Lo comunicativo, lo artstico y lo esttico.Tercera PartePrctica y recepcindel arte. Refexin yanlisisColeccin Cuadernos de Comunicacin y CulturaNm. 7Vivian RomeuCynthia PechAcademia de Comunicacin y CulturaUniversidad Autnoma de la Ciudad de MxicoJulio2010Ttulo: Lo comunicativo, lo artstico y lo esttico. Tercera Parte Prctica y recepcindel arte. Refexin y anlisisAutores: Vivian Romeu y Cynthia PechDiseo de Portada: Aarn AguilarFormacin de interiores: Sergio Corts Becerril.Primera edicin, 2010D.R. Universidad Autnoma de la Ciudad de MxicoAv. Divisin del Norte 906, Col. Narvarte Poniente,Delegacin Benito Jurez, C.P. 03020, Mxico, D.F.ISBN: 978-607-7798-09-5Materialdedistribucingratuitaparalosestudiantesdelauacm.Prohibida su venta.Hecho e impreso en Mxico

Correo electronico: bibliotecadelestudiante@hotmail.comNDICEPresentacin7I. Guas metodolgicas para el anlisis de textos poticos. Una propuesta. 9(Vivian Romeu)II. Apuntes para interpretacin axiolgica del arte.29(Ramn Fabelo)III. Entre la espectacularidad y el deseo: laEstetizacinunasegundametamorfosis?43(Mayra Snchez) IV. Actualidad en el arte cubano, apuntes para un enfoque comunicolgico. 55(Norma Medero)PRESENTACIONLos cuatro textos que conforman esta tercera parte del libro Lo comu-nicativo,loartsticoyloestticotienencomopropsitoofreceruna miradamsprofundaalosprocesosquetienenlugartantodesde la creacin como desde la recepcin del arte. Son textos de autores contemporneos que desde la Esttica, la Filosofa y la Comunicacin ofrecen refexiones valiosas sobre las relaciones entre arte y comu-nicacin. Desde el punto de vista metodolgico, el primer artculo ofrece un panorama analtico muy importante para el anlisis de textos est-ticos. Se trata de un texto que logra integrar tres propuestas analticas a travs del diseo de guas metodolgicas que ayudarn al estudian-te tanto en el anlisis como en las refexiones de mtodos y conceptos que maneja.El segundo texto rene, desde la Filosofa, el esfuerzo que su-ponereferirsealpresupuestoaxiolgicodelarteylafuncindela interpretacin en la conceptualizacin de dicha axiologa. Resulta de gran inters pues es un texto que legitima el punto de vista que aqu venimos defendiendo sobre el postulado pragmtico de las relaciones entre el arte y la comunicacin. El tercer y el cuarto texto sitan la discusin sobre lo comunica-tivo en el arte desde una visin epistmica novedosa y clara, inmersa enladiscusinsobreelpapeldelaculturaenlassociedadescon-temporneas y el replanteamiento de la Esttica como disciplina ante un nuevo panorama de percepcin cultural en el que lo sensorial y lo bello han irrumpido en los modos de la vida cotidiana de los sujetos contemporneos. Su diferencia estriba en que el tercer texto lo hace desde una perspectiva ms teortica que ilustrativa; el ltimo texto se enfoca en la demostracin del presupuesto que maneja mediante una refexin ejemplifcada para la cual sirven de pretexto algunas obras del arte contemporneo cubano. Ojal este compendio de trabajos logre dotar al estudiante y al estudioso del arte en general de informacin relevante para futuras re-fexiones que enriquezcan el debate sobre lo comunicativo en el arte.Las Coordinadoras

Guas metodolgicas para el anlisis de los textos poticos. Una propuestaVivian Romeu

I. IntroduccinEl presente texto tiene por propsito ofrecer un panorama terico, con-ceptual y metodolgico general de tres de los enfoques ms utilizados enelanlisisdelostextospoticosconelfndeproponermodelos de anlisis diferenciados que den cuenta de la especifcidad de cada enfoque. Para ello comenzaremos por puntualizar algunas nociones conceptualesentornoalostextospoticosyellugarqueocupalo simblico en lo potico, para luego poder desarrollar los modelos me-todolgicosquepretendemosabordar,mismosquesernilustrados con el anlisis de algunos casos concretos.Noobstante,estamosconscientesdequelostextosquese analizarn no agotan la diversidad y complejidad de la produccin ar-tstica, y que los enfoques metodolgicos abordados constituyen slo un resumen de tres de las propuestas analticas ms trabajadas por el campo del anlisis del discurso potico, a saber: el enfoque estruc-turalista, el hermenutico y el sincrtico. El primer enfoque opera con las relaciones que sostienen los elementos del mensaje al interior de smismo,ignorandoconelloladimensindelarecepcinyporlo tanto al lector. El segundo y el tercer enfoques, en cambio, abordan la relacin entre el texto y el lector, aunque entre s se diferencen por las maneras de concebir el papel que otorgan al pblico en el proceso de interpretacin y/o lectura. II.Sobre el discurso y el texto potico Cuandosehabladediscursopoticotambinllamadodiscursoli-terario o artstico se suele aludir a un texto o conjunto de textos re-lacionados con el arte. La razn de ello radica en que lo potico, por antonomasia, ha pertenecido al campo de lo fccional, de lo imagina- Vivian Romeu es doctora en Comunicacin por la Universidad de La Habana, Cuba. Actualmente se desempea como profesora-investigadora de la Academia de Comu-nicacin y Cultura de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Sus temas de investigacin son: arte, teoras de la comunicacin, recepcin esttica e intercul-turalidad.

rio,queeselmbitodelaexistenciadelarte.Sinembargo,lo artstico se relaciona con el campo institucional del arte, que es un campo que posee, al igual que otros como afirmara Bourdieu (1995),reglaspropiasquenoslolohacenfuncionarensu interior sino que establecen los lmites y alcances de su relacin con respecto a otros reas de lo social. Asentendido,artsticoesuncampodeterminadoensupar-ticularidadporunosactoresconcretos(losartistas,entreotros),por ciertos productos especfcos (las obras de arte) y por unas prcticas determinadas (las prcticas discursivas del arte). Sin embargo, es im-posible separar al producto de la prctica, porque el primero es fruto delsegundo,detalmaneraquelopoticosepuedeinstalarenla obratantocomofenmeno(obra)quecomoacontecimiento(prcti-ca). Pero es necesario que en cualquiera de los dos casos lo potico resulte confguracin discursiva, o sea, red de signifcacin. Pero se trata de signifcacin sin ms? Veamos.El arte, en su doble dimensin de acontecimiento y fenmeno, confgura tanto reglas de HACER como reglas para SER; pero dichas reglas poseen una singularidad que permite diferenciar a los enuncia-dos poticos de otros enunciados. Esa singularidad est conformada por la presencia del smbolo como instancia de transposicin y aper-tura del sentido. Prada Oropeza (1999) considera al discurso literario como un discurso simblico, cuyo anclaje en la realidad no tiene sen-tido. El smbolo, entonces, al no poder ser comparado ni constatado conlarealidad,seabreaunmundoposible,esdecir,aunmundo verosmil pero imaginario y fantasioso. Como es fcil apreciar, la signi-fcacin potica es simblica en tanto posible, o sea, en tanto recurre a transposiciones y desplazamientos que obstaculizan la transparen-cia y la referencia clara y precisa en el mbito de lo semnticamente real. Diramos, para concluir, que la signifcacin potica es necesa-riamente una signifcacin de aparente sinsentido y contradiccin, lo queimplicaraentoncesadmitirlapresenciadeelementosretricos para otorgarle justamente signifcacin.En consecuencia con lo anterior, en el plano analtico, los textos poticos plantean, en general, la bsqueda de al menos los elemen-tos retricos que componen al smbolo y, slo en algunos casos, su signifcacin. En ese tenor, los enfoques metodolgicos que abordare-mos en el prximo apartado defnen una y otra orientacin.

III. Recorrido por tres enfoques metodolgicos El enfoque estructuralista tiene su origen en la lingstica estructural que es una disciplina fundada por Ferdinand de Saussure durante la segundamitaddelsigloXIXenFrancia.Dichadisciplinapretendi ocuparse de la relacin entre la lengua y el habla, a travs del estudio de la palabra o signo lingstico. La lingstica estructural saussuria-na responda a los estudios sobre la lengua de la tradicin francesa, encargados por aquellos aos, de demostrar la supuesta supremaca del francs respecto de otros idiomas que a los estudios sobre la vida social de los signos lingsticos, es decir, sobre el uso de las palabras en la dinmica de la praxis humana y social. Lainfluenciadelestructuralismoenelcampodelacomu-nicacinyespecficamenteenelcampodelosestudiossobreel lenguaje se hicieron ms evidentes a travs del desarrollo y con-solidacin del anlisis semiolgico, mismo que molde por mucho tiempo los mtodos de anlisis de los diferentes lenguajes, princi-palmente los referidos a la literatura, el cine, la moda, la cocina, la danza, la msica y el teatro.El estructuralismo, al fundarse sobre lospostuladostericosdelalingsticaestructural,partedelmo-delo binario que divide al lenguaje en lengua y habla. En tanto ele-mentosdellenguaje,ambosnosonrealmenteentidadesconcep-tualesopuestas,sinoquerepresentanentidadesqueseimplican mutuamente.Resultaimposiblehablarsinposeerunalengua,es decir,sinposeeruncdigocomnquegaranticeelentendimien-to,resultatambinimposiblequelalenguatengaunaexistencia autnoma, independiente de los actos del habla, en tanto stos la construyen y la modifcan.Adiferenciadelanterior,elenfoquepragmtico-hermenutico concibelarelacinentretextoylectorbasadaenlascompetencias lectoras del pblico, es decir, en los conocimientos que posee el p-blico y en sus capacidades para vehicular informacin referencial, his-trica y sociocultural. Su origen se debe al psiclogo estadounidense CharlesWilliamsMorris,conductistadepuracepa,queseal,de manera muy acertada, la presencia de elementos extralingsticos en el habla que desviaba en ocasiones la interpretacin semntica de algunosestmulos.Estopodadebersetantoahbitosdeinterpre-tacindelsujetoreceptordelestmulocomoalamediacindeuna 10 11presencia referencial que fncaba relacin entre ella y algn aspecto del estmulo en cuestin. Conelpasodelosaos,esteprimermomentodelenfoque pragmtico se fue nutriendo de una postura hermenutica que le con-fricomplejidadylocondujoacomprenderlainterpretacincomo un proceso en que el despliegue de elementos y/o informaciones ex-tratextuales apareca vinculado no tanto a la historia de vida y expe-riencia personal de los sujetos, si no a la competencia de stos para fraguar interpretaciones concretas a partir no slo del despliegue de un saber previo e histricamente instalado, y tambin a partir del des-pliegue del modo en que dicho saber condicionaba futuras y posibles formas de aprehender la informacin nueva.El enfoque pragmtico-hermenuticoposibilitabaaselanlisisdetextosdesdeunapers-pectiva cultural e histrica que formaba parte al mismo tiempo de la genealoga interpretativa de los sujetos. El enfoque sincrtico, en cambio, aunque tambin se ocupa de la relacin entre texto y lector, lo hace teniendo en cuenta que dicha relacin genera una especie de afectacin entre uno y otro, pues el lector interpreta, descubre el signifcado de un texto a partir de la observancia de los atributos signifcantes del mismo. Se trata de ana-lizardesdeunpuntodevistasemiticolasintaxis1textualpara,en un momento posterior, sugerir que la interpretacin de un texto est estrechamente vinculada con el enunciado que se interpreta. La diferencia con el enfoque pragmtico-hermenutico consis-te, en trminos procedimentales es decir, metodolgicos, en que el enfoque sincrtico no busca, como aqul, explicitar las conexiones in-terpretativas del sujeto con el contexto histrico y sociocultural del que proviene, sino que explica las articulaciones existentes entrela inter-pretacindelsujetoylarelacinquedichainterpretacincomporta con respecto del texto. En ese sentido, aunque la actividad del sujeto lector en el enfoque sincrtico parezca deudora del pensamiento her-menutico, la realidad es que se halla a mitad de camino entre ste y el enfoque estructural.El enfoque sincrtico proviene de la semitica, especfcamente de la semitica sincrtica de Umberto Eco, as llama-da por su postura pragmtico-estructuralista, misma que se caracteri-Sedenominasintaxisaladimensindeanlisisquevinculalaformaenquelos elementos estn dispuestos en un texto y la signifcacin derivada de tal disposicin. 