trampas de tinta

Trampas de tinta. Una lectura tipográfica de Walter Benjamin en Alegoría y Trauerspiel

maestría en comunicación y cultura contemporánea

la constitución de la sociedad moderna

Profesor. Eduardo GrünerAlumno. Sebastián Della Giustina

julio 2011

“La alegoría (...) no es una técnica gratuita de producción de imágenes, sino

expresión, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura.” Walter Benjamin, Alegoría y Trauerpiel

“Si hasta aquí hemos potenciado todo aquello referido a un saber tipográfico, es porque estamos hechos de tipografía. Nuestra cultura, sobre esto ya se

ha insistido suficientemente desde M.McLuhan en adelante, está hecha por la imprenta así como nuestros cuerpos están hechos de átomos pesados

(carbono) sintetizados por estrellas cercanas a nuestro sistema que existieron con anterioridad a que comenzara a brillar la generación de soles a la que

pertenece el nuestro. Del mismo modo que nuestra vida depende del cielo, más restringidamente, nuestra cultura depende de la evolución de la letra impresa y

ésta es patrimonio del género humano, no sólo de los occidentales ni de aquellos profesionales que compiten socialmente, arrogándose para sí el derecho inculto

de sacar provecho de ella.” Fernando Fraenza y Alejandra Perié, en el artículo “Letras Libres”

www. caractertipografico.com.ar, Córdoba. 2011

Albert Durer (o Albrecht Dürer) Escudo de Armas de la casa Durero (que renombraremos como El ángel de la historia del Trauerspiel)

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I

No sería novedad alguna comenzar este relato diciendo (repitiendo) que Walter

Benjamin fue un curioso escrutador de épocas y detalles, que miró allí donde

la sombra se hacía tan oscura que parecía taparlo todo y que proporcionó a

su generación y todas las venideras la chispa que alumbra lo que desborda, el

resto, la ruina, los pedazos. Pero lo hizo con una mirada infantil (en el sentido

del juego y del cuestionamiento de lo dado), abierta, y sobre todo incómoda.

Con una incomodidad que le permitía circular y moverse, acumular retazos,

recortes, postales, notas en la construcción de ese enorme caleidoscopio que es

su (no) obra.

La historia debe ser peinada a contrapelo, y a veces con un peine muy fino, que

recoja aquellos aspectos que aún han sido salteados, abolidos por la velocidad

del progreso y cubiertos por sus acumulaciones, también aquellos que han sido

subsumidos en una falsa totalidad.

Tomaremos el momento coincidente con el del Barroco que analiza Benjamin

en sus escritos sobre la alegoría y nos valdremos también de ese concepto

para entrecruzar, trenzar una historia de las letras (aquellas que portan forma,

tinta, plomo), sus transformaciones y “olvidos”, sus rasgos de época y sus

dislocaciones. Podría ser también una excusa para llamar la atención allí donde

Benjamin nota que algo pasa, lo releva, pero no se sumerge en el análisis de los

aspectos que conciernen a la letra impresa como unidad de un dispositivo mayor

que nos permita hacer una lectura de la época desde las formas, tanto aquellas

que contiene, como aquellas que traduce.

Benjamin se sumerge en el modo en que actuaban las representaciones del

Trauerspiel, pero centrando su mirada en la manera en que esas imágenes

expresaban mucho más de lo que era visible. Encontraba en las representaciones

innumerables elementos preñados de significado que le permitían hundirse en las

imágenes, en lo oculto, variable, siempre cambiante y hacedoras de sentido.

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II

“Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la

barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo

está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro.” “Tesis de

Filosofía de la Historia”, en Discursos Interrumpidos, Madrid, Taurus, 1979.

Esta sentencia de Benjamin concentra elementos cruciales de nuestro análisis.

