ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA KENT VE KADIN

Mustafa BAL

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA/ 2008

i

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA

KENT VE KADIN

Mustafa BAL

Danışman: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA/ 2008

ii

Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne Bu çalışma jürimiz tarafından Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı’nda

Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.

Başkan: Yard. Doç Dr. Bedri Aydoğan

(Danışman)

Üye: Prof. Dr. Mustafa APAYDIN

Üye: Yard. Doç. Dr. Mustafa GÜNAY

ONAY

Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.

..../..../…. Prof. Dr. Nihat KÜÇÜKSAVAŞ

Enstitü Müdürü Not: Bu tezde kullanılan ve başka kaynakta kullanılan bildirişlerin, çizelge, şekil ve fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.

iii

ÖZET

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA KENT VE KADIN

Mustafa BAL

Yüksek Lisans Tezi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Danışman: Yard. Doç Dr. Bedri AYDOĞAN

Haziran 2008, 105 sayfa

Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında ele aldığı kent ve kadın temaları

incelenmiştir. Bu temalar yazarın öz yaşamındaki durumlarla da karşılaştırılarak

değerlendirilecektir.

Nedim Gürsel, edebiyatla hem akademik olarak ilgilenmekte hem de vermiş olduğu

sanatsal ürünlerle yaratıcı yanını ortaya koymaktadır. Daha çok öykü yazarı olarak bilinen

Gürsel’in romanları, gezi, deneme, inceleme kitapları da bulunmaktadır.

Nedim Gürsel, zorunlu olarak başladığı sürgün yaşamını gönüllü olarak devam

ettirmektedir. Yaşamını Paris’te sürdüren yazar, eserlerinde kent ve kadın temaları üzerinde

yoğunlaşmıştır.

Çalışmamızda Gürsel’in yedi öykü kitabı ile iki romanı kent ve kadın temaları yönüyle

ele alınmıştır. İki bölümden oluşan çalışmamızda yazarın hayatı ve edebi kişiliği aktarılmış;

“Kent Teması” başlıklı birinci bölümde kentin eserlerde nasıl ele alındığı üzerinde durulmuş;

“Kadın Teması” başlıklı bölümde ise eserlerdeki kadın tipleri üzerinden kadın

konumlandırması yapılmıştır.

Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romancılığımıza farklı yaklaşımları ortaya

çıkarılmaya çalışılmıştır. Sonuç kısmında yazarın öykü ve romanlarındaki tematik özellikler

belirlenmiştir.

Anahtar Kelimeler: Nedim Gürsel, kent, kadın, öykü, roman.

iv

ABSTRACT

CITY AND WOMAN IN THE NEDIM GURSEL’S NARRATIVE AND NOVELS

Mustafa BAL

Master of Science Thesis, Departmant of Turkish Language and Literature

Supervisor: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN

June 2008, 105 Page

In this study, Nedim Gursel’s narrative and novel city and women themes are

analyzed. This themes will be evaluated by compare with writer’s own life.

Nedim Gursel is interested in literature both academicaly and by his artistic works. His

mostly known by his story telling but he also has novels, travel, essay and research boks.

Nedim Gursel is carrying on his life voluntaraly which started obligatory as an exile.

The writer who is living in Paris now focused on city and woman themes in his works.

In this study, Gursel’s seven narrative books and two novel are discussed in terms of

city and woman themes. Our study which consist of two section; the writer’s life and literary

personality is reflected in first section with title city theme. It is discussed how the city was

evaluated the next section titled woman theme the woman addressed on woman tips.

In this study, Nedim Gursel’s different approach to our narrative and novel customs is

tryed to reveal. In result section, thematic property is determined in writer’s narrative and

novels.

Key words: Nedim Gursel, city, woman, narrative, novel.

v

ÖN SÖZ

Edebiyatın farklı türlerinde eserler vermiş olan Nedim Gürsel, Fransa’da

karşılaştırmalı edebiyat doktorasını da tamamlamıştır. Edebiyatla ilişkisini hem sanatçı hem

bilim adamı yönleriyle sürdüren Gürsel, daha çok öykücü olarak tanınır. Yayımlamış olduğu

yedi öykü kitabının yanı sıra üç romanı, deneme, inceleme, gezi türlerinde kitapları da

bulunmaktadır.

Eserleri hakkında pek çok yazı yazılan, kitap hazırlanan Gürsel’in eserleri üzerinde

yapılmış ciddi çalışmalar bulunmamaktadır. Çalışmamızda öykü ve romanlarını esas alarak

kurmaca türdeki eserlerinde ağırlıklı temalar olan “kent” ve “kadın”ı ele aldık. Gürsel’in bu

iki temaya yaklaşımını belirlemek, temaların özgün kullanım alanlarını ortaya çıkarmak ve

yazarın öz yaşamı ile ilişkisini saptamak asıl amaçlarımızdandır.

Nedim Gürsel’in Cicipapa adlı öykü kitabında yedi, Sevgilim İstanbul adlı öykü

kitabında on iki, Kadınlar Kitabı adlı öykü kitabında dört, Sorguda adlı öykü kitabında on

dört, Son Tramvay adlı öykü kitabında on, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabında iki,

Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında on üç öykü bulunmaktadır. Çalışmamızda yedi öykü

kitabındaki altmış iki öykü ile iki roman ve bir anlatı incelenmiştir.

Giriş kısmında “Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış” başlığı

altında yazarın yaşamı ve eserleri hakkında bilgi verilmiş, edebi kişiliğine ışık tutulmuştur.

“Kent ve Kentleşme” ile “Türk Öykü ve Romanında Kadın” başlıkları ile çalışmamıza kaynak

teşkil eden kısa kuramsal bilgiler de verilmiştir. “Kent ve Kentleşme” başlığında tanımlamalar

yapılmış, kentin tarihi ve oluşum süreçlerinden bahsedilmiştir. “Türk Öykü ve Romanında

Kadın” başlığında kadını bir tema olarak ele alan eserler, yapılmış olan incelemeler

doğrultusunda aktarılmıştır.

Çalışmamız sonuç ve kaynakça dışında iki bölümden oluşmaktadır. “Kent” ve

“Kadın” bölümleri metinler odak alınarak incelenmiştir.

Birinci bölüm “Kent Teması” dört alt başlıktan oluşmaktadır. “Kentler ve İsim” alt

başlığında yazarın kent sözcüğünü kullanım alanları ve hangi kentler üzerinde yoğunlaştığı

belirlenmiş, eserlerindeki kentlere yaklaşımı ortaya konmuştur. “Modernleşen Kent” alt

başlığında eserlerde kentin zamanla değişen yüzü vurgulanmıştır. “Kent Ögeleri” alt

başlığında ise kenti oluşturan ögelerin eserlerdeki kullanımı ve yazarın yaklaşımı

belirlenmiştir. “Kentte Yaşam ve İnsan” alt başlığı “Kentte Gündelik Yaşam”, “Kentte

Sanat”, “Kentte Tarih”, “Kentte Siyaset”, “Kentte Zaman”, “Kent Ve Kadın” alt

başlıklarından oluşmaktadır.

vi

İkinci bölüm “Kadın Teması” kadın tiplerini esas alan dört bölümden oluşmaktadır.

“Kadın Tipleri” adlı bölüm Gürsel’in eserlerinde kendisini gösteren kadın tiplerini

anlatmaktadır. “Anne Tipi” adlı ilk alt bölümde eserlerde anne tipine verilen önem üzerinde

durulmuş ve ağırlığı saptanmıştır. “Sevgili Tipi” adlı alt bölümde ise eserlerde karşılaştığımız

sevgili adları ayrı ayrı el alınmıştır. “Hayat Kadını Tipi” adlı alt bölümde hayat kadınlarının

eserlerde nasıl konumlandırıldığı belirtilmiştir. “Diğer Kadın Tipleri” adlı alt bölümde ana

kahraman olmayıp da eserlerde adları anılan kadın tipleri verilmiştir.

Sonuç kısmında kent ve kadın temalarının eserlerdeki kullanım alanı belirlenmiş ve

yazarın öz yaşamıyla ilişkili yanları ortaya çıkarılmıştır. Kaynakça kısmında yazarın eserleri,

yazar üzerine yazılmış yazılar ve yararlanılan diğer kaynaklar alfabetik olarak sunulmuştur.

Oldukça uzun bir zaman dilimine yayılan çalışmamda bilgi ve tecrübeleriyle beni

yönlendiren danışman hocam Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN’a ve sınırsız sabırlarından

dolayı aileme teşekkür ederim.

PROJE NO: FEF 2006YL78

Mustafa BAL

Adana/ 2008

vii

İÇİNDEKİLER

Sayfa No

TÜRKÇE ÖZET………………………………………………………………………….…iii

İNGİLİZCE ÖZET………………………………………………………………………..…iv

ÖN SÖZ………………………………………………………………………………………..v

İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………………...vii

KISALTMALAR…………………………………………………………………………...viii

0. GİRİŞ………………………………………………………………………………………..1

0.1. Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Nedim Gürsel’in Eserlerine Genel Bir Bakış……………1

0.2. Kent ve Kentleşme……………………………………………………………...……...6

0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın………………………………………………......…11

BÖLÜM I

KENT TEMASI

1.1. Kentler ve İsim……………………………………………………………………….17

1.2. Modernleşen Kent……………………………………………………………………26

1.3. Kent Ögeleri………………………………………………………………………….34

1.4. Kentte Yaşam ve İnsan……………………………………………………………....38

1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam…………………………………………………….....38

1.4.2. Kentte Sanat……………………………………………………………….…..45

1.4.3. Kentte Tarih …………………………………………………………….……..51

1.4.4. Kentte Siyaset……………………………………………………………….....52

1.4.5. Kentte Zaman …………………………………………………………………56

1.4.6. Kent ve Kadın………………………………………………………………….57

BÖLÜM II

KADIN TEMASI

2.1. Kadın Tipleri……………………………………………………………………......60

2.1.1. Anne Tipi………………………………………………………………...…..69

2.1.2. Sevgili Tipi…………………………………………………………….……..75

2.1.3. Hayat Kadını Tipi…………………………………………………….………84

2.1.4. Diğer Kadın Tipleri………………………………………………………......90

SONUÇ……………………………………………………………………………………….96

KAYNAKÇA………………………………………………………………………………..101

ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………………………………105

viii

KISALTMALAR

Age. : Adı Geçen Eser

S. : Sayı

s. : Sayfa

C. : Cilt

Yay. : Yayınevi

çev. : Çeviren

1

GİRİŞ

0.1.Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış

Nedim Gürsel, 1951 yılında, Gaziantep’te doğmuştur. Gaziantep doğumlu

oluşunu tesadüf sayar, 1946–47 yıllarında İstanbul’da üniversitede tanışan anne ve

babasının ilk tayin yeri oluşuna bağlar.

Gürsel, “Nazım Hikmet’in ‘Otobiyografi’ adlı şiirinde söylediği gibi, doğduğum

kente bir daha dönmedim.” der.

Babası Üsküp kökenli Fransızca öğretmeni Orhan Gürsel, annesi matematik

öğretmeni Leyla Gürsel’dir. Babası Fransızcadan Henri Troyat’nın “Yaslı Kar” adlı ve

“Yalancı Işık” adlı romanlarını Türkçeye çevirmiş, “Varlık” dergisine yazılar yazmıştır.

Annesi ise Andre Gide, Marguerite Duras, Asturias ve Troyat’dan çeviriler yapmıştır.

Anne ve babasının tayini Balıkesir’e çıktıktan sonra oraya yerleşirler.

İlkokulu burada Altı Eylül İlkokulu’nda okur. O yıl babası Paris’e gider. Bu

olay onun yaşamının dönüm noktalarından biri olur. Babasının gönderdiği kartların

birinde yazılı olan Paris yazısını okur, yıllar sonra bu kent onun vazgeçemediği kent

olur. Hale Seval’le yaptığı söyleşi kitabında bu durumu şu şekilde anlatır:

“Yıllar sonra bunu Sorguda adlı öykü kitabımın ‘Bir Yazarın Dört Portresi’

bölümünde anlattım. Çünkü Sorbonne, daha doğrusu Sorbonne imgesi, hayatıma ilk kez

1958’de Balıkesir’de girmişti. Öykülerim biliyorsun mekânlar ve zamanlar arasında bir

kurguya dayanır. Dolayısıyla Balıkesir ve Paris 1958 yılında bu kartpostal çerçevesinde

bir araya gelmişti.” (Gürsel, 2006, 28)

Kendisi on bir yaşındayken babası ölür. O zamana kadar kendileriyle beraber

yaşayan babaannesi, evden ayrılır. Annesi ve teyzesiyle beraber İstanbul’a taşınırlar.

