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1 TVE: ESCUELA DE CINE El cine y la televisión JOSÉ MARÍA OTERO

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Page 1: Tve escuela de cine

1

TVE: ESCUELA DE CINE

El cine y la televisión

JOSÉ MARÍA OTERO

Page 2: Tve escuela de cine

2

Basado en el trabajo de Investigación “TVE, contribución a la industria del

cine” de José María Otero en el CURSO DE DOCTORAD2004-2005

DERECHO CONSTITUCIONAL (SECCIÓN DEPARTAMENTAL)

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Y en el libro de José María Otero, “TVE: escuela de cine” publicado por la Fundación

de Estudios Alto Aragón y el Festival Internacional de Cortometrajes de Huesca

INDICE

.- INTRODUCCIÓN……………………………………………………….. 7

1.- El nacimiento de TVE…………………………………………………. 8

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3

CAPÍTULO I. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE

Y EL SENTIDO DE LA DIVERSIDAD …………………………………. 11

I.1. FILMS Y TELEFILMS……………………………………………… 11

I.1.1. La coproducción europea de Telefilms………………. 11

I.1.2. Cuota de Telefilms y series…………………………… 15

NOTAS

I.2. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE………………………… 20

I.2.1. Las Zarzuelas…………………………………………. 26

I.3. TELEFILMS Y PROGRAMAS DIVULGATIVOS……………… 28

I.3.1. Los primeros Telefilms.……………………………….. 28

I.3.2. Telefilms musicales.………………………………… .. 36

I.3.3. Programas divulgativos………………………………… 39

I.3.4. Descubrimiento y exploración. …………………………. 45

I.3.5. Naturaleza………………………………………. 47

I.3.6. Programas de archivos………………………… 48

I.3.7. Programas deportivos……………………… … 50

I.3.8. Promoción del cine español……….………… 51

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4

I.4. SERIES, TELEFILMS Y COPRODUCCIONES…………. 53

I.4.1. Producción propia……………………………….. 54

I.4.2. Las coproducciones…………………………….. 61

I.4.3. Las primeras coproducciones………………... 62

I.4.4. Producciones de TVE asociadas……………… 64

I.4.5. Producciones de TVE con colaboración internacional. 74

I.4.6. Coproducción de miniseries…………………………... 75

I.4.7. Proyectos iberoamericanos………………………….. 78

I.4.9. Las series documentales…………………………….. 83

I.4.10. Panorama del dibujo animado…………………….. 84

I.4.11. Derechos de antena……………………………….. 85

NOTAS

.- CAPITULO II. DIFUSIÓN CULTURAL Y COMERCIAL…… 90

II.1. OBJETIVOS CULTURALES………………………………. 90

II.1.1 Ayudas estatales a la radiodifusión pública……. 95

II.1.2. Ayudas públicas a RTVE y a las TVs autonómicas... 101

II.1.3. La Comisión finaliza su investigación sobre RTVE… 103

II.2. ACTIVIDADES COMERCIALES………………………. 105

II.2.1. Fuentes de financiación de las televisiones… 106

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5

II.2.2. Limitaciones a los ingresos publicitarios…….. 108

II.2.3. Promoción exterior…………………………….. 111

II.2.4. Distribución y comercialización…………….. 113

II.2.5. Otros Organismos de Televisión……………. 120

II.2.6. Adquisición de derechos…………………….. 122

II.2.7. Significado de los ingresos de comercialización… 123

NOTAS

CAPÍTULO III. RELACIONES DEL CINE Y LA TELEVISIÓN…. 126

III.1. ESTRUCTURA DE LAS TELEVISIONES EUROPEAS. LA

COPRODUCCIÓN………………………………………….. 126

III.1.1. Progreso tecnológico:………………………………….. 128

III.1.2. Interés europeo………………………………………… 129

III.1.3. La coproducción internacional……………………….. 130

III.1.4. Coproducciones de los Organismos de Televisión… 132

NOTAS

III.2.- ACUERDOS MARCO TELEVISIÓN ESPAÑOLA-INDUSTRIA

DEL CINE……………………………………………………………….. 134

I.II.2.1. Propuestas del SNE, ASDREC y TVE………………… 136

Page 6: Tve escuela de cine

6

III.2.2. Colaboración real TVE-Industria cinematográfica……. 141

III.2.3. Normalización de la relación con la Sociedad de Autores… 144

III.2.4. Acuerdo de bases para la contratación de los actores……… 145

III.2.5. Acuerdos con las Asociaciones de productores…………….. 147

III.2.6. Acuerdos Ministeriales sobre producción cine y TVE……… 153

III.2.7. Acuerdo RTVE-CUICA………………………………………………………………. 156 III.2.8. Obligación legal de invertir…………………………………… 159

NOTAS

III.3.1. LEGISLACIÓN CINEMATOGRÁFICA RELATIVA A TELEVISIÓN… 162

NOTAS

.- CONCLUSIONES…………………………………………… 169

.- BIBLIOGRAFÍA…………………………………….. 173

Page 7: Tve escuela de cine

7

INTRODUCCIÓN

A principios de los sesenta los ciudadanos vivían con los

ojos fijos en la pequeña pantalla; día a día iba entrando la televisión en

sus hogares y transformando su forma de vivir. Al principio los

programas que iban a vaciar las calles situando a los ciudadanos ante

el televisor son las grandes retransmisiones en directo: coronación de

Reyes, bodas ilustres como la de Fabiola o la de Grace Kelly, los

funerales de Kennedy, viajes espaciales y los deportes.

Es la época de los grandes reportajes, que la televisión

hereda de la prensa. Las emisiones en directo de espectáculos

musicales y del teatro; la magia instantánea de encontrarse en el lugar

que ocurren los acontecimientos. Las entrevistas, especialmente con

Page 8: Tve escuela de cine

8

novelistas y escritores en general, tuvieron amplia audiencia al tener la

posibilidad de escrutar los rostros y ver surgir los pensamientos;

aparecen los “Primeros planos”, cuyo interés dependía de la

personalidad del invitado; surgieron los concursos de nuevos valores; y

los programas de animales y de naturaleza.

La televisión en sus comienzos, que ya son históricos, era

buena. Es entonces cuando surgen los mejores dramáticos de la

historia. La facilidad del medio y unas pretensiones no intelectuales van

a permitir una forma de expresión que reemplaza al cine y al teatro.

Fueron los dramáticos en directo.

El espíritu del directo perdura mucho tiempo, pese a la

aparición de las grabaciones con videotape y la posibilidad de emitir las

filmaciones con el telecine.

Es el tiempo en que TVE recurre a las nuevas para ensayar formas

expresivas y va a estrechar su relación con el conjunto del cine

descubriendo las fórmulas de cooperación apoyando su distribución

internacional en este período, que vamos a analizar a partir de 1956.

1.- El nacimiento de TVE

A partir de 1920 la radio invade las ondas y se convierte

junto al cine en un fenómeno de masas. Ambos medios de

Page 9: Tve escuela de cine

9

comunicación son utilizados para entretener e informar, pero también

para difundir ideología y cultura. Desde finales del siglo XIX distintos

pioneros realizan descubrimientos sobre un nuevo medio, la televisión,

siendo las principales aportaciones las realizadas por Thomas Alva

Edison, y Paul Nipcow.

Simultáneamente se inician retransmisiones para el público

a mediados de los años 30 en distintos países. En EE.UU. partiendo de

la invención del ruso nacionalizado norteamericano, Vladimir Zworykin,

realizaron la primera retransmisión vía cable entre Washington DC y

Nueva York en 1927; en 1930 los ingenieros de la RCA eran capaces

de emitir imágenes en 60 líneas de resolución, que daba lugar a una

imagen televisiva demasiado elemental.

Nueve años más tarde alcanzó una resolución de 441 líneas.

En 1941 se aprueba el sistema de resolución de 525 líneas, todavía

utilizado en EE.UU. y diversos países.

A principios de los años 40 la cadena NBC retransmitía

combates de boxeo; la cadena CBS empezó a emitir un concurso que

había popularizado en la radio, Missus goes a’shopping, y la cadena

ABC inició la emisión de otro concurso, Ladies be seated.

En el Reino Unido desde 1930 se alternan las emisiones

experimentales en base, alternativamente con el sistema creado por el

inglés J.L. Baird, y el del americano, Zworykin. En 1937 la BBC

retransmitió la coronación del Rey Jorge VI, iniciando al año siguiente

las emisiones regulares.

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10

En 1935 Alemania inicia las emisiones experimentales con

una resolución de 180 líneas, y en 1936 fue posible retransmitir la

Olimpiada de Berlín.

La Guerra Civil imposibilita en España las experiencias

televisivas, conociendo la inmediata posguerra una época dorada de la

radio. En 1947 la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de

Educación Nacional creó en el seno de la Dirección General de

Radiodifusión un Laboratorio Central. El año 1951 se nombra al frente

de este Laboratorio al ingeniero Joaquín Sánchez Cordobés,

iniciándose las experiencias que harían posible la emisión combinada

de sonido e imagen.

El Decreto-Ley del 19 de julio de 1951 crea el Ministerio de

Información y Turismo en sustitución de la Subsecretaría de Educación

Popular. El Decreto de 15 de febrero de 1952, de reestructuración del

Ministerio, establece entre las finalidades de la Dirección General de

Radiodifusión la de “proponer la organización más adecuada de la

televisión y demás progresos técnicos”.

La televisión dependió de Radio Nacional hasta el 5 de

noviembre de 1956, que se creó la Junta Administrativa y Rectora de

Programas de Televisión. Prácticamente en todo el mundo son las

radios, especialmente las comerciales, las que van a desarrollar la

televisión.

El 28 de octubre de 1956, desde la emisora y sede de

Televisión Española en el Paseo de la Habana, 77, se inician las

emisiones regulares en España.

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11

El objetivo común de comunicación mediante imagen y

sonido, establece la conexión de actividades y de técnicas entre el cine

y la televisión, una semejanza en las producciones y una diferencia en

las formas de difusión, a pesar del carácter masivo en ambos casos.

Las semejanzas han contribuido a la cooperación.

Los avances de la tecnología facilitaron la colaboración del cine y

de la televisión e impulsado su crecimiento, abriéndoles nuevos

mercados y una explotación internacional.

CAPÍTULO I

LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE Y EL

SENTIDO DE LA DIVERSIDAD

I. 2 FILMS Y TELEFILMS O PELÍCULAS PARA TV

La distinción más sencilla entre ambos géneros se basa en

la finalidad. Las películas se producen para ser estrenadas en salas de

cine y los telefilms para su emisión en televisión. Es el criterio seguido

Page 12: Tve escuela de cine

12

por las distintas legislaciones. Actualmente a los telefilms se les

denomina también por la influencia norteamericana, tv movies.

El artículo 55 de la Ley italiana, de 4 de noviembre de 1965,

define como telefilms “las películas de argumento de cualquier duración

producidas con el fin de la difusión exclusiva en el medio televisivo. La

ley española, de 9 de julio del 2001, define las películas para televisión

como “obras unitarias de duración superior a sesenta minutos con

desenlace final con la singularidad de que su explotación comercial no

incluye la exhibición en salas de cine”.

Los criterios formales son cada vez menos útiles para

distinguir los films auténticos de los producidos para la televisión.

Las películas producidas por Braumberger al no resultar

comerciales, fueron estrenadas, como hemos indicado, primero en la

televisión. TF1, emitió su coproducción con Gaumont “Ne pleurez pas”,

el 15 de marzo de 1978, con gran éxito. Obtuvo el 58% de la audiencia

frente a la emisión de la película “Casablanca” por FR3, que obtuvo el

35%. La semana siguiente la estrenaba en salas de cine con escaso

éxito. El primer día tuvo 770 espectadores, el segundo 1261, el tercero

1065 y el cuarto ya solo 544. Los ejemplos de explotación en medios

distintos son contradictorios.

El mundo del cine siguió empeñado en distinguir desde un

punto de vista formal, ambos tipos de producción. La película debía ser

espectacular para atraer espectadores y diferenciarse de la televisión.

La imagen del fotograma fue ampliada, mediante el aumento

anamórfico, conduciendo al cine panorámico. El primer sistema fue el

“Vistavisión”. Finalmente desapareció esta preocupación con el

descubrimiento de la película de 70 mm. La introducción de cuatro

pistas de sonido magnético contribuía a la espectacularidad. Las salas

de cine mejoraban la calidad de la proyección y el confort de sus

instalaciones.

Page 13: Tve escuela de cine

13

Otra forma pretendida de distinguir ambos tipos de

producción fue el soporte. Las películas deberían ser rodadas en

soporte fotográfico y los telefilms grabados en video para mantener el

lenguaje televisivo. Los ejemplos también, en este caso, son

contradictorios. Narciso Ibáñez Serrador realizó el telefilm “El

trasplante” en video, aunque después se pasase a fotográfico por medio

del Kinescope, y Antonio Mercero rodó el telefilm “Don Juan” en película

de 35 mm., aunque después las emisiones y su explotación fuese en

video.

El carácter de episodio único para la película de cine y el de

serie de episodios para el telefilm tampoco es válida por los numerosos

ejemplos contrarios existentes. “Fu Manchu” o “Charlie Chan”, fueron

películas de episodios , en serie.

Nos parece más acertado seguir criterios estéticos y de

modo de comunicación para expresar esta distinción, que no las

características basadas en la forma expresiva. El camino para un nuevo

modo de comunicar lo encontramos, por esas fechas, en diversos

telefilms. TVE produjo en 1970 “Santa Olaja de acero”, basada en un

relato de Ignacio Aldecoa y dirigida por José Antonio Páramo, o en 1972

“La cabina” de Antonio Mercero; que ejemplarizan la búsqueda de un

nuevo lenguaje. La televisión francesa, ORTF, en colaboración con

Emiliano Piedra; produjeron “Una historia inmortal” de Orson Welles.

ORTF en 1966 encargó a Roberto Rossellini “La prise au pouvoir de

Louis XIV”; Thames Televisión, produjo “The naked civil servant” de

Jack Gold, y TVE coprodujo con la RAI “ Sócrates” dirigido también

por Rossellini. Todas ellos representan realizaciones innovadoras en la

televisión.

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14

Claude Chabrol y Vittorio Cottafavi son dos directores de

cine, que han triunfado en la realización de telefilms. Chabrol a

principios de los setenta, y siempre con Technisonor (una empresa

vinculada a la ORTF) como productora, realizó dos telefilms basados en

novelas de Henry James. A continuación realiza en 1973 “Bons et

loyaux services”, adaptación de una novela de Cortazar, en 1974

“Acommodements”, sobre la novela de Georges Mandel, y “Les gens de

l’eté”, basado en una novela de Shirley Jackson.

El lenguaje del cine y de la televisión, a Chabrol, le parecen

similares, salvo que en televisión los rodajes son más rápidos, y los

equipos de 16 mm., más ligeros. Afirma en este sentido: “Hay que ir

deprisa. No hay que ensayar cien veces con los actores, hay que

obtener de ellos una especie de llamarada espontánea” (1).

Vittorio Cottafavi realizó su primer telefilm, “Il Taglio del

bosco”, en 1973, basado en la novela de Carlo Cassola. El estilo de esta

obra lo perfecciona en sus telefilms más destacados, realizados en

1974: “L’eremita”, sobre un relato de Cesare Pavese. “La torta di Riccio”,

sobre una novela de Beppe Fenoglio, y “Incontro con il padre”,

adaptación de un libro de Davide Lajolo.

Las opiniones de Cottafavi, como las de Chabrol tienen un

gran valor, ya que parten de un conocimiento real. Cottafavi considera

que la instantaneidad no es un factor determinante, dado que el telefilm

es un espectáculo preordenado en el que hay selección y montaje de

las imágenes. La clave para Cottafavari es que el lenguaje en la

pequeña pantalla puede ser más analítico y profundizar más en el

hombre. El cine ha habituado a un lenguaje sintético, por lo que cuando

recurre a una expresión más analítica, no es bien recibido por el gran

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15

público como puede verse en “Ordet” de Dreyer o “Breve encuentro” de

David Lean (2).

La reflexión sobre los primeros telefilms, que podemos

considerar obras maestras, así como el conocimiento de los primeros

autores importantes en este nuevo género permiten establecer los

rasgos específicos del telefilm. Nos parece que tanto Chabrol como

Cottafavi tienen razón. El telefilm se distingue: a) por la espontaneidad

de la acción, y b) por reflejar al hombre y su realidad cotidiana, aunque

se trate de telefilms históricos.

El carácter específico de la instantaneidad o la inmediatez

corresponde a la televisión, a la transmisión de hechos en tiempo real,

pero no al telefilm, cuyos procesos de realización guardan analogía con

el cine, aunque deben ser más rápidos y menos costosos.

I.1.1. La coproducción europea de telefilms

A partir de principios de los sesenta, los programadores

europeos incrementan la demanda de telefilms para las emisiones, que

han ampliado su horario. Era fácil cubrir la programación con películas,

pero la audiencia no estaba conforme con la antigüedad de las mismas.

Las series y telefilms norteamericanos, desde el punto de vista cultural,

tenían un efecto colonizador, ya que su temática era ajena a la

audiencia europea.

Page 16: Tve escuela de cine

16

Las televisiones públicas iniciaron la política de

coproducciones internacionales. Esta estrategia fue desarrollada por la

ORTF de Francia, la RAI de Italia, TVE de España, que eran el núcleo

duro, y contaron con la participación de la ARD y la ZDF de Alemania,

la RTB de la Comunidad francesa de Bélgica y las Televisiones del

Reino Unido, tanto la pública, BBC, como las privadas, principalmente

Thames y Granada TV.

Las coproducciones se establecían entre las propias

Televisiones dando entrada, en ocasiones, a productoras privadas. La

coproducción entre Organismos les aportaba el aumento de su

influencia internacional y el disponer de los ingresos de las ventas. El

atractivo de las ventas a EE.UU y Reino Unido lanzó a la RAI, a una

experiencia distinta con la coproducción de series habladas en inglés,

como “Los orígenes de la mafia” o “Moisés”, en las que no participó

TVE, más partidaria de las producciones con identidad nacional o

europea.

Los productores privados se alarmaron por las

coproducciones entre Organismos de televisión y crearon la Oficina

Internacional de la Industria de Telefilms. En su reunión del 14 de mayo

de 1966, en Cannes, además de proponer un Convenio de

coproducción, definieron el telefilm como “un film destinado con

prioridad a la difusión por televisión y cuyo primer visionado en público,

al menos en el país de origen, esté asegurado por medio de televisión”,

y establecieron unas reglas mínimas.

Estas normas permitían la explotación en salas de cine fuera

del país de origen y en los países coproductores, tras su emisión; las

coproducciones deberían tener argumentos dramáticos; y las

Page 17: Tve escuela de cine

17

coproducciones multilaterales de telefilms deberían estar realizadas

exclusivamente por las empresas que desarrollasen su actividad en el

campo privado.

Las Televisiones siguieron coproduciendo entre sí, aunque

el aumento de los costos y una mayor eficacia facilitaron la entrada de

productores privados, principalmente para funciones ejecutivas. Eran

excepcionales las empresas privadas que tenían la iniciativa en la

coproducción.

El productor privado normalmente era del país coproductor

mayoritario, no accediendo a la solicitud de la Oficina Internacional de

la Industria de Telefilm de contratar un productor privado por cada uno

de los países coproductores. La participación de actores, técnicos e

industrias auxiliares no seguía las normas de los Convenios de

Coproducción entre Estados, sino que era decidida de acuerdo con las

necesidades de las Televisiones.

La estrategia de las Coproducciones permitió a las

Televisiones captar financiación a través de las preventas de las series,

y desarrollar los Servicios de Comercialización propios.

Este período de las grandes series coproducidas entre los

Organismos de televisión europeos preludiaba con sus limitaciones, una

futura Europa de los medios de comunicación.

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18

I.1.2. Cuota de telefilms y series

La aparición y crecimiento de las series y telefilms europeos

no pasó desapercibida para la industria norteamericana, que venía

dominando el mercado internacional. Diversos países, liderados por

Reino Unido y Canadá, habían implantado la exigencia de una cuota

elevada de producciones nacionales, en sus emisiones, que tenía como

consecuencia la exclusión de un buen número de programas

norteamericanos.

El mercado internacional de programas de televisión

empezaba a ser más importante que el de cine, por lo que ante esta

situación la industria norteamericana, representada por la MPEAA,

solicitó la implantación de una cuota de tiempo de emisión para los

programas extranjeros.

La demanda de la cuota en las televisiones se planteó en la

OCDE y fue discutida en el Comité de Transferencias Invisibles, Esta

propuesta encontró el rechazo de la mayoría de los países, que al no

haber implantado una cuota para su producción nacional, no admitían

establecerla para la extranjera (3).

La posición norteamericana en este tema es curiosa ya que

en el mercado cinematográfico habían solicitado siempre la abolición de

cualquier tipo de cuotas. En la reunión del GATT (Acuerdo General

sobre Tarifas Aduaneras y Comercio), de marzo de 1962, en Ginebra,

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19

volvieron a plantear el tema y fue discutido en el seno del Grupo de

trabajo de televisión, integrado por EE.UU, Reino Unido, Alemania,

Brasil, Canadá, Austria, Francia, Suecia y observadores de Bélgica,

Italia, Suiza y de las Naciones Unidas. Los países con mayor

producción, como Reino Unido. Canadá y la propia Francia se opusieron

y para el resto era un tema indiferente, aunque no veían muchos

inconvenientes para aceptarlo.

Sin embargo el razonamiento de que podía afectar a la

libertad de programación, ya que habría que asignar días y horas para

la emisión de los programas extranjeros, y el hecho de que también

afectaría a las propias normas comerciales del GATT, inspiradas en la

eliminación de barreras y la libertad de comercio hizo que la propuesta

no prosperase.

La delegación norteamericana inmediatamente sustituyó

esta propuesta por una Recomendación de que los países con cuotas

favorecedoras para su producción fuesen paulatinamente eliminando

esta restricción. La asimilación planteada entre films y telefilms para

que ambos cumpliesen las reglas del GATT apoyaba la Recomendación

que proponían. Y de ahora en adelante iban a tener un tratamiento

regulador idéntico.

El crecimiento de las horas de programación y la apertura

de nuevas Televisiones siguió incrementando la demanda de

programas. En la práctica se olvidaron las medidas restrictivas y fueron

sustituidas por posiciones más liberales. Paradójicamente esta libertad

comercial, ha coincidido con un notable aumento de series de

producción nacional en los países europeos, con una orientación más

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20

doméstica. Estas series nacionales terminaron desalojando a las series

norteamericanas de las horas de emisión de mayor audiencia.

NOTAS

(1) Semana Internacional de Cine, “Chabrol y el cine”, Feria de Muestras

de Barcelona, 11-17 de octubre de 1982, Barcelona.

(2) Randolino,Gianni. “Vittorio Cottafavi”,Cappelli Editore, Bolonia 1980.

(3) Lyon-Caen, G. y Lavigne, P. « Droit du cinéma », II, Capítulo XII, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence. París 1957.

I.2. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE

TVE inicia a principios de los años sesenta la política de

producción propia filmada basándose en los nuevos valores del cine

español y establece la colaboración con la industria cinematográfica (1).

El año 1964 abrió un espacio titulado “Cámara 64” para encargar

documentales y programas a los alumnos de la Escuela de Cine.

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21

Ese mismo año empezó la emisión de la serie de

animación producida por los Estudios de Animación Moro, diseñada

para despedir la programación infantil. Protagonizados por la Familia

Telerín y conocidos como “Vamos a la cama” estos spots de cuarenta y

cuatro segundos, alcanzaron un gran éxito.

La idea de la serie surgió de una reunión entre Victoriano

Fernández Asís, Director de Programas desde 1959, José Luis Colina,

que había sido el primer Director de Programas de TVE y que lo volvería

a ser en 1962 y José Luis Moro. Fernández Asís defendía la idea de

despedir la audiencia infantil por medio de una institutriz alemana que

les ordenase irse a la cama. Tras largo debate le convencieron del

proyecto “Familia Telerín”.

Jesús Fernández Santos y Pio Caro, dos hombres

relacionados con la cultura, fueron los encargados de poner en marcha

dos series, que se convertirían en las primeras plataformas para los

jóvenes valores; “La víspera de nuestro tiempo” y “Cuentos y leyendas”.

Jesús Fernández Santos fue escritor, director, autor teatral.

Era de la generación de Ignacio Aldecoa y Rafael Sánchez Ferlosio. En

1971 obtuvo el Premio Nadal con su obra, ”El libro de la memoria de las

cosas”. Él fue el responsable de dirigir la serie “La víspera de nuestro

tiempo”.

Page 22: Tve escuela de cine

22

Las series divulgativas son un género difícil, ya que tienen

que captar la atención del espectador desde las primeras imágenes y

mostrar la cultura de manera atractiva. “La víspera de nuestro tiempo”

(1967-1969) parte de la idea de dar a conocer lugares de la geografía

española o hechos culturales a través de la visión ofrecida por distintos

autores en sus obras. Directores noveles tuvieron la oportunidad de

rodar en 35 milímetros apoyados por directores de fotografía de gran

valía como Hans Burman, Francisco Fraile, José Luis Alcaine, Manuel

de la Chica, Francisco Madurga, Luis Cuadrado, Andrés Berenguer,

Rafael Casenave, Polo Villaseñor, Enrique Torán, Juan Ruiz y

montadores experimentados, Pablo del Amo, José Antonio Rojo,

Magdalena Pulido, José Luis Matesanz, Pedro del Rey o Javier Morán.

Pedro Olea dirigió “Ramón Gómez de la Serna y su visión

sobre el Rastro madrileño”, Jesús Fernández Santos dirigió “Antonio

Machado”, sobre el fondo de Soria y su provincia; asimismo dirigió

“Gregorio Marañón”, plasmando su “Elogio y nostalgia de Toledo”. Este

episodio obtuvo el primer premio en la II Rassegna Internazionale

D’Alghero (Cerdeña), triunfando sobre “Los hechos de los apóstoles” de

Roberto Rossellini.

Juan García Atienza reflejó la comarca de la Marina

(Alicante) en “Gabriel Miró”. Ramón Masats mostró la Andalucía vivida

por “Juan Ramón Jiménez”. Francisco Regueriro se adentró en el

mundo de los toros en la literatura con textos diversos, desde Lope de

Vega a Azorín y Hemingway. José Luis Font mostró la Valencia

de “Blasco Ibáñez”. Pio Caro el País Vasco de “Pio Baroja”. Carlos

Gortari dio a conocer “Sevilla y la copla” narrada según textos de

autores sevillanos, como Antonio y Manuel Machado y los Hermanos

Álvarez Quintero. Antonio Mercero realizó “La casa de Lúculo”,

descubrimiento de la gastronomía a través de Julio Camba, y dirigió

Page 23: Tve escuela de cine

23

también “Recuerdo de Quevedo” sobre las villas y lugares relacionados

con este escritor.

Un carácter más histórico tuvo el documental dirigido por

José María González Sinde, “Biografía de un Descubrimiento”, que

sigue el recorrido de Colón en España hasta su partida desde Palos de

Moguer. Y José Luis Font sobre el “Modernismo” contado por medio de

las obras de Gaudí o Utrillo hasta Doménech Montaner”.

Jesús Yagüe realizó “Ernest Hemingway”, centrado en el

punto de vista de Hemingway sobre las fiestas de San Fermín. José Luis

Font mantiene también un estilo documentalista en “Galicia”, aunque

utiliza los textos alusivos a este tema de Valle-Inclán.

Angelino Fons fue el director de “Granada”, sobre textos de

Federico García Lorca. Juan García Atienza realizó la biografía de

“Teresa de Jesús” sobre imágenes de Castilla y León. Jesús Fernández

Santos dirigió un nuevo episodio de la serie, “Tres horas en el Museo

del Prado” sobre la narración de Eugenio D’Ors. Ramón Masats

describió “La Mancha” de Cervantes, y Castilla León en “Las coplas de

Jorge Manrique”.

José Antonio Páramo realizó por “Tierras de

Extremadura,” basado en textos de Miguel de Unamuno, dando a

conocer la España de los conventos en el episodio dedicado a “La

poesía mística española”. César Fernández Ardavín dirigió “El mar y los

escritores”, basándose en varios escritores destacados, desde Jorge

Manrique a Rafael Alberti. Esteban Durán recorrió tierras de “Tarragona”

Page 24: Tve escuela de cine

24

ilustrando textos de autores diversos, como Eugenio Nadal o Eugenio

D’Ors o Pio Baroja.

José Luis Tafur realizó “Félix Lope de Vega”, mostrando las

ciudades que menciona en sus poemas y textos literarios. José Luis

Font contó la biografía de “Juan Valera” mostrando su Andalucía íntima.

La serie finalizó con un documental del propio Fernández Santos sobre

“Segovia”, según los textos de Azorín.

He querido citar con detalle esta primera serie, porque da

idea del planteamiento de TVE ante la cultura y su apuesta por nuevos

cineastas. Sirvió de prácticas a distintos profesionales, que después

trabajaron en TVE como Miguel Ángel Martín Proharam o Jesús

Sánchez en producción y guionistas, como Antonio Chic.

Pio Caro Baroja había pasado la posguerra española en

México participando en un ambiente muy intelectual y liberal. Formaban

parte del mismo directores como el “Indio” Fernández, Benito Alazraki y

Luis Buñuel, así como figuras del exilio español, entre las que se

encontraban los poetas vanguardistas León Felipe y Luis Cernuda,

uniéndole buena amistad con Rodolfo Halffter, Francisco Pina y Octavio

Alva.

A su vuelta a España, por la agravación de la

enfermedad de su tío Pio Baroja, recibió el encargo de dirigir “Cuentos

y Leyendas”, en la misma época que “Vísperas de nuestro tiempo” entre

1967 y 1969.

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25

El criterio de elección de los realizadores continuaba siendo

ofrecer una oportunidad a directores noveles y rodar en 16 milímetros

obras dramáticas. Pedro Olea dirigió “La ronca” de Leopoldo Alas

“Clarín”; Mario Camus, “La justicia del buen alcalde García” de Pio

Baroja; José Antonio Paramo; “Tarde llega el desengaño” de Maria

Zayas; Francisco Reguerio; “La niña que se convirtió en rata. (Calila y

Dimna)”, cuento medieval anónimo, Benito Alazraki; “Timoteo el

incomprendido” de Camilo José Cela; Miguel Picazo; “Soledad” de

Miguel Unamuno; Luis María Paradela “Los ilusos” de Susana Gómez

de la Serna; José Luis Borau; “Miau” de Benito Pérez Galdós; y Pio Caro

dirige “La sima” de Pio Baroja.

Los distintos directores realizan planteamientos estéticos

originales. Podemos ver que José Antonio Páramo trató de componer

los planos generales inspirándose en los cuadros de El Greco y las

escenas de comidas en los de Zurbarán, mientras Miguel Picazo seguía

en el realismo crítico, que tanta fama le dio en la “Tía Tula (1964).

Aunque después ningún productor le había contratado hasta sus

trabajos en TVE.

Arturo Ruiz Castillo pertenecía a la Generación del 27 y

había participado en la experiencia de La Barraca de García Lorca y

Ugarte y en las Misiones Pedagógicas promovidas por Manuel B.

Cossio, donde coincidió con Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua

y José Val del Omar. Había llevado en 1946 al cine a Pio Baroja en su

película “Las inquietudes de Shanti Andia” dirigiendo, también a finales

de los sesenta el programa “Teleclub” (1968-1971).

Page 26: Tve escuela de cine

26

Este programa contaba con tres equipos de filmación y su

tema era “la cultura es riqueza”. Entre los distintos directores que

trabajaron vemos a José Briz, José Antonio Porto, Juan García Atienza,

Antonio Román, Miguel Picazo, José Luis Viloria, Carlos Serrano, José

Castanyer, Francisco Betriu, Jesús Yagüe, Pascual Cervera, Pilar Miró,

Horacio Valcárcel, Luis Ligero y Luis María Delgado.

