tthhee rroommaanniiaann jjoouurrnnaall ooff mmuussiicc … · 2017-11-18 · altele. spectacolul...

1

TThhee RRoommaanniiaann JJoouurrnnaall

ooff MMuussiicc aanndd MMeeddiicciinnee

2

Proiect cofinanțat de CONSILIUL JUDEȚEAN TIMIȘ

Proiect realizat cu sprijinul PRIMĂRIEI TIMIȘOARA și a CONSILIULUI LOCAL TIMIȘOARA

PARTENER ACADEMIA ROMÂNĂ - FILIALA TIMIȘOARA

3

CONSILIUL ȘTIINȚIFIC

Prof. Univ. Dr. Nelida NEDELCUȚ ACADEMIA DE MUZICĂ”GHEORGHE DIMA” CLUJ NAPOCA

Prof. Univ. Dr. Atena GĂLUȘCAN

UNIVERSITATEA DE MEDICINĂ ȘI FARMACIE VICTOR BABEȘ TIMIȘOARA

Prof. Univ. Dr. Angela PODARIU

UNIVERSITATEA DE MEDICINĂ ȘI FARMACIE VICTOR BABEȘ TIMIȘOARA

Prof. Univ dr. Victoria MELNIC

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE DIN CHIȘINĂU REPUBLICA MOLDOVA

Conf. Univ. Dr. Dana Sorina CHIFU UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

Lect univ. Dr. Eugen CINCI

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA INSTITUTUL DE ÎNALTE STUDII PENTRU ÎNVĂȚĂTORI ȘI EDUCATORI – VÂRȘEȚ

SERBIA

Redactor şef:

Conf. univ. dr. Veronica Laura DEMENESCU SOCIETATEA INTERNAȚIONALĂ DE STUDII MUZICALE

http://ismstudies.eu/

4

ISSN 2344 – 3510

ISSN-L 2344 – 3510

Redacţia Timişoara, Bd. Revoluţiei din 1989 nr. 26, Tel./fax: 0256-204816

E-mail: [email protected] www.eurostampa.ro

Tipărit la Eurostampa

mailto:[email protected]

http://www.eurostampa.ro/

5

Contents

Unele aspecte și impedimente ale practicii în meloterapie • 7

Laurențiu BELDEANU

Evaluarea feedback-ului auditiv și kinestezic în pregătirea vocală a tinerilor artiști lirici • 15

Paula CIOCHINĂ, Alexandru Dan CIOCHINĂ

Abordarea diagnostică și terapeutică a sindroamelor cranio-cervico-mandibulare la muzicieni

Proiectul Funcție și Armonie© • 21

Andrada CIUPEIU, Marius Sorin POP, Manuela LALU, Daiana DEBUCEAN

Spirituality in music therapy Spiritualitate în terapia prin muzică • 26

Petruța-Maria COROIU, Alexandra BELIBOU

Pot oare anumite elemente de terapie muzicală în cadrul unui concert de muzică clasică ameliora durerea la ascultători? Studiu pilot • 30

Ion MOLDOVANU, Mihail AGAFIŢA, Ala GORODNIŢCHI, Svetlana BIVOL, Victoria MELNIC

Muzica contemporană – un posibil adjuvant al Imagisticii prin Rezonanță Magnetică • 36

Adrian Leonard MOCIULSCHI

Bolile profesionale la cântăreți • 39

Rodica Elena MUREŞAN

Perfromance anxiety: a review of the literature • 46

Dan Sebastian NEDELCUŢ

Inteligența muzicală și lingvistică – dihotomie operantă în dezvoltarea competențelor de comunicare • 55

Diana Elena SÂRB

The impact of musical training on cognitive abilities: A literature review • 70

Cosima STITZL

Importanța expresiei faciale în interpretarea vocală (Expresivitate cu ajutorul mimicii feței) • 76

Daniel ZAH

7

Unele aspecte și impedimente ale practicii în meloterapie

Laurențiu BELDEANU

Universitatea Transilvania din Brașov

Abstract: Practica curentă, clasică, inovatoare, deține o bogată literatură a încercărilor și

speranțelor insolite, care se diluează progresiv în neîncredere. Meloterapia scapă adesea de sub

aspirația de a elabora reguli finalizate în legități de garantare a eficienței sperate, disipându-se în

încercări de a o reabilita (încercări susținute de practicieni de prestigiu). Când vorbim de

meloterapie ne așteptăm ca practicile care o subîntind să contribuie la vindecarea unor maladii

psihice ori somatice. Chiar dacă încercarea pe această cale nu a oferit roadele scontate, există

totuși idei de folosire cu eficiență a meloterapiei prin experiențe individualizate. Vom aminti

câteva puncte de vedere, idei și sfaturi declarate, practicate astăzi în special de medici și pacienți

conștiincioși în experiențele lor personale. Vom trasa granițe între domeniul terapiei prin muzică

și cealaltă ordine generată de muzică: plăcerea estetică a sălii de concert.

Cuvinte cheie: meloterapie, „mozartism”, refren, reflex condiționat emoțional, concert

Introducere

În panorama încercărilor și cercetărilor din

perimetrul unor terapii specifice, din cauza

disipării muzicii în varii forme de manifestare,

interesul și entuziasmul branșei coexistă cu ideea

tacită științifice. În nevoia de „socializare” a

tineretului prin conectarea la o „mafie care se

propagă prin casele de cultură” (ziarul Renașterea

Bănățeană/6 noiembrie 2015, p. 2) ̶ mi se pare

justificată constatarea că acest tineret ce gustă

astfel de manifestări ultra-zgomotoase, nu a

călcat niciodată într-un templu, într-un spațiu

sacru. Încă din anii ’70 scriitoarea Ecaterina

Oproiu (pe atunci directoare a revistei „Cinema”)

a scris pe această temă cărți ce tratează

asemenea tendințe, nefirești, de a accesa astfel

de medii turbulente. Intitulat „Un idol pentru

fiecare” (Editura Meridiane, 1970) unul dintre

volumele scriitoarei ̶se continuă pe plan ideatic cu

piesa de teatru „Nu sunt Turnul Eiffel” montată la

București și în care se prezintă un film de la TV-

România spre a reliefa ridicolul la care se

expuneau acei concurenți care se prezentau la un

concurs „x” pentru a deveni vedete ale muzicii

ușoare (consultă Arhiva TV-România). Vedetismul

este acel conținut psihic rezultat dintr-un cumul

de mesaje subconștiente transferate în

proximitatea conștientului, placat pe spațiul

referențial al frustărilor individuale; identificabil

prin „ceea ce se vede”, acesta se traduce printr-o

naivitate de comportament. „Vedeta” este

8

(într-un anume fel) sindrom, adică o manifestare

psihistă care, sub cupola practicii meloterapice nu

poate fi nici concepută, nici aplicabilă.

Caracterizând-o astfel, ea ar trebui supusă

interogației critice; și tocmai aici ar fi bine să

intervină sarcina învățământului: în a reformula

structurile de rezistență ale educației muzicale/

artistice și în a comuta atenția tineretului școlar

dinspre vedetism spre axiologia specifică

reliefului artei autentice; această sarcină se va

duce la bun sfârșit atunci când se va revizui

tiparul diform, schizoid al programei analitice

vizând disciplina „Educație muzicală”.

Majoritatea ipotezelor care conduc la

formele de cercetare în meloterapie nu au

îndrăznit să facă legături (... am putea spune că

acestea sunt intenționat ignorate...) cu referire

la idei și supoziții cu caracter teologic, poate

tocmai pentru faptul că s-a remarcat și

demonstrat că în cântarea religioasă există unele

valențe terapeutice. Izvorâtă din interdicție și

frică, această ignorare s-a menținut îndelung ca

cutumă a vremurilor trecute (antedecembriste)

dăinuind și astăzi bunăoară prin aclamatul

panaceu paneuropean bogat în oferte culturale

și civilizatoare postmoderne. Ceea ce aflăm prin

constatarea măsurii modelatoare ale teo-

logicului (fără a-i fi în vreun fel părtinitori ori a

împinge în față vreo nuanță de apologie) face să

devină transparent faptul că un crâmpei de

univers muzical religios împărtășit (de exemplu)

de radioul Patriarhiei Trinitas – în emisiunea

Trinitas ̶ și conceput ca muzică ilustrativă a

respectivelor emisiuni, provoacă involuntar

forme de pregătire și sugestibilitate în

meloterapie, inducând necesitatea de a poposi

în starea de a fi a unei muzici ce proiectează în

preajmă nevoia de curăție și liniștire psihică.

Amintita emisiune apelează principiul necesității

de selectare a repertoriului musical , adică a

unui tip specific de repertoriu indicat într-o

terapie. Acestea fiind spuse, considerăm că,

pentru a determina fondul meloterapiei, trebuie

să fie urmați câțiva pași; dintre aceștia, primul

este selectarea (fundamentată pe dovada unei

culturi, a unui gust muzical) a hotarului

repertorial; apoi adecvarea psihiatrică a tera-

peutului la „hotarele celuilalt” – pentru că

„celălalt este implicat în autodefinirea mea” [1],

deci orientarea comună (biunivocă) atât a

terapeutului cât și a pacientului său spre același

tip de natură experiențială. Pe marginea acestor

pași, se pot din afară ivi, desigur, tot felul de

întrebări: 1. Cine face selectarea? 2. În care

moment se înfiripă experiența: în lucrul cu

pacientul ori anterior proiectului meloterapic?

3. Care este locul salonului muzical în spitalul de

psihiatrie? – fiindcă de fapt în acest spațiu se

naște creuzetul în care se pot predeter-

mina/atinge efectele pozitive ale meloterapiei.

Este cert însă că nu trebuie să ne așteptăm ca

meloterapia să vindece tulburări grave somatice;

o vom aborda deci ca pe un mediu ce permite o

restructurare sufletească prin intermediul fru-

mosului muzical ca beneficiu: cu înțelegerea lui

atât particulară (la nivelul individului receptor)

cât și generalizată, la nivelul unei mentalități

sociale de principiu.

1. Țeluri fixate ale meloterapiei și spectrul

soluțiilor care o întâmpină

Meloterapia ca refugiu menit a contracara

zona vastă a simptomatologiei și maladiilor psiho-

somatice, se angajează în a genera răspunsuri la

stimulii generați de tulburare și boală, con-

diționând astfel ̶ în termenii unei practici (de

dorit) convenabile ̶ , promisiuni; acestea sunt

tocmai axul pe care se rebobinează aspirațiile,

încrederea subiecților (pacienți) supuși variilor

eforturi investigative. Așa cum afirmam mai

devreme, încercări repetate ce apelează la

resurse conformate pe specificul acestei practici,

nu au oferit roadele scontate; există însă idei de

folosire cu (mai mare) eficiență a meloterapiei

9

prin experiențe individualizate. Întotdeauna (și în

special astăzi) muzica este întrebuințată ca

ingredient la orice manifestare socială, cu

încrederea predeclarată că ea ar recupera ceva

din rostul și funcționarea pe baze mai solide a

releului subconștient – care transmite mesaje

„inteligenței” conștiente; că ea ar aduce prin

refren (repetabilitate) cât de slabe modificări

pozitive așa cum apar ele în activitățile distractive

și până la transfigurări de tip „delir”, solemnitate,

cântece de jeluire ̶ cu formele lor de însănătoșire

prin ușurare (epurare a balastului sufletesc) ̶ și

altele. Spectacolul destinului uman este unul

dintre cele mai complexe alcătuiri. De exemplu

vârsnicii preferă să asculte muzica tinereții lor,

întrucât translarea către tinerețe este indubitabil

terapeutică. Viața lor trecută (ținută strâns de

corsetul amintirilor) pentru moment, reînvie.

Dacă în cuprinsul memoriei lor și-a făcut loc un

actor preferat, reascultându-l aievea, acesta îi

determină să „reînvie” odată cu el. De aceea

cântăreții, prin vocea prin care s-au făcut cunos-

cuți rămân idoli (modele) care au reprezentat

identitatea tinereții lor și care acum, la bătrânețe,

le construiesc lăuntrul printr-un „simptom” de

însănătoșire. Prin urmare, pe principiul „efeme-

ridei”, spectacolului pentru „o clipă”, fiziologia

vârsnicului se schimbă capital în timpul audiției;

asistăm la un moment de trezire (amintirile sale

retrezite la bătrânețe sunt comfortabile).

La drept vorbind, din vechime și până

aproape de vremea noastră, muzica cu valențe

terapeutice a fost (și este încă) practicată cu

precădere de muzicanți (ca simpli lăutari), vraci,

descântători, (eventual) preoți. Compozitorii

consacrați de istorie (componente umane ale

unei culturi specializate muzicale) nu au compus

muzică în ideea unei terapii, ci ca filosofări

autotarhice prin intermediul instrumentului con-

ceptual muzical; ei compuneau ori la comandă,

sau dintr-o aderență instinctivă că toată creația

artistică și culturală ar avea o finalitate tera-

peutică. Muzica Adagio-ului de Tomaso Albinoni

ori a suitei Peer Gynt a lui Edward Grieg au fost

asimilate de practicienii terapeuți grație efectului

lor liniștitor, a așezării stabile pe angrenajul unui

conținut psihic adesea „devastat”, ce se cere

centrat/reformatat, spre a prelua armonia

acestor unduiri sonore.

Homeopatul recunoscut internațional George

Vithouklas (recompensat cu titlul de doctor

Honoris Causa la Universitatea de Medicină

„Victor Babeș” din Timișoara) în prelegerea

festivă în fața bordului academic, studenților și a

unui consistent public, nu a făcut recomandări

pentru felul în care s-ar putea aștepta un anumit

efect generat de un medicament homeopat, ci

indica (atrăgând atenția) cultivarea sentimentului

de dragoste între oameni; dragostea/conexiunea

interumană reală este sentimentul pe care lumea

contemporană le-a pierdut. Remediul homeopat

cel mai puternic ține prin urmare, de un alt tip de

alegere. Vithoulkas (laureat și al premiului Nobel)

conchide că deasupra tuturor remediilor „adevă-

rata vindecare ține de iubire” (vezi revista

Renașterea Bănățeană din 13 oct./2012, p. 2).

Mișcându-ne pe același teren, am putea spune că

și literatura patristică își manifestă o prealabilă

autoritate privind accederea la starea de iubire

remontată constant de practicile de rugăciune

isihastă (de exemplu) , printr-un potențial

evident de descoperire privind sondarea în

inconștientul individual și colectiv, în trăirea „ca

sursă a libertății mele și ca instanță față de care

trebuie să răspund pentru felul utilizării acelei

libertăți” [2] singur sentimentul conexiunii/al

iubirii fiind cel care declanșează experiența

recuperării normalității, rearticularea propriei

personalități.

2. Muzici-suport pentru terapie

O proprietate a muzicilor pasibile a fi

material de lucru în meloterapie este natura ei

armonică și centrarea pe potențialul de recule-

10

gere; este muzica impregnată de tempourile

lente, de chipul nezgomotos al personajului

melodic în raza căruia se afirmă, este muzica

clădită pe un fond al consonanței. Propice este

bunăoară muzica centrată pe vocalizare (muzica

corală), întrucât vocea umană este expresia primă

a unui sindrom psihic: cu vocea „se plânge”, se

exprimă durerea. Corurile din tragediile antice se

disting ca forme de terapie prin implicarea unei

texturi semantice verbalizate care converge către

Puterile Divinității, invocându-le. În Asia există

exerciții de cântare ritualică, incantatorie (fără a

ținti un comportament adaptațional specific

muzical) deci în afara vreunei adrese culturale,

care se adresează însă exersării și menținerii într-

o stare de confort a corpului propriu. În vechime,

preoții care slujeau un anumit cult dansau,

practicau mișcări armonioase, fiind trăitorii unei

terapii pe care a reînviat-o nu demult în

medialitatea culturii europene părintele Antro-

pozofiei, Rudolf Steiner.

Un echipament real în experiența sonoră

destinată meloterapiei este categoria miniaturilor

instrumentale constând în melodii care simulează

caracterial acel sentiment al dragostei, compa-

siunii – toate specificând trimiteri la cultivarea

unor virtuți morale părăsite sau demult uitate.

Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn sunt

atleți ai acestei categorii. Muzica considerată a fi

născută din simfonia sferelor cerești, ar avea (se

pare) forța de a se oglindi în substratul matricial

al sufletului omenesc (vezi aici Pitagora, Kepler,

Giordano Bruno). Lucrarea științifică și de

psihologie cognitivă Lunaticii (1959) semnată de

Artuhr Koestler [3] discută pliurile în care au fost

gestate (încă din cele mai vechi timpuri în istoria

cunoașterii) variile interpretări privind de ce-ul

evoluției vieții în Univers. Koestler vorbește de

fenomenalitatea ideilor din planul gândirii lui

Giordano Bruno (de pildă), de o autenticitate ivită

pe calapodul unei acute „neverosimilități” a

tezelor lui. Acesta și alții ca el erau cercetătorii

„visători”, „lunatici”, pentru că credeau în ceea ce

astăzi nu se crede. Lunaticii „se uită la lună” (fiind

cu capul în ceruri); „visarea” lor apare drept o

sumă a posibililor în manifestarea realului,

pornind de la imaginar. Într-un anume sens am

putea să-i numim „poeți”, oameni cu idei fixe, sau

„nebuni”. Se știe că disfuncțiile reverberațiilor

sufletești stimulate în prezența unor anumite

muzici erau ocolite de filozofii antici precum

Platon; ei recomandau evitarea, interzicerea

anumitor moduri (scări muzicale), a unor schele

tetracordale cu o anumită culoare intervalică ce

incitau la porniri de lascivitate sau frică – iar

aceste selecții erau practic subtile indicii de

meloterapie. În zilele noastre, în numele libertății

desăvârșite, nimeni nu atenționează despre

impactul negativ al anumitor muzici asupra

eșafodajului psihic al omului. Persoanele

specializate în meloterapie nu oferă sfaturi (nici

măcar palide) în ceea ce trebuie să dețină

sistemul de ameliorare a sănătății interioare a

pacientului; în schimb negustorii și patronii care

vând produse muzicale se întrec în plăsmuiri,

furișând printre muzicile „providențiale” supape

de acompaniament meloterapic precum „aromo-

terapie” și alte ingrediente mai mult sau mai

puțin încadrabile în platforma pe care o

urmărește o astfel de experiență.

Fluctuația mentalităților grupurilor sociale

este permanentă și modulează conștiința aparte-

nenței la o direcționare unică, ceea ce îl

determină pe individ să se supună factorilor de

alienare, stimulilor atractori ai mediului (contacte

mai mult sau mai puțin superficiale interumane:

la locul de muncă, goana după acumulări de

relații din care să rezulte anumite avantaje etc.).

Ca remediu compensator, el este tentat (din ce în

ce mai frecvent) să încerce o alternativă de

liniștire cognitivă și afectivă regăsindu-și sinele,

mediul său intern în sfera simbolurilor sonore, a

muzicii bune, a autorilor clasici consacrați aparți-

nând culturii Europei occidentale. Cu 40 de ani în

urmă în Franța se vorbea de „vivaldită”; oamenii

erau obsedați de ascultarea muzicii lui Vivaldi, în

11

special a „Anotimpurilor”. La Radio-Europa Liberă,

scriitoarea Monica Lovinescu formula eseuri lite-

rare în care inocula această idee, a imobilității

receptoare în prezența electrizării vivaldiene.

Muzica clasică a fost redescoperită pe atunci ca

pasiune a celor care își „închiriază pentru un timp

destinderea”. Și astăzi muzica favorită pentru

terapie este cea (pre)clasică (vieneză) și în special

„mozartismul” care își croiește drum deoarece

„maximalizarea durabilității produsului [cultural-

muzical (n.n.)]” [4] este indubitabil oferită de

muzica lui Mozart. Romantismul integrează în

funcționalismul său stilistic muzica de mobilizare

(vezi Corul Sclavilor din opera Nabucco de Verdi),

cuprinzând un număr imens de marșuri și imnuri

(un paleativ care servește deasemenea anumitor

formulări terapeutice). Pe scena dispozițiilor

cognitive și axiologice apar în continuare noi

produse sonore, care produc schimbări de poziții

în peisajul receptării melodiei și a stabilității ei în

relație cu psihicul uman; în viața cotidiană agitația

psihică este implantată „patologic” în rulajul

zecilor de mii de gânduri ce împânzesc zilnic

structurile subconștientului – dintre care unele

epatează, devenind obsesive. Se va urmări în

continuare care este regimul prin care apare

satisfacția psihică și cum stabilim tipologiile

sonore capabile de schimbare în comportamentul

omului.

3. Fluxul semantic al unor structuri muzicale

transformate în teme muzicale (refrene)

Majoritatea structurilor ritmice ale operelor

clasice, romantice (și ulterioare) afirmă ca sedi-

ment fundamental marșurile și imnurile (vezi și

Stravinski, „Istoria Soldatului”). În modul de viață

al nobilimii era subînțeles acordajul sensibil

sufletesc cu o simfonie beethoveniană în care se

puteau recunoaște ritmuri din militărie; trecutul

este presărat cu urme: toți nobilii erau militari.

Puterea extraordinară a memoriei înlănțuia gestul

vernacular al individului cu gestul ideologic

(devenit componistic) al unui Beethoven. Titanul

apela la o memorie. Anumite simfonii ca Eroica

angajează gesturi sonore ce simulează tunuri

inovând pentru această simulare formule-

referință precum acordurile scurte în fortissimo

(sforzando) situate în registrul grav al orchestrei,

distingem imaginea paradei (vezi tema I a părții I)

ori a luptei corp la corp și replierilor de front

sugerată de dislocări ritmice, de dezvoltările prin

eliminare ori de amplificări intempestive ale

spațiului narativ sonor. Prin caracterul grandios,

prin proiectul ritmico-melodic sacadat și prin

pedala de pulsație tip referen, Marcia funebre

definește expresia cea mai persistentă a acestui

mecanism de reinventare a procesiunii de însoțire

pe ultimul drum atât de apropiat de viața

omului. Scherzo-ul reprezintă un imbold de

chemare la arme, trasând în paralel și un nou

hotar: al izbândei în luptă. Prin urmare,

fundamentele muzicii ritmizate s-au inoculat

adânc, la scară ancestrală, genetică în psihismul

omenesc. Dincolo de aceste gesturi ritmice se

aglomerează adesea și structura melodico-

armonică. Ambele manifestări sunt puse în slujba

tensionării ființei muzicale și umane (deopotrivă),

modificând printr-o lume cu totul nouă starea de

liniște implicată de tempourile și melosul

(pre)clasic (ce abundă de siluete tematice pline

de „amabilitate”). Este vorba de o modificare

înlăuntrul unui sistem de valori: vedem creșterea

monopolului orientat pe starea de suferință,

afirmarea rupturii (decalajului) între ingenuitatea

subterană a ființei și ceea ce i-a dat să consume în

procesul de emancipare socială, prin condiția

istorică, cultural-civilizatoare.

Explicația psihologică și genetică a melote-

rapiei poate fi articulată (de exemplu) și de

argumentul că bebelușii adorm la cântecele de

leagăn ale mamei (sau apropiaților); apoi anumite

refrene din folclorul vechi sunt tipuri autentice,

consacrate de terapie. Meloterapia nu poate deci

ignora fondul aperceptiv, emoțional (și noțional)

12

al fiecarui individ. Cântecele bătrânești, doinele,

cântecul de jale, bocetele, colindul, sunt forme de

terapie specială, prin care tristețea individuală

este ușurată (în chip paradoxal) prin expresii triste

(conform principiului „cui pe cui se scoate”)

adică printr-o monedă de schimb fără legătură cu

raționalul. De aceea într-o construcție melodică

(configurație muzicală) primul motiv cuprins în

spațiul perceptiv este refrenul (mai cu seamă cel

scurt) nediluat (ca în fluxul difuz al discursului

wagnerian). Refrenul este o rămânere tenace în

memoria receptorului, născut fiind din sugestii

sonore care „se pot fredona pe stradă”. Și în

muzicile pop, rock (etc.) recunoaștem refrene ce

evocă conținuturi cu trimiterea la atributele de

frumos, compasiune, de iubire etc.; deci nu numai

în muzica clasică dar și în cea ușoară sunt păstrate

aceste contururi pregnante – ca arhetipuri de

persistență a unui nucleu genetic prin care ființa

comunică și evocă aceleași stări psiho-fiziologice,

aceleași reflexe de autodefinire. Mutând istoria

refrenului dincolo de condiționările-i cunoscute,

putem discuta asupra mulajului acestuia, ce

transcende imobilitatea sa structural-formală. În

lumina percepută prin acest mulaj, refrenul este o

reflectare astrologică a spiralei; rădăcina lui gene-

tică este forma spiralei cosmice (a planetelor care

se învârtesc sub formă de spirală).

Într-o fugă preclasică compusă de Bach (de

exemplu), putem întrezări anumite raporturi cu

dinamica interioară a „vocii psihice” umane.

Transfigurarea acestei voci se proiectează ca

relief-metaforă într-o manifestare polifonă

sonoră; am putea spune că numărul vocilor

implicate au legătură cu o „discuție” între mai

mulți indivizi unde toți vorbesc despre aceeași

temă, însă altfel. În special când ascultăm (și

analizăm) albumul pentru Ana Magdalena Bach

observăm înzestrarea discursului cu astfel de

proprietăți; vedem (imaginativ) un spațiu de

comunicare al ființelor; vom putea să ne

aplecăm asupra unui model de a percepe și

pricepe asistarea la „o discuție”. Ascultând o

fugă, un contrapunct, percepem în mod

anticipat cum va arăta contrapuctul mai departe,

pentru că ne așteptăm să revină (într-o formă

sau alta) ceea ce cunoaștem deja („ca discuție”)

din experiența noastră anterioară de auditori. În

parcurgerea unei fugi, terapia se instituie ca

limbă a ameliorării: pacientul ascultă și nu se

mai simte însingurat ̶ tocmai pentru că participă

la discuția psihică; este participarea la povestea

asumată „între cei doi” confrați (voci polifone)

întru existență; el va asculta conductul duetului

sonor luând parte printr-o conectare directă

(organică) la respectiva „discuție a două ființe”

prevăzând și felul în care acestea „discută”,

tematizează („socializează” prin cele două voci).

Vorbind deci „cu celălalt”, pacientul se va putea

(pe moment) înlocui psihic „cu o voce” (Dux sau

Comes) tocmai pentru a-i dispărea singurătatea.

„Mărturisirea” unei „celeilalte voci” normează

armonia (consonarea, rezonanța) între pacient și

întruchiparea polifonă, mai ales atunci când vocile

sunt (ca ethos) asemănătoare. Există aici totodată

(dincolo de scenariu ori fictivism) și o coincidență

în mărturisire, cu vocea dinainte. O intrare

tematică este un refren. Un cuplet este format

dintr-un subiect și un răspuns, dar dialogul se

iscă (de regulă) între mai multe voci. Dacă fuga

este la 4 voci, avem 4 manifestări ale aceluiași

dialog; dacă fuga este dublă/triplă, dialogul

primește progresiv hotare (contururi ideatice)

diferite. Raza de acțiune terapeutică este

conformată optimal într-o fugă instrumentală;

„necunoscutele” unei fugi în care ar interveni și

textul (în care accentele de prozodie sunt de

multe ori plasate în alte locuri) și unde

acuratețea raportului pacient-personaj polifon

este (tocmai din acest motiv) perturbată, nu este

salutară în practica de vindecare; proiecția ca

formă de transfer de conținuturi psihice de la o

persoană la alta printr-un releu de asemănări

caracterologice reciproce (Jung sensu) s-ar

institui în acest din urmă caz, cu certă dificultate.

Un tipar terapeutic izbutit poate fi implicat și de

13

o ciaconă (passacaglie). Se cunoaște bine

puterea terapeutică a ciaconei de Bach în re

minor pentru vioară solo (vezi filmul „Ștefan

Luchian”, în care George Enescu performează

lucrarea la căpătâiul pictorului spre a-i alina

suferința provocată de boală). Aici, în cele 32 de

variațiuni în care pătrunde obsesia conștiinței

identității, a menținerii ei nealterate , vocile

polifonice se subînțeleg, fiind croșetate printre

structuri omofone ceea ce înseamnă

căsimetria se naște de la acordul unei voci la

vocea următorului acord. Este o simetrie a

restructurărilor chipului unei periodicități acor-

date în permanență cu spațiul frumuseții, al

resimțirii eului individual.

4. Concluzii

Trebuie să menționăm că orice gen de

muzică întrebuințată ca sonoritate de decor (cu

culoare ambientală) în camera de lucru (sau cu

căștile pe urechi în metrou), nu constituie, nu

transportă efecte meloterapice; astfel „vizitată”

această muzică are eficacitate cel mult ca

ingredient stimulator la o obișnuință. Pacientul/

melomanul care își gândește însă propria selecție

în mod spontan, începe să facă autoterapie.

Audierea dedicată strict terapiei nu se va face

întîmplător sau mai rar (în funcție de

circumstanțe), ci cu constanță, pe durate

(suficient de) mari de timp, aidoma unei

rugăciuni. Efectul ei este sensibil potențat dacă

ascultătorul/pacientul va putea realiza conexiuni

între trăirile și aspirațiile lui, în consonanță cu

muzica ascultată. Este de preferat ca în acest

cadru să se evite orice curiozitate intelectuală

(...ce vrea sa spună piesa,... ce autor a compus-

o..., în ce stil..., ce vârstă are interpretul etc.).

Muzica ascultată ca act de liniștire, de adăpostire

de praful psihologic prezent la tot pasul, trebuie

sa devină realmente și paradoxal (în același timp)

o creație proprie; încredințarea că această muzică

este terapia cea mai eficientă împotriva stresului

oxidativ psihic îi provoacă ființei o mare plăcere în

a o asculta; atât de puternică este starea

provocată de plăcerea ascultării (și a transferului

de încredere) încât ea își sculptează în ființă

propriul ei corp.

Este cred, un loc potrivit aici pentru a

contura diferența între autoreferențialitatea

statuată în planul unui proiect meloterapic și

experiența propusă de sala de concert. Parti-

ciparea sub autoritatea procesului meloterapic

presupune – asemenea rămânerii tenace în

proximitatea disciplinei rugăciunii (vorbesc de

cazul ascetului, al trăitorului complet) – conso-

lidarea reflexului condiționat. În mod asemănător

meditației prin rugăciune, prin meloterapie

pacientul nu își consolideză numai reflexul

condiționat volitiv, ci și pe cel emoțional.