Galatasaray Lisesi’ne girer ve burada yatılı olarak okur. Okulda Jean

Valjean’dan yola çıkarak “sefil” lakabı takılır. Dokuz yaşında iken “Çocuk Haftası” nda

Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de şiir ve öyküleri yayımlanır. Gürsel, yazdığı

şiirlerin çoğunu, dönemin Kemalist anlayışıyla şekillendiğinden ve hamasi özellikler

taşıdığından anmak dahi istemez. Fransız şairlerinden çeviriler yapar. Galatasaray

Lisesi’nde çıkan “Tambur” gazetesinde şiir ve yazıları yayımlanır. Babasının

üniversiteden arkadaşı Behçet Necatigil’ in “Düzyazıda daha başarılı olacak” yolunda

2

söyledikleri haklı çıkacaktır. İlk öyküsü “Yolculuk”u, Vedat Günyol “Yeni Ufuklar” da

yayımlar. Gürsel, aldığı telif ücretiyle ilgili olarak şöyle bir anısını anlatır:

“İlk öyküm için o zamanın parasıyla on lira telif ödemişti. Ferhan Şensoy’ un da

o zamanlar bir öyküsü çıkmıştı. Adını çok iyi anımsıyorum: ‘Dalgındır Hüsam Kusura

Bakmayın’. Günyol ona da on lira vermişti. Ferhan Şensoy’ la Çiçek Pasajı’nda içe içe

bitirememiştik telif paralarını.” (Gürsel, 2006, 41)

Edebiyat alanında diğer destekleyicilerden Memet Fuat da “Yeni Dergi” de

“Cicipapa” yı ve “Senin Adın Yalnızlık”ı yayımlar.

1970’te “Halkın Dostları” dergisinde Gorki ve Lenin üzerine bir yazı yayımlar.

1971 muhtırası sırasında Galatasaray Lisesi’ni bitirmiş, Fransız hükümetinin verdiği

bursu reddederek ve Fransız Filolojisine yazılmıştır. Lenin ve Gorki üzerine yazdığı

yazı hakkında yedi buçuk yıl hapsi istenen bir dava açılır. Bir yıl önce reddettiği bursu

alarak Poitiers Üniversitesi’ne kaydolur.

1978 yılında Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine adlı inceleme kitabı ve Çağdaş

Yazın ve Kültür adlı eleştiri-inceleme kitapları yayımlanır.

Karşılaştırmalı edebiyat doktora tezini tamamlar ve 1979’da Türkiye’ye döner;

ancak 12 Eylül 1980 darbesi gerçekleşir. Yazmış olduğu Uzun Sürmüş Bir Yaz (1975)

“devletin güvenlik kuvvetlerini tahkir ve tezyif”, Kadınlar Kitabı (1982) ise

“müstehcenlik” suçlarından toplatılır. Uzun Sürmüş Bir Yaz, 1976 yılında Türk Dil

Kurumu Ödülü’nü alır. Kadınlar Kitabı’nın otobiyografik ögeler taşıyan uzun öyküsü

İlk Kadın sonraki baskıda ayrı bir kitap olarak yayımlanır. Tekrar Paris’e döner ve üç

yıl Türkiye’ye uğramaz.

Ağabeyi Seyfi Gürsel de Fransa’da iktisat doktorasını yapmıştır. Daha sonra

Seyfi Gürsel, Türkiye’ye döner, Nedim Gürsel ise Fransa’da kalır. Annesinin yurda

dönmesi için kendisi üzerinde baskı kurmamasını takdirle karşılar.

“Ben yalnızım sen de dön dememiştir. O bakımdan onu hayırla anıyorum.

Üzerimde duygusal baskı, psikolojik baskı olsaydı daha mutsuz olurdum.” (Gürsel,

2006, 35)

İlk kitabı Fransızcaya çevrilerek Gallimard’dan yayımlanmıştır. Fransız

dergilerine yazılar yazmış, Milliyet Sanat dergisi için de Paris Mektuplarını kaleme

almıştır.

Paris’te iken de edebiyat dergileri ile ilişkisi kopmaz. “Yeni Dergi”, “Birikim”

ve “Yeni Ufuklar”a yazmaya devam eder. Türkiye’de yayımlayamadığı bazı öykülerini,

“Le Monde” gazetesinin ekinde Türkçe olarak yayımlar.

3

Burdur’da kısa dönem olarak askerliğini tamamladıktan sonra 1985 yılında

Yerel Kültürden Evrensele adlı deneme kitabını yayımlar. 1986 yılında ise 2006’da

sinemaya uyarlanan ve senaryosunu da yazmış olduğu Sevgilim İstanbul adlı öykü

kitabını yayımlar. Bu kitabı ile Fransız PEN Kulubü Özgürlük Ödülü’nü kazanır. Aynı

yıl Abdi İpekçi Dostluk ve Barış Ödülü’nü alır. İlk evliliğini “Öğleden Sonra Aşk” ta

anlattığı Angeliki Ploutis’le yapar. 1987 yılında “Saklambaç” öyküsüyle Haldun Taner

Öykü Ödülü’nü Turgut Uyar ve Murathan Mungan ile paylaşır. 1988 yılında Sorguda,

1991 yılında ise Son Tramvay adlı sürgün temasının ağır bastığı öykü kitaplarını

yayımlar. 1990 yılında Radio Internationale Uluslar Arası En İyi Öykü Ödülü’nü

“Mendil” adlı öyküsüyle kazanır. 1992 yılında Dünya Şairi Nazım Hikmet adlı

inceleme kitabı ile bir şiir ödülü olan Struga Altın Plaket ödülünü elde eder. Her yıl

Fransız ve Türk jürilerin Türkiye konulu bir kitaba verdiği ödül olan Fransa- Türkiye

Ödülü’nü alır. Aynı yıl Fransa Kültür Bakanlığı tarafından verilen liyakat nişanıyla

ödüllendirilir; Fransa Sanat ve Edebiyat Şövalyesi unvanını kazanır.

Memet Fuat’ın desteğiyle yazmış olduğu Nazım Hikmet’in şiirlerini farklı bir

bakış açısıyla ele aldığı Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını adlı inceleme

kitabı 1992’de yayımlanır.

1995 yılında içeriği üzerinde birçok tartışma yaratan, aynı zamanda çok satanlar

listesine giren ilk romanı Boğazkesen’i, 1966- 1995 yılları arasında yazdığı eleştiri-

incelemelerinin yer aldığı Başkaldıran Edebiyat adlı kitabını 1997 yılında yayımlar.

1999 yılında Yüzyıl Biterken adlı söyleşi kitabı yayımlanır. Venedik ve Roma

yolculuklarına çıkar. Döndükten sonra 2000 yılında Resimli Dünya adlı ikinci romanını

yayımlar. Bu yıl onun için verimli bir yıldır. Aragon üzerine Fransızca yazdığı inceleme

kitabı ve Yaşar Kemal- Bir Geçiş Dönemi Romancısı da bu yıl yayımlanır.

Son Tramvay’ dan sonra iki roman yazmış olan Gürsel, 2002 yılında aşkı ve

cinselliği ön plana aldığı, farklı bir tarza büründüğü Öğleden Sonra Aşk adlı kitabıyla

öyküye dönüş yapar. Bu öykü kitabı önceki öykü kitaplarından farklılık gösterir. Gürsel

bu durumu şöyle açıklamaktadır.

“Ben, genellikle, Öğleden Sonra Aşk’ı bunun dışında tutuyorum, öykülerimde

bir atmosfer oluşturmaya çalışırım. Okuru hemen etkileyecek şiirsel bir atmosfer

olmasına özen gösteririm.” (Gürsel, 2006, 56)

Gemiler De Gitti (1977), Balkanlara Dönüş (1995), Pasifik Kıyısında (1991),

Seyir Defteri (1990) adlı gezi kitaplarını Bir Avuç Dünya Toplu Gezi Yazıları (1977-

4

1997) 2003 yılında yayımlanmıştır. İspanya gezi izlenimlerinin bulunduğu “Güneşte

Ölüm” ise 2003’te yayımlanır.

Paris Yazıları'nı Görüntüler ve Görüşler/ Durumlar ve Duruşlar/ 1973- 2004

adlarıyla 2004 yılında kitaplaştırır.

Çocukluk yıllarını anlattığı Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografi kitabı 2004’te

yayımlanır. Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede

Otobiyografisinin ikinci bölümü olarak tasarladığı kitabına “Galatasaray Yılları” adını

vermeyi düşündüğünü ve bu kitabın yazımına hazırlandığını belirtmiştir.

Atlas dergisiyle iş birliği yaparak bir fotoğrafçı eşliğinde yılda 4- 5 kez farklı

ülkelere gerçekleştirdiği geziler sonucu her bir kentte birçok sanatçının izini sürdüğü

İzler ve Gölgeler adlı deneme kitabını 2005 yılında yayımlar. Yedi Dervişler adlı

kitabı ise 2007 yılında yayımlanmıştır. Üçüncü romanı Allah’ın Kızları ise 2008

yılında yayımlanmıştır.

Gürsel; öğretmen, araştırmacı ve yazar olarak edebiyatla ilgilenmektedir.

Sorbonne’da beraber çalıştığı, aynı zamanda yazar olan Profesör Etiemble, onun

akademisyen ve yazar yanlarıyla ilgili şöyle konuşmuştur:

“Dikkat edin Bay Gürsel, içinizdeki profesör, öykü yazarını öldürmesin.”

(Gürsel, 2006, 45)

Fransa Bilimsel Araştırmalar Ulusal Merkezinde (CNRS) araştırma direktörü

olarak çalışmakta ve Sorbonne Üniversitesinde Türk edebiyatı dersleri vermektedir.

PEN Yazarlar Derneği, Paris Yazarlar Evi ve Akdeniz Akademisi üyesidir. 2005 yılında

ders vermek için Bahçeşehir Üniversitesi’ne gelmiştir. Edebiyatta 40. yılını kutlayan

Gürsel için Galatasaray Üniversitesi, Pera’dan Paris’e adlı kitabı hazırlamıştır.

Seza Yılancıoğlu'nun yayıma hazırladığı kitapta 30 yılı aşkın zamandır Paris'te

yaşayan Gürsel hakkında yazılmış yedisi Fransızca toplam 12 makale yer alıyor. Talat

Halman, Altan Gökalp, Arlette Chemain, Bedri Baykam, Esther Heboyan gibi isimlerin

yazdığı makalelerde Gürsel'in romanlarındaki yaklaşımlardan kahramanlarına, tarihe

bakış açısından edebiyata kattıklarına kadar birçok konu uzmanlarınca masaya

yatırılıyor. Kitabın sonunda da söz Gürsel'e veriliyor ve yazar kendini anlatıyor.1

Kendi deyimiyle zorunlu sürgünün gönüllü sürgüne dönüşmesi sonucu Gürsel,

yaşamını yıllardır Paris’te eşi Zühal ve kızı Leyla ile sürdürmektedir. Basın- yayın

1 1133 Nedim Gürsel’e Armağandır, Radikal Gazetesi, 23.12.2006

5

çalışmalarını Milliyet gazetesinin Pazar ekinde on beş günde bir yazarak

sürdürmektedir.

ESERLERİ

ÖYKÜ

1. Uzun Sürmüş Bir Yaz (öykü), 1975

2. Kadınlar Kitabı (öykü), 1983

3. Sevgilim İstanbul (öykü), 1986

4. Sorguda (öykü), 1988

5. Son Tramvay (öykü), 1991

6. Öğleden Sonra Aşk (öykü), 2002

7. Cicipapa (toplu öykü), 2002

ROMAN

8. Boğazkesen (roman), 1995

9. Resimli Dünya (roman), 2000

10. Allah’ın Kızları (roman), 2008

İNCELEME

11. Ölüme Yolculuk (Jorge Semprun’dan çeviri), 1977

12. Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine (inceleme), 1978

13. Çağdaş Yazın ve Kültür (eleştiri-inceleme), 1978

14. Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını (inceleme), 1992

15. Başkaldıran Edebiyat (inceleme), 1997

16. Aragon (inceleme), 2000

17. Yaşar Kemal-Bir Geçiş Dönemi Romancısı (inceleme), 2000

18. Bozkırdaki Yabancı (inceleme), 1993

19. Dünya Şairi Nazım Hikmet (inceleme), genişletilmiş basım 2002

GEZİ KİTAPLARI

20. Seyir Defteri (gezi izlenimleri), 1990

21. Pasifik Kıyısında (gezi izlenimleri), 1991

22. Balkanlar’a Dönüş (gezi izlenimleri), 1995

6

23. Gemiler de Gitti (gezi izlenimleri), 1998

24. Güneşte Ölüm (gezi izlenimleri), 2003

25. Bir Avuç Dünya (toplu gezi yazıları), 2003

DENEME

26. Yerel Kültürlerden Evrensele (deneme), 1985

27. Paris Kitabı (deneme), 1998

28. Paris Yazıları I-II (deneme), genişletilmiş basım 2000

29. İzler ve Gölgeler (deneme), 2005.

