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TEATRO I – Trabajo Práctico N° 2 Manuel Tuchweber

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Tuchweber, Manuel

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Trabajo Práctico N° 2

Análisis de Casa de Muñecas, Los Tejedores, La Señorita Julia y Seis Personajes en Busca de un Autor

Teatro I

Andrea Mardikian

Lic. En Dirección Teatral 1A

1 21/05/2015


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INDICE

Casa de Muñecas, H. Ibsen

Biografía del Autor…………………………………………...……………3

El Realismo en Casa de Muñecas…………………………….…..……….3

Los tejedores, G. Hauptmann

Biografía del Autor………………………………………………………...8

El Naturalismo en Los tejedores………………………………………….8

La Señorita Julia, A. Strindberg

Biografía del autor………………………………………………………..12

El realismo en La Señorita Julia………………………………………...12

Seis Personajes en busca de un autor, L. Pirandello

Biografía del autor…………………………………………………..……15

La metateatralidad en Seis personajes en busca de un autor………….15

Bibliografía………………………………………………………………….…………17


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CASA DE MUÑECAS, H. Ibsen

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Para comenzar, se presentará a continuación una biografía del autor, teniendo en cuenta

el contexto político y social en el que se realizó la obra.

Henrik Ibsen, fue un dramaturgo noruego, nacido en la ciudad de Cristianía (Oslo), en

1828. Comenzó a escribir obras teatrales y poemas al finalizar la secundaria. Su primera

obra representada, fue La tumba del guerrero, en 1851. Al año siguiente, consiguió un

trabajo donde se vio comprometido a representar una obra al año, donde conoció a

quien sería su esposa. Años después, en 1857, se hizo cargo de la dirección artística del

Cristianía Norske Theater, el cual quebró cinco años después. En 1878, se trasladó a

Roma debido a un exilio voluntario, donde escribió sus principales obras teatrales. Casa

de muñecas se estrenó un año después, generando gran controversia debido a sus

críticas hacia el matrimonio del Siglo XIX.

Durante la época de Casa de Muñecas, Europa atravesaba su segunda revolución

industrial, innovando en cuanto a lo tecnológico, social, económico y científico.

Comienzan a haber nuevas técnicas de producción y se suplanta la mano de obra

artesanal por la maquinaria. Además, es una etapa posterior a las revoluciones

burguesas, donde los movimientos obreros comenzaron a desarrollarse, y sus

manifestaciones eran de carácter nacionalista. En cuanto a lo artístico, se produce un

quiebre del romanticismo y comienzan a surgir algunas vanguardias.

EL REALISMO EN CASA DE MUÑECAS

El autor expresa que Casa de Muñecas es un drama en tres actos, es decir que el género

está definido desde un principio. Esta es una de las características del realismo. Además,

mantiene una unidad de acción a lo largo de la obra (manteniendo la coherencia y lógica

temporal), y utiliza la mímesis con la realidad de entonces. Estos tres conceptos de

Aristóteles, son retomados de la tragedia y comedia griegas, y habían sido abandonados

por el romanticismo. Es decir que la estructura, es clásica. A continuación, se explicará

cómo se usa la mímesis en la obra: Las didascalias describen detalladamente un lugar de


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la cotidianeidad de una familia burguesa, donde aparentemente todo se encuentra bajo

control. Esta es un de las principales características del realismo: mostrar una fotografía

de la realidad de una época determinada. Para esto, se utilizan la mayor cantidad de

detalles posibles.

Una habitación agradable, amueblada con un buen gusto pero sin lujos. Al fondo,

dos pueras que conducen, la de la derecha al recibidor, y la de la izquierda, al

despacho de HELMER. A la izquierda, en primer término, una ventana, y en

segundo término, una puerta. A la derecha, en primer término, una chimenea, y

en segundo término, una puerta. Entre las dos puertas del fondo, un piano. A la

izquierda, cerca de la ventana, una mesa, un sillón y un pequeño diván. A la

derecha, entre la chimenea y la puerta, una mesa pequeña y, a ambos lados de la

chimenea, varias butacas. Un mueble con vajilla, un armario lleno de libros

lujosamente encuadernados, grabados y algunos objetos de arte

convenientemente distribuidos, completan el decorado de la escena, que debe

estar alfombrada. Es un día frío de invierno y en la chimenea arde un buen fuego.

Casa de Muñecas es la historia de personajes de carne y hueso, y representan una clase

social determinada: la burguesía. Se analiza su ambiente y condición social. Se muestra

cómo es el manejo del dinero de un padre de familia y la relación con su mujer, quien

no tiene libertad en el control del mismo.