“Jamás se da un documento de cultura....” Podríamos decir un documento como

un testimonio fijado en un soporte. Un testimonio fijado con imágenes, con

formas significantes, con letras impresas que han “sobrevivido” a otras voces,

acalladas y olvidadas, algunas sin haber tomado forma visual, otras descartadas...

por la barbarie. Un tipo de barbarie que el occidente europeo llevó por el

mundo con un tipo de violencia ejercida mediante los desarrollos técnicos que

importaban la producción de estos soportes sobre los que se irían fijando los

testimonios (de libros hablamos) y por medio de los cuales se introducía “para su

bien” a las sociedades “menos desarrolladas”.

De la segunda parte recogeremos aquello de “... tampoco lo está el proceso de

transmisión en el que pasa de uno a otro” el proceso de transmisión de la(s)

historia(s) es un proceso que está también construido por objetos, por modos,

que impregnan todo el proceso de transmisión. Los objetos de transmisión

tienen unas escrituras, y esas escrituras son forma (son gesto, voz, letra,

tipografía, pixel).

En cuanto al libro, ese objeto de apariencia estática, se transforma con solo

manipularlo en un elemento cinético, activo, profundo y enigmático. Pensemos

en cómo en los libros las ideas encarnan en imágenes y esas imágenes son las

tipografías con las que el contenido toma forma, y que a su vez también, en sí

mismas, como objetos aislados, aportan (y sobre todo portan) sentidos, ideas,

épocas que entran en diálogo (y porqué no discusión) con las ideas de los autores

a los que les da forma.

Aquel terreno llano y descampado donde las ideas florecen como en los

sembrados de amapolas, se transforma de pronto en una selva profunda y

desbordante, oscura y viva, donde por la tupida superficie se filtran los destellos

que hacen luz sobre lo infinito, lo siempre variable, lo movedizo.


Una página impresa entonces se transforma en capas de musgo y humus, de

gusanos y tierra revuelta, y son las ideas “en abstracto” que este suelo contiene

como la tupida cúpula de la selva vista desde arriba aparentando una superficie

sólida, con matices y relieves, pero blanda, compleja y profunda: trasvasable.

La tipografía muchas veces es olvidada en las lecturas, no es tenida en cuenta en

su carácter de imagen por el lector, quien concentrado en las ideas olvida como

estas adquieren (conjuntamente) unas formas visibles, visuales, táctiles.

Los estudios sobre tipografía prestan atención a las continuidades históricas

lineales que hacen devenir unas formas de otras, pero en la letra conviven desde

la trampa que prepara el tipógrafo para contener los desbordes de tinta hasta la

cabeza del búfalo que imaginaron los sumerios.

La letra primero y la tipografía después no son el sonido hecho forma, ni la voz

del autor del libro que estamos leyendo, es esa doble ausencia estetizada.

En la letra lo que ya no está es lo constitutivo de lo que se ve, de lo que

aparece. Los fragmentos que han desaparecido del hierro son el vacio que

da cuerpo a la letra impresa, eso que ha sido arrancado permite que la letra

aparezca, hable, tenga cuerpo. La tinta impresa sobre el papel solo nos dice la

ausencia, la letra que se lee es el olvido de lo que ya no está allí, de lo que fue

“hurtado a la mirada”.

Nos detendremos en un detalle, que funciona como medio de la articulación del

poder, y que también traduce en sus formas contenidos profundos, allí donde

parece que todo se detiene, se abren enormes puertas para entrar en terrenos

más inciertos, pero no menos significativos a la hora de mirar el material con el

que se arma una forma y como se relaciona con el contexto particular en el que

aparece. En este caso le prestaremos atención a la letra impresa. A la forma que

asume el aspecto individual de la tipografía. Operaremos con algunos conceptos

entre lo particular y lo universal, intentaremos recorrer las formas y espíritus

de la época, revisaremos aquello que a Benjamin le llamó la atención cuando

analizaba el Barroco alemán.

Nos interesa la lectura alegórica que propone Benjamin pues desde esa categoría

podemos tomar, arrancar cualquier objeto, desprenderlo de su contexto histórico,


despojarlo de su función, mirarlo en detalle, situarnos fuera de época para mirar

la época, recoger lo que ha sido descartado y con ese elemento armar un nuevo

pensamiento, producto del montaje de los fragmentos, una nueva idea, un nuevo

sentido otorgado, frente a los que han “sobrevivido” por la afirmación histórica

del concepto.