ŞİİR

30. Kırk Kısa Şiir (şiir), 1996

SÖYLEŞİ

31. Yüzyıl Biterken (söyleşi), 1999

OTOBİYOGRAFİ

32. Sağ Salim Kavuşsak (otobiyografi), 2004

BİYOGRAFİ

33. Yedi Dervişler (biyografi), 2007

0.2. Kent ve Kentleşme

Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler

gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. İngilizce uygarlık

anlamına gelen 'civilization' sözcüğünün kökeni, Latince kent anlamına gelen 'civitas'

sözcüğüdür. Kentler zamanla halkın eğlenme, gezme, dinlenme ve konut ihtiyacını

karşılayan yerler olmuştur. Aristo’nun “İnsanların daha iyi bir yaşam sürdürmek için

toplandıkları yerler” (Öner, 1998, 67) tanımı da bunu destekler niteliktedir. Kent,

toplumsal bilincin yaratılmasında en önemli araçlardan birisi ve modernleşmenin en

büyük simgelerindendir. Kentleşme ise, artan kent nüfusu ile beraber kentin, yapısal, ekonomik, kültürel

ve toplumsal yönden gelişimi olarak tanımlanabilir. Kentleşmede en önemli etkenin göç

olduğu söylenebilir. Bu göç, toplumsal bir atlama olarak düşünüldüğünden köyden ya

7

da kırsal alandan kente doğru yapılmaktadır. Köydeki sınırlı yaşam alanından bıkan

insan, siyasi, teknolojik ve ekonomik yönden daha da rahatlayacağını umduğu kente göç

eder. Kentte sanayi, üretim alanları ile yaşam alanları iç içedir. Sanayileşme ile

kentleşme arasındaki uyumsuzluk sonucu göç edenler, arada kalanları ve varoş olarak

adlandırılan bölgeyi oluşturur.

Kimi araştırmacılar tarafından köyün bir devamı olarak görülen kent, köy

kavramının zıddı değil, “öteki”si olarak da ele alınabilir. Köyde insanlar birbirlerine

karşı sorumluluk hissederler ve bir paylaşım içindedirler; kentte ise geniş yaşam

alanının ön plana çıkardığı uzaklık duygusu hissedilir, akrabalık dahi zayıflamaktadır.

Köyde ilişkiler gelenek ve görenekler ile düzenlenmişken, kentte resmi düzenlemeler ile

sürmektedir. Köydeki insanların birbirlerinden farksızlığı kentte sınıfsal farklılığa

dönüşür. Bireyin ön planda olduğu sınıf yapısı ekonomik, teknolojik, siyasal ve kültürel

yönlerden köyden kopuşun en büyük göstergesidir. Bütün bunlara bağlı olarak suç oranı

kentte oldukça yüksek düzeydedir.

Nermi Uygur, kent ve köy kavramlarını bütün farklı yönleriyle kendine has

deneme üslubu ile ele almıştır. (Uygur, 1996, 131)

“Egon E. Begel, insanlık tarihinin büyük bir bölümünde, insanın sabit bir

yaşama ortamı bulunmadığını öne sürerek, bu dönemin “kentsel yaşama tarzı” ndan

önce geldiğini ve en az beş yüz bin, belki de bir milyon yıl sürdüğünü öne sürmüştür.”

(Öztürk, 2005, 49)

İlk kentlerin oluşumu ile ilgili birçok görüş bulunmakla beraber, eldeki verilere

dayanarak Ernest Begel’in yorumuna başvurabiliriz:

“İlk kentlerin hâkimiyet altına alınan topluluklar etrafında kurulmuş daimi bir

ordu karargâhı olduğu öne sürülmektedir. İzi sürülebilen ilk kentlerin tümü, pratikte

ilkel köyün tedricen gelişmesiyle değil, askeri istilalar sonucu kurulduğunu

göstermektedir. Antik kentler, çoğu beyin, kendinden daha güçlü bir efendiye bağlılık

gösterdiği hükümran birer siyasi varlık konumundaydı.” (Begel, 1996, 8)

Begel, ilk kentlerin gelişimini şöyle açıklamaktadır:

“Siyasi hâkimiyet kesin bir şekilde kurulduktan sonra, kentler büyüyüp ek

işlevler kazanmaya başladı. Yöneticiler, saltanatlarını tehdit eden rakipleri

bulunmadığından yeterince emin olduktan sonra, ordu karargâhı da saraya dönüşmeye

başladı. Kendilerine inananları zafere götürmüş olan tanrılar için bütün kentlere

tapınaklar dikildi. Muhafızlarla maiyeti barındırmak, artıca ambar olarak kullanmak için

saray ve tapınaklarda ek binalara ihtiyaç vardı. Kent nüfusunun çekirdeğini

8

hükümdarların maiyeti, ruhban ve onların emrinde bulunanlar meydana getiriyordu.

Çok geçmeden bunlara, sivillerin ihtiyaç duyduğu malzemelerin yanı sıra silahları da

sağlayan zanaatkârlar eklendi. Bunlar saraya ve tapınağa lazım olandan fazlasını

üretmeye başlayınca da, kent bir pazara, kentsel mamullerin verilip karşılığında kırsal

ürünlerin alındığı bir merkeze dönüştü.” (Begel, 1996, 10)

Begel’in bu görüşünün aksine bazı uzmanlar ilk kentlerin birer köy olduğunu,

sonra yavaş yavaş kentsel merkeze dönüştüklerini iddia etmektedir. Kuramcı Childe,

kentsel uygarlığın oluşumunu tarım ve ticaret devrimleriyle açıklamaktadır. (Öztürk,

2005, 50)

“Orta Çağın en önemli kent kavramı; Marver’in, ‘Duvarlarla çevrili insan

yerleşmeleri’ ifadesidir. O dönemde kentlerdeki hâkim üretim biçimi tarımdır. 15.

yüzyılın ikinci yarısından sonra değişen üretim ilişkileri ile birlikte kentlerin yapısı ve

tanımı da değişmeye başladı. Zanaat ve ticaret, tarımın yanı sıra önem kazanmaya

başladı. Pirenne’in tezine göre, kentlerde gözlenen bu değişimin nedeni ticaretin

canlanmasıdır. Gezgin tüccarlar, uzun yolculuklarında sığındıkları dinsel ve kale

kentlerin etrafında yeni yerleşim yerleri kurmuşlar, ticaretin çektiği zanaatçılarla birlikte

buraları kısa sürede zengin bir kente dönüştürmüşlerdir. Kentler bu şekilde, ticaretin

ayak izlerinden doğmuştur.”2

Begel’e göre bağımsız kentlerin oluşmaya başlaması; var olan iş açığı ve iş gücü

sayesinde sınıfları ortaya çıkarmıştır.

“Mesleki uzmanlaşma arttıkça, kent nüfusunun da katmanlaşmasıyla bir

aristokrasi ile ona bağlı kadrolar, bir tüccar sınıfı, bir zanaatkâr sınıfı ve düzenli bir

geçimi bulunmayan özgür insanlardan oluşmuş yoksullar sınıfı ortaya çıktı.” (Begel,

1996, 10)

Oluşan bağımsız kentler, güçlerini birbirleri üzerinde denemeye başlarlar. Güçlü

olan diğerini yok eder ve kent kültürü, tam olarak oluşmadan ortadan kaldırılır.

“Kentler, köylülere baş eğdirdikten sonra birbirleriyle savaşmaya başlamıştır.

Sonunda bağımsız kent devleti ortadan kalktı. Fethedilen kentler asıl siyasi işlevlerini

yitirdiler. Hâkimiyetlerini koruyan kent devletleri, işlev değiştirerek bölgesel devlete

dönüştüler.” (Begel, 1996, 10)

Kalıcı bir kent kültürü oluşturamamış halklar, tarıma dayalı bir yönetim biçimi

olan feodaliteyi kurarlar.

2 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, Özgür Haber, 13.07.2005

9

“Bir yandan İslam’ın yükselişine tanık olan Batı, Roma’nın parçalanışına ve

feodalizmin doğuşuna tanık olmaktadır. “Büyük Göç”e katılan halkların çoğu kent

öncesi kültürlerden gelmişti. Roma modelini izlemeyi başaramayan bu halklar, kent

uygarlığını yıkıp yerine esas olarak tarımsal bir örgütlenmeye dayanan feodalizmi

kurdular.” (Begel, 1996, 11)

Reformla beraber mesleki ayrımlar oluşmuş; kente göç eden vasıfsız insanlar ve

kentli üst tabaka ile aristokratların da ayrışması ortaya çıkmıştır. Kent, 19. yüzyılda

sanayinin mekânı, üretim ve dağıtım kanallarının oluşturulduğu ve denetlendiği

merkezler olarak tanınmıştır.

“18. yüzyılın sonlarına doğru devrimci değişimler meydana geldi. Fransız

Devrimi, kral ile aristokrasinin siyasi tekelini kırmış; sınıf bilinci, gelişen gerçek sanayi

proleteryasının sahneye çıkmasıyla “ayaktakımı”nı ortadan kaldırmıştır.” (Begel, 1996,

14)

Kent, günümüzde de tarımdan çok sanayinin sözünün geçtiği, toplumsal yaşamın

ekonomik, kültürel ve siyasal etkinliklerle devam ettiği çağdaş bir yaşam alanıdır.

Kentler büyüklüklerine ve işlevlerine göre farklı isimlendirilirler. Burada

metropolis, metropolitan alan (megalopolis) ve çevre kent kavramlarını inceleyeceğiz.

Metropolis (Büyük Kent): Belirli bir coğrafi, ekonomik, toplumsal, kültürel,

yönetimsel, siyasal organizasyon ve kontrol sisteminin mekanda odaklaşma noktasıdır.

Metropolis, karar mekanizmaları aracılığıyla, çevrenin çeşitli alanlardaki gelişmesini

denetleme fonksiyonunu yerine getirir. Büyük kent ülkenin dış dünya ile ilişkilerini

kendi süzgecinden geçirerek çevresine yayma fonksiyonuna sahiptir.

Metropolitan (Büyük Kent Alanı): En genel anlamıyla nüfusun yoğun olduğu ve

ekonomik, sosyal ve yönetimsel açılardan o bölgenin merkezi durumunda bulunan

“Merkezi şehir ve şehirlerin” çevre kentleriyle oluşturdukları birimdir. Metropolitan

alan idari yönden çok ekonomik ve sosyal bakımdan merkezi bir konuma sahiptir.

Metropolitan alan ve “Megalopolis” yalnızca barındırdıkları nüfusun, yoğunluğu

dolayısıyla değil, aynı zamanda kamu ve özel sektör iş kollarının buralarda faaliyet

göstermesi, eğitim ve sanat yönünden birer merkez olmaları yönünden dünyanın

simgesi konumundadır. Megalopolis birden çok metropolitan alanı kapsar. Metropolitan

kent kavramının yanında bugün “Megakent” kavramı gündemdedir.

Çevre Kent: Şehrin belediye sınırları dışında oluşan özellikle şehirde bir işte

çalışanların yaşadıkları ve ihtiyaçlarının önemli bir kısmını şehrin alış–veriş

merkezinden sağlayanların kaldıkları bölgedir. Çevre Kentte yaşayanların çoğu kendi

10

konutlarında oturur, burada genellikle yeni binalar vardır, burada yaşamak daha

masraflıdır. Çevre kent orta ve üst düzeyde geliri olanların yaşadıkları alanları ifade

etmekte olup gecekondu alanlardan farklı konumdadır.

Bu tanımların dışında çevre ile ilişkisi bakımından da kentle adlandırılan güneş-

kent kavramı ortaya atılmıştır.