10 11za por tomar en cuenta, aunque con ciertas restricciones (ciertamente herederas del estructuralismo), la actividad interpretativa del lector. IV. Gua metodolgica para el anlisis de textos. Ejempli-fcacionesA. Enfoque estructuralEl enfoque estructuralista es un enfoque metodolgico que permite operaranalticamenteconlaestructuradeunmensaje,esdecir, conlaorganizacininternadelmismo(dentrodelacualtambin sehallanlaorganizacinpropiadelcdigoyelcanal)indepen-dientemente de la relacin que el mensaje pueda establecer con el entornodesuenunciacineinclusoconelenunciadormismo(el emisor), en la bsqueda de invariantes que puedan dar cuenta de la estructuracin misma de un lenguaje determinado.A continuacin, se ofrece una gua metodolgica para el anli-sis estructural de los textos lineales, es decir, de aquellos textos cuyos elementos constitutivos por su naturaleza (en este caso lingstica)establecen relaciones de orden secuencial entre s. Guametodolgicageneralparaelanlisisestructuraldetextoslin-gsticos 1.Observar detenidamente el texto y descomponerlo lentamen-teenunidadesdesignifcacincadavezmschicas.Por ejemplo, si tenemos un poema, primero debemos separar las estrofas, luego los versos y despues las palabras.2.Observarlasdiferenciasysimilitudesentrelaspartesante-riormente separadas.3.Clasifcar las estructuras gramaticales empleadas para com-poner una unidad de signifcacin y relacionar los elementos quelascomponenconvistasaencontrararticulacionesde sentido.4.Explicar gramaticalmente las relaciones que establecen en-tre s las diferentes unidades de signifcacin analizadas, de manera que se pueda explicar el sentido que generan a partir de la posicin que ocupan en el texto tanto a nivel micro como a nivel macroestructural.12 13Tomemosporejemplolasiguienteestrofaquecorrespondealestri-billo de la cancin Contigo, de Joaqun Sabina, y defnamos los dos grandescuerposgramaticalesquelacomponen,asaberelcuerpo A conformado por los versos 1 y 2, y el cuerpo B conformado por los versos 3 y 4..Y morirme contigo si te matas2.Y matarme contigo si te mueres3.Porque el amor cuando no muere mata4.Porque amores que matan nunca mueren Larazndeladivisinestructuralquehemosrealizadoobedecea que los versos que componen el cuerpo A son oraciones condiciona-les inversas que responden a la estructura de una oracin condicional si x, entonces y. De esta manera, es fcil reconocer que:Si te matas yo (sujeto tcito en el verso) me muero contigoSi te mueres yo (nuevamente sujeto tcito), me mato contigoDeestamanera,nosesfcilconstatarquehaydospersonajesen esta historia, el que habla = yo (sujeto tcito) y el t al que se dirige, aunqueeltesmsqueunmerodestinatarioesactante,esdecir, juegaenlahistoriaunpapelprotagnico,entantosuactividad(si (t) te matas / si (t) te mueres) es la condicin que el yo toma como punto de partida para ejercer su accin (morirme / matarme). En ese sentido, el t es el otro opuesto al yo, y al mismo tiempo detona-dor de la accin del yo que a su vez es dependiente del t. Ello puede resultar semnticamente irrelevante, pero desde el punto de vista del valor que adquiere el t como protagonista de la historia que cuenta el texto, el t es gramaticalmente ms que un pronombre es el sujeto que moviliza la accin del yo. En consecuencia, el yo responsabiliza altdeloquesucederaenelfuturo(deberecordarsequelacon-dicional no expresa accin en el presente sino slo a futuro), desde elmismomomentoenqueloinscribecomoaccindetonanteenla condicional.En otro orden de cosas, no debe soslayarse el hecho de que ambosversosarticulanlacondicionalapartirdelaconjunciny, 12 13mismaque,debidoalaposicinqueocupaenlosversos,expresa continuidad, es decir, une, conjunta, condiciona el verso con el ante-rior (al que hemos omitido para los fnes de este anlisis), y el verso 2 est condicionado por el 1. No obstante, debido a la reiteracin enf-tica que presenta la y del segundo verso respecto del primero, y el primero respecto del segundo en trminos de que son 1 y 2 los versos compuestosporcondicionales,laynosloresultareiterativasino tambin insistente. LosversosdelcuerpoB,encambio,constituyenrespuestas que responden a una pregunta no formulada, pero de la que podemos adelantar su formato en aras de comprender por qu los versos 3 y 4 responden y a qu. La respuesta de estos versos est marcada por laconjuncinporquequeindicaexplicacin,justifcacin,razno motivo de algo. En ambos versos el porque inicia la oracin y tiene el mismo carcter enftico e insistente que el y de los versos 1 y 2.Larazn,noobstante,detalnfasisytalinsistenciapudiera provenirdelapreguntanoformuladaalaqueresponde;pregunta que dejemos claro no se halla inmersa en las condicionales, pues stas, por su propia naturaleza gramatical, adems de ser hiptesis se preguntan y se responden a s mismas. Veamos.EnlacondicionalYmorirmecontigositemataslapregunta sera: Qu hago si te matas?; la respuesta es: Morirme contigo. Como se puede notar, la pregunta no formulada a la que nos hemos referidoanteriormentenopuedeestarcontenidaenlascondiciona-les, pero evidentemente debe estar relacionada con ellas pues de lo contrario los versos 3 y 4 formaran parte de otra estrofa y no de la que estamos analizando. Entonces, cabe preguntarse: Qu caracte-rsticas debera tener una pregunta cuya respuesta posible fueran los versos 3 y 4?Lapreguntacomotal,comoyahemosadvertido,nohasido formulada textualmente, pero el texto la prev porque contempla sus respuestas. En ese sentido, la pregunta de marras debera comenzar estructuralmente as: Por qu? y si aadimos a esto que dicha pregunta debe estar relacionada con las condicionales, al menos po-dramos preguntar Por qu la muerte del t tiene que conducir a la muerte del yo?.Si sustituimos la pregunta hipottica en la respuesta textual tendramos lo siguiente:14 15Pregunta: Por qu la muerte del T tiene que conducir a la muerte del Yo?Respuesta: Porque el amor cuando no muere mata. Por-que amores que matan nunca mueren.De lo anterior se desprende que la pregunta encaja perfectamente en la respuesta, si y slo si se presupone que la muerte est relacionada con el amor; es decir, si la muerte del t (causada accidentalmente o provocadavolitivamenteporcualesquierarazonesrecurdeseque slo funciona como detonador, o sea, que no es explicativa de nada) conduce a la muerte del yo, entonces el yo est movido por el amor, pues solamente en ese caso es posible que el yo responda a la pre-gunta hipottica que hemos sealado diciendo Porque el amor cuan-do no muere mata. Porque amores que matan nunca mueren.Ahora bien, la respuesta en s misma, a pesar de estar formula-da a travs de dos oraciones (versos 3 y 4) y de ser ambas oraciones similares estructuralmente, es semnticamente una igual a la otra, es decir,unafuncionacomoreiteracindelaotra.Veamos. Amorque no muere, mata / Amores que matan (es decir que no mueren) nunca mueren.Como se puede notar, la respuesta es tautolgica, y como tal hace imperar un criterio de incuestionabilidad que la convierte no slo en la nica respuesta posible, sino en la nica respuesta verdadera.Para el caso de los textos icnicos, la rigurosidad presente en elanlisisestructuraldelalenguacedepasoaaspectosunpoco msfexibles,debidoalaestructuraespacial(quenolineal)delo icnico. Los textos icnicos no son secuenciales (salvo aquellos que combinan lo lineal y lo espacial como el cine, por ejemplo), por lo que la historia tiene que ser contada necesariamente en un solo plano o al menos en una superposicin de ellos.En ese sentido, la espacialidad propia de lo icnico hace que el anlisis estructural de estos textos, aunque bastante similar al anlisis estructuraldelalengua,diferadeste. Acontinuacinsedescribe una gua de anlisis, aunque por razones de espacio no lo ejemplif-caremos. 14 15Gua metodolgica general para el anlisis estructural de textos ic-nicos.1.Observar bien el texto, y descomponerlo en unidades de sig-nifcacin. Por ejemplo, se debe descomponer un texto visual primero por las fguras, luego por los colores, y fnalmente por las texturas.2.Observarlarelacinentrefguras,coloresytexturas,yes-tablecer a partir de ello contextos de pertinencia representa-cional, es decir, articulaciones signifcantes que se soporten sobre representaciones coherentes.3.Correlacionar los contextos de pertinencia versus los de no per-tinencia, sealando en los primeros los elementos que se nor-malizan, y en los segundos los elementos que hacen ruido.4.Establecer diferencias y similitudes a partir de lo anterior. 5.Explicar las relaciones que establecen entre s las diferentes unidades de signifcacin analizadas, de manera que se pue-da explicar el sentido que generan a partir de la posicin que ocupan en el texto.B. Enfoque pragmtico-hermenuticoEstemodelosenutredelahermenuticacomomtodoparaelco-nocimientoy,porsupuesto,paraelanlisis.Susoportepragmtico otorga un valor relevante al papel del lector (ya sea pblico, intrprete oanalista)enlaconstruccinyreconfguracindelossignifcados ysentidosdeunaobraotexto.Losconceptosfundamentalesque maneja este enfoque son: referente, intertexto (en su nocin amplia) y horizonte o actualizacin. Para comprender cmo operar metodolgicamente textos des-de el punto de vista pragmtico-hermenutico, es importante que de-fnamos brevemente dichos conceptos. a)Referente: objeto o sujeto al que se asocia una palabra o frase.b)Referencia:situacininterpretativaquepermiteasociar, ya sea por recuerdo espontneo o bsqueda consciente, una palabra o frase a objetos, sensaciones, personas.c)Texto: objeto discursivo, ya sea pelcula, libro, frase, pose, pintura, sonido, etc.16 1d)Intertexto:textoalquealudeotrotexto.Porejemplo,la pelcula de Romeo y Julieta protagonizada por Di Caprio constituye un intertexto de la pelcula de Zefrelli, y ambas a su vez de la obra homnima de Shakespeare.e)Actualizacin: operacin por medio de la cual se transfor-ma el sentido de una referencia a partir de la presencia de nuevos conocimientos en la escena interpretativa.Gua metodolgica para el anlisis pragmtico de textos lingsticos y visuales. 1.Leer / observar el texto detenidamente y familiarcese con l. 2.Ubique cul o cules son los referentes o las referencias que el texto pone a su disposicin. 