Títulooriginal:TheSocialHistoryofArt

ArnoldHauser,1951

Traducción:A.TovaryF.P.Varas-Reyes

Editordigital:Yorik

ePubbaser1.1

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LASEGUNDADERROTADELACABALLERÍA

El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su renovado entusiasmo por lavidaheroica,ylanuevamodadelasnovelasdecaballerías,fenómenoquesepercibeporprimeravezhaciafinesdelsigloXVenItaliayFlandesyquealcanzasupuntoculminanteen el siglo XVI en Francia y España, son esencialmente un síntoma del incipientepredominio de la forma autoritaria de Estado, de la degeneración de la democraciaburguesaydelaprogresivacortesanizacióndelaculturaoccidental.Losidealesdevidaylosconceptosdevirtudcaballerescossonlaformasublimadadequerevistensuideologíalanuevanobleza, que enparte asciendedesde abajo, y lospríncipes, que se inclinan alabsolutismo.ElemperadorMaximilianoesconsideradoel“últimocaballero”,perotienemuchos sucesores que aspiran a este título, y todavía Ignacio de Loyola se llama a símismo “caballero de Cristo” y organiza su Compañía según los principios de la éticacaballeresca, aunque a la vez con el espíritu del nuevo realismo político. Los mismosideales caballerescos no son ya suficientemente apropiados; su inconciliabilidad con laestructuraracionalistadelarealidadpolíticaysocialysufaltadevigenciaenelmundodelos“molinosdeviento”sondemasiadoevidentes.Despuésdeunsiglodeentusiasmoporloscaballerosandantesydeorgíadeaventurasenlasnovelascaballerescas,lacaballeríasufresusegundaderrota.Losgrandespoetasdelsiglo,ShakespeareyCervantes,sonnadamás que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota acadapaso,asaber:quelacaballeríahallegadoalfindesusdíasyquesufuerzavitalsehavueltounaficción.

EnningunapartealcanzóelnuevocultodelacaballeríalaintensidadqueenEspaña,donde,enlaluchadesietesigloscontralosárabes,lasmáximasdelafeydelhonor,losintereses y el prestigio de la clase señorial se habían fundido en unidad indisoluble, ydonde las guerras de conquista en Italia, las victorias sobre Francia, las extensascolonizaciones y el aprovechamiento de los tesoros de América se brindaban, puededecirse,porsímismosaconvertirenhéroelafiguradelguerrero.Perodondebrillóconmásesplendorelresucitadoespíritucaballerescotambiénfueladesilusiónmásgrande,aldescubrirsequeelpredominiodelosidealescaballerescoseraunaficción.Apesardesustriunfosydesustesoros,lavictoriosaEspañahubodecederantelasupremacíaeconómicade los mercachifles holandeses y de los piratas ingleses; no estaba en condiciones deaprovisionar a sus héroes probados en la guerra; el orgulloso hidalgo se convirtió enhambriento,sinoenpícaroyvagabundo.Lasnovelascaballerescasenrealidadseprobóqueeranlapreparaciónmenosadecuadaparalastareasquehabíaderealizarunguerrerolicenciadoparaestablecerseenelmundoburgués.

La biografía de Cervantes revela un destino sumamente típico de la época de

transición del romanticismo caballeresco al realismo. Sin conocer esta biografía esimposiblevalorarsociológicamenteDonQuijote.Elpoetaprocededeunafamiliapobre,peroqueseconsideraentre lanoblezacaballeresca;aconsecuenciadesupobrezaseveobligadodesdesu juventuda servirenelejércitodeFelipe IIcomosimple soldadoyapasartodaslasfatigasdelascampañasenItalia.TomaparteenlabatalladeLepanto,enlaqueesgravementeherido.A su regresode Italia cae enmanosde lospiratas argelinos,pasacincoamargosañosencautividad,hastaquedespuésdevariosintentosfracasadosdefuga es redimido en el año 1580. En su casa encuentra de nuevo a su familiacompletamente empobrecida y endeudada. Pero para él mismo —el soldado lleno deméritos,elhéroedeLepanto,elcaballeroquehacaídoencautividadenmanosdepaganos—nohayempleo;tienequeconformarseconelcargosubalternodemodestorecaudadorde contribuciones, sufre dificultades materiales, entra en prisión, inocente, o aconsecuenciadeuna leve infracción,y, finalmente, tiene todavíaquevereldesastredelpodermilitarespañolyladerrotaantelosingleses.Latragediadelcaballeroserepiteengranescalaeneldestinodelpueblocaballerescoporexcelencia.Laculpadeladerrota,enlograndecomoenlopequeño,latiene,comoahorasevebienclaramente,elanacronismohistórico de la caballería, la inoportunidad del romanticismo irracional en este tiempoesencialmente antirromántico. SiDonQuijote achaca a encantamiento de la realidad lainconciliabilidaddelmundoydesusidealesynopuedecomprenderladiscrepanciadelosórdenessubjetivoyobjetivodelascosas,ellosignificasóloquesehadormidomientrasque la historia universal cambiaba, y, por ello, le pareceque sumundode sueños es elúnico real, y, por el contrario, la realidad, un mundo encantado lleno de demonios.Cervantes conoce la absoluta falta de tensiónypolaridadde esta actitud, y, por ello, laimposibilidaddemejorarla.Vequeelidealismodeellaestaninatacabledesdelarealidad,como la realidad exterior ha demantenerse intocada por este idealismo, y que, dada lafaltaderelaciónentreelhéroeysumundo,todasuacciónestácondenadaapasarporaltolarealidad.

Puede muy bien ocurrir que Cervantes no fuera desde el principio consciente delprofundosentidodesuidea,yquecomenzaraenrealidadporpensarsóloenunaparodiadelasnovelasdecaballería.Perodebedehaberreconocidoprontoqueenelproblemaquele ocupaba se trataba de algo más que de las lecturas de sus contemporáneos. Eltratamientoparódicode lavidacaballerescahacía tiempoquenoeranuevo;yaPulcisereíade lashistoriascaballerescas,yenBoiardoyAriostoencontramos lamismaactitudburlonafrentealamagiacaballeresca.EnItalia,dondelocaballerescoestabarepresentadoen parte por elementos burgueses, la nueva caballería no se tomó en serio. Sin duda,Cervantesfuepreparadoparasuactitudescépticafrentealacaballeríaallí,enlapatriadelliberalismoydelhumanismo,ydesde luegohubodeagradecera la literatura italiana laprimeraincitaciónasuuniversalburla.Perosuobranodebíasersólounaparodiadelasnovelas de caballerías de moda, artificiosas y estereotipadas, y una mera crítica de lacaballería extemporánea, sino también una acusación contra la realidad dura y

desencantada,en laqueaun idealistano lequedabamásqueatrincherarsedetrásde suideafija.Noera,porconsiguiente,nuevoenCervanteseltratamientoirónicodelaactitudvital caballeresca, sino la relativización de ambos mundos, el romántico idealista y elrealistaracionalista.Lonuevoeraelinsolubledualismodesumundo,elpensamientodequelaideanopuederealizarseenlarealidadyelcarácterirreductibledelarealidadconrespectoalaidea.

