trgovina umjetninama unutar tržišnog konteksta i izvan ... · tako na primjer sociolog arnold...

9

Trgovina umjetninama unutar tržišnog konteksta i izvan njega u Hrvatskoj

Vera TurkovićAkademija likovnih umjetnosti u Zagrebu

Sažetak

Hrvatska svoj model tržišne ekonomije, kao tranzicijska zemlja, nastoji na svim po-dručjima uskladiti s iskustvom razvijenih Zapadnih zemalja, pa tako i na području tr-govine umjetninama. Ovaj rad, u prvom dijelu, razmatra opće principe koji dominira-ju u poslovnim transakcijama na ovom području u svijetu i prilike na tržištu umjetnina u Hrvatskoj. U drugom dijelu prezentirani su rezultati istraživanja, do kojih se došlo u sklopu projekta »Vrednovanje umjetničkih djela u kontekstu tržišne ekonomije: pri-log razvoju tržišta umjetnina u Hrvatskoj«, putem ankete provedene na uzorku od 60 likovnih umjetnika kako bi se dobio uvid u njihovo mišljenje o stanju na tržištu i viđenje razvoja tržišta umjetnina u Hrvatskoj. Iz rezultata je vidljivo da brojni kontek-stualni faktori pružaju otpor uvođenju pravno-socijalno-ekonomskih principa tržišnog vrednovanja umjetničkih djela u Hrvatskoj.

Ključne riječi: trgovina umjetninama, tržište umjetnina, tržišna vrijednost, stvarna vrijednost umjetničkog djela, pravna regulativa, status umjetnika

Uvod

Ideja o povezivanju umjetnosti i ekonomije, u smislu samostalne znanstvene discipline, ideja je novijeg datuma. Premda je ekonomist Adam Smith, uteme-ljitelj političke ekonomije, već krajem 18.st. napisao zanimljiv esej o umjetno-sti, ekonomija umjetnosti odvojila se od političke ekonomije tek devedesetih godina 20. st. Za utemeljenje ove discipline najzaslužnijim se smatraju ame-rički ekonomisti William Baumol, William Bowen1 i Mark Blaug, autori res-pektabilnih studija o funkcioniranju tržišta umjetnina. Iz konteksta američke

1 Baumol, William, Bowen, William: Performing Arts: the economic dilemma. New York, 1966. Blaug, Mark: The Economics of the Arts, New York, 1966.

10

VERA TURKOVIĆ TRGOVINA UMJETNINAMA UNUTAR TRŽIŠNOG KONTEKSTA I IZVAN NJEGA

razvijene tržišne ekonomije, u kojoj se na svaki predmet koji dođe na tržište, pa tako i umjetničko djelo, gleda kao na robu sa stvarnom vrijednošću s jedne stra-ne i prometnom vrijednošću s druge strane, logično se nametnula ideja o potrebi povlačenja paralele između umjetničke vrijednosti i ekonomske vrijednosti kod onih radova koji su postali predmetom prodaje na tržištu. Isto je tako logično da se ova ideja brzo proširila svijetom s utjecajem transnacionalnog američkog kapitalizma koji je potaknuo opću transformaciju umjetničkog tržišta.

Ipak, ovo razmišljanje o ekonomskoj dimenziji umjetnosti mnogima je i dalje bogohulno, dok je drugima fascinantno, ovisno o tome kako tko gleda na umjetnost. Prvi se protive postvarenju umjetničkih djela, njihovom pretvaranju u predmet trgovine koji se kao bezlična roba jednostavno kupuje i prodaje. U toj se skupini mogu naći brojna imena poznatih filozofa, sociologa, teoretiča-ra umjetnosti, estetičara i samih umjetnika. Tako na primjer sociolog Arnold Hauser2 kaže »Umjetničko se djelo više ne ocjenjuje prema estetskoj kvaliteti ili umjetničkom rangu njegova autora, već prema konjunkturi i kursnoj vrijed-nosti umjetnika, stila ili žanra na tržištu umjetninama« i ovom tvrdnjom navodi na zaključak da u tržišnim okolnostima umjetničko djelo gubi svoju specifičnu supstancu kojom se razlikuje od svih drugih predmeta na tržištu. A supstanca je umjetničkog djela prepoznatljiva po materijalno-duhovnoj dimenziji koju je djelu utisnuo umjetnik kreativnim, originalnim i neponovljivim zahvatom u procesu stvaralačkog čina. Ona, dakle, nastaje po umjetniku kao individui i pripada, u prvom redu njemu samome i kao takvu je treba respektirati kako se nekim oblikom ekonomske arbitraže ne bi u područje umjetnosti i kulture uvukla opasnost od gubitka autentičnosti i autonomije umjetnika.

Gubitak autentičnosti, u ovom smislu, Walter Benjamin nazvao je gubit-kom aure umjetničkog djela zbog brzog razvoja tehničke reprodukcije i zbog dostupnosti širokom sloju kulturnih potrošača.3 Do revolucionarnog pomaka u reprodukciji, po njegovom mišljenju, došlo je zahvaljujući izumu fotogra-fije. Ako revolucionarno shvatimo kao radikalno onda znači da, zahvaljujući tehnikama umnožavanja, umjetnost postaje dostupna širokim masama, što je u jednu ruku dobro, no s druge strane dolazi do snižavanja umjetničke razine do razine razumijevanja neprosvijećene mase. Zahvaljujući tehnikama repro-dukcije umjetnost je izgubila svoju funkciju, tvrdi Benjamin, tako da se gubi neponovljiva vrijednost umjetničkog djela.

I veliki filozof, poznat po istraživanju moderne umjetnosti, Theodor Adorno sustavno je gradio kritički stav prema negativnim učincima tržišta

2 Hauser, Arnold : Sociologija umjetnosti I. str. 59., Školska knjiga, Zagreb, 1986.3 Benjamin, Walter: Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije« (1936.), u knjizi »Estetički ogledi«, Školska knjiga, Zagreb, 1986.

11


izražavajući bojazan, posebice, da će tržište ugroziti autonomiju umjetnosti. Samo što on, unatoč tome, u knjizi »Estetička teorija«4 ipak varira između tr-žišta kao realnosti i autonomije, prihvaćajući činjenicu da tržište nije moguće ignorirati te na kraju rješenje vidi u regulaciji tržišta. Tržište treba tako urediti da maksimalno cijeni i poštuje autonomiju umjetnika, govorio je Adorno.

Među suvremenim teoretičarima umjetnosti sličnim se stavom prema onom što se dešava danas u umjetnosti ističe Yves Michaud,5 ugledni fran-cuski filozof i teoretičar umjetnosti, po čijem su mišljenju globalizacija i ko-mercijalizacija dovele do toga da je umjetnost postala bliža modi i turistič-koj razonodi nego metafizičkom traženju istine. Zahvaljujući ekonomiji pod okriljem neoliberalne kapitalističke paradigme danas se »slavi obilje, ubrzane promjene, šarena raznolikost koja omamljuje i zabavlja više nego što prosvjet-ljuje i uzdiže. Taj nazor odgovara iznimnom razvoju turizma, kulture slobod-nog vremena i kulture potrošnje, kao i spektakularnoj preobrazbi muzeja u trgovačko poduzeće slično zabavnom parku.« (2004:148)

Na kraju, ne nabrajajući dalje brojne istomišljenike, treba naglasiti još jednu svima zajedničku vrlo bitnu sumnju u to da neka ekonomska znanost može uopće kompetentno pokriti područje umjetničkog djelovanja jer na tom području nije lako utvrditi, ako je to uopće moguće, prave vrijednosti ili, bla-že rečeno, nije moguće objektivno procijeniti vrijednosti u promjenjivim, ne-stabilnim uvjetima. Naime, «prava» vrijednost podrazumijeva čvrste kriterije vrednovanja, a mi nikad ne možemo biti sigurni procjenjujemo li nešto što je neprocjenjivo, procjenjujući prema kriterijima koji se u nekom trenutku smatraju opće prihvaćenima. A vrijednost velikih umjetničkih ostvarenja na-prosto nije moguće utvrditi imajući u vidu isključivo konjunkturu jer vrsna su djela bezvremena, njihova je vrijednost vječna uglavnom zato što izražavaju bezvremenu stvarnost i kao takva su lišena funkcije i bilo kakvog interesa. Generalno, mi imamo problem s utvrđivanjem vrijednosti umjetničkog djela i njegovog značenja zato što znamo da ono ima nešto u sebi što nikada do kraja ne možemo razumjeti. Na taj paradoks vrijednosti već je davno ukazao prije spomenuti Adam Smith navodeći primjer vode koja ima nisku vrijed-nost a tamo neka glupost kao dragocjeno kamenje ima visoku vrijednost ili kako je duhovito rekao Oscar Wilde: »Danas ljudi znaju cijenu svačega ali ne znaju pravu vrijednost ničega«. Problem je u tome što se ekonomska znanost može baviti samo onim ekonomskim vrijednostima na koje se mogu primije-niti opći ekonomski zakoni, a umjetničko područje djelovanja ne stvara takve vrijednosti. Kriteriji vrednovanja u ekonomiji su, u prvom redu, količina rada