3.Explicite la relacin entre dichos referentes / referencias y las posibilidades de interpretacin que de ellas se desprenden.4.Consideresidichotextoleresultasimilaraotro(localice, identifque y analice la relacin intertextual).5.Considerelasposibilidadesinterpretativasmscoherentes para cada caso.Paraejemplifcarloanterior,hemosdecididotomarelmismotexto de Joaqun Sabina que nos sirvi de pretexto para realizar el anlisis estructural del apartado A. Veamos..Y morirme contigo si te matas2.Y matarme contigo si te mueres3.Porque el amor cuando no muere mata4.Porque amores que matan nunca mueren Como se puede notar, los versos 1 y 2 obedecen a un conocimiento enciclopdicodelamortalycomoloconocemosenOccidente.Se trata de un amor tan fuerte que slo puede acabar cuando se termina la vida. Esta referencia queda clara en tanto la concepcin del amor implicalaconcepcindesacrifcio.Elamorcuyafortalezasehalla justamente en la comprensin de su dimensin sacrifcial. Es decir, un amor fuerte es aquel que se pone a prueba a travs de un sacrifcio mximo, el sacrifcio de dar la vida por el otro. Este amor es el ms pa-16 1recido al amor flial. El amor que los padres sienten por los hijos es un amor sacrifcial; de ah que un amor pasional como al que se referen los versos de Sabina posee caractersticas de amor flial, y eso preci-samente es lo que lo hace ser un amor verdadero, incondicional. Desdeelpuntodevistapragmtico,esteamorincondicional alude al amor entre Romeo y Julieta (los amantes que son capaces de dar la vida el uno por el otro) estableciendo as una relacin inter-textual entre el sentido del amor que el texto flmico recrea y aquel que los versos de Sabina referen. Sin embargo, a pesar de la cita intertex-tual anteriormente descrita, la estrofa escrita por Sabina si bien habla de un amor sacrifcial a lo Romeo y Julieta, relata una historia de amor quealmismotiempoqueseasemeja,diferedeella.Lahistoriade Romeo y Julieta cuenta sobre un amor clsicamente comprometido, un amor de dos que superan todo aquello que los distancia, incluida lamuerte.LahistoriadeSabinanocuentaestetipodeamor,sino ms bien un amor que prefere la distancia, el no compromiso (dice la cancin del cantautor espaol: yo no quiero domingos por la tarde, yo no quiero columpio en el jardn) y a pesar de ello es un amor capaz de dar la vida por el otro. Como se puede observar, la historia de Sabina actualiza la his-toria de Romeo y Julieta, aportando elementos nuevos que sern in-corporados al repositorio de informacin que posea el lector/receptor.C. Enfoque sincrtico Este enfoque debe su razn al modelo de interpretacin que propone Umberto Eco en su texto Lector in fabula, mismo que posteriormente reorganiza y explicita en Interpretacin y sobreinterpretacin. El mo-delo interpretativo de Eco plantea la interpretacin como un proceso compuesto por tres partes: la primera corresponde a la intencin del autor, la segunda a la intencin del mensaje y la tercera a la intencin delreceptor.Laintencindelautorpuedeonoserdesplegadaen la obra pues depende de su habilidad para hacerlo. La intencin del mensaje se corresponde con la naturaleza textual de la obra y viene dada por la informacin contenida en sta y la malla codicial en la que se sostiene dicha informacin. La intencin del lector es el umbral de expectativas que precede la interpretacin y la condicionan.1 1Elenfoquesincrticosecaracterizaportomarencuentapre-cisamente la intencin de la obra, pues considera a la obra como la instancia real de relacin con el lector, lo que metodolgicamente im-plica partir del anlisis de la obra para comprender la naturaleza de larelacininterpretativa.Pero,almismotiempo,consideratambin importantetenerencuentaelconjuntodeexpectativas,juicios,co-nocimientos,etc.,queellectorposeealahoradeenfrentarseala interpretacindeunaobradearte,puesesdesdeeseconjuntode informaciones previas que el lector o analista tratar de construir su interpretacin.Sin embargo, durante este proceso de construccin interpreta-tiva el analista no slo interpretar sino que crear de manera con-junta con el autor de la obra a la obra misma. Wolfgang Iser le llama aesteprocesodeco-creacin,completamiento(Iser,1997). As,el lector de un texto potico mientras interpreta la obra la completa por-que llena con su interpretacin los vacos de signifcado que la obra tiene debido a su naturaleza abstracta y simblica.Desde el punto de vista textual, el anlisis estructural del men-saje permitir saber cules son las articulaciones de sentido (e inclu-so, en ocasiones,permitir saber tambin los sentidos) que el texto garantiza y autoriza. Las articulaciones de sentido que se garantizan parten de los presupuestos textuales, es decir, de la informacin no dicha,peroinnegablequecontieneeltexto.Unpresupuestotextual se puede defnir como la informacin que contiene la historia y que se encuentra en algn lugar anterior a ser dicha (Ej. Ayer muri mi perro. Presupuestos: yo tena un perro y ste estaba vivo hasta ayer).Las articulaciones de sentido que se autorizan, en cambio, se digan o no explcitamente en el mensaje, se circunscriben a la natura-leza misma del texto, es decir, a su intencin declarativa y propositiva que se halla dada en la organizacin de sus elementos. De ese modo, laautorizacindelsentidodeuntextonoimplicadevelarelsentido mismo, sino slo orientarlo. La funcin de tal orientacin consiste en sugerir, al analista o lector posibles, escenarios de interpretacin (aun y cuando la interpretacin misma no pueda ser concluida) y al mismo tiempo desechar aquellos escenarios que el texto mismo desautoriza.1 1Gua metodolgica para el anlisis de textos poticos desde una pers-pectiva sincrtica.1.Realiceunanlisisestructuraldeltextoconelpropsitode conocer cules son las articulaciones de sentido que autoriza y garantiza. 2.Localiceydescribaculessonlasarticulacionesdesentido que se autorizan en el texto. Justifquelas. 3.Muestreconclaridadculessonlosescenariosposiblesde interpretacin y argumntelos a partir de una refexin sobre lo que se sabe y lo que no se sabe en el texto.4.Complete, en tanto le sea posible, la informacin desconocida que el texto maneja en cada uno de los escenarios anterior-mente descritos.5.Expliqueclaramentelosfactoresquehacenposibledicho completamiento.Con el fn de hacer explcito un anlisis de esta naturaleza, analizare-mos la estrofa del texto de Joaqun Sabina que hemos venido citando hasta ahora. De esa manera, el estudiante podr tener una perspecti-va analtica diferencial ms clara y objetiva sobre estos tres enfoques. Volvamos a la estrofa..Y morirme contigo si te matas2.Y matarme contigo si te mueres3.Porque el amor cuando no muere mata4.Porque amores que matan nunca mueren El anlisis estructural de la estrofa anterior (realizado en el apartado A) nos indic que los dos primeros versos muestran una especie de tautologa donde la posibilidad de la muerte es el sentido autorizado, ya sea en forma de muerte natural (morirme) o en forma de suicidio (matarme). Los presupuestos nos indican tambin que lo que se dice en la estrofa es una posibilidad, o sea, que no existe an, por lo que la alusin a la muerte futura implica que ambos personajes estn vivos al momento de decir lo que se expresa sobre la muerte.En los versos tercero y cuarto, la justifcacin o respuesta a una pregunta inexistente indica que el sentido de stos es sobre el amor 20 21y su relacin con la muerte, siendo as que el amor se convierte en el elemento que ejerce accin con respecto a la muerte (ya sea que muera o que mate). El sentido autorizado en estos dos ltimos versos es la refexin sobre la capacidad del amor para matar o para morir.Los presupuestos de estos versos son: el amor ha matado ya con anterioridad pues cuando lo hace no muere. El sujeto que dice lo sabe de alguna forma (quiz se lo contaron, o tal vez incluso lo haya experimentado) y es por eso que afrma: el amor cuando no muere, mata.Una vez descritas las articulaciones de sentido autorizadas de ambosgruposdeversos,estamosencondicionesdeconcluirque, sea lo que sea que diga ese texto, los escenarios posibles de inter-pretacin no pueden estar desvinculados de la relacin que el amor establece con respecto de la muerte y de la manera en que esta rela-cin afecta a los personajes de la historia. Escenarios posibles para la interpretacin: 1.llehablaaellaporqueestenfermayapuntodemorir. Como la ama, l cree que una vez que ella muera (sea cual sea la manera) l morir tambin.2.l quiere que perdure el amor, y por eso se matar y/o morir si ella muere o se mata.3.l quiere probar que su amor es verdadero, real, incondicio-nal,y,antelainminentemuertedeella,expresasudeseo de morir o matarse l tambin. De esa manera, prueba su amor,quizanteunmomentodeduda(biendepartedel mismo o bien de parte de ella).Ahora bien, qu se sabe en este texto? Se sabe que los personajes estn vivos, se sabe que no ha ocurrido nada de lo que anuncia y se sabe que hay una respuesta a una pregunta que versa sobre el amor y su relacin con la muerte. Qu no se sabe en el texto? No se sabe cul es la pregunta o preguntas a la/s que los versos 3 y 4 responden; o lo que es lo mismo a qu obedece que el personaje que habla se est refriendo al amor y a la muerte (Y morirme contigo si te matas / Y matarme contigo si te mueres).20 21Quedaclaro,apartirdeloanterior,queellectory/oanalista debe ahora completar el texto y hacer explcita la manera en que lo har,ascomolosfactoresqueintervendrnentalcompletamiento (punto4y5delaguametodolgica).Enesesentido,elcompleta-miento se har en cada uno de los tres escenarios posibles de inter-pretacin que hemos diseado.Completamiento en escenario 1: si bien no hay garantas tex-tuales que indiquen que ella est a punto de morir, lo cierto es que el personaje que habla lo refere como posibilidad (si te matas/ si te mueres). Quiz se trata de una muerte que no es real, sino sim-blica e incluso la de l tambin puede ser simblica; sin embargo, de lo que podemos estar seguros es que se trata de algo que pierde vitalidad,fuerza(ntesecmoyaestanuevainformacinpartede la interpretacin del analista o lector, que en este caso soy yo), los dosprimerosversosporqueindicarquesihubieraalgunafallaen la vitalidad del amor de ella (fuera cual fuese la causa de la misma matarse/morirse),elamordelfallaratambin(Ymorirme contigo si / Y matarme contigo si).Completamientoenescenario2:comolosversos3y4son una especie de justifcacin a los actos que el hablante refere en los versos1y2,podemospensarquehayunarelacinentreporque elamorcuandonomuere,mata/porqueamoresquematannunca muerenyymorirmecontigositematas/ymatarmecontigosite mueres.Enestecaso,lamuertequedacircunscritaaella(ynoal amor) y al morirse o matarse ella, l muere tambin para que el amor entre los dos no muera, ms bien perdure en el tiempo, incluso ms all de la muerte, es decir, en el acto heroico de morir. El amor eterno sera tal porque morira, literalmente, con ellos.Completamiento en escenario 3: aqu la necesidad de probar el amor de l ante ella o ante el mundo permite pensar que Y morirme contigo si te matas / Y matarme contigo si te mueres ofrece la muestra ms fehaciente de amor, que es el ofrecimiento de la vida. Probar el amor al parecer para el hablante es cosa de muerte. Quiz piense que es la prueba mxima, la prueba que pocos estn dispuestos a pasar, pero l s, por ello lo dice con tanta vehemencia, con tanta simpleza, como si el destino (versos 3 y 4) marcara lo inevitable.22 23V. ConclusionesComo hemos podido apreciar a travs del recorrido analtico por es-tos tres enfoques de anlisis de los