I.2.1. Las Zarzuelas

Este proyecto me parece el intento de TVE de hacer

superproducciones, como las estaban realizando la BBC, la ORTF y la

RAI, con el fin de lograr un impacto popular y un prestigio como

productora. La elección de Juan de Orduña como director fue un acierto.

Llevaba veintitrés años dirigiendo y entre las treinta y seis películas

como director había conseguido más de doce éxitos extraordinarios,

entre los que se encuentran “Locura de amor” en 1948 y “Pequeñeces”

en 1950.

El estilo de Orduña melodramático, de raíz popular y en

cierta medida operístico se adaptaba muy bien a las zarzuelas. La

productora era TVE, pero el productor ejecutivo fue Fortunato Bernal,

colaborador en la producción anterior de la productora de Orduña. El

rodaje duró una media de treinta y seis días, con un coste por zarzuela

de diez millones de pesetas. Fueron rodadas básicamente en los

decorados diseñados por Cofiño, construidos en el cuartel del Conde

Duque. Los arreglos musicales, adaptando las zarzuelas a la versión

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27

televisiva, los realizó Federico Moreno Torroba, actuando el Coro de

Cantores de Madrid y el Ballet de Alberto Portillo.

El proyecto contemplaba doce zarzuelas, de las que Orduña

dirigió siete: “Bohemios” y “Maruxa”, ambas de Amadeo Vives; “La

canción del olvido”, de Serrano, “El caserío” de Jesús Guridi; “Las

golondrinas” de Usandizaga; “El huésped del sevillano” de Jacinto

Guerrero; y “La revoltosa” de Chapí (1967-1969).

Rodadas en 35 milímetros, color, se planteó su distribución

cinematográfica. “Bohemios” se estrenó en el Auditorio del Ministerio de

Información y Turismo, en sesión especial, el 4 de junio de 1968. Ese

mismo año se proyectaron las siete zarzuelas en el Cine Ocean, en la

calle Lavalle, en Buenos Aires, con un gran éxito. El año siguiente TVE

ofreció un almuerzo en la Convención de Regia Films. -Arturo González,

distribuidores de las zarzuelas en España, en el que Luis Ezcurra,

Subdirector General de TVE, manifestó que “estas producciones

revelaban al cine y a la televisión como medios de expresión

complementarios”. Afirmación ratificada por Carlos Robles Piquer, en

aquel entonces, Director General de Cultura Popular y Espectáculos. El

12 de mayo de 1969 se estrenó en el cine Conde Duque de Madrid “La

canción del olvido”, protagonizada por Juan Luis Galiardo y Maria

Cuadra, Y empezó el conflicto con el Sindicato Nacional del

Espectáculo, que bloqueó la exhibición cinematográfica de las

zarzuelas.

Tres de las zarzuelas del proyecto original fueron rodadas

en 1972 y 1973, dirigidas por José Antonio Páramo. “Gigantes y

Cabezudos” y “Los sobrinos del capitán Grant” ambas con música de

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28

Manuel Fernández Caballero, y “Luisa Fernanda” del compositor

Federico Moreno Torroba.

El sistema de producción fue el electrónicam, complejo

sistema con cámaras de video que impresionan sobre película de 35

milímetros color. El productor ejecutivo fue Fernando Moreno, quien

consiguió producir con el electrónicam estas tres zarzuelas, que se

emitieron con calidad. A continuación el electrónicam fue abandonado

por su falta de rentabilidad.

José Antonio Páramo hizo una versión más actual,

acentuando el tono de comedia musical en “Los sobrinos de Capitán

Grant” e incluyendo un tono documental sobre el modo de vida en

Aragón, junto a la historia de amor, en “Gigantes y Cabezudos”.

I.3. TELEFILMS Y PROGRAMAS DIVULGATIVOS

I.3.1. Los primeros telefilms

El telefilm como medio de expresión diferenciado de la

película cinematográfica alcanzó un extraordinario éxito entre los

telespectadores y en los Festivales Internacionales.

Page 29: Tve escuela de cine

29

La televisión estaba llamada a ser un factor clave en el

desarrollo del cine, como medio de expresión. TVE produjo películas

para televisión, telefilms, con los mismos medios técnicos utilizados en

el cine pero con resultados artísticos diferentes. Las producciones

televisivas solían tener unos tiempos de rodaje y unos presupuestos

inferiores a las películas cinematográficas, tenían normalmente una

duración entre los treinta y los sesenta minutos. Los telefilms de TVE

concedían gran libertad a los realizadores que les facilitaba la

experimentación, y, en muchos casos, la crónica de la realidad.

“Historias de la frivolidad” (1967), rodada en 35mm., blanco

y negro y dirigida por Narciso Ibáñez Serrador, sobre guion suyo y de

Jaime de Armiñán, fue de las primeras obras renovadoras del lenguaje.

Es un curioso repaso satírico de la historia de la humanidad, teniendo

como hilo argumental desfiles de modelos, desde la época de los

trogloditas hasta la de los “robots”. La interpretación excelente de Irene

Gutiérrez Caba, Fernando Rey, Narciso Ibáñez Menta, Margot Cottens,

Lola Gaos, Irán Eory y Paloma Valdés.

Valerio Lazarov, quién había realizado en Bucarest obras

experimentales, como “La sombra del hombre sol”, en 1963, dirigió sus

dos primeras obras en España en 1968 y 1969, con el mismo tono. “El

irreal Madrid”, en 35 milímetros, blanco y negro, es una parodia basada

en un laboratorio de hinchas de fútbol, con un buen trabajo de Antonio

Ozores, Ángel Picazo, Emilio Laguna, Elisa Montes, Irán Eory, Marisol,

Karina, Miguel Ríos. El tratamiento musical empieza a predominar en

Lazarov sobre el experimental.

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30

Su segunda obra es “La última moda” en 35mm, color. Tiene

una buena fotografía de Jorge Herrero, que con la música de Augusto

Algueró, favorecen el estilo que iba a caracterizar a Lazarov. Fue rodada

en los Estudios Bronston y en exteriores de Madrid y Toledo. Tiene

unidad dentro del absurdo, y es el relato de una chica que descubre

un sistema para mejorar la vida, al darse cuenta que el mundo está al

revés. Trabajaron como intérpretes Dianik Zwrakowska y José María

Caffarel, Luis Sánchez Polak; Lola Gaos, Conchita Bautista, Los

Canarios y Rosalía.

Narciso Ibáñez Serrador es esencialmente escritor, además

de excelente director de cine, autor teatral y de televisión. Entre 1965 y

1969 realizó en video la serie de suspense “Historias para no dormir”.

Dos de sus episodios fueron transferidos a película cinematográfica,

mediante el Kinescope. “El asfalto”, con Narciso Ibáñez Menta y “El

trasplante”, obra en la que José María Prada interpreta un personaje

que no desea ser siempre el mismo y va vendiendo partes de su cuerpo.

Fueron veinticinco episodios, a los que añadió otros cuatro en 1982.

Ibáñez Serrador dirigió en 1969, 35 mm., color, “El águila

tatuada” de O’Henry, aprovechando el estilo del escritor para realizar un

relato costumbrista con sorpresa final, y se probó sin fortuna el

electronicam en su rodaje. Posteriormente realizó una original obra “El

televisor” (1982) en 35 mm., color, piloto de una serie.

“Santa Olaja de acero”, (1971) basado en un relato de

Ignacio Aldecoa, es una visión realista y dura del trabajo en una

máquina antigua de tren de carbón. Dirigido por José Antonio Páramo,

cuenta con una sobria interpretación de José Calvo, el fogonero, y

Fernando Sánchez Polack, el maquinista. Fue rodado en 35 mm., color,

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31

en dos semanas y media, en las líneas ferroviarias de Valladolid-Ariza

y Soria-Torralba.

José Luis Cuerda realizó, en 1983, “Total”, en 16 mm., color.

Ambientada en el tiempo que precede al fin del mundo, es un ejercicio

de subversión de géneros, que preludia su cine posterior.

Fernando Fernán Gómez es autor de una obra maestra,

“Juan Soldado”, en 1971, una adaptación libre de un relato de Fernán

Caballero por Lola Salvador, e interpretado por Fernán Gómez, Emma

Cohen y Charo Soriano. Rodado en 35 mm., color, tiene un lenguaje

innovador para relatar fabulosas peripecias de un viejo soldado.

Antonio Giménez Rico rodó “La balada del pequeño

soñador”, en 1971. Narra en tono realista, lleno de lirismo, la búsqueda

de la felicidad por un niño, interpretado por Emilio Díaz de “Crónicas de

un pueblo”, y su relación con un viejo marinero, interpretado por Ramón

Durán.

Antonio Mercero es uno de los creadores más originales en

el campo de los telefilms, advirtiendo de su gusto por la experimentación

en “Simposium para la paz” (1970) 16 mm., blanco y negro, y

confirmando su sentido innovador en “La cabina” (1972), con la

colaboración de José Luis Garci en el guion e interpretada por José Luis

López Vázquez. El mundo de la soledad y la tristeza de esta obra,

permanece en “Los pajaritos” (1973), interpretada por José Orjas y Julia

Caba Alba. “La Gioconda está triste” (1976), también con la

colaboración de Garci en el guion, y en “La noche del licenciado” (1977).

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32

Su “Don Juan” (1974) es en cambio una divertida crítica del

machismo representado por Don Juan, que contiene un variado

conjunto de sorprendentes gags cómicos. Es uno de los autores más

premiados, junto a Ibáñez Serrador y Lazarov, y consiguió por “La

cabina” el prestigioso premio Emmy. Todas estas obras están rodadas

en 35 mm., color.

Alfredo Castellón tuvo una extensa obra en video. Es

director de “Las gallinas de Cervantes” (1986), en 16 mm.. color, guion

suyo en colaboración con Alfredo Mañas, sobre la novela de Ramón J.

Sender, en la que desmitifica con humor la vida de Cervantes.

Juan Guerrero Zamora es uno de los realizadores míticos de

la producción dramática en TVE, estudioso y buen analista del teatro

hizo dos incursiones notables en la producción filmada. “El gran teatro

del mundo” (1968), auto sacramental de Calderón de la Barca, rodado

en exteriores, en 35 mm., color, en El Escorial y el Valle de los Caídos,

y protagonizado por Nuria Torray, Manuel Dicenta, Narciso Ibáñez

Menta y Antonio Casas.

Su segunda obra filmada es un telefilm, que parece

concebido para las salas de cine, “Fuente Ovejuna” (1969) de Lope de

Vega, rodada en 35 mm., color, en exteriores en Calatañazor y el

Castillo de Belmonte principalmente. Los intérpretes fueron Nuria Torray

y Manuel Dicenta. Una versión con un tono de drama revolucionario y

a mismo tiempo monárquico. Rodó un metraje muy abundante, siendo

destacables el trabajo del montador Antonio Rojo, y la escena del asalto

al castillo por las mujeres capitaneadas por Nuria Torray.

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33

Ambas obras se caracterizan por la intensidad y el sentido

alegórico y metafísico.

El concepto de telefilm fue utilizado, en ocasiones para

definir realizaciones en video, muchas de ellas en el espacio “Hora 11”.

Una muestra es “Mi tío Jules”, (1970) de Guy de Maupassant, en

adaptación de Carlos Vélez, dirigido por Josefina Molina, quien prestigió

este espacio con sus realizaciones. Interpretada por Ángel Picazo,

Nélida Quiroga y Mary Paz Ballesteros; esta versión analiza el contexto

de épocas pasadas y aborda con originalidad el relato de Maupassant.

O en “La casa del Juez” (1969) de Bram Stoker, adaptado por Enrique

Brassó, que permite a Josefina Molina jugar con el terror y el

romanticismo.

Por su parte Pilar Miró, realizó prácticamente todos los

géneros de programas, también para “Hora 11”, drigió “Un cuento

californiano” (1970) de Bret Harte, adaptado por Juan Tébar.

Interpretado por Emma Cohen y Álvaro de Luna, recrea el color local y

sentimental de la obra de Harte.

Y un telefilm auténtico, aunque realizado en video, es “Una

fecha señalada” (1968), dirigido por Pilar Miró sobre guion de Pedro Gil

Paradela e interpretado por Carlos Mendi, Luis Prendes, Agustín

González, José María Prada, Fernando Guillén, y Mercedes Barranco.

En unos convincentes decorados diseñados por Juan León, cinco

antiguos prisioneros de un campo de concentración vuelven a reunirse

para rememorar su fuga.

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34

Pedro Amalio López, otro de los grandes de la producción

dramática en TVE, realiza, sobre guion de Carlos Muñiz, el programa

en video de cincuenta minutos, “Un mundo sin luz” (1967), sobre la

esperanza y solidaridad en el mundo de la infancia. Es un buen telefilm

interpretado por Fernando Guillén, Agustín González, Rosa Goróstegui

y Manuel Torremocha.

Pedro Amalio López a continuación realizó su mejor telefilm,

“Un nuevo Rey Midas” (1969) en 35mm., blanco y negro, también sobre

el tema de la esperanza. Al nuevo rey Midas todo lo que toca se le

vuelve angustia y desesperanza. Está interpretado por Julio Núñez,

Guillermo Marín, Mary Paz Pondal, Fernando Marín y José Orjas.

Gustavo Pérez Puig empezó en TVE en 1958 con un

programa de gran éxito “Teatro Apolo”. Desde entonces fue uno de los

realizadores sobresalientes de obras dramáticas. En sus inicios, como

varios de su generación, admiró las obras escritas para la televisión,

llevadas al cine en algunas ocasiones, por Paddy Chayefsky o Reginald

Rose. Por ello algunos de sus dramáticos podemos considerarlos

telefilms. “Doce hombres sin piedad” (1973), de Rose, es uno de ellos.

El reparto de actores como era habitual en TVE, es destacable: Jesús

Puente, José Bódalo, Pedro Osinaga, Manuel Alexandre, Antonio

Casal, Sancho Gracia, Luis Prendes, José María Rodero. Carlos Lemos,

Ismael Merlo, Fernando Delgado y Rafael Alonso. El proceso anímico

de los caracteres de los personajes está inteligentemente desarrollado.

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35

“El alcalde de Zalamea” (1974) sobre la obra de Calderón de

la Barca, dirigido por Mario Camus, es un telefilm, rodado en 35 mm.,

color, con dimensión de película, motivo por el que fue distribuido por

Suevia Films, en esta ocasión sin problemas con la industria del cine.

Tiene un estilo de western, aunque respeta el ambiente del siglo XV.

Sin embargo los sentimientos son análogos a los de nuestra época.

Tiene unarillante interpretación de Francisco Rabal y Fernando Fernán

Gómez.

Excelentes telefilms, de finales de los sesenta, son los de

Claudio Guerín y José María Forqué. Claudio Guerín dirigió “La

parábola del Homo-Maximus”, sobre guion de Carlos Muñiz, en 35 mm.,

blanco y negro, con interpretación de Juanjo Menéndez, Emilio Laguna,

Enriqueta Carballeira, Nicolás Dueñas y Esperanza Roy. Situado en el

siglo XXV trata de la elección de un Jefe Supremo para todo el mundo.

Debe ser un hombre nuevo, sin familia, nacido de un huevo. Tiene un

tratamiento humorístico sobre el fondo serio de la rivalidad del hombre

y las máquinas.

José María Forqué sobre guion de Antonio Gala dirigió “El

sombrero” (1969). Rodado en 16 mm., blanco y negro, está interpretado

por María José Alfonso, Amalia de Isaura, Germán Cobos, Maruja Isbert

y Félix Dafauce. Es una curiosa historia humorística sobre un sombrero

que la ya anciana de ochenta años regaló a su marido y que nunca ha

podido ponérselo, ni siquiera en el entierro al confundirse con una

corona de flores.

Por otra parte muchos episodios de series divulgativas de

obras dramáticas, rodados en 16 o 35 mm., en exteriores, por directores

cinematográficos, podemos considerarlos telefilms. Por ejemplo “La

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36

ronca” de Pedro Olea, perteneciente a la primera etapa de “Cuentos y

Leyendas“, o “Vestida de tul” de Jaime Chávarri, perteneciente a la

segunda etapa de la misma serie.

I.3.2. Telefilms musicales

La creación de telefilms artísticos inspirados en la música

tiene evidentes dificultades. En el caso del ballet o de la ópera es

preferible para el espectador ver el conjunto de la obra, que perderse

en detalles y en conciertos o recitales el realizador deberá reinventar la

obra para la pequeña pantalla haciendo que su creatividad esté al

servicio del autor musical.

Las retransmisiones son una buena solución y Carlos Usillos

realizó numerosas desde el Teatro Real en un intento de popularizar

óperas, conciertos y recitales. Todos los programas divulgativos ofrecen

una buena solución, como “La danza”, dirigido por José Luis López

Enamorado, “Musical Exprés” de Ángel Casas o “Retrato en vivo” de

Miguel de los Santos.

Los telefilms sobresalientes suelen haber sido filmados en

exteriores, y superan las limitaciones de espacio recreando el contenido

de la obra musical por la iluminación, los escenarios naturales y el ritmo.

Entre los producidos por TVE destaca en primer lugar la serie “Intima

armonía” (1971) rodada en 35 mm., color, a la que pertenecen obras

de Claudio Guerín, Ramón Massats, José Antonio Páramo y Pedro

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37

Olea. El planteamiento de cada telefilm es innovador y constituye un

intento de investigación sobre la relación de la música y la imagen.

Claudio Guerín realizó en “Noches en los jardines de

España” de Manuel de Falla, sugestiones musicales acordes al sentido

rítmico de la obra. Igual estilo utiliza en “Sinfonía sevillana” de Joaquín

Turina, aunque aprovecha más las imágenes, no solo para subrayar el

ritmo, sino para descubrir Sevilla.

Ramón Massats, en “Insular” utiliza su visión fotográfica

para captar la magia de Lanzarote por medio de la música de Luis de

Pablo.

Pedro Olea en “Diez melodías vascas” realizó un

homenaje a Jesús Guridi y a la vez reflejó aspectos de la vida vasca.

José Antonio Páramo dirigió “Concierto de Aranjuez” de

Joaquín Rodrigo, que contiene una admirable interpretación con

guitarra de Narciso Yepes. Páramo intentó captar la música por medio

de las imágenes del Palacio y Jardines de Aranjuez y de una síntesis

de la naturaleza y los hombres de Castilla.

El intento de captar por parte de José Antonio Páramo el

baile flamenco en una dimensión popular lo encontramos en “La taberna

del toro” (1975) rodada en Andalucía, basada en el arte del baile de

Antonio y de su Ballet, contando con la actuación de Luisa Ortega y

Carmen Rojas.

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38

Valerio Lazarov es otro de los grandes creadores de

musicales en TVE. Partiendo del documental se interesa cada vez más

por la música y especialmente por la canción. Tanto “La última moda”,

como “El irreal Madrid” pueden considerarse musicales, pero es el

programa “Osaka Show” (1970), en 35 mm., color, donde ya domina la

música al hacer una radiografía de la Expo-70, utilizando como guías

de esta Feria Mundial a Massiel, Karina, Julio Iglesias y Miguel Ríos.

Los distintos telefilms rodados en 35 mm., color, que llevan

el título de “360 Grados en torno” (1971) marcan el abandono por parte

de Lazarov del documental, que solo sirve de brillante escenario a las

canciones. En el primero de ellos, “A la Española” con Lola Flores,

Dolores Vargas, Rosa Morena, y Maruja Garrido a las que acompaña

Dali, hay un cierto equilibrio entre los escenarios de Barcelona y las

canciones. Los tres siguientes están dedicados a Marisol, Carmen

Sevilla, Peret y un especial titulado “720 grados en torno a Nati Mistral

y a los Pop Tops”.

Interesantes sin representar una aproximación crítica a los

cantantes o autores abordados son “A través del flamenco” (1972) o

“Massiel vuelve”(1972) de Claudio Guerín, “Ana Belén y Víctor Manuel”

(1983) de Pilar Miró. Realizado por Fernando Navarrete “Bolero de

Aranjuez” (1976) y “Antonio en las cuevas de Nerja” (1970) de José

María Quero, “Guitarras amigas” (1981) de Francisco Soriano, “Rocío

y los detonadores” (1972) de Fernando G. Tola o “Andrés Segovia”

(1982) de Miguel de los Santos.

Las series filmadas sobre determinados temas musicales nos

transportan a distintos escenarios vinculados con cada uno de los

temas, y tienen el recurso, que funciona bien en televisión de la

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39

entrevista o el documento, pero su afán creativo de obtener una obra de

arte diferenciada es menor, predominando el carácter divulgativo. Nos

referimos a “Las estrellas de la ópera” (1976), serie dirigida por José

Luis Font, “Rito y geografía del cante” (1971) y “Rito y geografía del

baile” (1973) dirigidas ambas por Mario Gómez con guiones de Pedro

Turbica o “Con otro acento” de Oscar Benegas, con dirección de Miguel

de los Santos. Así como “Suite flamenca” (1968) de José Luis Monter y

“De los flamencos” (1986) de Romualdo Molina.

En video, medio por excelencia de TVE, se hicieron

numerosas series y programas destacando los trabajos de Enrique de

las Casas, quien promovió y realizó destacados programas musicales y

concursos dirigiendo en sus inicios en 1970, “Un pueblo para Europa”,

y Fernando García de la Vega, otro realizador prolífico en TVE, que

contribuyó a popularizar la zarzuela con su “Antología lírica” (1971) y

realizó en 35 mm., color, sobre texto de José María Pemán, el telefilm

“Lola la Piconera” (1968), que es una comedia musical.

En la actualidad, prácticamente, todo se graba o se rueda,

como queramos decir, en soporte digital.

I.3.3. Programas divulgativos

Constituyen un grupo de programas reveladores de la

ambición de una televisión en desarrollar una cultura popular y contribuir

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40

a conocer y conservar la riqueza cultural y patrimonial de los pueblos,

lo que hoy denominamos diversidad cultural.

Los museos, los monumentos, la arquitectura, el folklore, la

etnología, la naturaleza, las tradiciones proporcionan atractivos temas

para los programas filmados. A veces la divulgación de obras de arte ha

recibido el reproche de no ofrecer la misma visión, que se percibe

personalmente. La mirada desde luego contempla el conjunto, aunque

también busca el detalle. En televisión se tiende a fragmentar la imagen,

dadas las posibilidades de los encuadres. Aunque así sea, compensa

la posibilidad para los espectadores de conocer países remotos y obras

artísticas, que no están a su alcance. Por ello los mejores programas

divulgativos son sencillos y con una concepción clara y a ser posible

original. Además pronto con la tecnología digital se hará posible que los

telespectadores elijan sus puntos de vista preferidos.

Teniendo en cuenta que estudiamos las relaciones con el

cine, destacaremos principalmente las series que han servido de

plataforma a un conjunto de realizadores o que destacan por marcar

una época en este campo, además de “Vísperas de nuestro tiempo”,

“Cuentos y Leyendas I” y “Teleclub”.

Una de las primeras series divulgativas en cine es

“Biografías” (1968-1973) rodada en 35 mm., blanco y negro, que

contaba con un precedente en video. Estuvo dirigida por Adriano del

Valle y el programa se componía de un documental, seguido de un

debate sobre el tema del mismo. Entre los que se promocionaron en el

extranjero, están los documentales de Miguel Lluch (“Enrique

Granados”; “Pio Baroja”; “Albéniz”, “Ramón Gómez de la Serna”;

Page 41: Tve escuela de cine

41

“Gregorio Marañón”; “Solana”), César Fernández Ardavín (“Manuel de

Falla”, “Ruben Darío”, “Menéndez Pelayo”, “Isaac Peral”, “Ramón del

Valle Inclán)”, José Antonio Nieves Conde (“Concepción Arenal”),

Alfredo Castellón (“Azorín”, “Santiago Ramón y Cajal”, “Antonio

Machado”), Julio Diamante (“Vicente Escudero”), Julio Coll (“José

Iturbi”), Arturo Ruiz Castillo (“Jiménez Díaz”, “Menéndez Pidal”, “Severo

Ochoa” “Ortega y Gasset”, “José María Pemán”, “Vázquez Díaz”,

“Cervantes”, “Eduardo Torroja”), León Klimovsy (“Larreta”, “Gabriela

Mistral”), Jorge Grau (“Benito Pérez Galdós”), Javier Pérez Pellón

(“Solana”) y Ramón Masats (“José Clará”).

Los documentales incluyen comentarios de los críticos de

arte Sebastián Gasch y Juan Antonio Gaya Nuño. Las intervenciones

de especialistas, cuando son buenos comunicadores y los debates, son

formatos bien recibidos por los telespectadores.

“Los pintores del Prado” (1973) es una serie concebida y

dirigida por Ramón Gómez Redondo, quién entre otros trabajos había

dirigido el programa revista de artes y letras “Galería” y anteriormente

había alternado la dirección con Pedro Olea, Antonio Drove e Iván

Zulueta de otra revista de divulgación de la actualidad artística y

musical, “El último grito”. Llegó a la Dirección de programas dramáticos

después de realizar doscientos programas. Esta experiencia era usual

en los directores formados en TVE, por ejemplo Páramo llega también

a su primer dramático después de dirigir noventa documentales.

“Los pintores del Prado”, serie rodada en 35 mm., color, se basa

en anécdotas y apuntes biográficos que muestran la evolución de un

pintor. La originalidad se encuentra en dar vida a los personajes del

cuadro para conocerlos mejor, así como a la sociedad y su tiempo

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42

histórico. El asesoramiento de la serie la realizó el catedrático Julián

Gállego.

Los actores eran elegidos buscando el posible parecido con

los personajes del cuadro. Ramón Gómez Redondo realizó “Rafael .

Retrato de un Cardenal”, interpretando al Cardenal el actor Enrique San

Francisco y al Papa Julio II, Francisco Pierrá. Antonio Drove “Velázquez,

La nobleza de la pintura”. eligió a José Vivó para un Velázquez ya

cansado, a Luis Escobar para Felipe IV y a José Moreno para Pacheco,

quien se identificó tanto con el personaje que casi se creía autor de “El

arte de la pintura”. Ramón Gómez Redondo dirigió también “El Greco,

la tormenta”, “Boticelli. El mar”. “Ribera. El explorador de las tinieblas”.

“Tiziano”, “Fray Angélico” con Antonio Iranzo y Charo López como

personajes inspiradores del pintor y “Teniers”. Francisco Regueiro

“Zurbarán, La humilde Luz del sueño”, y “Murillo. La virgen niña”. Jaime

Chavarri dirigió “Rubens. La osadía de vivir”, y José Antonio Páramo fue

el director de “Goya. La impaciencia”.

Otra forma de enfrentarse a la divulgación de la pintura fue

la elegida por Alfredo Castellón en “Mirar un cuadro” (1972-1973),

realizado en video. Castellón muestra un cuadro con todos sus detalles,

elegido por una personalidad, del mundo artístico quien comenta las

razones de su preferencia. Es un tipo de programa bien acogido por el

público, quien de hecho participaba con observaciones en este

programa.

Otra de las grandes labores divulgativas de la televisión es

dar a conocer los libros, que se suele realizar en programas de

comentarios, entrevistas a los autores y adaptaciones. TVE en los

Page 43: Tve escuela de cine

43

programas de este tipo, realizados en estudio, se había mostrado muy

aficionada a la literatura con programas como “Libros que hay que leer”,

“Tengo un libro en las manos”, “Escritores en TV” de Antonio Chic o la

serie en 16 mm., color, “Encuentro con las letras” de Carlos Vélez.

TVE eligió una fórmula original para contar libros, que no se

podían adaptar íntegros por su argumento extenso, lentitud en algunas

partes u otras dificultades. Las escenas dramatizadas, se hilvanaban

con comentarios en imágenes de Alonso Zamora Vicente, secretario

permanente de la Real Academia Española y además buen

comunicador. La serie se tituló “Los Libros”.

Los episodios de “Los libros” (1973), rodados en 35mm.

color, fueron dirigidos por Jesús Fernández Santos, Emilio Martínez

Lázaro, Pilar Miró, Miguel Picazo, Julio Diamante, José Antonio Páramo,

Alfonso Ungría, Jaime Chávarri, Arturo Ruiz Castillo, Fernando Méndez

Leite, Ramón Gómez Redondo, Enrique Nicanor, Josefina Molina,

Agustín Navarro y Antonio Giménez Rico, quien en el episodio “Fray

Gerundio de Campazas”, eligió para protagonizarlo a Antonio Mercero.

La audiencia considera a la mayoría de los programas

divulgativos como educativos, sin embargo en “La noche de los tiempos”

(1972-1974), sus autores tratan de subrayar este propósito, al narrar en

cuarenta y siete capítulos de media hora la historia de España. El tono

didáctico se quiso evitar recurriendo a un grupo de directores

cinematográficos, que utilizase un lenguaje más creativo. Apoyándose

en monumentos, paisajes, pinturas y documentos de la época intentan

recrear el clima social, político y cultural de los distintos momentos

históricos. Rodada en 35 mm., color, participaron como directores Jesús

Fernández Santos, Juan García Atienza, José Luis Tafur, José Antonio

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44

Páramo, José María Gutiérrez, Manuel Castillo, Antonio Drove, Antonio

Giménez Rico José Castanyer, José María Font Espina, Joaquín Vera

y Ricardo Fernández de la Torre.

La serie “Escrito en América” (1978), promovida por Susana

Mara, rodada en 16 mm., color, intenta la aproximación a la literatura

iberoamericana, y permitió la realización de una serie de brillantes

telefilms adaptando relatos breves de los más destacados autores. La

realización fue de Miguel Picazo, quien adaptó relatos de Borges y

Cortázar, Ángel del Pozo de Múgica Laínez, José Luis Cuerda de

Ernesto Sábato, Josefina Molina de Juan Carlos Onetti y Marco Denevi,

Miguel Lluch de García Márquez, y Luisa Mercedes Levinson, Luis

Enciso de Bioy Casares, Alfonso Ungría de Miguel Ángel Asturias,

Francisco Rovira Beleta de Múgica Laínez, y Pascual Cervera de Alejo

Carpentier.

El mismo deseo de intentar una obra de autor, aunque no

forman parte de la serie “Escrito en América”, en 16 mm., color, lo siguen

José Antonio Páramo en “Instrucciones para John Howell” (1982) en 16

mm., color, de Cortázar, y Luis Calvo Teixeira en “Fulgor y muerte de

Joaquín Murrieta” (1977) en 35 mm., color, de Pablo Neruda.

La segunda parte de “Cuentos y Leyendas” (1971-1974) en

16 mm., color, también brindó una buena oportunidad a distintos

directores. La brevedad de estos relatos les obligaba a descubrir la

forma innovadora de darles contenido suficiente para describir los

personajes y visualizar los paisajes. Participaron en esta segunda

etapa, como directores, Antonio Chic, Josefina Molina, Alfonso Ungría,

Luis Enciso, Font Espina, Luciano Berriatua, Jesús Fernández Santos,

Page 45: Tve escuela de cine

45

Antonio Giménez Rico, Rovira, Beleta, Miguel Lluch, José Antonio

Páramo, Pilar Miró, Rafael J. Salvia, Ramón Gómez Redondo, Emiliano

Martínez Lázaro, José Castanyer, Agustín Navarro, Jesús García

Dueñas, Jaime Chávarri y José Briz.

I.3.4. Descubrimiento y exploración

Enseñar paisajes, monumentos o ciudades es una forma de

viajar por el espacio, al igual que mostrar la historia induce a viajar en

el tiempo. Es un género de programas que las televisiones utilizan con

frecuencia y que en TVE también permitió a un amplio grupo de

directores hacer unas obras estimables y en cualquier caso ejercitarse

en la dirección.

“Si las piedras hablaran” (1972) en 35 mm., color, es una

serie escrita por Antonio Gala concebida para mostrar un monumento,

a la vez que de manera poética se narra la vida de sus moradores en

un momento histórico. Los distintos episodios fueron dirigidos por Mario

Camus, Ramón Masats y Claudio Guerín.

Igual técnica utiliza Antonio Gala en sus guiones de

“Paisajes con figuras” (1976). Los directores en esta ocasión fueron

Mario Camus, Antonio Betancor y Emilio Martínez Lázaro.