En su relación con los problemas de la caballería, Cervantes está determinadocompletamentepor la ambigüedaddel sentimientomanieristade lavida;vacila entre lajustificacióndelidealismoajenodelmundoydelaracionalidadacomodadaaéste.Deahíresulta su actitud ambigua frente a su héroe, la cual introduce una nueva época en laliteratura. Hasta entonces había en ella solamente caracteres de buenos y de malos,salvadores y traidores, santos y criminales, pero ahora el héroe es santo y loco en unapersona. Si el sentido del humor es la aptitud de ver al mismo tiempo las dos carasopuestas de una cosa, el descubrimiento de estas dos caras en un carácter significa eldescubrimiento del humor en la literatura, del humor que antes del Manierismo eradesconocidoenestesentido.NotenemosunanálisisdelManierismoenlaliteraturaquesesalga de las exposiciones corrientes del Manierismo, gongorismo y direccionessemejantes;perosisequisierahacertalanálisis,habríaquepartirdeCervantes[57].Juntoal sentido vacilante ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, sepodrían estudiar también en él, sobre todo, los otros rasgos fundamentales delManierismo:latrasparenciadelocómicoatravésdelotrágicoylapresenciadelotrágicoenlocómico,comotambiénladoblenaturalezadelhéroe,queapareceoraridículo,orasublime. Entre estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del “autoengañoconsciente”, las diversas alusiones del autor a que en su relato se trata de un mundoficticio, la continua transgresión de los límites entre la realidad inmanente y latrascendentealaobra,ladespreocupaciónconquelospersonajesdelanovelaselanzandesupropiaesferaysalenapasearporelmundodellector,la“ironíaromántica”conqueenlasegundapartesealudealafamaganadaporlospersonajesgraciasalaprimera,lacircunstancia,porejemplo,dequelleguenalacorteducalmercedasuglorialiteraria,ycómoSanchoPanzadeclaraallídesímismoqueéles“aquelescuderosuyoqueanda,odebedeandarenlatalhistoria,aquienllamanSanchoPanza,sinoesquemetrocaronenlacuna,quierodecir,quemetrocaronenlaestampa”.Manieristaestambiénlaideafijadequeestáposeídoelhéroe,laconstricciónbajolacualsemueve,yelcaráctermarionetescoqueenconsecuenciaadquieretodalaacción.Esmanieristalogrotescoycaprichosodelarepresentación;loarbitrario,informeydesmesuradodelaestructura;elcarácterinsaciabledel narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; los saltoscinematográficos, divagaciones y sorpresas. Manierista es también la mezcla de loselementosrealistasyfantásticosenelestilo,delnaturalismodelpormenorydelirrealismodelaconcepcióntotal, launióndelosrasgosdelanoveladecaballeríaidealistaydelanovelapicarescavulgar,eljuntareldiálogosorprendidoenlocotidiano,queCervanteses

el primer novelista en usar[58], con los ritmos artificiosos y los adornados tropos delconceptismo. Es manierista también, y de manera muy significativa, que la obra seapresentadaenestadodehacerseycrecer,quelahistoriacambiededirección,quefiguratanimportanteyaparentementetanimprescindiblecomoSanchoPanzaseaunaocurrenciaaposteriori,queCervantes—comosehaafirmado[59]—noentiendaalcaboélmismoasuhéroe.Manierista es, finalmente, lodesproporcionado,oravirtuosistaydelicado,oradescuidado y crudo, de la ejecución, por la que se ha llamado alDonQuijote la másdescuidadadetodaslasgrandescreacionesliterarias[60],esverdadquesóloamediasconrazón,pueshayobrasdeShakespearequemerecenigualmentetaltítulo.

CervantesyShakespearesoncasicompañerosdegeneración;mueren,aunquenodelamisma edad, en elmismo año. Los puntos de contacto entre la visión delmundo y laintención artística de ambos poetas son numerosos, pero en ningún punto es tansignificativalacoincidenciaentreelloscomoensurelaciónconlacaballería,queambostienenporalgoextemporáneoydecadente.Apesardeestaunanimidadfundamental,sussentimientosrespectodelidealcaballerescodevida,comonocabeesperardeotromodoantefenómenotancomplejo,sonmuydistintos.EldramaturgoShakespeareadoptaantelaidea de la caballería una actividad más positiva que el novelista Cervantes; pero elciudadanodeInglaterra,másadelantadoensuhistoriasocial,rechazalacaballeríacomoclase más terminantemente que el español, no tan completamente libre de prejuicios acausadesupropiaprosapiacaballerescaydesucarreramilitar.Eldramaturgonoquiere,incluso por razones estilísticas, renunciar al realce social de sus héroes: tienen que serpríncipes, generales y grandes señores para levantarse teatralmente sobre suscontemporáneos, y caer desde una altura suficiente, para causar, con la peripecia de sudestino,unaimpresióntantomayor.

LamonarquíasehabíaconvertidobajolosTudorendespotismo.Laaltanobleza,alfindelaguerradelasDosRosas,estabaaniquiladacasiporcompleto;lanoblezaterritorialinferior,loscampesinospropietariosdetierrasylaburguesíaciudadanaqueríanantetodopaz y orden, y cualquier gobierno les parecía bien siempre que fuese suficientementefuerte para impedir el retorno de la anarquía. Inmediatamente antes de la ascensión deIsabelaltrono,elpaísfuevisitadoporelterrordelaguerracivil;lasdiferenciasreligiosasparecíanhabersehechomásinconciliablesquelohabíansidonunca;lahaciendaestabaenuna situación desesperada; la política exterior era confusa y en modo algunotranquilizadora.Yaelhechodequelareinaconsiguieraapartaralgunosdeestospeligrosyesquivar otros le aseguró una cierta popularidad entre amplios estratos de la población.Paralasclasesprivilegiadasypudientessugobiernosignificaba,antetodo,unaproteccióncontraelpeligrodelosmovimientosrevolucionariosqueamenazabandesdeabajo.Todaslas suspicacias de las clases medias frente al aumento del poder real enmudecían enconsideración al bastión que tenían en la monarquía para la lucha de clases. Isabelfavorecióentodoslosaspectoslaeconomíacapitalista;seencontraba,comolamayoríadelospríncipesdesutiempo,encontinuasdificultadesmonetarias,einmediatamenteentróa

participar en las empresas de los Drake y Raleigh. El espíritu de empresa privadaexperimentó una protección sin precedentes hasta entonces; no sólo la administración,sinolamismalegislaciónfueorientadahacialadefensadesusintereses[61].Laeconomíade lucro se halló en ascenso ininterrumpido y el ambiente de prosperidad a ella ligadoabarcó la nación entera. Todo lo que se podía mover económicamente sirvió paraespecular.Laburguesíaricaylanoblezaterratenienteodedicadaalaindustriaformaronlanuevaclaseseñorial.Enlaalianzadelacoronaconellaseexpresólaestabilizacióndelasociedad.

Peronosedebe,desdeluego,sobrestimarlainfluenciapolíticaeintelectualdeestasclases.Lacorte,enlaqueseguíadandoeltonolaantiguaaristocracia,formaelcentrodelavidapública,ylacoronaprefierealanoblezacortesanaporencimadelaburguesíaylapequeñanobleza,siemprequepuedehacerlosindañonipeligro.Lacorte,entodocaso,secompone ya de elementos que se ennoblecen sólo bajo los Tudor y que han ascendidograciasalariqueza.Losescasosdescendientesdelaantiguaaltanoblezayloscaballerosterratenientes se encuentran de buena gana dispuestos a enlazar en matrimonios y acooperareconómicamenteconlapartericayconservadoradelaburguesía.Lanivelaciónsocialocurreallí,comoencasitodaEuropa,enparteporlosmatrimoniosdelosvástagosde losburguesescon lanobleza,enpartepor laeducaciónde loshijosde lanoblezadecuna para profesiones burguesas. Pero en Inglaterra, donde la regla es lo segundo, serealizaesencialmenteunaburguesizaciónde lanobleza,enoposiciónante todoa loqueocurreenFrancia,dondeesfenómenocaracterísticolaascensióndelaburguesíaalaclasenobiliaria. Decisiva para la relación de la alta burguesía y de las clases mediasterratenientesconlacoronasiguesiendolacircunstanciadequelamonarquía,trasluchasseculares,restableceelordenyestádispuestaenadelanteagarantizarlaseguridaddelasclases poseedoras. El principio del orden, la idea de la autoridad y la seguridad seconviertenenfundamentodelaideologíaburguesa,unavezquelasclasesadquirentessehan convencido de que para ellas nada es más peligroso que una autoridad débil y laconmocióndelajerarquíasocial.“Cuandolajerarquíavacila,laempresapadece”(TroiloyCrésida,I,3):taleselresumendesufilosofíasocial.ElmonarquismodeShakespeare,lomismoqueeldesuscontemporáneos,seexplica,enprimerlugar,porsumiedoalcaos.El pensamiento de la anarquía los persigue a cada paso; el orden del universo y ladisolución de que tal orden parece amenazado siempre es un tema fundamental en supensamientoysupoesía[62].Prestanalcuadrodeldesordensocial lasdimensionesde laarmoníaalteradadeluniversoyexplicanlamúsicadelasesferascomoelcantodetriunfodelángeldelapaz,enseñordeloselementosrebeldes.