textos poticos, las diferencias entre ellos determinan la direccin del anlisis y el tipo de informa-cin que se espera obtener de l. Los analistas deben ser claros en lo que quieren para poder aplicar uno u otro enfoque. Sin embargo, como ya hemos mencionado, los enfoques de anlisis no se redu-cen los que se han expuesto aqu.Para el anlisis del arte, hay tantos enfoques y modelos ana-lticoscomoanalistasycrticos,perolociertoesqueelanlisisdel arte ha estado mayormente enfocado la apreciacin esttica y no en el anlisis de sus signifcaciones o de sus gramticas de signifcacin. Es importante sealar, no obstante, que las guas metodolgicas aqu presentadas suponen un camino, una orientacin, y no tanto un mo-delo metodolgico formalmente diseado. Unicamente se resumi la perspectiva de anlisis de cada uno de estos enfoques de una mane-ra clara y concisa.Una de las virtudes de este trabajo es que estos apuntes meto-dolgicos, normalmente acompaados de refexiones sobre el anlisis de los textos poticos, aterricen en una gua, es decir, en una serie de pasos claramente descritos e ilustrados mediante un ejemplo que per-mita evidenciar lo que se expresa. En esta gua, coexisten elementos de anlisis de muchos otros modelos que, en lo general, cuando se utilizan para analizar textos poticos, se desarrollan ms desde una perspectivaensaystica(queeslaformatradicionaldelanlisisdel arte) que desde una metodolgica. Entonces en arasde distanciar lo aqu dicho del ejercicio de la crtica y la apreciacin esttica (ambas laboresencomiables,perosumamentesubjetivasycontingentes), este texto propone tres guas de anlisis que prefguran los vnculos entre la comunicacin y el arte.Enesesentido,otrostiposdeanlisiscomolosdeldiscurso, los argumentativos, los retricos, los literarios, los ideolgicos, entre otros, pueden encontrar eco en esta propuesta metodolgica que re-sumetresenfoquesanalticosdiferencialesentrminosepistmico-metodolgicos, es decir, ms all de cualquier pretensin metodolgi-ca particular, por lo que estos tipos de anlisis anteriormente descritos pueden ser incluso implementados al interior decada uno de los tres 22 23enfoques que aqu se han tratado, a saber: el estructural, el pragmti-co-hermenutico y el sincrtico.BibliografaBRUNER, J. Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginacin que dan sentido a la experien-cia. Barcelona, Gedisa, 200.ECO U. Los lmites de la interpretacin. Barcelona, Lu-men, 992.ECO, U. Interpretacin y sobreinterpretacin. London, University Cambridge Press, 996.EVERAERT-DESMENDT,N.Lacomunicacinartsti-ca: una interpretacin peirciana, en Signos en rotacin Ao III nm. 18, 2005. Artculo en lnea, disponible en: http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion2.html(fe-cha de consulta enero 2009).DUCROT, O. El decir y lo dicho. Polifona de la enun-ciacin. Barcelona, Paids, 986.FAGES, Jean Baptiste Para comprender el estructura-lismo. Buenos Aires, Galerna, 969.GOODMAN,N.Manerasdehacermundos.Madrid, Visor, 990.Iser, W.El proceso de lectura: enfoque fenomenol-gico, en Mayoral, Jos Antonio, Esttica de la Recep-cin. Madrid, Arco, 997, pp. 25-243.JAKOBSON, R. Ensayos de lingstica general. Barce-lona, Ariel, 984.JAUSS, H.R. Pequea apologa de la experiencia est-tica. Barcelona, Paids, 2002. LEENHARDT, J.El saber leer, o modalidades socio-histricas de la lectura, en Criterios, La Habana, nm. 25-28, enero-diciembre, 990, pp- 54-65.MAURER,K.Formasdeleer,enMayoral,Jos An-tonio(comp.),Estticadelarecepcin,Madrid, Arco, 997, pp. 245-280.RICOEUR,P.Teoradelainterpretacin.Discursoy excedente del sentido. Mxico, Siglo XXI,2003.ROMEU, V.Apuntes metodolgicos para el anlisis de los textos artsticos desde el anlisis argumentativo de Oswald Ducrot. El dulce abismo, un caso ilustrativo, en Espculo, revista de estudios literarios de la facultad deCienciasdelaInformacindelaUniversidad Complutense de Madrid, Ao XII, nm. 37, noviembre 2007-febrero 2008.La dimensin comunicativa del arte. Apuntes para un estado de la cuestin. en XV Anuario CONEICC (Consejo NacionalparalaEnseanzaylaInvestigacindelas Ciencias de la Comunicacin), Mxico, D.F., 2008, pp. 23-40.Arteycomunicacin.Apuntesparaunarefexin sobrelacomunicacinartstica,enXIVAnuario CONEICC(ConsejoNacionalparalaEnseanzayla InvestigacindelasCienciasdelaComunicacin), Mxico, D.F., 2007, pp. 203-220. Loestticoenelarte.Unacercamientoalarte desdelacomunicacinylaEstticaPragmtica,en LeccionesdelPortal,ElPortaldelacomunicacin, noviembre. Artculo disponible en lnea en: http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_.asp?id_llico=34, 2007.TODOROV, T. Crtica de la crtica. Barcelona, Paids, 2005.VERN,E,Lasemiosissocial.Fragmentosdeuna teora de la discursividad, Barcelona, Gedisa, 988.22Apuntes para una interpretacin axiolgica del arteJos Ramn Fabelo Corzo

Tanto lo esttico, en general, como lo artstico, en particular, han sido objeto de los ms diversos acercamientos tericos. Desde la defensa que realizara Kant del juicio puro del gusto, ajeno a todo concepto y a todo inters y al margen, en consecuencia, de cualquier basamento emprico, hasta la tesis totalmente opuesta de Vattimo sobre la diso-lucin esttica de toda experiencia vital en los marcos de un pensa-mientodbil.Laintencindeofrecerunarespuestaalanaturaleza deloestticohadadolugarainnumerablesposicionestericas,no pocas de ellas enfrentadas entre s.Noesnuestraintencinsaldarcuentascontandiversaspos-turas, tarea necesaria pero que rebasa las limitadas posibilidades de espacio de un trabajo como ste. Slo cabra sealar que, a nuestro juicio, en la mayora de los casos esas posiciones aparentemente irre-conciliables albergan una dosis importante de verdad que termina sien-do falseada al ser hiperbolizada y presentada como toda la verdad.Lomismopuededecirsedelasdiversasinterpretacionesdel arte.Tambinaquesposibledetectarposicionesopuestas,como aquellaqueloasumecomounaformamsdeconocimientodela realidad,encomparacinconaquellaotraquelointerpretacomo creacin totalmente autnoma de la imaginacin del artista.Debido a que nuestra tarea es aproximarnos tericamente a la especifcidaddelosvaloresestticosensusmltiplesdimensiones, es preciso evitar toda postura reduccionista que quiera ver en el arte en tanto mbito privilegiado de lo esttico slo conocimiento o slo imaginacin. En realidad, el arte es lo uno y lo otro y es tambin ms.No tendramos una idea sufcientemente fdedigna de lo que el arte es, si no lo analizramos como producto humano inserto en una realidadsocial,sinotuvisemosencuentalasdismilesfunciones questedesempea.Enefecto,nosetratadeunasolafuncin,ni siempre de la misma. Asumir funcionalmente al arte signifca sobrepo- Doctor e investigador titular del Instituto de Filosofa de La Habana, profesor-investi-gador titular de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Autnoma de Pue-bla. E-mail: jrfabelo@yahoo.com.mx, http://www.filosofia.cu/contemp/Fabelo.htm2 2nerse a cierta tendencia sustancialista que lo identifca fatalistamente conundesignioprefjado,independientedelsistemaderelaciones sociales que habita y de su papel en l.Claro que si hablramos de una funcin genrica de todo arte, sta tendra que ser la esttica. Pero tampoco ella es privativa del arte. En principio, cualquier objeto, sea de procedencia natural o humana, puede llegar a desempear una funcin esttica y ser, en consecuen-cia, portador de valor esttico. No hay una barrera infranqueable entre el mundo de lo esttico y el de lo extra-esttico. Muchos objetos que existen sin una predestinacin esttica pueden adquirir esta funcin en determinado contexto. Y a la inversa, obras de arte, creadas como portadorasprivilegiadasdevaloresttico,pueden,coneltiempoo con el cambio de contexto, perder esta funcin o ser privada de ella bajo la accin premeditada del hombre.El hecho esttico no es explicable por ninguna esencia inamo-vible, ya sea que se le atribuya a sta un origen ideal objetivo (al estilo de Platn o Hegel) o material (como aquellas corrientes que quieren descubrir en la naturaleza misma o en las propiedades y caracters-ticasmaterialesdelosobjetoslafuentedeloesttico).Nisiquiera objetos creados por el artista con una intencionalidad esttica tienen, por ese slo hecho, garantizada esa funcin. Pueden desempearla talvezenrelacinconsucreador,perononecesariamenteenun contexto social ms amplio; y si esto ltimo no se cumple se anulara prcticamente su alcance como valor. El valor esttico no es en s mis-mo un atributo del objeto, ni el resultado exclusivo de la plasmacin en l de cierto ideal esttico. Para que un objeto sea portador de valor esttico ha de funcionar precisamente como tal, lo cual presupone la presencia y participacin de otros sujetos que as lo perciban y un contexto social que favorezca esa percepcin.Enbuenamedida,laseparacinentreloestticoylonoes-tticoqueenelmbitotericoserealiza,eselresultadodecierta abstraccin que el propio ser humano hace para auto-conocerse, para dominar mejor sus propias formas de actividad y el modo en que stas se expresan. Recordemos que en los primeros estadios de su desa-rrollo,laconcienciahumanaesfundamentalmentesincrticayque slo despus se va diversifcando, complicando su estructura, adop-tando un diapasn de formas de manifestacin ms amplio. Al surgir, 2 2precisamente con la flosofa, los intentos de refexin sistematizada sobre lo humano y su relacin con el mundo, se tiende a analizar por separado las diferentes formas de actividad a fn de comprenderlas de maneramsprofunda.Esteprocesonecesariodeabstraccinque, con un propsito muy loable, distingue y separa para su estudio a las diferentesmanifestacionesdelohumano,muchasvecesesllevado ms all de lo exigido para realizar un adecuado anlisis. Lo abstracto se queda siendo abstracto y no regresa a lo concreto, el anlisis no se complementa con la sntesis y se genera la errada idea de la indepen-dencia total del proceso en cuestin. As, en buena medida, ha ocurri-do con el estudio de lo esttico, crendose muchas veces la impresin de constituir una esfera absolutamente independiente y diferente con respecto de otras actividades humanas. Se trata, en todo caso, de un conocimientoquesedetieneamediocaminoensurutadialctica.Marx sealaba que el pensamiento, partiendo de lo concreto sensible, hademoversealoabstracto,peronoparaquedarseahdefnitiva-mente, sino para ascender despus hasta lo concreto pensado, a fn dereproducirenelconocimiento,lomsfdedignamenteposible,la propia concrecin de la realidad contextualizada del ser humano.Un pensamiento concreto no puede dejar de captar lo difuso de lasfronterasentreloestticoylonoesttico.Msquerealizaruna separacin absoluta entre distintas esferas de la actividad humana, se tratara ms bien de captar el predominio de una de ellas en las con-diciones concretas que caracterizan una situacin especfca. Ese pre-dominio est asociado no tanto a la naturaleza de la cosa misma, sino a su funcin real en los marcos de una relacin sujeto-objeto, siempre concreta, que designa un uso especfco para el objeto dado. Por esa razn, aun cuando un objeto haya sido creado con un designio espe-cfco para cumplir cualquier otra funcin, puede al mismo tiempo des-empear una funcin esttica que potencialmente llegara incluso a ser predominante cuando se dan las condiciones necesarias para ello.Como se ha visto, no hay una delimitacin