Investigar la forma de vida de otros pueblos fuera de

España, ha sido objetivo de las sucesivas series de “Otros pueblos”

(1981) de Luis Pancorbo, o el de grupos marginales las series de “Los

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46

marginados ” (1984) de Carmen Sarmiento, ambas rodadas en 16 mm.,

color.

Investigar el folclore, costumbres y etnología de diversos

sitios de España fue el empeño de “Raíces” (1973), en 16 mm. color,

concebida por Manuel Garrido Palacios, quien dirigió los episodios de

la serie, alternándose con Carlos Serrano, con la coordinación de

Ramón Masats, desarrollando actividades de producción Carlos

Losada.

Un intento original de imaginar cómo pudo ser la vida en

ciudades, que tuvieron un esplendor, y hoy están en ruinas, es el de

“Ciudades perdidas” dirigida por Jaime Villate.

TVE siempre se ha visto tentada por encontrar la forma de

unir a escritores y escenarios naturales. “Esta es mi tierra” (1982), en

16 mm., color, seleccionó escritores que pudiesen contar la forma en

que su lugar de origen ha influido en su obra, descubriendo esos lugares

con una mirada nueva. Los directores fueron Jaime Villate, Mario

Gómez, Valentín Alvarez, Mercé Vilaret, Manuel Pérez Estremera, Juan

Caño, Luis Güell, Juan Manuel Castillejo, Francisco Abad, y Adolfo

Dufour. Impulsor y productor de la serie fue Manuel Serrano.

En esta corriente se encuentra la serie filmada en 16 mm.

color, “Los trabajos y los días” (1988), dirigida por Juan Manuel Martín

de Blas, quien como responsable de programas y Director de

producción externa impulsó una gran parte de los proyectos de este

periodo. La originalidad, en este caso, radica en mostrar comarcas

Page 47: Tve escuela de cine

47

españolas desconocidas, pero que aún se mantienen totalmente vivas.

Los realizadores fueron Juan Bartolomé Pina y Antonio Betancor.

Otras formas de aproximarse a los lugares o a la historia es

a través de los trabajos artesanos, como lo hizo Arturo Luna Briceño en

“Oficios para el recuerdo” (1973) o la aventura como Miguel de la

Quadra Salcedo, en “Mundo en acción” (1975-1976) o la geografía

como “De norte a sur” (1973), que contribuyó a la formación de

numerosos realizadores, serie producida por Fernando Moreno. Todos

ellos filmados en 16 mm., color.

Por último “Los ríos“ (1973-1975), setenta y tres episodios, en 16

mm., color. Serie basada en los textos de Pedro de Lorenzo, es una

forma de narrar el curso de los ríos españoles y de sus afluentes

mostrando la belleza, todavía primitiva, de aquellos parajes. Fue una de

las buenas plataformas de realizadores, siendo la producción ejecutiva

de Fernando Moreno.

I.3.5. Naturaleza

En la actualidad es el género más cultivado

mundialmente. En España empezó el interés con Félix Rodríguez de la

Fuente, quien hizo su primera aparición en TVE en 1968, en el espacio

de Televisión escolar. Sucesivamente mantuvo espacios dedicados a

este tema con diversos títulos “Fin de semana”, que compartía con

Jaime de Foxá, “Fauna”, “Félix, el amigo de los animales” y por último

“Planeta azul”. Su deseo de rodar la fauna en su propio medio y no tener

que utilizar material de archivo, le llevó a hacer algunos programas

Page 48: Tve escuela de cine

48

filmados, como en Tanzania sobre el león y el guepardo, en su variedad

mosqueada.

En 1972 se encontró una solución para que filmase una serie

en Venezuela al no producirse dos zarzuelas, “El barberillo de

Lavapiés”, y “El rey que rabió”. La dotación económica se trasladó al

proyecto de Félix Rodríguez de la Fuente, “Fauna venezolana”. Al frente

de un equipo de catorce personas, recorrió treinta mil kilómetros y rodó

setenta mil metros en 35 mm., color. El éxito de esta serie le permitió

realizar, “Fauna ibérica”, que se emiten con el título de “El hombre y la

tierra”. Gran comunicador, y con sentido de lo espectacular, hizo de un

divulgativo un programa de audiencias mayoritarias.

TVE realizó varios programas de calidad filmados en este

campo, como “La llamada de las profundidades” (1977) de Eduardo

Admella, “La duna móvil” (1985) de Manuel Garrido Palacios, “A pleno

sol”, realizada por Gonzalo Sebastián de Erice, o “Naturaleza ibérica”

(1988) de Borja Cardelús.

Estos programas son los primeros en recoger las

preocupaciones ecológicas, junto a alguna de las series de tema

geográfico, como “Loa ríos”.

I.3.6. Programas de archivo

La posibilidad de ver acontecimientos reales en

programas montados con imágenes de los noticiarios del cine de los

reportajes y de los propios programas de televisión, que recogen desde

Page 49: Tve escuela de cine

49

principios del 1900, despertó gran curiosidad entre la audiencia. Las

productoras y distribuidoras que tenían películas y noticiarios

descubrieron nuevos programas y un naciente mercado para las

Televisiones. Se desarrollaron los programas de archivo y se enriqueció

la forma de documentar los informativos y los diversos programas. Para

ello se necesitaba un buen Centro de Documentación, cuyo primer

Director en TVE fue Fernando Labrada.

“España; siglo XX” (1969-1974) es uno de los programas de

archivo más ambicioso. Relata la historia de España desde 1900 hasta

el fin de la Guerra Civil. Los directores de esta serie fueron Ricardo

Blasco, un hombre de cine, Esteban Madruga profesional del cine y la

televisión, y Ricardo Fernández de la Torre, profesional del medio

televisivo.

Otro programa notable es “España, historia inmediata”

(1981-1983) dirigido por el destacado crítico de cine José Luis Guarner

y producido por José Fernández Cormenzana, responsable en una

etapa de la programación del cine en TVE. Fernández Cormenzana,

colaboró en el guion con Guarner, Guillermo de la Cueva y Bernardo

Díaz Nosti. El presentador fue Fernando Rey. Investiga desde el final

de la guerra Civil hasta 1948, cuando empiezan a sentirse algunos

síntomas del final del aislamiento de España y la Dictadura de Franco

tiene que hacer algún signo a los Aliados que han derrotado a sus

amigos Hitler y Mussolini.

Una utilización inteligente de material de archivo, utilizado

como documental de apoyo, lo realiza “Tribuna de la historia” (1981)

dirigido sucesivamente por Luis Ignacio Seco, Ignacio Salas y Francisco

Bermeosolo, y “La víspera de nuestro tiempo” (1983), subtitulada

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50

“Diálogo de nuestro tiempo”. No tiene relación con la primera serie de

este mismo título y fue dirigida por Luis Ignacio Seco. Ambas series

fueron realizadas por Eladio Royán.

I.3.7. Programas deportivos

Bajo el título “Especial deportes” (1973), la serie dirigida por

Manuel Serrano, se realizaron en 16 mm., color, un conjunto de

documentales sobre los distintos deportes, que revelan la inquietud

estética de alguno de los realizadores. Dirigieron los distintos capítulos,

José Franco, Josefina Molina, Miguel Picazo, Fernando García Tola,

José Manuel Castillejos, José Luis de la Torre, Jesús Yagüe, Luis

Enciso y José Joando.

Diversos realizadores tuvieron ocasión de tratar el tema del

fútbol en la serie filmada “Históricos del balompié” (1969), como

Francisco Montolio, José María Gutiérrez, Manuel Rato, Antonio

Mercero, Juan Gabriel Tharrats, Mario Camus y José Luis Tafur.

Los toros son más bien un arte y un espectáculo, en cuanto

despiertan la misma pasión que el deporte, podemos citar aquí las dos

series más interesantes. “Tauromaquia” (1969), catorce capítulos en 16

mm., blanco y negro, de Benito Alazraki y “Tauromaquia II” (1986),

diecisiete programas, en 16 mm., color, de Joaquín Gordillo. Ambas

tienen momentos artísticos y constituyen un buen documento. El

automóvil dio lugar “A mil x mil” (1985) de Javier Vázquez y los deportes

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51

marginales a ”Al filo de lo imposible”, iniciado en 1986, se especializa

en alpinismo, de Sebastián Álvaro Lomba.

I.3.8. Promoción del cine español

El cine es el único arte que puede ser transmitido

íntegramente por televisión, sin necesidad de adaptación. Las películas

artísticas no deben ser interrumpidas por la publicidad. El cine se

convirtió en uno de los programas de mayor audiencia.

En 1968-69 al inaugurarse la Segunda Cadena se emitió “La

aldea maldita” (1929), de Florián Rey, “La traviesa molinera” (1934) de

Harry D’Abbadie D’Arrast, una de nuestras primeras grandes

producciones, “Nobleza baturra” (1934) de Florián Rey, “La verbena de

la Paloma” (1935) de Benito Perojo y “Morena Clara” (1935) de Florián

Rey.

En 1969 emite la Primera Cadena en un Ciclo de Humor,

“Eloísa está debajo de un almendro” (1943) de Rafael Gil, “El diablo toca

la flauta” (1953) de José María Forqué, “Atraco a las tres” (1962) de

José María Forqué y “Los dinamiteros” (1963) de Juan García Atienza.

Ese mismo año se emite el ciclo Bardem y Berlanga, con “Calle Mayor”

(1956), “Calabuch” (1956), “Bienvenido Mr. Marshall” (1952) “Novio a la

vista” (1953), “Cómicos” (1954) y “Los jueves milagro” (1957).

Page 52: Tve escuela de cine

52

En 1970 tiene gran éxito un ciclo en la primera Cadena del

que formaban parte “Don Juan” (1950), de José Luis Sáenz de Heredia,

“Alba de América” (1951) de Juan de Orduña, “Maribel y la extraña

familia” (1960) de José María Forqué y “Del rosa al amarillo” (1963) de

Manuel Summers.

La programación del cine español se hace habitual, pero es

a partir de 1976 y hasta 1992 con Fernando Moreno, al frente de

Producción Ajena, el cine español ocupa un sitio destacado, además

de ser el periodo de mejor programación cinematográfica. Contó con

buenos colaboradores, como Alfredo López Enamorado. En 1985 y

1986, “Noche del cine español”, espacio dirigido por Fernando Méndez

Leite, en la Segunda Cadena, realiza una revisión detallada de las

películas españolas desde 1940 a mediados de los años 50.

Diversos ciclos, de esta etapa de Fernando Moreno, incluían

películas españolas. En 1985 un excelente ciclo dedicado al Melodrama

programaba películas interesantes como “La mujer perdida” (1966) de

Tulio Demichelli, “Condenados” (1953) de Manuel Mur Oti,”Si volvemos

a vernos” (1967) de Francisco Regueiro. El ciclo dedicado en 1985 a

“Luis Buñuel en México”, dio a conocer un nuevo Buñuel. “La clave”,

programa debate de José Luis Balbín, que tanto éxito tuvo marcando la

Transición, apoyados los debates en películas, asesorado por el crítico

Carlos Pumares incluyó, junto a destacadas películas internacionales,

veinticinco interesantes películas españolas.

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53

Una antología del cine español, con carácter de

enciclopedia, la realiza el crítico de cine Juan Munsó Cabús, en 1969-

1970, en 16 mm., blanco y negro, “Medio siglo de imagen” en 52

capítulos. Revisa el cine español desde su origen llegando a “Summers,

Grau y Camus”. Incluye unos programas monográficos dedicados a la

Escuela Oficial de Cine, al documental y a los Festivales.

“Trece oficios cinematográficos” (1976) programa dirigido por

Enrique Brassó y presentado por Lola Salvador, dio a conocer en trece

episodios las distintas profesiones del cine, apoyándose en doscientas

secuencias de setenta películas y en más de seiscientas fotografías

históricas. “Fila 7” programa divulgativo de las artes, dirigido por Manuel

Pérez Estremera, dedicó en 1987, trece programas especiales a la

creación cinematográfica.

Un tono más brillante y ligero, con suave crítica, tiene

“Memorias del cine español” del ensayista y también crítico y profesional

de cine, Diego Galán, quien realizó veintiséis capítulos en el año 1976.

La popularidad que adquirían en aquella época, quienes

aparecían frecuentemente en TVE, creemos explica, en parte, la

popularidad alcanzada por el crítico de cine de TVE, Alfonso Sánchez.

Fue su personalidad, su forma de hablar y la convicción, que transmitía,

las razones de su éxito. Inició su colaboración con TVE en 1959, siendo

muy vistas sus intervenciones en el programa “Buenas Tardes” de

Santiago Vázquez. Una encuesta de 1968 reflejaba que era el segundo

personaje más imitado por los españoles a continuación de Charlot.

Page 54: Tve escuela de cine

54

Alfonso Sánchez era también el crítico de “Revista de cine”

dirigida por Alfonso Eduardo, programa que con “De película”, dirigido

por José Luis Gutiérrez han realizado una excelente difusión del cine,

como hecho cultural e industrial, y son los precedentes del actual “Días

de cine”, presentado y dirigido por Antonio Gasset.

I. 4. SERIES. TELEFILMS Y COPRODUCCIONES

I.4.1. Producción propia

TVE contaba con equipos responsables para analizar y

seleccionar los proyectos y organizar directamente las producciones.

Los directores, los equipos técnicos y artísticos se elegían entre los

mejores profesionales del cine español, aunque se contaban con los

formados en TVE. Los Servicios de Producción intentaban funcionar

como un gran estudio de producción. El área de producción filmada fue

dirigida en los principios de los 70 por Fernando Labrada. Más tarde

Director de producción de TVE y el área de producción en vídeo por

Cayetano Muñoz (2).

Los servicios de TVE al frente de programas dramáticos,

documentales, divulgativos y en cierta medida, los musicales, eran

centros de fomento cultural, un terreno propicio para las ideas y la

experimentación. Las series dramáticas, en un alto porcentaje, guardan

relación con la buena literatura o con biografías de personas

Page 55: Tve escuela de cine

55

excepcionales, fusionan novela y cine. Las series de aventuras tienen

un fondo histórico o geográfico y las series de temas actuales reflejan

la dificultad de vivir o se convierten en una crónica social.

”El pícaro” (1974), serie de seis capítulos, de sesenta

minutos 35 mm., color, dirigida por Fernando Fernán Gómez, utiliza uno

de los mejores métodos para adaptar una obra literaria, que es

reinventarla. Fernando Fernán Gómez, con la colaboración de Emma

Beltrán, escribió el guion partiendo del personaje, prototipo de pícaros,

de “El Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán, inspirándose libremente

en el Cervantes de “Rinconete y Cortadillo”, en el Quevedo de “El

buscón”, en el anónimo “Estebanillo González”, en Vicente Espinel y su

“Marcos Obregón” y en las obras de Alain René Lesage y Alonso Salas

Barbadillo. La serie está protagonizada por Fernando Fernán Gómez, la

fotografía es de Cecilio Paniagua, la música de Carmelo Bernaola y la

producción de Fernando Moreno.

“El quinto jinete” (1974), de trece capítulos de sesenta

minutos, 16 mm. color, dirigida por José Antonio Páramo, es una obra

original, partiendo de textos de literatura fantástica de Gustavo Adolfo

Bécquer, Maupassant, Tolstoi, Edgar Allan Poe, Henry James,

Stevenson, Merimée, Grendon, de Quincey, Hoffmann, W.W, Collins y

Sheridam Le Fanu, que capta la sensación del miedo. Páramo es autor

del guión en colaboración con Juan García Atienza, Ángela Duerto y

Enrique Brassó. El director de fotografía fue Rafael Casenave y el

productor ejecutivo Fernando Moreno.

Josefina Molina es autora de dos series, “El camino“ y

“Teresa de Jesús”, dirigidas con un estilo personal y centradas en los

Page 56: Tve escuela de cine

56

sentimientos de los personajes. “El camino” (1976), 16 mm, color, es

una serie de cinco capítulos de treinta minutos, aunque unidos

podríamos considerarlo un largometraje. Basada en la obra de Miguel

Delibes, con guion de Jesús Martínez de León, retrata el mundo de la

infancia y la inquietud ante el destino, que puede orientar la vida de

manera distinta a la deseada.

“Teresa de Jesús” (1983), 35 mm., color, es una serie de

ocho capítulos de cincuenta y cinco minutos dirigida por Josefina

Molina sobre un guion de Víctor García de la Concha, Carmen Martín

Gaite y Josefina Molina, fotografía de Francisco Fraile, y protagonizada

por Concha Velasco. Josefina Molina; utiliza un lenguaje humano y

social, describiendo a Teresa de Jesús como mujer de su tiempo, capaz

de enfrentarse con los poderes políticos y de hecho para la realización

de sus ideas.

Entre las series biográficas destacan por su creatividad

“Cervantes” y “El proyecto ilustrado de Carlos III”. La serie “Cervantes”

(1979), 16 mm., color, de nueve capítulos de cincuenta y cinco minutos,

fue dirigida por Alfonso Ungría y protagonizada por Julián Mateos. El

guion de Daniel Sueiro, Isaac Montero, Manuel Matji y Eugenio Martín

describe la personalidad de Cervantes a través de los recuerdos de

amigos y enemigos del escritor.

“El proyecto ilustrado de Carlos III”, (1988) de 16 mm., color,

cuatro episodios de cincuenta y cinco minutos, narra la obra de este

monarca a lo largo de sus cincuenta y cuatro años de reinado,

mostrando el desarrollo del proyecto de la ilustración.

Page 57: Tve escuela de cine

57

Las novelas tienen por su duración, más fácil adaptación a las

series de episodios, que al cine. Las películas captan el espíritu de la

novela, pero deben transformarla, mientras que la serie puede traducir

a imágenes todas las escenas. Las novelas clásicas de valía contienen

situaciones, que conservan su significado hoy en día, o siempre

permiten aproximaciones actuales. TVE cuenta con excelentes

ejemplos, entre los que “Cañas y barro”, “La Saga de los Rius” y

“Fortunata y Jacinta” se encuentran entre las producciones más

significativas.

“La saga de los Rius” (1976) basada en la trilogía de Ignacio

Agustí, “Mariona Rebull”, “El viudo Rius” y “Desiderio”, fue dirigida por

Pedro Amalio López y protagonizada por Fernando Guillén, Maribel

Martín y Emilio Gutiérrez Caba. Consta de trece capítulos de sesenta

minutos que describen a través de tres generaciones la Barcelona de

finales del XIX y comienzos del siglo XX.

Es uno de los mayores esfuerzos de producción de aquellos

años, ya que se rodó en exteriores en Madrid, Barcelona, Sevilla y

Granada, llegando a los treinta y nueve mil metros de rodaje y un costo

de sesenta millones de pesetas. Esta serie puso de relieve, que las

series de éxito en televisión tienen una notable repercusión en el

aumento de las ventas de las novelas adaptadas.

“Cañas y barro” (1977), serie basada en la novela de Vicente

Blasco Ibáñez, fue un modelo para futuras adaptaciones. No es extraño,

ya que su director Joaquín Romero Marchent tenía gran talento

narrativo y el guionista Manuel Mur Oti, dominaba muy bien su oficio.

Son seis episodios de cincuenta y cinco minutos, rodados en 16 mm.,

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58

color, en el Saller de la Albufera, donde se construyó para este rodaje

un poblado. Las tres generaciones de barqueros están interpretados por

Alfredo Mayo, Manuel Tejada y Luis Suárez, que se oponen al rico del

pueblo, interpretado por José Bódalo. Los papeles femeninos están

interpretados por Victoria Vera y Anna Marzoa.

“Fortunata y Jacinta” (1980), 35 mm, color, serie de diez

capítulos de sesenta minutos, fue dirigida por Mario Camus

protagonizada por Ana Belén, y Maribel Martín, con Salvador Augusti

como productor ejecutivo. Describe el último tercio del siglo XIX en

Madrid, descifrando las claves galdosianas. Salvador Augustí fue

posteriormente Director de producción externa.

Otra adaptación notable es: “El obispo leproso” (1989), 35

mm., color. En seis capítulos de sesenta minutos el director José María

Gutiérrez muestra el oscuro final del siglo XIX en el Levante español.

La aventura con fondo histórico es uno de los grandes temas

de la televisión. TVE produjo series con esta temática muy populares,

como “Curro Jiménez” (1973-1976) basada en la historia poco conocida

de este bandolero recreada por Antonio Larreta, a la que se incorporan

también acciones realizadas por otros famosos bandoleros.

El tono de western fue marcado por el director del primer

episodio, Joaquín Romero Marchent. El resto de episodios fueron

dirigidos por Mario Camus, salvo tres episodios realizados por Pilar

Miró, Antonio Drove y Francisco Rovira Beleta. La serie de episodios

de sesenta minutos en 35 mm, color, fue rodada en exteriores, y

protagonizada por Sancho Gracia, Álvaro de Luna y José Sancho. TVE

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59

produjo los trece primeros episodios encargando otros veintitrés a la

productora Telecine. Sancho Gracia produjo finalmente otros trece

episodios rodados en el Uruguay.

“La máscara negra” (1979). Esta serie de trece capítulos de

cincuenta y cinco minutos, rodada en 16 mm., color, fue dirigida por

José Antonio Páramo, Antonio Giménez Rico y Emilio Martínez Lázaro.

Situada a principios del XIX, n parra la época de afrancesamiento y

la rebelión contra la misma, por medio de una aventura imaginaria

escrita por Antonio Larreta, Manuel Matji, Duccio Tessari y Guido

Castillo.

La realidad cotidiana y su reflejo es una de las virtudes

reconocidas a la televisión. Hoy en día la mayoría de las series, basadas

en sucesos actuales, son conocidas como comedias de situación. A

principios de los años setenta representaba una novedad el rodaje en

exteriores de relatos aparentemente reales como ocurrió en “Crónicas

de un pueblo” (1971-1973). Un pueblo figurado, Puebla Nueva del Rey

Sancho, en la realidad Santorcaz, y unos personajes, el maestro (Emilio

Rodríguez), el cartero (Jesús Guzmán), el alcalde (Luis Barbero, al que

sustituyó Fernando Cebrián) entre otros habitantes del pueblo en esta

serie, se convirtieron en reales en la imaginación de los espectadores,

que se acercaban al rodaje atraídos por su popularidad.

El director de la serie, dotada de un buen humor, fue

Antonio Mercero, quién dirigió ciento trece episodios de treinta minutos.

Miguel Picazo y Antonio Giménez Rico rodaron una docena de

episodios cada uno y otros seis Julio Coll y Miguel Lluch. La serie fue

rodada en 16 mm., blanco y negro, teniendo la responsabilidad de

productores Ramón Crespo y Salvador Augusti.

Page 60: Tve escuela de cine

60

Mercero, considerado director de obras de humor, recibió la

oferta de dirigir una serie interesante de 13 capítulos de treinta minutos

escrita por Mingote, “Este señor de negro” (1974). Rodada en 16 mm.,

color y protagonizada por José Luis López Vázquez. Ironiza sobre las

actitudes reaccionarias.

Antonio Mercero tenía deseos de dirigir una historia de

chavales en vacaciones, que se convirtió en “Verano azul” (1979-1980).

Esta serie de diecinueve capítulos de cincuenta y cinco minutos y 16

mm., color, cautivó de un modo especial al público y popularizó a

Antonio Ferrandis, como el personaje de la serie, “Chanquete”. La

fotografía es de José Fernández Aguayo y Francisco Fraile, la

producción de Eduardo Esquide y la música, una de las claves del éxito,

de Carmelo Bernaola.

“Los camioneros” (1973) es una serie planteada por su

director Mario Camus para divertir, sin embargo al transcurrir la acción

de la serie en lugares distintos de España y mostrar transportes

diferentes (toros en Salamanca o pescado en Vigo), es un reflejo

involuntario de la sociedad de ese tiempo. Son trece episodios de treinta

minutos en 35 mm., color, escrita por Pedro Gil Paradela y

protagonizados por Sancho Gracia.

Entre las adaptaciones de novelas actuales podemos

destacar “El español y los siete pecados capitales” (1980), de José

María Forqué, sobre la novela de Fernando Díaz Plaja y guion de Juan

Miguel Lamet, adaptada en siete capítulos de treinta minutos y rodada

en 16 mm., color, protagonizada por Juanjo Menéndez y Jesús Puente.

“El otro árbol de Guernica” (1976) dirigida por Miguel Lluch sobre la

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61

obra de Luis Castresana, en cinco capítulos de treinta minutos en 16

mm, color.

El estilo de las comedías de situación se encuentra también

en diversas series de TVE, como “La señora García se confiesa” (1975),

escrita y dirigida por Adolfo Marsillach y protagonizada por Lucia Bosé.

Trece capítulos de treinta minutos, 16 mm, color, “Página de sucesos”

(1985) dirigida por Antonio Giménez Rico, con guión de Esmeralda

Adán y Manuel Ruiz Castillo y protagonizada por Patxi Andión, Iñaki

Miramón, y María Asquerino. Trece capítulos de cuarenta y cinco

minutos en 16 mm. color, o “Gatos en el tejado” (1988) con guion de

Joaquín Oristrell y dirección de Alfonso Ungría.

Algunas series experimentan la relación de la televisión y

el teatro, como “Los mitos” (1978) de Juan Guerrero Zamora. Trece

episodios de sesenta minutos, 16 mm., color, recorren los grandes

mitos desde Ifigenia a Dulcinea, teniendo como protagonista a Nuria

Torray.

I.4.2. Las coproducciones

En este apartado contemplamos las coproducciones reales;

las producciones asociadas, de encargo o financiadas por TVE; las

producciones de TVE con coproducción financiera internacional y las

coproducciones de TVE de grandes producciones internacionales.

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62

La temática en todas las Televisiones europeas era similar

a la producción de TVE, coincidiendo en la búsqueda de calidad,

creación y buenas historias, que se encontraban preferentemente en la

literatura, las biografías y la aventura.

El número y variedad de coproducciones en las que participó

TVE, unidas a su producción propia, dan idea del significado de TVE

como centro de producción y fomento de la cinematografía.

I.4.3. Las primeras coproducciones

TVE coprodujo con Hessischer Rundfunk de Alemania la

serie de animación “El país de la fantasía” (1966-1968). Serie infantil de

veintiséis episodios de treinta minutos, rodados en 35 mm., color,

protagonizados por las marionetas de Zadek Pokursky, con guión de

Manuel Segura y dirección de Eduard Hoffman. El productor ejecutivo

fue el especialista en programas musicales Artur Kaps y los programas

eran presentados por Herta Frankel, quien se popularizo con su perrita

Marilyn. Esta serie tuvo un gran éxito de audiencia e internacional.

La coproducción con la RAI “Cristóbal Colón” (1978), abrió a

TVE a la colaboración internacional. La serie fue dirigida por Vittorio

Cottafavi, sobre guion de Dante Guardamagna y Lucio Mandará, con la

asesoría de Manuel Ballesteros Galibrois, aunque el libro de cabecera

de Cottafavi era el “Cristóbal Colón” de Salvador de Madariaga. Rodada

en 35 mm., en blanco y negro, son cuatro capítulos de sesenta minutos,

con fotografía de Mario Pacheco, en exteriores naturales de Barcelona,

Gerona, Granada, Córdoba y Madrid. Fue protagonizada por Francisco

Page 63: Tve escuela de cine

63

Rabal, junto a Roldano Lupi, Aurora Bautista, Antonio Casas, Paola

Pitagora, José Suárez y Alfredo Mayo. Productor ejecutivo José María

Otero.

La colaboración de TVE con la RAI se amplió a

coproducciones de prestigio: “Leonardo da Vinci” (1971) coproducida

también por ORTF en 35 mm. color, dirigida por Renato Castellani y

está protagonizada por Philipe Leroy, y a dos coproducciones dirigidas

por Roberto Rossellini.

“Los hechos de los apóstoles” (1968), con la participación de

ORTF, Estudio Hamburgo y Films Cartaghe. Rodada en Ostia y Túnez,

donde recrea Palestina, y consigue representar los templos y ampliar

espacios con la técnica de maquetas y espejos. Está centrada

principalmente en el personaje Pablo y se inclina por una visión pacifista

del cristianismo. Son cuatro capítulos con una duración que oscila de

los cincuenta y ocho minutos hasta los noventa y ocho del último

episodio.

“Sócrates” (1970), coproducida también por ORTF, es un

episodio de ciento veinte minutos, 35 mm, color, está rodado

básicamente en Madrid y Toledo. El director de fotografía fue Jorge

Herrero y el decorador Bernardo Ballester. El personaje de Cristo está

interpretado por Ricardo Palacios, y la mayoría del reparto fueron

actores españoles no muy conocidos. Está basado principalmente en

los diálogos de Sócrates, conservando su tono irónico de exposición.

Fue seleccionado por el Festival de Venecia, el mismo año que “La

estrategia de la araña” de Bernardo Bertolucci, otra producción de la

RAI, mostrando el alto nivel de calidad de la producción televisiva y su

relación con el cine.

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64

Tres obras musicales completan las primeras

coproducciones internacionales. “Giselle” (1969), coproducción con

Unitel de Alemania, basada en el relato de Teófilo Gautier. Es un

episodio de cien minutos, en 35 mm., color, fue dirigida por Hugo

Niebelung, interpretado por el Americam Ballet Theatre y con la música

grabada por la Orquesta de la Ópera de Berlín. España participó con

técnicos, estudios y equipos.

“El amor brujo” (1971) sobre la obra de Manuel de Falla,

rodado en 35 mm. color, en Guadix y la Alhambra, coproducido con

Beta Films de Alemania. La dirección es del polaco Peter Weigl,

interviniendo Antonio, Mariana Recuero, Rosi Lugo y el ballet de

Antonio.

También con Beta Films, TVE coprodujo “El sombrero de tres

picos” (1972), música de Manuel de Falla, basada en el cuento “El

corregidor y la molinera” de Pedro Antonio Alarcón. Dirigido por Valerio

Lazarov, está interpretado por Antonio y su ballet, rodado en 35 mm.,

color en Ronda y Andalucía.

I.4.4. Producciones de TVE asociadas. Miniseries

Es un conjunto de series dominado por las adaptaciones

literarias, con la característica común de contemplar los textos con una

perspectiva actual de TVE inculcó a los productores el sentido de

innovación al realizar obras televisivas, utilizando un lenguaje distinto al

cine. Todas las producciones están rodadas en 16 mm. color,

mayoritariamente, o en 35 mm., color.

Page 65: Tve escuela de cine

65

La nueva forma de producción llega con “Plinio” (1972),

producida por X Films sobre la obra de Francisco García Pavón. Dirigida

por Antonio Giménez Rico, con guiones suyos y de José Luis Garci, se

rodaron en Tomelloso, trece episodios de veinticinco minutos, sobre

una trama de actos delictivos que deben desentrañar la pareja

ptagonista. Destaca la captación de La Mancha, bien conocida por

Pavón, la transcripción del mundo rural, sus costumbres y habitantes,

junto a la interpretación de Antonio Casal y de Alfonso del Real, que

interrrtan al policía local y al amigo ayudante.

El éxito de “Cañas y barro” motivó la adaptación de otra

novela de Vicente Blasco Ibáñez, “La barraca” (1979), producida por

Aldebarán. Fue dirigida por León Klimovski y protagonizada por Álvaro

de Luna y Marisa de Leza. Son nueve capítulos de sesenta minutos,

rodados en la Albufera de Valencia, que muestran el realismo del

trabajo y el odio en las relaciones sociales. Hubo una nueva adaptación

de una novela de Blasco Ibáñez, “Entre naranjos” (1998), producida por

CARTEL. Dirigida por Josefina Molina e interpretada por Nina Agustí y

Tony Cantó, que refleja bien el mundo rural de los cultivadores de

naranjos y las ideas rígidas de los conservadores.

Estela Films por encargo de TVE produjo las dos primeras

Sonatas de Valle-Inclán, en dos capítulos de sesenta minutos. “Sonata

de primavera” (1981), dirigida por Miguel Picazo, y “Sonata de estío”

(1982), dirigida por Fernando Méndez Leite. Ambas son una

aproximación a Valle-Inclán a través del Marqués de Bradomín.