“Güneş-kent, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama

Bölümünde, 20 yıllık bir çalışmanın ürünü olarak geliştirilmiş ekolojik yaşama en

uygun, insanların topluca bir arada yaşadığı kentler için geliştirilen “yeni bir kent

modelidir”. Güneş-kent özünde, “Güneş enerjili, bir doğal yaşam projesidir”. "Sağlıklı

bir yaşam ancak sağlıklı bir ortamda mümkündür" gerçeğini dikkate alarak kentlerde,

temiz ve doğal bir çevre oluşturmayı öncelikle hedef alır. İnsan sağlığına uygun, temiz

ortamlarda yaşama hakkını dikkate alan ve çözüm öneren yeni "bir toplum projesi"dir.”

(Göksu, 1992)

Siyasi bir kavram olarak ele alınan köykent terimi de kentin bir başka kullanım

alanına işaret etmektedir. Köykent, Türkiye Cumhuriyeti'nin en kapsamlı kırsal

kalkınma projesinin adıdır. Cumhuriyet Halk Partisi'nin 1969 yılı seçim bildirgesinde

yer almış, daha sonra da bu dönemde kurulan Köy İşleri Bakanlığı tarafından

benimsenerek geliştirilmiştir. Bakanlığın 1973 yılında yayımladığı raporda, köykent

yaklaşımının amacı şöyle özetlenmiştir:

“Az sayıda personel ve az yatırımla, en kısa zamanda kırsal kesim nüfusunun

tüm gereksinimlerinin karşılanması, hızlı nüfus artışının ortaya çıkardığı fazla nüfusun

bir bölümü ile işsiz nüfusun köykentlerde iş olanaklarına kavuşturulması, böylece, iş

olanaklarına kavuşturulan kırsal nüfusun kentlere akımı sonucunda büyük kentler

civarında oluşacak nüfus yığılmalarını engelleyerek sağlıklı kentleşmenin sağlanması.”

(Köy İşleri Bakanlığı, 1973)

Sosyolog Yakut Sencer, kent tanımlamalarında dört ölçüt kullanmıştır.

“Demografik ölçüt: Kent içi en az büyüklükteki nüfusun 10.000 olması yaygın

olarak kabul görmektedir.

İşlevsel ya da ekonomik ölçüt: Nüfusun niteliği ve bileşimi dikkate

alınmaktadır. Kent ile köy arasındaki temel ayırım sayısal farklılıktan önce nüfusun

işlevidir. Köy nüfusu ağırlıklı olarak geçimini tarımdan sağlamasına karşılık kent

nüfusu tarım dışı faaliyetlere yani sanayi, ticaret ve hizmet alanlarına kaymıştır.

Toplumsal ölçüt: Toplumsal bakımdan ayrı cinsten bireylerden oluşmuş, oldukça

geniş, yoğun nüfuslu ve sürekli bir yerleşimdir.

11

Resmi Veriler ve Sayım Sonuçlarının Düzenlenmesinde Kullanılan Yönetimsel

Ölçüt: Bu anlayışa göre nüfusu ne olursa olsun il ve ilçe merkezi konumunda olan

yerleşmelerdir. 1930 sayılı Belediye Yasası, nüfusu 2.000’nin üzerinde olan

yerleşimlerde belediye teşkilatı kurulacağını belirterek buraları kent saymıştır.” (Sencer,

1979)

Bütün bu tanımlamalar ve sınıflandırmalar, kentin pek çok alanda farklı

biçimlerle kavrandığının ve yeni uygulamalara açık olduğunun göstergeleridir.

Kuramsal alandaki kent çalışmaları toplumun değişimi ve gelişimi doğrultusunda

kendisini yenilemektedir.

0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın

Kadın, Türk edebiyatında aşkın ve güzelliğin anlatımı dolayısıyla en fazla

işlenmiş temalardandır. Halk edebiyatı ve Divan edebiyatı geleneğinde de önemli bir

yere oturtulan kadın kimliği, Yeni Türk Edebiyatında da vazgeçilmez temalardan biri

olmuştur.

Yeni Türk Edebiyatında kadın üzerine yapılmış önemli çalışmalardan biri

Bahriye Çeri’nin Türk Romanında Kadın 1923- 1938 Dönemi adlı kitabıdır. Eserde

romanlar çevresinde ele alınan kadın karakterler üzerinde tek tek durulmuştur.

İncelenen romanlar “Vurun Kahpeye”, “Kalp Ağrısı”, “Zeyno’nun Oğlu”, “Sinekli

Bakkal” “Yolpalas Cinayeti”, “Sodom ve Gomore”, “Yaprak Dökümü”, “Fatih-

Harbiye”, “Ankara”, “Kuyucaklı Yusuf”, “Ayaşlı ve Kiracıları” ile “Üç İstanbul” dur.

Kadın üzerine yapılan bir diğer önemli çalışma da Ramazan Gülendam’ın Türk

Romanında Kadın Kimliği adlı kitabıdır. 1946- 1960 yılları arasında 42 romancının

yazmış olduğu 95 romanın incelendiği kitap, Bahriye Çeri’nin eserinden farklı olarak

“aile ve evlilik hayatında kadın”, “sosyal ve siyasi hayatta kadın”, “çalışma hayatında

kadın”, “eğitim hayatında kadın” başlıklı temaları esas alarak döneme ait kadın

kimliklerini ele almakta ve kadın sorunları üstünde durmaktadır.

Ramazan Gülendam, kadının Türk toplumundaki yerini romanlar aracılığıyla

belirlemiş ve kadının romandaki görünümünü Tanzimat dönemiyle başlatmıştır.

“Türk okurunun Avrupai romanla karşılaştığı 1859 yılından yani Türk romanını

doğduğu Tanzimat döneminden beri, başta eş seçme hürriyeti olmak üzere kadın

hakları, kadınla ilgili meseleler ve kadının toplumda yer alması ve ona değer verilmesi

gerektiği düşüncesi tema olarak romanımızda işlenmiştir. Romancılarımız kadının eve

12

kapatılıp birtakım haklarının ve hürriyetlerinin elinden alınmasını eserlerine bir sorun

olarak yansıtarak onları tekrar topluma kazandırmayı amaçlar. Tanzimat romanıyla

başlayan bu anlayış, “eğitim hakkı, çok evliliğin reddi, sokağa çıkabilme hakkı, eğlence

yerlerine gidebilme hakkı, çalışma hakkı, çarşafsız ve peçesiz giyinme hakkı, boşanma

hakkı, kocasını seçme hakkı, haremlik-selamlık uygulamasının kaldırılması, örgütlenme

hakkı, siyasete girme hakkı gibi hakları içine alıp genişleyerek Cumhuriyet dönemine

kadar gelmiştir.” (Gülendam, 2006, 26)

Hayati Baki, Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan adlı eserinde Tanzimat

romanındaki kadının geleneksel yaşamın ve anlayışın birer yansıması olarak romancının

istediği doğrultuda rollendiğini belirtir. Bu rollendirmede Müslümanlık önemli bir

değerlendirme ölçütüdür.

“Osmanlı toplumsal yaşamında kadının durumu son derece ağırdır. Özgürlüğü,

bağımsızlığı yoktur kadının. Kişiliği elinden alınmıştır onun. Buna karşın kadın,

romanda, öteki erkek kişilikler gibi yer alırlar. Bu yer almada iyi-kötü, güzel-çirkin;

özgür-köle/ cariye/ odalık; üretici-tüketici gibi rollerin üstlenilmesi, Osmanlı kadınları

için birer seçim değildir. Bu, Batılı kadınlar içinse, bir çöküşün, çözülmenin,

yozlaşmanın göstergesi olarak sunulur, daha çok.” (Baki, 1993)

Taner Timur da Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik adlı

eserinde kadını, Müslüman ve gayrimüslim olmak üzere ikiye ayırarak incelemiştir.

Osmanlı romanında ele alınan Batılı kadın tipi için şu değerlendirmeyi yapar:

“Tanzimat romanında Batılı kadın da önemli bir yer kaplar; fakat o, aşk

maceralarına da karışmakla beraber, daha çok bir uygarlık öğretmenidir. Batılı kadın

Osmanlı romanına değişik konumlarda girer. Osmanlı kibarlarının aile dostu olarak

girer, bazen de bar ve pavyon kadını, şarkıcı gibi küçük görülen konumlarda metres

olarak girer.” (Timur, 2002)

Tanzimat döneminde kadının ele alındığı kitaplarda farklı temalarla karşılaşırız.

Dönemin toplumsal değişimine bağlı olarak ortaya çıkan düşünsel özellikler, geleneksel

değer yargılarıyla bir çatışma oluşturur. Çelişkiler bütününe dönüşen bu temalar, kimi

zaman farklı romanlarda kimi zaman aynı romanda bir arada görülür.

“Tanzimat dönemine ait Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat–1872, Teehhül–1887,

Yeryüzünde Bir Melek–1875, Turfanda mı yoksa Turfa mı–1891, Muhaddarat–1892

gibi kimi romanlarda görücü usulü veya aile baskısıyla evlenme ve bu evliliklerden

doğan sosyal problemler eleştirilirken yine Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Felsefe-i Zenan–

1870, Teehhül, Yeryüzünde Bir Melek, Diplomalı Kız–1890, Turfanda mı yoksa Turfa

13

mı, Muhaddarat, Udi–1898 ve Levayih-i Hayat–1899 gibi kimi romanlarda kadınların

okutulması, eğitim ve çalışma hayatında onlara da eşit fırsatlar tanınması gibi konular

üzerinde durularak kadın-erkek eşitsizliğinden şikâyet edilir ve kadının kendi ayakları

üzerinde durma çabalarından söz edilir.” (Gülendam, 2006, 26)

Servet-i Fünun döneminde de kadın teması yazarların ele aldığı temaların

başında gelir. Ancak bu kez kadının, yalnız sorunları gösterilen kişi olarak değil birey

olarak da sunulduğu görülmektedir. Önceki döneme göre sanatsallığın üzerinde daha

fazla durulduğu dikkate alınacak olursa bireyselleşen kadın temasının psikolojik ve

neden- sonuç ilişkisi içindeki açılımlarının eserlerde ön planda yer alması

anlaşılmaktadır.

“Tanzimat romancılarının savundukları kadın hakları ve kadının eş seçme

hürriyeti, Türk romanını Batılı romanların seviyesine çıkarma adına önemli çalışmalar

yapan Servet-i Fünun romancıları tarafından da ele alınıp işlenir. Ancak bu temalar bazı

Servet-i Fünun romanlarında, Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi’nde (1912) olduğu gibi,

feminizm bakış açısından ve daha bilimsel verilere dayandırılarak ele alınır. Halit

Ziya’nın Nemide–1888, Bir Ölünün Defteri- 1891, Ferdi ve Şürekâsı- 1892, Aşk-ı

Memnu- 1900, Genç Kız Kalbi ve Ferda-yı Garam- 1913 adlı romanlarında kadının

sosyal hayattaki yerine ve evli veya evlenecek çiftler arasında başta kadının aleyhine

aşırı yaş farkının bulunması olmak üzere “denklik ve ortaklık” sorunlarına değinilir.

Bunlardan başka, aile, evlilik ve çağdaşlaşma gibi kadını ilgilendiren temalar, çok yönlü

ferdi çatışmalar ve başarılı ruh tahlilleri ile zenginleştirilerek romanlarda işlenir.”

(Gülendam, 2006, 26)

Geleneksel yapıdaki değerlerin kadın üzerinde yarattığı olumsuz yansımaları

gördüğümüz romanlar, II. Meşrutiyete kadar sıkça karşımıza çıkar. Yazarlar, kadının

çaresizliğini ve geleneğe bağlı olarak boyun eğişini konu edinmişlerdir.

“Kadınları ilgilendiren bazı konular, kadınlarla ilgili çok büyük yeniliklerin

yapıldığı II. Meşrutiyet’e kadarki romanlarda (Tanzimat ve Servet-i Fünun

dönemlerinde) sürekli vurgulanır. Genç kızların para için sevmedikleri erkeklerle

evlenmeleri veya evlendirilmeleri ve sonucunda mutsuz oluşları (Muhaddarat, Aşk-ı

Memnu), genç kızların yaşlı erkeklerle evlenmeleri veya evlendirilmeleri (Muhaddarat,

Metres- 1900, Aşk-ı Memnu), birden fazla kadınla evlenme (Turfanda mı Yoksa Turfa

mı, Muhaddarat, Metres), erkeğin sadakatsizliği ve kadının buna seyirci kalışı

(Muhaddarat, Felsefe-i Zenan, Zehra- 1895, Mai ve Siyah- 1897, Metres, Mürebbiye-

1889, Kırık Hayatlar vs.); hayat kadınlığı, kadının cinselliği ve yasak aşk (İntibah-

14

1876, Henüz on Yedi Yaşında- 1881, Metres, Aşk-ı Memnu, Eylül, Siyah Gözler- 1911)

bu konulardan bazılarıdır.” (Gülendam, 2006, 26)

Meşrutiyetle beraber toplumsal yapıdaki değişim romanlarda da kendisini

gösterir. Geleneksel kültür ile alışılmaya çalışılan Batı kültürü bir çatışma noktası

oluşturur. İki kültürün birleşimini esas alan düşünceler de romanlarda bir tema olarak

sunulmuştur. Yazarlar bu noktaya kendi bakış açılarıyla yaklaşarak durumu

yorumlamaya, uyum sürecine katkıda bulunmaya çalışmışlardır.

