdas se tocan simultáneamente.

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En un incesante vaivén de la mano derecha en corcheas continuas marcando un compás de 6/8 por medio de dos tipos de toque diferente, mientras la mano izquierda pisa las armonías en el mástil.Rara vez se ejecuta el cuatro “punteado”, salvo en casos excepcionales de virtuosismo, o en otros géneros musicales venezolanos.

El“rasgueo” de las cuerdas produce básicamente dos tipos de sonido: “Abierto”: que deja resonar las cuerdas libremente.“Trancado”: apagado, golpe seco que apaga las cuerdas.

El sonido “abierto” puede ser ejecutado en forma rápida, produciendo casi el acor-de simultáneo de todas las cuerdas, o también más lentamente, con los dedos entreabiertos, co-mo desgranando las cuerdas, produciendo un acorde arpegiado.

El sonido “trancado” es puramente percusivo y durante la ejecución del Joropo, se intercala cada dos sonidos abiertos, marcando grupos de tres corcheas en un 6/8. El resultado es una puntuación rítmica del material armónico.

Es así pues como la técnica del cuatro distingue básicamente tres tipos de “golpe”, los cuales estarán representados por flechas que indican la dirección del movimiento de la ma-no.

La puntuación rítmica que produce el cuatro con los golpes “trancados” puede ser enriquecida de muchas maneras diferentes:

- mediante elisiones de la primera o la última corchea del compás, - mediante diferentes acentuaciones de los golpes “abiertos ó- mediante efectos de redoble rítmico.

Los cambios armónicos se efectúan al comienzo del compás, en algunos Golpes inclusive dos veces por compás, como en la Chipola. La configuración de los acordes, de acuerdo a las posibilidades del instrumento, se caracteriza por ser de tesitura “cerrada” o estrecha, compacta como un bloque. Veamos a continuación una sucesión de acordes típicos en secuencia:

Existen básicamente dos maneras de organizar las corcheas del cuatro dentro del compás, de acuerdo a la ubicación del golpe “trancado” en relación al momento donde ocurre el cambio armónico, o sea el inicio del compás.

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Estas dos maneras corresponden a dos tipos de figuración que se pueden distinguir en los bajos del arpa y en la acentuación de las maracas.

Se producen entonces, a partir de esta repartición de los acentos y de los silencios del cuatro, en combinación con los respectivos bajos de arpa y acompañamiento de las maracas, dos Mo-dos ó Claves rítmicas básicas, que llamaremos tipo Golpe Corrido ó por Corrío y tipo Golpe de Seis. (La “Clave rítmica” está concebida como el resultado de una combinacion de acentos en metro binario con acentos en metro ternario.)

Estos tipos: “Golpe Corrido ó por Corrío” y “Golpe de Seis” han sido tomados por nosotros como denominaciones genéricas de las dos configuraciones rítmicas distintas que pueden presentar los los Golpes llaneros, porque estos dos Golpes, el Corrío y el Seis por De-recho, presentan el mismo ciclo armónico (V - I - IV - V) con el mismo número de compases, pero una acentuación “opuesta”, en la que consiste la diferencia. Esta terminología que hemos escogido para diferenciar los dos arquetipos es bastante común en el Llano, aunque se conocen otras parejas de términos que reflejan el mismo fenómeno musical, a veces con cierta picardía: Golpe ”parao” ó “atravesao” (Seis) y “acostao” ó “desatravesao” (Corrío).

El golpe corrido o por corrido

En el Golpe Corrido (ó por Corrío), la acentuación de los golpes “trancados” del cuatro y las maracas, se efectúa invariablemente sobre la tercera y última corcheas del compás, unidad que definimos a partir del inicio o cambio de armonía.

Este golpe de cuatro corresponde a una figura rítmica de los bajos del arpa, que también se observa en el paso de los bailadores. Al combinar esta acentuación del cuatro, que coincide con la puntuación rítmica de las maracas y con las figuraciones de la mano derecha del arpa, contra los bajos de la misma, se produce la siguiente “Clave rítmica”:

Entiéndase pues por “clave rítmica” la interacción entre el sistema de acentuacio-nes de los instrumentos y el ciclo armónico de la pieza. Esta clave constituye la base genera-dora de un carácter musical específico.