La obra de Juan Valera “Juanita la Larga” (1982), fue

adaptada en tres capítulos de sesenta minutos, producidos por

Page 66: Tve escuela de cine

66

Kalender Films, dirigidos por Eugenio Martín y protagonizados por

Conrado San Martín, junto a Violeta Cela y Mercedes Sampietro.

Rodada en Andalucía, tiene como trasfondo el enfrentamiento a la

moral puritana.

Gonzalo Torrente Ballester conoció el éxito popular con “Los gozos y

las sombras” (1982), serie de trece capítulos, de sesenta minutos,

basada en su trilogía. Producida por Arte 7, fue dirigida Rafael Moreno

Alba y protagonizada por Charo López, Amparo Ribelles, Eusebio

Poncela y Carlos Larrañaga. Rodada en Galicia desarrolla un tema

pasional en un marco de denuncia social.

“El mayorazgo de Labraz” (1988) basada en la novela de Pio

Baroja se convirtió en una serie de cuatro capítulos de cincuenta y

cinco minutos, producida por Proyducek, dirigida por Pio Caro Baroja,

protagonizada por Joaquín Hinojosa y rodada en las provincias de

Castellón y Huesca. La emisión de la serie fue precedida de un

documental de una hora “Baroja a través de Baroja”, dirigido también

por Pio Caro.

Distintos directores, Antonio del Real, Paco Lara, Francisco

Regueiro, José María Gutiérrez, Chumy Chumez y Angelino Fons,

adaptaron bajo el título de “Las pícaras” (1982), textos de Cervantes,

Castillo Solórzano, López Ubada, Francisco Delicado y Salas

Barbadillo. Producida por José Frade, son seis capítulos de sesenta

minutos.

Page 67: Tve escuela de cine

67

Tres series se explotaron previamente en salas de cine

como largometrajes, “La colmena”, “La plaza del diamante” y “Crónica

del alba”, con una buena aceptación, triunfando en Festivales

internacionales. “La colmena” (1981), basada en la obra de Camilo

José Cela dirigida por Mario Camus, ganó el Oso de Oro de Berlín, y

se emitió también en TVE como un largometraje.

“Crónica del alba” (1982), basada en la novela de Ramón

J. Sender, dio lugar a dos largometrajes para salas de cine “Valentina”

y “1919”. Producida por Ofelia Films y Kactus P.C., fue dirigida por

Antonio Betancor.

La novela de Mercé Rodoreda, “La plaza del diamante”

(1982) se exhibió en los cines como un largometraje y para TVE se

rodaron cuatro capítulos de sesenta minutos. Dirigida por Francisco

Betriu, está protagonizada por Silvia Munt y Luis Homar.

José María Forqué dirigió y produjo con Orfeo Films “El

jardín de Venus” (1983), basándose en distintos autores del erotismo,

desde Bocaccio a Maupassant. Obra insólita en las televisiones, se

compone de trece capítulos de cuarenta y cinco minutos, y está

protagonizada por Fernando Fernán Gómez, Verónica Forqué,

Adriana Ozores y Ana Torrent.

Autores actuales escribieron series directamente para TV

E. Ana Diosdado es autora de “Anillos de oro” (1982), trece episodios

de cuarenta y cinco minutos, sobre las relaciones de parejas.

Page 68: Tve escuela de cine

68

Producida y dirigida por Pedro Masó, fue interpretada por Ana

Diosdado e Imanol Arias.

Ana Diosdado escribió, después una serie sobre los

problemas personales de una profesora y de su ambiente. Producida

y dirigida con el título de “Segunda enseñanza” (1986) por Pedro

Masó, en trece episodios de cincuenta y cinco minutos, protagonizado

por Ana Diosdado y Juan Diego.

Jaime de Armiñán, otro de los grandes guionistas y

realizadores de TVE, escribió y dirigió “Cuentos imposibles” (1984),

producida por Serva Films en seis capítulos de cincuenta y cinco

minutos. Posteriormente escribió y dirigió la serie “Juncal” (1988)

derivada de uno de los “Cuentos imposibles”. Producida por Serva

Films, fueron siete capítulos de cincuenta y cinco minutos,

interpretados por Francisco Rabal y Rafael Álvarez, “El Brujo”.

La obra de Cervantes con el título de “Don Quijote” (1988)

fue producida por Emiliano Piedra para TVE con dirección de Manuel

Gutiérrez Aragón, guion de Camilo José Cela, que adapta la primera

parte de esta novela, e interpretada por Fernando Rey y Alfredo

Landa. En 2002 CARTEL produjo para TVE, “El caballero Don

Quijote”, también con dirección de Manuel Gutiérrez Aragón e

interpretada por Juan Luis Galiardo y Carlos iglesias, en esta

adaptación de la segunda parte de la obra.

Leopoldo Alas “Clarín” refleja sus ideas religiosas y sus

ideas krausistas en “La Regenta” (1995). Dirigida por Fernando

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69

Méndez Leite, la acción transcurre en una ciudad imaginaria, que

representa las ciudades de provincias españolas.

Notable originalidad posee “Amores difíciles” (1988) que

TVE coprodujo con Network International y Fundación Nuevo Cine. El

amor contrariado es el nexo de las historias dirigidas por Lisandro

Duque, Ruy Guerra, Tomás Gutiérrez. Olegario Barrera, Jaime

Chávarri y Jaime Humberto Hermosillo.

El Instituto de Cinema Catalán produjo la serie “Un día

volveré” (1989) escrita por Juan Marsé y dirigida por Francisco Betriu.

Los problemas de un exguerrillero y su inserción en la Barcelona de

1959. Seis capítulos de sesenta minutos, interpretados por Ulises

Dumont, Charo López y Assunta Serna.

Joaquín Jordá y Vicente Aranda describen en “Los jinetes

del Alba” (1990) los años anteriores a la Guerra Civil. Producida por

Asterisco Films, fue una serie de cinco capítulos de cincuenta y cinco

minutos, protagonizados por Victoria Abril, Jorge Sanz, Maribel Verdú,

y Fernando Guillén.

Carmen de Icaza y Emilio Romero son autores de los

guiones de “El proceso a Mariana Pineda” (1984), serie de cinco

capítulos de cincuenta y cinco minutos, dirigida por Rafael Moreno de

Alba y producida por Berango Films, narra la persecución a los

liberales fieles a la Constitución de Cádiz. Fue protagonizada por Pepa

Flores, Germán Cobos, Juanjo Puigcorbé y Carlos Larrañaga.

Page 70: Tve escuela de cine

70

Una serie pensada para la televisión fue “Turno de oficio”

(1986) escrita por Antonio Mercero, que vuelve a conocer un éxito de

público. Los diecisiete episodios de cincuenta y cinco minutos sobre

problemas de Juzgados y temas humanos, producida por BMG y

protagonizada por Juan Luis Galiardo, Carmen Elías, Juan Echanove

e Irene Gutiérrez Caba. En 1996 se rodaron otros veintiséis capítulos.

“Delirios de amor” (1989) son trece episodios de treinta

minutos más experimentales, escritos por diferentes guionistas, sobre

el tema del triángulo entre chico, chica y la ciudad de Madrid.

Producida por Delirios P.C. dirigieron los episodios Antonio González

Vigil, Ceesepe, Adolfo Arrieta, Moncho Alpuente, Antonio Capella, Eva

Lesmes, Javier Memba, Emma Cohen, Félix Rotaeta, Imanol Arias,

Gonzalo García Pelayo, Ivan Zulueta y Luis Eduardo Aute.

Las biografías, como las novelas, han proporcionado

excelentes series. José María Forqué con Orfeo Films produjo “Ramón

y Cajal” (1980) y “Miguel Servet” (1988), ambas dirigidas por el propio

José María Forqué.

“Ramón y Cajal” dramatiza la vida, en nueve capítulos de

sesenta minutos del investigador, interpretado por Adolfo Marsillach, a

quien acompañan en el reparto Fernando Fernán Gómez y Verónica

Forqué. La serie tuvo una gran acogida, animándole a dirigir “Miguel

Servet” que tuvo como intérpretes principales a Juanjo Puigcorbé,

José Luis Pellicena y José Soriano.

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71

Elías Querejeta se planteó una serie innovadora, “Siete

huellas siete” (1987) dando la oportunidad de dirigir a Nacho Pérez de

la Paz, José Luis Acosta, Juan Manuel Chumilla, Jesús Ruiz, Julio

Medem y Gracia Querejeta. Son siete episodios de treinta minutos

unidos por el hecho de tener todos los personajes un estigma.

“Mnemos” (1988), telefilm de cuarenta minutos, producido

por Niquel Odeón, dirigido por José Luis Garci, con guion suyo y de

Horacio Valcárcel preludia la serie de ciencia ficción “Historias del otro

lado” que Garci dirigiría y produciría en 1992.

TVE disponía de un Quijote en dibujos animados y otro

experimental. Emiliano Piedra se animó a producir “El Quijote” (1988)

con personajes reales. Manuel Gutiérrez Aragón dirigió sobre un guion

de Camilo José Cela, buscando el sentido del espectáculo de

Cervantes y contrastando la ecuación sabiduría-locura. El guión

comprende la primera parte de la novela, que está dramatizada en un

capítulo de noventa minutos y cuatro de cincuenta y cinco minutos.

Los protagonistas son Fernando Rey y Alfredo Landa.

El mundo de la delincuencia es frecuentemente

abordada en televisión .Joaquín Jordá, Vicente Aranda y Eleuterio

Sánchez escribieron los guiones de “El Lute” (1988) producida por

José María Cunillés para TVE. Serie de cinco capítulos de cincuenta

minutos de los que se extrajo un largometraje. La serie dirigida por

Vicente Aranda describe los últimos años del franquismo, además de

la personalidad de El Lute. Intérpretes principales son Imanol Arias y

Victoria Abril.

Page 72: Tve escuela de cine

72

Pedro Costa, que fue incisivo periodista, produjo una serie

brillante “La huella del crimen” (1990) basada en famosos crímenes.

Los directores que realizaron un buen trabajo, son Juan Antonio

Bardem, Angelino Fons, Pedro Costa, Vicente Aranda, Pedro Olea,

Rafael Monleón, Ricardo Franco, Imanol Uribe y Antonio Drove. El

episodio “Amantes” se convirtió en un largometraje dirigido por Vicente

Aranda, que obtuvo un notable éxito.

El mundo nocturno, casinos y cabarets son reflejados en

la serie con fondo sociopolítico “Tango” (1990), producida para TVE

por los Films del Tango. Está dirigida por Miguel Hermoso, en ocho

capítulos de cincuenta y cinco minutos y protagonizada por Sancho

Gracia y Antonio Ferrandis.

Comedia moderna y actual es “Las chicas de hoy día” (1990),

producida por el Catalejo y dirigida en veintiséis capítulos de treinta

minutos por Fernando Colomo. Cuenta los problemas de dos mujeres

de veinte años, magníficamente interpretadas por Carmen Conesa y

Diana Peñalver. Tiene este mismo tono “La mujer de tu vida”,

producida por Fernando Trueba, que estuvo emitiéndose desde 1989

a 1992 y que recuerda mucho a la novela “Por qué te engaña tu

marido” de Wenceslao Fernández Flores.

Tiempos recientes

TVE ya no participa en coproducciones internacionales y

ha abandonado la producción propia de ficción, tan solo mantiene las

producciones asociadas. TVE adopta un fondo de crónica en Amar

en tiempos revueltos (2005-12), producida por Diagonal TV, es la

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73

narración de la vida en España entre 1936 y 1956. Se emitió en

sobremesa y su buena acogida, permitió producir cuatro episodios

dramáticos, con historias derivadas de los personajes de la serie, que

se emitieron en prime time. Se basa en la serie de la misma

productora, Temps de silenci, que emitió TV3. Por su parte, Cuéntame

cómo pasó (TVE, 2001-presente), relato de la familia Alcántara y de

España, producida por el Grupo Ganga. Interactúan ambos temas en

esta crónica ficticia que se inicia en 1968. Antonio (Imanol Arias) era

un ordenanza con pluriempleo en una imprenta, y en 1982 ya es un

empresario del vino. En cuanto a su esposa, Mercedes (Ana Duato)

ama de casa y en 1982 está al frente de una corsetería y tiene el título

de licenciada en Económicas. Son un reflejo de la evolución española.

Los mejores episodios coinciden con la transición.

El tema histórico, recuperado por TVE, facilita aventuras y

ha despertado el interés de los telespectadores. Les muestra hechos

que desconocen, lo que satisface a los que creen que se aprende sin

esfuerzo, como Isabel (2012-14), bastante respetuosa con la historia,

producida por Diagonal TV. Sus protagonistas, Michelle Jenner y

Rodolfo Sancho consiguen naturalidad y se comportan como seres

normales y no como personajes históricos. Destaca el vestuario y

algunas escenas en decorados naturales como La Alhambra. Algunos

capítulos rozaron el 23% de share. También la serie Águila roja (2009-

presente), producida por Globomedia tiene un fondo histórico, en este

caso de ficción, y el protagonista ((David Javier) es un ninja en el siglo

de oro español. Su éxito ha sido notable, llegando a aproximarse al

29% de sahare. Y se ha logrado un policíaco entretenido, con una

protagonista original, Los misterios de Laura (TVE, 2009-presente)

producida por Boomerang TV. Y una de sus más originales series es

El misterio del tiempo (2015-presente), producida por Onza Partners y

Cliihanger, ciencia ficción, en la que un departamento gubernamental

secreto vigila que personajes de otro tiempo no alteren la historia

Page 74: Tve escuela de cine

74

I.4.5. Coproducción de TVE en telefilms internacionales

. Igual que las producciones asociadas las coproducciones fueron

desarrolladas por la Dirección de Producción Externa que dirigía Juan

Manuel de Blas.

La colaboración internacional entre Organismos de

Televisión se realiza básicamente por medio de la participación

financiera y de la intervención de actores. Es normal referirse a ellas

como coproducciones internacionales, aunque no cumplan los

requisitos de los Convenios de Coproducción Cinematográfica. Todas

están rodadas en 16 ó 35 mm. Fueron iniciadas, a finales de los 60.

No es habitual la colaboración internacional en

producciones de un solo episodio, aunque podemos destacar varios

de TVE.

“La infancia soñada” (1984) con la participación de SFP de

Francia, dirigido por Isidro Romero, con música de Luis Eduardo Aute

y protagonizado por Álvaro de Luna, Cristina Marsillach y Claudia

Gravi. Muestra la infancia en el periodo de los campos de

concentración franceses para españoles y republicanos.

“El rey y la reina” (1989) es coproducción de TVE con

Channel Four y Sacis. Está basado en un relato de Ramón Sender,

dirigido por José Antonio Páramo, interpretado por Omero Antoniutti,

Nuria Espert, Xavier Elorriaga y José Manuel Cerviño. Transcurre

durante la sublevación franquista.

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75

“Mala racha” (1985 ), es una coproducción con RAI 2,

dirigida por José Luis Cuerda. Los protagonistas son Sancho Gracia y

el productor ejecutivo Luis Reneses. Muestra el mundo fracasado del

boxeo y el extrarradio de la ciudad, dejando un resquicio para la

fantasía y la esperanza.

“Philippe di Monte” (1985), es una coproducción con la

Televisión Checoslovaca. El director Jesús García Dueñas acerca la

vida de este músico y el clima creativo europeo.

I.4.6. Coproducción de miniseries

“Los paladines” (1972), es una coproducción con ZDF.

Escrita por Carlos Buiza y Juan García Atienza, fue dirigida por García

Atienza, gran conocedor del mundo árabe y del esoterismo. Producida

por Tito’s Films Eduardo de la Fuente, tiene trece capítulos de treinta

minutos, rodados en exteriores en España.

“El juglar y la reina” (1978), fue producida por Paz Films en

coproducción con Channel Four y Sacis. Dirigida por Antonio Betancor,

Roberto Fandiño, Fernando Méndez Leite, Enrique Brassó, Jaime

Chávari y Alfonso Ungría, se basa en el romancero desde el siglo

XIII al siglo XVIII. Son trece episodios de treinta minutos,

protagonizados por Julián Mateos, Maribel Martín, Pedro Mari Sánchez

e Inma de Santis.

Page 76: Tve escuela de cine

76

Una miniserie interesante por sus guiones originales, es

“Los desastres de la guerra” (1981), una coproducción de Telecine con

Telecip. El guion escrito por Rafael Azcona, Eduardo Chamorro y

Jorge Semprún narra la guerra en España entre 1808 y 1814. Está

compuesta de seis capítulos de sesenta minutos, dirigidos por Mario

Camus y protagonizados por Sancho Graci

Varias producciones asociadas proceden de autores

actuales. “Vida privada” (1987), guión de Juan Marsé sobre texto de

José María Sagarra, se desarrolla en cuatro episodios de cincuenta y

seis minutos. Producida por el Instituto de Cinema Catalá en

coproducción con RAI 2, está dirigida por Francisco Betriu.

“Vísperas” (1987), producida por Vega Films en

coproducción con Beta Films, se basa en la trilogía de Manuel

Andujar, adaptada en seis capítulos de sesenta minutos, dirigidos por

Eugenio Martín.

“El mundo de Juan Lobón” (2989) sobre la novela de Luis

Berenguer, fue coproducida por TVE con Taurus Films. La serie de

cinco capítulos de sesenta minutos, fue dirigida por Enrique Brassó.

Las novelas de Manuel Vázquez Montalbán inspiraron la

serie “Aventuras de Pepe Carvalho” (1986), dirigida por Adolfo

Aristarain, en ocho capítulos de sesenta minutos, bien fotografiados

por Porfirio Enríquez y protagonizados por Eusebio Poncela. TVE

coprodujo con Telecip de Francia.

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“Goya” (1985), seis capítulos de cincuenta y cinco minutos,

es una serie biográfica de calidad, que nos describe la vida de Goya

en distintos escenarios y nos muestra sus pinturas. Dirigida por José

Ramón Larraz, sobre un guion en el que participaron Salvador Pons,

y Antonio Isasi. Produjo Toledo Films en coproducción con RAI.

Juan Antonio Bardem dirigió otra biografía destacada

“Lorca, la muerte de un poeta” (1988), producida por Uninci, en

coproducción con Channel Four, Beta Films, Sacis y RAI. En un

capítulo de ochenta y cinco minutos, y cinco capítulos de cincuenta y

cinco minutos, partiendo de la poesía de Machado, “El crimen fue en

Granada, en su Granada”, recrea la vida de Lorca.

Una superproducción es “La forja de un rebelde” (1988),

sobre la novela de Arturo Barea, que se había intentado anteriormente

llevar al cine. Con estilo de crónica de un amplio periodo de tiempo

que abarca el relato del protagonista, desde las guerras coloniales en

Marruecos, hasta la Guerra Civil. Dirigida por Mario Camus, es uno de

los esfuerzos importantes promovidos por TVE. Producida por Estela

Films, fue coproducida por Beta Films de Alemania. El guion lo

escribió Juan Antonio Porto y la serie la integran seis capítulos de cien

minutos cada uno.

“Réquiem por Granada” (1989), producida por Aspa y

Midega Films en coproducción con Taurus Films de Alemania y RAI.

Dirigida por Vicente Escrivá cuenta, en ocho capítulos de cincuenta y

cinco minutos la historia del Reino de Granada.

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“Sabath” (1989), producida por Origen Films, en

coproducción con SFP de Francia, Reteitalia, Beta Films y RTP de

Portugal. Podemos considerarlos seis largometrajes, que tienen de

tema de unión la brujería, dos de ellos dirigidos por Imanol Uribel y

Pedro Olea. La colección de episodios de distintos autores es una

fórmula usual que volvemos a encontrar en “El flechazo” (1990),

producida por Kalender en coproducción con Telecip. Dirigida por

Josefina Molina, Enrique Brassó, Ricardo Franco, José Antonio

Páramo y Francisco J. Lombardi, a lo largo de los cinco capítulos tratan

de reflejar encuentros y desencuentros de parejas.

I.4.7. Coproducción de TVE en series europeas

TVE participó en esta década, 1980-1990, con mucha

frecuencia en iniciativas de distintas Televisiones europeas.

Principalmente colaboró en proyectos italianos, franceses alemanes y

australianos. Existía una auténtica fiebre coproductora. TVE incluía en

su aportación actores y técnicos, como sistema de introducirse

internacionalmente. Los guiones eran analizados y discutidos en cada

caso, ya que las Televisiones deseaban que el proyecto fuese común.

Entre las coproducciones promovidas desde Italia,

podemos destacar:

“Quo Vadis” (TVE, RAI, Antenne 2, Polyhon de Alemania,

Channel Four, y TSI de Suiza), es un gran espectáculo basado en la

novela de Henryk Sienkiewicz, fue dirigida por Franco Rossi, estando

entre los actores principales Ángela Molina.

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“Una isla” (TVE-RAI), dirigida por Carlo Lizzani, sobre el

libro de Giorgio Améndola, interviniendo en el reparto Juan Diego “Una

historia” (TVE-RAI), dirigida por Luigi Comencini, sobre la novela de

Elsa Morante, contó como intérprete principal con Francisco Rabal. “El

general Garibaldi” (TVE-RAI 2), biografía dirigida por Luigi Magni con

Ángela Molina, como una de las protagonistas.

“Hemingway, fiesta y muerte” (TVE-Reteitalia-Avala

Profilm), biografía dirigida por José María Sánchez Álvaro. Contó entre

los protagonistas con Víctor Garber, Ángela Molina y Assunta Serna.

“Mussolini y yo” (TVE-RAI-Sacis-A 2, HBO de EEUU-Beta Films)

dirigida por Alberto Negrin, es una coproducción financiera. “La

camorra” (TVE-RAI-Sacis) dirigida por Stefano Venci, contó con Ana

Obregón y José Gómez. “La piovra” (TVE-RAI-Sacis), dirigida por

Damiano Damiani, tuvo entre sus protagonistas a Francisco Rabal.

“Amores” (TVE-Reteitalia) con la participación de varios

directores italianos de prestigio como Nani Loy o Alberto Lattuada, y

entre los protagonistas Fernando Rey. Otras Coproducciones de TVE,

promovidas por RAI, son “La fuga del Paraíso” dirigida por Ettore

Pasculli, “Corazón”, sobre el libro de Edmundo de Amicis, dirigida por

Luigi Comencini; “Y la vida continúa”, dirigida por Dino Risi; y “Matias

Pascal” (TVE-RAI Channel 4) sobre la obra de Pirandello, dirigida por

Mario Monicelli y con Laura del sol.

Entre las coproducciones planteadas por Francia podemos

citar:

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“Einstein” (TVE-Telecip), dirigida por Lázaro Iglesis, con la

presencia española en el reparto de Miguel Molina, Lola Herrera,

Carmen Elías y Blanca Marsillach. “Don Rock” (TVE-Dovidis), en el

que uno de los episodios es del director español Rafael Alcazar. “El

gran secreto” (TVE-Telecip), dirigida por Jacques Trabonta, que contó

en su reparto con Fernando Rey, Fernando Guillén y Blanca

Marsillach.

“Verano el 36” (TVE-A 2-Telecip), dirigida por Yves

Robert, tuvo de intérprete a Fernando Rey. “El tren” (TVE-TF-1-ORF-

RAI 2), dirigida por Jean María Drot, con la participación de Xavier

Elorriaga. “El loco del desierto” (TVE-FR 3-Telecip) dirigida por

Jacques Treffouel, es una coproducción financiera.

Coproducciones de iniciativa alemana destacan:

“La tía de Frankestein” (TVE-Beta Films-Taurus Films),

serie de horror para adolescentes, dirigida por Juraj Jakubisco,

protagonizada por Viveca Lindfords, tuvo entre los actores principales

a Sancho Gracia, “Cuentos populares europeos” (TVE-Beta Films-

Taurus Films), en la que el cuento “Blancaflor, la hija del diablo”, fue

dirigido por Jesús García de Dueñas, interviniendo como protagonistas

en otros Cuentos, José Luis López Vázquez y Maru Valdivieso; “Nonni”

(TVE-Taurus Film-ZDF y SRG-ISB de Islandia) dirigida por August

Gudmundsson, intervino concha Hidalgo. Y entre las coproducciones

financieras podemos citar “Heimat” (TVE-WDR) y “Tatort” (TVE-WDR).

Varias series se realizaron con Australia:

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“El profesor Poospsnagle” (TVE-Revcom-Grundi Kro-

Hilversum) dirigida por Howard Ruby y Russel Webb, fue

protagonizada por José María Caffarel. “Capitán Cook” (TVE-Revcom-

ABC Australia) dirigida por L.G. Clarke, participó Xavier Elorriaga. “La

isla de los fugitivos” (TVE-Telecip-Grundi-Revcom-Kro Radio Canadá-

Australian Film Comisión), dirigida por varios directores, entre los

protagonistas se encuentran Sancho Gracia, Aldo Sambrell y Claudia

Gravi.

TVE participó en proyectos de Televisiones de diversos

países, pudiendo destacar por su calidad, “Mahabharatta” (1989) con

Channel Four de Reino Unido y Academia de Música de Brooklyn,

dirigida por Peter Brook, “Ravel” con Rhombus de Canadá; o los

documentales “El Prado” y “El universo interior” con NHK de Japón.

I.4.8. Proyectos iberoamericanos

TVE en esta etapa, prácticamente participa en todos los

proyectos de producción cinematográfica iberoamericana.

Nos encontramos con un conjunto de largometrajes de

interés y gran variedad cultural, en las que TVE hace la labor que luego

realizarán las productoras de cine españolas.

“El espectro de la guerra”, nicaragüense, dirigida por

Ramiro lacayo, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, cubana,

dirigida por Fernando Birri, “Barroco”, mejicana con participación

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cubana, dirigida por Paul Leduc, “Lo del Cesar”, mejicana, dirigida por

Felipe Cazals con la participación de Assunta Serna; “Vampiros en la

Habana” (TVE-ICAIC de Cuba) largometraje de animación dirigido por

Juan Padrón; “La nación clandestina”, boliviana, de Jorge Sanjines,

“Ultimas imágenes del naufragio” argentina, dirigida por Eliseo

Subiela, “La bella de la Alhambra”, cubana, dirigida por Enrique

Pineda; “Papeles secundarios”, cubana de Orlando Rojas, “Lola”

mejicana dirigida por María Novarro. “Acta general de Chile”, chilena,

dirigida por Miguel Littin, “Mi hijo el Che”, cubana, dirigida por

Fernando Birri, “Cartas del parque”, cubana de Tomás Gutiérrez Alea,

“En nombre de Dios”, chilena, dirigida por Patricio Guzmán, y “Todo

es ausencia”, producida por Luis Megino y dirigida por Rodolfo Khun.

Entre las series destacamos la ya citada, “Amores difíciles”

(1988), basada en relatos de Gabriel García Márquez. Es una

narración de gran sensibilidad, coproducida por TVE con International

Netwotk Group y Fundación Nuevo Cine.

“El Dorado” (1989), podemos considerarlo un anticipo del

V Centenario. Producida por Iberoamericana con RAI-Sacis y dirigida

por Carlos Saura, se compone de tres episodios de sesenta minutos

montados alternativamente como un largometraje, narrando, la

aventura de Lope de Aguirre a lo largo del rió Marañón. Está

protagonizado por Omero Antoniutti, Eusebio Poncela y Lambert

Wilson.

El año 1989 inician los preparativos de rodaje las series

“Sandino” dirigida por Miguel Littín, “Nazca” dirigida por Benito Rabal,

sobre el problema de las malformaciones de los indígenas del

Page 83: Tve escuela de cine

83

Amazonia, y “Me alquilo para soñar”, sobre guión de Gabriel García

Márquez y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Estas dos

últimas son coproducciones de International Network Group y

Televisión española.

I.4.9. Las series documentales

La coproducción de documentales se inició con “La

Odisea” (1970), coproducida con ZDF, dirigida por Benne

Wudshammer. A bordo del yate “Columba” se reviven los viajes de

Ulises.

La actividad en este campo fue muy amplia, por lo que solo

señalaremos algunas de las iniciativas

TVE, en colaboración con la OTI (Organización de

Televisiones Iberoamericanas) produjo la serie “El Arca de Noé”,

dirigida por Manuel Serrano y José Luis Cuerda, sobre el tema de la

supervivencia de los seres vivos amenazados y la defensa de la

biosfera. Intervinieron como realizadores Jaime Villate, Enrique

Nicanor, Manuel Pérez Estremera y Antonio Drove.

Nitra Films coprodujo con RAI “Europa en los siglos

oscuros” con la participación de los directores Folco Quilici, Carlos

Page 84: Tve escuela de cine

84

Vilardebó y Jesús García Dueñas; la serie “Capitales culturales

europeas”, coproducción con Transworld Film, a la que TVE aportó el

episodio “Madrid” dirigido por Mario Camus; la serie “Los cinco”

coproducida por TVE con OY-Ylesradio sobre pintores españoles

actuales fotografiados con excelente calidad por Porfirio Enríquez; y

“Silencio roto”, producido por Entorno Films dirigida por Joaquín

Araujo.

TVE también coprodujo con A2, ZDF, BRT y RTSI la serie

“Art nouveau” dirigida por Folco Quilici; y con la TV de Jordania, el

episodio de “Ciudades perdidas”, “Petra y el reino Nabateo”, dirigido

por Jaime Villate.

I.4.10. Panorama del dibujo animado

Tras el éxito de “El país de la fantasía”, TVE encargó la

serie “Aventuras de molécula”, en siete episodios a Cruz Delgado,

quien posteriormente realizaría para TVE las serie “Las aventuras de

El Quijote” y “Los cuatro músicos de Bremen”.

Claudio Biern, y su productora BRB, colabora desde los

comienzos de los años sesenta con TVE, para la que ha producido

diferentes series, como “El pequeño Cid”, “La llamada de los gnomos”

y “La vuelta al mundo de Willie Fog”.

Page 85: Tve escuela de cine

85

Otras productoras de éxito han sido la de Antonio D’Ocon,

que comenzó con la serie “Los aurones” y Filman con la serie “La

corona mágica”.

Más experimental fue el trabajo de Equip Films autores de

la serie “Mofli, el último Koala” y el de Hele Films, que en “El

langostino”, buscaron nuevas formas de animación. Y “Cuentos de la

serpiente emplumada” en coproducción con Telexport de

Checoslovaquia.

TVE participó también en proyectos internacionales, como

“Erase una vez la vida” con Albert Barillé y “La historia de la aldea del

arce” con Toei.

I.4.11. DERECHOS DE ANTENA

TVE introdujo y popularizó los derechos de antena en el cine

español por su política de adquisiciones anticipadas de los derechos de

emisión. El Ministerio de Cultura y algunos productores de visión

limitada, pretendieron asimilar a la coproducción, hecho que les hubiese

a los productores ya que les reconocerían unos costos menores y sobre

ellos e se calcula la subvención del ICAA.

TVE estableció en 1982 un contrato con Ágata Films por el que

aportaba cincuenta y seis millones a la producción del largometraje “La

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86

colmena”, dirigida por Mario Camus. A cambio TVE adquiría el derecho

de emisión en España por tiempo ilimitado. El primer pase totalmente

libre, los pases sucesivos se valorarían al 50% de las tarifas vigentes

en su momento y de la cifra resultante, correspondería a TVE el 80% y

a Ágata Films el 20%. Respecto a los ingresos cinematográficos los

excesos sobre la cantidad aportada por la productora, se distribuirían:

80% TVE y 20% Ágata Films. En el resto del mundo le correspondería

a TVE el 80% de los ingresos.