Shakespeare ve elmundo con los ojos de un burgués bien situado, que piensamuyliberalmente, y es escéptico y en muchos aspectos desilusionado. Expresa opinionespolíticasquearraiganenlaideadelosderechoshumanos—comohoylosllamaríamos—,condena los abusosdelpodery laopresióndelpueblo,perocondena también loqueélllama la arrogancia y prepotencia del populacho, y coloca, en su temor burgués, el

principiodel“orden”porencimadetodaslasconsideracioneshumanitarias.LoscríticosconservadoressuelencoincidirenqueShakespearedespreciaalpuebloyodiaala“turba”delascalles,peromuchossocialistas,quequerríansumarloasusfilas,piensanquenosepuedehablardeodioydesprecioenesteaspecto,yquedeunpoetadelsigloXVInosepuedeesperarque sepusieradepartedelproletariadoenel sentidoactual, tantomenoscuantoque entoncesno existía tal proletariado todavía[63]. Los argumentos deTolstoi yShaw, que identifican las opiniones políticas de Shakespeare con las de sus héroesaristocráticos,antetodoconlasdeCoriolano,nosonmuyconvincentes,sibienesdignode notarse que Shakespeare insulta al pueblo con visible satisfacción, en lo cual desdeluegonohadeolvidarse tampocoelgustoespecialquehayenel teatro isabelinoporelinsultomismo.ShakespearenoapruebaseguramentelosprejuiciosdeCoriolano,perolalamentable ceguera del aristócrata no le estropea la visión imponente del “todo unhombre”.Miradesdearribayconsuperioridadalasampliasmasaspopulares,enlocual—comoyaobservóColeridge—semezclandesprecioyatentabenevolencia.Suposicióncorrespondeenconjuntoalaactituddeloshumanistas,cuyasconsignassobrelamultitud“iliterata”,“políticamenteinmadura”y“tornadiza”,repitefielmente.Queestosreparosnose fundan sólo en razones de educación resulta claro si se piensa que la aristocraciainglesa,máscercanadelhumanismodesdeelprincipio,prestaalpueblomáscomprensióny benevolencia que la burguesía, más inmediatamente amenazada por las pretensioneseconómicas del proletariado, y que Beaumont y Fletcher, que entre los compañeros deShakespearesonlosqueestánmáscercadelaaristocracia,hacenapareceralpueblobajouna luzmás favorableque lamayoríade losdramaturgosde laépoca[64]. Pero estimaraShakespearemuchoopocolascualidadesmoralesdelamultitud,tuvieramuchasopocassimpatías personales por el pueblo “maloliente” y “honrado”, sería una simplificaciónexcesiva de las cosas considerarlo como un puro instrumento de la reacción. Marx yEngels reconocieron en él lo decisivo con el mismo acierto que en el caso de Balzac.Ambos,ShakespeareyBalzac, fueron, apesarde suposiciónconservadora, campeonesdelprogreso,puesamboshabíancomprendidolocríticoeinsostenibledelasituaciónantelaquelamayoríadesuscontemporáneosestabantantranquilos.MaspensaraShakespearecomoquierasobrelamonarquía, laburguesíayelproletariado,elpurohechodequeenunaépocadeascensodelanaciónydeflorecimientoeconómico,delcualélmismotantoprovecho sacaba, expresara una visión trágica del mundo y un pesimismo profundo,demuestrasusentidoderesponsabilidadsocialysuconvencimientodequenotodoestababien cual estaba. Shakespeare no era seguramente ningún revolucionario ni ningúnluchador, pero pertenecía al campo de los que por su sano racionalismo estorbaban elrenacimiento de la nobleza feudal, lo mismo que Balzac, con su revelación de lapsicología de la burguesía, involuntaria e inconscientemente se convirtió en uno de losprecursoresdelsocialismomoderno.

De losdramasde reyesdeShakespeare resulta claramentequeelpoeta, en la luchaentre corona, burguesíaynobleza inferior deun lado, y alta nobleza feudal deotro, no

estaba completamente de parte de los rebeldes arrogantes y crueles. Sus intereses einclinaciones leuníana losestratossocialesqueabarcaban laburguesíay lanoblezadesentimientos liberales y aburguesada, que formaban en todo caso, frente a la antiguanoblezafeudal,ungrupoprogresista.AntonioyTimón,losricoscomerciantes,elegantesymagnánimos, con sus maneras cuidadas y gestos señoriales, correspondían mejor quenadie a su ideal humano.Apesar de sus simpatías por la vida señorial,Shakespeare secolocaba siempre de parte del buen sentido humano, de la justicia y del sentimientoespontáneo,dondequieraqueestasvirtudesburguesasentraranencolisiónconlososcurosmotivos de un romanticismo caballeresco irracional, de la superstición o del turbiomisticismo. Cordelia representa de la manera más pura estas virtudes en medio de suambiente feudal[65]. Pues aunque como dramaturgo Shakespeare sabe apreciar el valordecorativodelacaballería,nopuedeintimarconelhedonismosinescrúpulos,elabsurdocultoalhéroe,elindividualismoviolentoydesenfrenadodeestaclase.SirJohnFalstaff,sir Toby Belch, sir Andrew Aguecheek son parásitos desvergonzados; Aquiles, Ayax,Hostpur, perezosos y jactanciosos bravucones; los Percy, Glendower, Mortimer,desconsiderados egoístas, y Lear es un déspota feudal en un Estado en el que única yexclusivamente dominan principios heroico-caballerescos y donde nada que sea tierno,íntimoymodestopuedesubsistir.

Sehacreídopoderreconstruir tranquilamenteapartirdelafiguradeFalstaff la ideaque Shakespeare tenía de la caballería. Pero Falstaff representa sólo una especie delcaballero shakespeariano, esdecir, el tipodesarraigadopor laevolucióneconómicayelcaballerocorrompidoporsuaburguesamiento,quesehavueltounoportunistayuncínicoyquerríaaparecertodavíacomounidealistaabnegadoyheroico.Falstaffreúnerasgosdela estampa deDonQuijote con dotes del carácter de Sancho; pero, a diferencia de loshéroesdeCervantes,essólounacaricatura.LostiposquijotescospuroslosrepresentanenShakespeare figuras como Bruto, Hamlet, Timón y, en primer lugar, Troilo[66]. Suidealismo alejado del mundo, su ingenuidad y credulidad son cualidades queevidentemente tienen en común con Don Quijote. Característico de la visiónshakespearianaessolamentesuterribledespertardelailusiónylapenasinfondoquelescausaeltardíodescubrimientodelaverdad.