absoluta y perma-nenteparaloesttico.Tampocoparaloartstico.Elflsofocheco JanMukarovsky,altiempoquereconoceelcarcterrelativodelas fronteras entre el arte y lo que l llama fenmenos estticos extra-ar-tsticos, propone un criterio delimitador de estas dos ltimas esferas consistenteenelpredominioonodelafuncinesttica:enelarte30 31seala la funcin esttica es una funcin dominante, mientras que fuera de l, aunque est presente, su papel es secundario.1Siguiendo esta lgica, podramos decir que estamos en presen-cia de un valor esttico cuando el objeto cumple una funcin esttica y que tenemos un valor artstico cuando esta funcin es dominante.Pero,delamismaformaquelarealizacindelafuncines-ttica de un objeto depende del contexto situacional, as tambin, el carcterpredominanteonodeesafuncintendrqueverconun marco concreto e histricamente situado. As, creaciones que no fue-ron realizadas para cumplir una funcin predominantemente esttica, mstardeseconviertenenobrasdearte,cuandoesafuncinco-mienza a prevalecer. Es el caso de las pinturas rupestres de Altamira, realizadasprimariamenteconunaintencionalidadmgico-utilitariay que hoy, trascendida obviamente aquella funcin original, nos llegan como arte.Tambin nos encontramos con casos contrarios: obras del pa-sado, creadas con una fnalidad preponderantemente esttica, hoy re-sultan valiosas en otro sentido, como testimonio, digamos, de ciertos acontecimientos histricos, por lo que su funcin cognoscitiva resulta ahora ms importante desde el punto de vista de la sociedad contem-pornea.Tenemos adems situaciones como la de un diseador indus-trialquepuedetenerunafnalidadpreponderantementeestticaal ejercersulabor,altiempoquesuproductofnalcumple,pongamos por caso, una funcin utilitaria que es determinante. Posiblemente sea enelaspectoestticodondeeldiseadorrealicelamayorpartede su creatividad; la otra parte, el lado estrictamente funcional del objeto, l lo garantiza apelando a los conocimientos acumulados de la rama dada del saber. Y a pesar de que esa funcin esttica puede resultar hasta determinante en la realizacin mercantil del producto y decidir la competencia ante otras mercancas que con igual efcacia cumplen lamismafuncinutilitaria,noesloestticolopreponderanteenel objeto, por lo que ste no podra considerarse una obra de arte.Para que el resultado lo fuese, habra que cambiar esa relacin, loutilitariodebepasaraunsegundoplanoyloestticoalprimero. Jan Mukarovsky, Escritos de Esttica y Semitica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 977, p. 50.30 31Esto slo sera posible si lo utilitario se pone entre parntesis (como puedeocurrirporejemploenunconcursodediseorealizadocon criterio eminentemente esttico), o bien cuando la funcin utilitaria va perdiendo con el tiempo su valor original ante nuevos productos de la misma categora que cumplen mejor esa funcin, con lo cual puede quedar resaltado el valor esttico del diseo del producto anterior (es el caso de objetos antiguos, muebles, relojes, automviles, cuyo valor hoy tiene ms que ver con el diseo esttico que con sus cualidades funcionalescomoobjetostiles).ComosealaMukarovsky:nunca se puede excluir la posibilidad de que la funcin de la obra haya sido originalmente muy distinta de la que nosotros le atribuimos desde el punto de vista de nuestra escala de valores.2Pareceplausibleentoncesutilizarelcriteriosobreelcarcter predominante de la funcin esttica para delimitar lo artstico de lo no artstico. Sin embargo, ese criterio, al menos como ha sido formulado hasta ahora, no resuelve el problema de la calidad con que se realiza esa funcin. Conocemos que muchas obras, realizadas con una fna-lidad artstica, es decir, predominantemente esttica, no llegan a ser consideradas verdaderas obras de arte porque no renen los requisi-tos de calidad para ello, aunque funcionen con un sentido esttico que puede ser predominante o, incluso, casi nico.El propio Mukarovsky, tal vez sin proponrselo, nos aboca ante esta difcultad cuando compara la prosa y la poesa. Para l la poesa tiene un predominio ms evidente de la funcin esttica, mientras que en la prosa se eleva sustancialmente la funcin comunicativa, la cual esunafuncinextra-esttica:lalneadivisoriaentrelapoesayla prosa nos dice est, hasta cierto punto, determinada por la mayor participacin de la funcin comunicativa es decir, extra-esttica de la prosa en comparacin con la poesa.3Siguiendoinfexiblementesulgicaderazonamiento,tendra-mos que concluir que la poesa es ms arte que la prosa ya que en la primera la funcin esttica es ms depurada, aunque estuvise-mos comparando una poesa mediocre con una excelente novela. Si nos atenemos slo al predominio de la funcin esttica, sin tomar en cuenta la calidad con que esa funcin es desempeada, llegaramos a esa absurda conclusin.2 Ibd., p. 49.3 Ibd., p. 52.32 33Por esa razn, el criterio del predominio de la funcin esttica podra servirnos para diferenciar lo que es arte de lo que no lo es, slo en tanto como esfera de la actividad humana, pero no como criterio de calidad para distinguir una verdadera obra de arte. En otras palabras, alldondepredominalafuncinestticaestamosantelapresencia deunaesferadelaactividadhumanaquesellamaarteyquese distingue de otras como la ciencia, la poltica, la produccin material, que tienen otras funciones preponderantes (sin obviar las relativas y variablesfronterasentrearteynoarte).Peroesecriterioesinsuf-ciente para califcar al producto como obra de arte. Este ltimo con-cepto presupone ya no slo el predominio de la funcin esttica, sino tambinunnivelcualitativoenelcumplimientodeesafuncin,una calidad determinada. De igual forma, no es el carcter ms o menos predominante de la funcin esttica lo que determina el mayor o me-nor valor artstico de una obra, a riesgo de jerarquizar a la mediocre poesa sobre la excelente prosa. Es decir que en la califcacin de un producto como obra de arte y en la comparacin jerrquica del valor artstico de dos obras, el factor determinante tiene que ser otro.Tal vez la solucin a este asunto radique en el modo concreto en que comprendamos el contenido de la expresin funcin esttica ovaloresttico.Enlosmarcosdenuestraconcepcintericage-neralsobrelosvalores,ambosconceptossonmuycercanos,sobre todo si nos referimos al valor en su dimensin objetiva.4 Recordemos queporvalorsocialmenteobjetivoseentiendeprecisamenteaque-llapropiedadfuncionalqueadquierenlosobjetosyfenmenosde la realidad al ser incorporados, mediante la praxis, en el sistema de relacionessociales,propiedadconsistenteenelhechodequeesos objetos comienzan a desempear una funcin con signifcacin so-cial o humanamente positivo. Ya se ha mostrado que el valor artstico no est determinado unvocamente por la relacin S-O, ya que el resultado de la creacin puede no cumplir una funcin esttica predominante, o no tener esa funcin la calidad requerida, a pesar de la intencionalidad esttica del 4 Hemos desarrollado esta propuesta terica en nuestro libro: Los valores y sus de-safos actuales, Puebla, BUAP, 200 (con otras dos ediciones en: Editorial Jos Mart, La Habana, 2003; y en: Libros en Red, Buenos Aires, 2004, versin digital: http://www.librosenred.com/losvaloresysusdesafosactuales.asp).Enellareconocemostresdi-mensiones de los valores: la socialmente objetiva, la subjetiva y la instituida. 32 33artista, y, viceversa, puede desempear una funcin esttica dominan-te de elevada calidad aun cuando su creador no se lo haya propues-to. No es, por tanto, la intencionalidad subjetiva del creador el factor determinante del valor esttico o artstico de su obra. La relacin S-O es una condicin necesaria para que la creacin sea califcada como obra de arte (slo metafricamente podra hablarse de obras de arte creadasporlanaturaleza),peronodeterminaellasolasufuncin esttica, ni tampoco su carcter o no predominante.De lo anterior se deduce que para determinar la funcin est-ticadeunaobraesnecesariosituarseenlasegundapartedeesta relacin, es decir en O-S. Pero esto afronta tambin sus difcultades. En primer lugar, la relacin O-S es dinmica, cambiante. Creaciones queinicialmentenotuvieronacogidaestticaensupblico(laobra deVanGogh,porejemplo),oquenisiquieratuvieronpblico(las pinturas de Altamira), despus se convierten en relevantes obras de arte. Signifca que en ambos casos la funcin esttica es posterior en el tiempo a la creacin misma y, en consecuencia y por paradjico que pueda parecer, su nacimiento como obras de arte no coincide con el momento (tal vez ni siquiera con la poca) en que la obra brota de las manos de su creador.Puededarseelcasoinverso:creacionesqueoriginalmente cumplieron un papel predominantemente esttico y que despus asu-mieronotrafuncinprincipal.Sirvenparaejemplifcarlosretratoso pinturas de rostros o escenas humanas que con el tiempo adquieren mayor signifcacin historiogrfca que esttica y se ubican en museos dehistoriaynodearte.Eselcasotambindelasquepodramos llamar artes efmeras artes escnicas como las interpretaciones tea-trales o musicales que si no fueron grabadas o flmadas, su funcin esttica va palideciendo en la memoria de sus limitados espectadores hasta desaparecer por completo con la vida de ellos. Las referencias oralesoescritasquequedandeellashacenqueconeltiemposu funcinpredominantepasedeserestticaahistoriogrfca,incluso en los marcos de la propia historia del arte. O que sea nuevamente esttica, pero de signo distinto, como en el caso de los flmes sobre la vida de grandes cantantes de pera del pasado.Todo esto indica que la funcin esttica es siempre concreta y que, en consecuencia, el universo de obras de arte tambin lo es. Con 34 35un criterio amplio, por supuesto, podramos considerar como obra de artetodoloqueenalgnmomentohatenidounafuncinesttica predominante, no importa que ya no la tenga o que no la haya tenido desde el principio. As, pueden incluirse dentro de la historia universal delartetantoalaspinturasde Altamira,comoloscuadrosdeVan Gogh, los retratos de determinadas escenas histricas y las grandes peras del pasado que no alcanzamos a escuchar. Pero eso no sig-nifca que como valores estticos reales y actuantes o como obras de arte que funcionen como tales, dejen de tener una existencia concreta e histricamente situada.Lasegundadifcultadqueenfrentamosalasociarlarelacin O-S con la cualidad que determina la funcin esttica, radica en el, ya mencionado,asuntodelacalidad.Lafuncinestticapuedecum-plir en principio cualquier objetivo, incluso de manera preponderante, pero la obra de arte evidentemente no puede ser cualquier cosa. Por lotanto,tenemoslanecesidaddehablardegradosonivelespara saber si la obra cumple su funcin dentro de la positividad que presu-pone todo valor esttico.Qu, quin o quines determinan ese grado o nivel? Eviden-temente no puede ser el artista, cuya intencionalidad subjetiva, como ya vimos, no determina ni siquiera la funcin esttica de su resultado, muchomenoselgradoonivelconquestasecumple.Nopuede sertampocoalgunapropiedadinmanentealobjetoartsticomismo, porque,deseras,stecumplirasufuncinestticasiempre,para toda poca y lugar, y no slo, como fue mostrado, en determinadas condiciones histrico-concretas.Nos queda una nica respuesta posible: el pblico, el destinata-rio de la obra de arte. Ahora bien, cmo el pblico puede determinar la funcin o valor esttico de una obra? La respuesta que parece