4 Adorno, Theodor:, Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979.5 Michaud, Yves: Umjetnost u plinovitom stanju, Naklada Ljevak, Zagreb

12


i troškovi proizvodnje koji u vrednovanju umjetničkih djela tek djelomično vrijede.6 Na procjenu vrijednosti umjetničkog djela utječu mnogi kontekstual-ni i neformalni momenti poput trenutnog estetskog ukusa neke društvene elite ili skrivenih dogovora, rejting lista, top lista koje oblikuju procjenitelji i sl., a ovi se elementi pod ekonomske zakone ne daju podvesti. Zato je jedan galerist svojedobno izjavio « Postoji li uopće neka intrinzična vrijednost? Ne. Sve je izmišljotina. Cijene mogu rasti na primjer do 40 milijuna dolara ili više, pa što onda? Zašto ne još i više? Svaki novčani iznos može se opravdati.» (Bolton, Richard, 1998:27).7

Svoj kritički stav prema tržištu, sumnju u tržišno vrednovanje umjetnosti u kapitalističkom društvu, izrazili su na originalan način i brojni umjetnici. Yves Klein i Vito Acconci učinili su to duhovito, Klein je nudio na prodaju svoj umjetnički senzibilitet za listić zlata, a Acconci je prodavao nevidljivu sliku za nepoznat iznos. Takvim komentarom na tadašnje tržište pokušali su skrenuti pozornost na to koliko je teško odrediti što je uopće umjetnička vri-jednost, a samim tim je teško odrediti njen ekvivalent. To je posebno slučaj sa performansom, land artom, happeningom i drugim novim umjetničkim prak-sama.

Na protivnoj poziciji nalaze se oni koji kažu da je tržište nužno arbitar u umjetnosti i ujedno činjenica koju nije moguće ignorirati. Dijele se na one koji smatraju da je vrijedno samo ono što ima cijenu i one manje radikalne koji, uzimajući u obzir činjenicu da je umjetnost poseban oblik robne vrijednosti, tvrde da umjetnost samim tim što nastaje u kapitalizmu mora doći na tržište. Prvi će reći da su najbolji umjetnici oni čija djela na tržištu postižu najvišu cijenu, drugi će reći da je kapitalističko društvo natjeralo umjetnike i trgovce umjetnina na nova pravila trgovanja. Američka autorica Isabelle Grow8 tvrdi da je suvremeno kapitalističko društvo u znaku neoliberalne paradigme pri-moralo čak i konceptualne umjetnike, koji su se borili za nove načine financi-ranja umjetnika i umjetnosti, da se predaju kapitalističkom načinu slobodnog trgovanja te da svoje radove tretiraju kao robu, što konceptualnu umjetnost

6 Kao argument koji podupire ovu tvrdnju možemo navesti podatak iz Jutarnjeg lista od 8.veljače 2015. da je slika »Nafea Foa Ipoipo« Paula Gaouguina iz 1852.godine prodana nacionalnom muzeju u Katar za 300 milijuna USA dolara, što je čini najskuplje prodanim djelom u 2015-oj, a zna se da je ovaj veliki umjetnik bio tako siromašan da je često sli-kao na površinama poput drva i zbog toga su djela propadala. Srećom ova je slika dobro očuvana.7 Bolton, Richard: Enlightened Self-Interest. U knjizi Kester, Grant: Art Activism & oppo-sionality. London: Duke University Press, 1998.8 Grow, Isabelle: »High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Stenberg Press, New York, 2009.

13


opet vraća na stare načine vrednovanja i prodaje umjetnina. Naime, i intelek-tualna dimenzija njihovog rada povezana s idejom, imaginacijom i percepci-jom, kao prepoznatljivim atributima radova suvremenih umjetnika, našla je svoju cijenu prilikom prodaje.

Ove dvije krajnosti na zanimljiv je način pomirio Hans Abbing, nizo-zemski likovni umjetnik i ekonomist u svojim radovima.9 Abbing se javlja s tvrdnjom da se, unatoč potržištenju svih vrijednosti u suvremenom društvu, na području umjetnosti nisu dogodile veće promjene jer za fundamentalne pro-mjene u kulturnoj sferi treba nekoliko stoljeća, a ne svega nekoliko desetljeća. Tvrdnju gradi na istraživanju uloge samostalnih umjetnika i na temelju rezul-tata, kao iskusan umjetnik i ekonomist istodobno, zaključuje da samostalni umjetnici još uvijek upravljaju svijetom kulture. Uzbudljiva proricanja novog poretka, po njegovom mišljenju, mogu biti prisutna daleko prije nego li stari poredak doživi vrhunac i nestane. Bez obzira na sve, uvjeren je da će stara kultura autonomije i autentičnosti preživjeti i održati se uspješno još dulje vrijeme. Evo nekoliko dokaza za to: još od vremena renesanse, preko roman-tizma, sve do danas publika kod umjetnika najviše cijeni njegovu autonomiju i autentičnost.

Kroz rad nekog umjetnika publika se identificira s njim i simbolički su-djeluje u umjetnikovoj individualnosti. Danas je to i više izraženo nego ra-nije, jer su ljudi svjesniji svoje individualnosti više nego ikada ranije. Zato umjetnici i publika zajedno nerijetko, osuđuju umjetnike koji su komercijalni kao one koji su »izgubili svoju autentičnost«. Ovo je tek prvi u nizu razloga na temelju kojih Abbing zaključuje da se romantičarski poredak nije izgubio. Dakako, pritom zapaža i činjenicu da je danas još uvijek komercijalno biti nekomercijalan jer određeni broj umjetnika isticanjem svog nekomercijalnog stava podiže vrijednost, značaj svojih radova i time poboljšava svoj status i često postiže veće cijene. Ovi umjetnici i njihovi posrednici na taj način prividno djeluju iracionalno, a u stvari najčešće posve racionalno razvijaju strategiju koja je put do uspjeha, iako ponekad toga nisu svjesni. Uz brojne druge indikatore, odsutnost cijene ispod nekog djela u galerijama potvrđuje da ovi mehanizmi još uvijek funkcioniraju. Takva primjena racionalnih strategi-ja, kojima se koriste umjetnici i umjetničke kompanije, nije inkompatibilna s romantičarskim poretkom.

Drugi značajni pokazatelj prisutnosti romantičarskog poretka Abbing vidi u činjenici da umjetnost ne poznaje unutarnje ograde, da umjetnost nije

9 Abbing, Hans: The autonomous artist still rules the world of culture. A portrait of the ar-tist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam, 2004 i »Why arre artists poor? The exceptional economy of the arts«, Amsterdam University Press, 2002.

14


zatvoren prostor u koji ne bi mogli ući oni kojima je tu mjesto. Ova se karakte-ristika povećava u suvremenoj umjetnosti s procesom despecijalizacije likov-nih umjetnosti u metjerskoj dimenziji i time se povećavaju šanse, svih onih koji žele postati umjetnici, za nesmetan ulaz na umjetničko područje. U tom se smislu umjetnost razlikuje od drugih profesija, ne samo zbog svoje otvo-renosti, već i zbog univerzalno raširene ideologije kreativnosti. Sve veći broj mladih ljudi nastoji inovativnim, kreativnim rješenjima pronaći put u svijet umjetnosti, a kontekst podržava njihovo nastojanje, divi se njihovoj odanosti prema umjetnosti u kojoj nalaze smisao života i zadovoljstvo u radu, unatoč tome što su za taj posao slabo plaćeni. Samostalnim se umjetnicima divimo, gotovo im zavidimo, zbog osjećaja slobode koja im dopušta da rade autentič-ne radove i njima izražavaju svoju individualnost. Zato ih hvalimo, nagrađu-jemo, odajemo priznanje, podržavamo njihov status na razne načine da ne bi morali razmišljati o tome na koji bi način društvo trebalo financijski podržati njihov rad. Umjetnost, dakle, sve dotle dok mi vjerujemo da umjetnici žive za umjetnost, ima romantičnu perspektivu. I upravo zbog toga mita o nesebič-nosti umjetnika koja se podrazumijeva i percepcije umjetnosti kao neke svete djelatnosti, većina umjetnika živi u siromaštvu, prema statistikama prosječno su siromašniji od drugih profesija. Ova se iskrenost i naivnost umjetnika često zloupotrebljava. Dobar primjer za ovu tvrdnju je slučaj Damiena Hirsta koji je u mladosti rekao. »Crtao sam od malih nogu, no nisam znao da biti umjetnik znači posao, i da se to plaća«. A oni rijetki koji su se uspjeli obogatiti isto tako podržavaju ovaj mit jer su njihova djela nerijetko precijenjena.