“Yeni bir kimlik arayışının görüldüğü bu döneme ait romanlarda, kadının aile

içerisinde fonksiyonu ve görevleri, doğal olarak roman yazarının dünya görüşüne ve

bakış açısına göre farklılık arz eder: Geleneksel ailelerde kadının görevi namus, sadakat

ve tartışmasız itaat ile sınırlıyken modern ailelerde bu sınır, zevk, kültür ve dünya

görüşü uyumundan sosyal ilişkilere ve oradan da çocuk terbiyesine kadar genişletilir.

Ancak özellikle Halide Edip’in bazı romanlarında (Raik’in Annesi- 1908) senteze

dayalı bu milli aile arayışları, batılı aile modelleri arasında – bahsettiğimiz kimlik

arayışı kargaşası içerisinde- kaynayıp gitmiştir.” (Gülendam, 2006, 26)

Batıyı örnek alan kadın karakterlerin geleneğe karşı çıkışları, zamanla daha da

ileri boyutlara ulaşmıştır. Gülendam, bunu eserinde şöyle belirtmektedir:

“Celal Nuri İleri (Merhume- 1918), Ali Kemal (Fetret- 1914), Süleyman Sudi

(Aşub- ı Dil- 1914), R. Adil Nami (Nurhayat- 1912) ve Ahmet Naci (Bir Aşüftenin

Jurnali- 1914) gibi kimi romancılar, eserlerinde, Avrupa’da bile o yıllarda tepki gören

nikâhsız evliliğin savunulmasına kadar gitmişlerdir.” (Gülendam, 2006, 26)

Bu eserlerin yanında Batılı yaşayışın olumsuz yanlarının görüldüğü eserler de

bulunmaktadır. Kültürel çatışmanın yaşandığı eserlerde toplumsal bir bozukluğun

ortaya çıktığı görülür.

“Alafranga hayatın özellikle kızları etkilediği ve onların ahlakını bozduğu

üzerinde 1920’lerden sonra da sıklıkla durulur. Yabancı okullarda okuyan bu kızların

çoğu yabancı hayranıdır ve sonunda kültürel ve ahlaki bir çöküşe doğru giderler.

(Kiralık Konak- 1922, Pervaneler- 1924, Sözde Kızlar–1923 vs.)” (Gülendam, 2006,

26)

Cumhuriyet dönemi yazarları, öykü ve romanlarında Tanzimat ve Meşrutiyet

döneminin kadın sorunları üzerinde ve kadın hakları üzerinde durmamış, kadının

toplumun ilerlemesinde pay sahibi olduğu ve bu alandaki görevlerinin neler olduğu

doğrultusunda yazmışlardır. Ramazan Gülendam, Cumhuriyet dönemi kadınının

edebiyatımızdaki yeri hakkında şunları söylemektedir.

15

“Cumhuriyetin ilk dönemlerinde yazılan romanlarda da (1923–1938) kadınların

çalışma hayatına yeterince girmediği ve çalışan kadına toplumun sıcak bakmadığı

görülür. Diğer taraftan çalışmayan üretici olmayan kadınlar eleştirilerek kadının

çalışması ve ekonomik bağımsızlığını kazanması fikri de üstü kapalı olarak bazı

romanlarda (Vurun Kahpeye, Sinekli Bakkal, Ankara vs.) işlenir. Bir taraftan kadının

sosyalleşmesi üzerinde durulurken diğer taraftan ailesini ve çocuklarını da ihmal

etmeyen ve bu dengeyi muhafaza eden kültürlü kadın tipleri öne çıkarılmıştır.”

(Gülendam, 2006, 26)

Kadını anlatan yazarların cinsiyetleri ve bakış açıları da kadının eserlerdeki

konumunu doğrudan etkilemektedir. Bu algılayış, kadının erkek ve kadın yazar

gözünden farklı yorumlanabileceğini ve nesnel olmanın zorluğunu ortaya koymaktadır.

“Her dönemde olduğu gibi 1946’ya kadar olan dönemdeki romanlarda da kadın

yazarlar ile erkek yazarların kadına bakışında mutlaka farklar göze çarpar. Halide Edip

ve Cahide Uçuk gibi kadın yazarlar, kadına güvenip onu toplum içerisinde ahlaki

çöküntüye uğramadan başarılı kılarken Peyami Safa (Fatih- Harbiye, Sözde Kızlar),

Yakup Kadri (Sodom ve Gomore, Ankara), Reşat Nuri (Yaprak Dökümü), Sabahattin

Ali (Kuyucaklı Yusuf) ve Memduh Şevket Esendal (Ayaşlı ile kiracıları) gibi erkek

yazarlar, kadının hür olduğu bir ortamda bozulabileceğine inanırlar ve bu yüzden

mutlaka onu yönlendirecek bir erkeğe ihtiyacı olduğunu iddia ederler. Ancak yine de bu

erkek yazarların çoğu, ya kadına sonunda doğru yolu buldurur ya da eserlerinde bir

ideal kadın tipi çizerler.” (Gülendam, 2006, 26)

Tanzimat’tan başlayarak Cumhuriyete kadar uzanan kadın kimliğindeki değişim,

50’li yıllardan günümüze kadar hızını kaybetmeden devam etmiştir. Feridun Andaç’ın

“aile içindeki kadın” motifinin “birey olarak kadın”a dönüştüğü bu dönemde, özellikle

kadın yazarlarımızın eserlerindeki kadın teması hakkında yaptığı belirleme önemlidir.

“Nezihe Meriç, kadının birey olma durumunu; Leyla Erbil, kimlik arayışını;

Füruzan toplumun farklı kesiminde yaşanan gerçekleri, bireysel kurumları; Adalet

Ağaoğlu ve Aysel Özakın “aydın kadın”ın geleneksel aile yapısından çözülerek birey/

insan olabilme, ayakta durabilme savaşımını; Tomris Uyar, Pınar Kür, Tezer Özlü,

Nazlı Eray özgürleşme kimliğini bulma yönünde atılan adımları; Ayla Kutlu, kadının

değişimin içindeki yeri ve konumunu; İnci Aral, yaşanılan bireysel/ toplumsal

ilişkilerde biçimlenen durumlardaki konumunu yansıtmayı öncelerler.” (Andaç, 1992,

10)

16

İster kadın ister erkek yazar olsun kadın teması; kadının bireysel ve toplumsal

kimliği, gelenek içindeki duruşu, erkeğe karşı aldığı tavır gibi konularıyla

edebiyatımızda sürekli düşünülen ve yazılan bir alandır. Günümüzde de kadının ifade

edilmesi sanatın birçok dalının temel sorunlarındandır.

17

BİRİNCİ BÖLÜM

KENT TEMASI

1.1. Kentler ve İsim

Nedim Gürsel, bir yerden bir başka yere gitme isteği içinde olan, bunu da

eserlerine yansıtan yazarlarımızdandır. Sürekli yolculuk halinde yaşayan yazar,

kendisini herhangi bir yere ait hissedememe duygusuna kapılmakta, sonu gelmez bir

arayış içinde yaşamaktadır. Bir taşra kentinde doğmuş olan yazar, ailesiyle beraber

başka bir taşra kentine yerleşmiş, doğduğu yere tekrar dönmemiştir. Yatılı olarak

okuyacağı Galatasaray Lisesi’ne başlayacağı zaman İstanbul’a gelmiş, böylelikle büyük

kent yaşamına dâhil olmuştur. Yaşamı buradan başlamak üzere bir kentten diğer

kentlere yolculuklarla devam etmiştir. Yaşadığı, gezdiği bütün kentler, onun edebi

yaşamının oluşumunda önemli paya sahiptirler. Onun yolculukları kentten kente

geçmekle kalmamış, ülkeden ülkeye hatta kıtalar arası bir hal almıştır. Atlas dergisi için

özel olarak yaptığı Seyir Defteri, Pasifik Kıyısında, Balkanlar’a Dönüş ve Gemiler

de Gitti kitaplarını oluşturan gezilerin de edebi dünyaya yansıyışı gezi yazılarıyla

olmuştur. Gürsel, gezdiği yerlerin sokaklarını, parklarını, binalarını betimlemekle

yetinmemiş; onların tarihsel ve sanatsal özellikleri üzerinde de durmuştur. Yaşamındaki

bu hareketlilik edebiyat anlayışına da yansımış, özellikle içerik bağlamında bir çıkış

noktası oluşturmuştur. “Nedim Gürsel’in öyküleri durağan değil, hareketli ve çeşitli mekânlarda geçer.

En durgun öyküsünde bile bir devinim vardır, en azından iç seslerde ve düşlerde,

anlarda gezinir. Ayrıca dış mekânlarda da betimlemelere ve ayrıntılara yer verir. Onun

öykülerinde abartıya yer yoktur; gözlem ve betimlemeler yapıtlarının bel kemiğini

oluşturur. Gidip geldiği yerlerde de geçer öyküler… Gittiği yerin sosyal ve siyasal

sorunlarına da okuru boğmadan yer verir. Bir yandan tarihle, kültürle yoğrulurken bir

yandan da aşkla doğayla, anılarla sarıp sarmalar öykülerini ve kendini.” (Emre, 2006,

109)

Yurt dışında yaşamakta olan diğer bir yazarımız Demir Özlü’nün, Gürsel’in

Sevgilim İstanbul adlı kitabının 1986 basımında kent teması ile ilgili düşünceleri

şöyledir:

18

“Yeni yazınımızda, belli özellikler taşıyan bazı yazarların yapıtlarında yer alan,

bu kent ve sokak betimlemelerini ya da sırf betim olmaktan çıkarak, yer yer

metafor/eğretileme düzeyine yükselen metinleri, onların taşıdıkları anlamı epeydir

düşünmeye çalıştım. Yazınımızdaki bu eğilime, aslında bu eğilimin herhangi bir felsefi

mistisizmle ilgisi olmasa da, şimdilik “kent gizemciliği” diyorum.” (Ayhan, 2006)

Yazarın böyle bir gizem yaratma isteği içine girdiği tartışılmakla beraber özgün

bir kent kavramı ve kente bakış oluşturma çabası reddedilemez. Oluşturmaya çalıştığı

kent ortamı hakkında şunları söylemektedir:

“Kentleri betimleyerek, bir şiirsel atmosfer yaratmaya çalıştım. Kent bir izlek

benim yazdıklarımda. Boğazkesen’de asıl kahraman İstanbul, Resimli Dünya’da asıl

kahraman ise Venedik’tir. Kentleri cansız varlıklar gibi betimlemedim. Örneğin, Alain-

Robbe-Grillet’nin yaptığı gibi objektif biçimde betimlemedim. Kentlerin bende kalan,

kendi öznelliğime yansıyan yönlerinden yola çıkarak kurdum öykülerimi ve

romanlarımı. Dolayısıyla bu kentler coğrafyaları ve tarihleriyle benim öznelliğimin bir

parçası oldular. Calvino’nun ünlü kitabındaki gibi hayali, görülmemiş kentler

değildirler. Görülmüş ve yaşanmış kentlerdir.” (Gürsel, 2006, 46)

Gerçekte var olan, var olanın yazarın benliğinde yeniden konumlandırıldığı

kentler, Italo Calvino’da olduğu gibi kadınlarla birebir ilişki içindedir. Calvino’nun

Görünmez Kentler3 adlı kitabında geçen 55 kadın ismi verilmiş kent, Gürsel’de

birbirleriyle ilişkileri hiç kesilmeyen ancak kadın adlarından farklı isimlendirilmiş

kentler konumundadır.