estar ms al alcance de la mano es la siguiente: a travs de su capacidad subjetiva de valorarla.Obsrvese que con esta respuesta se est haciendo depender elvalorestticodelavaloracinesttica,locualchocaconlacon-cepcingeneraldelosvaloresdelaquepartimos,segnlacualel valor, en su dimensin objetiva, no est determinado por la valoracin subjetiva.5Sinembargo,estapresuntaincompatibilidadconciertos 5Vease:JosRamnFabelo:Losvaloresysusdesafosactuales,Puebla,BUAP, 34 35postulados tericos generales no es sufciente argumento para des-echar la posibilidad de que, en el caso del valor esttico, ste s est determinado por la valoracin. Podra tratarse de una excepcin, un casodiferentequerompalareglaoquelapongainclusoencues-tin.Habrentodocasoquedemostrardemaneraparticularesta imposibilidad, lo cual hace necesario continuar analizando la relacin esttica O-S (obra-pblico).Quedmonosentoncesconla hipotticarespuestade que es la valoracin subjetiva del pblico la que convierte en valiosa, estti-camente hablando, la obra de arte; y tratemos de validar o refutar esa hiptesis a travs del anlisis ulterior. Lapreguntaqueinmediatamentesurgeeslasiguiente:qu debemos entender por pblico: acaso es la masa de personas que va a la sala de conciertos, al cine, al museo, que se sienta frente a su te-levisor, o su expresin ms selecta representada por los especialistas y crticos de arte?Siasumimoslaprimerarespuestaymantenemoslaideade queesatravsdelavaloracinquesedeterminaelvalorartstico, tendremosquellegaralaconclusindequeunaobratendrtanto mayor valor esttico en la medida en que mayor cantidad de personas as la aprecien de esta forma. Los best-sellers o los culebrones nove-leros de la tele saldran ganando. El rating sera entonces el criterio paradeterminarlovalioso.Lastransnacionalesinformticasydela culturaseranlasverdaderasconstructorasdelvaloresttico,las hacedoras de obras de arte.Pero esto signifcara en buena medida identifcar el valor est-tico con la banalidad, con la superfcialidad, el entretenimiento fcil, la aceptacin popular, sin tener en cuenta la calidad y sin poder justifcar la legitimacin de esa aceptacin, las posibilidades de manipulacin del gusto, o asumiendo esta manipulacin como la fuente misma de lo estticamente valioso. Se tomara la dimensin subjetiva del valor es-ttico, sociolgicamente medible, segn el grado de aprobacin de la obra entre la poblacin general, como el nico modo posible de con-cebir este valor. Su expresin cuantitativa estara dada por la tele-au-diencia, el tiempo en cartelera, la recaudacin en taquilla o el nmero de copias vendidas. Demasiado parecido tendra aqu el valor esttico 200, pp. 56-57.36 3con el valor mercantil como para no pensar en una disolucin del pri-meroenelsegundo.Otravezimportaranmselvalordecambio que el valor de uso, las preferencias y caprichos del mercado que las verdaderas necesidades espirituales, la relacin de compra-venta que la relacin de signifcacin humana. Los valores artsticos seran ms un asunto de marketing que un objeto de refexin para la esttica. Auncuandoestainterpretacinpuedatenernopocosdefensores,6 no nos parece que pueda ella ofrecer la solucin defnitiva y nica al espectro de problemas asociados a una axiologa del arte.Podra pensarse entonces que quienes defnen el valor esttico de una obra son los especialistas y crticos de arte, aquellos que me-jor conocen la norma los aspectos formales que defnen la supuesta calidaddeunaobra.Peroestahiptesistambinchocacondifcul-tades que parecen irresolubles. Recargar toda la responsabilidad de ladeterminacindelvalordelaobraenlafguradelespecialistao elcrticopuedeconduciraunaconcepcinelitistadelarteydesu funcin y valor estticos, al tiempo que quedara latente la siguiente interrogante: no pueden equivocarse ellos al juzgar el valor esttico de una obra?Evidentemente, la crtica y el anlisis especializado del arte utilizan como rasero fundamental las normas y valores instituidos. Esosmismosespecialistasseencarganenbuenamedidadedicha institucionalizacin.Peroenelartelasnormasyvaloresinstituidos son constantemente violados como resultado de la capacidad trans-gresora inmanente del propio arte, poniendo en tensin una y otra vezlavaloracinespecializadadelascualidadesartsticasdela obra. No hay dudas de que los crticos y especialistas tienen mucho queverconladimensininstituidadelvalorartstico,peroreco-nocer este hecho resulta insufciente para comprender la dinmica deesosvaloresentodasumultidimensionalidadylapermanente 6Nodesconocemosquetalmododeconcebirelasuntonoesparanadaajenoa ciertatrayectoriadepensamientoquevadesdeNietzsche,pasandoporHeidegger, hastaalgunosrepresentantesdelposmodernismoactual.Estalneasecaracteriza por acentuar la atencin sobre la eventualidad, la historicidad y la debilidad de toda verdad. Y hasta tal punto lo hace, que la verdad misma va dejando de serlo al tiempo que es sustituida por interpretaciones siempre manipulantes que ofrecen en su lugar un efecto de verdad. Lo ms llamativo en relacin con nuestro tema es que se asume precisamente al arte como paradigma de esa carencia absoluta de objetividad. Expre-siones como el mundo verdadero ha devenido fbula (Nietzsche), la puesta por obra de la verdad (Heidegger) o la estetizacin general de la existencia (Vattimo) apuntan a esa consideracin.36 3posibilidad del paso de una norma a otra. Este paso en el arte no se da como resultado de la actividad especializada de los crticos, sino como producto, en primer lugar, de la creatividad y osada del propio artista, que logra producir una obra que rompe los esquemas estable-cidos y consigue, por otros medios formales sustancialmente nuevos, atrapar la sensibilidad esttica del pblico.Ninguna de las dos respuestas que acabamos de resear pa-receconvincenteparaexplicarlosfundamentosdelvalorartstico. Tanto el pblico en general como el crtico en particular pueden errar en la valoracin de la obra, lo que signifca que no son esas valora-ciones subjetivas, ni las de la masa de espectadores, ni las de los es-pecialistas (aun cuando estas ltimas se puedan convertir en ofciales o instituidas), las que determinan unilateralmente el valor esttico de una obra. Ellas permiten aproximar una respuesta al contenido de las dimensiones subjetiva e instituida del valor esttico, pero no explican por qu esas dimensiones pueden ser erradas y necesitadas de una rectifcacin. Quedarnos al nivel de esas dos dimensiones sera pre-ar de un total subjetivismola comprensindel valor artstico,intro-ducir una visin completamente relativista en la concepcin del arte, privarnos de cualquier fundamento objetivo para orientar la educacin estticaolapropiacrticadearte.staltimaseratautolgica,ya que tendra su base en ella misma, estara incapacitada para asimilar los cambios de norma, se reducira a una permanente apelacin a su propia autoridad para distinguir lo artsticamente valioso de lo que no lo es.Superar estas difcultades slo sera posible mediante el re-conocimiento de una dimensin objetiva de los valores artsticos. En quconsisteesadimensin?Si,comoyahemosvisto,elvalorno puedereducirsealaposesindeciertaspropiedadesformalespor partedelobjetoartstico,nialacapacidadpersonalderealizacin creativa del artista, ni a la valoracin del pblico o del crtico de arte, slo nos parece plausible la siguiente respuesta: en su dimensin so-cialmente objetiva el valor artstico de una obra est determinado por el nivel de enriquecimiento espiritual que genera en quien lo aprecia, por el crecimiento cultural que representa, por el grado de humaniza-cin que promueve.3 3Nuestra frmula de partida queda ms precisada entonces as: S-O-S,dondeladiferenciaentreSySnosereducealaburday evidente distincin entre artista y pblico, sino que se refere a la dis-tancia que media entre dos momentos de lo social mismo, ya que a fn de cuentas S, el artista, es sntesis de la riqueza cultural de su poca y S signifca un desbordamiento de lo social, de lo humano previamente existente,resultadodelaobjetivacineincorporacinalasociedad de la creatividad del artista. La obra creadora ha agregado un plus a S. Por supuesto, para que ese plus se realice como valor estti-co, tiene que funcionar como tal y, para ello, es imprescindible la apre-ciacin subjetiva del pblico, su valoracin esttica. Esta especifcidad de lo estticamente valioso es lo que ha trado tantas confusiones: el valor esttico en su dimensin objetiva slo puede realizarse a travs de la valoracin esttica subjetiva, aunque no es esta ltima la que lo determina como valor.Es por esa razn que tambin podemos hablar de una objeti-vidaddelvaloresttico,precisamentecomoobjetividadsocial,fun-cional, que no est determinada por la apreciacin subjetiva, aunque slo a travs de ella funcione y se realice. Pero esto adems signifca que el desarrollo de la propia capacidad subjetiva de apreciacin en el pblico constituye una condicin necesaria para la realizacin del valor artstico de la obra. Claro, el nmero de personas que recibe el infujo enriquecedor de la obra determina no el valor artstico como tal, sino su nivel de realizacin social. Pero, como el valor slo adquiere susentidoplenoenlarelacinfuncionalqueseestableceentreel objetosignifcativoyelsujetodeesasignifcacin,enlaprcticalo esttico crece y lo artstico alcanza mayor plenitud cuando se multipli-can los sujetos reales y concretos que son capaces de apreciarlo en su valor humanizador. Lo dicho hasta aqu nos indica la importancia de una educacin estticaquepropiciequeelpropioartepuedarealizarmsplena-mente su valor. Esa educacin ha de ser lo sufcientemente fexible y abierta como para promover el desarrollo de una sensibilidad capaz de apreciar el signifcado esttico no slo de las obras ya creadas y atenidas a los patrones normativos aceptados, sino tambin del arte 3 3innovador, trasgresor, nuevo en cuanto a las propuestas estticas que promueve.Lainterpretacinqueacabamosdeformularpareceresolver muchasdifcultadesgeneradaspordiferentesconcepcionesunila-terales del valor artstico. Reconoce la importancia de la realizacin de la capacidad creadora del artista como condicin imprescindible paralaexistenciayfuncionamientodelvalorartstico,peronore-duce a ella este valor. Se asume la necesidad de la plasmacin de esa capacidad en determinadas propiedades formales del objeto ar-tstico, pero no identifca con ninguna de esas propiedades al valor artstico mismo. Presupone la necesaria existencia de un pblico ca-paz de apreciar estticamente la obra para que su valor funcione y se realice como tal, aunque no interpreta esa apreciacin subjetiva como la fuente misma del valor artstico. Admite el importante papel desempeado por los crticos o especialistas de arte en la institucio-nalizacindedeterminadasnormasyvaloresestticosyenelcul-tivo mismo de la sensibilidad esttica, pero no se le atribuye a ellos una autoridad infalible en la defnicin de lo estticamente valioso, al tiempo que promueve la bsqueda de un referente socialmente obje-tivo que vaya ms all de la subjetividad del pblico y del crtico. Todasstasparecenvirtudesapreciablesenlapropuesta terica que acaba de realizarse. No obstante, tambin ella enfrenta difcultades como las siguientes: a) cmo medir el crecimiento es-piritualqueelvalorartsticopromueve?,b)enquradicaexacta-mente el grado de humanizacin que con l se alcanza?; c) cmo diferenciar el