Tržišno vrednovanje umjetničkih djela u svijetu

Tržišni odnosi na području likovnih umjetnosti doimaju se na prvi pogled vrlo kompliciranim, kompliciranijim od onih na glazbenom ili filmskom tržištu gdje između produkcije i recepcije posreduje ograničeni broj kompanija. Li-kovno-umjetničko tržište djeluje kompleksno zbog velikog broja različitih posrednika – aukcijske kuće, kustosi, galeristi, muzealci, stručnjaci i likovni kritičari, kolekcionari, trgovci umjetninama – a u suštini taj proces posredo-vanja besprijekorno funkcionira i sam sebe regulira. To je tržište strukturirano mehanizmima koji danas dominiraju međunarodnim umjetničkim životom po principu da se interesenti moraju natjecati za djela koja žele kao što se natječu zainteresirani za priznanje, uspjeh i cijenu. U kapitalizmu u kojem je publika navikla da sve kupuje na tržištu a ne direktno od proizvođača isto se deša-va i umjetničkim djelima – tržište snižava ili povećava cijene. Tržište se širi usporedo s povećanjem broja posrednika i potiskuje stare oblike umjetničke potrošnje i kupovanje djela izravno od umjetnika. Kupci koji kod umjetni-ka prigodno naručuju ili izabiru iz zalihe u njegovu ateljeu više ne postoje,

15


to je pojava karakteristična za predkapitalističko društvo. Pritom se, dakako, umjetnik otuđuje od publike ali publika je danas sklonija kupovanju preko po-srednika u čiju procjenu vrijednosti vjeruje. Aukcijske se kuće pojavljuju već u ranoj fazi razvoja kapitalizma, danas najpoznatije kuće su Sotheby’s, otvo-rena 1744. u Londonu, kasnije joj je sjedište u New Yorku i funkcionira na 90 lokacija širom svijeta i aukcijska kuća Christie’s, osnovana 1759. u Londonu i danas ima sjedišta u još 40 zemalja. Navodno su tri švedske kuće čak i starije od ovih. Sotheby’s najviše privlači pozornost svjetske javnosti time što javno objavljuje svoje prihode. To je kuća koja radi kataloge, kupci se mogu registri-rati ako imaju bankovno pokriće i umjetnine mogu osobno kupiti u aukcijskim sobama, telefonom, preko svog zastupnika ili putem Interneta.

Christie’s i Sotheby’s su do pred nekih desetak godina pokrivale 90% tr-žišta, a onda su se pojavile brojne galerije koje su prerasle u multinacionalne i konkurentske aukcijske kuće poput Phillipsa na Zapadu i Poly International i China Guardian u Kini. Globalizacija je povećala trgovinu umjetnina. Prije de-setak godina Europa i Amerika su prednjačile a onda se pojavljuju kupci iz Kine, Rusije, Latinske Amerike i Srednjeg Istoka. Slijedom ovih događanja aukcijska kuća Christie’s registrirala je 2013. godine kupce iz 128 zemalja svijeta. Kina pokriva 90% azijskog tržišta, u njoj se javlja velik broj bogatih kolekcionara i investicijskih fondova koji su se orijentirali na taj umjetnički Eldorado. Sposob-nost kupovine vrijednih umjetničkih djela postala je stvar prestiža u Kini. Isto-dobno su na globalnom tržištu sve prisutniji suvremeni kineski umjetnici; prema podacima Art Price kompanije 2013. među 50 najbolje plaćenih umjetnika čak njih 20 je iz Kine. Prije pojave globalizacije zemlje su bile usredotočene na vla-stitu umjetničku scenu, a onda su se stvari potpuno promijenile. Kolekcionari nisu više zadovoljni podizanjem vrijednosti vlastitog nacionalnog blaga, nego šire svoj interes na ostala područja širom svijeta. Azija u tom smislu postaje prava novost. Hallam Chow, kolekcionar umjetnina koji živi u Hong Kongu, poznat po tome što kupuje djela indonezijskih i kineskih umjetnika, rekao je svojedobno: »Danas, ako ne znate što se događa u Indoneziji i Južnoj Koreji, ne-ćete shvatiti ni što se događa u Belgiji«. Buđenje suvremene umjetnosti u Aziji popraćeno je obiljem regionalnog novca. Prema nekim statistikama u Aziji ima više milijunaša nego u SAD-u. Kvaliteta umjetničkih sajmova od 2007. nadalje procvjetala je u Dubaiju, New Delhiju, Hong Kongu i Singapuru. Preko ovih umjetničkih centara azijsko – pacifička regija proširila je svoj utjecaj na ostatak svijeta, pa je tako Nyoman Masriadi, malo poznat izvan Indonezije 2008. pro-dao svoju sliku u Sotheby’s-u za milijun dolara.

Fascinacija likovnom umjetnošću poprimila je, dakle, globalni karakter. Za likovnu umjetnost nisu više referentne točke samo London i New York; Kina, Sjeverna Koreja i Tajvan imaju sve komponente za visoko razvijeni tržišni sistem jer imaju dobro organizirano tržište koje se temelji na kolekcio-

16


narima, stručnjacima i umjetničkim kritičarima kao i na muzejima, galerijama i aukcijskim kućama.

Na Zapadu i dalje vrijedi pravilo da su najviše cijenjena djela starih maj-stora, tradicionalna i moderna umjetnost budući se broj autentičnih djela starih majstora i modernista ne povećava, a svako novo otkriveno djelo postiže izra-zito visoke cijene. Za ovu tvrdnju navodimo nekoliko primjera: Caravaggiovo najranije poznato djelo »Dječak koji guli voće« iz 1592. procijenjeno je na 5 milijuna dolara u New York-škoj aukcijskoj kući Christie’s, Van Goghov »Vrt pjesnika, Arles« postigao je jednu od najvećih cijena ikada i prodan je 1980. Za 5,2 milijuna US dolara. Djelo »Boulevard Mont Martre« slikara Camillea Pissaroa prodano na aukciji u Sotheby’s-u u Londonu za 19,9 milijuna funti što je 5 puta više od dosadašnje cijene koju je držao Pissaro. Prema dostupnim statistikama spomenutih aukcijskih kuća najviše cijene postižu Picassovi rado-vi, ukupno 345,8 milijuna dolara u prvoj polovici 2015. U drugom tromjesečju 2015. godine prodaja umjetnina je bujala, dosegla je 6,4 milijardi dolara, što je 7% više u odnosu na isto razdoblje prošle godine, a 80% otpada na američko, britansko i kinesko tržište. Po cijeni Pablu Picassou su se približili Andy Warhol s 299,2 milijuna dolara, Francis Bacon 236,5 milijuna $, Monet 177,6 milijuna, Gerhard Richter 159,2 milijuna itd. Posljednji trendovi američkog tržišta pre-ma podacima Art Price, pokazuju da suvremena umjetnost postiže impresivno visoke cijene u razdoblju od 2005.-2008. kada Kina izlazi na tržište ali i veliki broj novih kolekcionara s velikom kupovnom moći. Suvremena se umjetnost u tom razdoblju izjednačila sa starim majstorima i modernom umjetnošću. To se događa prvenstveno zato što su suvremena djela, više no ikad, znak presti-ža i prednost posjedovanja. Nakon toga slijedi ekonomska kriza i investitori ponovo počinju ulagati u umjetnost 2011. koju stručnjaci smatraju posebno ekstravagantnom godinom. Cijena suvremenih umjetnika raste za 34% premda suvremena umjetnost ne pruža vlasnicima istu sigurnost kao djela starih maj-stora i umjetnika moderne umjetnosti. Ona je ranjivija za sve oblike manipula-cije. To ilustrira primjer Damiena Hirsta čija djela naglo gube na vrijednosti u odnosu na razdoblje 2008.-2009. Na američkim tržištu tri su najbolje plaćena umjetnika 2013. Jean Michel Basquiat, Jeff Koons i Peter Doig. Basquiat je za 82 rada dobio 162 milijuna dolara. Zasigurno razlog ovog uspjeha navedenih umjetnika leži u činjenici da je Amerika još uvijek fascinirana umjetnicima sa svog područja, te se tako stvara iluzija o velikih vrijednosti nekih imena.