En la sección Alegoría y Trauesrpiel (de “El origen del Drama Barroco Alemán”),

hay numerosas citas que hacen referencia al aspecto escrito, impreso, que

dan cuenta de un interés, de una molestia del autor acerca de la forma visual

que asumía la página. No era solamente el contenido, sino también la manera

visual que asumía ese contenido. La tipografía, y su manifestación mínima, la

letra, es un elemento que puede ser observado en detalle, que cruza los objetos

tanto artísticos como científicos y poéticos de la época. Es un elemento que nos

permite hacer una lectura en un momento clave de su transformación íntima.

Coincidentemente, es en este momento donde podemos ver el comienzo del

ocultamiento en la producción de la forma de la letra de su aspecto “humano”

derivado de la caligrafía, abandonando progresivamente la escritura manual para

devenir forma en sí.

II

Si recorremos brevemente la historia de la letra impresa encontramos en su

origen letras que son la producción tecnificada de la caligrafía. En el caso de

Gutenberg fue la caligrafía gótica utilizada para las producciones escritas de su

época. La gótica que usaría Gutenberg en su imprenta quería ocultar el artificio,

“parecer” letra caligráfica. Las razones tendrían que ver con un valor cultual

otorgado hasta el momento al libro escrito a mano, también inscrito en los

lugares de la producción de estos libros (principalmente monasterios o cortes);

aunque se podrían sugerir razones como el acostumbramiento a la lectura de

estos textos que se vería “interrumpido” por una intervención técnica abrupta

(suponiendo que el mismo Gutenberg haya visionado la transición entre el

manuscrito y el texto impreso de esa manera. Cuestión poco probable desde la


razón, pero quizás intuida sensiblemente). A esto podemos agregarle una mirada

instrumental-económica que indica que para el tipo de gótica que se utilizó

en la biblia de 42 lineas1 se utilizaba el mismo contrapunzón para generar las

contraformas de todas las letras2 (a diferencia de otras estructuras tipográficas,

como las de letras de tipo humanistas3 donde las contraformas varían4).

La tipografía comienza a transformarse en ontología de la letra misma operando

una naturalización que separa (desprende) lo caligráfico de lo tipográfico y

produciendo este “olvido” (el de la mano escribiente) hasta su máxima expresión

por ejemplo en las letras geométricas, sans serif, o de pixels, más próximas a

nuestra época. Este desprendimiento que comienza a darse tempranamente

marcará entre los siglos XVI y XVII el momento también de decadencia de la

caligrafía como medio de escritura formal.

“La batalla entre la vieja y la nueva forma” produce vencedores y vencidos. Los

vencidos de esta historia son aquellos que (de alguna manera) la inauguran.

Alemania sale rápidamente de escena y la luz se hace sobre Francia, Italia y

Holanda quienes se llevan las glorias del diseño tipográfico de la época. Es

curioso notar como los registros en esta materia abundan en relación a estos

últimos tres países y casi desaparecen las menciones alemanas. También es

notable (en una mirada superficial) la diferencia entre las producciones de libros

alemanas y las de sus vecinos.

Siguiendo los rastros de las menciones de poetas e impresores que hace

1 Recorte de página de la Biblia de 42 líneas o Biblia de Mazarino impresa por Gutenberg entre 1450 y 1454 en Maguncia, Alemania.

2 Reproducción vectorial de la gótica utilizada en la Biblia de 42 Líneas y las contraformas internas de las letras

3 Recorte del libro de Cordus Valerius impreso en Roma en 1548.

4 Reproducción de la contraforma interna de las letras del impreso mencionado en el punto anterior.

1 2

3

4


Benjamin en su escrito, notamos que los impresos alemanes se caracterizan

por el uso de la gótica y una estructura general que nos recuerda los libros

caligrafiados hasta bien entrado el 17005 mientras que los impresos Italianos6,

Franceses7 y Holandeses8 rápidamente adoptan las formas llamadas humanísticas

para el desarrollo de sus libros impresos.

