Tropos, secuencias y dramas litúrgicos

Después de un largo proceso de desarrollo, la liturgia cristiana experimentó un notable esplendor a finales de la Alta Edad Media. Este esplendor se manifestó en una profusa elaboración de adiciones a la liturgia, hasta entonces sin precedentes.

Es de destacar, en épocas previas a esta eclosión creativa, algunas consideraciones estéticas como las enunciadas por San Agustín. En este sentido, la música y la poesía prevalecían sobre la pintura o la escultura principalmente por el prejuicio cristiano contra lo sensitivo hacia los modelos representados en estas otras formas de arte; hay que tener en cuenta, que los modelos anteriores del pasado griego y romano se sustituyeron por las nuevas imágenes del mundo religioso cristiano. Del mismo modo, la libertad creativa fue sustituida por la copia y la repetición de los modelos aceptados según la moral de la religión cristiana.

Sustituidos los fundamentos culturales y artísticos de los mundos griego y romano, es el mundo católico el artífice de una nueva productividad artística dentro del conjunto de actividades desarrolladas por unos nuevos trabajadores de la cultura: los monjes. Así, los monasterios se convirtieron en los únicos reductos culturales de la Europa occidental. Desde la copia y conservación de los escritos dogmáticos del cristianismo a la conservación de los textos de la Antigüedad, el trabajo de estos monjes se distribuía adecuándolo a distintas habilidades: la copia y la realización de miniaturas con iconología cristiana.

Fueron numerosos los monasterios, repartidos por la geografía europea, los que conservaron cuidadosamente este conocimiento. Este trabajo, de escritores, traductores, copistas, así como el de los dibujantes de las miniaturas, se convirtió en la actividad artística más importante de la Alta Edad Media. Hoy en día se conservan, a pesar de los numerosos incendios y guerras acaecidas en el transcurso de los siglos que nos separan, numerosas colecciones que ayudaron a comprender, a las sucesivas generaciones, cómo pudieron ser los cantos litúrgicos y su posterior desarrollo. Entre estos centros del saber debemos citar a los monasterios de San Gall y de San Marcial. Estos dos centros, de un modo especial (aunque no son los únicos) fueron importantes por el gran número de manuscritos, conservados en ellos, relacionados con los cantos y con los distintos añadidos que, a partir del siglo IX prolongaron estos elementos litúrgicos.

La práctica de alargar los cantos se extendió y llegó a ser algo normal en la liturgia entre los siglos IX y XII. Es curioso que esta práctica, localizada principalmente en territorio galo, coincida con la imposición del rito romano y, por tanto, la supresión del rito galicano. Podría suponerse que este hecho histórico artístico fuera resultado de un empeño, por parte de los galos, de seguir desarrollando este rito galicano (caracterizado por lo grandioso) dentro de los márgenes permitidos en el rito romano. Parece lógico que después de la estabilidad, política y religiosa, lograda en el imperio, se den las bases propicias para una nueva edificación caracterizada por la construcción de estos nuevos cantos para los ritos, así como de nuevas iglesias y catedrales.

Los Tropos

Hoy en día, se usa la terminología tropo (dentro del ámbito del canto gregoriano) para clasificar un grupo de adiciones efectuadas a los cantos autorizados. Estas adiciones se realizaron de las siguientes maneras: agregando música; insertando palabras, tipo prosa (prosae o prosula en diminutivo) a una melodía existente, y por último, alargando el canto original mediante el añadido de música y palabras. Estos tres tipos de añadidos tienen en común la estrecha vinculación con el canto que extienden y que, generalmente, lo vinculan con la festividad u ocasión. Cualquiera de los cantos podía alargarse a excepción del Credo por ser éste norma prescrita de fe. Fueron, sin embargo, Introitos, Kyries, Graduales y Aleluyas los cantos preferidos para alargar por medio de los tropos.

Es importante considerar que la mayoría de las melodías, de los cantos autorizados de la liturgia, no se escribieron hasta el siglo X o más tarde, por lo que no está claro si en estas melodías estaban incluidos los tropos tipo prosa como parte de la misma, y que, posteriormente (al no estar incluido el texto) se convirtieran en tropos melismáticos. En la mayoría de los manuscritos aparecen juntas las dos versiones: las melismáticas y las tropadas con texto.

Se usaron, además, distintos procedimientos de añadidos en un mismo tipo de canto. En los ejemplos siguientes, podemos observar dos de estos procedimientos de añadidos realizados en un Kyrie: En el ejemplo 1 podemos ver como las sílabas son alargadas con el uso de varias notas; en el ejemplo 2, a cada sílaba le corresponde una nota (procedimiento silábico). En otros casos, los añadidos estaban caracterizados por el uso de extensos melismas.

El uso de los tropos fue prohibido por el Concilio de Trento (1545-1563) con el fin de estandarizar la liturgia.