Concertul însă nu este o terapie propriuzisă ci

acel complex ideatic, emoțional și intelectual de

întrebuințare a timpului liber cu sprijinul sce-

nariului muzical. Fiind mărginit strict la modali-

tatea de îmbogățire a orizontului cultural și a

paletei de receptare estetică, concertul rămâne o

experiență emoțională punctuală (ocazională); ca

manifestare artistică acesta poate intra în

obișnuința unui meloman format ̶ dependent de o

astfel de experiență care îl profilează, deter-

minându-l să participe (în bună parte inerțial) la

atmosfera sălii de concert. Publicul sălii de

concert așteaptă de la muzica pe care o

frecventează temele, motivele muzicale pe care le

cunoaște, cele care nu-i provoacă nicio îndoială că

experiența scenariului muzical la care asistă nu va

provoca șocuri în propria-i previziune. În plus

însă, în afară de plăcerea de a asculta muzică el

integrează în obișnuințele sale și sentimentul de

„elită” intelectuală (pansnobism). În anumite

lucrări ale literaturii concertistice pe care criticii le

consacrează (deci care își găsesc o largă

răspândire hipnotizând specialiștii), publicul

meloman nu întâlnește decât o serie de calități

muzicale semiobscure pe care trebuie să le

14

accepte fără a le putea asimila complet prin

filtrele lui senzoriale și intelective. Dresat de către

mediul „elitei culturale” să accepte (și să suporte)

un anumit repertoriu, publicul meloman aderă

(destul de) rar din proprie convingere la ceea ce

pare interesant pentru specialiștii muzicieni. În

sala Ateneului Român domnește adesea un

organism receptor în care pulsează o inimă

artificială; publicul este împins să participe la

sinergia variilor distribuții, să ia parte la bunurile

de consum cerute de teritoriul snobismelor și

eventual să vadă o vedetă... Meloterapia

deschide însă alt spațiu, secvențând diferit față de

concert nucleul perceperii și priceperii muzicale.

Există speranțe ca meloterapia să capete un

corp de legi mai bine structurate și eficiente ca

ajutor real în tratamentele psihiatrice, pentru că

până în prezent, între străduința de a stabili

legități în meloterapie și caracterul predominant

eseistic se constituie numai o practică curativă ce

constă în asidue tatonări. Așteptăm din partea

medicilor (ca pe o codă a formelor de centrare

pe experiențele speciale (deja enumerate), a

încercărilor lor vaste) un tratat de psihoterapie

muzicală.

Bibliografie

[1] Liiceanu, Gabriel: Despre limită, Editura Humanitas,

București, 1997, p. 41.

[2] Ibidem, p. 136.

[3] Koestler, Artuhr: Lunaticii, Editura Humanitas,


[4] Toffler, Alvin: Șocul viitorului, Editura Politică,


15

Evaluarea feedback-ului auditiv și kinestezic în pregătirea vocală a tinerilor artiști lirici

Paula CIOCHINĂ Universitatea de Arte „G. Enescu” Iași

Alexandru Dan CIOCHINĂ U. M. F „Gr. T. Popa” Iași

Rezumat: Scopul acestui studiu a fost de a evalua importanța feedback-ului auditiv și

kinestezic în controlul emisiei sunetului la tinerii artiști lirici aflați la începutul pregătirii

profesionale (studenți), pentru a putea oferi acestora, prin măsurători precise, (în diferite

circumstanțe apropiate exercițiilor de tehnică vocală), elemente obiective de exprimare și

cuantificare a sensibilităților interne fonatorii (SIF). Investigațiile s-au făcut în condiții

asemănătoare cu cele din antrenamentul vocal standard (legatto, stacccato, cânt lent

sau rapid). A fost determinată frecvența fundamentală (F0), media frecvențelor

fundamentale (MF0) și formanții de gradul 1,2 și 3 prin estimare de pe electroglotogramă

(EGC) cu un program de analiză SWELL. Studiul demonstrează că acuratețea emisiei

vocale este redusă la începutul carierei, atunci când tinerii artiști nu pot apela la

feedback-ul auditiv. În aceste condiții, aceștia trebuie să-și dezvolte circuitele kinestezice,

să-și conștientizeze SIF-urile și să-și dezvolte memoria palestezică, elemet fundamental în

tehnica vocală cu ajutorul căreia se obține prima performanță: plasarea vocii.

Cuvinte cheie: feedback auditiv, feedback kinestezic, frecvență fundamentală, tehnică

vocală, plasarea vocii.

Introducere

Laringele, ca principal organ al fonaţiei, a

început să fie explorat sistematic, abia începând

cu deceniul 6 al secolului trecut, odată cu

dezvoltarea unor noi metode de investigaţie,

când au apărut şi primele sinteze cu referire la

fiziologia fonaţiei, cele publicate de R. Husson

[1], J. Tarneaud [2] şi A. Tomatis [3] fiind şi astăzi

lucrări de referinţă. Evoluţia domeniului a fost

explozivă: astăzi numeroase colective interdisci-

plinare studiază în amănunt fiziologia şi pato-

logia fonaţiei în general şi a vocii cântate în

special, utilizând cele mai moderne metode

16

exploratorii (videostroboscopia, electromio-

grafia, glotografia, fotokinetografia, cinedensi-

tografia), parametrii obţinuţi beneficiind de

sofisticate analize matematice şi statistice, cât

şi de aplicarea studiilor dinamicii neliniare [4],

cu perfecţionarea tehnicilor de modelare/

predicţie nelineară şi a domeniului ratio-

namentului vag (fuzzy), aproximarea funcţiei

fonatorii prin metode fuzzy (control, predicţie,

procesare de semnal, optimizare) având ca

finalitate găsirea unui model care să se apropie

cât mai mult posibil de realitatea biologică [5,

6]. În urmă cu câţiva ani am constituit şi la Iaşi

un colectiv interdisciplinar ce şi-a propus

studierea vocii vorbite şi cântate [7, 8, 9].

Arta cântului, îndelung admirată de sute

de ani, se dovedeşte a fi, privită mai de

aproape, o adevărată ştiinţă a cântului,

necesitând nu-meroşi ani de studiu, datorită

complexităţii sale [10]. Arta cântului este

rezultatul simbiozei dintre calităţile naturale,

genetic dobândite, şi o tehnică vocală perfectă,

ce permite viitorului artist liric să cânte de

cele mai multe ori timp îndelungat, fără efort

şi fără a obosi [11, 12, 13]. Viitorul solist tre-

buie să înveţe a-şi folosi aparatul vocal într-un

mod total diferit de cel utilizat în vorbirea

curentă; mai mult, trebuie să-şi dobândească

deprinderi, auto- matisme neuromusculare

extrem de complexe, fară a beneficia de

autocontrol vizual sau tactil cum se întâmplă în

cazul studiului instrumentelor muzicale [12, 14,

15, 16].

Feedback-ul auditiv este singurul mijloc de

control, absolut suficient, al fonaţiei în timpul

vorbirii curente, asigurând controlul variaţiilor

de înălţime al sunetelor emise care alcătuiesc

intonaţia unei fraze. În timpul cântului însă, nu

poate asigura, de unul singur, un control fiabil

asupra emisiei sonore, care suferă modificări

importante în funcţie de caracteristicile

acustice ale sălii în care se produce; unda

sonoră emisă în timpul cântului este percepută

auditiv, pe de o parte pe cale aeriană

(timpanică) cu modificări ale armonicilor înalte

datorate acusticii sălii, iar pe de altă parte, prin

conducţia osoasă, care amplifică armonicile

grave, timbrul rezultantei acustice percepute

de solist fiind diferit de timbrul sunetului emis

iniţial [16,17,18].

Dacă percepţia propriei voci nu este su-

ficient de fidelă pentru o analiză obiectivă,

tânărul cântăreţ are la dispoziţie un alt mijloc,

deosebit de eficient, pentru controlul sunelelor

emise: feedback-ul proprioceptiv (kinestezic) ce

se bazează pe sensibilitatea internă palestezică

(vibratorie). În timpul cântului, vibraţia corzilor

vocale imprimă cartilajelor laringiene secuse

periodice, ce se transmit scheletului cutiei tora-

cice, prin muşchii coborâtori ai laringelui şi prin

oasele craniului, prin muşchii ridicători ai larin-

gelui [18, 19, 20]. Aceste secuse sunt percepute

de cântăreţ sub forma unor vibraţii, numite de

foniatri sensibilitate internă fonatorie (SIF), iar

de profesorii de canto şi artiştii lirici, impropriu,

„rezonanţă" [21]. În funcţie de înălţimea sune-

telor emise zona SIF este repartizată în lungul

axului median antero-superior al subiectului,

fie extinzându-se de la stern la vertex, fie limi-

tându-se la regiunea naso-labială [17, 20, 21].

Diferenţele care se observă la cîntăreţi atât în

ceea ce priveşte întinderea acestei zone de SIF,

cât şi în localizarea fiecărei note sunt datorate

tehnicii vocale utilizate, cele cu laringe coborât

favorizînd „rezonanţa", „vocea de piept", „re-

gistrul de piept" şi cele cu laringe înalt (ridicat)

favorizând „rezonanţa", „vocea de cap", „registrul

de cap" [ll, 12,15,17]. Rolul profesorului de

canto este acela, foarte delicat şi dificil în acelaşi

timp, de a-şi ghida elevul şi de a-l învăţa să

asocieze fiecare imagine auditivă cu o anumită

SIF, în vederea condiţionării acestor reflexe

bazate pe sensibilitatea pro- prioceptivă, până la

dobândirea acelei memorii palestezice,

17

indispensabile pentru controlul emisiei cântului,

pentru plasarea vocii [12, 17, 19, 22]. Oricât de

strălucit pedagog ar fi, acesta nu dispune de nici

un reper ştiinţific obiectiv pentru a se face

înţeles, neavând la îndemână decât un limbaj

metaforic şi propriul său auz, pentru a transmite

elevului propria sa experienţă senzorială [12, 13,

17, 19].

Material şi metodă

S-a urmărit evaluarea importanţei feedback-

ului auditiv şi acelui kinestezic în controlul

emisiei vocii cântate la studenţii care îşi încep

studiile universitare de canto. Au fost investigaţi

un număr de 18 studenţi (8 de sex masculin) din

anul I al Universităţii de Arte „G. Enescu" din

Iaşi, toţi având anterior, în timpul studiilor

liceale, o anumită activitate muzicală (în cor sau

chiar solistică). Toţi subiecţii au cântat vocala [a]

după o vocaliză în terţete ascendente şi des-

cendente.

Fig. 1. Vocaliza ascendentă și descendentă

executată în timpul studiului

Fiecare subiect a executat vocalizele în patru

moduri: legatto în tempo rapid şi lent,

respectiv staccato în aceleaşi variaţii de tempo

şi în două secvenţe succesive, în cea de a doua

eliminându-se feedback-ul auditiv cu ajutorul

unui zgomot alb de bandă largă (24 dB/octavă,

cu o frecvenţă cuprinsă între 50 şi 2000 Hz). Nici

unul dintre subiecţii examinaţi nu au relatat

vreun disconfort în timpul sau după efectuarea

măsurătorilor.

Electroglotograma (EGG) a fost înregistrată

cu electrozi plasaţi pe tegument, în zona de

proiecţie a laringelui, iar semnalul audio a fost

cules cu un microfon Philips situat la 0,3 metri

de cavitatea orală, semnalele fiind stocate şi

analizate digital [21, 22, 23].

Schema bloc a dispozitivului experimental

folosit este prezentată în fig. 2.

Fig. 2. Schema bloc a dispozitivului experimental.

Electrozii (El şi E2) înregistrează electroglotograma (EGG)

simultan cu semnalul audio de la microfonul M. Datele sunt

înregistrate şi prelucrate digital, frecvenţa fundamentală (F0)

fiind estimată de pe EGG cu un program de analiză SWELL.

A fost determinată frecvenţa fundamentală

(F0), cea care determină înălţimea sunetului şi

este direct legată de analizatorul auditiv [24, 25],

media frecvenţelor fundamentale (MF0) şi for-

manţii de gradul 1, 2 şi 3 prin estimare de pe

EGG cu un program de analiză SWELL [26, 27].

Datele obţinute au fost prelucrate statistic

(covarianţă, eroare standard, interval de

încredere 95%).

Rezultate şi discuţii

Dacă un cântăreţ începător şi-ar folosi doar

feedback-ul auditiv pentru a-şi controla emisia

sonoră, în funcţie de coloratura acustică a sălii în

care cântă, el ar percepe un sunet diferit de cel

pe care 1-a emis, fiind tentat să-şi modifice

consecutiv emisia sonoră, rezultând un sunet

incorect (fals). De exemplu, dacă modificările

timbrale date de acustica sălii sunt percepute ca

un timbru prea sobru („închis", „întunecat") so-

listul vocal va încerca o corecţie, încercând să-şi

modifice emisia următorului sunet, rezultând

18

pentru ascultător un sunet prea strident, în timp

ce cântăreţul este convins că a obţinut timbrul

(„luminos") corect. În acest moment intervine

sensibilitatea palestezică (vibratorie), care se

transformă prin condiţionare („învăţare"), în

memorie palestezică, cheia de boltă a întregului

învăţământ al vocii cântate [8, 9, 11, 14, 9]. Ea

are la bază SIF-urile produse de emisia fiecărui

sune, t pe baza cărora profesorul de canto îşi

învaţă elevul să perceapă şi să distingă acele

impresii subiective care stau la baza plasării vocii

[8 ,9, 11, 28]. Analizând permanent ansamblul

SIF-urilor ce iau naştere în timpul efortului

fonator, tânărul artist liric învaţă să-şi aprecieze

emisia vocală şi să o adapteze circumstanţelor

acustice în care aceasta s-a produs.

Scopul acestui studiu a fost de a evalua

importanţa feedback-ului auditiv şi kinestezic în

controlul emisiei sunetului la tinerii cântăreţi aflaţi

la începutul pregătirii profesionale şi de a le putea

oferi, prin măsurători precise, în diferite

circumstanţe, apropiate exerciţiilor de tehnică

vocală, elemente obiective de exprimare şi

cuantificare a SIF-urilor. De aceea investigaţiile

s-au făcut în condiţii asemănătoare cu cele din

antrenamentul vocal standard (legatto, staccato,

cântat lent sau rapid). Rezultatele obţinute au fost

sintetizate în tabelul 1, fig. 3 (a, b, c) şi fig. 4.

Zgomotul alb de bandă largă folosit pentru a

masca feedback-ul auditiv a determinat în

majoritatea cazurilor modificări în execuţia vo-

calizelor, ceea ce arată că subiecţii nu au reuşit

să-şi însuşească în mod corespunzător ele-

mentele de tehnică vocală, având dificultăţi în

utilizarea feedback-ului kinestezic. În şase cazuri,

toate de sex feminin şi cu o importantă activitate

muzicală în antecedente, nu s-au semnalat

diferenţe de interpretare în nici una din con-

diţiile studiului, fapt care atestă importanţa

feedback-ului kinestezic funcţional, ca urmare a

însuşirii unei tehnici vocale corespunzătoare, ce

se poate îmbunătăţi prin antrenament.

Tabelul I

F0 - valoare medie (MFO), eroarea standard (ER),

intervalul de încredere 95% (II 95%) obţinute prin

programul de prelucrare statistică ANOVA

MFo ER II 95%

Legato lent FA+ 19.5 0.9 17.$

Legato lent FA- 35.9 2.5 30.8

Legato rapid FA+ 28.8 1.7 25.3

Legato rapid FA- 414 2.3 36.7

Staccato lent FA+ 40.2 3.4 33.2

Staccato lent FA- 53.0 3.6 45.6

Staccato rapid FA+ 44.6 2.5 39.4

Staccato rapid FA- 58.7 3.2 52.1

Folosirea aceleiaşi vocale (a) pe parcursul

întregii vocalize a facilitat analiza frecvenţei

fundamentale F0, evitându-se măsurarea „pitch-

urilor intrinseci" pentru vocile diferite, problemă

soluţionată similar în studiile lor de Murbe et al.

[29, 30] şi de Ward et al. [31].

19

Condiţiile prezentului studiu au fost alese în

concordanţă cu datele din literatură (29, 30, 31,

32), de aceea şi rezultatele obţinute au fost în

general cele aşteptate. În prezenţa zgomotului/

mască (FA+), la majoritatea subiecţilor precizia

(corectitudinea) emisiei a fost mai redusă, fapt

care a dus la suprimarea feedback-ului auditiv

[32], efectul fiind independent atât de tehnică

cât şi de tempo (p = 0,008).

Diferenţe semnificative au fost remarcate şi

în timpul cântului legatto faţă de staccato şi mai

ales în interpretarea legatto rapid, faţă de

staccato lent (p = 0,001). La 5 subiecţi care au

absolvit clase liceale de canto, erorile de emisie

în situaţia FA+ au fost minime, ceea ce confirmă

faptul că feedback-ul kinestezic se perfecţio-

nează prin antrenament.

Toate aceste observaţii sunt în legătură

directă, arătând şi nivelul de pregătire muzicală

al subiecţilor.

Concluzii

Studiul nostru demonstrează că acurateţea

emisiei unei vocalize este redusă la tinerii artişti

aflaţi la începutul carierei, atunci când nu pot

apela la feedback-ul auditiv; în aceste condiţii

învaţă să-şi dezvolte circuitele kinestezice, sa-şi

conştientizeze SIP-urle şi să-şi dezvolte me-

moria palestezică (proprioceptivă), element

fundamental în tehnica vocală, cu ajutorul că-

reia se obţine prima performanţă: plasarea

vocii. Performanţele feedback-ului kinestezic

sunt dependente de dificultatea emisiei

sunetelor: gradul de eroare creşte în cântatul

rapid şi în staccato. Ameliorarea parametrilor

vocali se face în timp, prin antrenament.

Neutilizând metode care să se intersecteze cu

producerea sunetelor, tehnica relativ simplă şi

reproductibilitatea bună a fenomenelor explo-

rate, ar permite utilizarea întregii metodologii,

pentru dezvoltarea circuitelor feedback-ului

kines tezic şi pentru accelerarea fixării me-

moriei proprioceptive; este ceea ce am început

să urmărim deja, propunându-ne un studiu vii-

tor în această direcţie.

Bibliografie

[1] Husson R. Physiologie de la phonation, Paris,

Masson, 1962.

[2] Tarneaud J. Traité pratique de phonologie et de

Phoniatrie, Paris, Maloine, 1961.

[3] Tomatis AA. L'Oreille et le langage, Paris, Seuil,

1963.

[4] Neubauer J, Edgerton M, Herzel H. Nonlinear

phenomena in contemporary vocal

music. J Voice, 2004; 18(1): 1-12.

[5] Teodorescu HN, Grigoraș FM, Apopei V. Non-

linear process in speech production. Int J

Chaos Theory Appl, 1997; 2(2): 35-52.

[6] Grigoraş FM Metode soft-computing în analiza şi

sinteza vocală, Iaşi, Ed. Artes, 2002.

[7] Cobzeanu MD, Ciochină Al. D, Drug VL. Video-

stroboscopia, metodă de explorare în

afecţiunile laringiene, Rev Med Chir, 2003,

107(3): 657-660.

[8] Ciochină Paula, Ciochină Al D. The Biofeedback in

Young Singersʹ Vocal Training. Int J Hum

Voice, 2013; 2, 1: 43-46.

[9] Cobzeanu MD, Rusu D, Drug VL, Ciochină Al D,

Moscalu M, MunteanuV. The implications

of gastro esophageal reflux on ENT

inflammatory pathology with involvement

related to voice quality of proffesional

20

singers, in Vol. of the 5-th European

Congress of Otorhinolaringology, Head and

Neck Surgery, Rodos, Medimond, 2004,

433-437.

[10] Stark J. Belcanto: a history of vocal pedagogy.

Toronto, Univ. of Toronto Press, 1999, 95-

102.

[11] Ciochină Paula. Compendiu de tehnică vocală,

Iaşi, Ed. Artes, 2014.

[12] Severin A. Metodica predării cântului, Iaşi, Ed.

Artes, 2000.

[13] Pantea I. Câteva reflecţii în legătură cu bel canto

sau arta cântului frumos, în Arta vocală în

toate ipostazele. Selecţie de comunicări.

Cluj-Napoca, Ed. MediaMuzica, 1999: 38-45.

[14] Roşu Gh. Vocea - instrument al cuvântului,

cuvîntul instrument al expresiei muzicale,

în Arta vocală în toate ipostazele. Selecţie de

comunicări. Cluj-Napoca, Ed. MediaMuzica,

1999: 168-172.

[15] La Barbara J. Voice is the Original Instrument.

Contemp Music Rev, 2002; 21(1): 35-48.

[16] Tomatis AA. L'Oreille et la voix, Paris, Ed Laffont,

1987.

[17] Schmidt J.Basics of Singing, New York, Schirmer

Books, 1989

[18] Scotto Di Carlo N. Voice control in opera singer.

Médecine des Arts, 1993; 3: 5-12

[19] Scotto Di Carlo N. Oreille absolue et mémoire

proprioceptive.Médecine des Arts, 2003,

44: 7-15.

[20] Scotto Di Carlo N. Les sensibilités internes

phonatoires. Travaux de l'Institut de

Phonétique de l'Aix, 1988; 12: 71-85.

[21] Sataloff RT.Professional voice: The science and

Art of Clinical Care, 2nd ed., San Diego,

Calif: Singular Publishing Group, 1997.

[22] Davis PJ, Bartlett D Jr, Luschei ES. Coordination

of the respiratory and laryngeal systems in

breathing and vocalization, in: Titze IR ed.

Vocal fold physiology. Frontiers in basic

science. San Diego, Calif: Singular Publishing,

1993: 189-226.

[23] Sataloff RT. Vocal health and pedagogy. San

Diego, Calif: Singular Publishing, 1998.

[24] Ferencz A, Pavel R, Raţiu T, FerenczM, Zaiu D.

Mediu de analiză computerizat pentru

studierea caracteristicilor fono-acustice ale

semnalelor vocale, în Arta vocală în toate

ipostazele. Selecţie de comunicări. Cluj-

Napoca, Ed. Media Muzica, 1999: 159-162.

[25] Orlikoff RF, Baken RJ.Clinical speech and voice

measurement. San Diego, Calif: Singular

Publishing, 1993.

[26] Bhuta T, Patrick L, Garnett JD. Perceptual

evaluation of voice quality and its relation

with acoustic measurements. J Voice,

2004; 18(3): 299-304.

[27] Larson CR, CarellTD, Senner JE, Burnett TA,

Nichols LL. A proposal for the study of

voice F0 control using the pitch shifting

technique, in: Fujimura O, Hirano M, eds.

Vocal fold physiology: voice quality control.

San Diego, Calif: Singular Publishing, 1995:

321-331.

[28] Vurma A, Ross J. Where is a singer's voice if it is

placed „forward"? J Voice, 2002; 16(3):

383-391.

[29] Mürbe D, Pabst F, Hofmann G, Sundberg J.

Significance of auditory and kinesthetic

feedback to singers' pitch control. J Voice,

2002; 16(1) : 44-51.

[30] Mürbe D, Pabst F, Hofmann G, Sundberg J. Effects

of a professional solo singer education on

auditory and kinesthetic feedback - a

longitudinal study of singer's pitch control. J

Voice, 2004; 18(2): 236-241. 32. Ward WD,

Burns EM. Singing without auditory

feedback. J Res Sing, 1978; 1: 24-44.

[31] Ward WD, Burns EM. Singing without auditory

feedback. J Res Sing, 1978; 1: 24-44.

[32] Mendes AP, Brown WS, Rothman HR, SapienzaCh.

Effect of singing training on the speaking

voice of voice majors. J Voice, 2004; 18(1):

83-89.

21

Abordarea diagnostică și terapeutică a sindroamelor cranio-cervico-mandibulare la muzicieni

Proiectul Funcție și Armonie©

Andrada CIUPEIU Universitatea din Oradea – Facultatea de Arte, Departamentul Muzică

Marius SorinPOP, Manuela LALU, Daiana DEBUCEAN Clinica Linea Medica – Oradea

Cuvinte cheie: muzicieni, articulație temporo-mandibulară, tulburări posturale, tulburări

psihoemoționale, screening

Introducere

Sindroamele dureroase osteo-articulare și

miofasciale instalate la nivelul complexului

cervico-mandibular (CCM) apar cu o frecvență din

ce în ce mai crescută în rândul populației

generale [1]. Instalarea, dezvoltarea și

menținerea acestor patologii se realizează, de

regulă, printr-un mecanism de suprasolicitare a

structurilor cranio-mandibulare și cranio-

cervicale, în cadrul unor alterări ale funcțiilor

sistemului stomatognat. Uneori, acestea sunt

consecințe ale tulburărilor posturale instalate

încă din perioada copilăriei, ca urmare a

respirației orale sau a deglutiției infantile; alteori,

începând cu perioada de adolescență și

continuând la maturitate, le depistăm la

persoanele care folosesc în mod exagerat

structurile mai sus menționate în diferite domenii

și profesii [2] (cum ar fi vorbitul excesiv, cântatul

vocal sau instrumental), la persoanele care

prezintă parafuncții (bruxism, onicofagie) și la

persoanele cu tulburări psihoemoționale [3].

Patologia dureroasă osteo-articulară și mio-

fascială la nivelul CCM are un impact mare și

deseori invalidant asupra calității vieții [4] per-

soanelor afectate, în toate sferele ei (personală,

socială și profesională).

În literatura de specialitate găsim doar

câteva studii care pot confirma că sindroamele

CCM sunt mai frecvente în rândul muzicienilor

față de populația generală [5] [6] [7], concluziile

prezentate la finalul lor subliniind necesitatea

aprofundării cercetărilor în acest segment de

22

populație, cercetări care au la bază evaluări în

rândul muzicienilor simptomatici și asimpto-

matici, pentru identificarea precoce a sindroa-

melor deja instalate, dar și a mecanismelor

patologice inițial asimptomatice, însă cu risc

crescut în declanșarea leziunilor și implicit croni-

cizarea acestor disfuncții într-un cerc vicios.

Performanța la muzicieni presupune un

echilibru biomecanic constant între complexul

cranio-cervico-mandibular și restul corpului.

Funcțiile sistemului stomatognat, echilibrul

biomecanic cranio-cervico-mandibular și stabi-

litatea sistemului postural sunt influențate în

permanență de activitățile și comportamentele

muzicianului profesionist.

Orice alterare în segmentele mai sus men-

ționate pot compromite performanța muzi-

cianului, patologiile netratate corespunzător

ducând uneori la abandonarea domeniului muz-

ical.

Armonia dintre interpret și instrumentul său,

dintre învățăcel și mentor, dar și sintonia dintre

segmentele corporale și funcțiile care le

coordonează sunt menținute în timp de o stare

de sănătate fizică și psihoemoțională cores-

punzătoare.

Identificarea precoce a sindroamelor CCM și

tratamentul specific al cauzelor primare care stau

la baza acestora înseamnă asigurarea unui

context optim pentru desfășurarea activităților

muzicianului profesionist.

Proiectul Funcție și Armonie este, la nivel

național, primul concept multidisciplinar bazat pe

criterii diagnostice și metode terapeutice validate

la nivel internațional [8] [9] [10] [11] [12], care

își propune și realizează primele evaluări ale

sindroamelor CCM la muzicieni. Identificarea

sindroamelor dureroase osteoarticulare și

miofasciale CCM la muzicieni în cadrul acestui

proiect presupune implicarea mai multor

specialiști din domeniul artistic și medical, cu

pregătire corespunzătoare în aplicarea testelor

clinico-funcționale și în monitorizarea subiecților

pe termen lung (în cadrul departamentelor unde

aceștia își desfășoară activitatea).

Material și metode

Autorii prezentului studiu (care formează

echipa de proiect – doi fizioterapeuți, un psiholog

și un muzician) și-au propus și au demarat, în

martie 2017, un program de screening în rândul

muzicienilor pentru identificarea sindroamelor

CCM și a tulburărilor posturale responsabile de

apariția sindroamelor dureroase, precum și

identificarea eventualelor tulburări psihoemo-

ționale și comportamentale. Proiectul beneficiază

de implicarea de specialiști în medicină dentară

din Oradea, Timișoara și Satu Mare, care s-au

oferit să sprijine activitatea cu evaluări clinico-

funcționale și imagistice ale disfuncțiilor arti-

culației temporo-mandibulare și ale dezechi-

librelor ocluzale simptomatice.

În paralel cu programul de screening, echipa

de proiect și-a propus desfășurarea unor sesiuni

de informare a muzicienilor în mai multe centre

universitare din țară, evaluarea și monitorizarea

lor pe termen scurt (6 luni), mediu (1 an) și lung

(5 ani).

Evaluarea inițială se realizează cu ches-

tionare Diagnostic Criteria pentru identificarea

patologiilor miofasciale și osteoarticulare CCM,

respectiv ATM, a sindroamelor posturale

(simptomatice sau asimptomatice) – de către

fizioterapeuți – și cu chestionare și scale specifice

pentru identificarea tulburărilor psihoemoționale

și comportamentale – de către psiholog. Statusul

psihoemoțional a fost evaluat, în faza inițială, cu

DASS-21 (scalele de depresie, anxietate și stres),

urmând evaluarea specifică pe simptomul pre-

dominant, realizată cu scale, teste și chestionare

validate pe populație românească.

Specialiștii colaboratori din departamentul

de muzică analizează, în paralel, poziția corectă

23

față de instrument, comportamentul motor în

cadrul execuției muzicale, utilizarea accesoriilor

(de exemplu, contrabărbie la vioară și violă,

suportul și sprijinul de picior la chitară, reglarea

taburetului la pian).

Proiectul beneficiază și de colaborarea cu

specialistul în optometrie, Dr. Luca Giannelli din

Milano, care a adus, pentru prima dată în România,

teste vizuale ce pot fi aplicate de specialiști

autorizați (care au absolvit un curs specific pe

disfuncţiile ATM, după Conceptul multidisciplinar

Palmerini ©) pentru identificarea problemelor de

convergență oculară și refracție, care permit

îndrumarea către un specialist în oftalmologie și

intervenția precoce în caz de disfuncții.

Un alt colaborator valoros în acest proiect

este Dr. Valerio Palmerini, fizioterapeut italian,

autor de concept multidisciplinar în abordarea

disfuncțiilor ATM.

Au fost semnate protocoale de colaborări cu

licee și universități de profil din țară.

Au fost stabiliți următorii factori de includere

în proiect:

Muzicieni, indiferent de vârstă și de speciali-

zare

Dureri cervicale

Cefalee

Sindroame disfuncționale ale articulațiilor

temporomandibulare (ATM)

Dorsalgii

Lombalgie

Durere orofacială

Disfagie

Disfonie

Tulburări sihoemoționale/comportamentale

(stări anxioase, depresie, comportamente

obsesiv-compulsive, parafuncții, ticuri)

Factorii de excludere au fost:

Refuzul consimțământului informat

privind utilizarea datelor personale

pentru studii științifice1

1 Menționăm că deși nu au fost incluși în studiu, muzicienii din ultima categorie au beneficiat de toate măsurile

Până în acest punct al proiectului, au fost

examinați 31 de muzicieni din diverse specializări,

cu vârste cuprinse între 7-34 de ani. Programul de

evaluare este în curs de desfășurare, iar datele

obținute în urma examinării cazurilor noi incluse

în acest proiect vor fi prezentate într-un studiu

longitudinal și multicentru.

Rezultate preliminare

Datele rezultate în urma completării

chestionarelor confirmă o incidență semnificativ

crescută a sindroamelor CCM în rândul muzi-

cienilor, comparativ cu datele raportate de

studiile de specialitate pentru populația generală.

Din punct de vedere psihoemoțional:

60% dintre subiecți au un nivel ridicat

de stres perceput,

70% prezintă diferite niveluri de

anxietate (predominant anxietate de

performanță),

10% prezintă scoruri de depresie de

intensitate scăzută.