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El golpe de seis

El Golpe de Seis tiene una acentuación completamente diferente, pese a que la organización interma de la secuencia de las figuras rítmicas instrumentales es absolutamen-te idéntica a la del otro modo. La diferencia se establece exclusivamente por la ubicación distinta del inicio del compás armónico con respecto a esta secuencia de los golpes acentua-dos o figuras rítmicas. (Veremos cómo en ambos casos, la “Clave rítmica” está caracteriza-da por un sistema polirrítmico interactivo idéntico, en relación a un punto de cambio armó-nico diferente).

Los golpes “trancados” del cuatro y de las maracas se encuentran aquí sobre la primera y cuarta corcheas del compás, siendo por demás frecuente la elisión del primer tiem-po, convertido en “trancado mudo” (acento por elisión).

En el segundo caso, la corchea es sólo una dinamización del acento sobre la se-gunda negra en un compás de 3/4. La “Clave rítmica” del Golpe de Seis es pues: Observamos cómo en ambos Modos rítmicos, la acentuación del cuatro, junto con las maracas y el registro agudo del arpa, evidencian invariablemente un metro de 6/8, mientras que los bajos del arpa indican claramente el metro de 3/4.

El gabán

El Gabán es considerado como una de las formas que presenta mayor posibilidad de impro-visación melódica y de expansión de los juegos rítmicos. El presente Gabán comienza con una excepción a la estructura armónica básica, alternando durante los 16 primeros compases, (1 x T, 1 x D) uno de Tónica y uno de Dominante, hasta la entrada del Llamado. Se observa un estilo bastante “arcaico” en este Gabán, por la austeridad en el uso de la es-cala menor armónica. Hacia el final, entra a Pajarillo (estructura D x T x S x D), utilizando por primera vez la armonía de Subdominante y efectuando el cambio de Modo rítmico de Golpe Corrido a Golpe de Seis.

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El pajarillo

EL Pajarillo, Golpe de joropo llanero, es una de las piezas más depuradas del folk-lore colombo-venezolano y donde mejor puede apreciarse el virtuosismo de los ejecutantes, dada su gran velocidad y fogosidad. Es talvez la pieza preferida por los músicos llaneros y donde se alcanza la máxima intensidad musical del joropo.

Esta música de canto y baile, vive del juego entre los metros binarios y ternarios, sus combinaciones y alternancias: entre el metro de 6/8 tan característico del cuatro, las ma-racas y el registro agudo del arpa y el metro de 3/4 propio de los bajos del arpa ó manifiesto a través de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas que llegan a sugerir hasta el metro de 3/2. La Clave ó Modo rítmico del Pajarillo, se caracteriza por la elisión del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4, mientras el cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan claramente los tiempos fuertes de un compás de 6/8.

Como todos los golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armónico fijo no modulante; las eventuales modulaciones que aparecen, son secciones características que cumplen una función de corta interpolación para retornar al Pajarillo. A la manera de una Passacaglia, el Pajarillo repite una secuencia corta en tonalidad menor: D x T x S x D (Do-minante - Tónica - Subdominante - Dominante).

El Pajarillo es una forma musical en donde el cantador entra con un Grito sosteni-do o “tañío” caracerístico, también llamado "leco" por los llaneros, que pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto declamatorio y evocar quizá los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o hacer desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afina-ción y la fuerza de esta nota larga que entona el cantador, generalmente sobre el quinto o cuarto grado de la escala, anuncian al público, la calidad y pretensiones del solista.