Secuencias

Básicamente, la secuencia es una especie de tropo con prosa, de características especiales, que llegó a convertirse en una composición independiente tanto en el texto como en la música. La secuentia o secuentiae, parece haber comenzado su andadura como un agregado que sustituía al Júbilus (al final del Aleluya) o, en ocasiones, a otros melismas.

Tradicionalmente, se ha tomado el prefacio del Libro de Himnos (Liber Hymnorum) de Notker Balbulus (840-912), como fuente de información para determinar el origen de las secuencias. Este famoso escritor, monje franco del monasterio de San Gall, describió, en el prefacio de este importante libro de secuencias, el procedimiento empleado por él para escribir textos sobre melodías de secuencias ya existentes.

En el relato de este prólogo, Notker escribió cómo llegó a sus manos un antifonario procedente de otro monasterio en el que algunos versos estaban compuestos a modo de secuencias. Algunos versos le parecieron algo duros y, después de estudiarlos, trató de mejorarlos, así comenzó a componer distintos textos que hoy se clasifican como secuencias. Según la narración de Notker, tras llevar los primeros textos realizados por él a su maestro Iso, éste, tras alabar su laboriosidad, le propuso una manera de mejorarlos sugiriéndole que los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separadas. Notker Balbulus, instruido por su maestro, escribió un buen número de textos para secuencias. En el mismo prefacio cuenta, además, su deseo de encontrar un sistema para recordar las extensas melodías: Notker pudo descubrir el anhelado sistema al insertar sílabas en cada una de las notas de un melisma.

Se supone entonces, que las secuencias surgieron cuando los copistas añadieron textos silábicos sobre las extensas melodías; sin embargo, el relato de Notker no confirma que las secuencias se inventaran al añadir un texto a una melodía: él cuenta su intención de mejorar unas secuencias existentes. Tras el análisis de los primeros manuscritos de secuencias, los especialistas no están convencidos de que el origen pueda estar en el añadido de prosa a un melisma ya existente. La terminología usada entonces tampoco ayuda a resolver esta cuestión: Notker llamó a sus composiciones himnos; en Italia y Alemania, se usó el término secuencia para identificar este tipo de obras de estilo silábico; en Francia se usó el término secuencia con prosa, y otras fuentes, francesas e inglesas, usaron el término prosa incluso mucho después de que las secuencias tuvieran textos rimados.

Con todo esto, los especialistas han preferido suponer que los compositores de secuencias crearon la música y la letra como una unidad. En cualquier caso, queda mucho estudio en este sentido por realizar.

La siguiente secuencia “Victimae Paschali Laudes” muestra una estructura y características similar a la mayoría de las secuencias conocidas. Podemos observar, en primer término, una frase inicial seguida de frases emparejadas, y por último, una frase sin pareja. Además, cada frase acaba en la misma nota dejando determinado el foco tonal o modo utilizado.

Victimae Paschali Laudes

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La mayoría de las secuencias fueron prohibidas por el Concilio de Trento. “Victimae Paschali Laudes” fue una de las autorizadas por este Concilio.

Dramas Litúrgicos

Drama litúrgico es el resultado de la escenificación de un tropo dialogado o, en otras palabras, la representación teatral de un tropo cantado generalmente en estilo responsorial. Estas representaciones no formaban parte de la liturgia, sin embargo estaban vinculadas a ella y se representaban en las iglesias. Los dramas litúrgicos más conocidos eran los celebrados en las festividades de Pascua y Navidad, estos se representaron por toda Europa.

Todos los papeles estaban cantados por los clérigos masculinos y el coro, solo en algunos casos excepcionales estuvieron interpretados por monjas. Entre los dramas más conocidos y antiguos se encuentra “Quem queritis in sepulcro” del introito de Pascua. En la escena del drama, el Ángel pregunta a las tres Marías: “¿A quién buscáis en el sepulcro?”. Las tres Marías le responden: “A Jesús de Nazaret”; el diálogo sigue con la intervención del Ángel comunicándoles que Jesús no se encontraba, que había resucitado de entre los muertos. Otros dramas litúrgicos también muy conocidos fueron: “Quem queritis in praesepe”, “La obra de Daniel” y “La Matanza de los Inocentes”.

Los dramas litúrgicos, que a veces incluían canciones profanas, llegaron a representarse en los pórticos de las iglesias y posteriormente en las plazas. Estas representaciones dieron paso a los autos sacramentales considerados, estos, como las primeras obras teatrales de una nueva Edad Media.

FUENTES CONSULTADAS

ARGULLOL, Rafael. Tres Miradas sobre el Arte. Barcelona: Icaria, 1985

GROUT, Donald J. PALISCA, Claude V. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2008

HOPPIN, Richard H. La música medieval. Madrid: Akal, 1991