Gezi edebiyatı kapsamında da önemli eserlere sahip olan Gürsel, edebiyata kent

sözcüğünü ve kavramını yerleştiren yazarlarımızdandır. Kent sözcüğü, TDK

Sözlüğü’nde şehir sözcüğünün karşılığı olarak verilmiştir. Aynı anlamda kullanılan bu

sözcükler, yazarlar tarafından ideolojik görüş, yazının içeriği gibi nedenlerle tercih

edilerek kullanılırlar. Örneğim İskender Pala; milli duruşu, muhafazakârlığı, kuşatıcılığı

ve sıcaklığı gibi nedenlerle şehir sözcüğünü, kent sözcüğüne tercih edenlerdendir.

“Şehrin kişilikler ve kimlikler üzerindeki etkisi, şehir adında biriktirilmiş bir

iltifat gibidir ve söz gelimi şehir, kimliklerimizi muhafazakâr ölçülerde belirleyen bir

mekân iken, kent sözcüğüyle kendimizi biraz daha nevzuhur hissediveririz. Şehir

denildiğinde zihnimizde bir kuşatıcılık ve insicam, kent dediğimizde ise duyarsızlık ve

tekilleşme çağrışımı belirir. Bunlardan birincisinin ifade ettiği ruh ile ikincisindeki

3 Italo Calvino, Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul, 2004, çev. Işıl Saatçıoğlu

19

kimliksizlik çatışma halinde gibidir. Yalnızca kelime olarak düşünüldüğünde bile

birincisi toparlayıcı, ikincisi dışarlıklıdır.”4

İskender Pala’nın savunduğu gibi şehir sözcüğünün kullanımı daha sahiplenici,

güven verici bir anlamı da beraberinde getirmektedir. Kent sözcüğü ise taşıdığı modern

anlamıyla birlikte edebiyatın yanı sıra diğer sanat dallarında ve gelişimi, yükselişi

çağrıştıran alanlarda sıklıkla kullanılmaktadır. Biz de tezimizde bu anlamları içinde

barındıran kent sözcüğünü tercih etmekteyiz.

Nedim Gürsel, Cicipapa dışındaki yedi öykü kitabıyla, bir uzun anlatısında ve

iki romanında, kenti anlatmış, tanıtmış, betimlemiş hatta bir kahraman olarak

sunmuştur.

Cicipapa adlı öykü kitabında diğer öykü kitaplarından farklı olarak kent

sözcüğünü değil, şehir sözcüğünü kullanmıştır. İçerisinde yedi öykünün yer aldığı bu

kitap, otobiyografik özelliklerin ağırlıkta olduğu kitaplarının başında gelir. Yazarın

çocukluk dönemlerinin anlatımının da yoğun olduğu bu öyküler, kent ile tanışmamış ya

da henüz tanışmış bir insanın gözünden aktarılır. Kent ile henüz tanışan birey; kentin

hareketli, yoğun, stresli yaşamına ayak uydurmak zorunda kalır. Yedi öykünün

dördünün birinci kişinin, ikisinin üçüncü kişinin, birinin de hem birinci hem üçüncü

kişinin gözüyle anlatılması, kenti henüz tanıyamamış olan bireyin -anlatıcı olarak

çocuğun- öykülerdeki konumu hakkında ipuçları verir. Kent sözcüğünün, bütünsel bir

kavram olarak düşünüldüğünde çağrıştırdıkları, şehir sözcüğünün çağrıştırdıklarından

farklı olarak karşımıza çıkar. Taşradan kente yerleşmiş bireyin bütünsel anlamda kenti

tanıması, kent ile paylaşımı az olacağından kent sözcüğünü kullanması da mümkün

gözükmemektedir. Bu nedenle yazarın Cicipapa adlı kitabında şehir sözcüğünü

kullanmasının nedeni anlaşılmaktadır.

“Sorbonne Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in kenti kent yapanın anıtlar

olduğunu anlattığı şiirine gönderme yapılır. Ben-anlatıcı bu örnekten yola çıkarak kent

sayılabilecek olan diğer kentleri de sıralar. Böylelikle ben-anlatıcının gözünden kenti

örnekleriyle kavramamız kolaylaşır.

Kent, Gürsel’in eserlerinde gerçek yaşamın dışında, imgesel anlamlarla da

karşımıza çıkmaktadır. Benzetmeler, zihinsel çağrışımlar yoluyla oluşturulan kent

imgesi, yazarın yaşamında herhangi bir kenti tanımamışken oluşmaya başlamıştır. Okul

4 İskender Pala, Şehir ile Kent Arasında, Zaman Gazetesi, 01.12.2005

20

sıralarında zihninde oluşturduğu İstanbul imgesi üzerine yazdığı şiir, bir başlangıç kabul

edilebilir.5

Resimli Dünya adlı romanda, kent için özel bir terim kullanıldığı da olmuştur.

Anlatılan bir olayda sevgilinin kenti olarak yer alan Roma için “ebedi kent” (Gürsel,

2004, 40) kavramı kullanılır. Bu kavram, yalnızca sevgilinin doğduğu yeri anlatmakla

kalmamış, kahramanın sevgisiyle içinde büyüteceği, sonsuza dek yaşayacak olan kent

anlamını da içermektedir. Kadın- kent özdeşleşmesi bir imge yoluyla

belirginleştirilmiştir.

“Akarsu” öyküsünde, Nilgün’ün yaşadıkları dolayısıyla parçalara ayrılan

gövdesi,imgesel anlatımla başka kentlere bölünmüş olarak nitelenmektedir. Kent ile

gövde arasındaki bu imgesel bağ, onun ruhunun da kentlere bölündüğünün ve

aidiyetsizliğinin göstergesidir.

“Mahmurçiçeği” adlı öyküde “kente ölüm yağdırmak”, “sis dağıldıkça kent ele

veriyor kendini”, “akşam erken iniyordu kente” gibi kenti imgesel olarak bütünleyen

anlatımlar, kentin coğrafi anlamıyla beraber göstergesel bir simge olarak kullanıldığını

da anlatmaktadır.

Kentin niceliksel ifadelerle imgesel anlatım sağladığı da görülmektedir. “Kuzey

Yıldızı” adlı öyküde kent, içinde yaşayan insanların sayısı bakımından ele alınmış,

insanların gerçekte kentte var olmadıkları, birer hayalet gibi görülerek kenti

doldurdukları anlatılmıştır.

Hayali ögelerle beslenen masalların da Gürsel’in üslubunda etkisi vardır.

Olağanüstülükler üzerine kurulan masallarda belirsiz olan mekân algısı, onun

eserlerinde kadın karakter üzerinden baskın bir biçimde yaratılmaya çalışılır. “İlk

Kadın”da anlatılan Nilüfer masalında, kızın saçlarının kentin anahtarını sunması imgesi,

kentin çok farklı bir işlevde kullanıldığını da göstermektedir. Kızın bulunduğu,

hapsedildiği yer olarak geçen kule, aynı zamanda fethedilecek bir kent olarak

sunulmuştur. Bu kentin anahtarını da kızın saçları sunmaktadır. Gürsel’in güzel bir

nedene bağlayarak anlatma çabası onun diğer kitaplarında da karşımıza çıkan üslup

özelliklerindendir.

Gürsel’in eserlerinde büyük yer tutan cinsellik, kentin bir imge olarak

kullanıldığı yerlerde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Resimli Dünya’da kent ve cinsellik

5 Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinde “Mehtapta Boğaz” başlıklı İstanbul konulu şiiri orijinal biçimiyle beraber yer almaktadır.

21

birbiriyle oldukça ilişkili bir biçimde verilmiştir. Hatta cinselliğin anlatımında kentin

bütününün de bir araç olarak kullanıldığı görülür.

“Toprağın uğultusunu duyardı içine girdiği genç kadının üzerinde devinirken.

Devindikçe eski kentin kat kat derinliklerine iniyormuş gibi bir duyguya kapılır,

ölümsüzlüğe Roma’nın gizini çözerek ulaşacağını sanırdı.” (Gürsel, 2004, 41)

Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını veren kentler ve kent ögeleri, kitap

adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Gürsel’in, “Atina’da Bir Ev” ile başlayan

“Dönüş” ile sona eren bir gezi yazısı niteliğindeki on öykünün yanı sıra iki bağımsız

öykü ve bir senaryodan oluşan Sevgilim İstanbul adlı kitabında, ben-anlatıcının her

kısa öyküde farklı bir kentte bulunduğunu görürüz. “Atina’da Bir Ev”- Atina, “Puşkin

Alanı”- Moskova, “Raskolnikov’un Odası”- Saint Petersburg, “Mont-Souris Parkı”-

Paris, “Kazba”- Kazba, “Ölü Canlar Alanı”- Marakeş, “Köprü”- New York, Dönüş-

İstanbul olmak üzere kentler temel alınarak yazılmıştır. Kentlerin görünümleri, diğer

öykülerinde de karşımıza çıkar. “Akdenizli Bir Yüz”- Barselona, “Son Tramvay” ve

“Kuzey Yıldızı”- Amsterdam, “Sorrento’ya Geri Dön”- Napoli, “O Kış Saraybosna’da”-

Saraybosna, “Akdeniz’de Bir Balkon” ve “Sabah Yıldızı”- Struga, “Duvar”- Berlin

kentleri üzerine odaklanmıştır.

Gürsel’in, yedi öykü kitabında toplam altmış iki öykü yer almaktadır.6 Bu

öykülerdeki ağırlıklı temalardan biri olan kent, başlı başına öykülerin sürükleyicisi

olmuştur. “Sevgilim İstanbul”, “İstanbul Agapi Mu”, “Atina’da Bir Ev”, “Kabza”,

“Sorrento’ya Geri Dön”, “O Kış Saraybosna’da” adlı altı öyküye adını veren kent

isimleridir. Sevgilim İstanbul kitabının adı da bir kente dayanmaktadır. Gürsel, bu

durumu şöyle açıklamıştır:

“Öğleden Sonra Aşk dışında öykülerimde bir atmosfer oluşturmaya çalıştım.

Şiirsel bir atmosfer. Ama bir öykü anlatmam, daha çok izlenimsel metinlerdir bunlar.

Tabi ki kişiler olabilir ancak bunlar silik kişilerdir. Psikolojileriyle derinlemesine ortaya

çıkmazlar. Buna karşın kentler daha ayrıntılı bir biçimde neredeyse bir öykü kahramanı

olarak ön plana çıkarlar.” (Seval, 2005, 56)

Demir Özlü de, Sevgilim İstanbul üzerine yazdığı bir yazıda Nietzsche’ye atıfla

çağımız yazarının sokağa bırakıldığını, Gürsel’i de onlar arasında saydığını söyler.

(Seval, 2005, 154)

6 Sevgilim İstanbul adlı kitabında “İlk Öyküler”, Cicipapa Toplu Öyküler adlı kitabında “Kitaplara alınmayan öyküler” başlığı altında yer alan dokuz öyküsü daha bulunmaktadır.

22

“Puşkin Alanı”, “Mont-Souris Parkı”, “Ölü Canlar Alanı”, “Köprü”, “Tünel”,

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirli Kuyu”, “Evler”, “Sorbonne Alanı”, “Son

Tramvay”, “Havaalanı”, “Köprü Altı” ve “Duvar” adlı on iki öykü, içlerinde taşıdığı

kent ögelerini, adlarına da yansıtmışlardır. Fatih’in Romanı alt başlıklı Boğazkesen

adlı roman da kentin önemli bir ögesi olan Rumelihisarı’nı kastetmektedir. Gürsel,

kitabının adıyla ve oluşumuyla ilgili şunları söylemektedir:

“İlk romanım Boğazkesen’e bir alt başlık koymadan önce çok düşündüm. Fatih

Sultan Mehmet’in Rumeli Hisarı’na verdiği bu ad, romanın içeriği yönünden yeterince

anlam zenginliği taşıyordu. Hem Pontus’tan gelebilecek yardımı önlemek için Boğaz

kesilmiş oluyor (askeri ve stratejik anlamda), hem de romanın sonunda bir cinayet

işleniyordu. Üstelik 15. yüzyıl, şiddetin günlük yaşamda olağan bir kader gibi

yaşandığı, Boğazkesenlerle kesilen boğazların birbirine karıştığı ve bu eylemlerin

hesabının sorulmadığı bir dönemdi.” (Gürsel, 1997, 74)

Romanın başka dillere çevirisinde de adının içerdiği anlamlar dolayısıyla

karışıklıklar çıkmıştır. Romanın orijinal adı Boğazkesen’dir. Sözcüğün ilk anlamı,

Sultan Mehmet’in Avrupa yakasında Boğaz’ı kesmek için yaptırdığı Rumeli Hisarı

Kalesi’nin takma adı, ikinci anlamı ise Sultan Mehmet’in “boğaz kesen” sıfatını

çağrıştıran anlamıdır.7

Başta “Sevgilim İstanbul” olmak üzere, çocukluğu hatırlayış, anne ve sevgili

arayışı gibi konularla mekânlardaki zihinsel sıçramalar, onu bir kentten başka bir kente

taşımıştır.