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Golpes y ciclos armónicos:

Tipos Golpe Corrido ó por Corrío: golpes monopartidos:

1. Seis Corrido: (I - IV - V - I) en Mayor. 2. Pajarillo Corrido: (I - IV - V - I) en menor.

3. Catira: (I - IV - V - I) en menor, con diferencias melódicas al Pajarillo Corrido

4. Gabán: (I - V - V - I) en menor.

5. Paloma (ó Gabana): (I - V - V - I) en Mayor.

6. Guacharaca: (I - IV - IV - I - I - V - V - I) en Mayor.

7. Nuevo Callao: (I - V - I - III7 - VI - III7 - VI - VI - V - V - I - IV - I - V - I - I).

8. Periquera: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en Mayor.

9. Zumba que zumba: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en me-nor.

10. Merecure:

11. Camaguan

12. Diamante

Golpes bipartidos:

13. Gavilán: Primera Parte: I - (II - III7 - III7 - VIm) - (II - III7 - III7 - VIm) fin.Segunda Parte: (V7 - I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I - I - I (ó IV) - V7 - V7 - V7 - V7).

14. Carnaval: Primera Parte: (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V) y repetición (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V7) Segunda Parte: (I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I) - (I - I - V - V - V - V - I - I).

15. San Rafael: Primera Parte: (II7 - II7 - V - V - II7 - II7 - V - IV - I - V - I - I) fin.Segunda Parte: (I - V - I - I - V - V - I - I) y repet. (I - V - I - I - V - V - I - I).

16. Quirpa ó Kirpa: Primera Parte: (I - V7 - I - I - V - V - I - I)(II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm) y repet. (II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm).

17. Quitapesares

Golpes tripartidos:

18. Chipola* (que presenta además una estructura rítmica diferente, más compleja): - Primera Parte: (I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V) coda: (I7 - IV - I - V) y repet. (I7 - IV - I - V) - modula a la Dominante.- Segunda Parte: (V - I/II -V - I/II -V - I/II -V - I/II - V) y coda: (I - V - II - I) y repet. (I - V - II - I) - modula al VI Grado menor.- Tercera Parte: (VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III) y coda: (II - I - III7 - VI) y repet. (II - I - III7 - VI) da Capo.

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Otros golpes menos frecuentes son:

19. Cachicama20. Las tres Damas

21. El Cunavichero

22. Perica

23. Cari-cari

24. Los mamonales

25. Perro de Agua

26. Galerón Barinés

27. Revueltas de Marisela

28. Los Diamantes (Pasaje con carácter de Golpe)

29. Cimarrón

30. Caracolitos

31. Sapo

Tipo Golpe de Seis (solo monopartidos):

32. Seis por Derecho: (I - IV - V - I) en Mayor.33. Seis Numerao: (I - I7 - IV - V7) en Mayor.

34. Pajarillo: (I - IV - V - I) en menor.

Intérpretes más conocidos

Interpretación de Joropo, en Caracas, Venezuela.

Luis Ariel Rey "EL Jilguero del llano" Vitico Castillo

Reynaldo Armas

Armando Martínez (Valle de la Pascua, Guárico)

Julio Pantoja (Las Mercedes del Llano, Guárico)

Alexis Figuera (Valle de la Pascua, Guárico)

Domingo García

Carlos Guevara (Fallecido)

Simón Diaz

Eneas Perdomo

Francisco Montoya

Julio Miranda "El Cantautor Del Amor" (Julian Indriago Diaz)

Sexagesimo Barco "El Tenor Del Llano"

Rogelio Ortiz

Rafael Quintana

Jose "Cheo" Hernandéz Prisco

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Santiago Rojas Alejandro Rondón

Ignacio Rondón

Pablo Cesar Rondón (Fallecido)

Juan de los Santos Contreras "El Carrao de Palmarito"

Jesús Moreno

Cristóbal Jiménez

Reyna Lucero

Cristina Maica

José "Catire" Carpio

Juan Vicente Torrealba

Remigio García

Jorge Guerrero

Juan Farfan

Ángel Avila

Ángel Custodio Loyola

Teo Galindez

Escritores de música llanera en Venezuela

Ignacio García Aular (Negro García) (Las Mercedes del Llano, Guárico) Reynaldo Armas

Jorge Guerrero

Pedro Emilio Sánchez

Simón Díaz

Simón Díaz

Simón Narciso Díaz Márquez (n. Barbacoas, Venezuela, 8 de agosto de 1928 es un músico, compositor e intérprete del género popular venezolano.