Nora: (Rápido) Dame plata. Sí, Torvi, sí. Lo que creas que me podés dar; y yo me

compro algo.

Helmer: Igualita a tu padre: necesito plata, plata, plata todo el tiempo, y apenas

la conseguís se te acaba.

Nada te alcanza

Nora: Ojalá hubiera heredado más las cualidades de papá.

Helmer: ¿Y así que mi chiquita piensa derrochar todo mi dinero?

Nora: Un poquito podemos, ¿no? Un poquito.

Durante el transcurso de la obra, se producen distintos desenmascaramientos en los

personajes. Este concepto de enmascaramiento surge de la clase burguesa: dejando de

lado a los conceptos teológicos, por entender que “Dios no interviene en la contingencia

de cada día” (Romero), crean una vida urbana a raíz de la fortuna y el esfuerzo. Esta

idea de organización y desorden que se genera, debe mantener cierta dignidad. Por esto,


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esconden lo indigno y, aquí, es donde se crea la máscara. Esta hipocresía burguesa es lo

que se muestra en el realismo.

El primer desenmascaramiento de Nora, se produce cuando le confiesa a una vieja

amiga que ella, siendo mujer (estando prohibido, en ese entonces), pidió un préstamo de

dinero para poder salvarle la vida a su marido. Aquí sale a la luz la mentira que esconde

el personaje, develándose frente al lector/público.

Nora: Sí, claro. Pero te digo una cosa. Yo también tengo de qué sentirme

orgullosa y feliz.

Sra. Linde: Nadie dice que no. ¿Pero qué es?

Nora: Hablá más bajo; no se tiene que enterar Torvald, ni nadie más que vos.

Vení, acércate. Fui yo la que le salvó la vida a Torvald.

Sra. Linde: ¿Le salvaste la vida? ¿Cómo?

Nora: Con el viaje a Italia. Torvald no estaría vivo si no hubiéramos ido…

Sra. Linde: Sí, ya sé, pero tu papá te dio…

Nora: Papá no nos dio nada. La plata la conseguí yo.

Más adelante, se observa cómo la mentira ha crecido y cómo el personaje construyó su

máscara, ya que llega un epleado de Torvald (con riesgo de ser despedido) y le pide

ayuda a Nora para mantener su empleo y su reputación. Tras su negación, Krogstad le

dice que tiene cómo obligarla a convencer a su marido, y la ‘chantajea’ con el episodio

del pagaré.

Krogstad: Su padre también estaba enfermo.

Nora: Se estaba muriendo.

Krogstad: ¿Y murió poco después?

Nora: Sí.

Krogstad: Y dígame, señora, ¿se acuerda por casualidad qué día falleció? La

fecha…

Nora: Papá murió el 29 de septiembre.

Krogstad: Exacto. Estuve averiguando. Y acá es donde aparece lo raro del caso…

(Saca un documento)

Nora: ¿Lo raro? No sé qué…


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Krogstad: Lo raro, Sra. Helmer, es que su padre firmó el contrato tres días

después de morir. (Nora guarda silencio) Murió el 29 de septiembre; pero mire

qué curioso: fechó la firma el 2 de octubre. Es lo que yo llamaría raro, ¿o no,

señora? (Nora se mantiene en silencio) Casi sobrenatural. (Nora aún no

responde) También me llamó la atención que la fecha no estuviera escrita con la

letra de su padre. Está escrita con una letra que me parece conocida. En fin,

puede haber una explicación: su padre se olvidó de fecharlo y otra persona le

puso una fecha cualquiera, sin enterarse de su muerte. No tiene nada de malo.

Pero lo que realmente importa es la firma. Porque supongo que es auténtica,

¿verdad? Su padre realmente firmó esto, ¿o no?

Nora: (Pausa) No, no firmó él. Firmé yo.

Posteriormente, en otra escena, Krogstad le dice que fue despedido. Aquí el conflicto se

agudiza, ya que él le pide lo que resta de la deuda y le plantea que le escribió una carta a

su marido. A cambio de mantener el secreto, le pide a Nora la reincorporación a la

empresa con un cargo mayor. Aquí se produce un quiebre en el personaje de Nora, y se

comienza a mostrar fuerte y decidida.

Krogstad: Lo conozco. No se va a animar ni a protestar. Ya va a ver. Y en un año,

voy a ser yo y no él la

Mano derecha del director.