La actitud de Shakespeare frente a la caballería es muy complicada y no del todoconsecuente. Shakespeare transforma el ocaso de la clase caballeresca, que todavíadescribeensusdramasde reyesconplenasatisfacción,en la tragediadel idealismo,noporquesehubieraacercado,porejemplo,alaideadelacaballería,sinoporquetambiénselehaceextrañalarealidad“anticaballeresca”consumaquiavelismo.Puesseveíaadóndehabía llevado el predominio de esta doctrina. Marlowe aparece todavía fascinado porMaquiavelo, y el joven Shakespeare, el poeta de la crónica de Ricardo III, estabaevidentemente más entusiasmado con él que el Shakespeare tardío, para quien elmaquiavelismo, lo mismo que para sus contemporáneos, se había convertido en unapesadilla.EsimposiblecaracterizardemodounitariolaposicióndeShakespeareantelas

cuestionessocialesypolíticasdesuépocasintomarencuentalosdiversosestadiosdesudesarrollo. Su visión delmundo experimentó precisamente hacia el fin del siglo, en elmomento de su plena madurez y del apogeo de su éxito, una crisis que cambiósustancialmentetodosumododejuzgarlasituaciónsocialysussentimientosrespectodelas distintas capas de la sociedad. Su anterior satisfacción ante la situación dada y suoptimismo ante el futuro sufrieron una conmoción, y aunque siguió ateniéndose alprincipiodelorden,delapreciodelaestabilidadsocialydeldesvíofrentealheroicoidealfeudalycaballeresco,parecehaberperdidosuconfianzaenelabsolutismomaquiavélicoyen la economía de lucro sin escrúpulos. Se ha puesto en relación este cambio deShakespeare hacia el pesimismo con la tragedia del conde deEssex, en la que tambiénestuvo complicado el preceptor del poeta, Southampton; también otros acontecimientosdesagradables de la época, como la enemistad entre Isabel y María Estuardo, lapersecución de los puritanos, la progresiva transformación de Inglaterra en un estadopolicíaco,elfindelgobiernorelativamenteliberalylanuevadirecciónabsolutistainiciadabajoJacoboI,laagudizacióndelconflictoentrelamonarquíaylasclasesmedias,deideaspuritanas,hansidoseñaladascomocausasposiblesdeestecambio[67].Seadeelloloquequiera,lacrisisqueShakespearesufrióconmoviótodosuequilibrioyleproporcionóunmodo de ver el mundo, del que nada esmás significativo que el hecho de que, desdeentonces,elpoetasientamássimpatíaporlaspersonasquefracasanenlavidapúblicaquepor aquéllas que tienen fortuna y éxito. Bruto, el político inepto y desgraciado, quedaparticularmentecercadesucorazón[68].Talsubversióndevaloresapenaspuedeexplicarsepor un simple cambio de humor, una aventura puramente privada o una inteligentecorrección de opiniones anteriores. El pesimismo de Shakespeare tiene una dimensiónsuprapersonalyllevaensílashuellasdeunatragediahistórica.

LarelacióndeShakespeareconelpúblicoteatraldesuépocacorrespondemuybienasuactitudsocialengeneral;peroelcambiodesussimpatíassepuedeseguirmejorenesteaspectoconcretoqueen laabstractageneralidad.Podemosdividirsucarreraartísticaenvariasfasesseparablesbastanteexactamentesegúnlosestratossocialesparalosquetienemásconsideracionescomopúblicoysegúnlasconcesionesqueleshace.ElautordelospoemasVenusyAdonisyLucreciaestodavíaunpoetaqueseatieneporcompletoalgustodelamodahumanísticayqueescribeparaloscírculosaristocráticos,queeligelaformaépica para cimentar su gloria, evidentemente porque en el drama, conforme a la ideacortesana,veungénerodesegundacategoría.La líricay laépicasonahora losgénerospoéticos y preferidos en los círculos cortesanos cultos; junto a ellos el drama, con elampliopúblicoaquesedirige,esconsideradocomounaformadeexpresiónrelativamenteplebeya. Después del fin de la guerra de las Dos Rosas, cuando los artistas inglesescomienzanaseguirelejemplodesuscompañerositalianosyfrancesesyaparticiparenlaliteratura,lacorteseconvierteenInglaterra,comoenlosotrospaíses,encentrodelavidaliteraria. La literatura inglesa renacentista es cortesana y practicada por aficionados, adiferenciadelamedieval,quesóloeraenpartecortesanayerapracticadaprincipalmente

porpoetasdeprofesión.Wyatt,Surrey,Sidneysonelegantesaficionados,perotambiénlamayoríade losescritoresprofesionalesde laépocaestánbajo la influenciaespiritualdearistócratascultos.Porloquehacealorigendeestosliteratos,sabemosqueMarloweerahijodeunzapatero;Peele,deunplatero,yDekker,deunsastre;queBenJonsonabrazaprimeroeloficiodesupadreysehacealbañil;perosólounaparterelativamentepequeñade escritores procede de las clases inferiores; la mayoría pertenecen a la gentry, sonfuncionariosycomerciantesricos[69].Ningunaliteraturapuedeestarmáscondicionadaensuorigenysusorientacionesporrazonesdeclasequelaisabelina,cuyoobjetoprincipales la formacióndenoblesverdaderosyquesedirige,ante todo,acírculosdirectamenteinteresadosenlaconsecucióndetalobjetivo.Seencontróextrañoqueenunmomentoenque la vieja nobleza estaba extinguida engranparte y la nueva todavía hacía pocoquepertenecía a la burguesía, se pusiera tanto precio a la ascendencia y a la actitudnobiliaria[70];peroprecisamenteelcarácteradvenedizodeunaclasenobleexplica,segúnesbiensabido,lasexageradaspretensionesqueexhibefrentealospropiosmiembrosdelaclase.Laeducaciónliterariaesenlaépocaisabelinaunadelasprincipalesexigenciasqueunhombreelegantetienequesatisfacer.Laliteraturaeslagranmoda,yesdebuentonohablardepoesíaydiscutirproblemasliterarios.Elestiloartificiosodelapoesíademodaseadmiteen laconversacióncotidiana; también la reinahablaenesteestiloafectado,yquiennohablaasíparecetaninadecuadocomosinosupiesefrancés[71].La literaturaseconvierteenunjuegodesociedad.Lospoemasépicosyantetodoloslíricos,losinfinitossonetos y canciones de los elegantes aficionados circulan manuscritos entre la buenasociedad;noseimprimen,paraconellosubrayarqueelautornoesunpoetaprofesional,nolimasusobrasydeseadeantemanolimitarsupúblico.

Unpoeta líricooépicoesenestoscírculos, aunentre lospoetasprofesionales,másestimadoqueundramático;encuentramásfácilmenteunprotectorypuedecontarconunmagníficoapoyo.Y,sinembargo,laexistenciamaterialdeundramaturgo,queescribeenprimerlugarparaelteatropúblico,gustadoportodaslasclasesdelapoblación,estámásasegurada que la de los poetas que están limitados a un protector privado. Las obrasteatrales son, desde luego, mal pagadas—Shakespeare adquiere una fortuna no comodramaturgo,sinocomoaccionistadelteatro—,peroaseguran,dadalacontinuademanda,un ingreso regular. Por ello, casi todos los escritores de la época trabajan, aunque seatransitoriamente,parael teatro; todospruebansusuerteenel teatro,aunqueavecesconremordimientos,locualestantomáscuriosocuantoqueelteatroisabelinotienesuorigenenparteenlavidacortesanaocasicortesanadelasgrandescasas.Losactoresqueandanvagando por el campo y los establecidos en Londres proceden inmediatamente de losbufonesquehabíanestadoalserviciodeestascasas.Lasgrandescasasseñorialesteníanalfinal de la Edad Media sus propios actores—fijos u ocasionalmente empleados—, lomismoqueteníansusjuglares.Primitivamenteambasclasesdebíandeseridénticasentresí. Representaban piezas en las fiestas, sobre todo en Navidad y en las festividadesfamiliares,especialmenteenlasbodas,ytalespiezaserancompuestasgeneralmentepara

estasocasiones.Llevabanlalibreayelescudodesuseñor,lomismoquelasotrasgentesdelacomitivayloscriados.Laformaexteriordeestarelaciónservilsemanteníatodavíaenlaépocaenquelosantiguosjuglaresymimosdomésticoshabíanformadocompañíasautónomasdecómicos.Laproteccióndesusantiguosseñoreslesservíadeayudacontralahostilidad de los funcionarios del Estado y les aseguraba un ingreso suplementario. Suprotector les pagaba una renta anual y reclamaba sus servicios a cambio de un salarioespecial siempre que quería organizar para una fiesta de su casa una representaciónteatral[72].EstoscómicosdomésticosydecorteformanasílatransicióninmediatadesdelosactoresymimosdelaEdadMediaalosactoresprofesionalesdelaEdadModerna.Lasantiguasfamiliasseextinguenpocoapoco,lasgrandescasasseacabanyloscomediantestienen que sostenerse por sí mismos; el impulso decisivo para la formación de lascompañías teatrales lo da la rápida evolución y la centralización de la vida cortesana yculturalbajolosTudor[73].