În urma completării chestionarului și a

evaluărilor posturale și a articulației temporo-

mandibulare:

Peste 80% prezintă zgomote în articulațiile

temporomandibulare,

20% prezintă la momentul evaluării sau în

antecedentele personale patologice,

blocarea intermitentă ATM,



durere orofacială în zona ATM,

55% prezintă cefalee (primară, secundară

sau asociate),



preventive la nivel informativ prevăzute de Programul Funcție și Armonie

24

blocarea ATM la închidere, cu interferențe

în timpul masticației,

25% prezintă la momentul evaluării o

deschidere maximă asistată sub 40 mm,


antecedentele personale patologice, dureri

cervicale,

70% au avut lucrări dentare importante în

ultimii 2 ani,

100% prezintă prezintă la momentul

evaluării sau în antecedentele personale

patologice probleme oftalmologice.

Discuții

Programul Funcție și Armonie este structurat

pe următoarele etape:

1. O sesiune de informare în centre de profil

(instituții de învățământ și de cultură) – în care

este prezentat scopul programului și anume în ce

constă uzura profesională în rândul muzicienilor,

atât cea de ordin fizic, cât și psihoemoțional.

Autorii studiului își propun să demonstreze

existența, incidența și gravitatea disfuncțiilor

posturale și sindroamelor ATM în rândul

muzicienilor, precum și rolul factorilor de ordin

psihocomportamental în apariția, dezvoltarea și

menținerea acestor disfuncții și sindroame.

2. Chestionar – screening aplicat subiecților

prezenți la sesiunea de informare și care

semnează consimțământul informat.

3. Evaluarea sistemului stomatognat, a

posturii și a statusului psihoemoțional și compor-

tamental al subiecților depistați în urma

screening-ului ca având disfuncții în aceste sfere.

4. Propunerea de soluții personalizate de

optimizare posturală și de reducere a dis-

confortului fizic resimțit în urma practicii

instrumentale, precum și de optimizare

psihocomportamentală.

5. Implementarea unui program de prevenție

în instituțiile de învățământ de profil, pentru

evitarea apariției sau cronicizării unor disfuncții,

pentru corectarea timpurie a eventualelor posturi

și obiceiuri vicioase, precum și pentru sedi-

mentarea unor obiceiuri sănătoase care să

sprijine performanța.

Concluzii

Rezultatele preliminare ne confirmă ipoteza

că incidența sindroamelor posturale și disfuncțiile

ATM sunt mai frecvente în rândul muzicienilor

decât în rândul populației generale, îndreptă-

țindu-ne astfel să mergem mai departe pe acestă

direcţie de cercetare.

Din evaluările realizate până acum reiese

faptul că există probleme mari, frecvente, care în

opinia noastră tind să se agraveze, fiind astfel

necesară intervenția, în prima fază cu măsuri

ergonomice.

Aceste concluzii sunt la nivel primar, dat fiind

faptul că proiectul este în derulare.

Bibliografie

[1] Palmerini V, Ostuni M, Riabilitazione delle

Disfunzioni dell' A.T.M, Bari (Italia), 5 – 6

Decembrie 2015.

[2] Sousa CM, Machado JP, Greten HJ, Coimbra D,

Playing-Related Musculoskeletal Disorders

of Professional Orchestra Musicians from

the North of Portugal: Comparing String and

Wind Musicians, Acta Med Port. 2017 Apr

28;30(4):302-306. doi: 10.20344/amp.7568.

[3] Su N, Lobbezoo F, van Wijk A, van der Heijden

GJ, Visscher CM, Associations of pain

intensity and pain-related disability with

psychological and socio-demographic

factors in patients with temporomandibular

disorders: a cross-sectional study at a

specialised dental clinic, J Oral Rehabil. 2017

Mar;44(3):187-196. doi: 10.1111/joor. 12479.

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Sousa%20CM%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28555556

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Machado%20JP%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28555556

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Greten%20HJ%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28555556

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Coimbra%20D%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28555556

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Su%20N%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Lobbezoo%20F%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=van%20Wijk%20A%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=van%20der%20Heijden%20GJ%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=van%20der%20Heijden%20GJ%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Visscher%20CM%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28036120

25

[4] Cappellaro J, Beber BC, Vocal Tract Discomfort

and Voice-Related Quality of Life in Wind

Instrumentalists, J Voice. 2017 Jun 6. pii:

S0892-1997(17)30125-X. doi: 10.1016/j.jvoice.

2017.05.011.

[5] de Souza Moraes GF, Papini Antunes A,

Musculoskeletal disorders in professional

violinists and violists, Acta Ortop Bras. 2012;

20(1): 43–47. doi: 10.1590/S1413-

78522012000100009.

[6] Kochem FB, Silva JG, Prevalence and Associated

Factors of Playing-Related Musculoskeletal

Disorders in Brazilian Violin Players, Med

Probl Perform Art. 2017 Mar;32(1):27-32.

doi: 10.21091/mppa.2017.1006.

[7] Gasenzer ER, Klumpp MJ, Pieper D, Neugebauer

EA, The prevalence of chronic pain in

orchestra musicians, Ger Med Sci. 2017 Jan

12;15:Doc01. doi: 10.3205/000242.

[8] The International Classification of Headache

Disorders (ICHD), https://www.ichd-3.org/.

[9] Schiffman E, Ohrbach R, List T, Anderson G,

Jensen R, John MT, Nixdorf D, Goulet JP,

Kang W, Truelove E, Clavel A, Fricton J, Look

J, Diagnostic criteria for headache attributed

to temporomandibular disorders, Cephalalgia.

2012 Jul; 32(9): 683–692. doi: 10.1177/

0333102412446312.

[10] Giannelli L. Esame visuo-posturale: procedure,

interpretazione e standardizzazione per un

una clinica e linguaggio condivisi. In press.

[11] Bricot B, La Riprogrammazione Posturale Globale,

Editura Statipro, 1998.

[12] Baroni R, Disfunzioni del sistema di movimento della

colonna lombare, secondo Shirley Sahrmann.

Rome. Course – New Master 2014.

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Kochem%20FB%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=28282476

https://www.ichd-3.org/

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Schiffman%20E%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Ohrbach%20R%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=List%20T%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Anderson%20G%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Jensen%20R%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=John%20MT%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Nixdorf%20D%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Goulet%20JP%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Kang%20W%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Truelove%20E%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Clavel%20A%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/?term=Fricton%20J%5BAuthor%5D&cauthor=true&cauthor_uid=22767961

26

Spirituality in music therapy

Spiritualitate în terapia prin muzică

Prof. Petruța-Maria COROIU

Drd. Alexandra BELIBOU

Abstract: The paper we propose talks about spirituality in music therapy. Music has qualities

that serve to elevate humans beyond materialism, thus it implies spirituality that includes

personal growth. The discussion in our paper starts from two questions: can music therapy

be separated from spirituality? and is there a spiritual experience in music therapy? In our

paper, we offer arguments in support of the spiritual connotation of music therapy.

Key words: music, therapy, spirituality

Introducere

În lucrarea propusă am ales să dezbatem

subiectul spiritualitate în contextul terapiei prin

muzică. Muzica are capacitatea de a eleva ființa

umană deasupra intereselor materiale, deci

implică spiritualitatea ce include dezvoltarea

personală. Discuția articolului de față purcede de

la două întrebări: putem separa muzica de

spiritualitate? și există o experiență spirituală în

contactul cu arta sunetelor? Răspunsurile pentru

cele două întrebări ne vor oferi o privire de

ansamblu asupra relației spiritualitate – terapie

muzicală. Această conexiune interdisciplinară de

la care pornește cercetarea noastră îndeamnă la

practici meloterapeutice cu esențe ce se leagă de

credința într-o entitate divină.

Discuție

Inițierea unei discuții despre spiritualitate

angajează elemente subordonate acesteia cum

sunt: sensul vieții umane, valorile sufletești,

definirea conceptului de normalitate (sau stare

normală a ființei sănătoase). De asemenea,

pentru a implica latura spirituală în terapie, ne

apare importantă ideea de percepție de sine.

Astfel, terapeutul este nevoit să se adreseze

nevoilor sufletești ale pacientului pentru o reală

tămăduire. Subiectul în cauză este unul intim, dar

este relevant în terapie. Pornind de la premisa că

bolile nu sunt doar consecințe ale fizicului, ci ele

implică și imaterialul, ne vedem obligați să

includem latura spirituală în procesul de vinde-

care a omului.

27

Relaţia între religie şi cultură a preocupat

mulţi gânditori ai lumii, căci adevărata cultură -

cea marcată profund de autenticitate şi valoare -

este ineviabil şi indisolubil legată de credinţă, de

afirmarea unui ideal care are rol normativ la nivel

spiritual, nu doar estetic. Nu numai cultura reli-

gioasă, dar şi cultura în general este alimentată

de tematici care se revendică din sursele creştine

(Sfânta Scriptură, Sfânta Tradiţie, activitatea

eclezială): cultura relaţionată cu educaţia reli-

gioasă afirmă cele mai înalte valori pe care le

poate fructifica activitatea umană. Componentele

educaţiei religioase (ce constituie excelenţa

educaţiei valorilor spirituale) ating, prin univer-

salitatea şi eficacitatea lor asupra dezvoltării

personalităţii umane, toate straturile perso-

nalităţii: elementul cognitiv (care se

formeazătreptat şi care depinde puternic de

gradul de cultură al respectivei persoane), cel

afectiv (legat de mecanismul de echilibrare

interioară oferit numai de credinţă) şi elementul

volitiv (care presupune transformarea gândului şi

cunoştinţelor în fapte: „drumul de la urechi la

inimă” - cel mai lung - despre care vorbea Părintele

Arsenie Boca).

Legătura dintre spiritualitate, religiozitate și

vindecare a fost discutată foarte mult în ultimul

timp. Peste 1200 de articole din ultimii 15 ani

vorbesc despre terapie și spirit, iar cu toate

neînțelegerile dintre oamenii de știință și cei

înclinați spre spiritualitate, părerea despre

inseparabilitatea spiritualului de vindecare este

unanimă1. Interesul pentru subiectul menționat

anterior este demonstrat și de centrele de

cercetare existente la diverse universități cum

sunt: Duke University (din Durham) cu Center for

the Study of Religion/Spirituality and Health,

Universitatea din Minnesota cu The Center for

Spirituality and Healing, Center for Holistic

1Roberta Stewart Kagin, The Relationship Between Music Therapists’ Spiritual Beliefs and Clinical Practice, Philadelphia, 2010, p. 4.

Medicine la Universitatea din New York. Cursul

Spirituality and Medicine de la Universitatea din

Washington susține ideea de pregătire spirituală

a celor ce vor tămădui oameni. Cercetarea

Spiritual and religious beliefs and practices of

family physicians: a national survey ce aparține

autorilor Daaleman TP. și Frey B. demonstrează

că 79 % dintre medicii americani sunt preocupați

de religie și spiritualitate, fapt ce se leagă de

aplicarea acestor credințe în procesul de

vindecare al pacienților2. În Europa există

dezbateri pertinente pe subiecte medical-

spirituale în cadrul conferinței anuale European

Conference on Religion, Spirituality and Health.

După cele discutate mai sus, observăm că

ideea de spiritualitate se leagă de cea de

vindecare. Întrebarea ce încă persistă este legată

de terapia prin muzică și implicațiile spirituale.

Dacă spiritualitatea are ca și caracteristică

principală transcendentalul, muzica este un

limbaj ce trece dincolo de cuvânt, astfel se

încadrează și ea în categoria transcendentalului,

rezultă că nu se poate nega fuziunea dintre

spiritual și muzică.

Legătura muzicii cu medicina își are originea

în trecutul îndepărtat și a constitui un subiect

controversat. Încă din Antichitate oamenii utilizau

ritualuri curative acompaniate de o muzică

specifică pentru invocarea diverselor zeități. De

asemenea, muzica îi încuraja pe cei ce plecau la

război și îi învigora pe cei deprimați; cunoaștem

aportul psalmistului David în viața lui Saul, muzica

fiind cea care îi alunga împăratului gândurile

negre (Cartea întâi a Regilor 16, 16). Discipolii lui

Pitagora considerau boala un rezultat al

dezechilibrului în relația firească om-univers,

astfel că ei tratau afecțiunile spiritului prin

intermediul muzicii.

2 US National Library of Medicine National Institutes of Health, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/10037539, vizitat în 20.09.2017.

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/10037539

28

În înțelepciunea patristică, omul este

perceput ca un instrument muzical ce

interpretează alături de toate celelalte creaţii din

Univers o partitură de laudă pentru Creator.

Referitor la acestea, Sfântul Vasile cel Mare

spunea:

„nu oricine, la întâmplare, poate privi tainele

dumnezeieşti, ci numai acela care poate fi

instrument muzical armonios al făgăduinţei,

încât, în loc de instrumentul muzical numit

psaltire, sufletul lui să fie mişcat prin lucrarea

Sfântului Duh”.3

Extrapolând, putem spune că boala apare în

momentul în care trupul și mintea nu mai

conlucrează ca un instrument de laudă pentru

Dumnezeu. Observăm de asemenea o legătură

indisolubilă între conceptul de muzică și spiri-

tualitate.

Mary H. Rykov compara muzica cu moartea,

în cercetarea sa numită Music Therapy in Hospice

Palliative Care (2009). Ea argumenta că muzica

este personală, intimă dar și universală, de

asemenea și moartea. Terapia prin muzică în

cazul pacienților ce se apropie de moarte are

valențe spirituale prin excelență, pentru că prin

meloterapie accesăm, explorăm și exprimăm

sentimente despre și cu alții4.

Un alt tip de a conecta muzica de

spiritualitate este prin analizarea sunetului

muzical. Edward Foley5 vorbește despre

dinamismul sunetului muzical, muzica fiind arta

ce se leagă de spirit prin caracterul trecător. Un

alt fenomen acustic ce amintește de spiritualitate

este experiența intangibilului. Sunetul muzical

apare ca un exercițiu despre nepalpabil în

3 Sf Vasile cel Mare, Tâlcuire duhovnicească la psalmi, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2000, p. 183. 4 Mary H. Rykov, Music Therapy in Hospice Palliative Care, Canada, 2009, p. 1. 5 Edward Foley, Music and Spirituality—Introduction, în Music and Spirituality, MDPI, Basel, 2015.

înțelegerea spiritului, ca ceva prezent dar de

neatins, ca și intervențiile divine. Ca și spiritul,

sunetul muzical face omul să tresară, să se miște,

să acționeze. De aceea, încă din Antichitate se

punea accentul pe anumite moduri melodice

educative în viața tinerilor. Deci, ethosul muzical

este o metaforă a mișcărilor spiritului sub

influența artei sunetelor.

Vibrația sonoră este de asemenea un

semnal al unei prezențe, după cum susține

Foley. Partiturile muzicale poartă în ele semnă-

tura omului creator, un sunet auzit în întuneric

ne duce cu gândul la întrebarea „cine-i acolo?”,

iar un instrument muzical ce emite sunete ne

amintește de cel ce-l mânuiește. Prezența

umană sugerată de sunet este o metaforă a

orientării omului spre prezențe spirituale, în

afara sinelui.

Concluzii

După cum am susținut anterior, legătura

spiritualitate – vindecare este o afirmație

acceptată unanim de terapeuți. Paralela dintre

muzică și terapie a fost intuită încă din cele mai

vechi timpuri, astfel că fuziunea dintre

spiritualiate și terapia muzicală se deduce firesc.

Muzica este o experiență spirituală în sine

deoarece presupune un act de creație inspirat, o

imitație a actului creator suprem. Spiritualitatea

presupune valori specifice ce se regăsesc în

creațiile de geniu: sensul vieții este o problemă ce

apare ca leit-motiv în compozițiile muzicale,

valorile umane conduc subiectele de creație, iar

raportarea la o putere supremă a creatorilor de

artă sonoră asigură o încărcătură spirituală a

conținuturilor muzicale. Spiritualitatea nu se

poate detașa de terapia prin muzică, iar

experiențele spirituale în contact cu muzica sunt

o certitudine.

29

Bibliografie

[1] Edward Foley, Music and Spirituality—Introduction,

în Music and Spirituality, MDPI, Basel, 2015.

[2] Roberta Stewart Kagin, The Relationship Between

Music Therapists’ Spiritual Beliefs and

Clinical Practice, Philadelphia, 2010.

[3] Mary H. Rykov, Music Therapy in Hospice Palliative

Care, Canada, 2009.

[4] Sf Vasile cel Mare, Tâlcuire duhovnicească la

psalmi, Editura Institutului Biblic şi de Misiune

al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti,

2000.

Webografie

[1] US National Library of Medicine National Institutes

of Health, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/

pubmed/10037539, vizitat în 20.09.2017.

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/

30

Pot oare anumite elemente de terapie muzicală în cadrul

unui concert de muzică clasică ameliora durerea la ascultători?

Studiu pilot

Ion MOLDOVANU1,2, Mihail AGAFIŢA3, Ala GORODNIŢCHI1,

Svetlana BIVOL1, Victoria MELNIC4

1 Institutul de Neurologie şi Neurochirurgie, Chişinău, Republica Moldova 2 Universitatea de Stat de Medicină şi Faramacie Nicolae Testemiţanu, Chişinău

3 Filarmonica Naţională Serghei Lunchevici Chişinău 4 Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău

Introducere

Strategiile diverse ale muzicoterapiei se

efectuează ântr-un diapzon larg de situaţii şi

anume: tratamentul anxietăţii, depresiei,

stresului, tulburărilor neuro-vegetative, patologiei

cardio-vasculare, maladia Parkinson, etc (L.Bunt,

B. Stige, 2014). Un loc important în aceste

abordări ale terapiilor muzicale îl ocupă terapia

durerii: după intervenţii chirurgicale, în cazuri de

diverse sindroame algice ca fibromialgia,

cefaeele, durerile articulare, durerile lombare,

durerile neuropate, etc (I.Silion, 2012, M.Cepeda

et al. 2006). Un aspect relativ nou sunt trata-

mentele durerii în cadrul serviciilor de îngrijiri

paliative. În acest sens o lucrare recentă

(K.J.Gutgsell et al. 2013) merită o atenţie specială,

deoarece anumite elemente ale design-ului

cercetării menţionate pot fi, într-o măsură mai

mare sau mai mică, extrapolate şi la cercetarea

noastră. Ipoteza cercetării. Numeroase observaţii

empirice dar şi clinice au adus argumente

convingătoare care confirmă faptul că anumite

stări modificat de conştienţă (SMC) pot modela

esenţial nu doar perceperea stimulenţilor externi,

ci pot influenţa considerabil şi modificările psiho-

fiziologice ale organismului, utilizând acele

rezerve proprii, la care în mod obişnuit subiectul

nu are acces. Această abordare postulează

ipoteza că în SMC se poate obţine o resetare

psiho-fiziologică ”supranormală” a organismului,

ce influenţează parametri motori (creşterea forţei

musculare), senzitivi (abolirea sau dispariţia

durerii), (I. Moldovanu, V.Vovc, 2012, 2013). În

cazul cercetării noastre, dacă ipoteza evocată mai

sus este pertinentă, atunci persoanele la care

reacţiile afective şi cognitive (în special SMC) la

percepția muzici sunt mai pronunţate, ele au

şanse mai mari, ca muzica audiată să aibă un

efect analgezic mai pronunţat asupra lor.

Această cercetare este un subproiect

adiţional (realizat împreună cu Filarmonica

31

Naţională Serghei Lunchevici) în cadrul unui

proiect instituţional în curs de derulare în Institu-

tului de Neurologie şi Neurochirurgie (Chișinău,

Republica Moldova), proiect consacrat studierii şi

elaborării abordărilor non-medicamentoase în

tratamentul durerii cronice.

Scopul studiului

Două elemente strâns conectate între ele

constituie scopul acestei cercetări. Primul –

estimarea gradului de impact al muzicii (în cadrul

unei audieri a muzicii clasice în sala de concerte)

asupra stării psihice şi a unor fenomene coporale

(durerii) ale ascutătorilor. Al doilea element -

scoaterea în evidenţă a fenomenelor psihice

(trăirile afective şi tipul lor, precum şi spectrul

fenomenelor cognitive) care au un rol major în

realizarea efectului analgezic la persoanele care

sufereau de diverse manifestări algice.

Material şi metode

În martie 2015, în incinta Filarmonicii

Naţionale a Republicii Moldova, sub conducerea

dirijorului Mihail Agafita a avut loc un concert

(Simfonia a 4 mi minor a lui Johannes Brahms) cu

includerea unor elemente din spectrul tehnicilor

„clasice” de muzicoterapie. Anterior cu 2 săptă-

mâni a avut loc o amplă mediatizare a acestui

concert-experiment cu elemente de terapie muz-

icală ce urma să aibă loc. Publicul a fost

sensibilizat, explicându-i-se atât ideea cât şi

aspectele tehnice ale concertului ce trebuia să

urmeze. În ziua respectivă, chiar în debut, mo-

deratoarea concertului a prezentat 3 elementele

esenţiale necesare pentru a obţine efectele

terapeutice aşteptate:

1) Informarea despre piesa ce urma să fie

audiată. S-a menţionat că Johannes Brahms,

celebrul compozitor german, a conjugat perfect

sensibilitatea de esenţă romantică cu o logică a

exprimării de tip clasic. La Brahms, atât binele cât

şi răul sunt zugrăvite într-un echilibru perfect. De

fapt, această balanţă reprezintă una dintre

normele de bază ale esteticii clasicilor vienezi.

Compozitorul a reuşit să încadreze conţinutul

romantic al lucrărilor sale în limitele riguroase ale

esteticii clasice, el devenind unul dintre primii

neoclasici. Anume balanţa dintre narativ-

contemplativ şi descriptiv-ilustrativ, dintre expre-

sia spontană şi forma riguroasă reprezintă esenţa

creaţiei lui Brahms, iar acest echilibru are un

impact benefic asupra ascultătorului.

2) În aspecet tehnic s-au oferit anumite

explicaţii despre modalitatea audierii muzicii

(ochii închişi, relaxarea muşchilor, respiraţie

ritmică, includerea imaginaţiei, etc) pentru a

obţine şi un efect terapeutic polivalent: estetic,

spiritual, psihologic, fiziologic, somatic, etc.

3) După audierea piesei muzicale ascultă-

torilor li se vor oferi câte un chestionar, în care ei

vor răspunde la înrebări, inclusiv ce ţin de sen-

zaţiile pe care le-au avut în timpul concertului:

gradul de trăiri emoţional-estetice şi gradul de

prezenţă a SMC (cotate de la 0 la 3 puncte; 0 – ab-

sența senzației sau trăirii respective, 1 – intensitate

ușoară, 2 – medie, 3 – maximă). În constituirea

chestionarilor, în special a setului 2 de întrebări ce

evalueaza prezenţa şi gradul de pronunţie a SMC a

fost utilizate întrebări din chestionarul lui A.

Dittrich et al. (2005).

Rezultatele obţinute

Din cele 295 chestionare completate de

ascultători 281 (95,2%) din ele au fost valide. S-a

constatat o reacţie emoţional-cognitivă

pronunţată a muzicii asupra audienţii, ceea ce s-a

manifestat în mod diferit în rezultatele din

ambele seturi de chestionare. În această lucraree

vom prezenta doar un aspect al acestei cercetări

şi anume efectul muzicii asupra durerii. Astfel, s-a

constatat că 64 (27,8 %) de persoane ce se aflau

în sala de concert sufereau de diverse dureri până

32

la audierea muzicii; după concert durerea a

dispărut la 42 (65,6 %), iar la 22 (34,4%) durerea a

continuat să persiste.

În tabela de mai jos sunt scoşi în evidenţă

anumiţi factori, care pot contribui la prezenţa sau

absenţa impactului muzicii asupra fenomenelor

algice la ascultători.

Tabela 1. Ameliorarea durerii in functie de sex, virstă, studii

muzicale, tratament administrat, stres, interes fata de studiul

dat. (n=64)

Parametrul Categorii de

persoane

participanţi la

audierea

muzicii clasice

Numarul

persoanelor

care aveau

durere pana

la concert

Numarul

persoanelor la

care durerea

a trecut după

audierea

muzicii

Numarul

persoanelor

la care

durerea

a persistat

Sexul Barbati 12

7

(58,33 %)

5

(41,67 %)

Femei 52 35

(67,31 %)

17

(32,69 %)

Virsta 17-40 ani 29

22

(75,86 %)

7

(24,14 %)

40-71 ani 35 20

(57,14 %)

15

(42,86 %)

Studii muzicale Fara studii

muzicale 53

37

(69,81 %)

16

(30,19 %)

Cu studii

muzicale 11

5

(45,45 %)

6

(54,55 %)

Medicamente

(sedative,

antidepresive,

neuroleptice)

Administreaza

8

3

(37,5 %)

5

(62,5 %)

Nu

administreaza 56

39

(69,64 %)

17

(30,36 %)

Stare de stres Prezentă 31

23

(74,19 %)

8

(25,81 %)

Absentă 33 19

(57,58 %)

14

(42,42 %)

Interesul faţă

de studiul dat Cu interes 51

36

(70,59 %)

15

(29,41 %)

Fara interes 13 6

(46,15 %)

7

(53,85 %)

Cum reiese din tabelul de mai sus, aşa factori

ca genul feminin, vârsta mai tânără, lipsa studiilor

muzicale, neutilizarea medicamentelor psiho-

trope, prezenţa stării de stres, precum şi interesul

faţă de studiul efectuat – toate acestea pot juca

un anumit rol favorabil în dispariţia durerii în

procesul de audiere a muzicii clasice. În pofida

faptului că diferenţele statistice între grupurile

analizate nu au atins deosebiri statistice semni-

ficative (p>0.05), tendinţa menţionată este,

totuşi, una certă.

În diagramele ce urmează sunt prezentate

rezultatele influenţei muzicii asupra spectrului

estetico-afectiv (diagrama 1) şi asupra reacţiilor

preponderent cognitive, asociate cu SMC (diagra-

ma 2).

Diagrama 1.

Comparaţia trăirilor estetico-afective a celor 2 loturi de

ascultători între ele

După cum se observă în diagrama de mai

sus, majoritaea parametrilor afectivi ai ascultă-

torilor lotului A (cei la care durerea a dispărut în

rezultatul audierii muzicii) sunt mai pronunţaţi

decât în grupul cu durere persistentă. Valoarea

sentimentelor de fericire, bucurie, credinţă şi

speranţă din grupul A era statistic semnificativ

(p<0.05 – 0.005) mai mare decât a celora din lotul

B. Unica excepţie era starea de plictiseală, mai

pronunţată la lotul B (p<0.05).

Diagrama 2.

Comparaţia gradului de prezenţă a fenomenelor

preponderent cognitive (stărilor modificate de conştienţă) în

cele 2 loturi (A și B).

33

Persoanele la care durerea a dispărut după

audierea muzicii (lotul A) cum demonstrează

rezultatele din diagrama 2 au fost mai sensibile la

efectele muzicii spre deosebire de persoanele la

care durerea a persistat şi după terminarea

concertului. Două fenomene afective (calmul

intern şi sentimentul de dragoste/iubire globală)

şi 4 fenomene cognitive (senzaţia de a nu avea

corp, sentimentul de a fi conectat la o forţă

supremă, senzaţii corporale plăcute, impresia că

sunetele veneau de departe) – toate acestea erau

statistic concludent (p<0.05, p<0.005) mai pro-

nunţate în grupul ascultătorilor la care durerea a

dispărut spre deosebire de grupul cu durere

persistentă.

Discuţii

Studiul efectuat a avut ca unul din

obiectivele principale cercetarea efectelor muzicii

asupra ascultătorilor, aceştea fiind pregătiţi în

conformitate cu anumite reguli de percepere a

muzicii pentru a amplifica, pe cât este posibil,

efectul ei terapeutic în cadrul unui concert de

muzică clasică. Specificul situaţiei consta în faptul,

că participanţii erau prin intermediul mass-media

informaţi despre acest concert-experiment de

muzică clasică, iar la începutul concertului

moderatoarea a explicat condiţiile ce trebuieau

respectate de către public. Un moment important

a fost şi faptul că după terminarea audiţiei piesei

muzicale (Simfonia a 4 mi minor a lui Johannes

Brahms) publicul era rugat să complecteze un

chesionar în care fiecare participant marca dacă

a trăit şi în ce măsură anumite stări afective sau

modificări perceptiv-cognitive (stări modificate de

conştienţă) în timpul audierii muzicii.

Analiza chestionarilor a scos la iveală faptul

că marea majoritate a ascultătorilor au trăit un

spectru larg de fenomene atât estetico-afective

(diagrama 1), cât și stări cu diverse reacții

cognitive și în special anumite fenomene, care

pot fi calificate ca stări modificate de conștiință

(SMC). Acestea din urmă au confirmat ipoteza de

lucru, că SMC în contextul anumitor trăiri afective

pot juca un rol determinant (diagrama 2), în

efectul terapeutic analgezic al muzicoterapiei

(I. Moldovanu, V.Vovc, 2012, 2013). În calitate de

factori predispozanți un anumit rol pare să-l aibă

așa parametri ca genul feminin, vârsta tânără

(17-40 ani), lipsa studiilor muzicale, neutilizarea

medicamentelor psihotrope înainte de a veni la

concert, prezenţa stării de stres, precum şi

interesul faţă de studilu efectuat (tabela 1).

Explicarea efectului terapeutic mai puternic (în

cazul dat – efectul analgezic) la persoanele, care

au fost mai sensibile și au trăit mai intens acel

spectru de fenomene afective, cognitive, inclusiv

SMC este dificilă și poate fi determinată de unele

particularităț ale creierului la perceperea muzicii.

Muzica, fiind una din cele mai răspândite

SMC a suscitat un interes foarte mare a neuro-

ştinţei moderne. Este impresionat faptul, că

numărul de structuri cerebrale implicate în

perceperea şi/sau compunerea muzicii este cu

mult mai mare decât a structurilor, care

realizează suportul neuro-fiziologic al limbajului şi

vorbirii (D.J. Levitin, 2006). Astfel, procesarea

muzicii în creier are loc, de regulă, în girusul

inferior frontal, cortexul orbital fronto-lateral,

insula anterioară, cortexul ventrolateral premotor

anterior şi girusurile temporale superioare

posterioare, fisura temporală superioară şi

girusul supramarginal. Activarea structurilor

menţionate este vizualizată utilizând metoda

Imageriei prin Rezonanță Magnetică funcțională

în ambele emisfere, dar diferă în dependenţă de

vârsta subiectului si de gradul de pregătire

muzicală (S. Koelsch et al 2002).

Evident, cunoaşterea implicării unor anumite

structuri cerebrale în realizarea fenomenului

muzical explică doar parţial „miracolul” muzicii.

Acest aspect complex a fost subliniat adesea în

publicaţiile psihologice şi filozofice. Încercând să

răspundă la o întrebare dificilă despre esenţa

34

muzicii şi având ca punct de pornire remarcabilul

film "Repetiţie de orchestră" a lui Fellini, E.

Buțeniețe (Э. Буцениеце) se interoghează şi

încearcă să răspundă la întrebare:

"Oare unde se află muzica, atunci când ea nu

este interpretată? Sau chiar atunci când este

interpretată: oare unde ne este ea nouă

prezentată - în textul de note, în acţiunile

interpreţilor şi a dirijorului, în unele sunete

sau în melodie, sau în perceperea subiectivă

a ascultătorului? La această întrebare se

poate răspunde, că muzica, la fel ca şi alte

diverse manifestări ale culturii, există în

sistemul de semnificaţii şi în procesul de

generare a sensului".