Nora: No se lo voy a permitir.

Krogstad: Si usted no puede…

Nora: Ahora sí tengo el coraje.

Krogstad: ¿Me quiere asustar? ¿Una damita sensible y malcriada como usted?

Nora: Ya va a ver. […]

Krogstad: Yo ya tengo su reputación en mis manos, señora. Viva o muerta. Así

que no haga ninguna estupidez. Y cuando Helmer lea mi carta, espero una

contestación… él me obligó a esto. Nunca se lo voy a perdonar. Adiós.

Cuando finalmente la carta es leída por Torvarld, se produce un desenmascaramiento de

ambos personajes: la mentira de Nora es sacada a la luz frente a su marido y, él, muestra

su lado más malvado, denigrándola como persona y mujer. La dignidad y la reputación

están por encima del sentimiento hacia su esposa. Nora se mantiene sumisa y aceptando

todo frente a su marido.

Helmer: […] Heredaste todas tus bajezas. Falta de religión, falta de moral, falta

de sentido del deber. […]


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Nora: Sí. Así.

Mientras se da esta conversación, suena el timbre y Helmer se ve amenzado. Le pide a

su mujer que se esconda y dirá que está enferma, pero ella no se mueve. Al abrir la

puerta, encuentra otra carta.

Nora: Leela.

Helmer: (Cerca de la lámpara) Casi no tengo valor. Tal vez ya estamos perdidos.

Pero no; tengo que

Saber. (Rompe el sobre, lee algunas líneas, examina un papel adjunto y lanza un

grito de alegría)

¡Nora! Espera un minuto, la tengo que leer otra vez… Sí, es verdad, sí. ¡Estoy

salvado! Nora, ¡Estoy salvado!

Nora: ¿Y yo?

Helmer: Y vos también, por supuesto. Estamos salvados, vos y yo. […] Todavía

no podés creer que te haya perdonado. Pero te perdono, Nora, te lo juro. Te

perdono todo, todo lo que hiciste. Sé que lo hiciste por amor a mí. […] Me amaste

como una mujer debe amar a su marido. Sólo te faltó entendimiento para elegir

los medios. ¿Pero creés que te quiero menos por eso; porque no sabés guiarte a

vos misma?

En este momento, Helmer vuelve a construir su máscara pero, una vez que se cae, es

imposible reconstruirla. Por eso, Nora se “quita el disfraz” y muestra realmente su

verdadero ser. Pudo ver lo que su marido era capaz de hacer con ella, con tal de

mantener su reputación y, por primera vez, se rebela ante él.

Nora: Vos arreglaste todo a tu gusto, yo adapté el mío al tuyo… O a lo mejor

fingí, no sé. Probablemente una mezcla de las dos cosas. Ahora mirmo para atrás

y siento que tuve una vida de mendigo: viví al día, de hacer piruetas para vos,

Torvald. Pero eso es lo que vos querías. Vos y papá me hicieron un daño muy

grande. Los dos son culpables de que yo nunca haya llegado a ser nada. […] Vos

siempre fuiste muy bueno conmigo. Pero nuestra casa nunca fue más que una

casa de juguete. Yo fui la muñeca-esposa de esta casa, como fui la muñeca-niña

de la casa de mi papá. Y mis hijos, a su vez, fueron muñecos míos. A mí me

divertía que jugaras conmigo, como a los chicos les divierte que yo juegue con

ellos. Eso es todo lo que fue nuestro matrimonio, Torvald.

Frente a esta actitud, el personaje de Nora muestra un mensaje de positivismo frente a la

realidad que vivía la mujer. La mujer toma su camino y se impone frente a las ideas de

su marido. Por esto, la obra fue tomada como feminista y revolucionaria. Este

positivismo es una característica del realismo.


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LOS TEJEDORES, G. Haputmann


En Silecia nació GERARDO HAUPTMANN en 1862. Tejedores habían sido sus

antepasados, y la evocación de sus rebeldías forjaron el “clímax” propicio para modelar

su pensamiento, acercándolo con decidida simpatía a quienes pugnaban por hallar

remedio a los desniveles sociales que, como la sombra al cuerpo, acompañaban al

afianzamiento del capitalismo industrial en Alemania. Estudioso de Darwin y de Marx

en su paso por la universidad, su vocación literaria necesitó buscar correspondencia

estética a las doctrinas humanísticas, no tardando en vincularse y compartir los puntos

de vista dramáticos del grupo de los “naturalistas consecuentes”, que habían fundado en

berlin el “Freie Bühne” (Escenario libre), propugnando un arte nuevo que no fuese

ajeno a la verdad social de los tiempos presentes. Allí estrenó Antes del Alba (1889), su

primera obra, suscitando las protestas de una sociedad que se resistía a admitir esta

cruda revelación escénica de sus injusticias. A ella siguieron La fiesta de la paz (1890),