5 Interior del libro de Lohenstein, impreso en Leipzig por J. Fr. Gleditsch, 1689. Fuente http://www.pierre-marteau.com/library/g-1689-0003.html

6 Interior del libro Hypnerotomachia Poliphili, impreso por Aldus Manutius en Venecia, 1499. Fuente http://www.flickr.com/photos/62147861@N07/

7 Interior del libro Champs Fleury, impreso por Geoffroy Tory en París, 1529. Fuente http://citrinitas.com/history_of_viscom/images/masters/champsfleury.html

8 Interior del libro Geometria de René Descartes, impreso por L. & D. Elzevir, en Amsterdam, 1659-1661. Fuente http://www.shl.lon.ac.uk/specialcollections/demorganexploration.shtml

5 6

7 8


Esta tensión viene dada incluso desde antes de la invención de la imprenta; en

el aspecto caligráfico, sobre todo los italianos se diferenciaron de la dureza de la

letra gótica en pos de una caligrafía abierta, redonda, que recordaba la “amplitud

del espíritu humano”. Fue llamada también Antigua, diferenciándose de la

gótica que era la Moderna de la época, de hecho, “gótica” es la denominación

que los italianos le ponen para denostarla asociándola a los bárbaros (godos) y

atribuyéndole el carácter oscuro de la Edad Media. Oscuridad, vaguedad, lujuria,

artificio se contrarrestaba con la claridad, geometría, apertura, legibilidad de

las letras que comenzaban a hablar el idioma del sistema-mundo que traería

aparejada la (despareja) modernidad europea.

Las letras góticas no coincidían con el ideal de claridad, de “luz” del sistema-

mundo en gestación, a pesar de haber sido más modernas que las que luego

pasarían a la historia oficial.

Tomemos un artista, impresor y tipógrafo alemán de la época como fue Albert

Durero (1471-1528), quien imprimió en su libro De Symmetria9 (entre otras

cosas) sobre la manera en que las formas se relacionan con los números y las

simetrías. Además de los apartados dedicados a la figura humana y los aspectos

específicamente matemáticos, están aquellos dedicados a la forma de la letra.

En este caso enseña la geometría de la letra gótica Fraktura que diseñaría

Leonard Wagner y luego utilizaría Durero para imprimir el libro de oraciones del

emperador alemán Maximiliano, pero también, le dedica una parte del libro a la

enseñanza de la construcción y geometría de las letras mayúsculas romanas. Los

párrafos de texto de este libro están completamente escritos con gótica. En este

breve ejemplo vemos la batalla que comienza en la transición de los modelos (y

por ello le dedicamos la portada con la, para quien escribe, significativa historia

del encuentro con el escudo de armas de la casa de Durero).

9 Interior del libro “De Symmetria”, Nuremberg, 1525. Fuente http://www.rarebookroom.org/Control/duruwm/index.html


IV

En el Barroco la tensión entre la palabra y la escritura es

inconmensurable. La palabra podría decirse que es el éxtasis de la

criatura: es exposición, presunción, impotencia frente a Dios; mientras

que la escritura constituye su compostura: es dignidad, superioridad,

omnipotencia sobre las cosas del mundo.” (Ibid: 198)

¿Cómo podrían entonces representar esta compostura, dignidad, superioridad

y omnipotencia unas letras, que como las romanas, preocupadas por la

legibilidad y la luz, tienden a “desaparecer” en la página en pos de una mayor

lecturabilidad/legibilidad? ¿A funcionar “honrando el contenido”10? Para ello,

la gótica se alza firme en la página; negra, imbricada. En la composición visual

de las páginas con gótica se propone también una experiencia de lectura. En

términos de Benjamin:

En el contexto de la alegoría la imagen es tan sólo signatura, tan sólo

monograma de la esencia, y no la esencia velada. La escritura, sin

embargo, no comporta nada de utilitario, no se elimina en la lectura

en cuanto escoria. Entra a formar parte de lo leído en cuanto “figura”

suya. Los impresores, y hasta los mismos autores del Barroco, prestaban

la mayor atención a la figura de lo escrito. De Lohenstein se sabe que

ejercitó en reproducir “sobre el papel, con su propia mano e imitando la

mejor tipografía, el lema del grabado Castus amor Cygnis vehitur, Venus

improba corvis”. Herder cree (y este parecer aún sigue siendo válido

hoy día) que la literatura barroca “apenas ha sido superada... en lo que a

calidad de impresión y de ornamentación respecta”. (Ibid: 210) (ver imágenes de referencia 5 y 6)