Altfel spus, efectul muzicii este unul extrem de

complex, care se desfășoară într-o realitate la fel

de complexă a continuumului bio-psiho-social.

Faptul că SMC indusă de muzică are un

impact asupra mecanismelor cerebrale ce sunt

responsabile de realizarea fenomenului algic nu

stârnește dubii, de aceia pregătirea pentru

percepera muzicii în scop terapeutic (și nu numai)

pare a juca un rol cheie în eficiența ședințelor de

muzico-terapie.

Concluzii

1. Efectul terapeutic al acțiunii muzicii

depinde de câțiva factori. Factorii predispozanți

(sexul feminin, vârsta tânără, lipsa studiilor

muzicale, neutilizarea medicamentelor psihotrope,

etc) în asociere cu factorii determinanți (trăirile

estetice, afective, cognitive) și mai ales trăirea

stărilor modificate de conștiență – toate acestea

joacă un rol major în eficiența terapiei muzicale.

2. Experiența noastră în acest studiu pilot

sugerează ideea că o pregătire specială a

ascutătorilor motivați înainte de audierea piesei

muzicale poate permite de a practica ședințele de

terapie muzicală în cadrul concertelor de muzică

clasică în săli de concerte cu un public numeros.

3. Utilizarea chestionarilor cu estimarea

unor anumiți parametri dă posibilitatea de a avea

un feedback necesar pentru a scoate în evidență

anumite persoane ce vor cere ulterior un lucru

individual muzico-terapeutic, cât și anumiți factori

ce au diferite grade de influență asupra

rezultatelor terapiei muzicale.

4. Efectul analgezic (chiar și tranzitor) în

timpul concertului de muzică clasică la 2/3 de

persoane ce aveau diverse dureri, poate servi în

calitate de un marker sensibil pentru a confirma

ulterior în mod individual dacă persoana dată are

indicații pentru o cură de terapie muzicală, care

ar pute fi eventual eficientă.

5. Sunt necesare cercetări ulterioare, ce vor

evidenția și alte aspecte utile pentru ameliorarea

modalității de realizare a terapiei muzicale, por-

nind de la formula acestui studiu pilot experimental.

Bibliografie

[1] Leslie Bunt and Brynjulf Stige. Music Therapy An

art beyond words. Second edition. 2014.

New York

[2] Silion Ion. Terapia muzicală.Ed. ”Gr.T.Popa”, Iași,

2012, 238 p

[3] Cepeda MS, Carr DB, Lau J, Alvarez H. Music for

pain relief. The Cochrane Database of

Systematic Reviews 2006, Issue 2. Art. No.:

CD004843.pub2. DOI: 10.1002/14651858.

CD004843.pub2.

[4] Gutgsell K.J, M.Schluchter, S. Margevicius et

al.,Music Therapy Reduces Pain in Palliative

Care Patients: A Randomized Controlled

Trial. J.of Pain and Symptom Management,

2013, 45.5.822-831.

[5] Moldovanu I. Vovc V.”Resetarea„ psihofiziologică

supranormală - fenomen indus de starea

modificată de conştiinţă: o nouă ipoteză a

neurologiei funcţionale. În: Materialele

Congresului VII al Fiziologilor din Republica

Moldova, „Fiziologia şi sănătatea”, 27-28

septembrie 2012, p. 115-128.

35

[6] Moldovanu I., Vovc V. O nouă dimensiune con-

ceptuală a neurologiei funcţionale: stările modi-

ficate de conştiinţă. În: Buletinul Academiei de

Ştiinţe a Moldovei, vol. 2(38), p. 8, 2013.

[7] Dittrich, D. Lamparter & M. Mau. Questionnaire for

the Assessment of Altered States of Cons-

ciousness. 2005, 10 p. PSIN PLUS Publicationes

[8] Levitin D.J. This is your brain on music. The

science of a human obsession. 2006.

Penguin Group.

[9] Koesch S, Gunter TC, v Cramon DY, et al. Bach

speaks: a cortical “languagenetwork” serves

the processing of music. Neuroimaging

2002;17:956–66.

[10] Буцениеце Э. А. « Искуство и онтология

несушествуешего» в социальной

философии Т. Адорно. В книге: Проблемы

онтологии в современной буржуазной

философии. Рига: "Зинатне",. 1988. стр.

195.

36

Muzica contemporană – un posibil adjuvant

al Imagisticii prin Rezonanță Magnetică

Lect. univ. dr. Adrian Leonard MOCIULSCHI

Universitatea Națională de Muzică București

[email protected]

Abstract: From of all physical methods, MRI or MRI spectroscopy provides the most

comprehensive and complete information about organic compounds. Using a magnetic field

in which electromagnetic radiation propagates on various frequencies, this device can be

likened to a musical instrument that revolutionized medical investigations. The sounds that

the patient hears inside the tunnel where these particle physics reactions occur can create a

state of anxiety. This could be improved if the patient were familiar with sound experiments

such as avant-garde art, live electronics and random music.

Imagistica prin Rezonanță Magnetică (IRM)

sau Rezonanța Magnetică Nucleară (RMN) este o

tehnologie care folosește un câmp magnetic

puternic și unde de radiofrecvență (RF) în scopul

producerii unei imagini a structurilor și organelor

corpului omenesc. Pentru investigație pacientul

este introdus, în poziție orizontală, pe un suport

special în tunelul aparatului. Acolo, în interiorul

câmpului magnetic, protonii de hidrogen (H+) din

corpul omenesc, format, așa cum este cunoscut,

în mare parte din apă, sunt aliniați pe aceeași

direcție. Se creează astfel un semnal care este

preluat de antenele speciale din jurul regiunii

examinate. Acest semnal este transmis, mai

departe, către un calculator care îl convertește

într-o imagine grafică sau într-un film.

Acest procedeu de investigație, potrivit

specialiștilor, este neinvaziv, spre deosebire de

tomografia computerizată (CT) care recreează

imaginile detaliate ale organelor interne folosind

tehnologia razelor X (razele Röntgen, care sunt

radiații electromagnetice ionizante). Cu toate

acestea, unii pacienți devin agitați în interiorul

tunelului din aparatul IRM, fie din cauza

claustrofobiei – ca teamă de spațiile închise, fie

din cauza diferitelor zgomote, vibrații și sunete

care se produc în timpul scanării. Chiar dacă

unele aparate sunt prevăzut cu dopuri și/sau căști

pentru urechi, acestea nu pot izola fonic, în

totalitate, zgomotul produs de undele electro-

magnetice. Acest fenomen poate produce o stare

de stres pacientului, care poate duce uneori chiar

mailto:[email protected]

37

la compromiterea investigației. Mărturiile unor

pacienți, preluate de pe diferite bloguri, sunt

edificatoare în acest sens:

“M-au întins frumușel pe spate; mi-au zis,

rapid, că n-am voie sa deschid ochii, să înghit

ori să mă mișc. Mi-au dat în mână o pompiță

de plastic, pe care să apăs în caz că ceva

merge prost și vreau brusc să ies din tunel.

Mi-au pus ceva dopuri în urechi, apoi niște

<mega> căști pe deasupra, care mi-au fixat

capul într-un <cofraj>; peste el au fixat o

mare ramă de plastic și m-au înaintat spre

gaura albă. Mi s-a părut ciudat că, deși

dopurile și căștile aveau rolul să mă protejeze

de zgomotul ce avea să se petreacă în tunel,

eu auzeam perfect ce îmi șoptește băiatul

care mi-a fixat plasticele. L-am întrebat,

scurt, cât o să dureze; mi-a zis că 20 de

minute. Și-a început treaba. Mai întâi niște

piuituri. Suportabile. Am început să număr.

Aveam de numărat până la 1200; pe la 270

m-am plictisit. Îmi venea să deschid ochii, să

înghit, să mă scarpin, să strănut, sa sughit,

toate odată. Apoi au început bocănelile. Mai

întâi pe o parte, apoi pe alta. Îmi venea să

îmi pun mâinile pe cap, să nu-mi explodeze

ceva în frunte... Dar nu puteam, că mâinile

mele erau undeva departe, afară din tunel,

încleștate pe pompiță, iar capul îmi era aici

aproape, în tunel, înghesuit de <cofrajele>

astea pe care le intuiam albe, dar nu le

vedeam pentru că nu aveam voie sa deschid

ochii. Îmi era foarte frig...”1

O altă mărturie a unei alte paciente, care și-a

împărtășit experiența pe Internet, vorbește

despre aceleași zgomote terifiante, care se aud în

perioadele de achiziţie a seriilor de imagini:

1 Cum a fost la RMN, http://www.printesaurbana.ro/2010/03/cum-a-fost-la-rmn.html , accesat 28 iunie 2017

“Odată încheiată procedura standard, m-am

așezat pe masă, mi-au pus un fel de cască pe

cap, o păturică pe picioare și a început

distracția... Mi s-a spus că este foarte

important să stau perfect nemișcată și că

aparatul este zgomotos. Am fost introdusă în

tub și auzeam ventilatorul de mama focului.

Am închis ochii și am început să mă gândesc la

lucruri frumoase. După câteva secunde a

început procesul efectiv. Sunetele pe care

le-am auzit nu au fost atât de puternice cum

spuneau alte persoane ce mai făcuseră

RMN. Le-am asociat cu sunetele de pichamăr

sau cu sunetele pe care le auzi când mai bat

vecinii cu ciocanul, dar nu atât de intense. Nu

știu să vă spun câte minute am stat dar mi s-a

părut o veșnicie.”2

Deși principiul de funcționare al unui aparat

IRM, bazat pe conținutul corpului uman apă ce

conține protoni de hidrogen este “nevăzut”,

realizarea investigației este perceptibilă de către

pacient prin simțul auzului. Așadar, din punct de

vedere al senzațiilor trăite de pacient putem vorbi

despre o experiență auditivă. Fie că acesta aude

semnalele de radiofrecvență ca zgomote (atunci

când vibrațiile sunt neregulate), fie că le aude ca

sunete (atunci când oscilațiile au o anumită

periodicitate potrivit fizicii acustice), acest

exament imagistic pare mai greu de suportat de

către cei neobișnuiți cu succesiunile de înălțimi,

intensități și durate aleatorii.

Dacă asociem, fie și metaforic, aparatul IRM

cu un instrument muzical, capabil să producă

frecvențe în domeniul audibil (desigur, în scopul

imagisticii medicale și nu a experienței estetice),

pacientul ar putea fi mai bine pregătit, psihologic,

pentru susținerea acestui sofisticat examen clinic

cu mijloace automatizate.

2 Cum decurg lucrurile când faci un RMN cerebral, http://www.ancaduma.ro/2013/04/12/cum-decurg-lucrurile-cand-faci-rmn-cerebral/ , accesat 28 iunie 2017

http://www.printesaurbana.ro/2010/03/cum-a-fost-la-rmn.html

http://www.printesaurbana.ro/2010/03/cum-a-fost-la-rmn.html

http://www.ancaduma.ro/2013/04/12/cum-decurg-lucrurile-cand-faci-rmn-cerebral/

http://www.ancaduma.ro/2013/04/12/cum-decurg-lucrurile-cand-faci-rmn-cerebral/

38

Lipsa educației muzicale contemporane, mai

ales atunci când aceasta privește muzica atonală,

face ca mulți pacienți să perceapă examenul IRM

ca pe o experiență stereofonică care inspiră

temeri, pe parcursul căreia nu știu la ce să se

aștepte. Așa cum tensiunea psihologică a unui

thriller decurge și din sonoritățile insolite care

surprind cinefilul, la fel și nervozitatea celor aflați

în interiorul tunelului aparatului.

Cunoașterea prealabilă a unor partituri care

experimentează și alte tipuri de pulsații ritmice

decât cele măsurate, respectiv pulsații imper-

ceptibile (ca în unele dintre lucrările avangardei

muzicale a secolului XX) precum și intervale

disonante sau microintervale, ar face ca “reper-

toriul” IRM să fie mai puțin șocant decât o

partitură de P. Boulez (Le Marteau sans maître),

K. Stockhausen (El canto de los adolescentes) sau

Ștefan Niculescu (Heteromorfie).

Cunoașterea esteticii bruististe a secolului

XX, de asemenea, poate fi de un real folos

pacienților care nu sunt familiari cu unele

compoziții radiofonice ale lui Pierre Schaeffer sau

Pierre Henry – acești pionieri ai muzicii

electronice sau concrete. Denumirea genului de

muzică „concretă” vine de la cunoașterea operei

muzicale ca un întreg care poate fi cognoscibil

prin intermediul simțurilor. Acest „naturalism”

muzical organizează obiectele sonore preluate din

medii diferite, folosind inclusiv aparatele tehnice

(analogice în epocă) care pot varia înălțimea

sunetului. De asemenea, se pot adăuga acestor

surse sonore preluate din natură și cele produse

pe cale electronică (astăzi prin tehnologii

digitale), bogate în sunete armonice care deschid

noi spații timbrale, asemănătoare celor produse

în cadrul IRM. Nu în ultimul rând, muzica

aleatorică, folosind surse sonore tradiționale sau

electronice (E. Varèse, J. Xenakis, K. Penderecki

etc.), lasă acea libertate deplină în succesiunea

înălțimilor sonore și desfășurarea ritmului, fiind

un excelent „adjuvant” al unei investigații

imagistice cât mai puțin stresante pentru pacient.

În concluzie, o bună pregătire pentru

întâmpinarea examenului IRM nu doar cu calm, ci

și cu interesul față de o audiție modernistă ar

trebui să presupună cunoașterea, de către

pacient, a unor muzici precum cele menționate

mai sus. Educația muzicală contemporană ajută,

inclusiv, prin familiarizarea pacientului cu

sonoritățile perceptibile în tunelul aparatelor de

tip IRM în care va fi introdus, ba chiar i-ar putea

suscita interesul față de utilitatea concretă a unor

manifestări în care știința devine o artă.

Bibliografie

[1] Grancea V., Bazele radiologiei si imagisticii medicale,

Editura Medicală Amalteea, București, 1996.

[2] Mociulschi, Adrian-Leonard, Ștefan Niculescu.

Poetică, matematică și armonie muzicală,

Editura Curtea Veche Publishing, București,

2010.

[3] Mociulschi, Adrian-Leonard, Artă și Comunicare,

Editura Curtea Veche Publishing, București,

2013.

39

Bolile profesionale la cântăreți

Rodica Elena MUREŞAN

Clinica ORL Cluj-Napoca

Rezumat: Cântăreții, ca şi orice altă categorie profesională, pot prezenta afecțiuni specifice,

legate de locul de muncă şi modul de viață. Bolile specifice cântăreților includ afecțiuni

vocale, afecțiuni respiratorii şi scăderea de auz de tip trauma sonoră. O parte din aceste

afecțiuni sunt menționate în legislația actuală de medicina muncii, ca fiind boli profesionale

cu declarare obligatorie.

Lucrarea de față îşi propune să treacă în revistă aceste afecțiuni dar şi altele,

nemenționate în legislație, dar care pot compromite cariera unui artist vocal. Principalul

motiv de îngrijorare referitor la problemele de sănătate ale cântăreților este că acestea pot

deveni handicapuri care să perturbe grav desfăşurarea activității profesionale a acestora şi

chiar să ducă la încheierea carierei. Pentru a evita aceste consecințe trebuie dezvoltate

strategii de prevenție care să ajute cântăreții să aibă o carieră lungă şi fără probleme de

sănătate vocală.

Cuvinte cheie: cântăreți, medicină ocupațională, afecțiuni vocale

Profesioniştii vocali sunt acele persoane a

căror activitate depinde de utilizarea efectivă şi

eficientă a vocii. Cântăreții sunt incluşi în

categoria profesioniştilor vocali de elită, la care o

problemă vocală, chiar minoră, poate avea

consecințe majore asupra desfăşurării profesiei

[1]. Cântăreții, ca şi orice altă categorie

profesională, pot prezenta afecțiuni specifice,

legate de locul de muncă şi modul de viață. Bolile

specifice cântăreților includ afecțiuni vocale,

afecțiuni respiratorii şi scăderea de auz de tip

traumă sonoră. O parte din aceste afecțiuni sunt

menționate în legislația actuală de medicina

muncii, ca fiind boli profesionale cu declarare

obligatorie.

De la început trebuie să facem distincția

între boala profesională şi boală legată de

profesie. Ȋn România, boala profesională se

defineşte ca fiind afecțiunea ce se produce ca

urmare a exercitării unei meserii sau profesii,

cauzată de factori nocivi fizici, chimici sau

biologici, caracteristici locului de muncă precum

şi de suprasolicitarea diferitelor organe sau

sisteme ale organismului, în procesul de muncă.

40

Boala profesională implică o legătură cauzală

directă între factorul de risc profesional şi boală,

într-un procent important (între 80-100%).

Pe de altă parte, bolile legate de profesie sunt

acele boli cu determinare plurifactorială, la care

unii factori de risc sunt profesionali şi fac parte din

factorii componenți ai condiției de muncă. Ȋn

aceste cazuri legătura cauzală dintre factorul de

risc (factori etiologici favorizanți) poate fi o

legătură directă sau indirectă, dar într-un procent

mai puțin important, între 20-80% [2].

O altă noțiune care trebuie definită este cea

de afecţiuni vocale ocupaţionale, prin care

înțelegem orice afecţiune vocală care rezultă în

urma abuzului vocal sau a suprasolicitării vocii la

locul de muncă (3). Pentru ca o afecțiune vocală

să fie declarată boală profesională trebuie să

existe un risc inerent legat de profesie, boala să

fie cauzată de expunerea la un factor nociv

recunoscut legal şi expunerea să fie mai mare

decât pentru restul populaţiei.

Analizând cauzele care determină apariția

bolilor profesionale afecțiunile cântăreților pot fi

încadrate în categoria 3, care cuprinde „supra-

eforturi fiziologice ale organelor sistemelor

circulator, respirator, coardelor vocale: lucrările

grele în diferite ramuri industriale, muzicanţii la

instrumente de suflat (fanfară), cântăreţii,

sticlarii, lectorii, telefoniştii”, dar şi în categoria 4,

„supraeforturi psihoemoţionale” [2].

Există mai multe afecțiuni referitoare la

profesionişti vocali descrise în anexa 22, care

cuprinde bolile profesionale cu declarare

obligatorie (tab. 1). Lucrarea de față îşi propune

să treacă în revistă aceste afecțiuni dar şi altele,

nemenționate în legislație, dar care pot compro-

mite cariera unui artist vocal.

Prima publicație care face referire la

afecțiunile ocupaționale ale profesorilor de canto,

cântăreților şi muzicienilor a fost cartea lui

Ramazzini “Diseases of Workers” publicată în

1713. Autorul poate fi considerat părintele medi-

cinei ocupaționale [5].

Tab. 1 Extras din anexa 22 – Tabel cu bolile profesionale cu

declarare obligatorie [4]

Rinite Alergeni respiratori profesionali

Iritanți respiratori profesionali

Laringita Alergeni respiratori profesionali

Iritanți respiratori profesionali

Suprasolicitare vocală

profesională cronică

Noduli ai corzilor

vocale ("nodulii

cântăreților")

Suprasolicitare vocală

profesională cronică

Dar numai recent a fost dezvoltată o

subspecialitate a medicinei ocupaționale, medi-

cina artistică, care se adresează artiștilor,

interpreților, profesorilor de canto, muzicienilor.

Această ramură s-a dezvoltat pentru a veni în

sprijinul profesioniştilor vocali prin: metode

îmbunătățite de diagnostic și tratament,

conștientizarea că artiștii suferă de probleme

speciale legate de ocupația lor și stilul de viață, și

stabilirea de programe de sănătate subliniind o

abordare interdisciplinară a acestor probleme (6).

În spectrul problemelor de sănătate la

muzicieni, factorii de risc şi afecțiunile legate de

profesie care pot apare sunt foarte diferiți în

funcție de caracteristicile individuale ale artiștilor

interpreți, de stilul de muzică și instrumentul la

care cântă, la muzicieni. Cerințele specifice

muzicienilor, cum ar fi evoluția în fața unei

audiențe, sub controlul constant şi critic al

dirijorilor, managerilor, impresarilor, așteptările

celor din audiență de a evolua perfect de fiecare

dată, precum și cerințele fizice specifice fiecărui

instrument muzical, inclusiv vocea umană, sunt

factorii determinanți ai problemelor pe care le

pot avea muzicienii [6,7].

Profesioniştii vocali depind de voce pentru a-

şi putea desfăşura activitatea zilnică. Există totuşi

diferențe între cerințele vocale pentru diferitele

categorii de profesionişti vocali. Numărul de ore

în care este utilizată vocea zilnic, exigențele de

calitate a vocii, stressul psihic, exigența de

intensitate şi necesitatea de a călători sunt cele

41

mai importante variabile. Este aproape imposibil

să descriem fiecare stil de cântat. Opera, opereta,

corurile şi cântăreții de muzică veche utilizează, în

general, tehnica clasică de cântat; cântăreții de

muzică pop, belt, jazz, rock şi muzică country

utlizează o tehnică vocală mai populară. Acestă

tehnică poate determina un comportament vocal

inadecvat, cu tensiune la nivelul corzilor vocale şi

o tendință de tensionare şi ridicare a laringelui,

care este la acest stil de emisie vocală o

componentă a „sunetului” şi o modalitate de

expresie a emoțiilor, favorizând însă apariția

problemelor vocale [8].

Cântăreții pot prezenta aceleaşi afecțiuni ca

şi populația generală dar ei prezintă un risc

crescut de probleme legate de afectarea

producerii vocii. Sataloff a efectuat examinarea

stroboscopică a laringelui la 72 cântăreți şi pro-

fesori de canto, fără acuze vocale şi a descoperit

anomalii ale laringelui la 86,1 % dintre pacienți.

Astfel, cele mai frecvente modificări au fost

legate de boala de reflux: edem/eritem la nivelul

aritenoizilor 72,2%, pahidermie interaritenoidiană

63,9%, închidere incompletă a glotei 34,7%. Un

procent semnificativ au prezentat varicozități sau

ectazii pe suprafața corzilor vocale, 18,1% în timp

ce anomaliile structurale au fost întâlnite în 16,7%

din cazuri. De aici, putem deduce importanța unei

examinări periodice a cântăreților pentru depis-

tarea acestor modificări în fază incipientă şi

instituirea unor măsuri profilactice [9].

Pornind de la datele acestui studiu cele mai

frecvente modificări întâlnite la cântăreți pot fi

datorate bolii de reflux. Acesta se manifestă prin

tic de raclaj, disfonie moderată, predominant

matinală, reducerea ambitusului, oboseală

vocală, interval prelungit de încălzire a vocii. La

examenul laringoscopic se constată edem

periaritenoidian şi postcricoidian, pseudosulcus,

laringe cu secreții, mucus vâscos abundent. Pe

lângă erodarea pereților esofagului şi îngroșarea

corzilor vocale (CV) datorită inflamației cronice,

mișcarea ascendentă a laringelui, un puternic

indiciu pentru boala de reflux, este problematică

pentru un cântăreț de muzică clasică, care

necesită o poziție joasă a laringelui pentru o

tehnică corectă [10].

Stilul de viață şi utilizarea intensă a

diafragmului favorizează refluxul la cântăreți, care

apoi interferează cu controlul respirației şi/sau cu

controlul muşchilor laringelui. Refluxul este favo-

rizat de tehnica de respirație costo-diafragmatică.

Presiunea intraabdominală crescută din timpul

respirației costodiafragmatice nu numai că

exacerbează refluxul dar reprezintă principala

cauză a acestuia. Datorită faptului că nu se poate

renunța la acest mod de respirație cântăreții

trebuie să rezolve problema refluxului prin

modificarea stilului de viață şi medicamente

specifice, de tipul inhibitorilor de pompă de

protoni, la indicația medicului [10,11].

Pentru a înțelege mai bine cauzele care pot

duce la apariția afecțiunilor vocale la profe-

sioniştii vocali trebuie să definim în primul rând

noțiunile de abuz vocal şi malmenaj vocal, care

duc în final la suprasolicitarea aparatului fonator

şi la apariția problemelor vocale.

Prin abuz vocal înțelegem fonația excesivă şi

cu voce tare, care determină creşterea riscului de

traumatisme la nivelul mucoasei. Ȋn general se

manifestă ca oboseală vocală şi tensiune excesivă,

iar pe termen lung se pot dezvolta leziuni la

nivelul suprafeței vibratorii a CV. Acestea pot fi

cauzate de repetiții în exces, cântatul excesiv în

studio, cântatul prea tare, cântatul la limitele

ambitusului, utilizarea în exces a vocii vorbite,

vorbitul în zgomot. Unul din sfaturile pentru abuz

vocal, menționat în foarte multe tratate, este cel

al lui Punt: „Nu spune nci un cuvânt pentru care

nu eşti plătit”, care sintetizează importanța

reducerii abuzului vocal [12].

Un exemplu de abuz vocal este efectul

Lombard, care constă în creşterea volumului vocii

ca răspuns la creşterea zgomotului ambiant.

Acest efect a fost descris de Etienne Lombard în

1911. Este un reflex al sistemului nervos central,

42

dar care poate fi inhibat prin antrenament. Poate

apare la profesioniştii vocali în concerte şi poate

duce la abuz vocal neintenționat, datorită ten-

dinței de a forța vocea, în lipsa controlului auditiv

adecvat [1].

Malmenajul vocal se defineşte ca utilizarea

necorespunzătoare a vocii cu tensiune inadecvată

la nivelul gâtului şi laringelui şi suport respirator

inadecvat. În timp poate duce la apariția unei

disfonii prin tensiune musculară excesivă care se

manifestă prin oboseală vocală, asprimea vocii,

durere, voce joasă. CV sunt aparent normale însă

pe termen lung poate duce la apariția nodulilor.

Cel mai frecvent se dezvoltă după o infecție a

căilor respiratorii ca mecanism compensator, cu

scopul de a obține o voce cât mai apropiată de

normal, în condițiile unui edem la nivelul CV [11].

Poate fi şi compensatorie în cazul altor afecțiuni

ale laringelui, cum ar fi paralizia de CV.

Tratamentul vizează în primul rând excluderea

unei patologii organice şi apoi se trece la terapie

vocală, cu manipularea laringelui.

Nodulii vocali sunt expresia traumatismului

vocal cronic. Ei se manifestă ca leziuni

subepiteliale, de obicei bilaterale, la unirea 1/3

anterioare cu 2/3 posterioare a CV. Ei au drept

consecință o scădere a pliabilității mucoasei, care

interferează cu gradul de închidere a CV şi

determină răguşeală şi voce suflată, reducerea

ambitusului şi oboseală vocală. Mulți cântăreți îşi

desfăşoară activitatea corespunzător, în ciuda

prezenței nodulilor. Aceştia nu compromit

întotdeauna funcția vocală şi de aceea terapia

trebuie instituită numai în prezența acuzelor

vocale.

Alte leziuni cauzate de traumatismul vocal

sunt polipii şi chistele. Spre deosebire de noduli

care sunt expresia traumatismului vocal cronic,

polipii sunt expresia traumatismului vocal acut

[1]. Chistele pot fi congenitale sau pot fi cauzate

de efortul vocal.

Tratamentul afecțiunilor benigne ale CV

vizează în primul rând tratamentul refluxului şi

terapie vocală. Terapia vocală nu vindecă leziunile

dar reduce inflamația şi previne recurențele şi

poate duce la rezoluția simptomelor la un procent

foarte mare de pacienți. Indicația pentru inter-

venție chirurgicală nu este determinată de

prezența acestor leziuni ci de faptul că leziunea

respectivă cauzează o disfonie suficient de severă

ca să împiedice cântărețul să-şi desfăşoare

profesia [13].

Laringită acută reprezintă o inflamație a CV

de etiologie, cel mai frecvent, virală. Tratamentul

este simptomatic şi trebuie respectat repausul

vocal în timpul episodului. Dacă totuşi cântărețul

trebuie să cânte se recomandă reducerea

volumului, modificarea repertoriului, o încălzire

corespunzătoare, să cânte după „senzații” şi să nu

forțeze vocea, pentru a preveni leziunile la nivelul

laringelui.

Hemoragia CV este o urgență laringologică.

Se caracterizează prin modificare bruscă şi

semnificativă a calității vocii după un efort vocal

excesiv sau în cursul unei infecții acute a căilor

respiratorii. De obicei este unilaterală şi poate fi

asociată cu modificările hormonale la femei.

Tratament constă în repaus vocal strict 7-14 zile,

tratament medicamentos, oprirea medicației

anticoagulante, de tipul aspirinei şi documentare

stroboscopică pentru monitorizarea resorbției

hematomului [11].

Un alt tip de patologie relativ frecvent

întâlnită la cântăreți sunt varicozitățile sau vase

dilatate pe fața superioară a CV. Acestea pot

determina răguşeală, reducerea ambitusului,

oboseală vocală. Simptomatologia este de regulă

intermitentă şi variază cu efortul vocal. Trata-

mentul constă în terapie vocală şi tratament

pentru reflux.

Emoţia sau anxietatea pot influenţa substan-

ţial producţia vocală. Reacţia de anxietate este

mediată în parte prin sistemul nervos autonom şi

conduce la gură uscată, piele rece şi umedă şi

secreţii vâscoase. Aceste reacţii sunt normale şi

sunt compensate de cântăreţii bine antrenaţi.

43

Betablocantele pot reduce anxietatea, însă nu se

recomandă utilizarea lor regulată, datorită

efectelor secundare. Ele pot fi folosite într-o criză

acută înaintea unui concert [1].

Orice afecțiune pulmonară poate modifica

fluxul de aer necesar pentru cântat. Una din cele

mai frecvente patologii pulmonare care pune

probleme cântăreților şi care este frecvent

nediagnosticată este astmul indus de efort.

Cântatul poate fi considerat un exercițiu fizic

semnificativ şi poate declanşa astmul de efort, iar

pentru diagnostic trebuie efectuate probe

funcționale înainte şi după cântat şi probe de

provocare.

Tehnica de respirație şi eficiența glotică la

cântăreții de muzică clasică poate fi comparată cu

cea necesară la suflatori. Schorr-Lesnick a com-

parat funcția pulmonară la cântăreți, suflători şi

cei care cântă la instrumente cu coarde sau la

percuție şi nu a găsit diferențe semnificative, în

schimb Thorpe a raportat prezența unei cutii

toracice lărgite, în special în diametrul lateral, la

cântăreții profesionişti în timpul emisiei vocale [6].

Multe proceduri chirurgicale în sfera ORL pot

modifica rezonanța. Trebuie discutat pe larg cu

cântărețul care sunt posibilele consecințe. Inter-

vențiile chirurgicale la nivelul nasului: adenoidec-

tomii, septoplastiile, chirurgia sinusală, turbi-

nectomie au un risc de dezvoltare a unui grad de

hipernazalitate şi de aceea ele trebuie realizate

cât mai conservativ şi pe cât posibil să fie evita-

te [1].

Rinoplastia este o intervenție destul de

frecventă în rândul profesioniştilor vocali. Într-un

studiu efectuat pe 27 pacienți supuşi unei inter-

venții pentru rinoplastie în scop cosmetic, s-a

constatat creşterea indicelui de handicap vocal

după rinoplastie şi modificarea analizelor acus-

tice. Analizele perceptuale dublu-orb au arătat o

creştere a hiponazalizării. Ȋn concluzie, astfel de

intervenții trebuie efectuate cu maximă precauție

la profesioniştii vocali pentru că pot produce mo-

dificări ale calității vocii, uneori ireversibile [14].