YaentiempodeIsabelcomienzaunaverdaderacazadeprotectores.Ladedicatoriadeunlibroyelpagoportalhonorseconviertenenunnegocioocasional,quenosuponelamenor dependencia ni verdadero respeto. Los escritores se superan en los aduladoresencarecimientos, que además dirigen muchas veces a gente completamente extraña.Mientras tanto los protectores son cada vez más mezquinos y menos seguros en susregalos.Laantiguarelaciónpatriarcalentrelosmecenasysusprotegidoscaminahaciasudisolución[74].EntoncesaprovechatambiénShakespearelaocasióndepasarsealteatro.Silo hizo, en primer lugar, para asegurarse la existencia, o porque entre tanto subió laestimacióndelteatro,yporquesusinteresesysimpatíassedesplazarondesdeelestrechocírculoaristocráticoaestratosmásamplios,esdifícildedecir;verosímilmentepesaronensudecisióntodosestosmotivosauna.Consupasoalteatrocomienzalasegundafasedeldesarrollo artístico de Shakespeare. Las obras que ahora escribe no tienen ya el tonoclasicistayafectadamenteidílicodesusescritosprimerizos,perosesiguenorientandoporel gusto de las clases superiores. Son en parte orgullosas crónicas, pretenciosas piezashistóricas y políticas, que ensalzan la ideamonárquica, en parte comedias ligeras y derománticaexuberancia,que,llenasdeoptimismoyalegríadevivir,despreocupadasdeloscuidadosdeldía,semuevenenunmundocompletamenteficticio.

Hacia el fin de siglo comienza el tercer período, el trágico, de la carrera deShakespeare.Elpoetasehaalejadomuchodeleufuísmoydelfrívoloromanticismodelasclasesaltas;parecetambiénhaberseseparadodelasclasesmedias.Componesusgrandestragediassinconsideracionesaunaclasedeterminada,paraelgranpúblicomezcladodelos teatros de Londres. Del antiguo tono ligero no queda ninguna huella; también lasllamadas comedias de este período están llenas demelancolía.Después sigue la últimafaseenlaevolucióndelpoeta,épocaderesignaciónydepaz,consustragicomediasquealgunavezhacenincursionesenelromanticismo.Shakespearesealejacadavezmásdelaburguesía, que en su puritanismo se hace de día en día más miope y mezquina. Losataquesde los funcionariosestatalesyeclesiásticoscontrael teatrosevuelvencadavez

más violentos; los actores y dramaturgos han de buscar de nuevo sus protectores yvaledoresen loscírculosde lacorteyde lanobleza,yacomodarseunavezalgustodeellos.LadirecciónrepresentadaporBeaumontyFletchertriunfa;tambiénShakespearesesumaaellaenciertamedida.Escribeotravezpiezasenlasquenosólopredominanlostemas románticos y de cuento, sino que en muchos aspectos recuerdan los desfiles ymascaradas de la corte. Cinco años antes de su muerte, en la cumbre de su carrera,Shakespeare se retira del teatro y cesa por completo de escribir comedias. ¿La másmagníficaobradramáticaquelehabíasidodadocrearaunpoetafueelregalodeldestinoa un hombre que, en primer lugar, tenía que suministrar a su empresa teatral materialutilizable, y que cesó de producir cuando se aseguró a sí mismo y a su familia unaexistenciasincuidados,ofuemásbienlacreacióndeunpoetaquedejódeescribircuandosegúnsusentiryanoexistíaunpúblicoalquevalieralapenadirigirse?

Respóndasecomosequieraaestapregunta,yhágaseaShakespeareretirarsedelteatrosatisfechooaburrido,loqueesciertoesquedurantelamayoríadeltiempodesucarrerateatral Shakespeare mantuvo una relación muy positiva con el público, aunque en lasdiversas fases de su evolución fue prefiriendo clases distintas y al final ya no se podíaidentificar del todo con ninguna. Shakespeare fue de todosmodos el primero, si no elúnico,granpoetaenlahistoriadelteatroquesedirigióaunpúblicoamplioymezclado,que comprendía, puede decirse, todas las clases de la sociedad, y ante él logró plenaresonancia.Latragediagriegaeraunfenómenodemasiadocomplejo;laparticipacióndelpúblico en ella estaba formada de componentesmuy diversos como para que podamosjuzgar de su efecto estético; los motivos religiosos y políticos desempeñaban en suacogida un papel por lomenos tan importante como los artísticos; su público era, porrazóndelalimitacióndelaentradaalosciudadanoslibres,másunitarioqueeldelteatroisabelino; sus representaciones ocurrían además en forma de festividades que secelebrabanrelativamentepocasveces,demaneraquesucapacidaddeatracciónsobrelasclasesmás amplias nunca fue de verdad puesta a prueba. Tampoco el dramamedieval,cuya representación se realizaba en condiciones externas semejantes a las del isabelino,presentó ninguna obra verdaderamente importante, por lo que su aceptación entre lasmasas no plantea un problema sociológico a la manera como lo plantea el dramashakespeariano.PeroelverdaderoproblemaenelcasodeShakespearenoconsisteenqueél, elmásgrandepoetade su tiempo, fuera a lavezeldramaturgomáspopular, niqueaquellasdesuspiezasquepreferimosnosotrosfuerantambiénlasdemáséxitoentresuscontemporáneos[75],sinoqueencadaocasiónlasmásampliasclasesdelpúblicojuzgaranconmásaciertoqueloscultosylosentendidos.LaglorialiterariadeShakespearealcanzóhacia 1589 su cenit y disminuyó precisamente a partir del momento en que habíaalcanzado la plenamadurez; pero el público teatral siguió fiel a él y confirmó aquellaposiciónsinrivalqueélhabíaalcanzadoyaantes.

ParacontradecirlaideadequeelteatrodeShakespearefueunteatrodemasasenelsentidomoderno de la expresión, se ha alegado la cabida relativamente pequeña de los

teatros de entonces[76]. Pero las pequeñas dimensiones del teatro, que por otra parteestabancompensadasporlasdiariasrepresentaciones,nomodificannadaelhechodequesupúblicoestuvieracompuestodelasmásdiversasclasesdelapoblaciónlondinense.Losoyentesdepationoeranenmodoalgunolosseñoresabsolutosdelteatro,pero,contodo,allíestabanynopodíanenningunacircunstanciaserolvidados.Ademásestabanallíennúmerorelativamentegrande.Sibienlasclasessuperioresaparecíanmejorrepresentadasde lo que hubiera correspondido proporcionalmente a la parte que formaban de lapoblación, las clases trabajadoras, que eran lamayoría dominante en la poblaciónde lacapital, constituían lamayor parte del público, a pesar de estar peor representadas.Asípermiten concluir los precios de las entradas, que estaban principalmente calculadosdentrodelalcancedeestoselementos[77].Entodocasoeraunauditorioheterogéneo,tantodesde el punto de vista económico como del de clase y educación, el que Shakespearetenía ante sí; el público de las tabernas se reunía con representantes de la clase altailustrada y con los miembros de las clases medias, ni particularmente cultas, nicompletamente inciviles. Y aunque no era ya, en modo alguno, el público de losescenariosambulantesdelosmimoselquellenabalosteatrosdelLondresisabelino,erasiempreelpúblicodeunteatropopular,yprecisamentedeunteatropopularenelampliosentidodelosrománticos.