S druge strane vrijednost nekih umjetničkih djela na tržištu umjetnina značajno povećava interes bogatih kolekcionara i trgovaca koji unatoč krizi ulažu u umjetnine, uzdajući se u svoje poznavanje umjetnosti vjeruju da će im to donijeti veliki profit. Primjer unosne trgovine jednog kolekcionara je David Nahmad koji kupi sliku i drži je u trezoru sve dok ne postigne cijenu koju je zamislio. Tako je 1995. na aukciji u Sotheby’s-u za 2,6 milijuna dolara

17


kupio Picassovu sliku »Jacqueline«, a 2007. istu je sliku prodao za 30,8 mili-juna dolara u New Yorku.10 Gdje je tu između ovih krajnosti prava vrijednost umjetničkog djela? E, to je prava tajna kao što kažu dvije francuske novinarke Daniele Granet i Catherine Lamour u knjizi »Velike i male tajne svijeta um-jetnosti«11 u kojoj otkrivaju da je taj svijet premrežen klanovima koje nazivaju i mala mafija. One tvrde da galeristi, trgovci, kolekcionari, aukcijske kuće, direktori muzeja, kustosi, kritičari ističući vrijednost pojedinog umjetnika, svi zajedno i istodobno manipuliraju tržištem tako da je važnije tko je djelo kupio od toga tko je autor. One tvrde da na formiranje cijena najviše utječu trgovci i kolekcionari dok sami umjetnici imaju vrlo mali utjecaj na cijenu. Spomenute autorice ironično poručuju: »Kako biste uspjeli, morate imati najmanje po dva likovna kritičara, od toga po jednog iz Italije i Francuske, najmanje 4 kustosa poznatih europskih muzeja, 5 najvećih trgovaca umjetninama, od toga po dva Amerikanca i Nijemca te jednog Francuza. Bez toga niti jedan umjetnik, ma kako velik i talentiran bio, ne može uspjeti.«

Malo je onih koji kupuju rad samo zato što im se sviđa zbog estetske vri-jednosti, a ne zbog cijene na tržištu. Dakako, oni koji na umjetnost gledaju kao na dobru investiciju i te kako provjeravaju originalnost djela, ideju i karizmu umjetnika koju jamči potpis poznatog autora. Potpis definira trud uložen u umjetničko djelo i učvršćuje nezamjenjivi karakter djela na monopoliziranom i strukturiranom tržištu (Moulin, R. 1992:364).12

Ovakav stav o isključenosti umjetnika u procesu vrednovanja umjetnič-kog djela na tržištu potvrđuje praksa u kojoj je mladi umjetnik na početku karijere primoran prodati rad po niskoj ponuđenoj cijeni prvom kupcu. Ako ne pristaje na nisku cijenu prisiljen je gladovati i čekati bolja vremena. Ali ako se nađe kojih stotinjak kupaca koji su spremni platiti istu cijenu onda umjetnik može na tržištu tražiti svaki puta sve veći novac jer to znači da publika cijeni njegov rad. Sretnicima se mogu smatrati oni umjetnici koje prepoznaju gale-risti, te ih kao njihovi menadžeri financijski podupiru dok ne steknu ime. Za takve usluge galeristi u pravilu uzimaju između 20 i 25% od cijene umjetnine. A kad dođe taj »tržišni dan« umjetnik više nema gotovo nikakav utjecaj na sudbinu svoga djela. Štoviše, kako kaže Erich Fromm i on sam se nalazi na tržištu – tržištu ličnosti i tržište će ga prihvatiti u onoj mjeri u kojoj je spreman svoju personalnost uskladiti sa zahtjevima tržišta. Za umjetnika vrijedi isto

10 http://www.novilist.hr/kultura/Ostalo/Picasso:_Slikar_cije_slike_kolekcionari_ali_i-_kradljivci_umjetnina_najvise_vole11 Granet, Daniele; Lamour, Catherine: Grands et petits secrets du monde de l’art. Pluriel: Paris, 2011.12 Moulin, Rymonde: L’artiste, l’institution et le marche. Paris: Flammarion, 1992.

18


pravilo koje vrijedi za njegove radove, ako je »uspješan«, onda je vrijedan, a ako nije onda je bezvrijedan. Koliko tržište može biti nepravedno prema umjetniku u trenutku formiranja cijene koja ne odgovara realnoj umjetničkoj vrijednosti ilustrira slučaj Luciana Freuda (1922.-2011.) koji je tijekom svoje karijere godinama živio na rubu gladi, gotovo anoniman, naročito šezdesetih godina kada je svijet bio fasciniran pop-artom i kada su Freudovi realistični, figurativni portreti bili potpuno izvan mode, da bi nakon toga njegova djela bila procijenjena na milijunske iznose. Njegova slika »Benefits Supervisor Sleeping« pred sam kraj njegovog života prodana je za 33,6 milijuna dolara.

Dakako, umjetnici u toj tržišnoj utakmici pokušavaju sačuvati svoj iden-titet, svoje samopoštovanje i pratiti daljnju sudbinu svojih djela. Tako je, na primjer, Daniel Buren jedan od vodećih konceptualnih umjetnika, kipar po-znat po instalacijama, uveo dramatične promjene u svijet muzeja i javnih pro-stora širom svijeta kada je zajedno s odvjetnikom Michaelom Claurom krajem 60-ih godina napisao Avertissement kao neku vrstu ugovora koji podrazumi-jeva zaštitu njegovih umjetničkih radova od manipulacije. Avertissement sa-drži stavke o pravima reprodukcije, pravima izlaganja, utvrđivanja porijekla (autorstva), no stavka koja je možda najzanimljivija kaže da u slučaju kršenja ugovora od strane vlasnika umjetničko djelo prestaje biti autorstvom umjet-nika. Zaštita za koju se on zalaže podrazumijeva više od monetarne zaštite, ugovorom se definira način potpisivanja i numeracije tako precizno da spre-čava svaku vrstu zlouporabe s bilo čije strane. Za razliku od Burena, trgovac umjetninama i kustos Seth Siegelaub u suradnji s odvjetnikom Bobom Projan-skym, sastavio je ugovor pod nazivom »Zadržana prava umjetnika i ugovor razmjene i prodaje« 1971. koji štiti ekonomska i autorska prava umjetnika prilikom prodaje radova tako što umjetnici nakon prve prodaje zadržavaju pravo na raspolaganje i do 15% dobiti od svakog porasta novčane vrijednosti prilikom preprodaje. Naravno, pod uvjetom da mogu pratiti promjene vlasniš-tva nad svojim djelom. Prava vezana uz preprodaju umjetnina, slična onima koje je predložio Siegelaub, prihvaćena su legislativom Europske unije, ali se različito primjenjuju u različitim europskim zemljama. Uz brojne eksperte na području prava umjetnika danas imamo mnoštvo zakona o zaštiti prava umjet-nika, umjetničkog i intelektualnog vlasništva. Ali u opisanim konstelacijama ova regulativa nije od velike pomoći umjetnicima.

Tržište umjetnina u Hrvatskoj

Za razumijevanje stanja na domaćem tržištu umjetnina bilo je važno uzeti u obzir stanje na svjetskom tržištu jer se u promjenama posljednjih nekoliko go-dina u našoj zemlji ogledaju neke dimenzije tržišne ekonomije u umjetničkom području. Ipak, osim mogućnosti slobodnijeg trgovanja umjetninama, tržište još

19


uvijek nije zaživjelo u skladu s međunarodnom praksom. To, prije svega, pro-izlazi iz činjenice da tržište još uvijek nije dovoljno zakonski regulirano, ali i zbog opće raširenog mišljenja da je kultura neprofitni sektor koji se bazira na entuzijazmu a služi zabavi, razbibrizi i estetskom užitku. Pojam kulturnog pro-izvoda u Hrvatskoj još nije zaživio, javlja se bojažljivo samo u sferi kulturnog turizma.13 Dalje, mi u Hrvatskoj uglavnom još uvijek imamo takav odnos prema umjetničkom djelu koji mistificira položaj umjetnika i djelo kao izraz umjetni-kove kreativnosti, koji ne polazi od komercijalne dimenzije, još se nismo navikli razmišljati u pojmovima tržišta. To se može, na primjer, iščitati iz vrlo raširenog stava da bi umjetnici trebali svoja djela poklanjati u humanitarne svrhe. I oni to zaista često čine ispunjavajući očekivanja okruženja u kojem žive i stvaraju.

Upitno je može li se uopće tržište umjetnina u Hrvatskoj nazvati tržištem budući da se većina transakcija zbiva u tzv. sivoj zoni – oblik razmjene roba kroz različite kanale distribucije koji nisu zakonski regulirani, a podrazumije-va plaćanje »ispod stola« bez plaćanja poreza, najčešće izravnom kupovinom umjetničkih djela od umjetnika u atelieru po preporuci prijatelja, znanaca ili nekog drugog. Samo zahvaljujući istraživačkom novinarstvu, jer službenih podataka nema, doznajemo za učestale slučajeve nabavljanja umjetnina pod sumnjivim okolnostima. Umjetnine sve češće završavaju na skrovitim mje-stima, podrumima, tavanima, a namijenjene su odabranom sretniku koji ima puno novaca ili visoki status u državi. Po vrijednosti ta su djela često takva da bi trebala biti javno dobro, a ne privilegij bogatog sloja u društvu. Da bi tome bilo tako država bi trebala znati gdje se vrijedne umjetnine nalaze. Zbog nebrige i visoke stope tolerancije prema neslužbenom tržištu umjetnina sve se više širi »crno« tržište – prodaja ukradenih djela i falsifikata, krivotvorina. Procjenjuje se da je u ovoj nelegalnoj trgovini prisutno više od 30% krivotvo-rina.14 Dio dolazi iz Srbije, gdje talentirani umjetnici rade vrhunske kopije.