Biografía

El primero de los ocho hijos de don Juan Díaz y doña María Márquez, al fa-llecer su padre se hace cargo de su familia. También se desempañaba como cajero, boxea-dor y vendedor ambulante. Conocido mayormente por el rescate de la tonada llanera, Si-món Díaz, convencido de que la tonada del llano venezolano es un aire musical de caracte-rísticas únicas, se dedicó enteramente a difundirla, estudiarla y componerla hasta constituir-la en un auténtico género musical en el que han conseguido expresarse grandes artistas co-mo Soledad Bravo, Mercedes Sosa (Argentina), Caetano Veloso, Ivan Lins y Joyce (Bra-sil), Danny Rivera, Ednita Nazario, Cheo Feliciano, Roberto Torres y Gilberto Santa Rosa (Puerto Rico) y Franco De Vita, Ilan Chester (Venezuela) entre otros.

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Así mismo, destacados directores y compositores de la música académica han llevado las tonadas de Simón Díaz al lenguaje de la orquesta sinfónica y arreglos corales, sellando de esta manera el carácter universal de este género musical.

Pero los músicos no han sido los únicos atraídos por las tonadas de Simón Díaz; también lo han sido artistas de otras disciplinas, como es el caso de la reconocida co-reógrafa alemana Pina Bausch, quien incluyó algunas de estas tonadas de Simón Díaz para musicalizar su obra "Nur Du". Por otra parte, el reconocido director de cine Pedro Almodó-var también incluyó en la banda sonora de su película "La flor de mi secreto" una tonada de Simón Díaz que lleva por nombre "Tonada de luna llena", en versión de Caetano Veloso.

Su pasión por el canto y la actuación lo lleva al teatro, el cine y la televisión, proyectándose en los años 60 como uno de los más grandes humoristas de Venezuela y símbolo de las más genuinas expresiones del folklore y la cultura popular. Desde 1963 has-ta 1978 grabó diversos discos con el maestro Hugo Blanco.

Del trabajo realizado en su país: Hasta el momento ha sido actor principal de 3 obras de teatro y 5 largometrajes, ha producido y conducido 12 diferentes programas de TV de altísima sintonía, todos diseñados para promover la música venezolana, uno de los cuales lo dedicó a la enseñanza de la cultura popular sólo para niños. Este programa estuvo 10 años en el aire, y de esta experiencia Simón Díaz pasó a llamarse "Tío Simón", nombre con el que se le conoce cariñosamente. Mantuvo la conducción de un programa diario para la radio por espacio de 25 años, también dedicado al folklore y la música venezolana; en su récord discográfico cuenta con más de 70 producciones musicales. Son innumerables las actuaciones artísticas que ha realizado a lo largo de su carrera, y en la que ha compartido el escenario con artistas como Mario Moreno "Cantinflas", Plácido Domingo, Lucho Gatica, Marco Antonio Muñiz, Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui, entre otros. De esta fructífera carrera celebró, en el año 1998, los 50 años de vida artística.

Ha recibido los premios más importantes que otorga su país en materia musi-cal. Fue distinguido con la más alta condecoración que otorga el estado venezolano, es de-cir, la "Orden del Libertador en su Orden de Gran Cordón", constituyéndose en el único artista nacional al que se le haya impuesto dicha distinción. Ha representado a su país en Francia, Inglaterra, España, Polonia, Hungría, Irak, Estados Unidos, México, Panamá, Puerto Rico, Ecuador, Chile, Brasil, Cuba y Colombia.

Conocido internacionalmente por ser el autor de "Caballo viejo" (errónea-mente conocida también como Bamboleo fuera de Venezuela), las composiciones de Simón Díaz, al margen de la tonada, han sido interpretadas por artistas como Plácido Domin-go, Ray Conniff, Julio Iglesias, Celia Cruz, Rubén Blades, Gilberto Santa Rosa, Gipsy Kings, Tania Libertad, María Dolores Pradera, Armando Manzanero, Barbarito Díez, Ry Cooder, Martirio y Oscar D'León.

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De este modo, Simón Díaz, además de ser el personaje icono de la venezolani-dad, es también uno de los compositores populares más valiosos y universales de América

Latina, convirtiéndose así en una referencia obligada y pieza indiscutible de la historia de la música popular, tanto en Venezuela como en el resto del mundo.