Gürsel için vazgeçilmez kentlerden biri, belki de en önemlisi İstanbul’dur.

İstanbul, önceleri Nedim Gürsel’in çocukluğunda hayali bir imge olarak var olmuştur.

Gürsel, henüz Balıkesir’de iken “İstanbul’dan Ayrılış” adlı bir şiir yazmıştır. Onun

İstanbul imgesi, öncelikle okuduklarından ileri gelmektedir.

Gürsel’in “Yeni Ufuklar” dergisinde yayımlanan ilk öyküsü “Yolculuk”ta,

kasabasından çıkıp büyük kente gelen bir insanın kentle karşılaştığındaki ilk gözlemleri

aktarılır. Öyküde kentin adının geçmemesi ve kent ögeleri üzerinde sıkça

durulmamasına rağmen o kentin İstanbul olduğu anlaşılır. Yazarın otobiyografik

öykülerinden olan Yolculuk, kenti tanımayan bir insanın gözünden nesnel betimlemeler

ile gerçekçi bir hal alır. 7 Andreas Tunger-Zanetti, özellikle ikinci anlamın dilde karşılığının bulunmaması nedeniyle zorluk çıkardığını söylemiş; “boğazı kesen” ya da “cellat” olarak çevrilmesinin uygun olduğunu belirtmiştir. Jacques Louichi ise Boğazkesen adının bir alt başlığı olarak “Fatih’in Romanı” yazılmasının tartışmaya açık olduğunu söyler.

23

Nedim Gürsel üzerine çalışmaları bulunan Sadek Aissat, onun İstanbul sevgisini

ve arayışını şu şekilde ifade etmektedir:

“Marco Polo’nun karşısına çıkan her kentte Venedik’i araması gibi, o da

kentlerin her birinde İstanbul’la buluştu. Coğrafyada geziye çıktı, başka yerlerde

gezindi, ama bellekte de ve tüm kentler ona aynı kenti dile getirdi, binlerce düğünden

sonra hep bakire kalan kenti.” (Çeri, 2001, 175)

İstanbul, tarihi isimleriyle de roman ve öykülerde karşımıza sıkça çıkmaktadır.

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde Lygos, Neo Roma, Konstantinapolis, Dar-ı Saadet,

Dar-ül Hilafe, Dar-ı Devlet-i Aliye-i Osmani gibi isimlerle karşımıza çıkan İstanbul,

kentin tarihi üzerinde yazar tarafından ayrıntılı bir biçimde durulduğunun göstergesidir.

Dikkat çekici olan ise İlk Kadın adlı uzun anlatısının beşinci bölümünde adı

belirtilmeksizin “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün bütününe yer verilmesi olmuştur.

Gürsel, “İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde İstanbul yerine özellikle Konstantin

adını kullanmıştır. Bu öykü dışında İstanbul kentinin anıldığı her öyküde, İstanbul adı

kullanılmaktadır.

Nedim Gürsel, Haldun Taner Öykü Ödülü’nü aldığı Sevgilim İstanbul adlı

öykü kitabında, sevgilisini Paris’te bırakıp dünyayı dolaşan bir yazarın özlemlerini,

aşklarını ve anılarını anlatır. Ben-anlatıcı, Paris’ten yola çıkarak Moskova, Saint

Petersburg, Atina, Cezayir, Marakeş, New York ve son olarak da İstanbul’u

dolaşmaktadır. Gürsel, aynı kitaptaki “Sokak” adlı öyküde, sokakların konumundan

yola çıkarak “İstanbul, Şangay, Ajaccio, Panama, Tomsk, Londra, Paris, Moskova,

Berlin, Madrid, Santa Fe” kentlerinin adlarını sıralamak suretiyle bir sığınak arayışı

içindedir. Bu arayış sonucunda hangi kentte olursa olsun aynı gök kubbe altında olduğu

çıkarımını elde eder.

Gürsel, uzun anlatı kitabı İlk Kadın’da ve iki romanı Boğazkesen ile Resimli

Dünya’da İstanbul’u birer kahraman olarak anlatmıştır. İlk Kadın’da on altı yaşındaki

bir yatılı okul öğrencisinin ilk cinsel deneyimini anlatırken İstanbul üzerine

derinlemesine bir inceleme yapmıştır. Boğazkesen’de ise anlatıcı yazar, İstanbul’da

başıboş dolaşarak dertlerini unutabilmektedir. Bu gezilerde İstanbul’un eski evlerini,

Bizans sarnıçlarını, ahşap yapılarını, saraylarını, otellerini keşfetmiş; İstanbul’un tarihi

üzerine hayaller de kurmuştur. Resimli Dünya’da İstanbul, Venedik ile birlikte romanın

birer kahramanı konumuna getirilmiştir. Romandaki insan karakterler, kentlerle beraber

ele alınmış; birbirleriyle sıkı ilişkiler içinde romanın akıcılığını sağlamışlardır.

24

Gürsel, yalnızca gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış, orada iken

çağrışımlarla, başka kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır.

Sevgilim İstanbul adlı kitapta sürekli bir gezi içinde olan ben-anlatıcı, hep başka

kentleri hayal etmekte ya da hatırlamaktadır. “Puşkin Alanı” adlı öyküde Moskova’da

Nazım Hikmet’in izini süren anlatıcı, çayını yudumlarken İstanbul’u, sevgilisi ile

beraber İstanbul’da geçirdiği günleri anımsar. O günlerin İstanbul’u ile şimdi bulunduğu

Moskova’yı karşılaştırır.

“Ödül” adlı öyküde kahraman, yaşadığı kent Paris’te iken deniz, surlar ve taş

yapıların çağrışımlarıyla çocukluk günlerine dönmekte ve İstanbul’u hatırlamaktadır.

“Sabaha karşı Paris’in çatılarına güneş doğarken çocukluğunun seslerini duydu

hep. Sucunun su gibi saydam, eskicinin eski sesini. Boğazdan geçen gemilerin boğuk

düdükleriydi uykularını bölen, Glaciere metrosunun tekdüze gürültüsü değil.” (Gürsel,

2003, 289)

“Ölü Canlar” Alanı adlı öyküde Marakeş’te iken Paris’te evinde asılı olan

fotoğrafı hatırlayan ben-anlatıcı, sevgilisi ile başka bir kentte geçirdiği zamanı anımsar.

“İstanbul’dan ayrı kalmanın yarattığı burukluk ve hüzün yok mu, bunu her

fırsatta ele alır N. Gürsel ve öykülerinde de dile getirir bu yakıcı özlemi… Puşkin Alanı

başlıklı öyküsünde Kızıl Meydan’da Tanya’yı beklerken girdiği bir kahvede karşısına

İstanbul çıkıverir birden… Dönüş adlı öyküsünde N. Gürsel, can havliyle ulaşmak

istediği İstanbul’a, annesine duyduğu coşkuyu ve özlemi ele alıyor… İstanbul’da

Paris’i, Paris’te ise İstanbul’u özlüyor ve iki kentte de aynı zamanda yaşıyor.” (Emre,

2006, 106)

Resimli Dünya’da, romanın üzerine kurulduğu iki kent karşılaştırılır. İki kentin

hem benzer yönleri hem de farklılıkları gösterilir. Tarihi ve coğrafyasıyla birbirine bağlı

olarak verilen bu kentler, Gürsel’in kurmaca dünyasının ana kahramanlarıdır. Fatih

Sultan Mehmet odaklı tarihsel yaklaşım, iki kentin ressamlar aracılığıyla birbirine

bağlanmasını sağlar. Kentlerin coğrafi konumları ve ortaklığı ise su ile çevrili

olmalarından ileri gelmektedir. Venedik, Kamil Uzman’ın o anını, İstanbul ise Gentile

Bellini’nin yaşadığı zamanı yansıtmaktadır. “Kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir

olan” İstanbul ile “kanallarla örülü” Venedik, birbirinden ayrılmaz iki kent olarak

anlatılır.

“Yüzyıllardır birbirine deniz yoluyla bağlıydı iki kent. Yelkenli gemiler,

kalyonlar ile kadırgalar, yandan çarıklı vapurlar ve her biri kocaman bir mahalle

büyüklüğünde transatlantikler yıllar boyunca Adriyatik’in bu kıyısından Adalar

25

Denizi’ne oradan da Marmara’ya gidip gelniş, kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir

olmuş bir kenti kanallarla örülü bir başka kente bağlamışlardı.” (Gürsel, 2004, 56)

Bu iki kentin birbirini çağrıştırdığı bölümler de yazar tarafından üzerinde

durulan konuları göstermektedir.

“Giudecca Adası’nın evleri suyun düzeyindeydi. Az sonra güneşle birlikte

denize gömülecekmiş gibi duruyorlardı. Boğaz’ı en fazla anımsatan yeri burasıydı

Venedik’in.” (Gürsel, 2004, 79)

Halil Gökhan’ın görüşü de bunu destekler niteliktedir:

“Venedik’teyken İstanbul’a belleğin şaşırtıcı bir hamlesiyle ‘kayabiliyor’…

Resimli Dünya henüz girişinde bir imge olarak Kamil Uzman’a eşlik eden Venedik’e

sürüklüyor ve sahici bir şehir roman kavramı bağlantısıyla alt üst ediyor okuru…

İstanbul ise çocukluk, ilk gençlik ve yetişkinlik dönemlerinin, okul ve ‘bekarlık’

manzaralarının yanı sıra doğa manzaralarıyla var.” (Gökhan, 2000, 5)

Nedim Gürsel, bir yazısında Venedik ve İstanbul’u yazma nedenini şöyle

açıklar:

“Aslında Venedik’i anlatmak kolay değil. Dünyada bir benzeri daha olmadığı

için değil, her köşesinde bir başka tarihi barındırdığı için de değil; Musset ve George

Sand’dan Thomas Mann’a, Hemingway’den Byron’a, Henry James’ten Brodski’ye,

Calvino’dan Carpentier’ye, Puşkin’den Proust’a dünya edebiyatının belli başlı

yazarlarının bu kenti yazmış olmalarından… Ben İstanbullu bir sanat tarihi

profesörünün gözüyle bakmaya çalıştım bu eşsiz kente. Kamil Uzman Bebek’te

oturduğu ve karşı kıyıdaki bir balıkçı meyhanesinde demlendiği için Kandilli’nin ‘kendi

hüsnüne hayran’ yalılarına aşina. Dolayısıyla büyük kanalın saraylarını da seviyor. Ve

bir tiyatro dekoruna bakar gibi seyrediyor onları.” (Alemdar, 2000, 5)

“Venedik ve İstanbul betimlemeleri bu iki efsanevi kentin eşsiz güzelliklerini

şiirsel bir tatla okuyucuya veren bölümler. İstanbul betimlemelerinde sadece doğal

güzellikler ya da mimari verilmemiş. Aynı zamanda 15. yüzyıl İstanbul yaşamından da

bir kesit sunulmuş. …Gentile kente baktıkça eski Bizans’ın yerine kurulmakta olan

Müslüman mahalleleri, Haliç boyunca sıralanan depoları, kalabalık çarşılarla

kervansarayların iç avlularını yukarıdan gördükçe Osmanlı başkentinin yeni bir uygarlık

yaratmakta olduğunu anlıyor… Kamil Uzman da Venedik’i resimlerden

kartpostallardan tanımıştır. Zaman zaman bu resimleri hatırlar ve kendi gördüğü

Venedik’le karşılaştırmalar yapar.” (Çeri, 2000, 6)

26

Resimli Dünya’da Gentile Bellini, İstanbul’a henüz gitmeden İstanbul hakkında

yorumlar almakta, bir fikir edinmeye çalışmaktadır. Bu durum, onda bir ön yargının

oluşmasına neden olur.

“…ama İstanbul başkaymış, ne Venedik’e benziyormuş ne de öbür kentlere.

İstanbul altın kubbeli, sırça köşklü, mavi denizli bir masal kentiymiş. Camiye

dönüştürülmüş olsalar da en görkemli kiliseler, en kalabalık çarşılar, en güzel bahçeler

oradaymış. En güzel kadınlar da.” (Gürsel, 2004, 79)

Gürsel, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabındaki “Akarsu” adlı öyküsünde,

ben-anlatıcının o an yaşadığı Poitiers ile geçmişte yaşadığı İstanbul arasında imgesel bir

bağ kurarak zihinsel çelişkisini ve geçmişini sorgulamasını sağlar.