Podaci, Ministarstva unutarnjih poslova RH koji su javno objavljeni,15 pokazuju da je u razdoblju od 1995. do 2008. godine zabilježeno 1 165 ra-zličitih kaznenih u kojima je oko 3 930 različitih umjetnina bilo predmetom istrage. Najčešće otuđivani predmeti su: umjetničke slike (80 posto). Uz ove podatke klasificirani su tipovi različitih nedozvoljenih aktivnosti vezanih za »crno« tržište kao što su krivotvorine naših domaćih autora, tiskanje tzv. »off-

13 Zanimljivo je primijetiti da u kolokvijalnom govoru još uvijek razlikujemo u hrvatskom jeziku djelatnost od rada, zato obično govorimo o umjetničkom djelu, a o proizvodu go-tovo nikada.14 Procjena stručnjaka za tržište (Igor Zidić, Petar Hrauneli i Ivo Jerić) objavljena u Ju-tarnjem listu od 8. Studenog 2015. pod naslovom »Kako su falsifikatori ušli na Hrvatsko tržište vrijedno desetke milijuna eura«.15 http://www.mup.hr/62.aspx – stranica MUP RH vezana za umjetnine.

20


set grafika«, bez znanja ili uz dopuštenje samog autora. S tim u vezi uočljiv je i problem »stručnih« osoba, koji koristeći svoj položaj u institucijama u kojima rade, izrađuju na obrascima galerije ili muzeja, »certifikate o vjerodo-stojnosti«, nerijetko i bez da su vidjeli umjetninu ili utvrdili identitet naručite-lja certifikata. Sve ove pojave bile bi u svijetu strogo sankcionirane, kod nas je izrada modela kontrole tek na početku, intenzivira se suradnja sa službama za zaštitu spomenika kulture, koje djeluju u okviru Ministarstva kulture, kroz stalnu razmjenu iskustava, kako bi se stručnost i profesionalnost policijskih službenika u kriminalističkim obradama ove vrste kriminaliteta, podigla na takvu razinu koja će jamčiti postizanje boljih rezultata u otkrivanju počinite-lja, kao i u sustavnoj prevenciji. Da bi to bilo moguće neophodno je ustrojiti jedinstvenu nacionalnu bazu podataka, primjenjujući uz to visoko dosegnute standarde razvijenijih zemalja zapadne Europe.

Zbog svega navedenog o pravom tržištu umjetnina u Hrvatskoj se ne može govoriti. Hrvatsko zakonodavstvo ovu tržišnu dimenziju još nije počelo ozbiljno i cjelovito promišljati. Zato Hrvatskoj nedostaje odgovarajuća kultur-na politika koja bi pokrenula aukcijske kuće (za sada imamo samo jednu re-gistriranu), decentralizirala tržište i povećala količinu sredstava za umjetnike i umjetničko obrazovanje, te održavanje kulturnih događanja. Ovako zamrznuto tržište umjetnina relativno bi se brzo moglo regulirati ugledanjem na iskustva zemalja Europske unije. A iskustva su nam, od antike do danas, u vezi stjecanja umjetničkih djela na trgovački način, sa izvjesnim prekidima, ipak zajednička.

U prilog gore navedenoj tvrdnji iznosimo jedan zanimljiv podatak, moglo bi se reći pravi kuriozum: na našim prostorima od vremena Dioklecijanove vla-davine postoje pravila vrednovanja umjetničkih djela. Car Dioklecijan (243.-316.) objavio je 301.g. »Edikt o cijenama«16 kojim je zakonski odredio maksi-malne cijene više od 1400 roba i usluga. Primjer je to careve brige za dobrobit Rimskog carstva u vrijeme povećane potrošnje i rasta cijena, carstvu je prijetila inflacija i zato je uveo ekonomske mjere kojima je regulirao gospodarstvo. Odredio je maksimalno moguće tarife koje su obuhvaćale svu moguću robu i usluge. Iz popisa cijena vidi se kako je precizno razlikovao cijene namirnica, cijene rada, obrta i zanata, umjetničkih i intelektualnih poslova. Poljoprivredni radnik dobio je maksimalno 25 denara na dan, klesar 50 denara na dan, sobosli-kar 70 denara, figurativni slikar 150 denara, kipar 70 denara na dan, orator po učeniku 200 denara mjesečno, kao i gramatičar i nastavnik geometrije, dok je odvjetnik po aplikaciji na sudu mogao dobiti 250 denara, a po pozitivno okon-čanom ishodu postupka 1000 denara. Da ne nabrajamo dalje, razlike u cijeni su vjerojatno odgovarale stvarnim razlikama u praksi. Edikt se odnosi na 60 ra-

16 An Edict of Diocletian: Fixing a Maximum of Prices through the Roman Empire, A.D. 303., Klessinger Legacy Reprints, LLC, 210, London, www.cambridge.org/classics

21


zličitih zanimanja, a Dioklecijan na važnost nekog zanimanja gleda iz položaja državnika koji preuzima odgovornost za državu u cjelini, tako da se ne smije neke poslove obezvrijediti, a druge precijeniti. Cijenio je rijetke vještine i viso-ko obrazovanje. Na taj način je spriječio ilegalnu trgovinu. Iako je na primjer keramičar ili slikar mogao ilegalno zaraditi više, prema Ediktu bi bio drastično kažnjen (za prekršaj je mogla slijediti čak i smrtna kazna). Od Dioklecijana je, dakle, poznato da je legalno tržište bolje od ilegalnog.

Što možemo naučiti iz ovog primjera ? Nikako ne bismo trebali zaključiti da je za regulaciju tržišta autokratska vlast najbolji izbor. Naprotiv, važno je u druš-tvu, kroz pravne, ekonomske, fiskalne, socijalne mehanizme, osigurati pravednu poziciju umjetničke djelatnosti, zaštititi profesiju i spriječiti sve oblike nelegalnog postupanja. Kao nekad tako i danas ne smije se dogoditi da rad vodoinstalatera ili automehaničara bude bolje plaćen od profesora grafike ili slikara.

Ozbiljnijih znanstvenih istraživanja o onome što se dešava na domaćem tržištu umjetnina još uvijek nema, uz iznimku istraživanja koje su provele Da-niela Jelinčić i Ana Žuvela,17 vjerojatno zato što se u Hrvatskoj kao tranzicij-skoj zemlji tržište još nije do kraja definiralo ni na drugim područjima, a u području kulture i umjetnosti sve se uglavnom dešava stihijski. Većinu toga što znamo doznajemo putem medija. Zna se, na primjer, da se na hrvatskom tržištu traže najviše radovi umjetnika s kraja 19. stoljeća pa sve do početka 2. svjetskog rata, koji su istodobno i najskuplji. To su: Vlaho Bukovac, Miroslav Kraljević, Josip Račić, Vladimir Becić, Emanuel Vidović i Celestin Medović, no dobro kotiraju i slike Ljube Babića, Jurja Plančića, Mencija Clementa Crn-čića, Ignjata Joba, Marijana Trepšea, Milivoja Uzelca, Jerolima Mišea i Vilka Gecana. Njihove slike postižu od 10 do 80 tisuća eura, a kada se radi o poseb-nim raritetima i više.18 U novije vrijeme dosta se kupuju i suvremeni autori. Kolekcionar Tomislav Kličko kaže da se u Hrvatskoj danas najviše kupuje su-vremeno slikarstvo, a kupuju ih imućni ljubitelji umjetnosti i sve češće veće korporacijske kuće, banke i druge institucije. Iz istih izvora saznajemo da je jedan od glavnih problema to što nema dovoljno profesionalnih galerista koji bi ulagali u slikare, pripremali njihove izložbe i kataloge, te educirali kupce, kao što je uobičajeno na inozemnom tržištu. Poželjno je da umjetnik ima svog galeristu, najbolje bi bilo da se umjetnik bavi svojim stvaralaštvom a da mu posrednik pribavlja kontakt s kupcima i brine o svim marketinškim aktivnosti-ma. U Hrvatskoj je uobičajena suprotna praksa, pa se umjetnici uglavnom sami bave prodajom svojih radova što je karakteristično za predmoderna društva.

17 Jelinčić, Daniela i Žuvela, Ana: Umjetničko tržište u Hrvatskoj. U knjizi: Zapadni Bal-kan: regionalno umjetničko tržište, a ne fikcija?. Anonymous said: Beograd, 2012.18 http://www.poslovni.hr/after5/umjetnost_kao_isplativa_investicija_78433#, Antonija Ze-čević: Umjetnost kao isplativa investicija.

22


Valja ipak, primijetiti da se malo hrvatsko tržište širi od ulaska u Europ-sku uniju. Djela osmero hrvatskih umjetnika 2015. otkupljeno je za umjetnič-ku kolekciju Europskog parlamenta, po izboru eksperata iz Bruxellesa. To su radovi Ivana Kožarića, Josipa Vanište, Nives Kavurić Kurtović, Đure Sedera, Borisa Bućana, Sanje Iveković, Ivane Franke i Zlatana Vehabovića. Nesum-njivo će to doprinijeti boljem poznavanju i afirmaciji hrvatske suvremene umjetnosti u Europi. U tom smislu već postoji stanoviti interes što pokazuje primjer britanske aukcijske kuće Bonhams, treće aukcijske kuće po veličini u svijetu, koja pokazuje veliki interes za djela hrvatskih umjetnika iz perioda poslije 1945. Isto tako Hrvatska (Split) se povezala sa slovenskim umjetnici-ma kroz projekt »Art market« pokrenut u Ljubljani 2015. s ciljem postizanja bolje prepoznatljivosti naših autora.