Los solitarios (1891) y los tejedores (1892), que es su producción más aguda desde el

punto de vista social. Estas obras, fieles a las premisas del naturalismo, fueron un medio

para reproducir teatralmente la plenitud de la vida real, mas la posterior crisis estética de

aquella corriente alcanzaría al propio Haputmann, quien a partir de Hannale (1893) y La

Campana sumergida (1896), se aleja del naturalismo inclinándose al simbolismo y el

impresionismo psicológico. Murió en 1946, sin que ese abandono postrero de su

temática rebelde eclipse la poderosa contribución de Hauptmann a un movimiento

renovador de vasta repercusión artística, que al intentar el reflejo de lo social inaugura

para el teatro otra etapa de significativo relieve.

EL NATURALISMO EN LOS TEJEDORES

Al incio de la obra, el autor presenta una didascalia describiendo, muy detalladamente,

el espacio donde transcurriría la misma y cómo está compuesta la escenografía. Este es

un recurso para que la puesta sea lo más asemejada a la realidad posible, ya que el

naturalismo, al igual que el realismo, pretende representar una fotografía de la realidad.


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Una vasta lonja, de muros grises, en la fábrica de Dreissiger, en Petterwaldan.

Es el lugar a donde los tejedores van a entregar los tejidos terminados. A la

izquierda, ventanas sin cortinas. En el fondo, una puerta de vidrieras; a la

derecha, otra puerta, también de vidrieras, por la que los tejedores, mujeres y

niños, entran y salen continuamente. A lo largo de la pared de la derecha, que

está en su mayor parte, como las otras paredes, llena de estantes se extiende a un

mostrador, sobre el que los tejedores depositan las piezas que traen. Con arreglo

a su orden de llegada, van a que les examinen su trabajo.

Además, en la misma didascalia, se presenta a algunso personajes y se describe su

posición en la escena y algunas acciones generales que debe realizar.

El encargado PFEIFER, está de pie tras una mesa grande, sobre la cual cada

tejedor coloca a su vez la pieza que lleva para someter al examen. Para este

examen, PFEIFER, el tejedor se sirve de un compás y de una lupa. Una vez vista

la pieza por PFEIFER, el tejedor la vuelve a tomar y la pone en una balanza, en

donde el empleado comprueba su peso. El mismo empleado procede a almacenar

enseguida la mercancía aceptada. El encargado PFEIFER, indica cada vez, en

alta voz, al cajero NEUMANN, sentado ante una mesa, el salario que se ha de

pagar. La escena se desarrolla en un día nublado, de fines de mayo. El reloj

señala las doce. La mayor parte de los obreros presentes permanecen allí como si

estuvieran en la barra de un tribunal del que tuviesen que esperar una decisión

que fuera para ellos cuestión de vida o muerte.

Se describen, también, ciertas características físicas y aspecto del personaje, así como

también algunos sentimientos y sensaciones del mismo.

Todos tienen un aspecto abatido, aspecto como de mendigos, de miserables que

han robado la humillación en humillación, y que, teniendo el sentimiento de no

ser más que tolerados, están habituados a hacerse lo más pequeños posible.

Todos los rostros llevan el rudo sello de crueles e inútiles ensueños. Los hombres

se parecen casi todos, bajos de estatura, estrechos de hombros, catatorrosos, con

la cara pálida y sucia, condenados al oficio de tejer, que les hace ser patizambos.

Sus mujeres son menos típicas a primera vista. Parecen enervadas y agotadas,

mientras que los hombres presentan todavía aspecto de una cierta gravedad

lamentable. Aquellas no van cubiertas sino de harapos, mientras que los trajes de

los hombres están, por lo menos remendados. Entre ellas, las jóvenes no carecen

de gracia: tienen una palidez de cera, formas delicadas, ojos grandes, salientes y

melancólicos.

La obra presenta un drama social, trayendo a la escena circunstancias políticas y

económicas. Se describen situaciones de la clase obrera de aquel momento,

contraponiéndose con la clase burguesa, haciendo hincapié en las vivencias y la fuerza


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de voluntad de la clase baja. De esta manera, construye un relato épico, basándose en

algo histórico y real, como lo son las revoluciones de las clases bajas en aquel tiempo.