TVE estableció, el 20 de enero de 1981, un contrato con

Figaro Films para la producción de la serie “La plaza del diamante”,

dirigida por Francisco Betriu. TVE aportaba setenta y dos millones

noventa y cuatro mil quinientas cuatro pesetas y a cambio obtuvo la

propiedad y los derechos de emisión de la serie de cuatro capítulos de

cincuenta y cinco minutos por tiempo ilimitado. Posteriormente, el 29 de

mayo de 1981, se planteó producir un largometraje para su explotación

en salas de cine. La aportación de Fígaro Films en once millones

doscientas cincuenta mil y la del material de TVE en treinta y ocho

millones. Los ingresos se distribuían el 70% para TVE y el 30% para la

productora; una vez recuperadas las cantidades aportadas se

distribuirían al 50%. TVE solo adquiriese ciertos derechos de emisión y

explotación.

Un contrato similar acordó TVE para Crónica del alba (1982),

sobre la novela de Ramón J. Sender, dio lugar a dos largometrajes para

salas de cine, Valentina y 1919, producidas por Ofelia Films y Kactus

P.C., y dirigidas por Antonio Betancor. (3)

Un caso más sencillo fue el de “Bearn”, dirigida por Jaime Chávarri

y producida por Jet films. De acuerdo con el contrato establecido el 12,

de noviembre de 1982, TVE aportó veintiocho millones quinientas mil

pesetas y adquirió a cambio los derechos de emisión en España sin

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87

limitación de tiempo para la Televisión pública o privada y el 50% de los

ingresos del extranjero

José Luís Dibildos de Ágata Films, respecto a La colmena, Carlos

Escobedo de Ofelia Films, que había transformado Crónicas del alba en

dos largometrajes, “Valentina” y “1919, y Pepón Corominas de Fígaro

Films, para La plaza del Diamante, tramitaron normalmente en el

Ministerio de Cultura como películas producidas por empresas privadas

y, por lo tanto, acreedoras a subvenciones y protección. Los contratos

hacen referencia a TVE como coproductora, utilizando el término en un

sentido traslaticio, como reconocería el Consejo de Estado. La

naturaleza del contrato no varía por la denominación que le den las

partes. En caso de ser coproducción, lo sería aunque no se declarasen

en el contrato. Los productores notificaron el inicio de rodaje al

Ministerio, que informó con criterio favorable los Créditos bonificados,

que estaban establecidos para el cine y había calificado las películas,

tramitado la calificación de especial calidad e incluso seleccionó La

colmena para el Festival de Berlín, donde ganó el “Oso de oro”.

El Ministerio de Cultura cuando debía dictar la Resolución

concediendo las ayudas establecidas, suspendió en los tres casos

la tramitación. En su opinión TVE era coproductora, teniendo en

cuenta su importante inversión. TVE no se había planteado ser

coproductora, sino solo adquirir unos derechos más amplios de

explotación y su interés en la marcha de la producción era por ser

significativa su inversión. Estos contratos significaban unas nuevas

formas de colaboración, en la misma línea que se venía haciendo

en otros países europeos. El Ministerio ante esta situación solicitó

el Dictamen del Consejo de Estado sobre el derecho a percibir

ayuda por parte de los productores de los largometrajes. El

Page 88: Tve escuela de cine

88

Consejo de Estado en los tres Dictámenes, de 1984, fijaba una

doctrina común:

“A.- Se entiende por productor de una obra cinematográfica

la persona que toma la decisión empresarial de llevarla a cabo

y asume la responsabilidad de su realización.

B.- El productor es el titular originario de los derechos de

propiedad intelectual sobre la obra cinematográfica.

C.- Es coproductor la persona que “ab initio” y en virtud de

una enajenación anticipada, resulta titular también de los

derechos de propiedad intelectual sobre la obra

cinematográfica en los mismos términos que el productor”.

En la conclusión quedaba aclarado: TVE no era coproductora,

habiendo adquirido derechos de explotación amplios y los de

emisión en España. El Ministerio consideró procedente la

concesión de las ayudas previstas en la legislación a los

productores de los cuatro largometrajes.

Quedaba confirmada la política respecto al cine desarrollada por

TVE desde hacía más de una década. De esta forma se creó el

derecho de antena que tan útil ha sido para la financiación del cine

Page 89: Tve escuela de cine

89

español. E tiempo durante el que TVE tenía derechos para emitir

se fue reduciendo hasta los actuales dos años y la actividad de

RTVE como distribuidora internacional del cine español también ha

desaparecido, al igual de la compensación económica que

percibía.

TVE participó con esta fórmula en la financiación de las mejores

películas españolas e iberoamericanas. Al catálogo de sus

producciones, se incorporaron numerosas películas españolas que

RTVE distribuyó en los países que tenía derechos. Fue una plataforma

de promoción del cine español en los mercados extranjeros.

Y TVE sigue siendo en la actualidad la televisión con mayor

colaboración con el cine español, participando además en los

proyectos arriesgados. Como Pá negre (2010) de Agustí Villaronga, o

e Blancanieves (2013) de Pablo Berger.

,

Las Directivas europeas, y su transposición a nuestras leyes han

dado lugar a al marco actual de relaciones, que tiene su base en

las relaciones que tanto TVE, como otras televisiones Públicas

europeas, habían anticipado con este objetivo.

NOTAS

(1) Información sobre la producción de TVE:

- Centro de Documentación de RTVE

- “Nuestro libro del año”. 1976 Editor RTVE

- Anuario de RTVE 1984, director Pedro Macia

- Anuarios de RTVE y 1985,1986, 1987, 1988 y 1989, director Luis

Rubio Gil, Editor RTVE.

Page 90: Tve escuela de cine

90

- Catálogos de promoción comercial. Realización Mari Sol Grajera.

Edición de RTVE.

- “3.500 Programas para la Educación”, Director Fernando

Labrada. Ediciones RTVE.

- Colección “Teleradio” Editor RTVE

(2) Jefe del Servicio de Producción de Video era Cayetano Muñoz; Jefe del

Servicio de Producción filmada Fernando Labrada. Jefe de Realización,

Ramón Díez, Jefe de Iluminación César Fraile; Jefe de Decoración,

Bernardo Ballester, jefe de maquillaje, Francisco Puyol.

(3) Contratos: “La colmena” 20 enero de 1982 entre TVE Manuel Calvo

Hernando y Ágata Films, José Luis Dibildos; “La plaza del diamante”, 20 de

enero de 1981 y 29 de mayo de 1981 entre RTVE. Fernando Castedo y

Figaro Films. Antonio Baquer Miró; “Don Juan” 27 de noviembre de 1989,

entre TVE. Alfonso Cortés Cavanillas, y BMG, José María Calleja y José

María Leiva; “ Bearn” 12 de noviembre 1982, entre TVE Miguel Ángel Gozalo

y JET FILMS, Alfredo Matas.

CAPITULO II

DIFUSIÓN CULTURAL Y COMERCIAL

II.1. OBJETIVOS CULTURALES

TVE borró las barreras entre la alta cultura y la cultura del

pueblo. No se trataba de conseguir una cultura de masas superficial,

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91

como puede hacerse, a base de combinar líos amorosos con informes

antropológicos o desfiles de modelos con las tradiciones de los tutsis.

Los programas culturales eran claramente formativos y predominaban

en el esquema de emisiones. No se trataba de que fueran solo una

coartada para los programas de diversión.

Estos programas, por supuesto, debían tener originalidad y ser

entretenidos. Aún ahora pese a los años transcurridos, se recuerdan los

programas de teatro “Estudio 1” y “Hora 11” y series como “El hombre y

la tierra” o “Verano azul”. Los programas musicales o de concursos, por

su parte, siempre tenían una vinculación popular.

La audiencia de TVE en octubre de 1986 era de 24.632.000

espectadores, según una encuesta entre los habitantes de poblaciones

mayores de 200 habitantes y personas mayores de catorce años. Era la

única televisión y, evidentemente, no toda la audiencia podía estar

satisfecha. Eran precisos más canales de televisión a nivel estatal. En

la actualidad los países europeos cuentan con dos o tres canales

públicos a nivel estatal. España es el país que cuenta con Francia, con

mayor número de televisiones. Públicas y comerciales..

El índice de audiencia no era soberano, por lo que el

aumento de audiencia no obligaba a alejarse de los fines culturales. No

era necesario satisfacer las exigencias de la audiencia mediante

subproductos culturales, que podrían haberse mantenido, pese a la

actual televisión de la abundancia.

Los aspectos, que nos parecen más importantes, son en

primer lugar haber evitado la burocratización y la deformación

Page 92: Tve escuela de cine

92

profesional. La convicción de que los programas son creados por

autores personales y no por los departamentos de programas condujo

a un respeto por los creadores. TVE tenía lógicamente en su parrilla de

emisiones concursos y espectáculos musicales, es decir programas de

evasión, pero se intentaba que fuesen creativos e innovadores. Una

televisión se mantiene viva en cuanto desarrolla la creatividad y la

renovación. TVE estuvo abierta a las ideas y a todo el mundo,

especialmente a la gente del cine.

La segunda característica es haber llegado a ser una

organización compleja, pero inteligente. Como todas las televisiones

dividía su producción en filmada y en video, bien en estudio o con

unidades móviles. Y los programas se distinguían por contenidos:

dramáticos, musicales, divulgativos, etc. Sin embargo se reconocía la

imposibilidad de una organización científica del trabajo.

La utilización de los equipos era simplemente racional. TVE

no podía tener una producción artesanal, pero su planificación no era la

de una fábrica de automóviles. Había que tener en cuenta que los

resultados debían ser producciones de calidad. Cada obra televisiva es

un prototipo. Incuso en las series, cada programa es distinto a los otros.

Fue preciso ampliar la estructura y profesionalizar a los

responsables de cada área. La intención, que se descubre es el intento

de tratar cada programa aisladamente como si fuese único.

Indudablemente no siempre fue así, pero esta era la orientación

general.

La tercera característica, es que TVE como centro de

producción luchó para ser independiente de la Administración en cuanto

centro de producción para poder cumplir sus objetivos. Han sido inútiles

Page 93: Tve escuela de cine

93

los intentos de incorporar a la Televisiones a los aparatos burocráticos

de las Administraciones. El crecimiento de TVE impulsó la necesidad

de autonomía. El 21 de marzo de 1970 el Decreto de organización de la

Dirección General de Radio y Televisión, crea separada de la Radio, la

Subdirección General de Televisión, de la que dependería la Dirección

de Televisión (1). El Decreto de 11 de octubre de 1973 va más allá al

crear el “Servicio Público Centralizado Radiotelevisión Española” (2),

que se regía por la Ley de Régimen de Entidades Estatales Autónomas

de 26 de diciembre de 1958.

El Decreto de 27 de agosto de 1977 (3) decidió que no

habría cambios hasta que las nuevas Cortes regulasen este tema

produciéndose sin embargo la transformación de RTVE, por Decreto

de 28 de octubre de 1977 (4), que pasa a llamarse “Organismo

Autónomo de Carácter Comercial”, para ajustar a la Ley General

Presupuestaria 11/1977, de cuatro de enero.

Las características de RTVE en este periodo son

diversas. En toda Europa las Televisiones estatales eran vistas como

un poderoso instrumento de labor cultural, independientemente de que

los informativos desarrollasen una ineludible tarea de propaganda. El

reconocimiento del valor extraordinario de la televisión, como medio de

comunicación, animó a ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de

aprender y de entrar en contacto con los mejores pensadores y artistas.

En frases de la época, se creía sinceramente que era posible

transformar las imágenes de la televisión en energía cultural.

Por otra parte debemos tener en cuenta las presiones

aperturistas que el Régimen empieza a sufrir. El propio ambiente en

que se desenvolvía TVE estaba formado por directivos y trabajadores,

Page 94: Tve escuela de cine

94

en su mayoría, progresistas y partidarios de la implantación de la

democracia.

La Constitución Española de 1978 determina en su artículo

20.3, que “La Ley regulará la organización y el control parlamentario de

los medios de comunicación social dependientes del Estado o de

cualquier ente público y garantizará el acceso a dichos medios de los

grupos sociales y políticos significativos, respetando el pluralismo de la

sociedad y de las diversas lenguas de España” (5).

En cumplimiento de este mandato, las Cortes aprobaron la

Ley 4/1980, de 10 de enero, del Estatuto de la Radio y la Televisión (6).

El Estatuto considera la radiodifusión y la televisión en su artículo 2,

apartado 2 como “servicios públicos esenciales cuya titularidad

corresponde al Estado”.

En el artículo 2, apartado 3 se concreta que las emisiones

de televisión tendrán “fines políticos, religiosos, culturales, educativos,

artísticos, informativos, comerciales, de mero recreo o publicitarios”.

La misión que el Estado encomienda a la radio y a la

televisión queda clarificada por el artículo 4, al enumerar los principios

que la rigen:

“ a) La objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones.

b) La separación entre informaciones y opiniones, la identificación de

quienes sustentan estas últimas y su libre expresión, con los límites del

apartado cuatro del artículo veinte de la Constitución (se refiere a la

libertad de pensamiento, opinión y expresión).

Page 95: Tve escuela de cine

95

c) El respeto y el pluralismo político religioso, social, cultural y

lingüístico.

d) El respeto al honor, la fama, la vida privada de las personas y cuantos

derechos y libertades reconoce la Constitución.

e) La protección de la juventud y de la infancia.

f) El respeto de los valores de la igualdad recogidos en el artículo

catorce de la Constitución”.

El Consejo de Administración de RTVE estableció los

“Principios básicos de programación” en los que concreta los objetivos

fijados por el Estatuto a RTVE. Respecto a la cultura afirma que las

emisiones deben “acercar directamente a la cultura, y particularmente a

la española, a sectores cada vez más amplios de la población y

estimular la demanda y la práctica de la cultura en la sociedad española

a través de sus manifestaciones (museos, música, teatro, libro, etc)”.

“Dicho de otro modo, llevar la cultura a casa e incitar a salir de ella para

vivirla” (7).

II.1.1. Ayudas estatales a la radiodifusión pública

La Comisión Europea siempre había mirado con recelo los

servicios de interés económico general y los servicios públicos, así

como las ayudas estatales. Sin embargo a partir del Tratado de

Maastricht las ayudas estatales a la cultura reciben un apoyo más

decidido a nivel europeo. El artículo 128,1, de este Tratado (conservado

por el Tratado de Amsterdam de 1997, con el número 151.1) establece

Page 96: Tve escuela de cine

96

que la “Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los

Estados miembros dentro del respeto de su diversidad nacional y

regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural

común”.

Los servicios de interés general y la posibilidad de ayudas

estatales a la radiodifusión y televisión son reforzadas por el Tratado de

Ámsterdam, y el Protocolo anejo al mismo, sobre radiodifusión Publica

(8).

El artículo 16 del Tratado de Amsterdam señala que “Sin

perjuicio de los artículos 73, 86 y 87, y a la vista del lugar que los

servicios de interés económico general ocupan entre los valores

económicos de la Unión, así como de su papel en la promoción de la

cohesión social y territorial, la Comunidad y los Estados miembros, con

arreglo a sus competencias respectivas y en el ámbito de aplicación del

presente Tratado, velarán porque dichos servicios actúen con arreglo a

principios y condiciones que le permitan cumplir su cometido”.

El artículo 73 del Tratado establece la posibilidad de ayudas

cuando “correspondan al reembolso de determinadas obligaciones

inherentes a la noción de servicio público”.

El artículo 86, apartado 2, establece para las empresas de servicio

de interés económico general la obligación de estar sujetas ”a las

normas sobre competencia, en la medida en que la aplicación de dichas

normas no impida de hecho o de derecho, el cumplimiento de la misión

específica a ella confiada”. En todo caso “el desarrollo de los

intercambios no deberá quedar afectado en forma tal que sea contraria

a los intereses de la Comunidad”.

Page 97: Tve escuela de cine

97

El artículo 87, apartado 2, d) establece como compatibles

“las ayudas destinadas a promover la cultura y la conservación del

patrimonio siempre que no alteren las condiciones de los intercambios

de forma contraria al interés común”

La seguridad de las ayudas a los servicios públicos requería

una clarificación del concepto de servicio público y de los criterios de

compatibilidad de las ayudas estatales con el principio de la

competencia.

El “Protocolo sobre el sistema de radiodifusión pública de los

Estados miembros”, anejo al Tratado de Ámsterdam de 1997,

“considera que el sistema de radiodifusión de los Estados miembros

está directamente relacionado con las necesidades democráticas,

sociales y culturales de cada sociedad y con la necesidad de preservar

el pluralismo de los medios de comunicación”.

A los Estados miembros se les reconoce la facultad de

financiar a sus Organismos de radiodifusión. Las condiciones de esta

financiación son: a) ”la ayuda será para llevar a cabo la función de

servicio público tal como haya sido atribuida, definida y organizada por

cada Estado miembro”, y b) la financiación “no debe afectar a las

condiciones del comercio y de la competencia en la Comunidad en un

grado que sea contrario al interés común”. Además se tendrá en cuenta

la realización efectiva de la función del servicio público.

El principio fundamental de la Unión Europea es la

existencia de competencia y que no se alteren los intercambios entre

Page 98: Tve escuela de cine

98

los Estados de la Unión. Fue preciso abandonar el monopolio en el

sector de la televisión. Sin embargo, la legislación europea no entra en

el régimen de propiedad que puedan tener los organismos de televisión.

El artículo 295 (correspondiente al 331 de la futura Constitución

Europea) “no prejuzga en modo alguno el régimen de propiedad de los

Estados miembros”.

Desaparecido el monopolio, las Televisiones pueden seguir

siendo estatales respetando los principios de la competencia. La

seguridad de las ayudas estatales exigía la clarificación del concepto de

servicio público y los criterios de compatibilidad de las ayudas. La

Resolución del Consejo del 25 de enero de 1999 sobre el servicio

público de radiodifusión (9) y la Comunicación de 20 de septiembre del

2000 (10) sobre los servicios de interés económico general en Europa

responden a esta necesidad.

La Comunicación de la Comisión sobre la aplicación de las

normas en materia de ayudas estatales a los servicios públicos de

Radiodifusión, de 15 de noviembre del 2001 (11) establece unas reglas

concretas. La Decisión de la Comisión del 10 de diciembre del 2003

(12) relativa a las ayudas estatales ejecutadas por Francia a favor de

France 2 y France 3 nos permiten conocer el criterio de interpretación

de estas reglas seguido por parte de la Comisión.

La concesión de ayudas estatales requieren:

1.- Los Organismos de televisión deben tener una misión de servicio

público definida. Es obligatorio poseer “una programación equilibrada y

variada acorde con su financiación y mantener un nivel suficiente de

Page 99: Tve escuela de cine

99

audiencia, garantizando el pluralismo y la diversidad cultural”. Los

medios públicos tienen que desempeñar un papel central en el

funcionamiento de las sociedades democráticas.

La definición debe ser clara y exacta, no entrando la

Comisión en la programación concreta.

2.- La misión de servicio público para poder ser analizada debe ser

inequívoca debiendo existir un organismo independiente que la

controle, además del propio Estado, de forma que la Comisión cuente

con una información adecuada para su seguimiento.

3.- Debe confiarse la misión por un instrumento oficial, como puede ser

una Ley, que establezca explícitamente la misión.

4.- La financiación estatal debe ser proporcional a las necesidades

requeridas para poder cumplir el servicio público encomendado. Estas

Televisiones de servicio público pueden tener una doble financiación:

ayudas estatales e ingresos comerciales. Los ingresos por tasas tienen

también un carácter público, por lo que por ingresos comerciales solo

se entienden los publicitarios y la comercialización de programas.

Lógicamente se exige una diferenciación contable, entre las

actividades de servicio público y las comerciales, ya que las actividades

publicitarias y de ventas de programas no pueden recibir ayudas

estatales.

Esta separación de actividades tiene como resultado la

necesaria transparencia.

Page 100: Tve escuela de cine

100

5.- Es preciso realizar un análisis del efecto de las ayudas sobre la

competencia. Principalmente consiste en no utilizar las ayudas para

acciones comerciales, ni en la publicidad romper a la baja el mercado

con tarifas de menor precio que la competencia, sin justificar o bien

ofertar precios superiores al mercado para obtener derechos de

programas.

Sobre este tema en la Decisión del 10 de diciembre del

2003. La Comisión establece que las tarifas deben ser acordes a la

potencia publicitaria de las cadenas, medidas en “Gross ratings point”

(GRP). Este “ es el indicador de presión de los medios de comunicación,

que se define como el número medio de exposiciones a una campaña

publicitaria logradas entre cien personas del público objetivo. Se

considera que ha habido exposición cuando una persona se ha

expuesto una vez, en un momento dado al mensaje emitido”.

El comportamiento de France 2 y France 3 fue correcto ya

que el menor precio de sus tarifas no se debió al hecho de que estas

Sociedades estén exentas de los imperativos de la rentabilidad, si no a

su menor potencia publicitaria medida en GRP. Por lo tanto su conducta

no fue anticompetitiva.

6.- Las ayudas no deben influir en el desarrollo de los intercambios entre

Estados, hecho únicamente posible entre televisiones con emisiones

transfronterizas a Estados limítrofes que tengan el mismo idioma.

Page 101: Tve escuela de cine

101

II.1.2. Ayudas públicas a RTVE y a las Televisiones autonómicas

El 2 de marzo de 1992 la Comisión Europea recibió una

denuncia de Antena 3 y Telecinco sobre las ayudas públicas a las

Televisiones Autonómicas, y el 30 de noviembre una denuncia contra

RTVE por el mismo tema.

La Comisión en su Informe de 26 de febrero de (1999) (13)

tiene series dudas sobre el carácter de estas ayudas y solicita una

mayor información al Estado español.

La legislación aplicable a la televisión en España es la Ley

4/80 por la que se establece el servicio público de televisión, la Ley

46/83, por lo que se establecen entidades de radiodifusión a nivel de

Comunidades Autónomas, y la Ley 10/88 por la que se establece la

radiodifusión privada. Respecto a las actividades comerciales de RTVE

se regulan por la Resolución de RTVE del 17 de abril de 1990.

La legislación española establece claramente las ayudas

estatales de RTVE por medio de subvenciones de los Presupuestos

Generales del Estado y la de las Televisiones de las Autonomías por

subvenciones de los Presupuestos de sus Comunidades Autónomas.

Todas estas Televisiones están exentas de impuestos.

El carácter de servicio público que se establece para la

radiodifusión no entraña la existencia de monopolio, ya que el Estado

puede asignar la gestión a empresas privadas mediante concesiones,

Page 102: Tve escuela de cine

102

como ya ha hecho autorizando las Televisiones privadas en

funcionamiento.

La evaluación que debe realizar la Comisión para resolver la denuncia

es sobre:

1.- El carácter de las subvenciones concedidas. No hay dudas del

carácter público de los recursos utilizados con este fin.

2.- Analizar si se produce con su concesión una ventaja económica

según el artículo 87.1 (antes 92,1) y si las ayudas pueden alterar las

condiciones del mercado. Las medidas de las subvenciones y

especialmente la autorización al endeudamiento así lo parecen. Sin la

posibilidad de endeudamiento hubiese RTVE entrado en quiebra al

superar el 30% del capital social desembolsado. Además la situación

financiera de RTVE no le permitiría, sin la autorización del Estado,

obtener préstamos en el mercado, ya que ningún banco realizaría una

operación de préstamo.

3.- Estudiar si los recursos obtenidos por publicidad son proporcionales

a la misión. En la obtención de recursos publicitarios RTVE no ha estado

operando por debajo de los precios del mercado, ni tampoco ha utilizado

medios económicos superiores para obtener derechos de

retransmisiones o de programas en el mercado internacional.

La propuesta de reforma de RTVE, destinada a recuperar

plenamente la finalidad cultural desarrollada, en la etapa que hemos

analizado, permite suponer que posteriores análisis despejarán todas

las dudas de la Comisión en sentido favorable para RTVE. La posición

actual de las Televisiones públicas y privadas en relación a las

audiencias y captación de publicidad es muy distinta a la de 1990.

Page 103: Tve escuela de cine

103

Las televisiones públicas deben, en todo caso, actualizar su

compromiso con la misión pública y dimensionar su actividad publicitaria

de manera proporcional a los costes que esta programación les exija.

II.1.3 La Comisión finaliza su investigación sobre RTVE

El 20 de abril del 2005 la Comisión ha comunicado el cierre sobre

la investigación sobre la financiación de RTVE (14). El examen de la

Ley 4/1980, del Estatuto de la Radio y la Televisión, ha llevado a la

Comisión a la conclusión, que la televisión en España es un servicio

público esencial y que RTVE tiene encomendada una misión de interés

público, motivo que le lleva a aceptar su doble financiación, mediante

ayudas estatales y recursos comerciales. Sin embargo, como adelanta

en el requerimiento realizado en el 2003 al Estado español, no es

admisible el mecanismo financiero, utilizado en la emisión de bonos por

RTVE, en el que el Estado español se obliga a una garantía ilimitada. El

compromiso de las autoridades españolas de suprimir esta garantía

antes de que finalice el año 2005, permite a la Comisión afirmar que la

financiación de RTVE se ajusta a las normas establecidas en la

Comunicación del 2001 sobre ayudas estatales a las Televisiones

Públicas. La finalidad de esta Comunicación, como hemos visto, es

establecer una posición de igualdad de las Televisiones públicas y

privadas ante el mercado de la publicidad.

NOTAS

(1) B.O.E. número 80, de 3 abril 1970

Page 104: Tve escuela de cine

104

(2) B.O.E. número 246, de 13 octubre 1973

(3) B.O.E. número 209, de 1 septiembre 1977

(4) B.O.E. número 266, de 7 noviembre 1977

(5) B.O.E. número 311, de 29 diciembre 1978

(6) B.O.E. número 11, de 12 enero 1980

(7) Consejo de Administración de RTVE, sesión de 28 julio 1981

(8) B.O.E. número 109, de 7 mayo 1999, corregido B.O.E. número 188, de 7

agosto 1999

(9) D.O. C 30 de mayo 1999 p.1

(10) COM (2000) 580 final

(11) DO C 320, 15 de noviembre 2001 p.5

(12) 2004/838/CEE

(13) Ayudas no notificadas. SG (1999) D 1448.

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105

(14) IP/05/458. Ip/03/1399. Ip/03/2005, D 1686.

(15) BOE 6, junio, 2006

(16) BOE 31, Agosto, 2009

II.2. ACTIVIDADES COMERCIALES

El sector de las telecomunicaciones ha sido el taller de

pruebas de la concepción económica de carácter liberal, que inspira al

derecho comunitario. El buen funcionamiento del sector de la televisión

se confía al principio de la competencia, la desaparición de los

monopolios, y la actuación de los mecanismos del mercado.

Esta liberalización se inició con la Directiva 301/88 del 16

de mayo de 1988 (1), que introducía la competencia en los terminales

de comunicación y la 388/90 de 20 de junio de 1990 (2) que da fin alos

monopolios nacionales en los servicios. En esta corriente se inscriben

las dos Directivas sobre “Televisión sin fronteras” de 1989 y 1997.

La Ley 4/80 de España, en su artículo 2, fija los preceptos

de esta Ley como bases de los servicios públicos de radio y televisión,

y faculta al Gobierno a conceder a las Comunidades Autónomas la

gestión directa de canales de televisión, de acuerdo con una futura Ley.

Page 106: Tve escuela de cine

106

La Ley prevista fue la 46/1983 de 26 de diciembre de 1983,

conocida como del Tercer Canal (3). El marco abierto a nuevos servicios

se estableció por la Ley 31/1987 de 18 de diciembre, de Ordenación de

las Telecomunicaciones (4).

La Comunidad Europea no entra en el régimen de propiedad

en los Estados miembros, pero la fuerte corriente favorable a las

desreglamentaciones promovió las televisiones privadas. El Tribunal

Constitucional en sus Sentencias número 12 de 31 de marzo de 1982 y

número 74 de 7 de diciembre de 1982 reconocía que la existencia de

estas televisiones no era una exigencia del sistema jurídico

constitucional, aunque era una decisión política perfectamente legal

regular la gestión indirecta del servicio público de la televisión mediante

concesiones al sector privado. La Ley 10/1988, de 3 de mayo (5), amplió

los medios de comunicación con las televisiones privadas. El R.D. 1362

de 11 noviembre, 1988 aprobó el Plan Técnico de la Televisión Privada.

Las “Bases del concurso para la adjudicación del Servicio

público de televisión” se dieron a conocer el 25 de enero de 1989. El

Consejo de Ministros del 25 de agosto de 1989 resolvió el concurso

concediendo tres canales nacionales privados.

II.2.1. Fuentes de financiación de las televisiones

El derecho comunitario permite las ayudas estatales y los

recursos públicos para la cinematografía y las Televisiones de interés

general a las que se haya encomendado una misión pública.

Page 107: Tve escuela de cine

107

El mantenimiento de la identidad cultural y la difusión de la

cultura y de los valores democráticos justifican esta política, que

encontró amparo en el Tratado de Maastrischt y se vio reforzada por el

Tratado de Amsterdam.

Las entidades de radiodifusión con una misión pública, como

RTVE, pueden tener una doble financiación: recursos públicos e

ingresos comerciales. Los recursos públicos son las tasas o cánones y

las ayudas en forma de subvención.

RTVE podría haber sido autorizada a cobrar un canon por la

utilización de su red propia de telecomunicación por los nuevos servicios

de radiotelevisión. No fue así y se le privó de la propia red, sin la debida

compensación, creando Retevisión. Este modelo de canon no está bien

visto por la Comisión Europea dada la posibilidad de abuso de posición

dominante por parte de la Televisión propietaria originariamente de la

red.

También se encuentra la autorización a cobrar una tasa o

canon por la posesión de televisores. Este sistema generalizado en

varios países europeos, se recauda mediante el cobro sobre la base de

las declaraciones de los propietarios de los aparatos receptores de

televisión, controlados por inspecciones, o bien por el sistema de

declaración de las tiendas de venta y fabricantes debidamente

controlados. La implantación de esta tasa tiene dificultades propias, a

las que había que añadir el hecho de que las emisiones de Televisión

Española se realizaban desde hacía veinticuatro años y en 1980 los

programas de mayor aceptación se aproximaban a los veinte millones

de espectadores.

Page 108: Tve escuela de cine

108

El Estatuto de la Radio y la Televisión, en su artículo 32, c,

establece que TVE se financiará “mediante subvenciones consignadas

en los Presupuestos Generales del Estado, la comercialización y venta

de sus productos, una participación limitada en el mercado de la

publicidad y , en su caso, mediante una tasa o canon sobre la tenencia

de receptores que inicialmente solo gravará la de los televisores en

color”.

Las televisiones privadas deben financiarse por medio de

sus actividades comerciales.

II.2.2. Limitaciones a los ingresos publicitarios

Al margen de las limitaciones de las normas de publicidad

derivadas de la Directiva de Televisión sin fronteras y de la legislación

española sobre productos prohibidos o restringidos y de la protección

de menores, existe para TVE una limitación a los tiempos de publicidad

y por lo tanto a la captación de ingresos por esta vía.

El Consejo de Administración de RTVE, en su sesión del 7

de septiembre de 1983, aprobó las “Normas básicas de admisión de

publicidad en RTVE (6). La Dirección General de Medios de

Comunicación Social las hizo públicas mediante Resolución del 10 de

mayo de 1988. De acuerdo con el principio de publicidad limitada

establecido por el Estatuto de RTVE, la Norma 41 fija unos límites: “Los

bloques publicitarios se emitirán entre programas. Su tiempo diario no

Page 109: Tve escuela de cine

109

superará la relación de 8 minutos de publicidad por cada 60 minutos de

emisión, y en cualquier caso la emisión de publicidad no superará el 10

por 100 de la programación”.

En 1990 el Consejo de Administración amplió el tiempo

de publicidad a 12 minutos y flexibilizó las normas de contratación

publicitaria.

Las inversiones publicitarias totales en todos los medios

entre 1976 y 1990, crecieron un dos mil por cien, pasando de 48.000

millones en 1976 a un billón de pesetas en 1990 (7).

El año de la promulgación del Estatuto de RTVE, 1980 las

inversiones publicitarias en televisión superaron los 100.000 millones,

llegando a 248.000 millones en 1990 (8).

RTVE obtuvo en 1990 unos ingresos por publicidad de

142.600.000.000 pesetas, mientras su balance de situación financiera

en 1990 ascendía a 181.864.907.536 pesetas.