Umjetnici se u Hrvatskoj teško snalaze u situaciji bez pravila, a pitanje kako funkcionira tržište umjetnina zanima svakog umjetnika, ponajprije mla-de umjetnike koji nisu upućeni u načine poslovanja. Koliko su mladi umjetni-ci zbog tako kaotične situacije na tržištu zbunjeni ilustrira izjava jedne mlade umjetnice – studentice kiparstva. »Mladi umjetnici koji su još nepoznati široj javnosti prihvaćaju poslove za koje su potplaćeni, radove prodaju po cijeni ispod realne vrijednosti, u nadi da će se probiti na tržištu gdje će njihova slika ili skulptura jednog dana vrijediti više i nadaju se da će doći vrijeme kada se vrijednost nekog djela neće mjeriti po imenu autora, već po samom djelu«. Iz izjave je vidljivo nezadovoljstvo sa stanjem na tržištu kojeg su monopolizirali malobrojni umjetnici, poznata imena.

Upravo zbog toga istraživanjem smo se okrenuli mišljenju umjetnika, njihovoj ocjeni stanja na tržištu i mogućoj projekciji hrvatskog tržišta umjet-nina kao pravednijeg prostora vrednovanja umjetničkih djela i autorske pre-poznatljivosti, te izvornosti i autentičnosti djela domaćih autora. Polazeći od tvrdnje da bi u formativnoj fazi umjetnici trebali imati utjecaj u donošenju važnih odluka po pitanju trgovine umjetninama, odlučili smo se putem ankete ispitati njihove stavove o sadašnjem stanju i što misle da bi trebalo učiniti kako bi se stanje popravilo. U poglavlju koje slijedi donosimo rezultate istra-živanja, provedenog na uzorku od 60 ispitanika – profesionalnih umjetnika, slobodnih umjetnika i polaznika umjetničkog doktorskog studija na Akademi-ji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.

Istraživanje stavova hrvatskih likovnih umjetnika o tržištu umjetnina

a) Metodologija istraživanja

Za anketu kao metodu istraživanja odlučili smo se nakon, preliminarnih rezul-tata istraživanja, kao za najprikladniju metodu kojom se može doći do stavova

23


umjetnika o stanju na tržištu. Preliminarnim istraživanjem smatramo teorij-ski okvir, prethodno elaboriran, do kojeg se došlo zahvaljujući timskom radu studenata Akademije likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Analizom sadržaja vezanih za temu i s tim u vezi podataka dobivenih putem različitih medija, seminarskih radova i intervjua s poznatim umjetnicima, došli smo do nekih bitnih značajki poslovanja na hrvatskom tržištu umjetnina. Te su značaj-ke, prilikom sastavljanja anketnog upitnika, uzete u obzir kako bi se provjerila njihova validnost i stekao uvid u stavove umjetnika o tržištu uopće. Prelimi-narno istraživanje obuhvatilo je značajno veći broj ispitanika dok se anketa ciljano upućuje na 60 ispitanika. Anketni upitnik se odnosi samo na stavove likovnih umjetnika, a pitanja su formulirana tako da u longitudinalnom istra-živanju koje slijedi obuhvate i sve druge sudionike u tržišnom poslovanju na ovom području u Hrvatskoj.

b) Rezultati istraživanja

Vrlo je važno, prije prezentacije rezultata istraživanja, reći da je iskustvo anketiranja pokazalo da umjetnici nevoljko popunjavaju anketu ovoga tipa. Zaključujemo to po tomu što je na anketu odgovorio samo dio predviđenih ispitanika, a i oni su imali potrebu, prilikom povrata ispunjene ankete, komen-tirati neke odgovore što upućuje da je ova tema kompleksna i vrlo osjetljiva.Treba naglasiti da je na određen broj pitanja, upravo zbog kompleksnosti tema, bilo dopušteno zaokružiti više odgovora, kako bi nijansiranost odgovora pomogla lakšem razumijevanju.

1. Ima li Hrvatska razvijeno i zakonom regulirano tržište umjetnina?

24


Prvo pitanje je postavljeno umjetnicima, od kojih neki imaju iskustva s pro-dajom svojih radova na stranom tržištu, o tome postoji li tržište u pravom smislu te riječi uopće. Dobiveni rezultati uvjerljivo govore u prilog raširenom mišljenju da tržišta umjetnina nema. Vrlo visok broj ispitanika, čak 97,2% ispitanika podržava taj stav.

2. Razlozi nepostojanja tržišta umjetnina u Hrvatskoj

1. Nedostatak zakonske regulative 2. Nedovoljno zaživjeli principi tržišne ekonomije u društvu 3. Tržište se tek oblikuje u sferi gospodarstva4. Mala potražnja za umjetničkim djelima5. Nerazvijeno poduzetništvo u području umjetnosti6. Nedostatak kulturne politike u državi7. Nisu stvoreni preduvjeti za tržište umjetnina

Među razlozima zbog kojih u Hrvatskoj nema reguliranog tržišta umjetnina ističe se u odgovorima na prvom mjestu nepostojanje jasne kulturne politike (86,1%), a kulturna politika podrazumijeva jasne strateške ciljeve za područje kulture i umjetnosti kako kratkoročne tako i dugoročne ali i oblike državne potpore umjetnicima, posebno nekomercijalnim oblicima stvaralaštva. Od drugih ponuđenih odgovora u najvećem postotku odabrani su odgovori pod brojevima 7 (69,4%) i 5 (61,7%) koji su logično međusobno povezani, jedan se odnosi na šiti kontekst u kojem nisu stvoreni preduvjeti za tržište umjet-nina, a drugi konstatira nerazvijenost poduzetništva na području umjetnosti. Dakle, kontekstualni faktori koji utječu na tržište umjetnina nisu još dobro posloženi u drugim sferama društva i u društvu uopće.

Zanimljivo je primijetiti da je znatno manji broj ispitanika odabrao kao bitan preduvjet za pokretanje tržišta zakonsku regulativu (52,8%), dakle polo-

25


vica ispitanika, dok je nedostatak kulturne politike odabran u značajno većem postotku. Iz toga se može izvesti zaključak da umjetnici smatraju kako pitanja vezana za tržište treba najprije riješiti u sferi kulture na državnoj razini, a za-tim kulturnu politiku podržati odgovarajućom pravnom legislativom.

3. Odražava li se ekonomska kriza na tržište umjetnina u Hrvatskoj?

Iz odgovora je vidljivo da je ekonomska kriza u Hrvatskoj znatno smanjila potražnju za umjetninama na domaćem tržištu. 11,1% umjetnika ne zna kakvo je stanje na tržištu, zaključujemo da se radi o nekomercijalnim umjetnicima.

4. Stav umjetnika o vlastitom materijalnom položaju:

1. Omogućuje visoku kvalitetu života2. Omogućuje prosječan život

26


3. Zadovoljava samo osnovne životne potrebe4. Umjetnici jedva spajaju kraj s krajem

Ovi su odgovori potvrdili očekivanja u vezi s materijalnim statusom umjetni-ka opisanim u prethodnim poglavljima. Niti jedan od ispitanika sebe ne stav-lja u kategoriju visokog materijalnog položaja, 25% procjenjuje svoje živote prosječnim, dok ostali žive skromno ili jedva spajaju kraj s krajem. Ovaj je podatak, zasigurno, zabrinjavajući jer upućuje na zaključak da se društvo ne-dovoljno skrbi za ovu djelatnost, iako se nerijetko kulturom i umjetnošću legi-timira kroz svoj kulturni identitet u Europi i svijetu. Poseban je problem što se iz godine u godinu povećava broj umjetnika, pa i onih s visokom umjetničkom izobrazbom čije su perspektive u Hrvatskoj, u najmanju ruku, neizvjesne.

5. Izvori primanja likovnih umjetnika

1. Od stalnog posla u instituciji u kojoj sam zaposlen/a2. Od prodaje likovnih radova3. Od drugih poslova kojima se bavim 4. Od umjetnosti ostvarujem samo manji dio primanja

Ovo se pitanje isto tako odnosi na materijalni status umjetnika i odgovori se mogu po vezati s odgovorima na prethodno pitanje. Naime, iz dobivenih po-dataka je vidljivo da se od prodaje umjetničkih radova teško može preživjeti, što vrijedi za veliku većinu umjetnika, a iznimke su rijetkost. Stoga većina odabire neki siguran posao i umjetnošću se bavi u ostatku vremena. Pojam »siguran posao« znači profesionalno bavljenje umjetnošću ili privređivanje sredstava za život nekim drugim poslovima izvan djelatnosti. Ovaj visoki po-stotak od 69,4% zaposlenih u nekoj instituciji korespondira trendu u Europi i svijetu, vrlo izraženom zadnjih deset godina, zapošljavanja umjetnika na raznim poslovima i smanjenja postotka slobodnih umjetnika.