La prestigiosa cadena de televisión A&E Mundo ha producido un documen-tal en su espacio “Biography” dedicado a la vida de Simón Díaz que se estrenó en el mes de septiembre de 2004.

En el año 2008, se hace acreedor del Grammy Latino a la Trayectoria, gra-cias a la postulación desde un portal de Internet donde se recaudaron firmas para tan mere-cido premio.

Historia del baile

El baile que identifica al hombre llanero es el joropo. En este baile danza el llanero manifiesta su altivez, gallardía, machismo y algunas actividades de su medio am-biente natural.

En Cuanto su origen, se cree que tiene sus raíces en el Viejo Continente, por-que al parecer, el joropo nace de los bailes flamencos y andaluces que trajeron los misiones españoles durante la época colonial, de los cuales aún se conservan algunos rasgos (el zapa-teo) sin embargo se considera que el joropo no es una copia de los bailes europeos en men-ción.

Es probable que los zapateos de los bailes flamencos y andaluces hayan in-fluido en la conformación inicial de nuestro joropo, pero con todos los elementos que die-ron en la fusión de las culturas, el joropo y el zapateo es especial, se enraizaron en nuestro medio adaptándose y modificándose de acuerdo con los intereses y el sentir de nuestras co-munidades.

Por lo anterior es "nuestro joropo" un baile de corrales, propio para la re-creación de nuestro pueblo, el pueblo llanero, con el que se celebran sus fiestas populares, familiares, religiosas y culturales.

Características

El Baile del Joropo se caracteriza por ser de pareja agarrada, donde el hom-bre sujeta a la mujer por ambas manos.

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En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la mujer y so-bre la naturaleza en general, es él quien lleva la iniciativa, quien determina las figuras a rea-lizar.

La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella y a seguirlo con habilidad.En el baile del joropo hay dos posiciones principales es de punta de soga. Se toman ambas manos conservando cierta distancia y la posición del Valseo, el hom-bre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano dere-cha de ella, mientras la izquierda descansa sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla. El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa y/o ban-dola, es decir cuando lo llama la cuerda.

En el baile de joropo se utilizan entre otros los siguientes pasos o posiciones:

La pareja comienza generalmente con un balseo lento o rápido según el rit -mo, seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándo-los con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho, flexio-nando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento. Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla.

El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al galopar.

El "escobillao" lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; la piernas van extendidas. Al igual que el valseo, en el "escobillao" se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera.

Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la zambu-llida del guire, zamuro en tazajera, gabán sacando pescao, el brazo del perro.La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como lo requiera la música.

Instrumentos: Los instrumentos típicos de la música llanera son el arpa, el cuatro, el tiple y las maracas.

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Arpa: Traída a los llanos en el año de 1953 y la cual los indios aprendieron a interpretar de una manera única.

Cuatro: Guitarra venezolana de cuatro cuerdas y de allí es que proviene su nombre “cuatro” la cual no solo acompaña a la voz sino también al arpa y a las maracas.

Tiple: Afortunada imitación de la guitarra la cual los indígenas aprendie-ron a interpretar. Que consta de 4,5 y 6 cuerdas de tripa.

Maracas: Constituidas por una calabaza piedrecillas por dentro y sus eje-cutor siempre debe permanecer de pie.

Arpa Llanera

Es un instrumento de cuerda diatónico Creado originalmente en la región occidental de Venezuela y utilizado también, desde el mediado del siglo 20, en Colombia. De la familia del arpa, tiene 32 o 33 cuerdas de diferentes calibres y organizadas en la esca-la musical según el grosor y carece de pedales para lograr las alteraciones. Regularmente es construida en cedro, pino y otras maderas resistentes. Se utiliza laca transparente en su pin-tura para que no pierda sonoridad. Es ejecutada en la música llanera.