valor esttico del arte de otras creaciones valiosas que tambingeneranenriquecimientoespiritual,comoeselcasodel conocimiento?, d) qu distingue la humanizacin alcanzada como resultado de la lectura de un buen libro de ciencias, de la lograda con el disfrute esttico de una obra de arte? Por el momento quedarn abiertasypendientesestaspreguntas,enesperadequeelcurso ulterior de estas refexiones permita aproximarles una respuesta. BibliografaMukarovsky, Jan. Escritos de Esttica y Semitica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 977. Fabelo Corzo, Jos Ramn. Los valores y sus desafos actuales, Puebla, BUAP, 200.41Entre la espectacularidad y el deseo: la Estetizacin. Una segunda metamorfosis?Mayra Snchez MedinaSi el efecto del capitalismo industrial sobre el sistema de los objetos (y por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su transformacin generalizada a la forma de la mercanca, podra decirse que el efecto ms caracterstico del capitalismo postindustrial es la estetizacin generalizada de tal mercanca, la transformacin de esta (y por ende del sistema de necesidades, y el de las relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a su forma estetizada1Jos Luis BreaDesde la segunda mitad del siglo xx, varios autores llaman la atencin sobreunprofundocambioquetransformaelmodoenquehemos pensado el mundo social y sus estructuras. Progresivamente, desde el apocalipsis, el desconcierto o el jbilo, el pensamiento social ha ido dando cuentas de este suceso:lostemasosectoresdondeseconsiderabapertinenteel ejerciciodelaimaginacinartsticasehanvistodesbor-dadosporsusdosextremos.Eltema,problemauobjetode aplicacindeestecaudalimaginativonoesyaelmundode la representacin o creacin artstica, sino que se extiende a la confguracin de los objetos de uso cotidiano y, en el otro extremo,aladeestosmismosusosyactividades.Setrata pues de inventar tambin en nuestro comportamiento social y sexual, en nuestro cuerpo y de organizar nuestro espacio2La generalizacin del divertimento esttico ms all de los m-bitosenquelehabaencerradoelpensarmoderno,traeconsigola aseveracindeundesbordamiento,deunaexpansin,deatributos concebidos anteriormente, slo en el mundo artstico cultural.H. R. Jauss,alperflarloscriteriosdelllamadoparadigmapostmoderno, *DoctoraenCienciasFilosfcas.ProfesoraeinvestigadoradeEstticaenelISA (Universidad de las Artes, Cuba), la Universidad de la Habana, y el Instituto de Filoso-fa de Cuba. (Proyecto: Coordenadas esttico- flosfcas para un estudio de la Cultura y su relacin con el consumo). Colaboradora del Proyecto Cultura, Arte y Comunica-cin con la UACM, Mxico. Jos Luis, Brea, O.C. p.28.2 X, De Vents, La esttica y sus herejas, Barcelona, Anagrama, 980.42 43apuntahaciavarioselementosqueilustranestapreeminenciadelo esttico en la sociedad actual. Describe: el cambio desde el experimento esotrico de un modernis-mo asctico a la afrmacin exotrica de la experiencia sensi-ble y el gozo comprensible, el exceso satrico y la comicidad subversiva ; el cambio desde la proclamada muerte del sujeto alaexperienciadelaampliacindelaconciencia;elaban-donodeunaobradearteautnomayunapoticaautorre-ferencialafavordeunaaperturadelasartesenunmundo altamenteindustrializadoysusnuevosmedios;laextensin del inters esttico a la recepcin y el efecto; y, no en ltimo trmino, una mezcla despreocupada de alta cultura y cultura de masas que aprovecha la fccin, lo imaginario y lo fantsti-co como medio de comunicacin, frente al fujo informativo del mundo tecnifcado

Al diferenciar la actualidad del antecedente moderno, el autor perfla claramente algunos rasgos que muestran una mutacin social. Sus ingredientes apuntan a una textura interesante donde el ejercicio de la sensibilidad, el placer, la comicidad, la espectacularidad, se des-pliegan con mayor fuerza que en ninguna otra poca del pasado: la afrmacin de la experiencia sensible y el gozo, el exceso satrico y la comicidad subversiva; una apertura de las artes; una esttica de la recepcin y el efecto, y una visibilidad recurrente de la fccin, lo imaginario y lo fantstico devenidos en medios de comunicacin.Asimismo, para Salizzoni, se ha producido el trnsito de ras-gos de la experiencia esttica a la experiencia extra-esttica, al mun-do de vida, a aquella que es defnida tout court como la realidad, contrapuesta de esta manera al mundo de la belleza y el arte.4 En sucaso,comoeneldealgunosotros,estefenmenosedenomina estetizacin y se sustenta, en buena medida, en la certidumbre de unaseparacinpreviaentreexperienciaestticayexperienciaex-traesttica. Aquello que era autnomo, separado, ahora se nos aparece diluido, unido 3 H. R. Jauss, Las transformaciones de lo Moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad esttica, Balsa de la Medusa, Madrid, 995. p. 7.4 Citado por Jos Luis, Brea, La estetizacin difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnolgica del arte, en La era Posmedia http:// www.joseluisbrea.net42 43Aquello resulta un supuesto ms cosmovisivo y epistemolgico que histrico.5 La idea de un mundo esttico integrado en el arte aut-nomo, uniforme y aspticamente alejado del mundo real, es un mito que nace de la exclusin de otras maneras de hacer6 que coexistan con l an en el siglo xix, para muchos su momento demayor esplendor.El Arte naci con el hombre, junto a la magia y la perentoria ne-cesidad de subsistir y fue creciendo con l, creando nforas y enseres o engrandeciendo titanes, cantando al cielo o coloreando el poder. El hombremoderno,consulgicaracionalista,fracturlasociedady cre un nicho al Arte bello, y a su divino cultor, el artista, borrando de un plumazo, siglos de heteronoma y distanciando de s a otros domi-nios de lo esttico, desconocidos entonces como tales, y hoy reivindi-cados por la historia como la artesana, el folkclore, el arte industrial, el diseo ambiental, etc. Por otra parte, la historicidad del lugar del Arte no es cosa del pasado. Varios enfoques hablan de un cambio de lugar de lo artstico dadasuincrustacinenelremolinodelasprcticassimblicasde nuestro mundo. Jos Luis Brea seala cmo se ha producido una importanteprdidadelahegemonadeloartsticoencuantoasu arrogamiento de un ms alto potencial de simbolicidad en sus ejer-ciciosderepresentacin.7El Artehadejadodedesempearesa funcinmodlica,entantootrasformasdeinvestiridentidad,socia-lidad,reconocimiento,seproyectandesdelasindustriasdelocioy del entretenimiento, desde prcticas culturales otrora marginales, que remiten a paradigmas simblicos y antropolgicos de otra naturaleza. Justamente, el reto que tienen ante s las prcticas artsticas es el de no dejarse arrinconar por las industrias de la subjetividad y llegar a ser La autora de este trabajo se refere al asunto como visibilidad epistemolgica en-tendindose como tal, la ascensin al foco de inters del pensar terico de rela-ciones,nexosyprocesossocialescuyaexistenciaanteriorhapermanecidosumer-gidaenlamaraaderelacionessociales,yafueraporsupropiainmadurezopor encontrarse fuera de los horizontes cosmovisivos de la teora en un momento histrico determinado., en Pensar la estetizacin del mundo actual, Revista Complexus: Re-vista de Complejidad, Ciencia y Esttica http://www.sintesys.cl/complexus/revista/pdf/Mayra%20Sanchez.pdf 6 Segn Hans Robert Jauss se ha reconocido actualmente que el concepto de arte autnomo, surgido a fnes de la dcada de 1960, est excesivamente simplifcado y fue absolutizado ideolgicamente al ocultar su origen antittico en una esttica no autnoma (por ejemplo en el siglo XIX a partir del arte social y del arte Industrial). Ver: H. R. Jauss, Revisin del Coloquio arte social y arte Industrial, en Las transformacio-nes de lo Moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad esttica, Balsa de la Medusa, Madrid, 995. pp. 35-59.7 Vase: Jos Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural. p. 9. www.eltercerumbal.net/44 45una verdadera fuente de creacin alternativa de nuevos imaginarios sociales y como crtica a la banalidad y superfcialidad que se generan ainstanciacomercial.Porlopronto,laculturapopular,latelevisin, la moda, la publicidad y la propaganda comercial, resultan omnipre-sentes en la vida cotidiana; con mucho y lamentablemente el arte esunamsdentrodeestasinnumerablespropuestas,yparanada genera normas o modelos paradigmticos de amplio alcance.8 De hecho, al hablar del tema de la estetizacin, no es preciso recurriralmundodelarte.9Seestviendodesdelosocial,comoel resultado de la conjugacin de diversos factores: la universalizacin del principio mercantil, los adelantos tecnolgicos, la explosin de los mass media, la sobreabundancia de signos, la visibilidad y el ejerci-cio de la diversidad valorativa humana. En el pensamiento actual, encontramos varios intentos de des-cripcin y anlisis del evento.J. F. Lyotard seala: tenemos muchas palabras para glosar la estetizacin inherente a la cultura. Puesta en escena,espectacularizacin,mediatizacin,simulacin,hegemona de los artefactos, mimesis generalizada, hedonismo, narcisismo, au-torreferencialismo,autoafeccin,autoconstruccinyotras.10Otros autores hablan de hiperrealidad,11 carnavalizacin,12 complacencia en el horror,13 etc.8 Jos Luis Brea, Op. Cit., pp. 20-309ParaGianniVattimosepuedehablardeestetizacingeneraldelavidaenla medida en que los medios de difusin que distribuyen informacin, cultura, entreteni-miento, aunque siempre con los criterios generales de belleza (atractivo formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso mayor que en cualquier otra poca del pasado.J. F. Lyotard seala la prdida del objeto y la preeminencia deloimaginariosobrelarealidad...MientrasqueparaJeanBaudrillardesla ofcializacin y la sacralizacin de todas las cosas en trminos de signos y de la cir-culacin de signos 0 F. Lyotard, Anima Mnima. Op. Cit., p. 6 Todas las utopas del siglo XX y del siglo XX, en cuanto se realizaban, ahuyenta-ban la realidad de la realidad; nos han dejado en una hiperrealidad vaciada de sentido ya que toda perspectiva fnal ha sido como absorbida, digerida, dejando una especie deresiduoenlasuperfcie,sinprofundidadJeanBaudrillard.http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/la-ilusion-y-la-desilusion-esteticas.html2 En, A pasode cangrejo. Artculos, refexiones y decepciones, 2000 - 2006, Barce-lona, Debate,2007. Umberto Eco analiza la carnavalizacin de la vida actual que va A paso de cangrejo-es decir,hacia atrs parece caminar la historia en este nuevo milenio. Todoslosavancescientfcosylosprogresosdemocrticosqueauguraban un esplndido futuro se han convertido en confictos e insatisfacciones. El mundo no va bien dice Eco.3Vease:JuliaKristeva,Aproximacinalaabyeccin,enRevistadeOccidente, nm. 20, 998, p. 0-6 44 45Lossignosylosdiscursosgeneranunasobreabundanciade sentido, que, apoyada en la tecnologa de la informacin, produce una simultaneidad irracional de datos que el individuo no puede procesar yquelosatura.Estaprofusindeimgenesyrelacionesestticas es recibida con desconcierto por muchos pensadores actuales. Han desaparecido nos dice Baudrillard la magia de la imagen y las apa-riencias.14Enlavozdesusflsofosypensadores,Occidenteest renunciando a uno de los elementos que distinguieron la postura mo-derna. En su momento, al hacer loas del Arte y la belleza, el esteticis-mo moderno plasm los ideales progresistas