En este relato, se cruzan las circunstancias de la realidad y la subjetividad de donde es

contada la historia, en este caso Los Tejedores.

UNA TEJEDORA: (Que apenas se ha alejado de la caja, y que de cuando en

cuando dirige en torno a ella una mirada desesperada, como para buscar

socorrro, parece, en fin, tomar una resolución heroica, y se dirige de nuevo

suplicando al cajero). No podré salir de apuros si no me da usted un pequeño

adelanto… ¡Ah, Jesús mío!

PFEIFER: Déjenos en paz con sus jererniadas; y deje a Jesús tranquilo. ¡Cómo si

se ocupara usted mucho de Jesús, habitualmente! Mejor será que se ocupe usted

más bien de su hombre. No hay medio de hacer a usted adelantos. También

nosotros tenemos que rendir cuentas. No es dinero nuestro, tenemos que decir lo

que hemos hecho de él. Y además, cuando se conoce el oficio y se trabaja con

temor de Dios, jamás se necesitan adelantos. ¿Estamos?

Por esta razón, se presenta la mirada de varios personajes que aparecen en distintas

situaciones, y se construye lo que se llama el yo épico. No se describe la historia de uno

o más personajes en particular, sino que se cuenta una realidad de toda una clase social

entera, cuyo punto en común es que están a favor de la revolución. Los conflictos que se

generan no son interpersonales, sino que hay confrontaciones entre clases sociales

(tejedores-burgueses). Estas confrontaciones no son expresadas mediante los diálogos,

sino que son tensiones que permanecen durante toda la obra. La línea de acción se

desvanece y poco se sabe de los personajes. Lo que importa, son las características

sociales de cada uno.

OTRO TEJEDOR JOVEN: A partir de hoy, es preciso que los tejedores tengan

una casa para dormir y tajes para cubrir sus cuerpos.

EL ABUELO HILSE: ¿De dónde diablos venís con todos esos palos y esas

hachas?

BAECKER: Son para romper la cabeza a todos los Dietrich.

Para la construcción de este yo épico y para mostrar la realidad de distintos tejedores en

busca de un bien común, se propone la estructura de “varieté”. Los distintos actos no

tienen vínculo entre sí, sino que cierran una idea y aparece algo nuevo, manteniendo el

hilo conductor. La línea de acción, entonces, está intervenida por los cortes. Se

mantiene la idea de revolución.


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Es una sala grande cuyo techo está sostenido en su centro por una columna de

madera, alrededor de la cual hay una mesa. La puerta de entrada está en la

pared del fondo, un poco a la derecha. Se ve por esa puerta un espacio ocupado

por toneles y todo el material cervecero. A la derecha de la puerta, en el ángulo,

se encuentra el mostrador con los estantes para vasos y botellas. […]

Gabinete particular del fabricante Dreissiger, en Petterwaldan, lujosamente

amueblado con el frío estilo de la primera mitad del Siglo XIX.

Las maderas, la chimenea, la puerta, son blancas; alfombra de flores menudas,

de rayas rectas, de un tono frío, color de pizarra. Divanes y butacas de caoba,

ricamente esculpidos y forrados de rojo. Muebles y sillas diversos. […]

Modesta habitación-taller del abuelo HILSE, en Laugen-Bielan.

A la izquierda una pequeña ventana, y ante ella un telar. A la derecha, una cama,

y una mesa a su lado. En el ángulo, a la derecha, el hogar, con un banco.

Alrededor de la mesa, sentados en taburetes, y en el borde de la cama el abuelo

HILSE.

En el naturalismo, diferenciándose del realismo, el mensaje del autor es pesimista para

la sociedad. En Los Tejedores, se deja un mensaje de que las relaciones entre las clases

sociales, son inmodificables. De hecho, a pesar de las políticas de estado en algunos

países, aun en la actualidad, la clase social más alta tiene beneficios y autoridad sobre la

clase más baja. No se muestra una posibilidad de que haya un cambio.

Abuelo Hilse.- ¡Yo no me voy! ¡Aunque os volváis locos todos! (Se dirige a la

vieja, con éxtasis creciente.) Aquí me ha colocado mi Padre Celestial. ¿No es así,

vieja? ¡Y aquí nos quedamos y cumplimos con nuestro deber, aunque le prendan

fuego a la misma nieva! (Comienza a tejer. Suena una descarga. Herido de

muerte, abuelo HILSE se incorpora para caer enseguida, pesadamente, sobre el

telar. Al mismo tiempo se oye un “¡Hurra!” formidable. La gente que hasta ahora

había permanecido en el corredor, sale corriendo a su vez, gritando también:

“¡Hurra!”).