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Es un cordófono cuyo origen se remonta 3.000 años antes de Cristo. Consta de 30 a 34 cuerdas aunque hay modelos antiguos de 47 cuerdas. Estas están organi-zadas en la escala musical según su grosor. Se fabrica generalmente de madera de cedro y se le aplica una laca transparente a manera de sellante de la caja de resonancia. El arpa, el violoncello y el clavicordio fueron tres de los instrumentos más usados durante el siglo XVIII tanto en Europa como en América; con ellos se acompañaba música religiosa y tam-bién eran usados en la música popular doméstica, entre la aristocracia colonial, el clero y los artesanos.

Llegó a Colombia por intermedio de los Jesuitas y hay vestigios de su exis-tencia en el año 1.722 en Sans Regis en el Departamento del Casanare, presumiblemente para acompañar cantos religiosos por el contexto de la época. Aunque su utilización perdió vigencia durante casi 150 años, en 1950 en lo Llanos Orientales de Colombia empezó de nuevo a ser utilizada y a partir de este momento se empieza a desplazar a los instrumentos melódicos tradicionales como el bandolín, el requinto, el guitarrón, la bandola y la sirram-pla.

Actualmente su uso está ligado a manifestaciones musicales tales como el joropo, galerón, fandango y zumba que zumba entre otros.

Según Carlos Rojas, arpista e investigador del folclor de los Llanos Orien-tales, el arpa usada en los Llanos Orientales corresponde al formato arpa triangular de mar-co. No posee pedales ni mecanismos de acción cromática. El modelo de uso actual tiene 32 cuerdas de nylon, tensadas con clavijas metálicas. La constituyen tres secciones: la caja de resonancia, tronco piramidal de sección hexagonal que presenta en su tabla armónica tres bocas circulares distribuidas a ambos lados de la guía central, de la que salen las cuerdas; el diapasón (ese, chapazón o culebra, como se le conoce regionalmente) en el que se encuen-tran el clavijero, y la columna (paral o varón, en el lenguaje de sus fabricantes) que soporta la tensión del encordado.

El arpa puede tocarse tanto de pié como sentado. El arpista pulsa con una mano el registro agudo o medio, y con la otra el registro grave, aunque en algunas piezas las dos manos pueden operar simultáneamente en el mismo registro. La forma de pulsación más frecuente utiliza las yemas y las uñas de los dedos anular, medio, índice y pulgar (los meñiques no se usan). Los arpistas manejan una amplia gama de recursos tímbricos espe-cialmente en el registro grave: el tenoreteo (melodía cantada en el registro medio), el bor-doneo (melodía cantada en el registro grave), el cuereao y el trapiao (arpegios rápidos asor-dinados ejecutados en el registro grave), y los bandoleaos (melodías stacatto producidas con alternaciones rápidas de los pulgares en el registro medio).

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El arpa llanera deriva del arpa medieval europea y llegó a los llanos co-lombianos con la colonización jesuística; su uso en la enseñanza musical y los oficios reli-giosos en las reducciones indígenas (Misiones) de Casanare está históricamente documenta-do. No se conocen referencias de su utilización durante el período posterior a la salida de los Jesuitas. El tipo de arpa que se toca actualmente en Colombia, muy similar a la usa-da en nuestro territorio durante el período colonial, es de procedencia venezolana y fue in-troducida a nuestro país en la década de los cincuenta en el siglo pasado.

El arpa es un instrumento consustancial al joropo actual y su desarrollo está íntimamente ligado al procedo de consolidación de este género musical. De uso prefe-rencialmente urbano, tiene hoy sin embargo una amplia difusión en los ámbitos rurales, desplazando cada vez más a las bandolas en el rol melódico de los grupos de joropo (golpe y pasaje). En la región araucana se ha referenciado su uso también en la cifra de velorio.

El Cuatro.

El cuatro es un instrumento de cuatro cuerdas proveniente de la familia de la guitarra. Se utiliza en toda Latinoamérica, pero adquiere un papel relevante en los conjuntos musicales de países como México, Colombia, Venezuela y Puerto Rico, en donde forma parte del folklore y acompaña los bailes y canciones populares. Se cree que el cuatro puertorriqueño proviene de la vihuela española. El instrumento venezolano tiene cuatro cuerdas, que en la actualidad se fabrican de nailon, el cuatro en la música venezolana la identificamos más genuina de nuestra folklore, en el polo margariteño.