¿Lacoincidenciadecalidadypopularidadeneldramashakespearianoradicaenunaprofundarelacióníntimaoenunpuromalentendido?Alpúblico,entodocaso,parecequelegustaronenlaspiezasdeShakespearenosólolosviolentosefectosescénicos,laacciónbrutal y sangrienta, las toscas burlas y las largas tiradas de versos, sino también lospormenores tiernos y más profundamente poéticos, pues en otro caso estos pasajes nohabrían podido alcanzar la importancia que alcanzaron. Es con todo posible que losespectadores de pie en el patio dejaran que actuara sobre ellos el puro ruido y el tonogeneralde talespasajes,comobienpuedesucederconunpúblicoaficionadoal teatroeingenuo.Peroestassoncuestionesociosas,porinsolubles.Notienetampocomuchomássentido la pregunta de si Shakespeare se sirvió de aquellos efectos que empleabaaparentementeparadargustoalapartemenosexigentedesupúblicosinremordimientosoconrepugnancia.Ladiferenciadeeducaciónentre losdiversosestratosdelpúbliconohabrásidodetodosmodostangrandecomoparaquetengamosquesuponersóloenlosespectadoresmenos educados la afición a una acción bien visible y a bromas de gustoequívoco. Los exabruptos de Shakespeare contra los espectadores de patio sondesorientadores;hayenellos,sinduda,algodeafectaciónypuedehaberinfluidoeldeseodehalagaralapartemásdistinguidadelauditorio[78].

Tampocoentrelosteatros“públicos”ylos“privados”parecehabersidomuygrandeladiferenciaqueantessesuponía.Hamlettuvoenunosyenotroselmismoéxito,y,frentealas reglas artísticas clásicas el auditorio era, en una como en otra clase de teatro,indiferente[79].Peronoes lícitoenelmismoShakespearecontraponermarcadamente loquecomprendemosbajoelnombredeconcienciaartísticaylossupuestosquesedabanen

su teatro, como suele ocurrir en la bibliografía crítica del pasado[80]. Shakespeare noescribeundramaporquequiereconservarunavivenciaoresolverunproblema;nosedaenélprimeroeltema,nibuscaaposteriori la formay laposibilidaddeexponerlo,sinoqueantesquenadaexisteunademanda,yélprocuraprincipalmentesatisfacerla.Escribesuspiezasporquesu teatro lasnecesita.Porotraparte,nosedebeextremar,apesardelprofundo vínculo de Shakespeare con el teatro viviente, la teoría de la justificaciónescénicadesuarte.Losdramasestabandedicadosantetodoaunteatropopular,peroenunaépocadehumanismo,enlaquetambiénseleíamucho.Sehaobservadoqueparaeltiempo corriente de dos horas y media de representación la mayoría de las piezas deShakespeare son demasiado largas para poder ser representadas sin cortes. (¿Es que sesuprimirían en las representaciones precisamente los pasajes de valor poético?) Laexplicacióndelalongituddeestaspiezases,evidentemente,queelpoetaalcomponerlaspensabanosóloen laescena,sino tambiénen lapublicaciónenformade libro[81].Son,porconsiguiente,irrealesambasideas,laqueatribuyetodalagrandezadeShakespearealorigen de puro oficio y a la orientación popular de su arte, y también la contraria, queconsidera todo lo que en sus obras es ordinario, sin gusto y descuidado, como unaconcesiónalasampliasmasasdelpúblico.

DelagrandezadeShakespearenohayunaexplicaciónsociológica,comonolahaydela calidad artística en general. El hecho, sin embargo, de que en los tiempos deShakespeare existiera un teatro popular, que abarcaba las más diversas capas de lasociedadylasuníaenelgocedelosmismosvalores,debepoderserexplicado.FrentealascuestionesreligiosasesShakespeare,comolamayoríadelosdramaturgosdesuépoca,completamente indiferente.Deunsentidodecomunidadsocialnopuedehablarseensupúblico. La conciencia de unidad nacional está haciéndose entonces, y todavía no seexpresaculturalmente.Lareunióndelasdistintasclasesdelasociedadenelteatrolahaceposible tansólo ladinámicade lavidasocial,quemantiene fluidos los límitesentre lasclasesyque,aunquenoborralasdiferenciasobjetivas,permitepasaralossujetosdeunacategoríaaotra.LasdiversasclasesdelasociedadestánenlaInglaterraisabelinamenosseparadas entre sí que en el resto del Occidente. En primer lugar, las diferencias deeducación son menores que, por ejemplo, en la Italia del Renacimiento, donde elhumanismotrazabaentrelosdistintoscírculosdelasociedadfronterasmásclarasqueenInglaterra,económicaysocialmenteestructuradademodosemejante,pero“másjoven”,ydonde, por consiguiente, no podía aparecer ninguna institución cultural que fueracomparable en universalidad con el teatro inglés. Este teatro es el resultado de unanivelaciónsinejemplofueradeInglaterra.Enesteaspectoesverdaderamenteinstructivalaanalogía,amenudoexagerada,entrelaescenaisabelinayelcine.Alcinesevaparaverunapelícula;seaunocultoono,yasesabeloqueporellohayqueentenderyloquedeello sepuede esperar.Anteunapieza teatral, por el contrario, no es éste en absoluto elcaso.PeroenlostiemposdeIsabelibanlasgentesalteatrocomonosotrosvamosalcine,ycoincidíanensusexigenciasrespectodeloqueallíselesdaba,pordistintasquefueran

en otros órdenes sus necesidades intelectuales. El criterio común de entretenimiento yemociónenlasdiversasclasesdelasociedadhizoposibleelartedeShakespeare,aunqueenmodoalgunolocreara,ycondicionósuscaracteres,peronosucalidad.

Nosóloelcontenidoylatendencia,sinotambiénlaformadeldramashakespearianoestácondicionadaporlaestructurapolíticaysocialdelaépoca.Surgedelafundamentalvivencia de la política realista, es decir, de la experiencia de que la idea pura, nofalsificada,sinconcesiones,nopuederealizarseenlatierra,yque,ohayquesacrificarlapureza de la idea a la realidad, o la realidad habrá de quedar intocada por la idea. Eldualismodelmundoidealyfenoméniconosedescubrióentoncesporvezprimera,puesyaloconocieronlaEdadMediacomotambiénlaAntigüedad.Peroalaepopeyahoméricaleestodavíacompletamenteextrañaestaantítesis,ylamismatragediagrieganotrataaúnpropiamenteelconflictodeestosdosmundos.Másbiendescribelasituaciónenquecaenlosmortalesporlaintervencióndelospoderesdivinos.Lacomplicacióntrágicanosurgeenellaporqueelhéroesesientaempujadohaciaunmásallá,ytampocollevalatragediaalhéroecercadelmundodelasideas,aqueseaempapadomásprofundamenteporellas.TampocoenPlatón,quenosóloconoceelantagonismoentreideayrealidad,sinoqueloconvierte en fundamento principal de su sistema, se tocan entre sí ambas esferas. Elidealista demente aristocrática semantiene en una pasividad contemplativa frente a larealidadyponela ideaenunalejaníainaccesibleeincalculable.Laoposiciónentreestemundoyelotro,entreexistenciacorporalyespiritual,imperfecciónyplenituddelser,lapercibiólaEdadMediamásprofundamentequecualquierépocaantesodespués,perolaconcienciadeestaoposiciónnoengendróenelhombremedievalningúnconflictotrágico.Elsantorenunciaalmundo;nobuscarealizarlodivinoenloterrenal,sinoprepararseparaunaexistenciaenDios.SegúnladoctrinadelaIglesia,noesmisióndelmundolevantarsealmásallá,sinoserelescabelbajolospiesdeDios.ParalaEdadMediahaysólodiversosdistanciamientosde lodivino,peronohayconflictoposibleconello.Unpuntodevistamoralquequisierajustificarlaoposiciónalaideadivinaydarvaloralavozdelmundofrente a la voz del cielo sería completamente absurdo desde el punto de vista de lamentalidad medieval. Estas circunstancias explican por qué la Edad Media no tienetragedia y por qué la tragedia clásica es fundamentalmente distinta de lo que nosotrosentendemos por final trágico. Sólo la época del realismo político descubre la forma dedramatrágicoquecorrespondeanuestraideaytrasladaelconflictodramáticodelaacciónalalmadelhéroe,puessólounaépocaqueescapazdecomprender losproblemasdelaacciónrealista,orientadasobrelainmediatarealidad,puedeatribuirsuvalormoralaunaactitudquetienevalidezparaelmundo,aunquenolatengafrentealasideas.