Este drama social construido por Hauptmann, cambia los parámetros del medio social,

ya que toma una atmósfera y a un grupo de personajes; los caracteres, ya que ahora no

se presentan personajes cerrados, sino que se marcan rasgos generales de la clase social;

y la línea de acción es interrumpida por la estructura de varieté mencionada

anteriormente.


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LA SEÑORITA JULIA, A. Strindberg

BIOGRAFIA DEL AUTOR

August Strindberg fue un dramaturgo nacido en Estocolmo, Suecia, en el año 1849. Sus

obras han tenido gran influencia en el teatro moderno. Fue quien instauró el naturalismo

en Suecia, y se lo considera pionero de la reforma expresionista. En sus últimas obras se

reproducen estados hipnóticos y sugestiones del actualmente llamado inconsciente. Por

esta razón, se lo considera un pionero del surrealismo, iniciado algunas décadas

después. La Señorita Julia, escrita en 1889, narra el encuentro entre un criado y una hija

de un conde. Algunas características de la infancia de cada uno son expresadas en

monólogos, un recurso que usa. Se presenta un perfil negativo sobre el mundo femenino

y especialmente en la mujer de la nueva era.

EL REALISMO EN LA SEÑORITA JULIA

El autor presenta detalles sobre la escenografía y la disposición del escenario, y algunos

elementos. Además, presenta las acciones iniciales de los personajes. Esto es para que la

escena contenga la cantidad necesaria de recursos para asemejarla lo más posible a la

realidad.

Una amplia cocina con techo de vigas decoradas y las paredes laterales ocultas

entre telas. La pared del fondo avanza, sesgada, hacia el centro de la escena. A la

izquierda, también, dos alacenas adornadas con papel de cocina, y en ellas,

baterías de estaño, hierro y cobre. A la derecha, primer término, se ve parte de

una gran puerta vidriera, en arco, por donde se divisa una fuente, con surtidor y

un amorcillo, entre el ramaje de saúcos en flor y algunos chopos. Puertas a

derecha e izquierda. Por la izquierda se distingue la esquina de un fogón de

ladrillos con parte de la campana. A la derecha, una mesa de madera blanca

para el servicio y algunas sillas. Sobre la mesa, una gran jarra japonesa, con

ramos de saúco. También el fogón está adornado con ramas de abedul. En el

suelo, esparcidas, ramas de enebro. Un cajón grande para el hielo. Un lavabo.

Un fregadero. Sobre la puerta, un grande y antiguo reloj de péndulo. Una bocina

de comunicación interior. Cristina, a la izquierda del hogar, remueve una tartera

puesta al fuego. Lleva vestido claro y delantal de cocina. Por la puerta de

cristales entra Juan, de librea. Trae en la mano unas botas de montar, con

espuelas, y las deja en el suelo, bien a la vista del público.


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Lo que hace el autor en La Señorita Julia, es lo que se llama la dramaturgia del yo. Es

decir, que se muestra lo oculto del personaje y su vida anímica. Salen a la luz en los

diálogos, algunos pensamientos internos y lo que tiene reprimido. Para esto, utiliza el

recurso de los monólogos como pensamientos internos en voz alta, con tendencia a

relatos más intensos y a la vez perversos. Afloran ciertos mensajes del inconsciente del

personaje, y saca a la luz la psicología del mismo.

JUAN. (Angustiado). No puedo, no. Las barreras existen mientras nos hallemos

en esta casa, en este ambiente. Aquí está el pasado, aquí está el señor conde.

Jamás me he visto ante un hombre que me inspire mayor respeto. Con sólo ver

sus guantes sobre una silla, me achico; si oigo el timbre de arriba, salto como un

caballo espantadizo. Me basta estar viendo ahí sus botas, rígidas y severas, para

sentir escalofríos por la espalda. (Aparta con el pie las botas). No hay medio de

librarnos de los prejuicios y supersticiones que nos han imbuido desde la

infancia. Vámonos a otro país, a una república, y podrá prosternarse ante la

librea de mi portero —prosternarse, sí—, pero no yo. No he nacido yo para estar

prosternado, porque en mí hay madera, hay carácter; y ahora que ya he logrado

asirme de la primera rama, ya me verá usted subir, subir. Hoy día aún soy un

criado; el año que viene seré colono; dentro de diez años, propietario. Luego, en

Rumelia, me haré condecorar y podré —fíjese en que digo podré— acabar mis

días siendo conde.