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Importancia del Cuatro.

Su importancia consiste en que es un instrumento utilizado en la ma-yoría de las manifestaciones musicales, junto con el arpa y las maracas forman los instru-mentos folklóricos del país; También porque son los tradicionales,los que tocaban nuestros ancestro; además los instrumentos de cuerda, son muy gratos al oído; pues han sido los gru-pos musicales que nos han agregado la vida. Se puede decir también que es un instrumento económico y fácil de tocar.

A él cuatro también podemos llamarle el baluarte de nuestro folklore autóctono venezolano ya que es uno de los elementos principales que identifica nuestra tra-dición por su trascendencia social y cultural.

Origen del cuatro.

Los antecedentes de todos los instrumentos nativos de cuerda de la América Latina hispana pueden trazarse a la España del siglo XVI y XVII, la cual, de acuerdo con Cervantes, abundaba de instrumentos tañidos de cuerdas de todos tamaños y configuraciones. También sabemos que muchos de los mismos llegaron a la América en grandes cantidades. Esto fue debido a que los reyes católicos de España encomendaron so-lemnemente a los colonos a que llevasen instrumentos de cuerda al "Nuevo Mundo" para observar y dispersar la fe mediante la música. Sabemos también que muchos marineros lle-varon pequeños instrumentos de cuerda consigo durante las largas travesías marítimas co-mo pasatiempo.

Dirigiéndonos a épocas aún más antiguas, sin embargo, los instrumentos de cuerda de España fueron derivados de los instrumentos de cuerdas moros y persas de gran antigüedad. Por cierto, hemos encontrado una ilustración de un instrumento persa tañi-do nombrado Dotar, fechado 1000 A.D., con la misma forma de ojo de llave de nuestro cuatro antiguo, tanto como imágenes medievales en antiguas catedrales ilustrando a ángeles punteando instrumentos en forma de violín parecidos al cuatro moderno. Nuestras investi-gaciones nos señalan que existieron por lo menos dos instrumentos españoles en específico que pudieron haber inspirado a los antiguos jíbaros en la construcción de sus propios cua-tros.

Los instrumentos de cuerda de uso popular en el país, llegaron todos a nuestro país por vía europea y son instrumentos con caja de resonancia tipo guitarra tales como: el cuatro y la guitarra, instrumentos con caja de resonancia tipo laúd tales como la mandolina o bandolina, en sus dos tipos original y llanero, la bandola, también en los tipos original y llanera, el arpa de cuerdas punteadas y el violín, cuyas cuerdas producen sonido al frotarlas con un arco.

De todos los instrumentos de cuerda, por su difusión, el más importante es el cuatro que se encuentra presente en casi todas las manifestaciones musicales del país.

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Ejecución.

Normalmente se toca rasgueando las cuerdas con la mano derecha y hacien-do los acordes con la mano izquierda. La afinación estándar no permite muchas salidas de este esquema, por lo que a veces es necesario cambiar la afinación para llegar a nue-vas posibilidades melódicas, como en el caso de los cuatro solistas.

También es recomendable hacer uso de los diferentes ritmos al cual son lla-mados charrasgido … Para así obtener un sonido agradable a la hora de tocar diferentes ritmos. Existen diferentes ritmos como lo son:

El vals pasaje El aguinaldo

El joropo corrió El merengue

El joropo atravesado La danza

Orquídea El bolero

Polo margariteño Paso doble

Gaita Otros.

Las Maracas

Hecho este instrumento de totumitos que bien cabian en la mano, en algunas de las regiones una maraca era más grande y su sonido era más grave y se le decía: Macho, a las otras se le decía cascabel o cascabelina.

Se le depositan semillas de capacho y de ahí que se le dijera a las maracas ca-pachos, o capachas. También se las llamaba chuchas. Las maracas podían ser raspadas, per-foradas con mucho huequitos y pintadas.