RTVE debía recurrir a las ayudas estatales. La condición

para tener derecho a estas ayudas, de acuerdo con las Normas de la

Comisión Europea, es que la programación responda a las necesidades

democráticas, sociales y culturales. Al mismo tiempo debe obtener una

audiencia razonablemente elevada para poder cumplir su misión. No

puede ser minoritaria, ni convertirse en un gueto cultural. La audiencia

es necesaria para captar publicidad, pero también para justificar la

acción del Estado. Esta programación debe facilitar información,

Page 110: Tve escuela de cine

110

enriquecimiento cultural y diversión dentro de unas coordenadas

educativas, culturales y sociales.

El Estado no había sido generoso con RTVE, que siempre

había debido financiarse recurriendo a la publicidad. El informe (9)

realizado a la entrada en vigor del Estatuto de la Radio y la Televisión

ponía de relieve que en el decenio 1965-1974 las subvenciones

incluidas en los distintos presupuestos de cada año ascendieron a 4.889

millones, que representaban el 15% del Presupuesto de RTVE, que se

mantenía con los ingresos de publicidad.. La subvención necesaria para

RTVE hubiese sido de 10.000 millones anuales.

La modernización de la Gerencia de publicidad de RTVE, la

introducción de nuevas fórmulas de publicidad y el crecimiento de las

inversiones publicitarias consiguió que RTVE tuviese superávit en su

cuenta de resultados, por lo que se renunció en 1983 a seguir

incluyendo la subvención del Estado en el Presupuesto de RTVE.

El año 1990, establecida la competencia en el mercado

televisivo de la publicidad con el comienzo de las emisiones de las

Televisiones privadas y la consolidación de las autonómicas, el

planteamiento de los ingresos futuros publicitarios para RTVE debería

haber sido el cubrir el coste de la programación. En otro caso se debería

haber recurrido a las ayudas estatales mediante subvenciones.

Page 111: Tve escuela de cine

111

Limitaciones recientes de ingresos a RTVE

La presión de los titulares de las televisiones privadas hizo

penssr al Gobierno que no había ingresos publicitarios suficientes

para todas las televisiones. Este fue el motivo, entre otros, de dar

una nueva regulación a RTVE en la ley de 5, junio, 2006 (10).

RTVE se convierte en corporación con dos sociedades mercantiles

de carácter estatal, una de televisión y otra de radio, suprimiendo

a TVE sus ingresos publicitarios.

La financiación elegida para RTVE, en la ley de 28 de agosto

del 2009 (11), fue la subvención a cargo de los presupuestos del

Estado y unas tasas sobre las televisiones y las compañías de

telefonía. No es la mejor solución financiera para una televisión

pública, que debe ser independiente del poder político y del

económico, tanto su actividad informativa como la económica. La

diferencia con lo ocurrido en 1983, es grande, RTVE admitió

renunciar a la subvención del Estado, por la difícil situación

económica del país. RTVE sufragaba su presupuesto y las

inversiones en la Red, cuya propiedad perdió, sin compensación,

para facilitar la emisión de las otras televisiones.

II.2.3. Promoción exterior

La necesidad de adquirir programas de otras Televisiones

fue sentida en todos los países por el crecimiento de las horas de

emisión y la imposibilidad de cubrirlas con la producción propia. La

Page 112: Tve escuela de cine

112

audiencia también aumentaba de forma considerable, debiendo tener

en cuenta los gustos de los distintos segmentos de la misma. Los

espectadores pasaban un mayor número de horas ante el receptor, que

además empezaba a tener distintos usos, como el visionado y grabación

de programas en videocasete. Las circunstancias eran favorables para

una política de comercialización y ventas más agresivas, surgiendo la

posibilidad de otras modalidades de explotación de los programas.

RTVE había iniciado en 1965 por medio de la Dirección de

Programas al Exterior una política de exportación con fines de obtener

ingresos, pero con un criterio predominante de difundir la cultura

española. Los resultados fueron positivos, ya que coincidió con la etapa

en que TVE empezaba a producir programas filmados y telefilms

originales, que se unían a una producción importante de programas

dramáticos en video.

Las primeras ventas en 1966, fueron “La familia Telerín”,

noticias y documentales de NODO, y dos series, “Escuela de

matrimonios” de trece capítulos, y “La familia Colón” de veintiséis

episodios, además de fútbol y toros. A partir de 1967 empezó a distribuir

con éxito todos los telefilms especiales, como “El asfalto”, “Un mundo

sin luz”, “El trasplante”, “El irreal Madrid”, “Historias de la frivolidad”, “La

última moda”, “Un nuevo rey Midas” y las Zarzuelas. Las series más

vendidas fueron “Historias para no dormir”, “El país de la fantasía”, y las

series coproducidas, como “Cristóbal Colón” y “Los hechos de los

apóstoles”.

A estos programas se añadían los musicales, el flamenco,

los toros, el fútbol, y las noticias. En los países iberoamericanos

adquirían especial importancia las obras de teatro de “Estudio 1” y

Page 113: Tve escuela de cine

113

“Teatro de siempre”, y las telenovelas. La difusión cultural se

completaba con las series, “La víspera de nuestro tiempo” y “Cuentos y

Leyendas”.

La incorporación los dos últimos años a su catálogo de “El

hombre y la tierra” y especiales como “La cabina”, potenciaron su

aspecto de servicio de ventas. Entre 1967 y 1969 vendió programas por

un valor de setenta y cuatro millones de pesetas. A partir de 1970 y

hasta 1974 que finaliza su actividad, se alcanzaron los sesenta millones

anuales (12).

II.2.4. Distribución y comercialización

En 1975 se creó el Servicio de Comercialización, que se

elevó en 1976 a Subdirección y en 1983 se estructuró como Dirección

de Recursos, Comercialización y Publicaciones, que comprendía dos

grandes áreas, la comercialización y Ventas de programas y la Gerencia

de Publicidad, que me correspondieron desempeñar. Posteriormente,

David Nogueira, Director Comercial de RTVE, con competencias

análogas competencias, terminó de impulsar estas actividades de

RTVE.

La creación de esta Dirección respondía a la necesidad de

contar con un único servicio, que centralizase todos los ingresos sea

cual fuere su naturaleza, estableciese fórmulas de cooperación entre

los gestores de las distintas fuentes de ingresos, conectase con

Page 114: Tve escuela de cine

114

autoridad con los responsables de los programas, a fin de que estos

reunan los requisitos imprescindibles para su distribución y

comercialización y realizase las investigaciones necesarias para

generar nuevos ingresos. La naturaleza de los programas distribuidos

exigía una relación y cooperación con el sector cinematográfico.

La política de comercialización tiene un sentido más amplio

que el servicio de ventas y diferente a la promoción exterior. Obliga a

conocer los gustos de las Televisiones compradoras, contribuir a

establecer las producciones con los requisitos para su aceptación

internacional, suministrar los programas vendidos, tener una política de

precios y desarrollar la promoción internacional de los programas.

SACIS, el brazo comercial de la RAI italiana, realizó en 1976

una encuesta para saber cómo se distribuyen y venden los programas

de televisión. El Festival de Venecia en 1978 promovió otra encuesta

similar sobre “las ventas en televisión”.

De manera inteligente se planteó la pregunta: “¿A quién

compra su Organismo de televisión?”. La respuesta fue que el 85% de

las compras se efectúan a distribuidoras, es decir a empresas cuyo

único objetivo es la venta de programas.

Ambas Encuestas se complementan y recomiendan el

mismo sistema para vender: empresas de distribución.

Irónicamente se ponía de relieve como televisiones

europeas que habían producido programas excelentes, no los

Page 115: Tve escuela de cine

115

conseguirían vender al no contar con distribuidoras, y en cambio

continuaban comprando programas a las bien organizadas

distribuidoras norteamericanas.

Estaba claro que los Organismos de radiodifusión

europeos debían crear en sus estructuras servicios de exportación y

ventas de programas, que pudiesen actuar de manera separada e

independiente. En realidad es la misma recomendación que para la

gestión de la publicidad.

Este camino fue el seguido por RTVE, que encontró en

breve tiempo, unos buenos resultados en varias áreas, diversificando

sus fuentes de ingresos. La Comercialización y Ventas se estructuraron

de acuerdo en varias áreas.

El área de ventas internacionales vendía en 1985

programas a noventa y cuatro países, que se consolidaban como

clientes de RTVE. Una adecuada política de selección de programas y

de elección de Canales de Televisión clientes, había conseguido que

prácticamente todos los países iberoamericanos, incluidos los Canales

hispanos de EEUU, emitiesen en “prime-time” programas españoles.

Televisiones europeas y asiáticas organizaban visionados de la

producción de TVE anualmente.

Toda la producción de calidad de TVE era vendida en todo

el mundo, especialmente las series y programas filmados. Algunos a

más de cuarenta países, como “Fortunata y Jacinta” y “La Gioconda

está triste”. Series de gran éxito fueron “El hombre y la tierra”, “Curro

Giménez”, “Verano Azul”, “Los Camioneros”, “Teresa de Jesús”, “Cañas

Page 116: Tve escuela de cine

116

y barro”, o “La saga de los Rius”. Los musicales tuvieron una buena

acogida, como “El amor brujo”, la serie “Intima armonía”, las nuevas

Zarzuelas, “Antología lírica” o los “360 o entorno a...”.

La distribución cinematográfica, gracias a los derechos

adquiridos por TVE, tuvo especial significación tanto en España, como

internacionalmente.

Las películas vendidas a mayor número de países fueron “La

colmena” de Mario Camus, “La Plaza del Diamante” de Francisco Betriu,

“Crónica sentimental en rojo”, de Francisco Rovira Beleta, “Dragón

Rapide” de Jaime Camino, “Tiempo de silencio” y “Amantes” de Vicente

Aranda, “Werther” de Pilar Miró, “Jarrapellejos” de Antonio Giménez

Rico, “Valentina” de Antonio Betancor, “Espérame en el cielo”, de

Antonio Mercero, “Mi General” de Jaime Armiñán o “La mitad del cielo”

de Manuel Gutiérrez Aragón. TVE tenía derechos de la venta en

numerosos territorios internacionales y era la única organización eficaz

de distribución del cine en una época en que prácticamente todo el buen

cine español cedía los derechos de emisión y ventas internacionales

para financiarse, a RTVE. Las ventas al extranjero se realizaban en

muchas ocasiones conjuntamente para televisión, salas de cine y video.

Jefe de ventas para Iberoamérica fue Javier de Paul y Jefes de

ventas internacionales Mariano González Arnao y, posteriormente,

María Paz Giménez. En el Servicio de ventas internacional estaban las

jefaturas de grandes áreas de países de las que estuvieron al frente de

manera eficaz Teresa Moreno y Teresa Segura. Y Teresa Jiménez tuvo

una especial dedicación al cine.

Page 117: Tve escuela de cine

117

La distribución en video de los programas de televisión, para

uso privado era una demanda de la sociedad. Las series “El hombre y

la tierra” y “La llamada de las profundidades” fueron las pioneras en

super-8 y a continuación en video. Entre las películas con participación

de TVE, varias salieron al mercado del video, como “ las de la serie

Crónica del alba: “Valentina” y “1919“ de Antonio Betancor, “Bearn” de

Jaime Chavarri, “La colmena” de Mario Camus, o “La plaza del

diamante” de Francisco Betriu.

Especial importancia tuvo la comercialización en video de

“La guerra civil española”, serie de Granada Televisión, cuyos derechos

para España obtuvo TVE por su colaboración. Dirigida por John Blake

y David Hart, tuvo de asesor a Ronald Fraser, colaborando por parte

española el historiador Javier Tusell. La serie se distribuyó en video

antes de su emisión en TVE. Tuvo especial repercusión en el mercado

el lanzamiento de la publicación “3.500 programas para la educación”.

Este catálogo tuvo una venta de 3750 ejemplares entre escuelas,

universidades y profesores.

En el área educativa se dio respuesta a la constante

demanda de programas educativos por parte de Estados Unidos. Una

colección de videos educativos fue editada en colaboración con la

editorial Houghton Mifflin de Boston, que eran utilizados por 241

Universidades norteamericanas.

Esta actividad de distribución educativa fue completada con

los acuerdos con “Films for the Humanities”, una gran distribuidora

norteamericana especializada en obras basadas en textos de literatura.

RTVE difundió por este canal numerosas producciones filmadas de sus

series basadas en autores de la literatura española.

Page 118: Tve escuela de cine

118

La edición de publicaciones procedentes de programas de

TVE era una forma de aprovechar su popularidad. Los primeros libros

fueron “Otros pueblos” de Luis Pancorbo y “Los marginados” de Carmen

Sarmiento, “Mirar un cuadro” de Alfredo Castellón o “El hombre y la

tierra”, de Félix Rodríguez de la Fuente. Al frente de las actividades de

edición y publicaciones estaba Luis Rubio Gil.

Las actividades de promoción de programas y la elaboración

de catálogos y trailers de los programas resultaron claves para el

desarrollo de las ventas.

Es tan difícil hacer una buena promoción, como una buena

producción. Las exportaciones de programas y películas no pueden

realizarse sin una promoción adecuada. Las Televisiones y los

cineastas europeos, en aquellos momentos, estaban solo preocupados

en luchar en el mercado internacional apostando por la calidad, mientras

los distribuidores norteamericanas copaban las ventas con una eficiente

estrategia. Fue inevitable aceptar que la promoción a nivel internacional

y la influencia cultural de un país depende por igual de la promoción

inteligente, que de la producción de programas y películas.

RTVE en beneficio de sus ventas y del conocimiento del cine

español realizó unos catálogos, que destacaban por su calidad,

promovidos por Marisol Grajera. RTVE adquirió una notable

implantación internacional, estando presente en las áreas de influencia

dominante, cuyos principales centros de promoción eran Los Ángeles,

Nueva York, Londres, Cannes, Milán, Roma, Honkong, Sidney, Toronto,

y Miami.

Page 119: Tve escuela de cine

119

Los programas de TVE y las películas del cine español en

las que participaba, eran vendidas en el MIP y MIPCOM de Cannes,

MIFED de Milán, American Film Market de los Ángeles y el NAPTE en

Las Vegas y Nueva Orleáns, alternativamente.

La actividad de comercialización o “merchandising” tuvo una

importancia significativa para aprovechar la popularidad originada por

las emisiones. Esta actividad comercial consiste en utilizar una palabra,

un nombre, un título, un símbolo, la imagen de un personaje de ficción

o de una personalidad real, o un dibujo sobre o en asociación con un

producto determinado originando por esta razón una demanda en los

consumidores. De estas actividades se ocuparon Jesús López y Paz

González.

Por la finalidad se definen las siguientes categorías o clases que

crean demanda:

El “status”, la personificación o el deseo de identificarse con

un determinado personaje, por ejemplo Mickey Mouse se identifica con

el éxito frente a la adversidad. La popularidad se alcanza por diferentes

medios entre el público, principalmente por la televisión, el cine, el

deporte, etc.

Los productos que se crean no tienen más límite que la

imaginación de los fabricantes. Mickey Mouse, que es quizá el

personaje más explotado, ha dado trabajo a más de doscientos tipos de

fabricantes en el mundo y a cincuenta mil clases de productos, en

setenta años. La media normal, por programa suele ser de sesenta

Page 120: Tve escuela de cine

120

productos. Por lo tanto es diferente de la publicidad y está relacionado

a la producción y a las compras de programas.

RTVE desarrolló la comercialización separadamente tanto

de la programación como de la publicidad. Es preciso evitar cualquier

sombra de publicidad clandestina-, para emitir con todas las garantías

de independencia.

RTVE realizaba en los años ochenta, una media anual de

200 licencias a empresas principalmente de edición y de juguetes.

Programas pioneros fueron “Un dos tres...”, “El libro Gordo de Petete”,

“Con las manos en la masa” y “La vuelta al mundo de Willy Fog.

II.2.5. La acción omercial en otros Organismos de Televisión

Independientemente de los ingresos por tasas o canon y de los de

la publicidad, todas las televisiones europeas fueron sucesivamente

ampliando las fuentes de ingresos y su presencia internacional, con la

puesta en marcha directamente o en participación de distintas áreas de

negocio o actividades industriales basadas en los programas

producidos o adquiridos.

Entre ellas las televisiones estatales, que guardan afinidad

con RTVE como BBC, RAI, o Antenne 2, TF 1 y FR 3, procedentes de

la antigua ORTF, que contaban con objetivos y estructuras similares.

Page 121: Tve escuela de cine

121

Las televisiones más avanzadas en este campo, que contaban con

grupos empresariales autónomos eran la BBC con BBC Enterprises,

creada en 1979 como sociedad limitada. La RAI, Radio Televisión

Italiana, creó en 1965, SACIS ( Societa per Azioni Comerciale

Iniziative Spettacolo), llegando a resultados parecidos a la solución

inglesa.

El Senado francés realizó en 1978 una Encuesta sobre las actividades

comerciales de las sociedades de Televisión francesas, efectuando

unas “Recomendaciones concernientes a la gestión de los organismos

públicos de Televisión, sus estructuras, sus relaciones y su financiación.

Las Recomendaciones 16ª y 17ª se referían claramente a

la acción comercial, y responden al criterio de la mayoría de los análisis

y estudios sobre este tema:

Recomendación decimosexta: Un programa de ficción francés es

y seguirá siendo un producto caro, cualesquiera que sean las mejoras

de productividad que se obtenga. Consciente de este hecho y

conociendo los límites financieros, la Comisión estima que el desarrollo

de las coproducciones especialmente con las televisiones europeas,

permitiría multiplicar el número de horas de ficción producidas”.

“Recomendación decimoséptima: Incremento de los esfuerzos de

comercialización en el extranjero de los productos audiovisuales

franceses: De acuerdo con la misma orientación de ampliar el mercado

audiovisual ofrecido a nuestros productos puede hacerse un esfuerzo

Page 122: Tve escuela de cine

122

para asegurar una comercialización mejor de los programas de

televisión”.

En consecuencia TF1, A2 y FR3 fortalecieron sus servicios

comerciales, unificando las dos primeros los servicios de compra y los

de venta de programas.

II.2.6. Adquisición de derechos

La problemática es común en todas las Televisiones, debido

generalmente a que los responsables de programas piensan

fundamentalmente en la emisión y no adquieren los derechos para la

comercialización de una parte importante de la producción. Los

derechos de autor y los de otros participantes si son negociados antes

de iniciarse la producción no suelen plantear problemas. Una vez

realizada surgen dificultades para conseguirlos en condiciones

asequibles.

Las Televisiones han intentado establecer la regla de

adquirir los derechos dentro de la contraprestación económica fijada,

aunque deba elevarse, en la contratación de la producción. En otros

casos puede incorporarse, para los que tengan derechos, unos

porcentajes sobre los ingresos comerciales.

La producción de programas filmados suele contemplar la

adquisición de derechos en sus presupuestos. La participación de TVE

en la producción de películas cinematográficas promovió una

contratación en la que se fijaban claramente los derechos de las partes.

Page 123: Tve escuela de cine

123

TVE adquiría unos derechos para la emisión y participaba en la

comercialización con derechos a ingresos de cine, televisión, y video.

TVE tenía de esta forma un verdadero interés en el éxito de las

películas y en su difusión internacional

Se observa a principios de los noventa, una reducción de los

derechos cedidos a TVE, en parte debido a la evolución de costos y de

tarifas de emisión. Es interesante conocer los criterios básicos de estos

contratos para comprender el modelo de contratación. La regla general

era que TVE podía emitir a los veinticuatro meses del estreno o de la

Calificación por el ICAA, que ha ido reduciéndose.

La cesión de la comercialización en sucesivos

contratos en favor de TVE de los países de Iberoamérica, países

nórdicos europeos, países de Europa del Este, Turquía, Australia y

Extremo Oriente, llevó a RTVE a especializarse en las ventas en estos

territorios. RTVE, que era la responsable de la comercialización de las

producciones y derechos de TVE, a lo largo de estos años fue una

plataforma efectiva para la difusión del cine español, que promocionaba

en todos los Festivales y mercados internacionales.

III.2.7. Significado de los ingresos de comercialización y ventas

A partir de 1982 las ventas de programas de TVE

aumentaron en tres años un cien por cien y los ingresos de

comercialización aumentaron en el mismo periodo un cuatrocientos por

Page 124: Tve escuela de cine

124

cien. Los ingresos conjuntos en 1985 fueron 1.306.144.669 pesetas. En

1990 los ingresos por estos conceptos de RTVE fueron 1.912.009.071.

La BBC por estas actividades ingresó en la década 1980-1990

alrededor del cinco por ciento de los ingresos totales, la SACIS

alrededor del dos por ciento, y RTVE llegaba al uno por ciento. El resto

de los Organismos de Televisión europeos tenían unos ingresos por

estos conceptos poco significativos.

Estos recursos para la financiación de las Televisiones son

marginales. La verdadera importancia es su carácter cultural al facilitar

la programación de producciones propias a otras Televisiones y

mantener unas relaciones con el cine, que es el otro gran sector cultural

europeo con derecho a ayudas estatales por su contribución cultural.

La multiplicación de canales de televisión ha provocado un

desarrollo de la demanda y del mercado audiovisual espectacular. Las

consecuencias han sido la necesidad de aumentar la producción y

desarrollar la complementariedad de la producción con la distribución.

Y hay una diversificación de las explotaciones de cada programa. Hoy

día las televisiones pueden tener un volumen importante de ingresos

por las ventas y comercialización de sus programas.

El aumento de la distribución en Europa en todos los

soportes es absolutamente necesario por razones culturales, al ser el

sector audiovisual la parte más visible y popular de la cultura europea.

Los ingresos procedentes de este campo aumentarán aunque, en

relación a los presupuestos de los Organismos de Televisión, seguirán

siendo marginales.

Page 125: Tve escuela de cine

125

El resultado más importante es la difusión cultural que

justifica la acción del Estado apoyando a TVE, como televisión con la

misión de interés general.

En este periodo de tiempo, TVE tenía la finalidad de difundir

la cultura española por el mundo gracias a las creaciones del cine y la

televisión.

NOTAS

(1) Dir. 301/88 COM DO L 131, de 27 de mayo de 1988

(2) Dir 388/90COM DO L 192, 24 de julio de 1990.

(3) B.O.E. número 4, de 5 de enero de 1984

(4) B.O.E. número 303, de 19 de diciembre de 1987

(5) B.O.E. número 108, de 5 de mayo de 1988

(6) Servicio de publicaciones de RTVE. Joaquín Costa 43, Madrid 28006

(7) “Memoria de RTVE” 1990. Dra. Esther López de Portela. Prensa de

Información RTVE.

(8) Análisis y acciones en el mundo publicitario. Gerencia de publicidad. RTVE.

(9) Informe nuevas bases de explotación de RTVE. Gerencia de Publicidad.

(10) BOE 6, junio, 2006

(11) BOE 31, Agosto, 2009

(12) Memorias de actividades comercialización y ventas Memorias de

actividades comercialización y ventas.

Page 126: Tve escuela de cine

126

CAPÍTULO III

RELACIONES DEL CINE Y LA TELEVISIÓN

III.1. ESTRUCTURA DE LAS TELEVISIONES EUROPEAS.

LA COPRODUCCIÓN.

Los rasgos que definen el sector de la televisión, hasta los

90, la diferencian totalmente del sector cinematográfico y explican la

falta de facilidad en sus relaciones.

En esta época vemos que las televisiones:

- Están en los inicios de sus actividades.

- La presencia de las empresas públicas es todavía

preponderante en Europa.

- Los profesionales de las Televisiones son personal fijo.

Por lo tanto su estructura económica es muy diferente de la

cinematográfica. La industria del cine está constituida por una multitud

diversa de empresas privadas, pequeñas y medianas empresas,

mientras que la organización televisiva son empresas o entidades

estatales, prácticamente funcionando en monopolio. La situación de

monopolio se rompe entre los setenta y finales de los ochenta en la

Page 127: Tve escuela de cine

127

Europa continental, pero sigue siendo muy limitado el número de

empresas de televisión a nivel estatal.

Asimismo ayuda a comprender la situación el hecho de que

los profesionales de televisión mayoritariamente son personal de

plantilla de la propias Televisiones, mientras los del cine son

trabajadores eventuales. Los profesionales del cine se contratan para

cada producción.

Las televisiones estatales no estaban sometidas a la

necesidad de rentabilidad, mientras las empresas de cine debían

enfrentarse a todos los riesgos del mercado. Las Televisiones estatales

eran jóvenes, gozaban de las ventajas del monopolio y eran

económicamente fuertes, mientras la base financiera de las empresas

de producción era relativamente muy estrecha. Existía un desequilibrio

entre Televisión y productoras privadas, que por otra parte se mantiene

por la gran concentración de las Televisiones privadas.

La situación de las televisiones, de todas formas, hacía

reflexionar sobre las estructuras permanentes adecuadas a su

funcionamiento y sobre la validez de sus estatutos y objetivos.

Las televisiones se vieron obligadas a aligerar sus

estructuras y detener su crecimiento de instalaciones y personal. Este

hecho es una de las causas que les impulsó a desarrollar su

cooperación con el cine. Además existen las razones culturales y

artísticas de favorecer la creación independiente, junto a las

económicas y sociales de asegurar la continuidad de una industria tan

frágil como la cinematográfica.

Page 128: Tve escuela de cine

128

El objetivo común de comunicación mediante imagen y

sonido, establece la conexión de actividades y de técnicas entre el cine

y la televisión, una semejanza en las producciones y una diferencia en

las formas de difusión, a pesar del carácter masivo en ambos casos.

Las semejanzas han contribuido a la cooperación.

III.1.1. Progreso tecnológico:

La televisión ha conocido constantemente innovaciones

tecnológicas. La aparición del telecine y del color facilitó la emisión de

las películas. Los televisores se fueron perfeccionando hasta llegar a

los superplanos que podían recibir la emisión digital y la alta definición,

generalizad primero en Japón y en EE.UU. La segunda innovación fue

la puesta en órbita de satélites de difusión directa, que permitieron la

emisión y recepción de un elevado número de canales con una calidad

perfecta, sin interferencias y sin interrupciones, como solía ocurrir con

las anteriores transmisiones por microondas.

Dos avances nuevos van aproximar a la televisión y al cine.

El comienzo en varios países europeos de la televisión por cable y el

desarrollo de la tecnología digital. Ambas permiten la televisión de pago,

concepto que estaba reservado a las salas de cine, la multiplicación de

canales y la emisión en alta definición. Los canales de pago y premium

con emisiones codificadas para abonados convirtieron a las películas y

documentales en uno de sus principales contenidos. El desarrollo de la

televisión digital ha permitido, en mayor medida, la fidelidad de la

Page 129: Tve escuela de cine

129

audiencia y a la vez que su fragmentación, así como la reproducción de

las imágenes con una calidad idéntica al cine.

El avance que alcanzó una popularidad extraordinaria, fue

la posibilidad de grabación en video doméstico de las películas y los

programas de las televisiones. Fue el videocassette, lanzado al

mercado en tres sistemas, VHS, Beta y V2000, imponiéndose el VHS.

El mercado del video doméstico fue creciendo hasta superar las

recaudaciones de las salas de cine. Unido a la venta de cintas se

desarrolló la venta de cámaras de vídeo no profesionales, junto a la

fabricación y venta de equipos grabadores-reproductores para la

grabación de programas de televisión por los telespectadores en su

casa. En estos años aparece el videodisco- Hoy tenemos DVDs y

Blueray. Internet y las emisiones on line, en streaming o descargas. que

junto a los teléfonos inteligentes han promoviido una nueva etapa.

Los avances de la tecnología facilitaron la colaboración del

cine y de la televisión e impulsaron su crecimiento, abriéndoles nuevos

mercados y una explotación internacional.

III.1.2. Interés europeo

La Comunidad Europea aprovechó la posibilidad de las

emisiones transfronterizas para potenciar la recepción de las

televisiones nacionales en los otros Estados europeos. Al objetivo de

obtener una mayor cohesión europea y unas señas de identidad,

Page 130: Tve escuela de cine

130

se sumaba el de robustecer la industria electrónica y la informática

recién desarrollada, por las que la Comunidad Europea apostaba para

conseguir un crecimiento del empleo y de estos nuevos sectores con

futuro.

Las televisiones eran vistas también en esa época como

motores del desarrollo industrial y la Comunidad aprovechó finalmente

para establecer unas reglas a favor de la televisión transfronteriza, que

permitían la superación de trabas nacionales, por medio de la Directiva

sobre la “Televisión sin fronteras” el 3 de octubre de 1989 (1). Esta

Directiva define la figura del productor independiente y establece la

obligación de reservar un 10% de su tiempo de emisión a las obras

producidas por productores independientes o reservar un 10% del

presupuesto para este fin. Asimismo determina una cuota de emisión

para las obras europeas que debe ser superior al 50%. Y regula la

cronología de las explotaciones en salas de cine y en televisión.

Comienza con esta Directiva la existencia de unas reglas a

nivel europeo favorecedoras de la colaboración entre las televisiones y

los productores independientes. Anteriormente son los Acuerdos de los

Organismos de televisión con el sector cinematográfico el marco

regulador de su cooperación, desde la coproducción a la emisión de

películas.

III.1.3. La coproducción internacional

La coproducción internacional se concibió y desarrolló en los

años cincuenta. La coproducción es internacional cuando participan

productores o televisiones de dos o más países y nacional o doméstica,

si todos los participantes son del mismo Estado. La coproducción es

cinematográfica cuando la finalidad es coproducir una película y

Page 131: Tve escuela de cine

131

audiovisual si el fin es coproducir una serie o programa televisivo,

aunque hoy día las series mejores don ya parte del cine con el que se

han fusionado.

El interés social y económico de la coproducción internacional

llevó a los Estados a establecer Convenios de Coproducción, en los que

se establecen las normas, que deben regir en los contratos que

establezcan las empresas coproductoras.

Los Convenios entre Estados responden no solo al interés

cinematográfico, sino además a un deseo todavía rudimentario de

unidad económica europea. En esta época los diferentes sectores de la

economía ensayan la creación de “pools”, agrupaciones, como fue la

Comunidad Económica del Carbón y del Acero, rigen de la actual Unión

Europea.

Las reglas de los Convenios de Coproducción obligan a las

empresas productoras del sector privado, pero su cumplimiento no se

ha exigido a los Organismos de televisión.

En cualquier caso se trata de obtener la nacionalidad de

cada uno de los países coproductores para la película o programa

coproducido. De esta forma los coproductores acceden a las ventajas

y subvenciones concedidas para las películas nacionales en sus

respectivos países. Los Organismos de televisión pretenden

principalmente presentar a su audiencia la obra coproducida como

producción propia y contar con mayores presupuestos y medios, en lo

que coinciden los productores, para producir obras más ambiciosas.

Page 132: Tve escuela de cine

132

Los contratos entre productores y los establecidos para

coproducir entre televisiones tienen muchas similitudes en el fondo,

diferenciándose, en cambio, en las exigencias o formalidades ante la

Administración cinematográfica.

Los coproductores no se reparten beneficios, sino diferentes

ingresos, pudiendo ser muy superiores los que procedan de unos países

a los de otros “El contrato de coproducción internacional, afirman Lyon-

Caen y Lavigne, aparece como la colaboración con el fin de producir un

bien indiviso, es decir, la constitución voluntaria de una indivisión” (2).

III.1.4. Coproducciones de los Organismos de televisión

Establecen acuerdos para realizar la coproducción de las

series y de los programas de televisión sin sujetarse a las reglas de los

Convenios de coproducción. TVE inició sus coproducciones en el año

1966 con la serie de animación “El país de la fantasía” coproducida con

Hessischer Rundfunk de Alemania, y la serie Cristóbal Colón, en 1968,

coproducida con la RAI de Italia.

Estas coproducciones entre televisiones o entre televisiones y

productores guardan con las cinematográficas similitudes. Sin embargo

han desarrollado otras modalidades:

Page 133: Tve escuela de cine

133

A.- Responsabilizarse solo de la producción de alguno de los episodios

de una serie. Los distintos episodios reunidos integran una única serie.