La transición desde losMisterios no trágicos ni dramáticos de la EdadMedia a lastragediasdelaEdadModernalaformanlasMoralidadesdelaBajaEdadMedia.Enellasse expresa por primera vez la lucha psicológica, que en el drama isabelino se eleva atrágicoconflictodeconciencia[82]. Losmotivos queShakespeare y sus contemporáneosañaden a la descripción de esta lucha psicológica consisten en la inevitabilidad del

conflicto,enloinsolubledesufinalyenlavictoriamoraldelhéroeenmediodesucaída.Estavictoriasehacesóloposibleconlaconcepcióndelaideamodernadedestino,quesediferenciade la antigua ante todo enque el héroe trágico afirma sudestinoy lo aceptacomollenodesentido.Enelpensarmodernoundestinosevuelvetrágicosólomediantesu afirmación. El parentesco espiritual de esta idea de lo trágico con el pensamientoprotestante de la predestinación es innegable y aunque quizá no hay en ello ningunadependencia directa, existe en todo caso un paralelismo desde el punto de vista de lahistoriadelasideas,quepermiteaparecerllenadesentidolasimultaneidaddelaReformaconlaformacióndelatragediamoderna.

EnlaépocadelRenacimientoydelManierismohayenlospaísesculturalesdeEuropatresformasmásomenosautónomasdeteatro:1ª,eldramareligioso,que,conexcepcióndeEspaña,entodaspartesseaproximaasufin;2.ª,eldramaerudito,queseextiendeportodaspartesconelhumanismo,peroenningunasetornapopular,y3.ª,elteatropopular,que crea formas diversas que oscilan entre la commedia dell’ arte y el dramashakespeariano,lascualesseacercanalaliteraturaoramásoramenos,pero,sinembargo,nopierdendel todosuconexiónconel teatromedieval.Eldramahumanístico introdujotres novedades importantes: transformó el teatro medieval, que en lo esencial erarepresentación y pantomima, en obra de arte literaria; aisló, para realzar la ilusión, laescena del público; y, finalmente, concentró la acción tanto en el espacio como en eltiempo, sustituyendo, con otras palabras, la desmesura épica de la EdadMedia por laconcentración dramática del Renacimiento[83]. Shakespeare fue sólo el primero enapropiarseestas innovaciones,peroenciertamedidaconserva tanto lafaltamedievaldeseparaciónentrelaescenaylosespectadorescomolaépicaamplituddeldramareligiosoyel caráctermovidode la acción.Eneste aspecto esmenos avanzadoque los autoresdedramas humanísticos, y propiamente no ha tenido ningún heredero en la literaturadramáticamoderna.Tantolatragédieclassique,eldramaburguésdelsigloXVIIIyeldelclasicismoalemán,comoelteatronaturalistadelsigloXIX,deScribeyDumashijoaIbsenyShaw,estánmáscercadeldramahumanístico,porlomenosenelaspectoformal,quedeltiposhakespeariano,consusueltaestructuraysurelativamentepequeñoilusionismoescénico.Sucontinuación la tienepropiamente la formashakespeariana sóloenel cine.Peroenélúnicamentesemantieneunapartedelosprincipiosformalesshakespearianos;así,enprimerlugar,lacomposiciónporsuma,ladiscontinuidaddelaacción,lasucesiónbruscadeescenas,laacciónlibreycambianteenelespacioyeneltiempo.Perodeunarenunciaalefectoilusionistadelaescenapuedehablarseenelcinetanpocooaúnmenosqueeneldrama.La tradiciónmedievalypopulardel teatro,que todavíaestabavivaenShakespeare y sus contemporáneos, fue destruida por el Humanismo, Manierismo yBarroco,yenlosdramáticosposteriorespervivealosumocomopálidorecuerdo;loqueenel cine recuerda esta tradiciónnoestá evidentemente en relaciónde continuidadconShakespeare,sinoqueresultadelasposibilidadesdeunatécnicaqueestáencondicionesde resolver las dificultades a las que el teatro shakespeariano hubo de dar soluciones

ingenuasocrudas.

Lomás característico en Shakespeare, bajo el aspecto estilístico, es el enlace de latradición popular del teatro con la evitación de la tendencia que conduce al “dramaburgués”. En él, a diferencia de lamayoría de sus contemporáneos, no se hallan comoprotagonistasfigurasrealistasburguesas,niexistenelsentimentalismoyla inclinaciónamoralizar, que caracterizan a talesdramaturgos.EnMarloweencontramosprotagonistascomo Barrabás el usurero y Fausto el doctor que en los dramas humanistas hubieranpodido ser a lo sumo figuras secundarias. Shakespeare, cuyos héroes, aun cuandopertenecen a la clase burguesa, manifiestan una actitud aristocrática, significa en elaspectodelahistoriasocialunciertoretrocesoencomparaciónconMarlowe.PeroentreloscontemporáneosmásjóvenesdeShakespearehayyadramaturgosque,comoThomasHeywoodyThomasDekker,enprimer lugar,hacen transcurrirsuspiezasmuchasvecespor completo en el mundo de la clase media y expresan el sentido de la vida de laburguesía. Eligen como héroes a comerciantes y trabajadores, describen la vida y lascostumbresfamiliares,buscanefectosmelodramáticosyunaenseñanzamoral,gustandemotivossensacionalesyambientescrasamenterealistas,comomanicomios,burdeles,etc.Ejemplo típico de la manera de tratar “burguesamente” una tragedia amorosa en estaépoca es A Wornan killed with Kindness (“La mujer asesinada con amabilidad”), deHeywood, pieza cuyo protagonista es ciertamente un noble, pero que ante su desgraciaconyugal reacciona de unamanera antiheroica y anticaballeresca en grado sumo.Es undrama de tesis, que gira alrededor de la cuestión, en aquella época tan candente, deladulterio,lomismoque’TisaPityShe’saWhore(“Esunalástimaqueseaunap…”),deFord, sobre el tan conocido tema del incesto, o TheChangeling (“El supositicio”), deMiddleton,sobrelapsicologíadelpecado.Entodasestaspiezas,alasquehayqueañadirel drama sensacionalista anónimo Arden of Feversham, es “burgués” el interés por locriminal,queparalosburguesesqueseagarrantemerososalprincipiodelordensignificasimplemente el caos. En Shakespeare la violencia y el pecado nunca tienen este sellocriminal;suscriminalessonfenómenosnaturalesquenopodríanrespirarenelambientecerradodelosdramasburguesesdeHeywood,Dekker,MiddletonyFord.Y,sinembargo,elcarácterfundamentaldelartedeShakespeareescompletamentenaturalista.Nosóloenel sentidodequeabandona losprincipiosdeunidad,economíayordendelarteclásico,sinotambiéndequetrabajaenlacontinuaexpansiónycomplicacióndesusmotivos.EsnaturalistaenShakespeareantetodoeldibujodeloscaracteres,lapsicologíadiferenciadade sus figuras y el formato humano de sus héroes, que consisten en evidentescontradiccionesyestánllenosdedebilidades.PiénsesesolamenteenLear,queesunviejonecio;Otelo,queesunmocetóningenuo;Coriolano,queesunchicodeescuelaobstinadoyambicioso;Hamlet,débil,gordoydecortoaliento;César,epilépticoysordodeunoído,supersticioso,vano,inconsistente,fácildeinfluiry,sinembargo,deunagrandezaacuyosefectos nadie puede escapar. Shakespeare realza el naturalismo del trazado de loscaracteresporeldetalledesuspetitsfaitsvrais,entrelosqueestáqueelpríncipeEnrique

pidacervezadespuésdesulucha,oqueCoriolanosesequeelsudordelafrente,oelqueTroilo,despuésdelaprimeranochedeamor,prevengaaCrésidacontraelairefrescodelamañana y le diga: You will catch cold and curse me (“Vas a atrapar un catarro y amaldecirme”).