Amigdalectomia modifică al 4-lea formant la

necântăreți dar nu şi la cântăreții de muzică

clasică, însă poate modifica senzațiile la nivelul

orofaringelui şi deci modifică feedbackul sen-

zorial, de aceea indicația trebuie făcută cu pre-

cauție [11].

O altă cauză care determină inflamația

laringelui este rinita alergică şi tratamentele

acesteia. Cântăreții cu rinită alergică trebuie să

beneficieze de un tratament diferit față de nepro-

fesioniştii vocali. Alergia trebuie să fie foarte bine

controlată la acestă categorie profesională

datorită faptului că ea determină inflamație la

nivelul CV, creşterea cantității de mucus şi a

vâscozității acestuia, modificarea rezonanței, tuse

cronică şi reducerea funcției pulmonare. Multe

dintre tratamentele utilizate în mod curent pot

exacerba disfonia, deci nu sunt indicate la

profesioniştii vocali. Antihistaminicele pot avea

efect de uscăciune a mucoaselor, iar steroizii

inhalatori indicați în tratamentul astmului

bronşic, care se asociază frecvent cu rinita

alergică, pot avea efecte devastatoare, putând

determina chiar o atrofie a CV, care este

ireversibilă. Ȋn aceste situații se recomandă

steroizi intranazali, montelukast şi imunoterapie

care sunt eficiente în tratamentul alergiei, fără să

afecteze semnificativ laringele [9].

O altă problemă frecvent întâlnită la

profesioniştii vocali este hipoacuzia. Laitinen a

studiat expunerea la zgomot a personalului din

Finnish National Opera şi a constatat că membrii

corului sunt expuşi la nivele de zgomot între

92 - 94 dB, deci peste limita admisă [6].

Limita maximă admisă la locurile de muncă

pentru expunere zilnică la zgomot este de 87 dB,

potrivit art. 594, al.(5) din N.G.P.M., ediţia 2002.

Pentru locurile de muncă cu solicitare neuro-

psihică şi psihosenzorială crescută şi deosebită,

această limită se reduce la 75dB şi respectiv

60÷50 dB [15].

Datorită riscului crescut de apariție a traumei

sonore se recomandă pentru cântăreți utilizarea

44

de mijloace de protecție şi efectuarea periodică a

audiogramei pentru monitorizare.

Având în vedere rata relativ mare de

afecțiuni legate de profesie la cântăreți, precum şi

diversitatea acestora, pe care am trecut-o succint

în revistă, putem concluziona că programele de

prevenire sunt justificate. Principiile medicinei

ocupaționale, în special cele legate de ergonomie

şi echipamente adaptive, pot fi aplicate la

tratamentul și prevenirea leziunilor și bolilor la

muzicieni.

Exercițiile de încălzire a vocii şi de respirație

înainte de concert, precum şi pauzele în timpul

repetițiilor lungi pot proteja de tensiunea exce-

sivă la nivelul laringelui. În plus, exercițiile de

tonifiere, de întindere, de tip aerobic favorizează

reabilitarea țesuturile tensionate şi chiar lezate şi

ar trebui să fie incluse în programele de pre-

venire. De asemenea, specific pentru cântăreți

trebuie popularizate tehnicile de terapie vocală

care au rol de creştere a flexibilității şi rezistenței

aparatului fonator.

Prevenirea afecțiunilor specifice poate con-

tribui la reducerea problemelor medicale la

muzicieni. Examene medicale preventive ar trebui

să includă examinarea obligatorie înainte de

angajare şi examene medicale periodice.

Este foarte important să se implementeze un

program medical de prevenție pentru tinerii

muzicieni. Ei trebuie să fie educați asupra

factorilor de risc ai afecțiunilor legate de profesie,

cum ar fi postura necorespunzătoare, antre-

namentul intensiv, cântatul excesiv, modificări de

tehnică, stil de viață necorespunzător, anxietate.

Cântăreții trebuie să fie familiarizați cu

principiile de anatomie şi fiziologie ale aparatului

fonator, să cunoscă factorii care pot determina

afecțiuni vocale şi trebuie să fie educați referitor

la tehnicile adecvate de fonație, respirație,

postură, etc. Ei trebuie instruiți să se antreneze

sistematic, să fie permanent în formă fizică şi

vocală cât mai bună şi pentru a sprijini acest

concept a fost introdusă noțiunea de fitness

vocal. De asemenea, trebuie să beneficieze de

strategii de management al stressului şi anxietă-

ții [6].

Analizând studiile asupra rolului educației

privind regulile de igienă vocală, putem

concluziona că rezultatele sunt ambiguee. Unele

studii sunt în favoarea igienei vocale, în timp ce

altele stipulează faptul că educația are minime

efecte asupra funcționării vocii [6]. Totuşi

majoritatea autorilor insistă asupra importanței

hidratării pentru funcționarea adecvată a

aparatului fonator. Deshidratarea provoacă

creşterea vâscozității mucusului cu scăderea

eficienței vibrației CV şi creşterea efortului

fonator. Se recomandă minim 2 l/zi, astfel încât

urina să fie deschisă la culoare, acesta fiind cel

mai bun indicator al gradului de hidratare [11]. Se

recomandă creşterea aportului de lichide în

timpul călătoriilor, în condițiile unui program

artistic încărcat sau în caz de infecții ale căilor

respiratorii. Recomandările şi sfaturile de igienă

vocală pot reduce incidența afecțiunilor laringelui

cu 15-20% [16].

Multe studii recente se axează pe aspecte

specifice ale igienei vocale fără să se refere la

igiena vocală ca şi concept. Datele obținute de la

cântăreți arată ca aceştia au în mare proporție un

stil particular de viață, adaptat cerințelor vocale

impuse de profesie [8]. Ȋn ciuda acestor lucruri

cântăreții nu sunt imuni la oboseală vocală sau la

disfonie. Până acum igiena vocală se axa în special

pe aspectele comportamentale ale utilizării vocii,

adică ce trebuie făcut şi ce nu. Mai nou este

introdus în literatură conceptul de îngrijire a vocii,

ca un concept nou care are rolul de a consilia şi

sprijinii profesioniştii vocali şi în special cântăreții.

Conceptul de îngrijire a vocii extinde conceptul de

igienă vocală astfel încât să includă sfaturi

referitoare la stilul de viață, sfaturi medicale,

referitoare la repertoriu şi la cariera cântăreților

[8]. Astfel se tinde ca atitudinea negativă asupra

regulilor de igienă vocală să se modifice de la

măsuri restrictive la o abordare mai pozitivă

45

asupra îngrijirii vocii. Acestă abordare are rolul de

a creşte complianța cântărețului față de aceste

reguli şi poate asigura astfel prevenirea afec-

țiunilor vocale şi o carieră de succes, pe o pe-

rioadă cât mai lungă.

Bibliografie

[1] Mureşan Rodica, Chirilă Magdalena, Reabilitarea şi

igiena vocii, ediția a II-a, Editura Medicală

Universitară „Iuliu Hațieganu”, Cluj-Napoca,

2015.

[2] http://www.netmedic.ro/boli-profesionale/

[3] Sapir, S., Mathers-Schmidt, B., Larson, G. W.,

Singers' and non-singers' vocal health, vocal

behaviours, and attitudes towards voice and

singing: indirect findings from a questio-

nnaire, International Journal of Language &

Communication Disorders, 2011, 31: 193–

209. doi: 10.3109/13682829609042221.

[4] http://www.dspcluj.ro/HTML/medici_rezidenti/CU

RRICULE%20DE%20PREGATIRE/curriculum_r

ezidentiat_medicina_muncii.pdf, Norma

metodologică de aplicare a legii SSM nr.

319/2006 (Hg 1425/2006 actualizată inclusiv

cu HG 955/2010 şi HG 1242/2011).

[5] Franco G., Francesca Franco, Ramazzini B., The

Father of Occupational Medicine, Am J

Public Health. 2001, 91(9): 1382. doi:

10.2105/AJPH.91.9.1382.

[6] Eugenija Žuškin, E. Neil Schachter, Ivana Kolčić,

Ozren Polašek, Jadranka Mustajbegović,

Uma Arumugam, Health Problems in

Musicians – A Review, Acta Dermatovenerol

Croat 2005;13(4):247-251.

[7] Benninger M.S, Murry T., The Performer’s Voice,

Plural Publishing, 2006.

[8] Bernadette Timmermansa, Jan Vanderwegenb,

Marc S. De Bodt, Outcome of vocal hygiene

in singers, Current Opinion in Oto-

laryngology & Head and Neck Surgery

2005,13:138—142.

[9] Sataloff R.T., Vocal Health and Pedagogy, Singular

Publishing Group, Inc., San Diego, 1998.

[10] B. Jacobs-Du Plessis, S. Viljoen, P. Bester,

Diaphragmatic-intercostal breathing and the

occurrence of gastroesophageal reflux

disease in singers, The Journal for Trans-

disciplinary Research in Southern Africa,

2014, 10(2), 111-124.

[11] Bogdan C.I., Foniatrie clinică, Editura Viaţa

Medicală Românească, 2001.

[12] Punt NA, Vocal disabilities of singers. Applied

laryngology-singers and actors. Proceedings

of the Royal Society of Medicine. Nov

1968;61(11 Part 1):1152-1155.

[13] M. J. Pitman, Singer’s Dysphonia: Etiology,

Treatment, and Team Management, MD

Music and Medicine, 2(2),95-103,2010,

sagepub.com/journalsPermissions.navDOI:

10.1177/1943862110361349.

[14] Foroughian M, Khazaeni K, Haghi MR, Jahangiri N,

Mashhadi L, Bakhshaee M, The potential

effects of rhinoplasty on voice, Plastic and

reconstructive surgery, 2014, 133(2):109-

113.

[15] http://zgomot.protectiamuncii.ro/docs/CarteZgo

mot.pdf.

[16] Vasilenko IuS, Pavlikhin OG, Izgarysheva ZA,

Analysis of the causes of vocal tract diseases

in singers, Vestn Otolaringol. 2000;(5):13-7.

http://www.netmedic.ro/boli-profesionale/

http://zgomot.protectiamuncii.ro/docs/CarteZgomot.pdf

http://zgomot.protectiamuncii.ro/docs/CarteZgomot.pdf

46

Perfromance anxiety: a review of the literature

Phd student Dan Sebastian NEDELCUȚ

University of Medicine and Pharmacy Cluj-Napoca

[email protected]

1. Introduction

Anxiety represents a complex of negative

emotions with cognitive, physiological and

behavioural symptoms (Martens, Vealey &

Burton, 1990). The first formal recognition of

performance anxiety was made by Adolph

Kielblock in 1891, in his work The Stage Fright:

How to Face an Audience (Juwairiyah Binti Zakaria

et al, 2013).

Fear of failure is often confused with

performance anxiety (Fogle, 1982). Such an

anxiety can have apparently a devastating effect

on individual performance in many fields, often

being precisely the generating cause of failure

feared by the individual.

Paul (1966) brings the example of social

anxiety, which can inhibit or affect speech-

making. Another form of performance anxiety

may contribute to the emergence of sexual

dysfunctions (Masters & Johnson, 1970; Hopko,

Hunt, and Armento 2005). Ascher & Efran (1978)

speak of performance anxiety in cases of chronic

insomnia.

Ellis (1962), in the theory of rational-emotive

behaviour therapy, claims that anxiety is the rigid

and persistent product of irrational convictions

(ie. has to be perfectly competent, adequate and

efficient to be considered worthy), identifying 11

such irrational beliefs. If anxiety is caused by

these irrational beliefs, it is expected that people

who nurture most such beliefs will develop a

higher anxiety (Tobacyk & Downs, 1986).

Performance anxiety, by definition, involves a

cognitive and attentional focus on the individual’s

performance, especially in the case of error or

failure. It also involves the motivation to avoid

errors thorugh the accurate maintaining of the

performance, although avoiding situations

causing failure may also occur. In the case of high

musical performances, the emotional, attention

and motivation components can affect the quality

of interpretation, often in a negative way (Fogle,

1982).

The notion of stage fright is most commonly

used and is the popular name of what in

psychological terms is called performance anxiety.

Stage fright refers to a nervous state of mind that

precedes or occurs during a performance or

audition, affecting many categories of people,

from athletes to public speakers. In most cases

this fright is a natural phenomenon and does not

47

require treatment. However, when symptoms

escalate to such an extent that may compromise

the performance, it is referred to as performance

anxiety (Brugues, 2001, in McGrath, 2012).

Barlow (2000) presents a model of anxiety,

which proposes an integrated set of vulne-

rabilities that may progress to the development of

anxiety or a mood disorder. These domains are:

general biological vulnerability (inherited)

generalized psychological vulnerability,

based on early negative experiences in

developing a sense of control, and

Specific psychological vulnerability,

through which anxiety comes to be

associated with certain environmental

stimuli through learning processes, such

as respondent conditioning.

The researcher argues that genetic

predisposition and early life experiences may

cause generalized anxiety or mood disorders

(depression). The third set of vulnerabilities is

likely to cause specific anxiety disorders such as

panic and specific phobias. Social evaluation, for

example, may be accompanied by increased

somatic sensations, which are associated with an

augmented perception of danger.

Anxiety, including performance anxiety, can

be triggered by conscious, rational concerns, or by

cues that trigger unconsciously previous anxieties,

producing somatic experiences or sensations.

Once triggered the anxiety, the individual

withdraws into a state of self-evaluative attention,

his/her attention narrows up to the focus on a

cognitive self-declaration that disrupts their

concentration and performance.

Hopko, Hunt, and Armento (2005) summarize

the defining characteristics of performance

anxiety:

a) High physiological hyperarousal in terms

of performance contexts;

b) Negative cognition (eg. excessive fear of

assessments) that can occur before,

during or after the performance;

c) Escape from and/ or avoidance of

performance situations;

d) Performance deficits in which the

individual cannot avoid the stressful

situation.

Following empirical research numerous

groups of researchers (see Hopco et al., 2005)

inventoried the areas in which high performance

anxiety may lead to a negative impact, such as:

mathematics, academic tests (exams), scales of

intelligence, work memory, reading com-

prehension, social interaction, problems with

prospective memory, sports behaviour, neuro-

psychological tests and musical performance.

1. Musical performance anxiety (MPA)

Numerous international studies have

revealed the fact that musical performance

anxiety - MPA is very common in the world of

music (Kenny, T.D., 2005). MPA can be defined as

the experience of the perception of the inability

to perform in public. This inability has a high level,

is persistent, very stressful for the person who

perceives it, given the skills and training level of

the interpreter (Kenny, 2006).

A national study in the US (Lockwood, 1989),

which rated 48 orchestras (over 2,000

respondents) revealed that 24% of musicians

suffer frequently from stage fright, 13% of acute

anxiety and 17% of depression.

A study conducted in the Netherlands by van

Kemenade, van Son, & van Heesch in 1995

revealed that 59% of the musicians interviewed

complained of a quite severe form of anxiety,

which affected their professional and / or

personal activities (Kenny TD 2005).

Nagel (2010) states that the psychological

ramifications of performance anxiety in

musicians, from an emotional point of view are

just as devastating as the physical consequences

of a terminal illness, since individual musical

48

careers may be jeopardized or terminated. Unlike

other areas, a musician’s career starts in early

childhood. In this context, performance anxiety

may have implications for that could lead to the

abandonment or re-orientation of their career

against a background of silent suffering.

James’ study (1998), which involved 56

orchestras, showed that 70% of musicians

experienced severe enough anxiety states to

impair their performance, 16% of them feeling

anxious several times a week (Kenny, TD, 2005).

A recent study revealed that MPA is not

limited to the members of the orchestra, but it

also manifests in opera choristers, who manifest

high levels of MPA (Kenny, Davis & Oates, 2004).

Kenny (2005) states that due to the nature of

their profession, musicians could be affected by

general stress, incumbent from the fact that they

have to perform under conditions of high

adrenaline flow, anxiety, fatigue, social pressure

and financial insecurity.

Sternbach (1995) described the working

conditions of professional musicians as an

environment that generates a ‘total stress

quotient’ which far exceeds the stress levels

observed in other professions.

Wardle (in Fogle 1982) was among the first

researchers who in 1975 identified the musical

performance anxiety. According to Wardle,

performance anxiety or stage fright can be

noticed also during rehearsals or auditions. The

concept of musical performance anxiety allows

the comparison with other types of performance

anxiety on or offstage. Musical performance

anxiety can be delineated from (situational)

phobias occurring rather in certain situations or

as a result of external factors eg. acrophobia (fear

of heights), ophidiophobia (fear of snakes),

arachnophobia (fear of spiders).

Training the musical skills presents the same

patterns as for speech development skills,

computer writing, athletic abilities and other

complex psycho-motor coordinations. Once

acquired, specific motor sequences do no need

conscious attention and deliberate intent from

the beginning.

According to Kimble, G.A. & Perlmuter, L.C.

(1970) activities practiced for a long time tend to

withdraw from the consciousness and become

routine and automatic features, in a sense

involuntary. According to the mentioned

researchers, this process gradually releases

attention and motivation, so that performers can

concentrate on other aspects, such as

performance technique, style, musical expression,

meaning and purpose.

On a psychological level, the intensive or

inappropriate tension in a particular muscle group

may hinder smooth and precise movements.

Other manifestations of fear (butterflies in the

stomach) in themselves might have little impact

over the quality of interpretation. On attentional

and cognitive level the fear of failure involves a

disproportionate emphasis on any technical issues

that may influence the performance in a negative

way. Gloomy statements or concerns before or

during the performance can focus on the parts

that are technically challenging, on false notes or

memory problems. Errors of any kind that occur

during the performance, most likely, will focus on

the musician’s effort to avoid future errors. Thus,

performance anxiety, explains Fogle (1982), tends

to de-automate the performance; the place of

creative interpretation is taken by a defensive

interpretation.

McGrath (2012) supports these allegations,

claiming that MPA is almost the only threat to the

musical interpretation of the individual, because

even only the effort to relieve the physiological

manifestations of anxiety during the

interpretation might distract the interpreter from

the artistic intention.

In musical literature, MPA is regarded as a

constellation of three interactive factors, yet

partially independent: cognition, autonomous

arousal and obvious behavioural responses

49

(Craske & Craig, 1984; Lederman, 1999; Salmon,

1990 Kenny, D.T., 2005).

Oxendine (1980) offers three general

descriptions of arousal regarding athletic

performance, which can also be applied in the

case of musicians:

1. A high level of arousal is essential for

optimal performances in activities that

involve gross motor activities which

involve strength, endurance and speed;

2. A high level of arousal interferes with

performances involving complex skills,

fine muscle movements (coordination,

precision and concentration);

3. A slightly above-average level of arousal is

preferable to a normal or sub-normal

arousal for all motor tasks.

As stated by McGrath (2012), the psycho-

logical conditions of anxiety often manifest

themselves through psychological symptom-

tology. Trembling, sweating and hyperventilation

in dangerous situations manifest also in

musicians, who see the opportunities of

interpretation as dangers. In the experience of

Kaplan (1969 in McGrath, 2012), given the many

hours spent to mechanizing complicated motor

skills that are necessary for performance, the

artists, including musicians, can block the

personalization. Blocking refers to the fear of

losing control over the motor functions, diligently

repeated, or over artistic expression.

Depersonalization refers to the sensation of

observing one’s self off at a distance, during a

mechanical operation before an audience. Plott

(1986, in McGrath) suggests that by experiencing

and acknowledging blocking and deperso-

nalization, they perpetuate those sensations.

Artistic performance anxiety is not isolated

just to the environment in which the audience is

present. Although anxiety can increase during

public appearance, it may also be present during

lessons, rehearsals and individual practice (Fogel,

1982).

Sanderson et al. (1990) conclude that for

those with performance anxiety, the public

(audience) is synonymous with evaluation,

therefore any situation wherein the musician is

being assessed or judged can be a triggering

factor for anxiety symptoms. It is not unusual to

diagnose anxiety together with social phobias or

other emotional disorders; nearly a third of the

reported cases of MP are influenced by an already

present anxiety disorder.

Given the fact that the situations of

interpretation are always social situations, in

which the musician is assessed by the audience,

performance anxiety is classified by DSMIV as a

version of social phobias (Diagnostic and

Statistical Manual of Mental Disorders - DSMIV,

APA, 1994).

McGrath (2012) concludes that if left

untreated, musical performance anxiety can lead,

in the case of professional musicians, to the

development of various medical and psychological

symptoms, up to the onset of anxiety disorders or

depression.

1.1. Predictors of MPA

McGrath (2012) provides a summary of

musical performance anxiety predictors, including

the following factors:

the fact that young musicians want a

flawless technical execution and per-

manently aspire for approval; these often

progress to the detriment of the positive

aspect of music (Havas, 1973);

personal dispositions, family dynamics,

mental health (van Kemenade et al., 1995);

self-perception, which has its roots in the

family unit. The feeling of individual

inferiority may be rooted in family

disparities. Normally, according to Adler’s

theory (1964), the feelings of inferiority

encourage a person to to assume a certain

amount of bravery to pursue their

50

prosperity. This requires an amount of

nervousness which summons for aug-

mented energy resources. If the individual

becomes discouraged, this is manifested as

a pressure on the individual to perform and

prevents the reception of favourable

responses. These negative beliefs lead to

distructive attitudes, which are present in

MPA (Plaut, 1988, Nagel, 1990).

the self-esteem of musicians, which in most

cases (80%) is influenced by how well they

performed (Dews and Williams, 1989). In

individuals who rely heavily on others’

opinions and approval, a higer level of MPA

can be experienced than in those having a

stronger sense of self-identity (Nagel,

1989);

The size of the audience and of the

performance environment may influence

the extent of the stage fright (LeBlanc et al.

1997); the performance conditions can be a

predictor of the level of MPA (Brotons,

1994; LeBlanc et al., 1997)

perfectionism and the desire to avoid

unfavourable assessments. Classical music

performers shun improvisation because

they are expected to perform inter-

pretations without deterring from the

written score, MPA is more common in

these cases due to the sustained effort

toward perfectionism (Nagel, 1990). These

efforts, in some cases, can be counter-

productive, some musicians developing

defense mechanisms to withstand excesss

physical effort, which encumbers their

career, being counterproductive. Sustained

effort may have negative effects on motor

coordination, which supports and nurtures

the stressful situation and leads to

catastrophic attitudes and the constant fear

of being unable to maintain the quality of

interpretation (Havas, 1973 Nagel, 1990).

Lack of mentor and teacher intervention

in the occurrence of MPA (Park, 2010, in

McGrath). They do not bother to observe

it and give no importance to this

phenomenon. Since music is a very

competitive field, some teachers and

mentors consider MPA as a necessary

component in the competition, where only

the fittest survives. Those who are most

capable of success will adapt their

mentality to the pressure and demands of

the profession.

the presence of negative cognitions (Barbar

et al, 2013)

negative life experiences (Osborne and

Kenny, 2008 in Barbar et al., 2013).

Three processes within academic skills are

considered relevant also in the case of musicians:

cognitive-attentional processes (concerns, irrele-

vant thinking in terms of the task, negative self-

concerns), cognitive skills (study habits) and self-

efficacy or the exercise of the human agent (the

way a person influences his/her thoughts,

behaviour, goals and results) (Kenny, 2005).

Smith et al. (1990, in Kenny), researching the

same three components, concluded that the

cognitive-attentional processes mattered most in

the changing the performance assessments and

test anxiety, but have a unique variance.

1.2. MPA symptoms

Musical Performance Anxiety (MPA) has

often been described as a constellation of

cognitive, physiological and behavioural

characteristics. Yoshie et al. (2008) describe the

characteristics of each component.

The cognitive component includes disturbing

mental processes, such as status anxiety arousal,

loss of confidence and lack of concentration.

The psychological components involve

somatic symptoms, such as: tachycardia

51

(increased heart rate), sweating and shortness of

breath (dyspnea).

The behavioural component is manifested by

shaking, neck or arm stiffness and shoulder lifting.

These three components usually manifest

together, therefore they must be examined

together.

The symptoms have multiple causes. It is not

uncommon that symptoms are the physical

manifestation and the physiological expression of

emotions outside the individual conscience,

although the origin of these states is placed in the

years before the actual performance on stage

(Nagel, 2010). Looking further ahead from the

discomfort experineced by the interpreters,

performance anxiety can be seen as a symptom of

unresolved unconscious conflicts, deeply buried in

the subconscious. The psychodynamic theory

argues that events and painful feelings are

repressed, but exert a bad influence on the

emotional and behavioural side and without

treatment, are inaccessible to logical thinking

processes. Inefficient energies and defensive

processes of the ego maintain and feed the

physical discomfort.

From a psychosomatic standpoint, Gabbard

(in Nagel, 2010) notes that somatoform disorders

consist of the transfer of painful feelings to parts

of the body, since emotional concerns can be

communicated only through physical mani-

festations. In the psychosomatic model, the

source of anxiety is deeply buried in the

unconscious mind, becomes delocalized from the

original source and is rooted in childhood by

“wiring the individual” and by the interaction with

others. This is specific to musicians, since they

begin the instrumental lessons in early childhood,

when the organism is still under development,

and the relationships with parents and teachers

are constantly evolving.

The most commonly used index for

measuring physiological arousal is the number of

heart rates (HR), which is possible given the new

portable monitors that allow the measurement of

the heart rate without disturbing the musicians

during the performance. Studies have shown an

increase in HR frequency from 6.4 to 39.2 beats /

min. before an audience, compared to an

audition, a rehearsal or a private concert.

Sweating or skin conductance was also used

in the indexation of the stress or anxiety levels.

Despite the fact that many pianists complained of

sweaty palms during public performances, leading

the fingers to slide on the keys, this has not been

wholly confirmed.

Postural and behavioural manifestations of

MPA denote a stiff neck, lifted shoulder, difficulty

in maintaining posture and movement difficulties.

The occurrence of such symptoms can be

explained by changes in muscle activity. This

activity has been less studied, but may influence

the quality of interpretation more directly than

anxiety or heartbeats (Yosi et al., 2008). The

research on MPA used the electro-myographic

activity (EMG) of the frontalis muscle as an

indicator of anxiety. The musicians who

experienced pains relative to the neck and

shoulder muscles showed a high level of EMG

activity than those without pain (L. Philipson,

Sörby, A., Larsson, P., Kaladjev, S., 1990). Trial

results showed that EMG activity of the arm and

forearm and contractions of the forearm and arm

muscles were higher in the case of a higher level

of stress. Although they seem to be an adaptive

response to maintain accuracy of movement, they

can be a risky factor in the development of

musculoskeletal disorders and may influence the

interpretative quality, reducing the ability of the

performer (Yoshie, 2008).

Studer et al. (2011) investigated the affective

component and the somatic symptoms of self-

perception of MPA, and particularly researched

the self-perceived hyperventilation. Musicians

having performance anxiety reported symptoms

such as palpitations, sweating, dry mouth, shaking

and breathing difficulties during and after the

52

performance. In many cases symptomps are

associated with hyperventilation problems

(Steptoe, 2001; Steptoe A, Fidler, H., 1987;

Wesner et al., 1990; Wolfe, 1996).

Gardner (1996) defines hyperventilation as

excessive breathing with metabolic requirements.

Excess breath leads to a decrease in the carbon

dioxide (CO2) levels in the blood (hypocapnia)

and increased blood pH (respiratory alkalosis),

which can lead to brain or peripheral

vasoconstriction and thereby to deficiency in

oxygenation. Acute hyperventilation increases

neuronal excitability, resulting in paresthesias,

muscle cramps or tetany. Some of these

physiological symptoms present in musicians,

whether breathing problems (eg. panting), central

(eg. confusion) and peripheral problems (ex. cold

hands), can be explained by the altered

metabolism due to accelerated breathing.

Research conducted by Studer et al. (2011)

showed that there is a correlation between

physiological symptoms associated with

hyperventilation (ex. shortness of breath, clammy

hands), which can be perceived as a potential

threat to performers, which could influence the

musician’s ability to perform; sweaty hands may

adversely affect the ability to play the stringed

instruments, breathing difficulties may adversely

affect a vocalist. Negative feelings associated with

musical performance anxiety can be annoying

even without having a direct influence on the

interpretation, but physiological symptoms still

may have direct influence on the performance.

“Stage fright” should be seen as a problem, given

the disruptive effects of physiological symptoms.

Butler et al. (2007), using the functional

magnetic resonance imaging (fMRI), showed the

activation of the basal dorsal ganglia in response

to experimentally induced conscious fear.

Magnetic transcranian stimulation studies

performed by Baumgartner et al. (2007), Hajcak

et al. (2007) and Schutter et al. (2008) (in Yoshie,

2009) have demonstrated a high motor potential

during the presentation of emotional or

threatening stimuli, indicating the high excitability

of the corticospinal motor tract in association

with negative emotions.

Bibliography

[1] American Psychiatric Association (2000),

Diagnostic and Statistical Manual of Mental

Disorders, Fourth Edition Text Revision (DSM-

IV-TR). Washington, DC, APA, pp. 429-484.

[2] Barlow, H. (2000), “Unravelling the mysteries of

anxiety and its disorders from the

perspective of emotion theory”. American

Psychologist, Web of Science Thomson

Reuters. 2012. November, 1247, 1263.

[3] Binti Zakaria, J., Musibb, H.B., Shariff, S.M., (2013),

“Overcoming Performance Anxiety among

Music Undergraduates”, Procedia - Social and

Behavioral Sciences 90, pp. 226 – 234.

[4] Blascovich, J., & Tomaka, J. (1996), “The bio-

psychosocial model of arousal regulation”

Advances in Experimental Social Psychology,

28 , pp.1–51.

[5] Brotons, M., (1994), “Effects of performing

conditions on music performance anxiety

and performance quality”, Journal of Music

Therapy, 31, pp.63-81.

[6] Butler, T., Pan, H., Tuescher, O., Engelien, A.,

Goldstein, M., Epstein, J.,Weisholtz, D., Root,

J.C., Protopopescu, X., Cunningham-Bussel,

A.C.,Chang, L., Xie, X.H., Chen ,Q., Phelps,

E.A., Ledoux, J.E., Stern, E., Silbersweig, D.A.

(2007), “Human fear-related motor neuro-

circuitry”, Neuroscience 150, PMID: 17980493

[PubMed], pp.1–7.

[7] Dews, C.L. & Williams, M.S. (1989) “Student

musicians’ personality styles, stresses, and

coping patterns”. Psychology of Music, 17,

The University of Texas at Austin. TX 78712,

USA, pp.37-47.

[8] Fogle, D.O., (1982), “Toward effective treatment

for music performance anxiety”, Psycho-

therapy: Theory, Research and Practice,

American Psychological Association Vol

19(3), 1982, pp. 368-375.

http://en.wikipedia.org/wiki/Thomson_Reuters

http://en.wikipedia.org/wiki/Thomson_Reuters

53

[9] Kenny, D.T. (2006), “Music Performance Anxiety:

Origins, phenomenology, assessment and

treatment”, Journal of Research in Music

Education Context, 31, pp.51-64.

[10] Kenny, D.T., Davis, P. & Oates, J. (2004), “Music

performance anxiety and occupational

stress amongst opera chorus artists and

their relationship with state and trait anxiety

and perfectionism”. Journal of Anxiety

Disorders, vol.18, pp.757-/777.