También, gracias a este recurso, salen a la luz imágenes y pensamientos de la infancia

de los personajes, pudiéndose apreciar su pasado que influye de cierta manera en su

actuar.

JULIA. Lo dice usted por decir, sin contar con que mis secretos son harto

conocidos. Mi madre no procedía de familia ilustre: su origen era, por el

contrario, muy humilde. Fue educada en las ideas de su tiempo sobre igualdad y

emancipación de la mujer y sentía una verdadera repugnancia hacia el

matrimonio. Cuando mi padre se enamoró de ella le manifestó que nunca sería su

esposa, aunque luego cambió de parecer y consintió en ello. Yo nací contra el

deseo de mi madre, por lo que luego he podido entender. Decidieron educarme

como a un muchacho medio salvaje, y por ello hube de instruirme en todo aquello

que se suele enseñar a los jóvenes, para que más adelante pudiera demostrar que

la mujer posee iguales cualidades e igual resistencia que el hombre. Podía

vestirme como un muchacho, ocuparme de los caballos, pero me impedían, en

cambio, penetrar en la granja. Tenía que lavar y aparejar los caballos, tomar

parte en las cacerías...; tenía también que adiestrarme en las faenas del campo.

Al distribuir los trabajos, había costumbre de asignar a los hombres los

quehaceres de las mujeres, y a las mujeres las ocupaciones de los hombres.

Resultado de todo esto fue que el patrimonio comenzó a resentirse y que la

vecindad de las fincas cercanas se reía de nosotros. Al fin mi padre debió

despertar de su letargo y rebelarse ante aquel estado de cosas, porque todo se

trastocó según su deseo. Enfermó mi madre, y aún ignoro cuál fue su enfermedad;

pero tenía frecuentes calambres, se ocultaba en la granja y pasaba las noches a


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la intemperie. Entonces fue cuando sobrevino el terrible incendio del que usted

habrá oído hablar. La casa, la granja, los establos ardieron por completo, y en

circunstancias que hicieron suponer intencionado el incendio, pues ocurrió el

hecho al día siguiente de vencer el trimestre del seguro, y la prima que mi padre

envió a su tiempo quedóse retrasada por negligencia del consignatario. (Vuelve a

llenar el vaso y bebe).

Esto tiene que ver con el concepto de hipnosis con el que se involucró el autor. De

hecho, en la obra lo menciona, cuando Julia le pide a Juan que le mande como el señor

conde lo hace con él.

JULIA. Mándeme, pues, como si usted fuese él y yo fuese usted. Hace poco podía

usted fingir el ponerse de hinojos ante mí; entonces se creía usted un caballero.

¿No recuerda usted haber visto en el teatro a los hipnotizadores? (Juan hace un

gesto afirmativo). El hipnotizador ordena al médium: «Coge la escoba»; y él la

coge. Luego le dice: «Barre», y barre.

En La Señorita Julia, se produce un enfrentamiento entre Juan y Julia por sus distintas

clases sociales: él es un criado y ella la hija de un conde. Entre ellos nace una historia de

amor y, a la vez, un choque entre los sexos. Se muestran los deseos reprimidos de cada

personaje, y la tensión que se produce con el contexto en el que se mueven.

JUAN. ¿Se convence de que es usted una mísera criatura? ¿Por qué se

enorgullece y se envanece como si fuese la reina del Universo? Bueno; pues

entonces mandaré yo: váyase a cambiar de ropa, provéase de dinero para el viaje

y después vuelva aquí.

JULIA. (Con voz suave). Venga usted conmigo...

JUAN. ¿A su cuarto? Ahora vuelve a disparatar. (Dudando unos instantes). No;

váyase, váyase usted enseguida. (Cogiéndola de una mano, la empuja fuera de la

puerta de cristales).

JULIA. (Mientras se va). Háblame con ternura, Juan.

JUAN. Una orden siempre resulta desagradable. Usted, por sí misma, puede

ahora comprobarlo.

El poder de uno frente al otro se ponen en juego. Ella tiene el poder sobre él, ya que es

de una clase social más alta, pero él tiene poder sobre ella por ser un hombre. Por esta

razón se menciona la lucha entre los sexos que se genera. Mientras tanto, el Conde, sin

aparecer, ejerce poder sobre ambos personajes.