de la naciente sociedad burguesa en la bsqueda de una cobertura a la libertad y la emanci-pacin humanas. Hoy, buena parte de los contemporneos, ven en la sociedad estetizada la plasmacin del grado Xerox de , la dulce decepcin de la mirada15, una nueva forma de barbarie.16 Este tipo de juicio, nacido en los centros acadmicos y polticos, surge, en muchos casos, de la consciencia de prdida de aquellas je-rarquas culturales segn las cuales el modelo eurocntrico ocupaba un lugar de hegemona simblica. Si nos remontamos a su origen,17 percibimos que la escala de valores con que juzgamos no solo tica o polticamente, sino tambin oh, quin lo dira! estticamente, ha sidomagnetizadaporeleurocentrismoysiempretendihaciaese norte. La ruptura en la brjula valorativa puede ser pensada enton-ces desde diversas posturas: desde un pensamiento lineal y tendiente al decadentismo, como un eplogo inapelable de la historia de lahu-manidad;o,desde un pensamiento ms positivo, como una posibi-lidad de reconstruccin cultural ms apegada a nuestros gustos, eti-quetados como estrafalarios o vulgares desde una lgica colonial. Loquessehahechoevidenteesque,comonuncaantes, nuestravidaestrodeadadeobjetos,formas,relacionesydeseos 4 El tema est ampliamente desarrollado enJ. Baudrillard, La ilusin y la desilusin estticas, en: http:// www.simulation.dk/ 5 J. F. Lyotard. Op. Cit., p. 626 por qu la humanidad, en vez de alcanzar un estado verdaderamente humano, se hunde en una nueva forma de barbarieM. Horkheimer - T. Adorno: Dialctica del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 970, p. 76.7 Cristalizada en el siglo XV, la modernidad se arrog el derecho de normar el gus-to segn sus propios cnones. De este modo, el centro europeo no slo rein poltica y econmicamente, sino que se estableci como lugar de enunciacin y modelo civi-lizatorio.Ver:Edgardo,Lander,Lacolonialidaddelsaber:eurocentrismoyciencias sociales, Perspectivas latinoamericanas, CLACSO, 2005, p. 46 4que han llevado a un reconocimiento terico fundamental: la existen-ciayprotagonismodedeterminadasrelacionesestticasenlavida socialcontempornea.Lanaturalezaestticadeestasrelaciones no se establece por cunta belleza, fealdad o comicidad nos rodea, aunque tambin esto pudiera considerarse. No es cuestin de catalo-garlas cualitativamente en un sentido u otro, como ocurre frecuente-mente cuando intentamos describir un suceso de este tipo; ello tiene quever,seguramente,conunaausenciaderecursostericospara explicarlosfenmenosestticos,encerradospormuchotiempoen los enigmticos parajes del arte y la belleza. Lapresenciadeloestticoennuestravidasedefneapartir del nfasis, la intensidad con que, de forma ms o menos consciente, hemosincorporadoelejerciciosensibleanuestraexistencia.Se-gnMikeFeatherstonelaestetizacinnoesmsqueelrpido fuir de signos e imgenes que impregnan el tejido de la vida cotidiana.8 Esta manera de entender la estetizacin evita que se le identifque, por ejemplo,con unembellecimiento del mundo, lo cual sera falso, pues, junto al culto creciente por el atractivo formal de los productos, pululan la violencia, el horror y la muerte como con-dimentosnefastosdenuestropandecadada;pornomencionar, el gusto por la presentacin de lo impresentable como un rasgo de nuestro acontecer al que ya apuntara Lyotard,19que destrona el sitial de la belleza y hace ms complejo el anlisis axiolgico contempor-neo.20 Se trata de la preeminencia de lo visible, asociada, sin lugar adudas,alimpactodelcomponentepublicitarioqueimponeuna situacin de puesta en escena permanente. Su germen, la virtual realizacin defnitiva del proceso de colonizacin por la mercanca iniciadoenelcapitalismoclsico.21Jamesonloexplicaapartir dequelaproduccinestticaseinsertaenlaproduccinge-8 Mike Featherstone . Theory, Culture & Society. SAGE,Londres, 996. Pg. 2709 Ver de J. F. Lyotard: La posmodernidad (explicada para nios). Tr. Enrique Lynch. Madrid: Gedisa, 986; Lo inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 998.20 Al respecto de refere la autora en: Opacidad y complejidad. Aproximativas al ho-rizonte esttico- axiolgico del presente. Revista Cubana de Filosofa. Edicin digital. Nro . Enero/Abril 2006 http://www.flosofacuba.org2 Jameson, F. El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo Tardo.Barce-lona: Editorial Paidos 99. Pg. 4746 4neral de bienes.22 En tanto la frentica urgencia econmica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de aparienciacadavezmsnovedosas(desdelosvestidoshastalos aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posi-cin y una funcin estructural que es fundamental para la innovacin y la experimentacin esttica.23 Alexplicarlasbasesrealesdelllamadopostmodernismo,Ja-mesonnosbrindaelementosparaentenderlasdelaestetizacin: loquehemosestadodenominandoespacioposmoderno(omul-tinacional)noesmeramenteunaideologaofantasacultural,sino que est dotado de una genuina realidad histrica (y socioeconmica) en trminos de una expansin del capitalismo a escala global.24 El fundamento de los rasgos visibles de la estetizacin, es justamente launiversalizacindelprincipiomercantilderivadodelasrelaciones productivas, que se irradia a todo el tejido social emplazado sobre la posibilidad ilimitada que le imprime el desarrollo tecnolgico. En estas circunstancias,25 se puede hablar deun doble movimiento recproco; el que trae la cultura hacia laeconomaapartirdelcrecientedesarrollodeunaindus-tria cultural que viene poco a poco convirtindose en uno de los ms poderosos sectores de crecimiento en las economas actuales,y en el que la produccin contraria aproxima la eco-nomahacialacultura,haciendoqueellasearroguecarac-terestradicionalmenteasignadosnicamentealasprcticas culturalesesdecir,todosaquellosquetienenquevercon elpoderdeinvestiridentidad(producirsujecin,efectosde reconocimiento, socializad, diferenciacin, etc.)26Es decir, podemos afrmar con Jos Luis Brea, que se ha pro-ducido una colisin funcional27 entre las esferas de la economa y de la cultura. Sectores culturales como la comunicacin, la informacin, el ocio y el entretenimiento28 producen un notable crecimiento en las economas actuales y la economa. Encargada tradicionalmente de la 22 Ibd., p. 44.23 Idem, p.44.24 Ibd., p. 70.25Al respecto, vase Naomi Klein, No logo, Barcelona, Paidos, 200.26 Brea, Jos Luis. Op. Cit., p. 3.27 Ibd., p. 2.28 Ibd., p. 5.4 4produccin de riqueza, ha adquirido la posibilidad de producir identi-dad, diferenciacin, reconocimiento. Tambin se ha hecho de un po-der en ltima instancia simblico,29 que ejerce a travs de la imagen, laalegricapromesaqueencierranlasmarcas,lapresentacin,el show publicitario. Es as que la imagen funciona como parte de la estrategia eco-nmica.30 El componente esttico se aade como valor agregado a los productos,demodotalqueimpactaalconsumidorydeterminasus preferencias y sus acciones.En tanto el sistema de los objetos se ha poblado, hasta la saturacin,deelementosestetizados,deformasmoduladashasta la saciedad por el inters esttico.31 Asimismo se modela un suje-to consumista al que se encanta y condiciona, alguiense ima-gina a s mismo disfrutando de sus bienes y relaciones del poder adquisitivoqueleofrecesudinero,suposicinsocial,supoder, slo si consigue realizarlo en forma esttica.32 Surge unnuevo sujeto esttico no por artista o espectador, pero s por consumi-dor estetizado, en tanto sus necesidades y relaciones estn siendo intensifcadasestticamentedesdeelmercado:enlaprivacidad delhogar,seleccionandounaherramientaodesplazndoseporla ciudad; pone en ejercicio sus gustos, preferencias, afnidades y re-pudiosmsqueenningunaotrapocaanterior.Lasdimensiones, formas,intensidadesdelosobjetosquelerodeanintervienenen sus decisiones, despliega hbitos, costumbres, y formas de vida en losqueestpresenteelejercicio,lasaturacinylaexplosinde determinadosrecursos,efectos,mediosyrelacionessusceptibles de ser consideradas como estticos. Sea cual sea su construccin como personaje, su autoproduccin de subjetividad, slo puede pa-recerserle satisfactoria al hombre contemporneo si logra resolverla de forma esttica.3329 Ibd., pp. 2-4. Al respecto, vase tambin Naomi Klein. No logo, Barcelona, Pai-ds, 200.30 Sin embargo, muchos estudiosos de economa siguen aferrados a tablas y nme-ros, sin considerar con la debida seriedad, cunto debe el crecimiento econmico a componentes tan poco racionalizables como las preferencias humanas.3JosLuis,Brea,Laestetizacindifusadelassociedadesactualesylamuerte tecnolgica del arte, en: La era Posmedia http:// www.joseluisbrea.net32 Jos Luis, Brea, O.C.33 Jos Luis, Brea, O.C. 4 4Cunto de censurable hay en esta conversin del placer en un culto? Mucho se habla sobre ello: irresponsabilidad, insostenibilidad, individualismo, etc. Nunca ser sufciente advertir que la cultura delconsumopuedeconsiderarsecuandoelconsumoalcanza signifcado simblico porquetraspasa la necesidad de satisfacer al-guna aspiracin humana legtima, una vida con equidad, y se convier-te slo en ansiedad de consumo como tendencia (consumismo).34 Al mismo tiempo, tampoco es preciso que ocultemos algunas zonas contrastantes. Cunto de ganancia habra en la superacin delaadustezinjustifcadaqueheredamosdeciertaculturaforjada desde el pecado y la culpa? Cunto bien nos hara valorizar la fexi-bilidad, el gusto por la vida y el humor de nuestros pueblos? La estetizacin entendida como el crecimiento de componentes sensibles en nuestra vida no es buena o mala, positiva o negativa uni-lateralmente. Es y habra que considerarla desde las posibilidades que el ejercicio sensible puede brindar al hombre y deplorar en ella lo que de trivialidad y banalizacin contiene, que es bastante, dado su emplazamientodemercado.Setratadeunarealidadquedebeser asumida desde todas las instancias, en tanto el individuo de hoy est forjado desde ella. En sus roles de ciudadano, estudiante, creyente, productor, hijo, amante lleva el sello de un entrenamiento sensible querequieredenuevasestrategiasdecomunicacineintercambio humanos.La generalizacin de lo espectacular, es decir, el hecho de que todoseproyectecomoespectculo,comopuestaenescenapara servisto,seapoyaenunintercambioaescalaformal;estaforma, alcircularenunacomunicacinsocializadaporlaglobalizaciny tratar de hacerse ms asequible a las mayoras, se aligera, se hace anmssuperfcial.Estadinmicacrealascondicionesparauna trivializacin de los mensajes.Este constituye uno de los grandes peligros de hoy y una de las grandes alertas para los especialistas eneducacinycomunicacin.Losatuendosrastafaris,lasimbo-logacorporaldelastribusurbanas,algunasfraseshistricas,la imagen del Che y de otras fguras emblemticas, pueden ser objeto de una circulacin trivializada y comercial al transitar como elemen-34 A. Alicia Pino Rodrguez, La cultura del consumo: problemas actuales, en Est-tica. Enfoques Actuales, Habana, Editorial Flix Varela, 2005 p. 224. 50 51tos sueltos en contextos altamente heterogneos y globalizados. Al desembarazarse de sus referentes, circulan como conos vacos, que se consumen descargados de la signifcacin que les otorg su valor inicial.Estopuedeseraltamenteconfusotantoparalosimplicados, los jvenes especialmente,como para los que de algn modo in-teractan con ellos: profesores, trabajadores sociales, familiares, etc. La crisis de la historicidad y la proliferacin de