[11] Kenny, T.D., (2005), “A Systematic Review of

Treatments for MusicPerformance Anxiety”,

Anxiety, Stress, and Coping Journal,

September 2005; vol. 18(3): pp.183-208.

[12] LeBlanc, A., Jin, Obert, M., & Siivoa, C. (1997).

“Effects of audience on music performance

anxiety”, Journal of Research in Music Edu-

cation 45(3), Publisher: The National Asso-

ciation for Music Educationp, pp. 480-496.

[13] Lockwood, A. H. (1989), “Medical problems of

musicians”, New England Journal of

Medicine, 320, Publisher: Massachusetts

Medical Society, pp. 221-227.

[14] Nagel, J.J. (1990), “Performance anxiety and the

performing musician: A fear of failure or a

fear of success?” Medical Problems of Per-

forming Artists, 5(1), Science & Medicine,

Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072, pp.37-40.

[15] Nagel, J.J., (2010), “Treatment of Music

Performance Anxiety via Psychological

Approaches. A Review of Selected CBT and

Psychodynamic Literature”, Medical

Problems of Performing Artists 25(4),

Science & Medicine, Inc.P.O. Box 313,

Narberth, PA 19072 pp.141-148.

[16] Nagel, J.J., Himle, D.P., & Papsdorf, J.D. (1989),”

Cognitive-Behavioral treatment of musical

performance anxiety”, Psychology of Music,

17, Publisched by Society for Education,

Music and Psychology Research, pp.12-21.

[17] Oxendine, J. (1980), “Emotional arousal and

motor performance”, Scandinavian Journal

of Psychology, 25, Edited by The

Scandinavian Psychological Associations,

pp.104-105.

[18] Paul, G. L. (1966), Insight vs. Desensitization in

Psychotherapy, Stanford, Calif.: Stanford

University Press.

[19] L., Sorbye, R., Larsson, P., Kaladjev, S. (1990),

“Muscular load levels in performing

musicians as monitored by quantitative

electromyography”, Medical Problems of

Performing Artists, 5, Science & Medicine,

Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072,

pp.79–82.

[20] Plaut, E.A. (1988), “Psychotherapy of per-

formance anxiety”, Medical Problems of

Performing Artists, 5(3), Science & Medicine,

Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072,

pp.58-63.

[21] Powell, D.H. (2004), “Treating individuals with

debilitating performance anxiety: An

introduction”, Clinical Psychology, Imprint:

Elsevier, pp.60:801.

[22] Priyadarshini, S, Aich, P., (2012) “Effects of

Psychological Stress on Innate Immunity and

Metabolism in Humans: A Systematic Ana-

lysis”, Plos One, Volume 7, Issue 9, pp. 1-14.

[23] Sapolsky, R.M., Romero, L.M., Munck, A.U.,

(2000), “How do glucocorticoids influence

stress responses? Integrating permissive,

suppressive, stimulatory, and preparative

actions”, Endocrine Reviews 21, Published by

Endocrine Society, Washington, DC 20036

USA, pp.55–89.

[24] Spielberger, Ch., Reheiser E.C., (2005), “Occu-

pational stress and health”, In Alexander-

Stamatios G. Antoniou and Cary L. Cooper

(eds.) (2005), Research Companion To

Organizational Health Psychology, Edward

Elgar Publishing Limited.

[25] Steptoe A., (2001), “Negative emotions in music

making: the problem of performance

anxiety” in: Juslin PN, Sloboda JA, editors,

Music andemotion: theory and research.

New York: Oxford University Press Inc., pp.

291–307.

[26] Studer, R., Danuser, B., Hildebrandt, H., Arial, M.,

Gomez, P., (2011), “Hyperventilation

complaints in music performance anxiety

among classical music students”, Journal of

Psychosomatic Research, 70, Imprint:

Elsevied, pp. 557–564.

[27] Tobacyk, J.J. and Downs, A., (1986), “Personal

Construct Threat and Irrational Beliefs as

Cognitive Predictors of Increases in Musical

http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Society_for_Education,_Music_and_Psychology_Research_(SEMPRE)&action=edit&redlink=1

http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Society_for_Education,_Music_and_Psychology_Research_(SEMPRE)&action=edit&redlink=1

54

Performance Anxiety”, Journal of Personality

and Social Psychology, Vol. 51, No. 4,

Published by American Psychological

Association, pp.779-782.

[28] van Kemenade, J. F. L. M., van Son, M. J. M., & van

Heesch, N. C. A. (1995), “Performance anxiety

among professional musicians in symphonic

orchestras: A self-report study”, Psychological

Reports, 77, pp. 555-562, In Nort, A.,

Hargreaves, D., The Social and Applied

Psychology of Music, Okford University Press.

[29] Wardle, A. (1975), Behavior modification by reci-

procal inhibition of instrumental music per-

formance anxiety. In C. K. Madsen, R. D. Greer

and C. H. Madsen (Eds.), Research in Music

Behavior: Modifying Music Behavior in the

Classroom. New York: Teachers College Press

[30] Wesner, R.B., Noyes R., Davis, T.L., (1990), The

occurrence of performance anxiety among

musicians. Journal of Affect. Disord. 18,

pp.177–85.

[31] Wolfe M.L., (1989), “Correlates of adaptive and

maladaptive musical performance anxiety”,

Medical Problems of Performing Artists, 4,

Science & Medicine, Inc.P.O. Box 313,

Narberth, PA 19072, pp.49–56.

[32] Yoshie, M., Kudo, K., and Ohtsuki, T., (2008),

“Effects of Psychological Stress on State

Anxiety, Electromyographic Activity, and

Arpeggio Performance in Pianists”, Medical

Problems of Performing Artists, Science &

Medicine, Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA

19072, pp.120-132.

[33] Yoshie, M., Kudo, K., Murakoshi, T., Ohtsuki, T.,

(2009), “Music performance anxiety in

skilled pianists: eVects of social-evaluative

performance situation on subjective,

autonomic, and electromyographic

reactions”, Experimental Brain Research,199,

published by Springer Science+Business

Media, pp.117–126.

http://www.apa.org/index.aspx

http://www.apa.org/index.aspx

http://en.wikipedia.org/wiki/Springer_Science%2BBusiness_Media

http://en.wikipedia.org/wiki/Springer_Science%2BBusiness_Media

55

Inteligența muzicală și lingvistică – dihotomie operantă în dezvoltarea competențelor de comunicare

Asist. univ. dr. Diana Elena SÂRB

Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca

Rezumat: Cercetările realizate de specialiști demonstrează că există numeroase conexiuni

între inteligența muzicală și cea lingvistică, altfel spus între muzică și limbă, susținute de

faptul că ele se bazează pe funcţionarea unor sisteme identice la nivelul creierului. Un

ansamblu al creierului, cu sediul în lobii temporali, ajută oamenii să memoreze informații

lingvistice dar și muzicale, cum ar fi cuvinte și sensuri în limbă și melodii cunoscute din

muzică. Alt sistem, fundamentat în lobii frontali, ne ajută inconștient să învățăm și să

folosim regulile care stau la baza funcţionării limbii şi a muzicii, ca regulile de sintaxă în

propoziții și normele de armonie, adică sintaxa muzicală.

Aceste date conduc la concluzia că stimularea unui anumit tip de comunicare, muzicală sau

ligvistică, duce la dezvoltarea, prin iradiere, și a celuilalt mod, favorizând dezvoltarea unor

competențe superioare pentru ambele domenii, întreținute de nivelurile celor două tipuri de

inteligență, beneficiile recunoscute fiind bilaterale.

Cuvinte cheie: Tipuri de inteligență, sincretism, bilingvism, emisfere cerebrale, competențe

de comunicare

Introducere

Muzica, indiferent de vârstă, constituie o

componentă importantă a vieţii şi o sursă care

contribuie la reglarea stării emoţionale a fiecăruia

dintre noi. George Enescu, vorbind despre

această constanţă a vieţii sale, spunea că face

parte din primele amintiri din perioada copilăriei,

iar toată fiinţa sa, gândirea, pulsaţia, viaţa, au fost

contopite cu muzica (Gavoty, Bernard, 1982).

Extrapolând la nivel general uman, depăşind

graniţele lumii muzicale culte, se poate spune că

acest univers miraculos ne însoţeşte în

permanenţă, oferind culoare şi expresie vieţii.

Aceasta există încă de pe vremea când

omenirea era organizată în triburi, și poate chiar

mai demult, ele având câte un ritual sau un obicei

care presupunea melodie şi ritm, persistând în

viaţa oamenilor şi dezvoltându-se până în zilele

noastre. Jacǫue Chailley vorbeşte despre mărturia

cea mai veche legată de istoria muzicii pe

pământ, amintind de o frescă descoperită în grota

56

din Ariège, reprezentând un arc muzical, care

datează de acum patruzeci de mii de ani

(Chailley, Jacǫues, 1967). Este greu să ne

imaginăm, pentru o perioadă atât de lungă de

timp, cum ar fi viața noastră fără lumea

sunetelor muzicale iar dacă aceasta și toate

instrumentele muzicale ar dispărea, ea tot ar

dăinui prin cântul vocal. Abilitatea de a

interpreta vocal, aparatul fonator cel mai

apropiat omului și care îl deosebește de celelalte

viețuitoare, alături de abilitatea de a percepe și

a aprecia muzica, evidenţiază și mai mult

legătura dintre aceasta și ființa umană.

Organismul nostru răspunde pozitiv la

muzică pentru că îi place. Explicația ar putea

consta în faptul că una din dimensiunile

importante ale muzicii este ritmul, iar acesta este

înnăscut în om, dar reprezintă și o componentă

importantă a vieții lui. Încă din perioada intra-

uterină, copilul ascultă bătăile inimii şi respiraţia

mamei, ceea ce trimite la ideea de ritm. Apoi îl

regăseşte în natură, prin succesiunea zi-noapte,

alternarea anotimpurilor, în Univers, prin rotația

planetelor, în viața noastră cotidiană, în şirul

activităţilor zilnice, în ritmul de dezvoltare al

fiecăruia dintre noi, în plan intelectual, afectiv şi

social. Totodată ritmul este o componentă

importantă a vorbirii.

Comunicarea cu ajutorul limbajului este cea

care îl ajută pe om să se dezvolte, să inițieze și să

păstreze relațiile cu cei din jurul său, făcând astfel

trimitere la dimensiunea socială a existenței

umane și a evoluției sale. Învățarea umană este

superioară învățării animale și datorită caracte-

rului său social. În timp ce la animale achizițiile

filogenetice sunt fixate și transmise ereditar prin

intermediul reflexelor necondiționate, dar sunt și

rezultate ale propriei experiențe, la nivel uman se

trece de la modificările de ordin biologic, oamenii

valorificând experiența generațiilor anterioare, la

o treptă superioară, exploatându-se beneficiile

procesului cognitiv superior al limbajului, com-

petență eminamente umană (Sas, Cecilia, 2013).

Direcțiile comunicarii sunt extrem de complexe

făcându-se referire la schimbul de informatii,

idei, convingeri, emoții aferente resimțite, dar și

la ascultare, receptare a unor mesaje. Utilizând

registrele și demersurile comunicării, avem

posibilitatea de a stabili o relație sănătoasă,

echilibrată cu cei din jur, în care ne putem afirma

ca persoane diferite cu personalități distincte,

ceea ce conduce la dezvoltare, progres pe calea

cunoașterii și a comunicării.

Sistemul neuro-audio-fonator,

caracteristică specific umană

La nivelul creierului au loc toate conexiunile

care permit omului o comunicare eficientă cu

semenii săi. Sistemul psihic uman, care implică

procesele cognitive, afective, motivaționale,

alături de o bună funcționare fiziologică a anali-

zatorilor asigură consolidarea relațiilor inter-

umane, integrarea optimă a individului în so-

cietate, având la bază comunicarea, de unde

derivă necesitatea și importanța dezvoltării unor

competentelor de comunicare înalte.

Ca facultate superioară a omului, vocea îi

permite acestuia o relaționare elaborată cu

semenii săi, prin care se deosebeşte de celelalte

vieţuitoare. Şi animalele au voce dar o folosesc în

scopul unei informări externe empirice, mai puţin

bogate în articulări de sunete. Dicţionarul Expli-

cativ al Limbii Române oferă o definiţie simplă a

ceea ce înseamnă a articula, adică a emite, a

pronunţa, a rosti sunete (sau cuvinte în cazul

omului) cu ajutorul organelor de vorbire. Apar în

această explicaţie încă doi termeni care trebuie

consemnaţi, sunet şi vorbire. La o succintă

analiză, sunetul este o vibraţie care poate fi

înregistrată de ureche şi care poate produce o

senzaţie auditivă (Vancea, Zeno, 1984).

Sunetele pot fi analizate din mai multe

perspective, şi anume, din prisma producerii,

propagării, reproducerii şi înregistrării, analizei

57

calităţilor sunetelor, de către numeroase ramuri

ale ştiinţei: muzică, fizică, medicină, neuro-

fiziologie, psihologie. Nu orice sunete pot fi

percepute de om, pentru aceasta ele trebuie

să întrunească anumite calităţi. Patru dintre

acestea, înălţime, durată, intensitate, timbru,

sunt principalele direcții abordate de muzicieni

și în ceea ce privește sunetul muzical, ele fiind

analizate de timpuriu în educația muzicală a

copiilor.

Auzul şi vocea sunt inseparabile în stabilirea

unor relaţii interumane iar oamenii le folosesc

pentru a transmite şi a primi informații. Trans-

puse în fenomenul vorbirii dar şi în cânt sau alte

posibilități de emitere (exemplu: râs, suspinat,

strigat, plâns) sunetele sunt rezultatul specializării

unui sistem neuro-audio-fonator extrem de

complex (Comes, Liviu, 2002). După principiul

stimul-răspuns, omul are numeroşi analizatori

care asigură răspunsuri la stimulii externi pentru

o bună adaptare la mediul înconjurător.

Figura 1. Fiziologia analizatorului auditiv

Urechea este unul dintre aceştia, ea fiind

specializată pe receptarea frecvenţelor şi a

vibraţiei sunetelor, care fac posibilă co-

municarea. Auzul şi aparatul fonator sunt

direcţiile care asigură comunicarea muzicală,

dezvoltarea lor fiind direct proporţională cu

calitatea şi eficienţa acesteia. Analizat din

perspectivă psihologică, interpretat ca senzaţie,

auzul se bazează pe cele trei părţi ale urechii,

externă, medie şi internă, iar segmentul răs-

punzător pentru identificarea sunetelor, datorită

existenţei celulelor senzoriale auditive, este

melcul membranos din urechea internă. Prin

aceste celule informaţiile de natură acustică

ajung în cortex, la nervul acusticovestibular,

pregătind răspunsul la nivelul sistemului nervos

central (Cosmovici, Andrei, 2005).

Cercetările efectuate în domeniu de-

monstrează că, încă de la naştere, analizatorul

auditiv are o structură anatomică foarte bine

dezvoltată, ceea ce permite receptarea cu

uşurinţă a stimulilor auditivi (Lupu, Jean,

1967), ducând la o anume predispoziţie de

receptare a muzicii şi învăţare a ei încă de la o

vârstă mică.

În relaţia de complementaritate auz-voce,

urechea este analizatorul care permite

perceperea sunetelor în general, iar vocea este

primul mijloc de producere a lor, în special a celor

muzicale, pe care îl avem mereu la dispoziţie.

Liviu Comes, în cartea sa în care descrie modul

cum se realizează educaţia muzicală a copiilor

mici prin cântec (Comes, Liviu, 2002), prezintă

acest sistem audio-neuro-fonator, evidenţiindu-i

complexitatea dar subliniază şi prezenţa unor

aptitudini speciale indispensabile în diferenţierea

înălţimii şi a duratelor sunetelor, a raporturilor

existente între ele, a capacităţii de producere a

sunetelor având calităţi diferite.

Producerea sunetelor de înălţimi diferite de

către aparatul fonator prin mecanisme proprii

trebuie să se realizeze în deplină concordanţă cu

informaţiile oferite de organul auditiv, toate

direcţiile (fonaţie, audiţie) desfăşurându-se sub

comanda sistemului nervos central, prin

numeroase conexiuni impuse de relaţia stimul-

răspuns (Jean Lupu, 1988).

58

Complementaritatea dintre inteligența

muzicală și lingvistică

A fi inteligent se poate exprima prin nu-

meroase manifestări datorită multiplelor abilități

pe care oamenii le confirmă adesea și le utilizează

în activitate. Coeficientul de inteligență (IQ)

măsurat prin testele tradiționale de specialitate

apelează, de cele mai multe ori, la dexterități

intelectuale referitoare la cuvinte și numere,

memorarea acestora și redarea unor modele,

explorând mai puțin latura socială, arta, natura.

Dr. Howard Gardner, profesor la Uni-

versitatea Harvard, preocupat de modul în care

învață adulții și copiii, demonstrează că noțiunea

de inteligență bazată pe IQ este limitată și

propune un model fundamentat pe opt tipuri

diferite de inteligență care acoperă un areal mult

mai larg al intelectului uman. Cele opt dimensiuni

esențiale ale conceptului de inteligență multiplă

sunt următoarele: inteligența lingvistică (verbală),

logico-matematică, spațială, kinestezică, mu-

zicală, intrapersonală, interpersonală și natu-

ralistă (Armstrong, Thomas, 2011).

Cartea Ești mai inteligent decât crezi,

publicată de Dr. Thomas Armstrong, este o

lucrare care se configurează a fi un ghid în

domeniul autocunoașterii, atât pentru copii cât și

pentru profesori sau părinți, deoarece majo-

ritatea sistemelor educaționale și culturale apre-

ciază doar inteligența verbală și logico-mate-

matică, ignorându-se celelalte dimensiuni ale

inteligenței multiple. Fiecare dintre noi bene-

ficiem de aceste tipuri de inteligență, în proporții

diferite, le uzităm și demonstrăm zilnic dar o

dimensiune este predominantă. Acestea nu

trebuie folosite simultan în descoperirea realității

înconjurătoare ci reprezintă o explorare a cât mai

multor posibități de însușire a unui lucru pentru a

putea proba care este mai potrivită fiecărei

situații. Dr. Armstrong, studiind îndeaproape

tipurile de inteligență în cercetările sale,

descoperă câteva aspecte importante referitoare

la aceasta (Armstrong, Thomas, 2011):

- categoriile de inteligență sunt diferite dar

echilibrate ca importanță;

- fiecare dimensiune poate fi explorată,

dezvoltată, amplificată;

- inteligența se manifestă diferit pentru

fiecare tip;

- omul nu este limitat la un singur tip de

inteligență, chiar dacă excelează într-o

direcție;

- există o conlucrare permanentă între

genurile de inteligență în activitățile

noastre;

- cele opt dimensiuni se regăsesc în toate

culturile și categoriile de vârstă.

Teoria inteligenței multiple lărgește orizontul

posibilităților de cunoaștere dincolo de metodele

convenționale folosite în învățământ (verbale și

Figura 2. Schemă – Conexiunea inversă (Jean Lupu, 1988)

59

logico-matematice). Este importantă echilibrarea

tuturor celor opt direcții ale inteligenței multiple,

acordarea unei atenții sporite copiilor cu înclinații

spre domenii artistice, naturaliste dar și copiilor

adesea etichetați cu probleme de învățare,

probleme de concentrare a atenției în timpul

activităților. Toți aceștia, datorită modului lor

deosebit de gândire, trebuie îndrumați și

încurajați să se exprime în domeniile spre care au

înclinații, nu să fie demotivați datorită faptului că

nu dețin abilități satisfăcătoare în domeniile

lingvistic și logico-matematic.

Inteligența lingvistică vizează capacitatea de

a folosi limba maternă și de a excela în acest

domeniu, dar și o limbă străină, pentru a exprima

gânduri, dorințe, intenții, altfel spus, pentru o

bună comunicare cu cei din jur. Capacitatea de a

învăța cu ușurință o limbă străină demonstrează

prezența la un nivel considerabil a inteligenței

lingvistice. Acest tip de inteligență se manifestă

cu predilecție atunci când individul este pasionat

de cuvinte și modalitățile în care sunt folosite

acestea pentru citit, scris, comunicare verbală.

Persoanele a căror inteligenţă lingvistică este mai

dezvoltată gândesc în cuvinte mai mult decât în

imagini. A fi receptiv la sonoritatea cuvintelor, la

jocurile de cuvinte și la crearea lor, a fi sensibil la

modele, a deține o bună memorie pentru

cunoştinţele generale, a scrie bine ca ortografie,

gramatică și creativitate despre o anumită temă,

a fi un bun orator care atrage interesul

auditoriului prin formă și conținut, a învăța foarte

repede o limbă străină, sunt modalități prin care

este demonstrată existența la cote înalte a

inteligenței lingvistice (Armstrong, Thomas,

2011).

Inteligența muzicală se afirmă atunci când

iubești și apreciezi cu adevărat muzica. Reprezintă

abilitatea de a recunoaște și de a analiza sunete,

ritmuri, melodii, șabloane, de a fi sensibil la

tonuri, la calitățile sunetului muzical (intensitatea,

durata, înălțimea și timbrul), capacitatea de a

crea şi reproduce muzica, folosind instrumente

muzicale sau vocea. Acest tip de inteligență

implică o ascultare activă, o sensibilitate crescută

pentru sunetele din mediul ambiental şi necesită

o conexiune puternică între muzică și priceperea

de a răspunde emoţional la aceasta. Este

dovedită atunci când o persoană descoperă

melosul în cântecele păsărilor, în ritmul antrenant

al zgomotelor unui oraș, în sunetele produse de

utilajele din fabrici, de mersul unui tren dar mai

ales în cântul vocal sau la un instrument

(Armstrong, Thomas, 2011).

Ambele direcții pot fi îmbunătățite și

completate între ele, cu efect complementar, dar

și de celelalte tipuri de inteligență, pentru o

eficiență mai mare în activitățile întreprinse de

om. Astfel, dacă inteligența muzicală este la un

nivel ridicat, inteligența lingvistică poate fi

îmbunătățită prin citirea cu voce tare a cuvintelor

pentru o bună ascultare a sonorității lor, prin

ritmizarea cuvintelor sau a expresiilor care

trebuie memorate sau scriind despre ce auzi sau

îți imaginezi când te lași purtat de valurile muzicii.

De asemenea, dacă inteligența lingvistică este

mai bine dezvoltată, aceasta poate aduce be-

neficii evoluției inteligenței muzicale prin

concentrarea atenției asupra versurilor cânte-

celor, a modului în care acestea se completează

armonios cu melodia sau a capacității de redare

prin muzică a intrigii poveștii (Armstrong,

Thomas, 2011).

Muzica este o componentă importantă a

naturii umane, existentă în toate culturile, la o

analiză a istoriei umanității, generând bucurie și

plăcerea interpretării sau a audiției. Astfel, ea

devine un instrument valoros pentru analiza unor

elemente structurale esențiale ale personalității

umane, ca și cogniția, afectivitatea, prin evi-

dențierea unor mecanisme cerebrale.

Investigațiile neuropsihologice desfășurate în

ultimul secol au condus la realizarea unor hărți

ale ariilor cerebrale și ale funcțiilor acestora și la

identificarea zonelor răspunzătoare pentru

anumite operații cognitive (Levitin, Daniel, 2010).

60

Figura 3. Funcțiile creierului mare

(https://corpultau.wordpress.com/2013/01/09/functiile-creierului-mare)

Activitatea muzicală solicită numeroase

regiuni ale creierului și implică o multitudine de

subsisteme neurale, în special lobii frontali și

temporali. Lobul frontal este specializat pe

percepția spațială, pe aspectul motoriu, pe

decodificarea semnalelor primite de la simțuri și

oferă un grad ridicat de „organizare perceptivă”

iar lobul temporal este răspunzător de auz și

memorie (Levitin, Daniel, 2010). Diferite arii

corticale corespund diferitelor aspecte muzicale,

ce sunt specializate pe identificarea unor trăsături

caracteristice ale semnalelor muzicale care per-

mit analiza unor parametri ca timbru, înălțime,

intensitate, tempo.

Cercetările efectuate la nivelul creierului au

evidențiat faptul că există o strânsă legătură între

inteligența lingvistică și inteligența muzicală

datorită funcționării similare a acestor sisteme de

comunicare, muzica și limbajul, răspunzători la

nivelul conexiunilor neuronale fiind lobii frontali

și temporali, constatându-se că legăturile dintre

neuroni se produc în aceeași zonă corticală.

Astfel, s-a evidențiat o asemănare între sintaxa

muzicii și a limbii vorbite în ceea ce privește

percepția auditivă a timbrului vocal și a celui

instrumental, fiind vizate și calități precum

înălțime, intensitate, durată, ce caracterizează

sunetul cântat sau vorbit (Koelsch et al., 2005;

Steinbeis and Koelsch, 2008). Există o echivalență

acustică între „timbrul muzical” și „fonem” iar

analiza sintaxei muzicale implică un calcul al

relației melodice dintre intervale și armonice

între funcțiile acordurilor, care vizează structura

muzicală, și o evaluare a legăturilor dintre cuvinte

și funcțiile acestora, ca expresie a structurii

gramaticale (Koelsch, Stefan, 2011).

Anumite tipare muzicale sau lingvistice fac să

apară în creier anumite tipare de activitate

neurală, localizate în arii corticale bine precizate.

Pe lângă această specificitate zonală se aplică și

principiul distribuirii funcțiilor, potrivit căruia nu

există un singur centru al muzicii sau al limbajului

ci se configurează unele regiuni care realizează

operații elementare și altele care organizează

colectarea acestor informații. Capacitatea care

face posibilă efectuarea tuturor acestor operații,

sugerând și specificitatea zonală temporară, este

plasticitatea creierului (neuroplasticitate), care

asigură reorganizarea rapidă a percepției semna-

lelor, iar în cazul deteriorării unei arii corticale,

centrii de procesare a funcțiilor mentale se

deplasează în alte regiuni (Levitin, Daniel, 2010).

În studiul care aprofundează la nivel

neuronal legătura dintre muzică și limbă, Stefan

Koelsch prezintă rezultatele numeroaselor

experimente cu privire la percepția auditivă a

sunetelor muzicale și verbale, care implică o

analiză acustică, memorie auditivă, analiza

auditivă a unui fragment vorbit sau interpretat

muzical, procesarea relațiilor intervalice și de

sintaxă muzicală și semantică. Se evidențiază

faptul că, chiar dacă neuronii răspunzători pentru

percepția muzicii și a limbii sunt localizați în

aceeași zonă a creierului, populațiile neuronale

care mediază prelucrarea sintaxei limbii sunt

diferite de populațiile neuronale care mediază

procesare sintaxei muzicale în aceeași zonă

corticală. Există însă dovezi pentru existența unor

resurse neuronale comune în ceea ce privește

procesarea sintactică a muzicii și a limbajului, prin

puternice interacțiuni efectuate la nivelul

procesării celor două tipuri de sintaxe (Koelsch,

61

Stefan, 2011). Acest fapt susține ideea

complementarității dintre inteligența muzicală și

cea lingvistică, prin influențarea reciprocă ce se

realizează prin iradiere, potrivit căreia stimularea

unei zone corticale produce efecte și ambele

direcții.

Un rol important în acest proces îl deține

memoria auditivă, deoarece percepția muzicii și a

limbajului se produce în timp. Recunoașterea și

stabilirea delimitărilor frazelor muzicale sau

lingvistice permit decodarea sintactică a structurii

lor, în relație cu melodia și ritmul muzical sau cu

prozodia și ritmul vorbirii. Procesarea delimitării

frazelor se reflectă în ambele situații, muzică și

limbaj, în ceea ce specialiști numesc „closure

positive shift (CPS)”, adică un soi de „închidere

pozitivă” a frazelor, caracterizată prin coerență și

înțelegere deplină a conținuturilor (Koelsch,

Stefan, 2011). Cercetătorii vorbesc despre

existența unui model general care se urmează în

perceperea muzicii și a limbii, chiar dacă este

acceptată ideea că oamenii au facultăți separate

pentru acestea, și se concentrează pe evi-

dențierea unor similitudini, mai degrabă decât pe

diferențe perceptive, cu scopul de a găsi o

„facultate" mai profundă. Sistemul de percepție

se orientează către cea mai simplă structură

(principiul simplității) fiind influențat de pro-

babilitatea existenței în mediul auditiv a unor

structuri anterioare (principiul probabilității), care

presupune asocieri cu anumite contexte

prestabilite. Rezultatele obținute în urma unor

experimente, bazate atât pe analize ale unor

materiale lingvistice, text, cât și muzicale,

cântece, reliefează existența unor modele (data-

oriented parsing-DOP), care combină principiul

simplității și al probabilității în organizarea

perceptivă și care demonstrează că o combinație

a celor două principii surclasează utilizarea unuia

dintre ele și că exact același model, cu setarea

identică a parametrilor, atinge o precizie maximă

pentru ambele ramuri, limbă și muzică (Rens,

Bod, 2016).

Memoria auditiv-senzorială a sunetelor și

formarea gestaltică (echoic memory and gestalt

formation; Koelsch, Stefan, 2011) sunt alți temeni

vehiculați de specialiști și care sunt implicați în

percepția muzicii și a limbajului, consolidând

relația de complementaritate dintre inteligența

muzicală și cea lingvistică. Psihologia gestaltică a

apărut în Germania iar în acord cu semnificația

etimologică aceasta sprijină ideea că fenomenele

și procesele psihice sunt configurații holistice,

ireductibile la o simplă alăturare a elementelor

componente. (Gestaltism, Wikipedia). Având

în centrul preocupărilor procesul perceptiv,

gestaltismul se fundamentează pe principii care

susțin unitatea perceptivă a părților constitutive

într-un întreg, simpla asociere mecanică sau

aglomerarea senzațiilor fiind incapabilă de a

explica organizarea gândirii și finalitățile ei.

Formarea auditivă în conformitate cu

principiile gestaltice implică procese de separare

perceptivă a fluxului auditiv (Bregman, 1994), la

fel ca percepția melodică, timbrală, a ritmului și

gruparea spațială. Gruparea evenimentelor

acustice după principii ca similitudine, proxi-

mitate și continuitate (Darwin, 1997, 2008) sunt

operațiuni importante nu doar pentru procesarea

muzicii cât pentru separarea vocii unui vorbitor în

timpul unei conversații din alte surse de sunete

din mediul înconjurător, funcția lor fiind aceea de

a recunoaște, de a urmări obiecte acustice și de a

stabili o reprezentare cognitivă a mediului acustic

(Koelsch, Stefan, 2011).

Toate acestea evidențiază legăturile puter-

nice de complementaritate dintre cele două

domenii abordate, sporind influența nivelului de

inteligență dintr-un domeniu în altul.

Aceeași strânsă legătură între muzică și

limbă este exprimată printr-un acronim foarte

apropiat domeniului muzical, și anume OPERA,

cu care Patel (2011) explică de ce muzica este

benefică pentru numeroase funcții lingvistice.

Acronimul vine de la cinci condiții care pun în

prim plan plasticitatea creierului în procesul de

https://ro.wikipedia.org/wiki/Gestaltism

62

prelucrare a vorbirii, descris astfel (Lutz, Jäncke,

2012).