27


6. Oblici prodaje radova

1. Uz pomoć uvijek istog galeriste2. Putem prodajnih izložbi3. Uz pomoć različitih posrednika4. Prodajom putem Interneta5. Sam(a) prodajem svoje radove6. Putem umjetničkih institucija

Na pitanju o tome na koji način prodaju svoje radove dobili smo očekivani odgovor, umjetnici uglavnom sami prodaju svoje radove, njih 61,1%, znat-no rjeđe putem umjetničkih institucija (30,6%) i različitih posrednika (25%). Ostali ponuđeni odgovori statistički su zanemarivi. Upravo ovi odgovori po-tvrđuju da tržišta nema.

7. Jeste li zadovoljni cijenom koju Vaši radovi postižu na tržištu?

28


Odgovori,iz kojih se vidi da 77,8% ispitanika nije zadovoljno cijenom, a 22,7% jest zadovoljno cijenom koju njihovi radovi postižu na tržištu, upućuju na slab interes publike i nisku kupovnu moć što uvjetuje snižavanje cijena. Postotak zadovoljnih je prilično nizak i može se dovesti u relaciju sa stanjem na tržištu u svijetu, na kojem malobrojni uspijevaju. Tržište je za većinu za-tvoreno, oni koju uspijevaju uživaju popularnost publike. To su zvučna imena, njihove radove favorizira likovna kritika, galeristi, mediji i drugi.

8. Tko su najčešće kupci umjetničkih djela u Hrvatskoj:

1. Novopečeni bogataši, političari, tajkuni i sl.2. Trgovci umjetninama3. Kolekcionari4. Umjetničke institucije5. Ljubitelji umjetnina, obrazovani pojedinci6. Državne institucije7. Netko drugi

Vidimo da su najčešći kupci umjetničkih djela obrazovani pojedinci, njih 44,4%. Obrazovane ljude, osim boljeg imovinskog statusa, karakterizira so-lidno opće obrazovanje, često rafinirani ukus i širok spektar kulturnih potreba. Kao takve ih umjetnici prepoznaju u izravnoj prodaji svojih radova, što smo već primijetili u odgovoru na pitanje o obrazovanosti publike. Na drugom mjestu se nalaze novopečeni bogataši (36,1%). To su najčešće političari, novi društveni sloj koji zbog svog statusa imaju potrebu dokazivanja svog estet-skog ukusa pred javnošću. Za većinu njih se ne može reći da su kolekcionari u pravom smislu riječi iako posjeduju impozantne količine umjetničkih djela jer

29


se pod pojmom kolekcionara podrazumijeva stručna, umjetnički obrazovana osoba. Zato su ispitanici kolekcionare izdvojeno zaokružili (27,8%). Dalje, iz odgovora se vidi da umjetnička djela kupuju i institucije: umjetničke i držav-ne. Mnoga se vrijedna umjetnička djela nalaze po zgradama ministarstava. Ne zna se na koje su načine tamo stigla: donacijom umjetnika, otkupom, posud-bom na neko vrijeme i slično. I odgovor na ovo pitanje potvrđuje nerazvije-nost tržišta jer svega 19,4% umjetnina kupuju trgovci.

9. Stavovi umjetnika o tržištu umjetnina

1. Jedina prava vrijednost djela je ona koja se postiže na tržištu2. Ako tržište funkcionira u dobro uređenom pravnom, sociološkom, fiskalnom i ekonomskom

kontekstu moguće je postići pravednu cijenu djela3. Ako poslovnoj transakciji na području likovnih umjetnosti prethodi odgovarajuća ekspertiza,

autentifikacija, procjena vrijednosti, potvrda vjerodostojnosti nema razloga sumnjati u tržišne mehanizme

4. Posredovanjem stručnih procjenitelja umjetnici imaju više šanse u postizanju pravedne cijene djela na tržištu

5. Tržište ne može biti pravo mjesto za utvrđivanje umjetničke vrijednosti. Neprocjenjivom je teško odrediti cijenu

6. Umjetnost pripada sferi koja transcendira svakodnevnu stvarnost7. Umjetnici trebaju sačuvati slobodu da sami definiraju cijenu8. Umjetnost je banalizirana u komercijalnoj kulturi9. Suvremena umjetnost je posao oko kojega se vrti veliki novac dok je u svemu tome umjetnička

vrijednost sekundarna

Iz odgovora se vidi da je mišljenje umjetnika o tržištu podvojeno, isti broj ispitanika smatra da se na dobro uređenom tržištu mogu postići pravednije cijene, ali i to da je u kontekstu komercijalne kulture umjetnost banalizirana. To se može protumačiti samo na jedan način, tržište više nije moguće ignori-

30


rati, ono je činjenica i u Hrvatskoj kao tranzicijskoj zemlji, a pred činjenicama ne treba zatvarati oči. Tržište, dakle, treba na određeni način urediti tako da kultura ne bude prepuštena raljama tržišta jer ono ne poznaje javni interes i često preferira trivijalnost. To je moguće postići odgovarajućom kulturnom politikom, prepoznavanjem značenja kulture na državnoj razini. Vidimo da umjetnici očekuju takve promjene i nadaju se da će u novim okolnostima, s onu stranu sivog i crnog tržišta, doći do izražaja umjetnička kvaliteta, autorska prepoznatljivost, autentičnost radova, što znači da bi se trebale povećati šanse za postizanjem uspjeha onima kojima na monopoliziranom »tržištu« do sada nije bilo mjesta.

10. Faktori koji doprinose oblikovanju pravednije cijene umjetničkih dijela na tržištu:

1. Veći broj profesionalnih galerista koji bi ulagali u umjetnike, kvalitetno pripremali izložbe i kataloge, educirali kupce

2. Veći broj stručnih procjenitelja3. Povezivanje umjetnika s jednim galeristom koji će se brinuti za kontakt s kupcima4. Jake aukcijske kuće5. Kvalitetna medijska prezentacija6. Snažniji angažman strukovnih udruga7. Kvalitetna likovna kritika8. Veći broj ozbiljnih kolekcionara9. Bogati mecene10. Obrazovana publika 11. Veća kupovna moć ljubitelja umjetnosti

Iz dobivenih podataka je vidljivo da je na hrvatskom tržištu umjetnina najveći problem (88,9% ispitanika) postići dobru cijenu jer nema dovoljno profesio-

31


nalnih galerista koji bi ulagali u slikare, pripremali njihove izložbe i kataloge, te educirali kupce, kao što je uobičajeno na inozemnom tržištu. Umjetnik, kad god je to moguće nađe svog galeristu koji mu kao posrednik osigurava kontakt s kupcima dok je on samo posvećen svom stvaralačkom radu. Osim toga i me-dijska promidžba umjetnosti, obrazovanost publike i kupovna moć ljubitelja umjetnosti značajno utječu na prodaju umjetnina. Iz usmenog komentara na anketu doznajemo da umjetnici smatraju sredinu 20. stoljeća boljim vreme-nima, za vrijeme EXAT 51. Kulturno je okruženje bilo povoljnije, kulturi se pridavao veći značaj te je bio veći interes za kupovinu umjetničkih djela.

11- Smatrate li u novim tržišnim okolnostima održivom praksu da umjetnik sam prodaje svoje radove.

Odgovori na ovo pitanje čine se na prvi pogled kontradiktornim u odnosu na prethodno pitanje u kojem su se umjetnici odlučili podržati tržište. U ovom pitanju manje od polovice njih (47,2%) beskompromisno prihvaća nove tržiš-ne okolnosti, dok bi 22,2% rado sačuvalo dosadašnju praksu izravne prodaje djela poznatom kupcu. Kad bolje razmislimo to i nije tako čudno. Umjetnici vole znati kome su djelo prodali, gdje se ono nalazi, je li smješteno u adekvat-ne uvjete, čuva li kupac djelo ili mu služi kao investicija / roba za novu zaradu. Kad umjetnik zna gdje se njegovo djelo nalazi može ga po potrebi posuditi za neku izložbu i sl. Drugim riječima tek onda kada budu čvrsto definirana autorska prava možemo očekivati da će umjetnik biti spreman napustiti staru praksu. Ne treba ispustiti iz vida da su neki umjetnici emotivno vezani za svo-ja djela i da se teško od njih odvajaju.

32


12. Jeste li čuli za neki slučaj »trampe« likovnih djela u Hrvatskoj, prakse da se umjetnici svojim djelom služe kao platežnim sredstvom?

Na hrvatskom tržištu imamo tužne primjere »trampe«. Umjetnici, koji žive samo od umjetnosti tako da jedva spajaju kraj s krajem i nemaju drugih izvora zarade, nerijetko svoje radove koriste kao platežno sredstvo, slikama plaćaju sve što mogu, od hrane, bijele tehnike do različitih usluga. Iz grafikona je vid-ljivo da za ovu pojavu zna čak njih 83,3% što govori o raširenosti ove pojave.

13. Smatrate li da su kustosi i galeristi odveć moćni u određivanju vrijednosti umjetničkih djela i da na taj način usmjeravaju pravac razvoja umjetnosti:

Pribroji li se onima koji kažu da kustosi i galeristi određuju vrijednost um-jetničkog djela u znatnoj mjeri (41,7%) onih 16,7% koji kažu da kustosi i galeristi jako utječu na pravac razvoja umjetnosti dobivamo uvid u hrvatsku

33


izlagačku praksu gdje u pravilu kustosi i galeristi favoriziraju neke umjetnike, spremno opremaju njihove izložbe i time podupiru njihov likovni izraz što bitno utječe na estetski ukus publike.