10 Parafraseando la célebr(ada)e frase “La tipografía existe para honrar contenido”. Del libro Los elementos del estilo tipográfico de Robert Bringhurts, FCE, México DF, 2008


En los ejemplos de impresiones realizadas de las obras de Lohenstein 11-12-13

vemos como, aunque ya estemos en el último período del siglo XVII, la forma

de componer las portadas y las páginas, las tipografías utilizadas, los márgenes,

son las de una estructura de tipo caligráfica, apretada y oscura y con góticas

como (casi) única familia tipográfica. Veremos por ejemplo en el caso del libro

de la obra Ibrahim Sultan que se utilizan cabezadas y numeraciones de página

con tipografías romanas, por lo cual debemos suponer que componían de esta

forma por una intención específica de que los textos se vieran de esta manera,

más que de una (digamos) carencia de instrumentos tipográficos. Debemos

mencionar también que cuando se dice “... con su propia mano e imitando la

mejor tipografía...”, estaríamos hablando de la imitación de la forma tipográfica

de la caligrafía gótica. Es curioso.

11 Imagen del libro “Blumen” de Daniel Caspers von Lohenstein, Breßlau, 1689. Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de

12 Imagen del libro “Gedanken” de Daniel Caspers von Lohenstein, Breßlau, 1689. Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de

13 Imagen del libro “Ibrahim Sultan” de Daniel Caspars von Lohenstein, Breßlau, 1701. Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de

11

13

12


Podemos ver cómo estos textos involucran los sentidos y son también significado:

“El lenguaje hablado es, por consiguiente, el dominio de la expresión

libre, originaria, de la criatura, mientras que los caracteres escritos de la

alegoría esclavizan a las cosas en los excéntricos entrelazamientos del

significado.” (Ibid: 198)

El miedo a lo oscuro, a lo oculto impregna este mundo en transición llegando

hasta nosotros por ejemplo en la mirada de Susan Buck-Morss cuando habla

en relación a la letra escrita como el lugar donde se oculta el inconsciente del

escritor, pero citemos a la autora:

“La grafología nos ha enseñado a reconocer en la escritura imágenes

en las que se oculta el inconsciente del escritor. Es de suponer que el

procedimiento mimético, que llega a la expresión en esta forma, en la

actividad de escribir de una persona, fue de la mayor importancia para

la escritura en los tiempos lejanos en los que ésta se originó. Así, escribir

es, junto con el lenguaje, un archivo de correspondencias no sensibles”

(“Über das mimetische Vermögen, II, p. 211” en Dialéctica de la Mirada,

Susan Buck-Morss: 294)

Y avanzando un poco más sobre este terreno y en la misma autora encontramos:

“la letra impresa, que había encontrado en el libro un refugio en el que

desarrollar una existencia autónoma, es arrastrada sin compasión a

la calle por el cartel publicitario (... que) coloca dictatorialmente a la

letra impresa en posición perpendicular”. (Einbahnstrasse, IV, p. 103,

traducción de Jephcott y Shorter, One Way Street, p. 62, en Dialéctica de la

Mirada, Susan Buck-Morss: 295)

¿A qué se debería que la letra, refugiada en el libro, ha desarrollado una

existencia autónoma?¿De quién debía refugiarse? ¿De los usos “impropios”?

¿Qué dependencias estaría evidenciando? ¿Porqué sería “arrastrada sin

compasión”? ¿Ante “la dictadura de la posición perpendicular”, debemos

entender que hay una democracia de la posición horizontal? ¿Será el miedo

a una recuperación de una omnipotencia sobre las cosas del mundo que

mencionábamos páginas más arriba?