- Overlap/Suprapunere: intersecții

anatomice în rețelele creierului care

procesează caracteristicile acustice

folosite în muzică și vorbire;

- Precision/Precizie: percepția muzicii

presupune solicitări mai mari pe aceste

rețele neuronale comune decât

percepția vorbirii;

- Emotion/Emoție: activitățile muzicale

care angrenează această rețea provoacă

emoții pozitive puternice;

- Repetition/Repetiție: activitățile muzicale

care antrenează această rețea sunt în

mod frecvent repetate;

- Attention/Atenţie: activitățile muzicale

care mobilizează această rețea sunt

asociate cu o atenție concentrată.

Conform ipotezei OPERA, atunci când cele

cinci condiții sunt îndeplinite, datorită plasticității

neuronale, rețelele implicate funcționează cu o

precizie mai mare decât cea necesară pentru

comunicarea verbală obișnuită. Astfel, printr-o

expertiză muzicală într-un context mai larg, se

transmit prin transfer influențe spre domeniul

lingvistic (Lutz, Jäncke, 2012).

Aceste dovezi neurofiziologice amintite

anterior susțin o influență bidirecțională între

cele două tipuri de inteligență precizate,

inteligența muzicală și lingvistică, prin transfer la

nivelul rețelelor neuronale. Pe de o parte

formarea muzicală are efecte benefice asupra

percepției vorbirii la nivel senzorial, iar pe de altă

parte nivelul ridicat al aptitudinilor lingvistice au

un rol determinant pentru percepția muzicală

generală, susținând astfel ipoteza unei conexiuni

intime între muzică și limbă.

Concluzionând, putem spune că muzica şi

limba, ca mijloace de comunicare, sunt

indispensabile vieții, dezvoltării omului ca ființă

socială, fiind două limbaje care se bazează pe

funcţionarea unor sisteme identice la nivelul

creierului. Un ansamblu al creierului, cu sediul în

lobii temporali, ajută oamenii să memoreze

informații lingvistice dar și muzicale, cum ar fi

cuvinte și sensuri în limbă și melodii cunoscute

din muzică. Alt sistem, fundamentat în lobii

frontali, ne ajută inconștient să învățăm și să

folosim regulile care stau la baza funcţionării

limbii şi a muzicii, ca regulile de sintaxă în

propoziții și normele de armonie, adică sintaxa

muzicală (Music And Language Are Processed By

The Same Brain Systems).

Beneficii didactice ale asocierii muzicii

cu învățarea unei limbi străine

Învățarea unei limbi străine presupune în

special explorarea eficientă a mixturii dintre

inteligența lingvistică și inteligența muzicală, care,

potrivit cercetărilor, sunt complementare și se

influențează reciproc, dar și antrenarea celorlalte

tipuri de inteligență.

Ca o particularitate a concluziei anterioare,

extrapolată la nivel pedagogic, introducerea

elementelor muzicale în predarea limbilor străine

furnizează un mediu sonor favorabil și extrem de

bogat, fiind o alternativă educațională plauzibilă

care poate spori conștientizarea copiilor spre

sunete, ritmuri, pauze și intonații. Un program de

intervenție muzicală în predarea limbilor străine

poate crea numeroase avantaje, cum ar fi

stimularea procesele creative, activarea infor-

mațiilor lingvistice stocate în memorie, elimină

distragerea atenției de la sunete în clasă sau în

afara ei și favorizează o atmosferă relaxată, dar și

motivantă și productivă în lecții.

Cercetările ultimelor decenii realizate asupra

învățării umane au demonstrat faptul că universul

63

sunetelor muzicale, parte integrantă a vieții

noastre, prin diferitele forme pe care le îmbracă –

cântec, joc muzical cu mişcare, audiții sau poezii

ritmizate – influenţează semnificativ prin reali-

zarea unei educații muzicale constante, dez-

voltarea anumitor segmente ale creierului și

formarea anumitor abilități specifice pentru

învățarea unei limbi străine încă de timpuriu.

Beneficiile didactice ale asocierii cântecului

cu limba străină sunt enorme, ele fiind o

modalitate fericită, facilă, factibilă de eficientizare

a demersului pedagogic, obiectiv fundamental al

specialiştilor preocupaţi de domeniul educaţiei.

Principiul care ghidează metodica predării muzicii

este acela că textul cântecului nu se separă

niciodată de melodie, ceea ce face trimitere la

culturile primitive, la antichitate, la sincretism,

aspect care trebuie speculat în predarea unei

limbi străine, deoarece, potrivit acestui tipar,

textul se reţine mai uşor.

Cuvântul sincretism are aceeași formă la

nivel internațional, însă definițiile atribuite în

timp și în domenii de activitate distincte sunt

diferite.

Potrivit Dicţionarului Explicativ al Limbii

Române (2012) sincretismul reprezintă îmbinarea

unor elemente eterogene ce aparțin unor

domenii artistice diferite, ca: literatură, muzică,

dans. Această alăturare este caracteristică

folclorului și fazelor incipiente în evoluția culturii,

când sferele artelor nu erau încă bine

diferențiate. Ca noțiune de ordin filosofic-estetic

particularizată în artă, Dicționarul de termeni

muzicali desemnează sincretismul ca fiind conto-

pirea într-un tot indivizibil a unor componente

care provin din domenii artistice diferite.

Cuvintele prin care se înfățișează sincre-

tismul la fiecare definiție converg către aceeași

accepțiune de bază, dar cu nuanțe diferite, fără a

fi însă echivalente semantic: îmbinare, fuziune,

combinare, contopire. Dacă avem în vedere

universul muzical al copiilor, indiferent de

apartenența geografică, sincretismul se identifică

tocmai cu această uniune între elemente artistice

din diferite domenii: muzică, dans, poezie.

Abordarea sincretică a relației dintre textul

cântecelor și melodie evidenţiază prezenţa unui

element indispensabil şi ancestral, existent în

viaţa fiecăruia dintre noi în diverse ipostaze, şi

anume, ritmul. O analiza profundă a acestuia,

element infiltrat atât în muzică dar și în cuvânt, ca

un dat al omului, din perspectivă muzicală şi

lingvistică, reliefează faptul că explorarea acestei

componente unificatoare a celor două direcţii îl

ajută pe cel care învaţă să-și însuşească mai uşor

muzicalitatea unei limbi străine, dar şi dura-

bilitatea cuvintelor şi a expresiilor. Edificatoare în

acest sens este prezentarea grafică alăturată:

Figura 4. Imaginea sincretică a artelor cu ritmul,

element unificator

Psihologul german Hermann Ebbinghaus a

efectuat numeroase experimente referitoare la

memorarea unor silabe fără sens, punând mare

accent pe asociațiile verbale (Gagné, Robert,

1975). Gagné explică acest tip de învățare, prin

asociații verbale, ca tip de învăţare prin înlănţuire,

de data aceasta secvenţele fiind exprimate

verbal, şi evidențiază importanța legăturilor

exprimate prin vorbire mai ales pentru învățarea

cuvintelor și a expresiilor într-o limbă străină. Cei

doi au demonstrat faptul că, și în condițiile în care

silabele au fost selectate ca fiind lipsite de sens,

ele sunt predispuse a se încadra în anumite

asociații (Sălăvăstru, Dorina, 2009). Pornind de la

aceste condiţii, cărora li se alătură relaţia

cognitivă dintre sintagmele limbii străine şi

activitatea de cântec, se poate afirma cu

certitudine că este mai rapidă şi mai uşoară

64

însuşirea conţinuturilor tematice, a vocabularului

limbii respective, datorită prezenţei acţiunii

intuitive care se realizează prin cânt. Astfel,

aspectele mai dificile sau mai complicate ale

limbii sunt acceptate şi achiziţionate mai uşor de

către copii cu ajutorul cântecelor. Reţinerea

devine mai mare iar implicarea în cântec sporeşte

înţelegerea textului, aparent fără efort deosebit

din partea elevilor.

Beneficiile îngemănării activităţilor muzicale

cu cele de limbă străină sunt bidirecţionale. Pe de

o parte, elementele muzicale – cântec, joc

muzical, recitativ ritmic – introduse în lecţiile de

limbă străină asigură un mediu auditiv mai bogat

și favorizează o mai bună retenţie a sintagmelor şi

a vocabularului de cuvinte, o pronunţie mai bună

datorită dezvoltării mai fine a auzului fonematic.

Pe de altă parte, elementele componente ale

inteligenței lingvistice, demonstrate prin pasiunea

pentru cuvinte, jocuri de cuvinte și modalitățile în

care sunt folosite acestea, pentru structurile

lingvistice folosite la citit, scris și în comunicare

verbală, contribuie la dezvoltarea unor aptitudini

muzicale superioare, la realizarea unor analize

muzicale calitative și cantitative complexe,

datorită funcționării similare la nivel cortical a

celor două sisteme de comunicare. Cele două

sensuri permit și favorizează transferul cu-

noştinţelor, realizând puternice legături cross-

curriculare.

Bilingvismul

Într-o societate modernă în care idealul

educaţional solicită pregătirea complexă a

individului pentru a face faţă cerinţelor de

inserţie socială actuală, cunoașterea unei limbi

străine de circulație internațională, în special a

limbii engleze ca limbă oficială în lume, constituie

o competentă majoră. Achiziţiile esențiale,

riguros fundamentate în această limbă, vor lărgi

fiecărei persoane aria de abordări în vederea

cunoaşterii diferitelor domenii, accesul la multiple

contexte de educaţie sau de muncă, toate

pasibile de a fi înfăptuite la nivel european sau

mondial.

Acest fapt justifică studierea de timpuriu a

unor limbi străine ca engleza, germana, franceza,

spaniola, încă din clasa pregătitoare, conform

noilor reglementări, până la finalizarea învăță-

mântului liceal şi chiar universitar. Importanța

deţinerii unor abilități de comunicare, în con-

textul schimburilor culturale continue ce definesc

societatea actuală determină studierea susţinută

a limbii străine ca disciplină de învățământ, fapt

care conduce la însușirea de către elevi a unor

achiziții şi la formarea unor competenţe ling-

vistice care să le asigure oricând comunicarea în

această limbă, în diferite contexte particulare

experimentate.

În ultimii ani, instituțiile care realizează

educația copilului, începând cu vârsta preșcolară,

pun mare accent pe studiul limbilor străine.

Devine un deziderat faptul că, stăpânind o limbă

de circulaţie internaţională, copiii vor avea acces

la informații din diverse domenii, vor putea studia

în alte tări și vor avea tangență cu alte culturi,

internaționalismul fiind o direcție importantă a

multor sisteme de învățământ la nivel mondial

(International Baccalaureat Organisation).

Bilingvismul este o componentă care deter-

mină o evoluţie intelectuală avansată, vizată

oriunde în lume. Deși inițial nu a fost apreciat

pozitiv, bilingvismul a devenit o ramură de

cercetare pentru psiholingviști, însoțită de o

metodologie riguroasă. Până în secolul al XX-lea,

acesta era considerat ca o barieră, un obstacol în

calea dezvoltării cognitive a individului, împie-

dicând o evoluție lingvistică firească. Datorită

dinamicii societății contemporane la nivel mon-

dial, cercetările în domeniul bilingvismului s-au

accentuat iar rezultatele obținute au evidențiat

faptul că învățarea altei limbi decât cea maternă

contribuie la formarea și dezvoltarea conștiinței

lingvistice și metalingvistice (Navracsics, Judit,

2008), ceea ce se constituie într-un avantaj

65

cognitiv datorită tangenței cu două limbi și culturi

diferite, astfel încât o persoana bilingvă în

devenire reușește să vorbească și să gândească în

a doua limbă vorbită.

Susţinătorii bilingvismului evidenţiază faptul

că abilitățile de comunicare în limba maternă

aparţin structurii organice a omului, prin trans-

miterea filogenetică a unor date, dar încă din

perioada intrauterină şi, mai ales, primele luni de

viaţă, copilul aude muzicalitatea limbii de origine

şi o va învăţa implicit. Concomitent, învățarea

unei limbi străine se poate realiza cu ușurință de

timpuriu, şi este sugerat cu argumente, obți-

nându-se rezultate într-un timp relativ scurt și

efecte benefice pe termen lung.

Popularitatea bilingvismului este evidențiată

și susținută de unele aspecte din sfera politică,

economică și socială. Sunt numeroase țări în lume

în care conviețuiesc oameni care vorbesc diferite

limbi. Este binecunoscută situația din Statele

Unite ale Americii, unde a doua limbă vorbită este

spaniola, existând preocupări majore în domeniul

educației pentru adoptarea celor mai bune soluții

cu privire la însușirea limbii engleze, ca a doua

limbă. Canada, cu o populație numeroasă

vorbitoare de engleză și franceză, a introdus un

program de imersiune franceză pentru cei care

vorbesc engleză, care a dat rezultate foarte bune,

inițiat în Québec.

Educația bilingvă, ca temă de mare actuali-

tate, a fost abordată și prelucrată metodologic de

mai multe sisteme educaționale din lume,

existând deschidere pentru implementarea celor

mai bune programe pentru eficientizarea

învățării. Într-o accepțiune largă, educația bilingvă

reprezintă un sistem în care elevii își însușesc

cunoștințe din domenii nonlingvistice în două

limbi diferite, sau într-o altă limbă decât cea

maternă (Hockley, Andrew). În România, alături

de școlile de stat, s-a dezvoltat o adevărată

industrie a școlilor particulare, ca titlu generic,

acestea evoluând de la învățământul preșcolar

până la cel universitar, care pun un accent

deosebit pe studiul disciplinelor de învățământ în

totalitate într-o limbă străină sau în regim bilingv.

Învățământul privat din România, în privința

învățării limbii engleze, în special, dar și a altor

limbi (germană, fanceză) realizează o educație

bilingvă bidirecțională, având profesori speciali-

zați pentru învățarea unei limbi de circulație

internațională. Majoritatea instituțiilor optează

pentru studiul limbii engleze (de exemplu Mark

Twain International School din București,

Transylvania College din Cluj-Napoca) datorită

extinderii posibilităților de studiu în Europa sau în

lume, după terminarea școlii în țară.

Bilingvismul, potrivit Dicționarului de termeni

lingvistici, este o situație în care o persoană

folosește în mod curent două limbi, respectiv

capacitatea unui individ de a utiliza, cu aceeași

abilitate, două limbi diferite ca mijloace de comu-

nicare în raport cu poziția istorico-geografică și

situația lingvistică în care se află.

Există numeroase familii bilingve sau familii

care trăiesc și într-o altă țară decât cea natală,

condiție care presupune stăpânirea noii limbi,

care asigură contextul potrivit de dezvoltare

lingvistică și o continuitate în exprimarea în cele

două limbi, iar copiii își însușesc de timpuriu,

echilibrat, atât limba mamei/a tatălui cât și limba

țării în care locuiesc. S-a constatat că preșcolarii

sau școlarii achiziționează o limbă nouă mult mai

repede decât părinții lor.

Explicația științifică pe care o dă cercetătorul

dr. Paul Sulzberger, Victoria University, New

Zealand, este aceea că varianta cea mai simplă

pentru a învăța o limbă (ca prim pas) o constituie

expunerea fonetică frecventă la modelele sale de

sunete, capacitatea noastră de a învăța cuvinte

noi fiind direct legată de cât de des am fost expuși

la combinațiile particulare ale sunetelor care

alcătuiesc cuvintele limbii respective. Ipoteza lui

principală este aceea că simpla ascultare a unei

limbi noi stabilește în creier structurile necesare

pentru a învăța cuvintele, făcând analogie cu

învățarea limbii materne de către copii (New

66

study may revolutionize language learning).

Vorbite de la o vârstă timpurie, cele două limbi

favorizează formarea unor centri lingvistici diferiți

pentru fiecare, în vreme ce la o învățare la vârstă

avansată, a doua limbă corespunde neuronal

aceleiași zone lingvistice cu a limbii materne.

Ulterior, antrenarea în activități activ-partici-

pative favorizează și facilitează formarea

competențelor lingvistice necesare unei comuni-

cări riguroase și conștiente în limba respectivă.

Persoanele tinere, copiii, utilizează echilibrat

cele două emisfere cerebrale atunci când

realizează achiziții lingvistice spre deosebire de

adulți, care accentuează o singură emisferă, de

obicei cea stângă. Cele două emisfere cerebrale

dispun de funcții specializate astfel:

- Emisfera stângă-raționalul: îndeplinește

funcția logică, rațională a existenței

umane, permite gândirea lineară, anali-

tică, logică, pe bază de argumente,

gestionează limbajul, vehiculează o știință

matematică, concretă, aptitudini nume-

rice, administrează judecata și relațio-

narea, scris, coordonează și transformă

simțurile în percepții;

Figura 5. Funcțiile primordiale ale emisferelor tale

cerebrale

- Emisfera dreaptă - imaginarul: respon-

sabilă de creativitate, perspicacitate,

coordonează emotivitatea și afectivitatea,

are la bază reprezentări mentale, permite

gândirea spectrală, polivalentă, este

direct răspunzătoare de latura artistică,

creație, intuiție, fantezie, gestionează

simțurile artistice și spirituale, aptitudini

muzicale, vehiculează trăiri ilogice, pre-

domină sinteza în raport cu analiza.

Concluzionând, se poate afirma că învățarea

unei limbi încă din copilărie asigură o perspectivă

holistică asupra fenomenului și un context care

implică în același timp socialul și emoționalul,

ceea ce permite o înțelegere și o abordare de

ansamblu a limbii dorite a fi învățate. Copiii învață

mai ușor o limbă străină datorită plasticității în

dezvoltarea creierului, ceea ce le permite

utilizarea ambelor emisfere cerebrale iar adulții

exersează mai puțin latura emoțională, realizează

mai puține interferențe și practică mai mult o

abordare rațională pentru învățarea unei limbi

străine, predominând emisfera stângă (Nacamulli,

Mia).

La nivelul reţelelor neuronale ale creierului

au loc aceleaşi procese în momentul în care o

persoană bilingvă aude sau vorbeşte una din cele

două limbi cunoscute. Creierele bilingve trebuie

să identifice imediat care limbă din cele

cunoscute şi învăţate se potriveşte cu sunetele

auzite. Această distincţie este un proces destul de

complicat şi forţează creierul să lucreze puțin

diferit, fiind foarte solicitate zonele care ţin de

atenţie şi de concentrare, observându-se o

densitate mai mare a materiei cenușii, existența

mai multor neuroni și sinapse, în cazul

persoanelor bilingve sau multilingve, după cum se

observă în continuare (Nacamulli, Mia):

Figura 6. Densitatea materiei cenușii la persoanele

bilingve sau multilingve

67

Specialiștii (C. Baker) susţin ideea impor-

tanţei bilingvismului pentru dezvoltarea cognitivă

a copilului, deoarece copiii bilingvi utilizează mai

multe cuvinte pentru obiecte şi idei ceea ce duce

la stabilirea cu mai mare uşurinţă a relaţiilor

dintre concepte şi cuvinte, favorizând astfel

dezvoltarea gândirii, înțelegerea noțiunilor.

Aceștia folosesc două sisteme verbale și un sistem

de imagini non-verbale, valabil pentru cele două

limbi, între care se stabilesc puternice conexiuni,

ceea ce permite cu ușurință învățarea unei a treia

limbi (Baker, Colin, 2001).

Bilingvismul sporeşte capacitățile meta-

lingvistice şi flexibilitatea, schimbă structura

internă a creierului, sprijină formarea unor com-

petențe de comunicare, performanțe lingvistice și

facilitează o nouă învățare. În concluzie, orice

copil bilingv va dobândi o capacitate superioară

de înțelegere și aprofundare a noţiunilor, în

general, dar şi a altei limbi străine mai târziu, ceea

ce îi va crea un avantaj educațional.

Sugestii metodice. Concluzii

Trăim într-o societate în continuă schimbare

ceea ce ne obligă pe noi înșine la o continuă

adaptare la climatul social în care ne desfășurăm

activitatea. Acest fapt impune o învățare

constantă, o mare flexibilitate în orientarea spre

un anumit domeniu și o pregătire cât mai

adecvată pentru a acoperiri o paletă largă de

activităţi, ceea ce trimite la sintagma educaţia

permanentă.

Identificarea caracteristicilor tipurilor de

inteligență umană, însușirea și valorificarea

acestora, cunoașterea modurilor în care se

realizează complementaritatea lor precum și

corelarea nivelurilor de inteligență, sunt

preocupări pe care trebui să le aibă fiecare individ

în vederea unei inserții optime în piața muncii, iar

stăpânirea unei limbi srăine de circulație este

esențială.

Luând în considerare importanța aspectelor

referitoare la sincretism și bilingvism în formarea

unor competențe de comunicare într-o limbă

străină, a influențelor reciproce pe care le au

nivelul inteligenței lingvistice și muzicale,

beneficiile introducerii muzicii (cântece, jocuri

muzicale, recitative ritmice) în studierea unei

limbi străine, se impun preocupări majore din

partea celor interesaţi de educaţie pentru

cunoașterea și valorificarea acestor direcții, în

vederea eficientizării demersului didactic în

privinţa învăţării acesteia. Profesorul de limbă

străină trebuie să fie foarte creativ în pregătirea

activităţilor, să facă apel la categoriile ana-

lizatorilor de care dispune copilul, să diversifice

maximal mijloacele didactice în care să îmbine

imaginea vizuală cu cea auditivă pentru a fi cât

mai atractivă învățarea, să antreneze copilul în

activitate, să-şi fundamenteze lecţiile pe mo-

mente ce presupun analiză senzorială şi per-

ceptivă, pe teme de interes pentru elevi.

Un rol deosebit de important în varietatea

tipurilor de activități cu copiii îl are utilizarea

cântecelor cu text în limba vizată pentru a fi

învățată. Cântecul, prin forţa valenţelor sale

educative, apelează eminamente la activizarea

copilului, la asigurarea unui climat de bucurie şi

satisfacţie, la trăinicia celor învăţate, la aprecierea

frumosului estetic, dovedindu-se a fi extrem de

benefic în lecţii. În urma unor conversaţii

constructive cu profesori de limbă engleză, s-a

ajuns la concluzia unanimă că această resursă

inepuizabilă şi foarte diversificată ca şi formă sau

conţinut – cântecul – sporeşte interesul pentru

lecţie, eficienţa achizițiilor lingvistice şi, în acelaşi

timp, produce o nemărginită plăcere celui care

este implicat.

Muzica, prin proprietățile extraordinare pe

care le deține, de a produce plăcere și de a crea o

atmosferă favorabilă activității de învățare,

dezvoltă eminamente câteva paliere extrem de

importante pentru devenirea individului. Printre

acestea se numără stimularea creativității și

68

creșterea încrederii în sine, care asigură impli-

carea ulterioară în proiecte îndrăznețe, sporirea

capacității de comunicare și dezvoltarea aptitu-

dinilor colaborative, ceea ce ajută apoi la

creșterea potențialului de adaptare socială,

dezvoltarea abilităților de rezolvare a proble-

melor precum și dezvoltarea inteligenței emo-

ționale, toate urmărind formarea unei perso-

nalități echilibrate, autonome, capabilă să contri-

buie la evoluția comunității în care trăiește și la

dezvoltarea societății umane, ca deziderat edu-

cațional fundamental.

Rezultatele studiilor efectuate în domeniu

subliniază faptul că pezența muzicii în activități de

învățare, în diferite sfere ale cunoașterii,

eficientizează acest proces și conduce la achiziții

mai bogate și mai trainice. De asemenea, cei care

participă sistematic la un proces calitativ de

educație muzicală dezvoltă în timp o memorie

mult mai bună decât cei care nu practică muzica,

obțin rezultate mai bune la teste stantardizate de

limbă, matematică, științe și demonstrează

aptitudini superioare în rezolvarea de probleme

față de non-muzicieni. Practicarea muzicii, fie ea

vocală, instrumentală sau audiții, solicită intens

activarea creierului și oferă o înțelegere mai bună

asupra funcționării sistematice a acestuia și a

beneficiilor pentru sănătatea mentală și

bunăstarea socială, ambele integrând gândirea și

afectivitatea, raționalul și emoționalul, în stabiliea

unor relații solide cu semenii noștri, pentru

îmbunătățirea imaginii personale și, în mod

special, creșterea calității vieții.

Bibliografie

[1] ***Mic dicţionar enciclopedic, Ed. Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1986

[2] ***Dicţionarul Explicativ al Limbii Române,

Editura Univers Enciclopedic Gold,

Bucureşti, 2012

[3] *** Dicţionar de termeni muzicali, Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984

[4] Albulescu, Ion, Pedagogii alternative, Editura All,

Bucureşti, 2014

[5] Armstrong, Thomas, Ești mai inteligent decât

crezi, Editura Curtea Veche, București, 2011

[6] Baker, Colin, Foundations of Bilingual. Education

and Bilingualism, Editura Multilingual

Matters LDT, London, 2001

[7] Chailley, Jacǫues, 40.000 de ani de muzică,

Editura Muzicală Bucureşti, 1967

[8] Comes, Liviu, Azi, Grivei e mânios, Editura

Arpegione, Cluj-Napoca, 2002

[9] Cosmovici, Andrei, Psihologie generală, Editura

Polirom, Iaşi, 2005

[10] Gagné, Robert, Condițiile învățării, Editura

Didactică și Pedagogică, București, 1975

[11] Gavoty, Bernard, Amintirile lui George Enescu,

Editura Muzicală, Bucureşti, 1982

[12] Hockley, Andrew, Navracsics, Judit, articole

apărute în O evaluare a politicilor de

producere a bilingvismului, Editura Limes,

Cluj-Napoca, 2008

[13] Levitin, Daniel, Creierul nostru muzical, Editura

Humanitas, București, 2010

[14] Lupu, Jean, Educarea auzului muzical dificil,

Editura muzicală, Bucureşti, 1988

[15] Sas, Cecilia, Psihologia Educației, Editura

Universității Oradea, 2013

[16] Sălăvăstru, Dorina, Psihologia învățării, Editura

Polirom, Iași, 2009

[17] Vancea, Zeno, Dicţionar de termeni muzicali,

Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1984

[18] Descoperă cele 12 Funcții primordiale ale

emisferelor tale cerebrale, http://healthy.

kudika.ro/articol/healthy~neurologie/24199

/emisfere-cerebrale-roluri-si-functii/pagina-

2.html

[19] Gestaltism, https://ro.wikipedia.org/wiki/

Gestaltism,

[20] Koelsch, Stefan, Toward a neural basis of music

perception – a review and updated model,

2011,

http://journal.frontiersin.org/article/10.338

9/fpsyg.2011.00110/full#h6

[21] Lutz, Jäncke, The Relationship between Music and

Language, 2012, https://www.ncbi.nlm.nih.

gov/pmc/articles/PMC3338120/

https://ro.wikipedia.org/wiki/%20Gestaltism

https://ro.wikipedia.org/wiki/%20Gestaltism

http://journal.frontiersin.org/article/10.3389/fpsyg.2011.00110/full#h6

http://journal.frontiersin.org/article/10.3389/fpsyg.2011.00110/full#h6

69

[22] Music And Language Are Processed By The Same

Brain Systems, https://www.sciencedaily.

com/releases/2007/09/070927121101.htm

[23] Nacamulli, Mia, The benefits of a bilingual brain,

http://ed.ted.com/lessons/how-speaking-

multiple-languages-benefits-the-brain-mia-

nacamulli

[24] New study may revolutionize language learning,

articol, http://phys.org/news/2009-01-

revolutionize-language.html,

[25] Rens, Bod, A Unified Model of Structural

Organization in Language and Music,

https://www.jair.org/media/1076/live-

1076-2101-jair.pdf

http://ed.ted.com/lessons/how-speaking-multiple-languages-benefits-the-brain-mia-nacamulli



http://phys.org/news/2009-01-revolutionize-language.html

http://phys.org/news/2009-01-revolutionize-language.html

https://www.jair.org/media/1076/live-1076-2101-jair.pdf

https://www.jair.org/media/1076/live-1076-2101-jair.pdf

70

The impact of musical training on cognitive abilities:

A literature review

Cosima STITZL

Already the great Plato argued in his Socratic

dialogue The Republic that ‘Musical training is a

more potent instrument than any other because

rhythm and harmony find their way into the

inward places of the soul’. Although we know

now that these rhythms and the harmony do not

find their way into the soul but are processed by

the brain, music processing and its impact on the

brain are well discussed topics amongst scientists

including current neuropsychological research,

with entire books solely focusing on the impact

music has on the brain and its functions (e.g.

Patel, 2010). The remarkable power of music to

evoke strong affections (Vuilleumier & Trost,

2015) may be just one of the reasons individuals

decide to learn how to play a classical instrument

themselves. Moreover, musical training is

thought to impact many cognitive abilities in a

positive manner like speech processing (Patel,

2014), different parts of the memory like

episodical memory (Jäncke, 2008) and executive

functions that may in turn positively impact

intelligence (Degé, Kubicek & Schwarzer, 2011).

This text will give the reader an overview of

the impacts that learning a musical instrument

has on linguistic processing, long term memory

and executive functions and will further offer

possible explanations of why these effects take

place.

Why would musical training shape

an individual’s cognitive abilities?

When comparing the brains of musicians and

non-musicians, structural differences can be

observed. Schlaug and Staiger (1995), for

instance, found that the midsagittal anterior half

of the corpus callosum is larger in musicians who

began their musical training in childhood than it is

in non-musicians. This part of the corpus callosum

connects the two cerebral hemispheres and its

anterior parts are thought to project to prefrontal

cortical regions and to premotor regions and its

supplementary cortical motor areas (Hofer &

Frahm, 2006). Not only does the corpus callosum

differ in size but also in its white matter structure

(Steele, Bailey, Zatorre & Penhune, 2013).

The volume differences are not only

restricted to the corpus callosum. Also, cerebellar

volume differences can be observed when

comparing musicians’ and non-musicians’ brains

(Hutchinson, Lee, Gaab & Schlaug, 2003).

However, in their investigation this was only true

71

for male musicians, but not for female ones

(Hutchinson et al., 2003). Furthermore, increases

in grey matter density have been found in the

medial posterior part of the right fusiform gyrus,

the right medial orbital gyrus, the left inferior

frontal gyrus and the anterior intraparietal sulcus

- cortical areas that are thought to be involved in

higher order cognitive processing and primary

auditory processing (James, Oechslin, van de

Ville, Hauert, Descloux & Lazeyras, 2013). Lower

grey matter density in musicians than in non-

musicians has been found in the right postcentral

gyrus, bilateral precuneus/paracentral lobule, the

left inferior occipital gyrus and bilateral striatal

areas. These areas are mainly related to

sensorimotor functions (James et al., 2013).

James et al. (2013) proposed that this may be due

to the more and more automatic execution of

movements the longer one plays an instrument.

Musical training and its impact

on speech processing

Moritz, Yampolsky, Papadelis, Thompson and

Wold (2013) suggested that there may be links

between early rhythm skills, instrumental training

and the phonological awareness. Phonological

awareness is ‘the ability to segment the flow of

speech over time into words, syllables, and

phonemes, to blend phonemes, and to manipulate

segmented speech sounds.’ (Moritz et al., 2013, p.

741). Thus, it may be an important skill that is

needed in order to learn reading. In their study,

they found that children who were involved in

more musical training had better rhythm skills and

that this ability was related to their phonological

awareness (Moritz et al., 2013). Hence, their

results suggest that musical training, due to its

importance of rhythmical skills, has an impact on

speech or more specifically phonological

awareness. Indeed, other researchers have also

suggested that musical training has an effect on

preliteracy skills (Moreno, Friesen & Bialystok,

2011) and syllable processing (Chobert, Marie,

François, Schön & Besson, 2011). These results are

confirmed by Rautenberg (2015) who investigated

whether primary school children who received

musical training (vs visual arts training or no

training) showed any improvements in nonverbal

intelligence and word reading. She found that the

rhythmical skills the children learned in the musical

training significantly improved their reading ability.