14. Jesu li likovni kritičari u Hrvatskoj, po Vašem mišljenju, pristrani u vrednovanju i prikazivanju umjetničkih djela pojedinih umjetnika:

Vrlo znakovito, većina od 65% smatra da su likovni kritičari pristrani u vred-novanju i prezentaciji umjetničkih djela pojedinih umjetnika. To znači da je likovna kritika na stanoviti način upala u krizu. Negativne kritike su vrlo ri-jetke. Kritika pritisnuta obavezom da pokroviteljski zastupa kriterije široke publike ostaje zatvorena unutar privilegirane obaviještene elite. Neka novija istraživanja objašnjavaju ovaj fenomen u Hrvatskoj.

15. Koliko mediji prezentacijom umjetničke produkcije nekog umjetnika utječu na estetski ukus publike:

34


Velika većina ispitanika smatra da mediji značajno utječu na estetski ukus publike (75%). No, iz toga nije vidljivo kakav je karakter tog utjecaja. Tek bi prava analiza sadržaja pokazala sve dimenzije tog utjecaja, što ovakvom anketom nije bilo moguće.

16. Kako ocjenjujete Hrvatsku umjetničku publiku, kao:

Na ovo pitanje dobili smo zanimljive odgovore koji pokazuju da umjetnici ozbiljno procjenjuju umjetničko obrazovanje kulturnih potrošaća u Hrvatskoj i da obrazovanje smatraju značajnim za interes publike za umjetnost.O tome, uostalom ovisi prodaja umjetnina. Sudeći po podatcima sloj koji ima solidno obrazovanje o umjetnosti je vrlo tanak (2,8%), što je vjerojatno objektivan podatak za naše prilike karakteristične po zanemarenom umjetničkom obra-zovanju kako u obveznom tako i srednjoškolskom obrazovanju, likovna se umjetnost može naći samo na marginama kurikuluma. Dakle, prevladava per-cepcija da je publika samo donekle obrazovana (61,1%). Pritom, treba imati u vidu da je ova kategorija postotak unutar one populacije koja se zanima za umjetnost i ponekad nešto i kupi, to se viđenje odnosi samo na one s kojima umjetnici dolaze u kontakt, a ne ukupno u društvu. Ako se zbroje podobrazo-vani i neobrazovani dobivamo visok postotak od 39%. Ova ocjena hrvatske publike potvrđuje neka razmišljanja naših galerista i stručne javnosti koji tvr-de da se izgubio građanski sloj društva koji je nekada bio obrazovaniji. Ga-lerist Damir Grubić svojedobno je izjavio: »Hrvatsko tržište je malo, nestala je građanska klasa, koja je po tradiciji poznavala umjetnost i kupovala slike, a s druge strane, malo je ozbiljnih kolekcionara.« Umjetnici se zato susreću s bolnom činjenicom da publika pokazuje sve manji interes za umjetnine i time se smanjuju cijene. Isto tako se zna da naša publika najviše traži pejzaže i to ulja, a najmanje se traže portreti. Stoga su oni koji rade za tržište prisiljeni na

35


povlađivanje ukusu publike. To potvrđuju javno objavljeni podatci o cijenama naših autora, najprodavaniji hrvatski umjetnik je Zvonimir Mihanović. Njego-vi se radovi prodaju na američkom tržištu po visokim cijenama, ponekad i za 100.000 kuna. Radi se uvijek o istoj tematici, o morskim pejzažima na kojima dominira motiv barke – ulja na platnu u hiperrealističkom stilu. Slike najčešće kupuju naši ljudi jer ih podsjećaju na rodni kraj. Slika, dakle, ima pored osta-lih vrijednosti i svoju emotivnu vrijednost. S istim se emocijama naša publika veže za stare majstore čija su djela zato na našem tržištu često precijenjena.

Zaključna razmatranja

O tržištu umjetnina u smislu razvijenog tržišta koje se razumije kroz pravni, sociološki, fiskalni i ekonomski aspekt, kao što je to slučaj u ekonomski razvije-nim zemljama, u Hrvatskoj se ne može govoriti. Umjetninama se trguje ali trži-šte nije sređeno. U službenim se dokumentima (npr. kulturna politika RH) u Hr-vatskoj ne spominje riječ »tržište«. U »Zakonu o zaštiti kulturnih dobara kultura i rekreacija idu zajedno«. Državni zavod za statistiku koristi istu formulaciju. U Hrvatskoj nije zaživio pojam »kulturni proizvod«, a o kulturnim se industrijama tek počelo ozbiljnije raspravljati. Otpor uređenom tržištu pružaju i publika, koja umjetnost doživljava kao neku transcendentnu sferu, ali i umjetnici ( ne vole o svom djelu raspravljati u ekonomskim kategorijama). Umjetničko djelo ima emotivnu vrijednost za umjetnika, regionalnu ili nacionalnu vrijednost i tržišnu vrijednost. U Hrvatskoj nema nikakve statistike o tome što se prodaje i koja se vrijednost ostvaruje zato što prevladava sivo i crno tržište. U razvijenim zemlja-ma tržišne ekonomije postoje godišnja izviješća. Tržište je neizbježno, iako nije lako postići pravednu cijenu . Razlika između umjetničke vrijednosti i tržišne najčešće je proizvod mode koja podržava djela nekog umjetnika ili određenog pravca. U Hrvatskoj se više cijene djela starih majstora, Hrvati kupuju svoju prošlost. Što se tiče suvremenih, još neafirmiranih umjetnika, radovi se slabo prodaju. recesija se osjeća na tržištu. Neki radovi suvremenih umjetnika mogu računati samo na muzejski otkup, a država izdvaja sve manje novca za ovu svrhu. Biznis s umjetninama ipak postoji. Elitnu skupinu koja ulaže u umjetnič-ka djela uglavnom čine političari (to smo saznali iz afera). U kupovini-prodaji posreduju galerije, antikvarijati, aukcijska kuća, prodaja putem Interneta, huma-nitarne akcije. O kompetencijama galerista nema službenih podataka. Aukcijska kuća službeno registrirana je samo jedna, to je « Kontura«. humanitarne akcije su često problematične. Na tržištu ima puno krivotvorina. sankcija nema. Kup-ci nisu zaštićeni, ne postoji ovlašteni centar/agencija za utvrđivanje originala.Kakav model tržišta treba Hrvatska? Umjetnici čiji su stavovi mjereni istraži-vanjem smatraju da tržište treba biti regulirano na državnoj razini kulturnom politikom, pravnom regulativom, socijalnom zaštitom i sl.

36


Literatura

Abbing, Hans: The autonomous artist still rules the world of culture. U knjizi A por-trait of the artist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam, 2004.

Abbing, Hans: Why arre artists poor? The exceptional economy of the arts, Amster-dam University Press, 2002.

Adorno, Theodor:, Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979.Baumol, William, Bowen, William: Performing Arts: the economic dilemma. Twen-

tieth Century Fund Study, New York, 1966. Benjamin, Walter: Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije (1936.), u

knjizi »Estetički ogledi«, Školska knjiga, Zagreb, 1986.Blaug, Mark: The Economics of the Arts, Martin Robertson Press, London, 1966.Bolton, Richard: Enlightened Self-Interest. U knjizi Kester, Grant: Art Activism &

opposionality. London: Duke University Press, 1998.Granet, Daniele; Lamour, Catherine: Grands et petits secrets du monde de l’art. Plu-

riel: Paris, 2011.Grow, Isabelle: High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Stenberg

Press, New York, 2009.Hauser, Arnold: Sociologija umjetnosti I. Str. 59., Školska knjiga, Zagreb, 1986.Jelinčić, Daniela i Žuvela, Ana: Umjetničko tržište u Hrvatskoj. U knjizi: Zapadni

Balkan: regionalno umjetničko tržište, a ne fikcija? Anonymous said: Beograd, 2012.

Michaud, Yves: Umjetnost u plinovitom stanju, Naklada Ljevak, ZagrebMoulin, Rymonde: L’artiste, l’institution et le marche. Paris: Flammarion, 1992.An Edict of Diocletian: Fixing a Maximum of Prices through the Roman Empire,

A.D. 303., Klessinger Legacy Reprints, LLC, 210, London, www.cambridge.org/classics

Zečević, Antonija: Umjetnost kao isplativa investicija. http://www.poslovni.hr/after5/umjetnost_kao_isplativa_investicija_78433#,

http://www.mup.hr/62.aspx – stranica MUP RH vezana za umjetnine.http://www.novilist.hr/kultura/Ostalo/Picasso:_Slikar_cije_slike_kolekcionari_

ali_i-_kradljivci_umjetnina_najvise_vole

trgovina umjetninama unutar tržišnog konteksta i izvan ... · tako na primjer sociolog arnold...

Documents