V

Como ya dijimos la caligrafía, o letra de gestión amanuense, es previa a la

impresión tipográfica que apareció presumiblemente en China hasta comienzos

de 1100 y se perfeccionó en Maguncia por Johannes Gutenberg hacia 1440 cuando

da inicio a la imprenta de tipos móviles. Tanto en el modelo chino que utilizaba

moldes de cerámica como en el modelo alemán que utilizaba primero tablillas de

madera y luego de plomo, la forma que asumían las letras derivaban de la forma

de la escritura. Gutenberg copió la letra gótica muy utilizada en la época para

imprimir su primera biblia y, deliberadamente, realizó varios modelos distintos

de letras que imitaran la escritura manual, su variación y forma de relación.

Con el transcurrir del tiempo, la caligrafía asume nuevas modos de realización.

Los tipógrafos, atentos a los cambios en los modos de escribir, reproducen de

alguna manera en la tipografía estas variaciones. Las letras tipográficas a su vez

responden también a condiciones de impresión que no son los de la letra escrita

a mano y ello comienza a determinar una suerte de alejamiento de las maneras

caligráficas, quedando estas relegadas a una categoría distinta de la escritura.

Así las cosas en la letra impresa se produce una negación de la caligrafía, asume

sus propias leyes, sus propias necesidades y una condición particular de su

producción. La letra impresa se transforma y niega su historia.

En el cruce de aguas entre unas formas (caligráficas) y las otras (tipográficas),

y a raíz de un análisis que no había comenzado con ese fin, encontramos cómo

un sistema de ideologías tapan, ocultan y excluyen de la historia oficial las

otras formas que también hicieron la historia de la letra impresa; y yendo más

hondo, inauguran la historia de la letra impresa. La razón y sus derivas evitan el

desborde de lo voluptuoso, lo dramático, lo oscuro, haciendo vivir unas formas

que, salteando y ocultando una parte (su parte gótica), construyen una totalidad

(in)completa del saber tipográfico.

El relato oficial cuenta rápidamente la historia de la imprenta para detenerse

luego en los devenires tipográficos de la Europa humanista, la de las geometrías y

los grandes logros.

La tipografía es el resultado (¿final?) de un proceso difícil de reconstruir y

percibir desde la letra impresa en la página. Son resultado de un montaje


que desaparece, de un dispositivo que permanece siempre oculto producto

de reflexiones (en el sentido físico del término) que lo hunden en una

historia totalizada.

La tipografía se sumerge en la pieza final (el libro, el afiche, el folletín)

dándose su recepción por medio de la disipación, de la dispersión. Pero

atento a ello Althusser nos advierte que la ideología se filtra en imágenes,

conceptos, estructuras, que la mayor de las veces actúan mediante un proceso

que se nos escapa.

La tipografía es ese particular concreto, que asume formas, aperturas, estilos

y representaciones de época, que se pone en tensión con la historia universal

de las formas de escribir, de las voces, trazos, espíritus que desde el bizonte

de Altamira (y antes quizás) están retenidos en la forma final, prestos a

explotar alegóricamente.

Y solamente comenzando (desprolija y desbaratadamente) con este texto una

(otra) observación más sobre los ocultamientos y forclusiones a los que ya nos

tiene acostumbrados esta modernidad en curso, destacamos como la operación

de lectura alegórica y los textos de Benjamin, nos sirven nuevamente para dar ese

“aviso de incendio” de un pasado que nos sigue quemando.


Bibliografía

benjamin, walter

- “Alegoría y Trauerspiel” en El Origen del Drama Barroco Alemán, Taurus, Madrid, 1990

- “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1979

- “Para la crítica de la violencia”, en Ensayos Escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967

- “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, en Ensayos Escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967

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buck-morss, susan “Dialéctica de la Mirada”, Visor, Madrid, 1995

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- “La Oscuridad y las Luces, Capitalismo, cultura y revolución”, Adhasa, Buenos Aires, 2010

- “El sitio de la mirada, Secretos de la mirada y silencios del arte”, Grupo Ed. Norma, Buenos Aires, 2001

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löwy, m.“Aviso de incendio”, FCE, Buenos Aires, 2002

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