ElnaturalismodeShakespeare tiene,empero, límitesdemasiadovisibles.Losrasgosindividuales están en él mezclados por todas partes con los convencionales, losdiferenciados,conlossimpleseingenuos,losrefinados,conlosprimitivosycrudos.Delosmediosartísticosquehallaa sudisposiciónaceptamuchoscon intenciónypara susfines, pero lamayoría sin crítica y sin pensarlo. El peor error de los antiguos estudiossobreShakespeareconsistíaenverentodoslosmediosdeexpresióndelpoetasolucionesbienpensadas,cuidadosamentecalculadasycondicionadasartísticamente,y,antetodo,enprocurar explicar todos los rasgos de sus caracteres por motivos de psicología íntima,cuando,precisamente,enrealidadmuchasvecessehanmantenidoporquesedabanyaenlasfuentesdeShakespeare,ofueronelegidosporqueconstituíanlasoluciónmássencilla,cómoda y breve de una dificultad de la que el dramaturgo no creía mereciera la penaocuparsemás[84].Elconvencionalismode lapsicologíadeShakespeareseexpresade lamaneramásevidenteenelempleodetiposyafijadosenlaliteraturaanterior.Nosólolascomediasdelaprimeraépocaconservanlasfigurasestereotipadasdelacomediaclásicaydelmimo,sinoqueuncarácteraparentementetanoriginalycomplicadocomoHamletes,comosesabe,unafigurafijada,estoes,el“melancólico”,queenlosdíasdeShakespeareestabamuydemodayquehallamosacadapasoenlaliteraturacontemporánea.

PeroelnaturalismopsicológicodeShakespeareestambiénenotrosaspectoslimitado.Lafaltadeunidadyconsecuenciaeneldibujodeloscaracteres,loscambiosinmotivadosylascontradiccioneseneldesarrollodeellos,ladescripciónyexplicaciónquelasfigurashacendesímismasenmonólogosyapartes, la faltadeperspectivadesus juiciossobreellosmismosysobresusantagonistas,loscomentariosqueelloshacen,queamenudohayquetomaralaletra,elmuchohablarsinsignificaciónysinrelaciónalgunaconelcarácterdelquehabla,lafaltadeatencióndelpoeta,quemuchasvecesolvidaquiénestáhablando,siGlosteroLear, o si el propioTimónoLear, yquenopocasvecesdicepalabrasquetienenfunciónpuramentelírica,deambientemusical,yquemuchasveceshablaporbocadesusfiguras,todoestosoninfraccionesdelasreglasdeaquellapsicologíacuyoprimergran maestro es precisamente Shakespeare. Su sabiduría y profundidad psicológicasquedan intactas a pesar de los descuidos que se le escapan. Sus caracteres tienen—ytambiénestoesenélunrasgocomúnconBalzac—unaverdadíntimatanincontrastable,unasustancialidadtaninagotablequenocesandevivirniderespirar,pormuyforzadosymuydesdibujadosqueestén.Enrealidadapenashayunafaltacontralaverdadpsicológicaque cometan los otros dramaturgos isabelinos y de la que Shakespeare esté libre; esincomparablementemayorqueellos,peronodistinto.Tampocosugrandezatienenadadela“perfección”,nadadela“faltadetachas”delosclásicos.Lefaltaelcarácterdemodelode éstos, pero le falta también su simplicidad, su monotonía. La peculiaridad del

fenómeno Shakespeare y la antítesis entre su estilo dramático y la forma clásica ynormativa han sido sentidas y subrayadas desde hace tiempo. Ya Voltaire y el propioJonsonreconocieronqueenéloperabaunafuerzaviolentaynatural,quenosecuidabadelos“reglas”,quenopodía ser sujetadoporéstas,yquehallabaexpresiónenuna formadramáticacompletamentedistintadela tragediaclásica.Todoelqueteníasentidodelasdiferenciasestilísticasveíaquesetratabadedostiposdistintosdeungénero;únicamente,no siempre se reconoció que la diferencia era histórica y sociológica. La diferenciasociológicasólosehacevisiblecuandosebuscalaexplicacióndeporquéenInglaterraseimpuso un tipo y en Francia el otro, y qué pudo haber tenido que ver la relación delpúblicoconlavictoriadelaformashakespearianadeldramaenunaparteyconladelatragédieclassiqueenlaotra.

La comprensión de la peculiaridad estilística de Shakespeare se ha hecho difícilprecisamenteporelempeñodeverenélsencillamentealpoetainglésdelRenacimiento.Ciertos rasgos renacentistas—individualistas y humanistas— se hallan sin duda en suarte, y poder demostrar un movimiento renacentista propio era en el siglo pasado elorgullo de cada una de las literaturas nacionales de Occidente. ¿Quién hubiera podidorepresentar más dignamente tal movimiento en Inglaterra que Shakespeare, cuyadesbordada vitalidad correspondía lo mejor posible al concepto corriente deRenacimiento?Pero,detodosmodos,quedabasinexplicarlocaprichoso,desmesuradoyexuberantedelestilodeShakespeare.Alaconsideracióndeesterestoinexplicadohayqueañadirque,desdehaceaproximadamenteunageneración,cuandoelconceptodebarrocofuesometidoarevisiónyenelcambiodeapreciacióndelasobrasdeesteartehasurgidocomounamodadeél,laideadelcarácterbarrocodeldramashakespearianohaencontradonumerosos partidarios[85]. Si se consideran la pasión, el pathos, la impetuosidad, laexageración como rasgos fundamentales del Barroco, es evidentemente fácil hacer deShakespeareunpoetabarroco.Perounparalelodelmododecomposicióndelosgrandesartistas delBarroco, comoBernini,Rubens yRembrandt, con el deShakespeare, no sepuede realizar en forma concreta. La traslación, por ejemplo, de las categoríaswölfflinianasdelBarroco—lopictórico, laprofundidadespacial, lafaltadeclaridad,deunidadylaformaabierta—alcasodeShakespeare,osequedaengeneralidadesquenadadicen, o se funda en puros equívocos. El arte de Shakespeare contiene naturalmentetambién elementos barrocos, como el deMiguelAngel; pero el creador deOtelo es unartistabarrocotanescasamentecomoloeseldelas tumbasdelosMédici.Cadaunodeellos es un caso especial, en el que se mezclan de modo particular los elementos delRenacimiento, del Manierismo y del Barroco, sólo que en Miguel Angel es elpredominante la tendencia renacentista,yenShakespeare, lamanierista.Ya la insolublecombinacióndenaturalismoyconvencionalismonosllevaapartir,paralaexplicacióndelaformashakespeariana,delManierismo.Delajusticiadetalprocederhablatambiénlacontinuamezcla de los temas trágicos y cómicos, la naturalezamixta de los tropos, lagrosera síntesis de los elementos concretos y abstractos, sensuales e intelectuales, la a

veces forzada ornamentación de la composición (como, por ejemplo, la repetición delmotivo de la ingratitud filial en el Lear), la acentuación de lo ilógico, insondable yabsurdodelavida,laideadeloteatral,deensueño,forzadoydificultosodelaexistenciahumana. Manierista, y no explicable de otro modo que por el gusto manieristacontemporáneo, es lo artificiosoydecorativo, la afectacióny afándeoriginalidaden ellenguajedeShakespeare.Esmanieristasueufuísmo,susmetáforastantasvecesrecargadasyconfusas, suacumulacióndeantítesis,asonanciasy juegosdepalabras, supreferenciaporelestilocomplicado,enredadoyenigmático.Manieristaes también loextravagante,raroyparadójico,dequenoestálibreporcompletoningunaobradeShakespeare:eljuegoeróticoconeldisfrazdehombredepapelesdemuchacharepresentadosporhombresenlascomedias,elamanteconcabezadeasnoenElsueñodeunanochedeverano,elnegrodeprotagonistaenelOtelo,laenredadafiguradeMalvolioenLaNochedeEpifaníaoLoquequeráis,lasbrujasylaselvaenmarchaenMacbeth,lasescenasdelocuraenLearyHamlet,elincómodoambientedejuiciofinalenTimóndeAtenas,elretratoparlanteenelCuentodeinvierno,lamáquinadelmundomágicoenLaTempestad,etc.,etc.TodoestoformapartedelestilodeShakespeare,sibiennoagotaporcompletoelartedelpoeta.