B.- Intercambiar series, apareciendo en ellas como coproductores.

C.- Distintas fórmulas de encargo o de aportaciones financieras, que

podríamos contemplar como coproducciones “financieras”, o

coproducciones en sentido traslaticio.

D.- Participar además de financieramente, aportando uno o más

actores, con el objetivo de reforzar la impresión de producción propia

ante la audiencia.

El reto mayor para la normalización de las coproducciones

internacionales de las televisiones fue realizado por la Oficina

Internacional de la Industria del Telefilm. La reunión celebrada en

Cannes, el 14 de mayo de 1966, de la Comisión de esta Oficina propuso

un proyecto de Convenio de coproducción multilateral de telefilms La

Comisión estuvo integrada por representantes de Verband Cine y

Televisión de Alemania; Cámara Sindical de Productores y

Distribuidores, Pathe-Cinema, Gaumont y Franco-London Films de

Francia; Agrupaciones Sindicales de Productores y Distribuidores de

España; y ANICA, la Asociación de Productoras de Italia, que ejercía la

secretaria.

Los Organismos de televisión no llegaron a suscribir este

proyecto de Convenio, aunque tuvo la influencia necesaria para que

sus principios fueran tenidos en cuenta por las televisiones en sus

relaciones entre sí y con los productores.

Page 134: Tve escuela de cine

134

Los Organismos de televisión, como TVE, establecieron sus

propios acuerdos con el sector del cine de su país, utilizando los

modelos de colaboración que les resultaban más interesantes.

A finales de los 50 comienza la era dorada de las

coproducciones de series, documentales y telefilms promovidas por las

televisiones, que dura hasta 1990. Durante este tiempo se mantiene la

convicción de estar creando un nuevo modo de expresión y produciendo

series y telefilms realmente europeos, resultado de la colaboración de

televisiones y el sector privado cinematográfico. En la actualidad las

televisiones españolas, públicas o privadas, han abandonado en la

práctica las coproducciones internacionales.

NOTAS

(1) 552/89/CEE, transpuesta por Ley 25/94, 17 de julio. B.O.E. 13 de julio,

1994.

(2) Lyon-Caen, G. y Lavigne, P. « Droit du cinéma », II, capítulo XII,

Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence. París 1957.

III.2. ACUERDOS MARCO TELEVISIÓN ESPAÑOLA-

INDUSTRIA DEL CINE

El sector cinematográfico español contemplaba con temor el

desarrollo de TVE en el campo de la producción filmada. Los intereses

Page 135: Tve escuela de cine

135

comunes de ambos medios motivaron, sin embargo, el inicio de un

periodo de adaptación e impulso de la cooperación. El desarrollo de las

relaciones precisaba unas normas claras sobre la financiación y

coproducción de películas y de series, cuotas de emisión de cine

español, los derechos de adquisición y formas de explotación de las

obras, cinematográfica y televisiva, respetuosas con las necesidades de

TVE y del cine español.

Con el fin de romper la tensión creciente en el sector

cinematográfico el Subsecretario de Información y Turismo, Pío

Cabanillas, ofreció un almuerzo al Presidente del Sindicato Nacional del

Espectáculo, Jorge Jordana de Pozas, acompañado por miembros de

las Agrupaciones Sindicales, el 4 de junio de 1979, seguido de una

reunión.

Resultado de la misma fue el nombramiento de dos

Comisiones para el estudio de los dos temas más conflictivos. La

primera Comisión, presidida por el Subdirector General de Cine,

Francisco Sanabria, estudiaría las obligaciones de TVE con el Fondo

de Cinematografía, la segunda presidida por el Subdirector General de

TVE, Luis Ezcurra, estudiaría el tema de la cuota de pantalla en TVE.

Asimismo una Comisión TVE-SNE, examinaría el problema laboral de

los actores contratados por TVE en las Zarzuelas dirigidas por Juan de

Orduña, que se pretendían explotar en salas de cine, así como la

autorización de esta explotación.

La segunda quincena del mes de junio, la Comisión

Permanente de la Junta Nacional del S.N.E. se dedicó al análisis de

esta problemática, decidiendo trasladar al Ministerio de Información

Page 136: Tve escuela de cine

136

y Turismo sus conclusiones ante el retraso de la convocatoria de las

Comisiones creadas. El Presidente del S.N.E. (1) comunicó la solución

favorable en el Recurso de alzada a la distribución de las zarzuelas. Una

Circular del 6 de mayo de la Junta Rectora de los distribuidores, con el

apoyo de la de los Empresarios de salas de cine, había modificado los

dos artículos, 16 y 27 ,del Reglamento de Relaciones Comerciales entre

empresas de distribución y de exhibición que impedían que fuesen

emitidas antes de su exhibición en salas y para evitar que, en cualquier

caso, las películas producidas por TVE se distribuyesen en cines.

Realmente este acuerdo era un anacronismo.

III.2.1 Propuestas del S.N.E, del ASDREC y de TVE:

Al mismo tiempo informaba de las propuestas de la

Comisión permanente del S.N.E.

1- Establecer un contrato tipo para la actuación de los actores en TVE,

que debería visarse por el SNE.

2- Cumplimiento de la Ley 18, de julio, 1958, artículo 2º, y del D. 17,

diciembre, 1964, cuyo preámbulo no dejaba dudas sobre las

obligaciones de TVE respecto al Fondo de Cinematografía. En ese

momento TVE emitía 250 películas extranjeras al año con una audiencia

media por película de 2.500.000 espectadores, mientras la media de

espectadores en salas de cine era de 600.000. Y para explotarse en

salas de cine las películas pagaban un canon entre 210.000 pesetas y

650.000 pesetas; los datos estadísticos les llevaban a calcular que TVE

Page 137: Tve escuela de cine

137

debería pagar 120.000.000 pesetas al Fondo, cantidad similar a la

pagada por el sector de la distribución.

3- TVE debía cumplir la cuota de pantalla, no solo por razones

económicas y profesionales, sino culturales, sociales, y políticas

españolas.

4- Establecer la obligación de TVE de doblar todas las películas en

España, para favorecer la industria del doblaje y defender la riqueza de

nuestro idioma.

5- Participación de la industria en las producciones de TVE.

6- Reglas para la no coincidencia de determinados programas de gran

audiencia con el horario de espectáculos cinematográficos, y

limitaciones, como la de emitir solo una película semanalmente por cada

cadena y que además tuviesen una antigüedad de cinco años.

7- Espacios en TVE de promoción del cine español.

8- TVE no debería rodar los spots publicitarios, reservándose la

naciente producción publicitaria a la industria del cine.

9- Urgencia de un acuerdo general TVE –Sindicato Nacional del

Espectáculo.

Page 138: Tve escuela de cine

138

Por su parte la Agrupación Sindical de Directores –

Realizadores de Cinematografía (ASDREC) había creado el 6 de abril

1964, una Comisión sobre problemas del cine español, integrada

voluntariamente por los directores Auz, Alcocer, Bardem, Bollo, Coll,

Delgado, Diamante, Eceiza, Egea, Grau, Madrid, Regueiro y Román, a

los que se agregaban por Barcelona, Camino, Esteve, Gubern, Iglesias

y Serra. Las propuestas realizadas por esta Comisión fueron aprobadas

por la Asamblea Extraordinaria, celebrada el 23 noviembre de 1969 (2),

que en cuanto atañe a TV E eran:

1- Los programas filmados de TVE solo debían ser realizados por

profesionales sindicados en cinematografía.

2- Unidad sindical de profesionales de cine y televisión.

y 3- TVE debería emitir las películas extranjeras en versión original y

subtituladas.

1970 fue un año renovador en TVE, que inició

conversaciones con productores, actores y directores. El Director

Adjunto de TVE, Luis Angel de la Viuda, tras dos jornadas exhaustivas,

el 5 y 6 de julio de este año, de reuniones con los representantes de los

directores, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde y Ricardo

Blasco, decidió hacer un resumen de la situación y una consulta al

Presidente Nacional del Sindicato, a la Dirección General de

Cinematografía y al Subdirector General de TVE (2).

Page 139: Tve escuela de cine

139

En relación a los derechos laborales, TVE aceptaba la

legislación sobre Seguridad Social y el pago a la Mutualidad de Actores,

que no se cumplía por la ausencia de un contrato tipo; respecto a los

derechos profesionales de los directores se manifestaba, que cada vez

contrataba mayor número de directores encuadrados en el ASDREC,

aunque se continuaba incorporando nuevos profesionales.

La aspiración del ASDREC era que solo sus afiliados

dirigiesen filmados cuando se trataba de “ficción dramática con

interpretación de argumentos o dirección de seres vivos (actores,

cantantes, etc.) que precisasen criterios rectores para su actuación, y

en caso de narración o relato descriptivo, documental o didáctico que,

utilizase material vivo, fotográfico o de archivo cinematográfico, exija un

proceso creador de selección, ordenación, planificación o montaje de la

imagen y sonido”, también deberías dirigirlos sus afiliados; en cuanto a

las coproducciones era evidente para TVE que había que cumplir las

normas de la legislación sobre este tema..

TVE acompañaba al mismo tiempo un Proyecto de bases para la

realización conjunta de películas cinematográficas entre TVE y la

industria privada, que fue un documento clave de las relaciones para el

futuro y que se había negociado con la Agrupación Sindical de

Producción Cinematográfica del S.N.E. con la que se había llegado a

un acuerdo el 26 de junio de 1970.

Estas Bases estipulaban (3):

a) participación: las propuestas de producciones podían ser realizadas

indistintamente por TVE o por los productores; la participación del

Page 140: Tve escuela de cine

140

productor no sería inferior al 50%, salvo presupuestos excepcionales; la

participación podía ser en efectivo o en prestaciones de servicios; el

productor sería siempre el responsable de la ejecución; nombrándose

de común acuerdo los técnicos y actores; TVE podría inspeccionar el

desarrollo de la producción y podría elegir entre bloquear su parte de

costo adelantando el 50% o hacer frente en la misma proporción a la

inversión exigida por el presupuesto, y al tiempo que el productor.

La explotación contemplaba, bien la emisión preferente en

TVE, que debía realizarse en el plazo de tres meses desde la obtención

de copia estándar, siguiendo un período de explotación cinematográfica

de tres años, a partir de los cuales ambas partes podían disponer de la

producción libremente; o bien estreno en salas comerciales con un

período exclusivo de quince meses, momento en el que TVE podía

realizar una primera emisión y una segunda emisión transcurridos otros

seis meses y a partir de los treinta meses ambas partes disponían

libremente de la película.

b) Las ventas internacionales de las obras podían realizarlas

ambas partes, cobrando una comisión del 15% el que realizase la

venta; asimismo se detallaban los títulos de crédito, la participación en

Festivales y la promoción que TVE realizaría de apoyo a la producción.

Ambas partes podían disponer del negativo.

c) En el encargo de programas, para explotación exclusiva de TVE: el

costo por parte de TVE estaba bloqueado y el negativo y los derechos

correspondían a TVE, salvo un pacto contrario. Las condiciones del

productor quedaban establecidas en el contrato de encargo.

Page 141: Tve escuela de cine

141

d) Documentales y cortometrajes podrán realizarse en participación o

por encargo.

e) TVE solo realizaría los spots publicitarios de promoción de sus

propias actividades.

TVE y la Agrupación Sindical de Productores declaraban

que la finalidad de este Acuerdo era la promoción de nuevos valores, ya

que este era un tema primordial para los directivos de TVE.

Estas negociaciones y el establecimiento por parte de

TVE de unas Bases reguladoras de sus relaciones con el sector

cinematográfico ayudan a comprender la posición positiva de TVE y su

esfuerzo por trazar caminos de cooperación que, en parte, se adelantan

a los criterios europeos y diseñaban la colaboración entre ambos

medios para el futuro.

III.2.2. Colaboración real TVE-Industria cinematográfica

Transcurridos un par de años, en 1972, tres hechos

sorprendían dando una nueva perspectiva a las relaciones del mundo

del cine con TVE:

1.- La noción de hostilidad ha quedado olvidada, habituándose a vivir

juntos.

Page 142: Tve escuela de cine

142

2.- La sociedad proletaria y rural inicia un cambio en 1957, que lleva a

que en los años 70 haya un cambio estructural socioeconómico que

facilita el desarrollo de la televisión y un nuevo concepto más selectivo

de asistencia al cine.

3.- La colaboración de la televisión y el cine es de gran profundidad,

permitiendo que las infraestructuras cinematográficas no sean

desmanteladas en una época de crisis del cine y este pueda seguir

utilizándolas.

TVE facilitaba abundante trabajo a los laboratorios

de entonces, Fotofilm, Madrid Films y Riera, y contribuyó a su

modernización. Su exigencia de calidad mejoró el uso del color e

impulsó el desarrollo del 16 mm., color.

TVE era uno de los principales clientes de los estudios de

sonorización (grabación de músicas y doblajes). En el caso de que la

pretensión de eliminar el doblaje en las salas de cine hubiese triunfado,

la industria del doblaje podría haber sido absorbida por TVE, evitándose

costes y problemas. Aunque el doblaje de las películas en España era

ya una realidad irreversible.

Gracias a TVE desapareció la clásica y triste figura del

cómico de teatro al convertirse en una saneada fuente de ingresos para

los actores. Promocionaba a los existentes y lanzaba nuevos actores en

sus dramáticos. TVE se convirtió también en un cliente de verdadera

importancia para los fabricantes de vídeo y de soporte de película

negativo, positivo y magnético, así como de las empresas de material

Page 143: Tve escuela de cine

143

de iluminación, alquiler de cámaras y grupos electrógenos, y de las

empresas de atrezo y vestuario.

Fue la salida perfecta para los alumnos del Instituto de

Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y de la Escuela de

Cine, como Pilar Miró, Antonio Mercero, Mario Camus, Antonio Drove,

José Luis Cuerda, Miguel Picazo, Josefina Molina, entre otros muchos.

Y a la vez directores consagrados y profesionales de producción,

fotografía, maquillaje, montaje, etc., alternaban su trabajo en el cine y

en TVE. El cine publicitario se desarrolla en TVE y la programación de

películas, comerciales y minoritarias, y de telefilms favoreció la

especialización a distribuidores en este campo.

Las coproducciones y la cofinanciación de películas dio

lugar a uno de los aspectos de colaboración más atractivos, con

encargos como las Zarzuelas (1967-1969), aunque en este caso

conserva el carácter de producción propia de TVE, y el inicio de series

de producción asociada como la realizada sobre la novela de Francisco

García Pavón, Plinio (1972), la serie histórica Los paladines (1972), que

además era coproducción internacional o una película sobre un clásico,

como El alcalde de Zalamea (1973), producción propia de TVE con

acuerdo con distribuidora para explotación en salas de cine.

Había que impulsar el cambio de mentalidad de los

productores, habituados a largos rodajes y costos elevados. Una serie,

en color 16 mm., costaba a TVE producirla, una media de 900.000

pesetas por capítulo de 47 minutos, mientras que las productoras

presupuestaban 2.000.000 pesetas. Los productores no tuvieron más

Page 144: Tve escuela de cine

144

remedio que modernizarse y adaptarse al ritmo y al coste de producción

de las televisiones.

III.2.3. Normalización de las relaciones con la Sociedad General de

Autores

El año 1974 RTVE firmó un convenio con la SGAE para

obtener la utilización de su repertorio, los denominados Pequeños

Derechos. Estaban excluidos los Grandes Derechos que debían

solicitarse en cada caso a los autores o a través de la SGAE. El sistema

de pago a la SGAE era una cantidad fija con una escala de aumentos

anuales. El año 1977 se firmó un Anexo a este Convenio para que RTVE

pudiese comercializar sus producciones propias en el mercado

internacional.

RTVE para sus propias emisiones y para el desarrollo de la

comercialización exterior de programas había tomado conciencia de la

necesidad de obtener autorización por escrito de los Grandes Derechos,

que corresponden a los autores cuando su obra es la base del programa

o espectáculo televisivo. El Pequeño Derecho, correspondiente al

repertorio de la SGAE, estaba autorizado por el Convenio en las

emisiones de TVE, como Carta de Ajuste, programas informativos,

programas de música ligera, la música de fondo en general. Es decir

cuando la música no es la base del programa.

Todas las obras dramáticas, zarzuelas, ballets y

conciertos clásicos, que eran programas frecuentes requieren como

Gran Derecho la autorización en cada caso.

Page 145: Tve escuela de cine

145

TVE adoptó el criterio de adquirir los derechos

necesarios para su emisión y su posible comercialización en España e

internacionalmente, de su producción propia. Y asimismo xigir la

obtención de permisos de los autores en las producciones encargadas

y en las coproducciones. RTVE contemplaba la comercialización como

una de sus fuentes de ingresos y le era imprescindible resolver este

tema.

En 1978 RTVE planteó un nuevo Convenio con la SGAE,

teniendo RTVE estos criterios, mientras por parte de la SGAE su

principal objetivo era cambiar el sistema de pago de TVE de un tanto

alzado a un porcentaje sobre la publicidad. Asimismo la SGAE se

reservaba en concepto de derechos de autor el canon por la utilización

de televisores en los establecimientos públicos, que ascendía a un

montante aproximado a los ciento veinte millones de pesetas anuales.

La posición de RTVE ante la propiedad intelectual, me parece, que en

estas fechas se moderniza y se sensibiliza de su importancia para

realizar su vocación cultural y su deseo de difundir internacionalmente

las obras de los autores españoles.

III.2.4 Acuerdo para la contratación de los actores

Las condiciones de contratación de los actores eran un

tema importante para la producción televisiva y cinematográfica y su

explotación.

Page 146: Tve escuela de cine

146

El Acuerdo (4) se estableció entre Radiotelevisión Española

y la Agrupación Nacional de Actores de Cine y Teatro, representada por

el Presidente del S.N.E. El Acuerdo, declara la necesidad de promover

las actividades profesionales en el más amplio sentido, y para ello RTVE

se compromete a incrementar en el año 1977 en un setenta por ciento

la producción correspondiente a los programas dramáticos “con vistas

a lograr un mejor equilibrio entre las diversas expresiones culturales”.

RTVE pretendía conciliar el interés de los actores con el de

otros profesionales que “con su actividad contribuyen también a la

difusión de la cultura”.

El contrato de los actores es fundamentalmente un contrato

de obra por lo que quedaba fuera de la Ordenanza Laboral de Televisión

Española, aprobada por Orden de 14 de julio de 1975. El Acuerdo

establece las condiciones mínimas de contratación, el objeto del

contrato, la retribución, la duración, control de su cumplimiento, así

como la compatibilidad, régimen de ensayos, doblaje, y prórrogas.

Regula también el tema candente de la reposición de las

obras. Las emitidas antes del 1 enero de 1971, darían derecho a un 50%

de la retribución, y las emitidas con posterioridad, un 50% más el

incremento del coste de la vida.

Especial importancia tuvo el que se regulase de la autorización de

las ventas de programas. En compensación TVE debería depositar en

la representación legal y profesional de los actores el diez por ciento de

las cantidades percibidas. Las mismas condiciones regirían para la

explotación en videocasete, DVD y la cinematográfica. A partir de 1980

Page 147: Tve escuela de cine

147

se renuncia a este derecho, salvo en el caso de explotación

cinematográfica.

RTVE da un nuevo paso para tener una relación fluida con

todos los sectores de la cultura.

III.2.5. Acuerdos nacionales con las Asociaciones de productores

El Director General de Radiotelevisión Española, José María

Calviñom firmó el primer Acuerdo Nacional (5) el 28 septiembre de

1983, con Manuel Salvador, en nombre de la Asociación Española de

Productores Cinematográficos. Elías Querejeta, en nombre de la

Agrupación de Productores Cinematográficos, José María Forn, en

nombre de la Agrupación Catalana de Productores Independientes,

Gregorio Sacristán, en nombre de la Unión de Productores

Cinematográficos Españoles, José Esteban Alenda, en nombre de la

Asociación de Cortometrajistas Españoles, y Antonio Cuevas, en

nombre de Productores Cinematográficos Asociados.

El Acuerdo contempla en primer lugar la cuota de pantalla,

que debe cumplir TVE, estableciéndose la proporción de una película

española por cada cuatro extranjeras; y 25 cortometrajes españoles

como mínimo al año.

Page 148: Tve escuela de cine

148

En segundo lugar las tarifas por derechos de emisión que

son adquiridos para su pase dentro de un plazo de dos años. Las tarifas

se detallan en el primer anexo.

Y en tercer lugar la colaboración en la producción, que se

clasifica en producción asociada (arrendamiento de servicios),

adquisición de los derechos de antena sobre proyecto y coproducciones

nacionales e internacionales.

La producción asociada (arrendamiento de servicios)

contempla el encargo de producción de programas con destino a su

emisión o comercialización. El costo y la financiación son de cuenta de

TVE, la plena titularidad es también de TVE y al productor le

corresponde un 15% del costo como beneficio industrial. El anexo

segundo establece el contrato tipo para estas producciones Asociadas.

La adquisición de derechos de antena sobre proyectos de

películas cinematográficas, permite planteamientos más ambiciosos. La

valoración mínima se fija en dieciocho millones de pesetas para los

largometrajes y en cincuenta mil pesetas el minuto para los

cortometrajes. TVE adquiría los derechos de emisión de cada película

en exclusiva durante treinta años, debiendo dar el primer pase a los dos

años del estreno comercial y el segundo transcurridos otros dos años.

Sobre las coproducciones nacionales e internacionales se

reconoce la libertad de TVE en este campo, aunque esta se

compromete a pactar las condiciones con la Dirección General de

Cinematografía y las Asociaciones de productores.

Page 149: Tve escuela de cine

149

También se establecen las tarifas para el material de archivo

y TVE ofrece su organización internacional de ventas.

Las películas producidas hasta 1949 tenían la tarifa de

500.000 pesetas en blanco y negro y 800.000 pesetas en color, con

una escala de progresivo aumento anual hasta 1979 en el que las

películas de ese año se valoraban en 4.500.000 pesetas en blanco y

negro y 5.000.000 pesetas para color y a partir de 1980 eran de libre

negociación.

El segundo Acuerdo nacional (6) se estableció el nueve de abril de 1987

entre RTVE, y la Asociación de Productores Cinematográficos (APC) la

Unión de Productores de Cine y Televisión (UPCT), Asociación

Española de Productores Cinematográficos (AEPC), Agrupación

Catalana de Productores Cinematográficos Independientes (ACPCI) y

Asociación de Productores Vascos. Por RTVE firmó Pilar Miró.

Las modificaciones principales sobre el anterior acuerdo se

refieren a:

Cuota de pantalla: TVE se compromete a emitir un mínimo de un

largometraje español por cada tres de producción extranjera. La cuota

de cortos permanece la de 25 al año.

Page 150: Tve escuela de cine

150

Las tarifas de adquisición de derechos sufren un incremento, en este

segundo Acuerdo. Las películas hasta 1949 se valoran en 550.000

pesetas blanco y negro y 880.000 pesetas color. Y a partir de las

películas de 1960 no se hace distinción entre blanco y negro y color. La

valoración para el año 1979 se establecía en 5.400.000 pesetas. Las

tarifas llegan hasta el año 1985 fijándose para las películas de ese año

el precio de 6.800.000 pesetas, no indicándose unas reglas de

valoración para años posteriores. La valoración de adquisición de

cortometrajes se establece en 20.000 pesetas por minuto, siendo la

tarifa anterior de 15.000 pesetas minuto.

La participación en las producciones conoce una ampliación de su

clasificación:

Producciones financiadas; Producciones asociadas o

coproducciones, que se subdividen por administración y por

coproducción; adquisición de derechos de antena sobre proyectos de

películas cinematográficas; precompra; y derechos de comercialización.

Producciones financiadas son las que anteriormente se llamaban

producciones asociadas (arrendamiento de servicios), que son

encargos de proyectos para la emisión y comercialización por parte de

TVE, teniendo el productor un beneficio industrial del 15% del costo. En

anexo se acompaña contrato tipo similar anterior.

Producciones asociadas o coproducciones, por administración, es

igual que las producciones financiadas teniendo la misma finalidad,

variando únicamente en que, el productor tiene derecho a incluir los

Page 151: Tve escuela de cine

151

costos del productor ejecutivo, su personal y los de infraestructura. En

cada caso se fijaran las condiciones.

Por coproducción, cada parte aporta un porcentaje del costo

dividiéndose la titularidad y los ingresos en la misma proporción. TVE

se reserva el derecho de emisión, cuya valoración se hará en cada caso.

Igualmente las condiciones se establecerán en los correspondientes

contratos en cada una de las coproducciones.

Adquisición del derecho de antena sobre proyectos de películas

cinematográficas: los cambios son que la valoración es de 25.000.000

pesetas cuando los costos del largometraje sean superiores a

70.000.000 millones, la duración de los derechos de TVE se rebajan a

siete años y, si hubiese acuerdo para la comercialización, el plazo para

la misma sería de 15 años. Para los cortometrajes se eleva el valor de

adquisición a diez millones de pesetas.

Por precompra: en cualquier momento de la producción de una

película TVE puede adquirir los derechos de emisión y los de

comercialización, estableciéndose las condiciones de común acuerdo.

Derechos de comercialización: TVE puede adquirir los derechos de

comercialización de películas, series o programas de titularidad ajena.

En compensación por realizar la comercialización TVE obtiene, a criterio

de las empresas productoras, o los derechos de emisión de un pase

durante dos años o bien el 30% de los ingresos de las ventas.

Page 152: Tve escuela de cine

152

Igualmente se establecen tarifas para el material de archivo

y el compromiso de TVE de apoyar la promoción de los rodajes y

estrenos de películas españolas.

El 26 de julio 1988 (7), Radiotelevisión, con Pilar Miró,

establece un nuevo Acuerdo con las mismas Asociaciones de

producción. Los cambios consisten en un aumento de las tarifas de los

derechos de emisión, ya que las películas hasta 1949 se valoran en

605.000 en blanco y negro y 968.000 pesetas en color subiendo en

proporción hasta 9.520.000 pesetas para las películas de 1986.

Relativo a la participación en la producción se simplifica la

clasificación. Las producciones financiadas se subdividen en a)

arrendamiento de servicios, en las que el productor cobra un porcentaje

como beneficio, de acuerdo a una tabla decreciente, ya que los costes

se habían disparado. Hasta 600 millones de costo cobra el 15% y

desciende hasta las que tienen un costo superior a los 1.300 millones

en las que el beneficio para el productor es del 7%.

Y b) por administración son las que anteriormente, y por

error, se denominaban asociadas por administración.

Producciones asociadas se denominan ahora las que anteriormente se

llamaban asociadas por coproducción.

Page 153: Tve escuela de cine

153

Adquisición de derechos de antena: sube la valoración a 27.500.000

pesetas para películas de un presupuesto superior a 75.000.000

pesetas.

El resto de acuerdos es idéntico para derechos de comercialización,

precompra, tarifas de material de archivo y apoyo a la difusión del cine

español.

Se realiza en esta msma línea un último Acuerdo siendo Director

General de RTVE, Pío Cabanillas.

III.2.6 Acuerdos Ministeriales sobre producción cine y TVE

El primero de ellos se establece entre el Ministerio de

Cultura, y Radio Televisión Española. En la fecha del 1 de agosto de

1979, mediante Orden Ministerial (8) se destinaban 1.300 millones de

pesetas para la producción de material filmado de carácter cultural.

El material filmado que se produjese sería con destino a su

emisión en TVE y a su exhibición y distribución en otros medios.

Los proyectos de producción de programas debían ser

preferentemente series basadas en las grandes obras de la literatura

española. La elección sería realizada mediante concurso, que se

Page 154: Tve escuela de cine

154

convoca en la misma Orden. Podían presentarse todos los productores

inscritos en el Registro Oficial que hubiesen producido tres

largometrajes, que fuesen mayoritariamente españoles. Había que

presentar un tratamiento, un avance del presupuesto, un plan de

producción provisional y una propuesta de equipo técnico y artístico.

La Comisión integrada por representantes de RTVE y la

Dirección General de Cinematografía debía establecer sus resoluciones

entre el 15 de octubre y el 31 de diciembre del mismo año.

La Orden Ministerial del 27 de diciembre de 1979 (9)

publicaba la selección realizada por la Comisión. Fueron diecisiete

proyectos los seleccionados.

“La colmena” sobre la obra de Camilo José Cela, “Crónica

del alba”, sobre la obra de Ramón. J. Sender; “Los Gozos y las

sombras”; de Gonzalo Torrente Ballester; “Juanita la Larga”, basada en

la novela de Juan Valera; “El mayorazgo de Labraz”, del autor Pío

Baroja; “El obispo Leproso”, sobre la obra de Gabriel Miró; “Las pícaras”

sobre obras de los autores Cervantes; Lope de Vega; Calderón; Tirso

de Molina; Castillo Solórzano y Moratín. “La plaza del diamante”, sobre

la obra de Mercedes Rodoreda; “Ramón y Cajal”, guión original de

Santiago Lorén y José María Forqué; “Las sonatas”, de Ramón del

Valle Inclán; “Amaya o los vascos en el siglo VIII”, de Francisco Navarro

Villoslada; “Dedicatoria”, guión original de Jaime Chávarri y Elías

Querejeta; “El sombrero de tres picos”, de Pedro Antonio Alarcón;

“Tirant lo Blanc”, de Joanot Martorell; “Viriato”, guion original de José

Antonio de la Loma; y “Vísperas del silencio”, de Ignacio Aldecoa. Estos

seis últimos proyectos no llegaron a producirse. Los once proyectos que

se realizaron se encuentran entre las mejores producciones de TVE.

Page 155: Tve escuela de cine

155

El 27 de julio de 1989 (10) se estableció un Convenio con el

mismo espíritu, pero tratando en esta ocasión de combinar la

financiación de RTVE, las inversiones privadas y las subvenciones

públicas para “promover la producción de películas de calidad, fomentar

la difusión de la cinematografía comunitaria y de expresión originaria

en lenguas españolas”, así como facilitar la formación profesional.

El Convenio se suscribió, entre Radiotelevisión Española, y

el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

Entre los objetivos se encontraba el de resolver la

financiación de los productores independientes, y facilitar la difusión

internacional, por lo que se propuso, en este sentido, la creación de una

sociedad de producción y comercialización dependiente de RTVE.

RTVE se comprometía a invertir la cantidad de 2.000

millones de pesetas durante 1990 en la realización de películas

españolas de un coste inferior a 200 millones de pesetas. De esta

cantidad al menos el 50% se dedicaría a la adquisición de derechos de

antena.

RTVE se comprometía a invertir, también durante ese año,

la cantidad de diez mil millones de pesetas en otras obras audiovisuales,

dedicando el 30% de esta cantidad a obras realizadas por productoras

independientes. En relación a la cuota de pantalla se ensaya una nueva

fórmula: la programación de largometrajes corresponderá al menos un

40% a películas originarias de la Comunidad Europea y dentro de este

porcentaje el 50%, al menos, serán de películas habladas en cualquiera

Page 156: Tve escuela de cine

156

de los idiomas oficiales de España. El proyecto impulsado por el Director

General de RTVE, Luis Solana, no se desarrolló por parte de sus

sucesores.

La cronología de emisión ha descendido y se sigue

respetando el plazo de dos años desde su estreno o de su producción

si no se hubiese estrenado, lo que ocurría entonces con relativa

frecuencia. El apoyo a la difusión incorporará condiciones especiales en

las tarifas de publicidad de TVE. El Convenio establecía su renovación

automática, aunque fue sustituido por un nuevo Acuerdo.

III.2.7. Acuerdo RTVE-CUICA

Los trabajos del Comité Unitario Interprofesional de la

Cinematografía y el Audiovisual (CUICA) hicieron plantear un nuevo

acuerdo (11) sobre la base de los precedentes realizados por RTVE y

las Agrupaciones de productores, así como el establecido entre RTVE

y el ICAA, con Jordi García Candau, como Director General, el 30, Julio,

1990.