Pitch sensitivity, however, did not predict reading

ability.

Strait, Parberry-Clark, Hittner and Kraus

(2012) also found that children who had at least

five years of musical practice and engaged in

regular daily practice were better in processing

speech-in-noise. They suggested that musical

training could lead to an enhancement of the

encoding of information-bearing aspects of

musical sounds that are similar to those of

speech. Besson, Chobert and Marie (2011) further

support this finding with their discovery that

musicians are better at detecting changes in pitch

variations than are non-musicians.

Most of these findings are of a descriptive

nature and do not elaborate on explanations why

these effects occur. Patel (2011, 2012, 2014)

addresses these issues with his OPERA

hypothesis. He suggests that the neuroplasticity

in speech processing networks occurs if five

conditions are met: 1) Overlap (of brain networks

that process music as well as speech) 2) Precision

(music demands a higher precision in the

processing than does speech processing) 3)

Emotion (musical activities evoke strong

emotions) 4) Repetition (activities that engage

music processing involve repetition) 5) Attention

(focused attention is needed in order to pursue

musical activities). According to his theory, these

aspects are involved if an individual engages in

musical practice in a regular manner and thus

neuroplasticity in speech processing networks can

be observed.

72

Musical training and auditory

and visual memory

Studies investigating structural brain

deformations resulting from musical training

found that already 15 months of musical training

are sufficient in order to see morphological and

behavioural differences between around six-year-

olds who received instrumental training and the

control group (Hyde et al., 2009). The structural

differences in motor and auditory areas also had

an impact on the behavioural tests, like Rosner

and Simon’s (1971) auditory analysis test.

However, musical training does not only impact

the development of auditory and somatosensory

capabilities, but also other cognitive domains that

are more distantly related to music like auditory

and visual memory.

Due to the fact that musicians have different

auditory abilities than non-musicians (e.g.

Parbery-Clark, Skoe, Lam & Kraus, 2009), it seems

to suggest itself that musicians also have better

auditory memories. Cohen, Evans, Horowitz and

Wolfe (2011) tested in a small study whether

musicians were better than non-musicians at

recognising speech, environmental sounds,

unfamiliar music and familiar music. They found

that, indeed, the musicians outperformed the non-

musicians. Moreover, they tested whether the

visual memory of musicians is also better. In this

task, however, the musicians did just as well as the

non-musicians in recognising objects or abstract

art (Cohen et al., 2011). Thus, they could not

observe any transfer of the musicians’ auditory

capabilities to their visual domain. Ho, Cheung and

Chan (2003) also found that children who were

engaged in musical training had an enhanced

verbal but not visual memory in comparison to

children who do not play any instrument.

Similarly, Jakobson, Lewycky, Kilgour and

Stoesz (2008) have found that musicians were

better in a free recall of verbal information. In

contrast to Cohen et al. (2011), they also found

that musicians outperformed non-musicians in

the free recall of visual information (Jakobson et

al., 2008). At the cued recall and the recognition

tests, there was no significant group difference

when considering the amount of improvement.

They suggest that the reason for this may be that

musicians have better encoding strategies than

do non-musicians when they learn new material

(Jakobson et al., 2008).

On the other hand, George and Coch (2011)

also contrasted musicians and non-musicians in

different memory domains (visual and auditory)

and found that musicians scored higher than non-

musicians in every sub-test, including abstract

visual memory, memory for location and digits

forward and backwards.

Due to these contrasting findings, it is

difficult to draw conclusions about the positive

impact on the different domains of memory as all

the studies reported here found that musicians

had an enhanced verbal memory. However, some

studies found that the visual memory was

enhanced in musicians, too, and others did not

report this.

One reason why musicians may have

enhanced memory properties may lie in the

hippocampus, which is known to be an important

part of the brain that is involved in consolidating

and accessing information in and from memory

(Reece, Urry, Cain, Wasserman, Minorsky &

Jackson, 2011). Evidence for this comes for

instance from Groussard et al. (2010) who made

their participants listen to melodies and judge the

familiarity of them whilst they were in a fMRI

scanner. During this task, which they classified as

a musical long-term memory task, musicians

showed a stronger anterior left hippocampus

activation. A voxel-based morphometry further

showed that musicians had a higher grey matter

density in that part of the hippocampus

(Groussard et al., 2010).

73

Executive functions

The Harvard University Centre on the

Developing child defines executive functions as‚

the mental processes that enable us to plan, focus

attention, remember instructions, and juggle

multiple tasks successfully.’ (Center on the

Developing Child, 2017). This means that they

include domains like multitasking, overcoming

habitual responses and problem-solving. Studies

with young children have found that executive

functioning is related to academic abilities (e.g. in

mathematics and reading) and thus predict the

future academic performance (e.g. Blair and Razza,

2007; Bull, Espy and Wiebe, 2009). Programs

including computerized training, exercise and

mindfulness practices have shown to be successful

at enhancing children’s executive functioning

(Diamond and Lee, 2011).

Bialystok and DePape (2009) compared

musicians, bilinguals and monolinguals on a variety

of domains related to executive functioning using

tests like the Simon Arrows task and the auditory

Stroop task. The performance of the bilingual and

the musically trained individuals was better in all

the subtests in comparison to monolinguals and

non-musicians. Bilinguals and musicians performed

similar, besides in the task in which the situation

was based on an auditory experience, where the

musicians outperformed the bilinguals.

Furthermore, Bugos, Perlstein, McCrae,

Brophy and Bedenbaugh (2007) found that

individualized piano instruction in older adults led

to significant improvements in the cognitive

functioning tests (e.g. Wechsler Adult Intelligence

Scale and Working Memory Index) in comparison

to the group who did not enjoy musical training.

Unfortunately, a major flaw in their study is that

they did not have a control condition in which the

participants undertook another activity than

musical training.

Moradzadeh, Blumenthal and Wiseheart

(2014) investigated the effect of musical training

and bilingualism on executive functioning and

found that musicians performed better in task-

switching and dual-task performance in compa-

risons to bilinguals and non-musicians.

Generally speaking, the task switching

improvement in musicians can be explained by the

fact that musical training involves the processing

of notes, rhythm, melody and pitch at the same

time. Overall, the studies named found that there

is a positive impact of musical training on some

domains of executive functioning including

overcoming habitual responses, working memory,

task switching and dual-task performance. The

effect of musical training on intelligence has been

suggested to be mediated by the increased

executive functioning (Degé, Kubicek and

Schwarzer, 2011).

Summary

Overall, learning a musical instrument has

manifold advantages over not having a hobby or

another hobbies like arts training or learning a

language. This review put some evidence

together that the acquisition of a musical

instrument leads to reading improvements in

children (due to the rhythmical nature of the

training) (Rautenberg, 2015) which is likely to be

caused by the neuroplasticity in brain areas that

process speech when some conditions are met

(OPERA hypothesis) (Patel, 2011).

Furthermore, due to the importance of the

auditory abilities in musical training, musicians

were found to have improved auditory memories

(Cohen, Evans, Horowitz and Wolfe, 2011;

Cheung and Chan, 2003; Jakobson et al., 2008)

and may also have improved visual memories

(Jakobson et al., 2008), although many studies

found that this was not the case (e.g. Cohen et

al., 2011). Jakobson et al. (2008) put forward that

this could be due to musicians’ better memory

strategies. Moreover, brain imaging studies have

74

revealed that the left hippocampus is stronger

activated in musicians in a long-term memory

task in comparison to that of non-musicians

(Groussard at al., 2010).

Another less researched and more ambi-

valent improvement that can be caused by

musical training is that of executive functions.

Many studies do not have adequate control

groups and due to that it is harder to draw

conclusions from them. The studies cited in this

review found that musicians’ executive functions

were better than non-musicians’ (Bialystok and

DePape, 2009; Bugos et al., 2007; Moradzadeh et

al., 2014). The variables the participants were

tested on included overcoming habitual responses,

divided attention, intelligence, working memory

index, task-switching and multitasking.

Overall, learning a musical instrument has

many benefits on one’s cognitive abilities and is,

therefore, a good intervention if one would like

to improve these.

References

[1] Plato. The Republic. (n.d.). Retrieved August 30,

2017, from: http://classics.mit.edu/Plato/

republic.4.iii.html

[2] Executive Function & Self-Regulation. (n.d.).

Retrieved August 28, 2017, from

https://developingchild.harvard.edu/scienc

e/key-concepts/executive-function/

[3] Besson, M., Chobert, J. & Marie, C. (2011).

Transfer of Training between Music and

Speech: Common Processing, Attention and

Memory. Frontiers of Psychology, 2(94), 1-12.

[4] Bialystok, E., De Pape, A.M. (2009). Musical

Expertise, Bilingualism and Executive

Funtioning. Journal of Experimental

Psychology: Human Perception and

Performance, 35(2), 565-574.

[5] Blair, C. & Razza, R.P. (2007). Relating Effortful

Control, Executive Function, and False Belief

Understanding to Emerging Math and

Literacy Ability in Kindergarten. Child

Development, 78(2), 647-663.

[6] Bugos, J.A., Perlstein, W.M., McCrae, C.S.,

Brophy, T.S. and Bedenbaugh, P.H. (2007).

Individualized Piano Intruction enhances

executive functioning and working memory

in older adults. Aging & Mental Health,

11(4), 464-471.

[7] Bull, R., Espy, K.A. & Wiebe, S.A. (2009). Short-

Term Memory, Working Memory and

Executive Functioning in Preschoolers:

Longitudinal Predictors of Mathematical

Achievement at Age 7 Years. Developmental

Neuropsychology, 33(3), 205-228.

[8] Chobert, J., Marie, C., François, C., Schön, D. &

Besson, M. (2011). Enhanced Passive and

Acive Processing of Syllables in Musician

Children. Journal of Cognitive Neuroscience,

10, 420-3887.

[9] Degé, F., Kubicek, C., Schwarzer, G. Music Lessons

and Intelligence: A Relation Mediated by

Executive Functions. (2011). Music

Perception: An Interdisciplinary Journal,

23(12), 3874-3887.

[10] Diamond, A. & Lee, K. (2011). Interventions

shown to Aid Executive Function

Development in Children 4-12 Years Old.

Science, 33(6045), 959-964.

[11] Groussard, M., La Joie, R., Landeau, B., Chétalat,

G., Viader, F., Desgranges, B., Eustache, F. &

Platel, H. (2010). When Music and Long-Term

Memory Interact: Effects of Musical Expertise

on Functional and Structural Plasticity in the

Hippocampus. PloS One, 5(10).

[12] Ho, Y.A., Cheung, M.S. & Chan, A.S. (2003). Music

Training Improves Verbal but Not Visual

Memory: Cross-Sectional and Longitudinal

Explorations in Children. Neuropsychology,

17(3), 439-450.

[13] Hofer, S., Frahm, J. (2006). Topography of the

human corpus callosum revisited –

comprehensive fiber tractography using

diffusion tensor magnetic resonance imaging.

NeuroImage, 32, 998-994.

[14] Hutchinson, S., Lee, L.H., Gaab, N. & Schlaug, G.

(2003). Cerebellar Volume of Musicians.

Cerebral Cortex, 13, 943-949.

http://classics.mit.edu/Plato/%20republic.4.iii.html

http://classics.mit.edu/Plato/%20republic.4.iii.html

75

[15] Hyde, K.L., Lerch, J., Norton, A., Forgeard, M.,

Winner, E., Evans, A.C., Schlaug, G. (2009).

Musical Training Shapes Structural Brain

Development. The Journal of Neuroscience,

29(10), 3019-3025.

[16] Jakobson, L.S., Lewycky, S.T., Kilgour, A.R. &

Stoesz, B.M. (2008). Memory for Verbal and

Visual Material in Highly Trained Musicians.

Music Perception, 26(1), 41-55.

[17] James, C.E., Oechslin, M.S., van de Ville, D.,

Hauert, C.A., Descloux, C. & Lazeyras, F.

(2013). Brain Structure and Function.

[18] Jäncke, L. (2008). Music, memory and emotion.

Journal of Biology, 7, Article 21.

[19] Moreno, S., Friesen, D. & Bialystok, E. (2011).

Effect of music training on promoting

preliteracy skills: preliminary causal

evidence. Music Perception, 29(2), 165-172.

[20] Moritz, C., Yampolsky, S., Papadelis, G.,

Thompson, J., Wolf, M. (2013). Links

between early rhythm skills, musical training

and phonological awareness. Reading and

Writing, 26, 739-769.

[21] Parbery-Clark, A., Skoe, E., Lam, C. & Kraus, N.

(2009). Musician Enhancement for Speech-

In-Noise. Ear and Hearing, 30(6), 653-661.

[22] Patel, A. (2010). Music, language, and the brain.

New York: Oxford University Press.

[23] Patel, A.D. (2014). Can nonlinguistic musical

training change the way the brain processes

speech? The expanded OPERA hypothesis.

Hearing Research, 208, 98-108.

[24] Rautenberg, I. (2015). The effects of musical

training on the decoding skills of German-

speaking primary school children. Journal of

Research in Reading, 38(1), 1-17.

[25] Reece, J.B., Urry, L.A., Cain, M.L., Wasserman,

S.A., Minorsky, P.V. & Jackson, R.B. (2011).

Campbell Biology (9th ed.). San Francisco,

CA, US: Pearson Education.

[26] Rosner, J., Simon, D. (1971). Test of auditory analysis

skill, TAAS. Learning Disability, 4(40), 40-48.

[27] Steele, C.J., Bailey, J.A., Zatorre, R.J. & Penhune, V.B.

(2013). Early Musical Training and White-

Matter Plasticity in the Corpus Callosum:

Evidence for a Sensitive Period. The Journal of

Neuroscience, 33(3), 1282-1290.

[28] Strait, D.L., Parberry-Clark, A., Hittner, E. & Kraus, N.

(2012). Musical training during early childhood

enhances the neural encoding of speech in

noise. Brain and Language, 123(3), 191-201.

[29] Vuilleumier, P. & Trost, W. (2015). Music and

emotions: from echantment to entrainment.

Annals of the New York Academy of

Sciences, Issue: The Neurosciences and

Music, 5, 212-222.

76

Importanţa expresiei faciale în interpretarea vocală (Expresivitate cu ajutorul mimicii feţei)

Daniel ZAH

Pentru a veni în sprijinul efortului cân-

tăreţului, în acelaşi scop de a dobândi siguranţă în

scenă, oferim o metodă, aceea a însuşirii unui set

de expresii faciale pe care să le mânuiască în jocul

scenic.

Fără emoţie nu există muzică, iar emoţia

simţită de interpret şi sugerată de compozitor

trebuie să ajungă la public, abia atunci începe

arta. Dar emoţiile care trebuie transmise prin

interpretare survin rareori în formă pură.

Elementele din mediu la care reacţionăm se

modifică, de aceea interpretul vocal simte într-un

fel piesa muzicală în sala de studiu, sau la o

repetiţie, faţă de concert sau spectacol, unde pot

interveni alte răspunsuri emoţionale, în mod

special din cauza stresului scenic – adică a

anxietății de performanță.

Datorită acestui fapt, pentru a fi cât mai

expresivi în transmiterea emoţiilor, trebuie să

apelăm la un sistem de semnale emoţionale; cel

mai la îndemână fiind mimica feţei.

Mimica feței sau expresia facială este

modalitatea de comunicare nonverbală cea mai

complexă, datorită faptului că reflectă trăirea

emoţională şi prin aceasta, îndeplineşte o funcţie

reglatorie intrapersonală şi interpersonală.

Datorită regulilor de afişare/expresie (coduri

nonverbale), învăţate de participanţii la comu-

nicare de la cea mai fragedă vârstă, expresia

facială constituie un limbaj secundar, prin care se

comunică intenţionat şi explicit celuilalt stările

emoţionale, atitudinile şi intenţiile noastre.

Elementele mobile ale feţei (sprâncenele, ochii,

gura) se pot mişca într-o varietate de combinaţii

care au semnificaţii distincte. Afectele funda-

mentale (surpriză, furie, bucurie etc.) sunt

exprimate în mod reflex, prin mecanisme

neuromusculare înnăscute, comune tuturor

oamenilor dar, pe măsură ce e dezvoltă abilităţile

cognitive ale copilului (percepţie, gândire) el

învaţă şi devine capabil să exprime emoţii

complexe (prin controlul conştient al musculaturii

faciale) în sensul intensificării, atenuării, neutra-

lizării sau chiar compunerii deliberate de expresii

emoţionale.

Expresia facială este de fapt o revelaţie cu

privire la caracteristicile unei persoane, un mesaj

despre ce se petrece în lumea interioară. Ea

poate exprima o stare de spirit sau poate captura

un sentiment; la fel poate exprima caracteristici

relativ statice numite „fizionomie”

77

Astfel prin direcţionarea atenţiei către indi-

ciile vizuale - expresiile feţei - se poate mări sau

micşora inteligibilitatea muzicală. Pentru a face o

analogie este cunoscut faptul că văzând faţa unui

vorbitor poate creşte înţelegerea vorbirii într-un

mediu zgomotos.

Având în vedere faptul că emoţiile sunt co-

municate nu numai de evenimentele sonore dar

de asemenea şi de expresiile faciale, autorii

DiCarlo şi Guaitella au demonstrat că ascultătorii

needucaţi muzical se bazează mai mult pe vizual

decât pe indiciile muzicale ale sunetelor atunci

când evaluează într-un sens sau în altul muzica

sau performanţa vocală1.

Conform teoriei că simţim emoţia din cauză

că şi corpul simte emoţia (curent teoretic

psihologist) se întâmplă că fiecare emoţie are

anumite schimbări fiziologice, implicit şi în mimica

feţei. Dacă acţionăm conştient asupra mimicii

feţei putem să ne inducem emoţia şi starea care

trebuie transmisă, acestea fiind percepute mai

uşor de către public.

Principalele teorii şi cercetări întreprinse în

domeniul expresiilor faciale şi al conexiunii

acestora cu emoţiile resimţite identificăm două

orientări principale – cea a lui Paul Ekman

(expresiile faciale ca reflexii ale emoţiilor, ale

căror reguli de exprimare sunt influenţate

cultural) şi cea a lui Alan Fridlund (expresiile

faciale ca indicatori ai intenţiilor de acţiune) –

care, deşi susţin puncte de vedere fundamental

diferite privind relaţia dintre emoţii şi mişcările

muşchilor feţei, au totuşi un nivel ridicat de

complementaritate, întrucât niciuna dintre ele nu

intenţionează să fie complet exhaustivă.

Am considerat că teoria neuro-culturală a lui

Paul Ekman (care susţine că expresiile faciale ale

emoţiilor universale sunt înnăscute, însă modul

de afişare depinde de normele fiecărei culturi)

este cea mai bine fundamentată experimental şi

1 DiCarlo,N.S and Guaitella,I., Facial expressions of emotion in speech and singing, Semiotica, p.37-55, 2004.

cea mai potrivită pentru cercetarea pe care am

întreprins-o și care o vom expune în rândurile

care urmează.

Prin studierea mimicii feţei fiecărei emoţii în

parte şi prin însuşirea acestora, se poate ajunge la

o expresivitate înaltă şi o sugestionare a emoţiilor

care trebuie transmise. Această emoţie suges-

tionată prin mimica feţei nu este de o mare

profunzime putând fi de o influenţă modestă şi

tranzitorie dar ea poate fi un adjutant în

receptarea de către public a emoţiilor inten-

ţionate de interpret. Este un adjutant mare mai

ales în repertoriul vocal simfonic, deoarece spre

deosebire de operă, nu există machiaj profe-

sionist, decoruri, costume, mişcări teatrale ale

corpului.

Psihologul american Paul Ekman de la

Universitatea California din Statele Unite (expert

în studiul emoţiilor, manifestărilor acestora şi în

studiul mecanismului minciunii), pe baza re-

zultatelor cercetărilor întreprinse pe toate

continentele, arată că există şapte expresii faciale

care pot fi recunoscute de orice persoană,

aparţinând oricărei culturi de pe planetă: frica,

bucuria, tristeţea, furia, surpriza, dispreţul,

dezgustul.2 Aceste şapte emoţii universale sunt

recunoscute fără efort de către sistemele noastre

de neuroni-oglindă, în fiecare interacţiune umană

prin care trecem.

Făcând analogie putem spune că aceste

emoţii, prin expresiile lor faciale caracteristice, pot

fi recunoscute de fiecare ascultător, de public în

ansamblu, indiferent de vârstă sau naţionalitate.

Aceasta fiind un adjutant în interpretare.

Pentru a demonstra importanţa mimicii feţei

în receptarea de către public a emoţiilor inten-

ţionate de interpret (implicit de compozitor), am

demarat un studiu pentru care am elaborat o

metodologie de cercetare după cum urmează:

2 Paul, Eckman, Unmasking the face: a guide to recognizing emotions from facial clues, Malor Books, Los Altos C A, 2003, p. 48- 65.

78

Mobilizarea participanţilor

La acest studiu au luat parte 50 de par-

ticipanţi, elevi (40) şi profesori (10) ai Colegiului

Naţional de Artă Ion Vidu din Timişoara. Vârsta

întregului eşantion de participanţi variază între 14

şi 45 de ani, având o medie de aproximativ 19 ani.

Media de vârstă a elevilor este de aproximativ 16

ani, iar cea a profesorilor de aproape 34 ani.

Repartiţia în funcţie de gen se prezintă în felul

următor: 47,8 % (24) participanţi de gen masculin

şi 52,2 % (26) participanţi de gen feminin.

Numărul de audieri precedente ale operei Hänsel

şi Gretel variază între 0 şi 5, cu o medie de 2.5.

Tabelul 1 prezintă valorile mediei şi ale

abaterii standard pentru vârsta participanţilor și

pentru audierile precedente ale operei.

Tabelul 1. Statistici descriptive

Media Abaterea

standard

Eşantion total 19.13 7.40

Eşantion elevi 16.03 1.08

Eşantion profesori 33.89 6.71

Audieri precedente 2.52 1.31

Instrumente

Pentru acest studiu a fost conceput un

Chestionar de apreciere a performanţei artistice.

Cu ajutorul acestui chestionar participanţii

trebuiau să aprecieze în ce măsură au reuşit

personajele din fiecare distribuţie să transmită

cele şapte emoţii vizate, pe parcursul

performanţei lor artistice. Emoţiile vizate erau:

frică, bucurie, tristeţe, furie, uimire (surpriză),

dispreţ şi dezgust. Scala pe care participanţii

trebuiau să îşi exprime răspunsurile varia între

1 = Deloc şi 7 = În totalitate. De asemenea,

participanţii trebuiau să indice vârsta, genul şi să

aproximeze numărul de audieri precedente ale

operei Hänsel şi Gretel. În acest sens, s-a efectuat

şi un instructaj, după cum urmează:

Instructaj

Acest chestionar cuprinde două secţiuni: în

prima secţiune veţi aprecia performanţa artistică

a primei distribuţii din actul I al operei Hänsel şi

Gretel, iar în a doua secţiune veţi aprecia

performanţa artistică a celei de-a doua distribuţii.

Va trebui să apreciaţi în ce măsură au reuşit

cele două personaje să transmită fiecare tip de

emoţie, pe parcursul performanţei lor artistice.

Veţi face acest lucru după terminarea fiecărei

prestaţii, marcând un X în dreptul alegerii dvs.

Nu uitaţi că nu există răspunsuri „corecte”

sau „greşite”, interesându-ne doar părerea dvs.

La finalul chestionarului vă rugăm să ne

furnizaţi câteva informaţii demografice despre

dvs.

Apreciem participarea dvs. şi vă mulţumim.”

Elaborarea şi aplicarea procedurii de lucru

Studiul s-a desfăşurat în sala de spectacole a

Colegiului Naţional de Artă Ion Vidu din Timișoara.

Participanţii au audiat prima oară distribuţia care

nu a primit nici o informaţie despre cât de

importantă este mimica feţei în interpretare. Apoi

a fost audiată a doua distribuţie care au primit

informaţii despre cele şapte emoţii universale

identificând activităţile musculare ale mimicii feţei

care stau la baza fiecărei emoţii în parte (activităţi

musculare descrise de psihologul american Paul

Ekman). Li s-au arătat poze cu expresiile faciale ale

fiecărei emoţie în parte, făcând apoi exerciţii în

oglindă pentru a putea exprima corect şi în cânt

aceste trăiri.

La finalul fiecărei audieri, participanţii au

completat chestionarele primite. S-a trecut la a

doua audiere doar în momentul în care toţi

participanţii au completat chestionarele primite.

79

Evaluarea rezultatelor

În continuare vom prezenta o comparaţie a

scorurile totale între cele două perechi. Scorurile

totale au fost formate prin însumarea scorurilor

de la fiecare emoţie, pentru fiecare personaj:

Hänsel din prima distribuţie cu Hänsel din a doua

distribuţie, respectiv Gretel din prima distribuţie

cu Gretel din a doua distribuţie. Toate diferenţele

înregistrate au fost semnificative din punct de

vedere statistic.

Tabelul 2. Comparaţia privind scorul general

Media Abaterea

standard

Hänsel din prima

distribuţie

42.00 24.43

Hänsel din a doua

distribuţie

49.00 30.24

35

40

45

50

Scor general

Media 42 49

Hansel Prima Distributie Hansel a Doua Distributie

Figura 1. Reprezentarea grafică a rezultatelor

privind scorul general

Tabelul 3. Comparaţia privind scorul general

Media Abaterea

standard

Gretel din prima

distribuţie

35.00 22.96

Gretel din a doua

distribuţie

49.00 28.46

0

10

20

30

40

50

Scor general

Media 35 49

Gretel Prima Distributie Gretel a Doua Distributie

Figura 2. Reprezentarea grafică a rezultatelor privind

scorul general

Tabelul 3. Comparaţia dintre cele două distribuţii

Media Abaterea

standard

Prima distribuţie 47.39 12.87

A doua distribuţie 58.70 17.81

0

10

20

30

40

50

60

Cele doua distributii

Series1 47.39 58.7

Prima distributie A doua distributie

Figura 3. Reprezentarea grafică a comparaţiei

dintre cele două distribuţii

Din graficul alăturat se poate observa că a

doua distribuţie, care a folosit în interpretare şi

mimica feţei, a dus la o expresivitate mai mare, la

o mai bună înţelegere de către public a emoţiilor

exprimate de partitura muzicală, diferenţa fiind

de aproximativ 11 unităţi.

Formularea concluziilor

Ultimii zece ani au marcat dezvoltarea

exponenţială a cercetărilor şi a literaturii de

specialitate în domeniile sociologiei emoţiilor şi

comunicării nonverbale, aceste discipline câşti-

gând din ce în ce mai multă legitimitate în faţa

publicului larg. Această expansiune a provocat,

80

totodată, creşterea apetenţei specialiştilor în

diferite domenii care implică relaţionare inter-

umană pentru obţinerea unor cunoştinţe apro-

fundate în domeniul comunicării. Totuşi tendinţa

nu se regăseşte în aceeaşi măsură în arta vocală.

Aceasta este nevoia practică de la care a pornit

intenţia de cercetare a emoţiilor, a modului în

care acestea apar, se dezvoltă, sunt folosite, sunt

exprimate şi ne afectează procesul artistic şi de

interpretare la fiecare apariţie scenică.

Expresia facială este un mecanism al expre-

sivităţii care însoţeşte şi ajută în interpretarea

vocală, ea fiind cea mai expresivă parte a corpului

uman fiind semnalul nonverbal cel mai uşor de

descifrat.

În acest sens este de dorit ca mimica feţei să

însoţească procesul de interpretare, aceasta

făcând parte şi ajutând la expresivitatea unui

cântăreţ.

Prin direcţionarea atenţiei către indiciile

vizuale-expresiile feţei - se poate mări sau

micşora inteligibilitatea muzicală. Pentru a face o

analogie este cunoscut faptul că văzând faţa unui

vorbitor poate creşte înţelegerea vorbirii într-un

mediu zgomotos.

Cântul vocal implică nu numai comunicarea

de sunete muzicale ci şi utilizarea continuă a expre-

siilor faciale. Până la sfârşitul secolului al XIX-lea,

spectacolele de muzică au fost aproape întot-

deauna o experienţă „audio”. Muzica se asculta la

radio şi gramofon, până şi în spectacolele de operă

gestica, mimica şi regia treceau pe planul secund

astfel că în această perioadă contribuţiile vizuale la

activităţile muzicale sunt adesea ignorate. Odată

cu revoluţia tehnologică a secolului al XX-lea, cu

apariţia casetei video, dvd-ului etc.,se observă o

mai mare preocupare către „imagine”, informaţiile

vizuale căpătând o importanţă deosebită în orice

spectacol muzical.

În urma experimentului şi studiului de caz

realizat la Colegiul Naţional de Artă “Ion Vidu” din

Timişoara, am concluzionat faptul că elevii care

au folosit în actul lor artistic expresiile faciale au

fost percepuţi cu o expresivitate mai înaltă şi o

interpretare mai de calitate. Deci învățarea

folosirii conștiente a expresiilor faciale duce la o

îmbunătățire a percepției mesajului muzicii,

implicit o mai bună interpretare vocală.

Bibliografie

[1] Abric, Jean-Claude, Psihologia comunicării, Editura

Polirom, Iaşi, 2002.

[2] André, Christophe – Lelord, François, La Force des

émotions, Odile Jacob, Paris, 2000.

[3] André, Christophe – Lelord, François (traducere

Georgescu, Mădălina), Cum să ne exprimăm

emoţiile şi sentimentele, Editura Trei,

Bucureşti, 2006.

[4] Baumeister, Roy – Bushman, Brad, Social Psichology

and Human Nature, Editura Thompson &

Wadsworth, USA, 2008.

[5] Berger, Rene, Artă şi comunicare, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1976.

[6] Cosnier, Jacques, Introducere in psihologia emoţiilor

şi a sentimentelor, Editura Polirom, Iaşi, 2002.

[7] DiCarlo,N.S and Guaitella,I., Facial expressions of

emotion in speech and singing, Semiotica.

[8] Eckman, Paul, Unmasking the face: a guide to

recognizing emotions from facial clues, Malor

Books, Los Altos C A, 2003.

[9] Mielu, Zlate, Introducere în psihologie, Editura

Polirom, Iaşi, 2000, ediţa a III-a, p. 219.

[10] Mocanu, Lăcrămioara – Leanca, Anca, Psihologia

comunicării, Editura Rovimed, Bacău, 2010.

[11] Parrott, Gerrod, Emotions in Social Psychology,

Psychology Press, Edward Brothers, 2001.

[12] Plutchik, Robert, The nature of Emotions, Random

House, Maryland, 1991.

[13] Sternberg, J. Robert, Manual de creativitate,

Editura Polirom, Iaşi, 2005.

[14] Turche, Philippe, Sinergologia. De la limbajul

trupului la arta de a citi gândurile celuilalt,

Editura Polirom, Iaşi, 2005.

[15] Wilson, Donald, Psychology for performing artists,

ediţia a II-a, Ed. Whurr, Londra, UK, 2002.

tthhee rroommaanniiaann jjoouurrnnaall ooff mmuussiicc … · 2017-11-18 · altele. spectacolul...

Documents