Strindberg propone lo que se llama Drama Subjetivo. Se muestran las realidades del yo

de cada personaje, y se ponen de manifiesto sus deseos internos.


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SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR, L. Pirandello


Luigi Pirandello fue un escritor italiano nacido en Sicilia en 1867. Estudió en Roma y

Bonn y enseñó literatura italiana. Su carrera literaria se destacó entre 1897 y 1921, y se

hizo mundialmente conocido gracias a la publicación de Seis Personajes en Busca de un

Autor, en 1921. Aquí se reflejan algunas ideas filosóficas del autor, como los conflictos

entre los instintos y la razón y que un individuo no posee una personalidad definida,

sino muchas, dependiendo de cómo se lo juzgue. Los personajes de este autor se

encuentran con la realidad por sí mismos y descubren que ellos mismos son fenómenos

inestables e inexplicables. A través del humor, logró expresar el pesimismo y crítica

hacia la humanidad. Fue un gran influyente en su trabajo, ya que se adelantó al

existencialismo de Anouilh y Sartre y a las comedias absurdas de Ionesco y Beckett.

Falleció en Roma, en 1936, dos años después de recibir el Premio Nobel de Literatura.

LA METATEATRALIDAD EN SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR

El recurso que utiliza Pirandello es la metateatralidad. Se mezclan en la obra, escenas y

características de otra obra teatral, ya que se trata de personajes actores y un director. En

la misma obra, aparece una didascalia donde se aconseja que no se confundan los SEIS

PERSONAJES, con los ACTORES de la compañía.

Quien vaya a intentar una puesta en escena de esta comedia debe valerse de

todos los medios disponibles para lograr un efecto gracias al cual estos SEIS

PERSONAJES no se confundan nunca con los ACTORES de la compañía. La

disposición de unos y otros, indicada en las anotaciones, cuando ya se encuentren

en el escenario, será sin duda útil; tanto como una intensidad luminosa variada

de reflectores especiales.

Al igual que en las demás obras, el autor presenta una didascalia describiendo el espacio

escénico. Pero, en este caso, no hay tanta escenografía como propone el realismo puro,

para mostrar una fotografía de la realidad.


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Al entrar en la sala del tearo, los espectadores encontrarán el telón levantado y el

escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, casi a oscuras, vacío,

para que tengan desde el principio la impresión de un espectáculo no preparado

de antemano. Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda,

comunicarán el escenario con la sala. Sobre el escenario, la concha del

apuntador estará junto al foso. Al otro lado, cerca del proscenio, una mesita y un

sillón de espaldas al público, para el DIRECTOR. Otras dos mesitas, una más

grande, una más pequeña, con muchas alrededor, colocadas para tenerlas a

mano, si hubiera necesidad, en el ensayo. Otras sillas, aquí y allá, a derecha e

izquierda, para los ACTORES, y un piano, en el fondo, a un costado, casi oculto.

Apagadas las luces de la sala, se verá entrar por la puerta del foro al

TRAMOYISTA con un mono azulado y una bolsa atada a la cintura; cogerá de un

rincón al fondo algunos listones, los colocará en el proscenio y se arrodillará

para fijarlos. Al escucharse los martillazos, saldrá de la puerta de los camerinos

el DIRECTOR DE ESCENA.

La obra no se divide en actos ni escenas.

La comedia no tiene actos ni escena. La representación será interrumpida por

primera vez, sin bajar el telón, cuando el DIRECTOR y el primer personaje se

retiren para acordar el escenario y los actores desaparezcan del escenario; la

segunda vez, cuando el TRAMOYISTA haga caer el telón por error.

Se rompe con la idea de mímesis, ya que hay una representación dentro de la obra.

Entonces, se diferencia la personalidad de un yo con el personaje que le toca

representar. Conviven dos niveles en la representación: la personalidad del actor y el

director; y el personaje que interpreta.

Esta ruptura rompe con la ilusión de realidad que se proponía en las obras anteriores.

El padre: Entienda, señor: hemos nacido para la escena…

El director: ¿Son como aficionados?

El padre: No: digo nacidos para la escena, porque…

El director: ¡vamos! ¡Usted debe haber actuado!

Aparece, también, la autoreferenciación del autor.

El director: Estamos obligados a poner en escena las comedias de Pirandello,

que nadie entiende.


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BIBLIOGRAFÍA

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http://es.scribd.com/doc/53366632/Gerhart-Hauptmann-Los-Tejedores#scribd

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trabajo práctico n° 2 -...

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