Page 157: Tve escuela de cine

157

El CUICA, integrado por la Federación de Asociaciones de

Productores Cinematográficos, Federación del Espectáculo y Cultura de

CCOO, Técnicos Asociados Cinematográficos Españoles, Autores

Literarios de Medios Audiovisuales, Federación de la Unión de Actores,

Federación de Espectáculos y Oficios Varios de UGT, Asamblea de

Directores-Realizadores, Collegi de Directors de Cinema y Plataforma

de Nuevos Realizadores, había elaborado, tras numerosas reuniones,

un prolijo documento titulado “Propuesta básica para una necesaria

regulación del mercado cinematográfico y español”, que fue superado

por la dinámica de los acontecimientos.

Respecto a las inversiones se cifra en doce mil millones la

cantidad que se destinará ese año a obras audiovisuales, sin indicar el

porcentaje que sería realizado por productoras independientes. En todo

caso se dedicarán a productores independientes los dos mil millones

que era la cantidad reservada para producciones cinematográficas. No

obstante RTVE se compromete a comunicar al ICAA y al CUICA sus

planes de inversión.

Respecto a la cuota de pantalla se sigue el criterio de emitir

el 40% de largometrajes comunitarios, de los que el 50% sería

españoles y se agregan “latinoamericanos coproducidos por TVE”.

Relativo a la participación en la producción se simplifica la

clasificación:

Producción financiada, tiene las mismas características del Acuerdo de

26, julio, 1988 y la misma escala de beneficio industrial. Escala que no

Page 158: Tve escuela de cine

158

será aplicable a la producción por Administración, que no se define, por

lo que hay que interpretarla por el anterior Acuerdo.

La producción coproducida, responde a los mismos criterios ya

establecidos en los anteriores Acuerdos de RTVE.

La adquisición de derechos de emisión introduce un cambio al dividirla

en compra y precompra.

Compra es la adquisición de los derechos de producciones

terminadas.

Precompra se refiere a lo que antes se definía como adquisición de

derechos de antena, introduciendo una reducción del plazo de emisión

con dos variantes: adquisición de derechos de emisión durante cinco

años y tres pases o bien durante tres años y dos pases. No se hace

valoración de la cantidad mínima del importe de la precompra.

Respecto a la valoración no se fijan cantidades, estableciendo en

cambio unos criterios de valoración de manera orientativa, que dividen

a la películas en cuatro niveles: AA, máximo nivel de audiencia; A, gran

audiencia; B, mediana audiencia, C, audiencia restringida.

No se dice quién ni como se haría esta valoración.

En relación a la adquisición de derechos de comercialización se

mantiene la posibilidad de realizarla de manera independiente de los

derechos de emisión en TVE.

Page 159: Tve escuela de cine

159

En otras formas de colaboración continúan las ventajas de

descuentos en la publicidad, el apoyo a los cortometrajes y la

declaración de la voluntad de TVE de dedicar un apoyo especial a la

producción de telefilms, es decir a las películas destinadas

especialmente para el medio televisivo.

La creación de la Federación de Asociaciones de

Productoras Cinematográficas y Audiovisuales (FAPAE), que engloba a

las distintas Asociaciones hace que los futuros acuerdos con RTVE y

con las Televisiones privadas, Antena 3 y Canal Plus, sean negociados

por FAPAE. Telecinco y las distintas Televisiones Autonómicas no se

decidieron a suscribir acuerdos.

III.2.8. Obligación legal de invertir

El conjunto de Acuerdos establecidos por RTVE y TVE en

constituye un cuerpo doctrinal, que permite profundizar en las distintas

posibilidades de cooperación entre la televisión y el cine. La

colaboración imprescindible de las Televisiones con el cine, y

concretamente los derechos de antena, fue incorporada con

posterioridad a la Transposición de la Directiva de “Televisión sin

Fronteras” por la Ley 22/1999 de 7 de junio (12) que modifica la Ley

25/1994 dando una nueva redacción al artículo 5.1. Este artículo

establece que “los operadores de televisión deberán destinar como

mínimo cada año, el 5% de la cifra total de ingresos devengados durante

el ejercicio anterior, a la financiación de largometrajes de cine y

películas para televisión europeas”.

Page 160: Tve escuela de cine

160

Ante la tendencia de algunas cadenas a financiar principalmente

obras europeas no españolas se modificó por la Ley 15/2001 de 9 de

julio (13), estableciendo en su Disposición Adicional que del 5% de

inversión obligatoria se deberán destinar el 60% de esa financiación “a

producciones cuya lengua original sea cualquiera de las oficiales en

España”. Asimismo establece, para que no se sustituyan las películas

para televisión por miniseries, la definición “se entenderá por películas

para televisión las obras audiovisuales de características similares a los

largometrajes cinematográficos, es decir obras unitarias de duración

superior a sesenta minutos con desenlace final, con la singularidad de

que su explotación comercial no incluye la exhibición de salas de cine”.

La duración máxima de las películas para televisión

quedaba a criterio del Gobierno para establecer en cada momento la

más adecuada. De esta forma, para responder a las demandas de los

operadores de televisión, el Real Decreto 1652/2004, de 9 de julio (14)

fija la duración máxima de las películas para televisión en 150 minutos.

Esta duración posibilita la inclusión de miniseries de dos o tres

capítulos.Las televisiones propusieron ampliar la financiación a

miniseries de trece capítulos. Sin embargo el Decreto, de 9 de julio 2004

limita la duración máxima de las películas de televisión.

La ausencia de consenso, entre los productores y televisiones,

propició que las televisiones plantearan un recurso ante el Tribunal

Supremo Este Tribunal dictó el 23, enero de 2007 una Providencia en

la que remitía la consulta al Tribunal de Justicia de la Comunidad

Europea, sobre la posibilidad de “determinar un objetivo obligatorio a un

empresario de un sector en relación a una actividad distinta de la suya”.

El Tribunal Superior de Justicia de la UE, reafirmaba la legalidad de esta

obligación de invertir impuesta a las televisiones.

Page 161: Tve escuela de cine

161

La Ley General de Comunicación Audiovisual de 31, marzo, 2010,

modificada por Ley de 1 de agosto, 2012 (15). Confirma esta obligación

de inversión en el cine, ampliándola a las series, como querían las

televisiones. Es la última versión de los derechos de antena creados por

RTVE.

NOTAS

(1) Sindicato Nacional del Espectáculo. Presidencia Nacional, JJP/CMG:

Firmado Jorge Jordana de Pozas. Comunicación dirigida al Subsecretario

de Información y Turismo, 9 de julio de 1969.

(2) Agrupación Sindical Directores Realizadores, Sindicato Nacional del

Espectáculo, Madrid, 30 de octubre de 1969, firmado: El Presidente Juan

Antonio Bardem.

(3) Escrito del Director Adjunto de TVE al Director General de Radiodifusión

y Televisión, con copias a Presidente Sindicato Nacional del Espectáculo,

Subdirector General de TVE, Firmado Luis Ángel de la Viuda. Madrid 7 de

julio de 1970.

(4) Acuerdo entre el Servicio Público Centralizado “Radiotelevisión Española”

y la Agrupación Nacional de Actores de Cine y Teatro. Firmado por Rafael

Ansón Oliart y Jaime Capmany y Diez de Revenga, Madrid 28 de enero

de 1977.

(5) Primer Acuerdo Nacional entre las Asociaciones de productores

cinematográficos y TVE S.A. Firmado por José María Calviño Iglesias y

Manuel Salvador (AEPC), Elías Querejeta (APC), José María Forn

(ACPCI), Gregorio Sacristán (UPCE), Antonio Cuevas (PCA), José

Estebán Alenda (ACE) y como testigo Pilar Miró. Madrid, 28 septiembre

de 1983.

(6) Segundo Acuerdo Nacional entre el Ente Público RTVE y las

Asociaciones de Productores Cinematográficos (APC), Unión de

Productores de Cine y TV (UPCT), Asociación Española de Productores

Cinematográficos (AEPC), Agrupación Catalana de Productores

Cinematográficos Independientes (ACPCI) y Asociación Independiente de

Page 162: Tve escuela de cine

162

Productores Vascos. Firmado Pilar Miró Romero y los representantes de

las Asociaciones, Madrid, 9 de abril de 1987.

(7) Tercer Acuerdo entre el Ente Público RTVE y las Asociaciones de

Productores. Firmado por los mismos que el Segundo Acuerdo, Madrid,

26 de julio de 1988.

(8) B.O.E. número 187, 6 de agosto de 1979.

(9) B.O.E. número 35, 9 de febrero de 1980.

(10) Convenio entre el Instituto de la Cinematografía y de las Artes

Audiovisuales y el Ente Público Radiotelevisión Española, firmado Jorge

Semprún Maura y Luis Solana Madariaga, Madrid, 27 de julio de 1989.

(11) Acuerdo entre Televisión Española S.A. y el Comité Unitario

Interprofesional de la Cinematografía y el Audiovisual (CUICA), firmado

Jordi García Candau y representantes del CUICA, Madrid, 30 de julio de

1990.

(12) B.O.E, 8 de junio de 1999.

(13) B.O.E, número 184, 10 de julio de 2001.

(14) B.O.E, 20 de Julio de 2004.

(15) BOE 2 de agosto de 2012.

III. 3. LEGISLACIÓN CINEMATOGRÁFICA RELATIVA A

TELEVISIÓN

Es evidente que había una colisión y una competencia por

el público y al mismo tiempo una actitud distinta ante ambos medios por

los poderes públicos. El cine estaba sometido a una legislación

Page 163: Tve escuela de cine

163

reguladora y fiscal de todas sus actividades, mientras no existía

legislación televisiva y TVE se sometía a sus propias normas.

La primera legislación contempla a TVE, a la vez, como una

distribuidora cinematográfica y una sala de exhibición. La Ley de 17 de

julio de 1958 (1), sobre la creación del crédito cinematográfico dispone

los ingresos para que el Instituto Nacional de la Cinematografía pueda

cumplir sus fines. Entre los mismos, el artículo 2, apartado b, fija los

procedentes de “los derechos de regulación y doblaje de las películas

extranjeras cuyo doblaje al español se autorice en España para su

exhibición en televisión”.

El Decreto 4292/1964,17 de diciembre (2) modificado por el

Decreto 795/1973, de 26 de abril (3), regula la “Tasa por permisos de

doblaje, subtitulado y exhibición en versión original de películas

extranjeras”. Claramente establece que las tasas y las tarifas que se

aprueban son para las películas extranjeras, tanto “para su exhibición

comercial o para su utilización en los programas de televisión”.

En la realidad TVE, pese a lo legislado, no pagó nunca estas

tasas, sustituyendo en la práctica su colaboración con el cine por la

financiación y coproducción con el sector de la producción española.

Los organismos y entidades públicas eran contemplados por

la legislación básicamente por su actividad, como productores de

cortometrajes, actividad cuyo desempeño se consideraba normal. Sin

embargo la legislación no contemplaba la posibilidad de su exhibición

en salas de cine. Fue la Orden de 19 de agosto de 1964 (4) por la que

José María García Escudero establecía la reforma del sistema de

Page 164: Tve escuela de cine

164

protección, la iniciadora del apoyo a la producción de cortometrajes

realizados con dinero público.

El artículo 50 estableció que los cortometrajes producidos

con participación pública tendrían también derecho a subvención,

aunque solo, si existe, para la parte de inversión privada. En cualquier

caso todos los cortometrajes producidos con capital privado o público

tendrían derecho a las ventajas de la programación obligatoria que

establecía el artículo 49.

Debido a que los organismos del Estado, Provincia o

Municipio y las Entidades paraestatales no podían inscribirse en el

Registro de Empresas cinematográficas sus largometrajes quedaban

todavía excluidos de los beneficios de la distribución y exhibición

obligatoria, establecida en los artículos 27 y 28 de la citada Orden. Por

ello, y para no impedir la deseable difusión pública a películas que

pudiesen poseer valores culturales, formativos y cinematográficos, la

Orden del 6 de octubre de 1966 (5) extendió los beneficios de la

distribución y exhibición obligatoria a las películas nacionales realizadas

por organismos oficiales.

De todos modos se establecía con cautela, que “la Comisión de

Apreciación de la Junta de Censura y Apreciación resolverá, caso por

caso, teniendo en cuenta las características de la película en relación

con el interés general que su difusión ofrezca”.

A continuación de esta norma estalló la rebelión de

distribuidores y exhibidores, que incluyeron en el Reglamento de

Relaciones Comerciales como pases clandestinos la exhibición de los

Page 165: Tve escuela de cine

165

largometrajes producidos por organismos oficiales. Cortado el tema

para las zarzuelas, con el fin de evitar puntos de fricción en las

negociaciones de un Acuerdo Sindicato Nacional del Espectáculo y

Televisión Española el Reglamento siguió vigente, aunque la

prohibición en la práctica fue letra muerta.

Las subvenciones de la protección oficial quedaban

reservadas para las personas privadas, naturales o jurídicas que eran

las únicas que podían inscribirse en el Registro de Empresas

Cinematográficas. Para una mayor claridad el Real Decreto 3071/1977,

de 11 de noviembre (6) por el que se regulan determinadas actividades

establece, para disipar dudas, en su artículo 18: “Películas excluidas de

protección. –No se concederá ningún tipo de protección a las películas

siguientes: a) Las producidas por el Estado, sus Organismos

Autónomos, Empresas nacionales, Entes territoriales autónomos y las

Corporaciones Locales”.

La cuota de pantalla seguía preocupando al cine español. A

los productores para que se emitiesen películas españolas y a los

exhibidores, siempre reticentes con las cuotas, para que TVE tuviese

las mismas obligaciones que las salas. La Ley 3/80 de regulación de

cuotas de pantalla y distribución cinematográfica (7) establece en su

artículo 1º, apartado 5, “Radiotelevisión Española estará igualmente

obligada a programar, dentro de cada año natural, la exhibición de una

película española de largometraje por cada diez películas extranjeras

de igual metraje en versión doblada a cualquier lengua oficial, sin que

puedan programarse películas que estén en contra de los fines que para

RTVE prevé su Estatuto”.

Page 166: Tve escuela de cine

166

RTVE prestaba atención al tema de la cuota, a título

indicativo, de emisión de películas españolas e, incluso, en sus

Acuerdos con las Asociaciones de Productores se obligaba a cuotas

más estrictas. En la práctica no se hacía el seguimiento, ni el Ministerio

hizo nunca una reclamación exigiendo la comprobación del

cumplimiento.

En el desarrollo de esta Ley 3/1980 realizado por el Real

Decreto 1864/1980, de 11 de junio (8) reconoce a los productores

privados que hayan realizado producciones para su emisión en

Televisión Española el derecho, en el artículo 4º, a protección estatal a

efectos de programación obligatoria. Asimismo podrán acceder a esta

protección cuando estén rodadas en formato inferior a treinta y cinco

milímetros según dispone en su artículo 5º, siempre que la Subcomisión

de Valoración Técnica hubiese estimado sus “excepcionales valores

artísticos o culturales, junto con una estimable calidad técnica”. El

formato de 16 milímetros era muy habitual en las producciones para

TVE en aquel tiempo.

Se venía aceptándose que sirviesen para el cumplimiento de

cuota las películas que tuviesen la titularidad compartida entre TVE y el

productor privado, en realidad casos excepcionales. De todas formas el

Real Decreto 3304/1983 de 20 de diciembre (9) sobre protección a la

cinematografía, insiste en su artículo 20 en conceder estas ventajas solo

al productor privado: “Para que las películas realizadas por productoras

privadas para RTVE sean computables a efectos de cuota de pantalla,

en los respectivos contratos deberá establecerse que la titularidad

exclusiva de la película pertenece a la productora”.

Page 167: Tve escuela de cine

167

La exclusión al derecho a percibir subvenciones del Fondo de

Protección a la Cinematografía es reiterada por el Real Decreto

1282/1989, de 28 de agosto (10), que excluye del beneficio de las

ayudas a la cinematografía, en su artículo 3º, apartado e, a las películas

“financiadas íntegramente por administraciones públicas”.

Asimismo para determinar los límites de las ayudas se tiene

en cuenta la inversión del productor pero, según el artículo 6º, los

productores no podrán computar como inversión propia las

“subvenciones percibidas ni las aportaciones realizadas en concepto de

coproductor o de productor asociado por cualquier Administración,

entidad o empresa pública, sociedad que gestione directamente o

indirectamente el servicio público de televisión o por Empresas

mayoritariamente participadas por ellas”.

Esta limitación dejaba también sin posibilidad de recibir

ayuda a las producciones de las televisiones privadas o empresas

participadas mayoritariamente por ellas, ya que gestionan un servicio

público por el sistema de concesión. El Real Decreto 1039/1997, de 27

de junio (11) mantenía los mismos criterios y redacción que el Real

Decreto 1282/1989.

La Ley 17/1994, de 8 de junio (12) trató de resolver la

colaboración del cine y la televisión y en su artículo 5, fijó la obligación

de coproducción entre las televisiones y los productores

independientes. “El porcentaje de obras europea cinematográficas que

deberán coproducir las televisiones públicas y privadas con productores

independientes no podrá superar el 5% del tiempo de emisión anual que

... deban reservar de acuerdo con la Ley a la difusión de obras

europeas”.

Page 168: Tve escuela de cine

168

La obligación legal de invertir de las televisiones quedó

establecida, como hemos visto, por la Ley 22/1999, de 7 de junio y por

la Ley 15/2001, de 9 de julio. De manera coherente el Real Decreto

526/2002, de 14 de junio (13).

Por otra parte la posibilidad de convertir una miniserie en

largometraje y explotarlo en salas de cine se ha dado en algunos casos.

El Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero (14), modifica el

Real Decreto 1039/1997, añadiendo al artículo 10 el apartado 6. De esta

forma los productores de un largometraje que “resuma o proceda de una

serie de televisión o sea piloto de serie o documental con formato de

largometraje, tendrán derecho a la ayuda general del 15%”. Es decir

solo se les excluye de la ayuda complementaria.

Las obligaciones de TVE, al igual que el de todas las televisiones

públicas y privadas se encuentra en la legislación sobre la obligación de

invertir ye ya hemos contemplado anteriormente.

Ha sido conveniente consolida en la legislación el papel, que

ha jugado TVE en proyectos importantes de los productores a los que

aportaba su solvencia y su participación económica para cubrir riesgos.

Esta colaboración debe ser promovida por el Estado, y por su parte las

televisiones, públicas y privadas, y las asociaciones de productores,

Page 169: Tve escuela de cine

169

deben llegar a acuerdos en el marco actual establecido por la legislación

europea y su transposición a la española.

NOTAS

(1) B.O.E. número 171, de 18 de Julio de 1958

(2) B.O.E. número 14, de 16 de enero de 1965

(3) B.O.E. número 102, de 28 de abril de 1973

(4) B.O.E. número 210, de 1 de septiembre de 1964, corrección B.O.E.

de 11 de septiembre de 1964

(5) B.O.E. número 244, de 12 de octubre de 1966

(6) B.O.E. número 287, de 1 de diciembre de 1977, corrección de errores

B.O.E. número 304, de 21 de diciembre 1977

(7) B.O.E. número 11, de 12 de enero de 1980

(8) B.O.E. número 227, de 20 de septiembre de 1980, corrección de

errores B.O.E. número 241, de 7 de octubre de 1980

(9) B.O.E. número 10, de 12 de enero de 1989

CONCLUSIONES

La Televisión es el conjunto de los programas para los

ciudadanos en todos los países. Solo hay programas buenos o malos.

Las Televisiones, organismos gigantescos con instalaciones costosas,

equipos técnicos y electrónicos en constante renovación, elevados

recursos financieros, gran número de personal, extensión efectiva a

todo el Estado, y colaboración permanente a escala internacional, son

Page 170: Tve escuela de cine

170

prácticamente desconocidas. Todo lo más, gracias a los ecos de la

prensa sensacionalista, son una especie de cuerno de la abundancia

del que salen los programas. Chivo expiatorio de todos los

descontentos, son paradójicamente unas empresas poco conocidas de

las que se habla siempre con ideas preconcebidas.

La sociedad exige a la televisión pública una programación

creativa y una información independiente. Un carácter universal y una

defensa de la diversidad y de la identidad cultural.

La revolución tecnológica hizo pasar de una situación de

penuria a una situación de abundancia de la comunicación. Las

Televisiones públicas debían de cooperar con el mundo intelectual, los

autores y editores de libros, el teatro, la prensa, promover el

resurgimiento de las actividades locales, y atender las necesidades

nuevas de información y participación de los ciudadanos. Una

importancia singular ha tenido desde el primer momento la cooperación

con el cine.

Por estos motivos interesa analizar la producción filmada de

TVE y sus aportaciones al cine español. Las relaciones del cine y la

televisión han sido un tema de actualidad desde el comienzo de los años

sesenta. El sector cinematográfico ha tenido la tendencia a considerar

la televisión como un competidor y ha tardado casi veinte años en darse

cuenta, que su destino era ser aliados en el mundo de la comunicación.

1.- La proximidad del Lenguaje del cine y la televisión facilita

su colaboración.

Page 171: Tve escuela de cine

171

2.- Los Estados europeos y las televisiones públicas

establecieron unos marcos favoreciendo los acuerdos entre el cine y la

Televisión. La cooperación entre ambos medios ha debido ser animada

en Europa por las Administraciones públicas, que han coincidido en la

preocupación por resolver el desequilibrio empresarial y económico

entre los potentes Organismos de televisión y la atomizada industria

cinematográfica. TVE ha sido pionera en el establecimiento de

Acuerdos reguladores de sus relaciones con el sector del cine, poniendo

a disposición de los productores una gama amplia de posibilidades de

contratación, desde la coproducción al contrato de arrendamiento de

servicios.

3.- Las televisiones públicas europeas demostraron una

gran inclinación por las producciones culturales. La palabra cultura se

presta a varias definiciones y matices, aunque hemos tratado de poner

de relieve la apuesta cultural de TVE. Todos los Organismos de

Televisión europeos, la mayoría estatales, compartían el interés por la

cultura. Entre ellos se creó una red de coproducciones internacionales,

agrupada en torno al eje formado por Francia, Italia y España.

4.- La cooperación europea fue una realidad, mediante las

coproducciones internacionales, antes que la Comisión Europea

lanzase la idea de la Europa de los medios de comunicación. Las

coproducciones entre los Organismos de televisión contribuyeron al

conocimiento del patrimonio cultural europeo, y habituaron a trabajar

juntos a los profesionales de distintos países.

5.- Las normas de la Comisión Europea permitiendo las

ayudas estatales y la facultad de captar ingresos comerciales

destinados a una programación de interés general, muestran la

Page 172: Tve escuela de cine

172

convicción en la necesaria existencia de televisiones públicas en

Europa. Es destacable el requisito exigido a las Televisiones públicas

de contar con una audiencia significativa, que justifique las ayudas

estatales. No se ha caído en la trampa de configurar una Televisión

pública para élites o de carácter marginal.

6.- Entre las actividades comerciales de TVE destaca la

distribución internacional de programas llevada a cabo por RTVE, al ser

menos conocida, y por el significado cultural, que encierra dar a conocer

programas y películas españolas. La emisión de estas producciones por

televisiones de más de noventa países, tiene unos rendimientos

mayores para la extensión cultural, que los esfuerzos diplomáticos,

aunque son compatibles ambas acciones.

Las Televisiones deben programar cine europeo en horas

de gran audiencia. Numerosas películas europeas son narraciones

sólidas, que interesarían a los telespectadores y no son emitidas. No

hay que identificar al cine europeo solo con el cine de Festival o cine de

autor. El cine europeo carece de plataformas de distribución

internacional. Es una labor que pueden realizar las Televisiones

públicas capacitadas para llegar a acuerdos de intercambio de películas

y para su distribución internacional.

El desmantelamiento de las televisiones públicas tendría

unos efectos muy perjudiciales para la cultura en su dimensión europea.

Y las consecuencias peores serian para el cine europeo necesitado de

estas Televisiones para su financiación.

Page 173: Tve escuela de cine

173

7.- Las Televisiones públicas han sufrido una desorientación

en estos últimos años por la competencia de las televisiones privadas.

Es momento para plantear por parte de los Gobiernos que las

televisiones públicas deben poseer unas estructuras, unas plantillas de

personal y unos costos, similares a los que tenían en su época de mayor

producción, que eran bajos pero eficaces, al tiempo que recuperan el

gusto por unas programaciones de interés general y una orientación

más europea e internacional en su producción.

8.- Es aconsejable que las instituciones, empresas y

profesionales integrantes del sector audiovisual europeo, planteen una

acción, coordinada con la Comisión Europea, capaz de impulsar este

sector , en un marco con el menor número posible de reglas y de

burocracia. El momento oportuno es la revisión de la Directiva

“Televisión sin fronteras”, piedra angular de la política audiovisual

europea.

La identidad europea depende, en gran medida, de la

cooperación entre los distintos medios de comunicación y de un

desarrollo eficiente de la televisión pública y del cine europeo.

BIBLIOGRAFÍA

Estructura de las televisiones europeas. La coproducción

552/89/CEE, transpuesta por Ley 25/94, 17 de julio. B.O.E. 13 de julio, 1994.

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Droit et de Jurisprudence. París 1957.

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Madrid, 30 de octubre de 1969, firmado: El Presidente Juan Antonio Bardem.

Escrito del Director Adjunto de TVE al Director General de Radiodifusión y Televisión,

con copias a Presidente Sindicato Nacional del Espectáculo, Subdirector General de

TVE, Firmado Luis Ángel de la Viuda. Madrid 7 de julio de 1970.

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Agrupación Nacional de Actores de Cine y Teatro. Firmado por Rafael Ansón Oliart y

Jaime Capmany y Diez de Revenga, Madrid 28 de enero de 1977.

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S.A. Firmado por José María Calviño Iglesias y Manuel Salvador (AEPC), Elías

Querejeta (APC), José María Forn (ACPCI), Gregorio Sacristán (UPCE), Antonio

Cuevas (PCA), José Estebán Alenda (ACE) y como testigo Pilar Miró. Madrid, 28

septiembre de 1983.

Segundo Acuerdo Nacional entre el Ente Público RTVE y las Asociaciones de

Productores Cinematográficos (APC), Unión de Productores de Cine y TV (UPCT),

Asociación Española de Productores Cinematográficos (AEPC), Agrupación Catalana

de Productores Cinematográficos Independientes (ACPCI) y Asociación Independiente

de Productores Vascos. Firmado Pilar Miró Romero y los representantes de las

Asociaciones, Madrid, 9 de abril de 1987.

Tercer Acuerdo entre el Ente Público RTVE y las Asociaciones de Productores. Firmado

por los mismos que el Segundo Acuerdo, Madrid, 26 de julio de 1988

B.O.E. número 187, 6 de agosto de 1979.

B.O.E. número 35, 9 de febrero de 1980.

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Público Radiotelevisión Española, firmado Jorge Semprún Maura y Luis Solana

Madariaga, Madrid, 27 de julio de 1989.

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Cinematografía y el Audiovisual (CUICA), firmado Jordi García Candau y

representantes del CUICA, Madrid, 30 de julio e 1990.

B.O.E, 8 de junio de 1999.

B.O.E, número 184, 10 de julio de 2001.

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Dictámenes del Consejo de Estado: 46.006/45.361/F.F. de 23 febrero de 1984.

46.007/45.360/F.F de 1 de marzo de 1984. 46.008/45.362/M.M de 15 de marzo de 1984.

B.O.E. 97, de 22 de abril de 1996.

Legislación cinematográfica relativa a televisión

B.O.E. número 171, de 18 de Julio de 195

B.O.E. número 14, de 16 de enero de 1965

B.O.E. número 102, de 28 de abril de 1973

B.O.E. número 210, de 1 de septiembre de 1964, corrección B.O.E. de 11 de

septiembre de 1964

B.O.E. número 244, de 12 de octubre de 1966

B.O.E. número 287, de 1 de diciembre de 1977, corrección de errores B.O.E. número

304, de 21 de diciembre 1977

B.O.E. número 11, de 12 de enero de 1980

Page 176: Tve escuela de cine

176

B.O.E. número 227, de 20 de septiembre de 1980, corrección de errores B.O.E. número

241, de 7 de octubre de 1980

B.O.E. número 10, de 12 de enero de 1984

B.O.E. número 259, de 28 de octubre de 1989

B.O.E. número 194, de 14 de agosto de 1997

B.O.E. número 138, de 10 de junio de 1994

B.O.E. número 154, de 28 de junio de 2002

B.O.E. número 45, de 22 de febrero de 2000

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octubre de 1979, “Les rapports cinéma-televisión en France”, Nouvel Observateur, 28

de mayo de 1979. París.

Chastellux, Hugues de, y Courtois Duverger, “Finance, Banque, et Audiovisuel, Dixit,

1991, París.

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177

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- “Nuestro libro del año”. 1976 Editor RTVE

- Anuario de RTVE 1984, director Pedro Macia

- Catálogos de promoción comercial. Realización Marisol Grajera. Edición

de RTVE.

- “3.500 Programas para la Educación”, Director Fernando Labrada.

Ediciones RTVE.

- Colección “Teleradio” Editor RTV

- RUBIO GIL, Luis director,, Anuarios de RTVE y 1985,1986, 1987,

1988 y 1989, 1990. Editor RTV

B.O.E. número 80, de 3 abril 1970

B.O.E. número 246, de 13 octubre 1973

B.O.E. número 209, de 1 septiembre 197

B.O.E. número 266, de 7 noviembre 1977

B.O.E. número 311, de 29 diciembre 1978

B.O.E. número 11, de 12 enero 1980

Consejo de Administración de RTVE, sesión de 28 julio 1981

B.O.E. número 109, de 7 mayo 1999, corregido B.O.E. número 188, de 7 agosto 1999

D.O. C 30 de mayo 199 p.1

COM (2000) 580 final

DO C 320, 15 de noviembre 2001 p.5, 2004/838/CEE

Ayudas no notificadas. SG (99) D 1448.

Actividades Comerciales

Dir 301/88 COM DO L 131, de 27 de mayo de 1988

Dir 388/90COM DO L 192, 24 de julio de 1990.

Page 178: Tve escuela de cine

178

B.O.E. número 4, de 5 de enero de 1984

B.O.E. número 303, de 19 de diciembre de 1987

B.O.E. número 108, de 5 de mayo de 1988

Servicio de publicaciones de RTVE. Joaquín Costa 43, Madrid 28006

“Memoria de RTVE” 1990. Dra. Esther López de Portela. Prensa de Información RTVE.

Análisis y acciones en el mundo publicitario. Gerencia de publicidad. RTVE.

Informe nuevas bases de explotación de RTVE. Gerencia de Publicidad.

Memorias Promoción Exterior RTVE 1966-1973, director Félix Fernández Shaw

Memorias de actividades comercialización y ventas 1976 a 1990, realizadas por los

directivos David Nogueira, Paz Jiménez, Javier de Paul, Mary Paz González y Faustino

Hernández. Datos económicos José del Moral y Olga Rodríguez.

Contratos: “La colmena” 20 enero de 1982 entre TVE Manuel Calvo Hernando y Ágata

Films, José Luis Dibildos; “La plaza del diamante”, 20 de enero de 1981 y 29 de mayo

de 1981 entre RTVE. Fernando Castedo y Fígaro Films. Antonio Baquer Miró; “Don

Juan” 27 de noviembre de 1989, entre TVE. Alfonso Cortés Cavanillas, y BMG, José

María Calleja y José María Leiva; “ Bearn” 12 de noviembre 1982, entre TVE Miguel

Ángel Gozalo y JET FILMS, Alfredo Matas.

BOE 6, junio, 2006

BOE 31, Agosto, 2009

Basado en el trabajo de Investigación “TVE, contribución a la industria del cine” de

José María Otero en el CURSO DE DOCTORAD2004-2005

DERECHO CONSTITUCIONAL (SECCIÓN DEPARTAMENTAL)

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Y en el libro de José María Otero, “TVE: escuela de cine” publicado por la Fundación de

Estudios Alto Aragón y el Festival Internacional de Cortometrajes de Huesca

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