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La Maraca Instrumento Precolombino es el aporte aborigen al folclor llanero. Todos los pueblos indígenas hicieron de las MARACA un instrumento de su predilección y lo ejecutaban en cada ceremonia. Pequeñas medianas, grandes, adornadas con pintura, la-bradas, con agujeritos, con mango corto o largo, coronadas con plumas vistosas, en fin de-coradas al gusto de cada pueblo.

Sabemos que las tuvieron los Iincas, los Guajiros, los Mayas, Los Aztecas, los Quechuas. Sin embargo se afirma que el nombre se lo dieron los indios Jupies del Brasil del sur que habitaban las riberas del Rio Maraca que desemboca en el rio Amazonas.

Bandola llanera

Origen: Derivada de la Guitarra Renacentista Española.

De 7 Trastes (tradicional)

De 10 Trastes ( 8 en el diapasón y 2 en la tapa). Innovación, según solicitud del Prof. Saúl Vera. Ver "Método para el Aprendizaje de la Bandola Llanera", por el Prof. Saúl Vera.

De 17 trastes. El diapasón se prolonga hasta la boca (8 trastes fuera de la tapa y 9 adentro, con uno adicional para la 1ª), según solicitud del Prof. Moisés Torrealba.

Maderas utilizadas: Pino Abeto, Palisandro (Palo Santo de la India), Ebano, Cedro. Otras maderas, a solicitud.

La Bandola Llanera: La bandola es un instrumento que, según los historiadores, arribó a nuestras tierras alrededor del siglo XVI traída por los españoles, quienes a su vez la habrían hereda-do de las diversas familias de Laudes que los árabes Llevaron a España durante los varios siglos de su dominación en la península Ibérica. 

En Venezuela, en la actualidad, se encuentran varios tipos de Bandola: la Bandola oriental, de cuatro cuerdas dobles, la Bandola tachirense, de seis cuerdas, algunos dobles y otras triples, y la Bandola Llanera, de cuatro cuerdas simples.

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La oriental y la Llanera, difieren también en el tamaño y profundidad de la caja de resonancia. 

La caja de resonancia de la bandola oriental es más grande y profunda, y con sus cuerdas colo-cadas en órdenes dobles, se utiliza en los estados Sucre, Anzoátegui y Nueva Esparta donde tam-bién recibe el nombre de bandolín. La bandola Llanera, en cambio, la empleada en Barinas, se ca-racteriza por una caja de resonancia más pequeña y por el orden simple en el que van sus cuerdas. 

La bandola se utiliza como instrumento solista o como acompañante de cantantes y copleros para interpretar los más diversos géneros del Llano: golpes, pasajes, corridos y tonos de velorio, en-tre otros. Al igual que el arpa, y en muchos casos como su sustituto, la bandola es acompañada de cuatro y maracas y resultan un instrumento excepcional para la ejecución de lo que ha sido conside-rado como el baile nacional, el joropo. 

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Conclusiones:

El joropo es el estilo musical que nos representa. En partícula a la juventud no le da mucha importancia al joropo y pues mucho menos al estudio a pesar de que es un gé-nero muy completo y complejo.

Este estilo de música es demasiado compleja el solo el hecho de tener muchos golpes y pues cada una golpe una estructura armónica diferente.

Es género como tal es muy rico en la parte rítmica ya que causa sensación de disfrutar y bailar. Los instrumentos de este género son muy completos como lo son el cua-tro y el arpa ya que son armónicos.

Este es el género más representativo de nuestro país en la parte llanera. Tene-mos venezolanos que han dejado nuestra música muy en alto a nivel mundial como Simón Díaz, Reinaldo Armas, entre otros.

El baile del joropo es una danza muy compleja también ya que a lo largo de los años se han ido adaptando más pasos posiciones, escobilleos zapateos, entre otros.

En particular pensaba que la música llanera era muy básica merece un estudio profundo ya que los músico hoy en día no saben lo que te están haciendo con sus manos al tocar un pajarillo corrido, o un gabán en el arpa. Nuestra música es mestiza es completa y diferente .

Los venezolanos tenemos mucho talento

Sin más nada que decir gracias.

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Bibliografía

http://www.pianollanero.com/Articulos/estudio_gaban.html

www.wikipedia.com

http://venciclopedia.com/index.php?title=Joropo

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