“Poitiers’de yalnız yaşadığım çatı katındaki odam ile İstanbul arasında imgesel

bir bağ kurulmuştu. Bu bağın gerçekte var olmadığını, geçmişi yargılamak, bir kuşağın

eylemindeki trajiği kavrayabilmek için sözcüklerin yanılsamasına başvurduğumu bugün

biliyorum”. (Gürsel, 2003, 104)

Ben-anlatıcı, “Köprü” adlı öyküde Sevgilim İstanbul kitabı boyunca süren

yolculuk sonrasında geride bıraktığı kentlerin izini sürmektedir. “Ama şimdi, Üsküdar’a

giderken geride bıraktığım kentlerin anısı sürüyor.” (Gürsel, 1997, 98)

Öykünün sonunda kavuştuğu İstanbul, arayışındaki son noktayı ve bir aidiyet

duygusunu oluşturmaktadır.

1.2. Modernleşen Kent

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında bir kent ve kentli insan arayışına

girmektedir. Bu arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir

etkendir. Uzaklık duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir.

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcı, sevgilisinin hayaliyle çıktığı

gezide son durak olarak doğduğu kent İstanbul’a gelir. Dünyanın birçok kentini gezen

ben-anlatıcı, kendisini ait hissettiği, huzur bulduğu kent olan İstanbul’da görür.

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde, Paris’te yaşayan anlatıcı, tarihte İstanbul için

kullanılan isimleri sıraladıktan sonra İstanbul’a duyduğu özlemi dile getirir.

“Kaç yıl oldu?.. Kaç yıl oldu denizine bakmayalı, insanlarını görmeyeli,

sokaklarında, caddelerinde yürümeyeli, alanlarından geçmeyeli! Şimdi Paris’te Figuier

Sokağında, senden uzak, seninleyim.” (Gürsel, 1997, 13)

“Sivrisinek” adlı öyküde bir çöl gezisine katılan kahraman, fiziksel şartların da

etkisiyle serap kentler görmeye başlamıştır. “Atlas” adlı öyküde de çölde dolaşan

27

kahramanın kent arayışını görürüz. Bu iki öyküdeki kent, Gürsel’in olağan kentlerinden

farklıdır. Anlatıcının modern yaşamın gereği olarak gördüğü kentler değil, yaşamanın

dahi zor olduğu kentlerdir. Bu nedenle kent arayışı, olağan bir kente duyulan özlemi

yansıtmaktadır.

Kent, kimi eserlerde çeşitli ögeleriyle kahramanın güvende olmasını sağlayan bir

konumdadır. “Akarsu” adlı öyküde kent, baskılardan kaçan insanların sığınmak

isteyeceği yeraltındaki bir köstebek yuvası olarak anılmaktadır. Simgesel bir anlatımla

korunak görevi üstlenen kent, kahramanların arayışını baskı ortamından kaçışa

bağlamaktadır.

Boğazkesen’de ise farklı bir durumla karşılaşırız. Toplumsal kimliği yerine

bireysel kimliği sonucu, öncelikle bir kaçış daha sonra arayış içine giren insan karşımıza

çıkmaktadır. Sultan Mehmet’in iç oğlan olarak yanına aldığı ve sonradan adını Selim

olarak değiştiren Nicolo, İstanbul’un işgali sırasında kısa süreli bir boşluk duygusuna

kapılır. Bir arayış içine giren Nicolo, kendisini bekleyen annesini ve Venedik’i

özlemektedir. Yaşadıklarından dolayı yorulan ve geçmişine özlem duyan Nicolo’nun bu

huzur ve güven arayışı, kadın ve kent üzerine odaklanmıştır.

Nedim Gürsel, kurmaca eserlerinde anlatıcı olarak ya da kahramanlarının

ağzından kente duyduğu hayranlığı, kimi zaman hayranlığı aşarak aşka dönüşen

duyguyu ve kentin kutsallığı üzerine hissettiklerini dile getirir.

“İlk Kadın”da, o an uzakta olduğu kendisinden başka herkesin ulaşabildiği kente

büyük bir özlem duyan anlatıcı, bu uzaklığın mecazi anlamda kendisini öldürdüğünden

bahsederek yeniden doğduğunu dile getirir. Mecazi olarak da olsa anlatıcıyı ölüme

sürükleyen kent özlemi, aynı zamanda yeni yaşamın başlangıcını oluşturmaktadır. Kent

hem öldüren hem de yeni bir yaşamı başlatan konumuyla, yazarın karşıtlıklar üzerine

kurduğu özgün bir imge olarak düşünülür.

Kente duyulan hayranlığın boyut değiştirerek karşımıza aşk biçiminde çıktığına

da rastlarız. Boğazkesen’de Bizans imparatoru Konstantinos, kente olan aşkı nedeniyle

hiç evlenmemiştir. Kente, tutkuya varan bu bağlılık, yaşamın sonunu getirecek kadar

ileri gidebilmektedir. Tek aşkını elinden almaya çalışan Sultan Mehmet’e de ölene

kadar direnmiştir.

“Konstantinos’un tek aşkı adını taşıdığı kentti belki. Bu nedenle hiç evlenmemiş,

Mehmed’in tahta çıkar çıkmaz göz koyduğu tek göz ağrısını sonuna dek korumaya

karar vermişti.” (Gürsel, 2003, 170)

28

Romanın Nicolo’nun ağzından anlatılan bölümü, her iki hükümdarın da kent ile

ilgili duygularını taraflı da olsa aktarması açısından önemlidir. Bu durumda Nicolo’nun

sultanın iç oğlanı ve Hristiyan bir Venedikli olduğu unutulmamalıdır.

“Oysa o bin yıllık bir devletin başıydı, bense Mehmed’in kölesi tüysüz bir

devşirme. Yine de Konstantinos’a acımaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2003, 170)

İstanbul, Bizanslılar için bin yıllık bir başkenttir, hükümdarın adını

taşımaktadır; Sultan Mehmet içinse tahta çıktığı günden, hatta daha öncesinden

fethedilmek üzere göz koyduğu bir kenttir. Sultan Mehmet, ölüm döşeğinde dahi farklı

kentler fethetme arzusundadır. Ondaki fethetme arzusunu, Konstantinos’la

kıyasladığımızda aşk ile açıklamak pek mümkün değildir. Konstantinos’un aşkı kendi

ölümüne kadar sürmüştür; ancak Sultan Mehmet’in sevgisi kentin fethedilmesiyle

beraber unutulmuştur. Babasından üstün olduğunu kanıtlamak, Kur’an-ı Kerim’in de

öngördüğü büyüklüğü yaşamak düşüncesi, Türklerin dünya hâkimiyeti görüşü ile de

desteklenerek Sultan Mehmet’te ete kemiğe bürünmüştür.

Didem Ardalı Büyükarman, Sultan Mehmet’in İstanbul tutkusunu, Freud’un

Oidipus kompleksiyle açıklamıştır.

“Psikanaliz kuramına göre çocukluk gelişiminde kızların babalarına, erkek

çocukların annelerine cinsel ağırlıklı aşırı ilgi ve sahiplenme isteği duyması ve bu

nedenle de kızların anneyi erkeklerin babayı rakip olarak görmesi… Erişkinleri bilinçli

zihinsel etkinliklerini belirleyen ahlaksal etken olarak üstbenlik, Oidipus kompleksini

yaşayıp sona erdirme süreci içinde ortaya çıkar.” (Büyükarman, 2001, 152)

Kent ve kadını birleşik bir imge olarak sunan Büyükarman, bu tutkuya erişmede

engel olarak öncelikle Sultan Mehmet’in babasını sonra da onun yerini alan Çandarlı’yı

görmüştür.

Roman içindeki romanın yazarı olan Fatih Haznedar ile roman içindeki romanın

kahramanı Sultan Fatih’ten biri gerçek yaşamda diğeri kurmacada olmak üzere “kente

sahip olmak isteyen” (Robin, 1996) iki kahramandır. Gürsel, iki düzlemde ele aldığı

romanı kurmaca olarak bize sunar. Bu durumda her iki Fatih de kurmaca dünyanın

kahramanlarıdır.

Bertrand Leclair, Boğazkesen romanını “bir kent için yazılmış bir aşk şarkısı”

(Leclair, 1996), Naim Kattan ise“bir kentin destanı” (Kattan, 1996) olarak

yorumlamaktadır.

29

İstanbul; Boğazkesen’de, Hz. Muhammed’in üzerinde önemle durduğu bir kent

olarak verilmiş, hadislerinden örnekler aktarılmıştır. “Hiç duydunuz mu, bir kent ki bir

yanı kara iki yanı deniz ola!” (Gürsel, 2003, 73)

Boğazkesen’de Kuran-ı Kerim’in Sebe Suresi’nin on beşinci ayeti ile Fecir

Suresi’nin sekizinci ayeti de İstanbul’a kutsal bir değer kazandırmaktadır. “Rabbinizin

verdiği rızktan yiyin ve O’na şükredin. İşte hoş bir kent ve bağışlayan bir Rab!”

(Gürsel, 2003, 73)

Sultan Mehmet, dünyanın merkezi olarak görülen Kudüs’ten sonra

Konstantiniyye’yi de ele geçirerek dünyanın ortasına taht kurar ve dünya imparatoru

sıfatını ele geçirdiğini düşünür. Romanın bu bölümünde kente duyulan hayranlıktan

daha çok kentin dini duygulara seslenip fethetmeyi bir görev sayması ağır basmaktadır.

Resimli Dünya’da Uzman, hayran olduğu kentteki uyumun kendi yaşamında da

gerçekleşmesini dilemektedir. Onun ressamlığının önemli bir kaynağı da budur.

Resmetmeyi en çok sevdiği “dağlık bir yörede hiç beklenmedik bir anda karşına çıkan

eski kentler, surlar, kale ve mazgallar”dır. Bir saray ressamı olan Gentile Bellini,

Venedik’e döndüğünde kentin günlük yaşamını, sokaklarını, evlerini, kanallarını ve

köprülerini de resmetmeye karar verir. Resimli Dünya’da kente duyulan hayranlık,

diğer kentlerle kıyaslanarak da yer almaktadır.

“Her gün yeni bir denizde yol almak, bir başka limana demirlemek, hep değişik,

çekici, kendini ele vermeyen kadınlarla beraber olmak. Oysa o, ellisini beklemedi demir

almak için, kentlerin en tehlikelisine, en gizemlisine, belki de en işvelisine ulaşabilmek

için.” (Gürsel, 2004, 179)

Gürsel’in öykü ve romanlarında anlatıcının ya da kahramanların kente geliş

nedenleri farklılıklar gösterir. Gürsel, bir anlatı kahramanını ya da anlatıcı- yazar olarak

kendisini de karşımıza çıkarabilmektedir. “Puşkin Alanı” adlı öyküde ben-anlatıcının

kente geliş nedeni, Nazım Hikmet’in izini sürmektir. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde ise

kahraman Van Gogh Müzesi’ni ziyaret etmek hatta tek bir tabloyu görmek için kente

gitmiştir. “Ödül” adlı öyküde de kendisine verilecek olan ödülü almak üzere kente

yolculuğa çıkmıştır. Bu üç öyküde Gürsel’in kurmaca dünyasında sanat ile kenti

buluşturduğunu, bunu da kendisine araç olarak kullandığını görmekteyiz.

Boğazkesen romanında kente geliş nedeni boyut değiştirir. Sultan Mehmet,

roman içindeki romanın kahramanı olarak büyük bir keşfetme arzusu ile kente girmeye

çalışmıştır. Resimli Dünya’da Kamil Uzman’ın Venedik’e gitme nedeni, Fatih Sultan

Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini hakkında bilgi toplamaktır. Resimli

30

Dünya’da Venedik, romanın bir kahramanı olmakla beraber, evli çiftlerin

mutluluklarını anımsamak için gittikleri bir kent olarak da verilir.

İstanbul’u henüz görmeden onunla ilgili şiir yazan ve kenti imgeleminde kuran

Gürsel, eserlerinde kentin hem topografik hem de imgesel oluşumu hakkında bilgi verir.

“İstanbul Agapi Mu” adlı öyküde kahraman, atalarının yaşadığı kenti imgeleminde

yaşatmış, kent hakkında duydukları ve okuduklarıyla bir mit oluşturmuştur.

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Venedik’e gelmeden önce onu hayalinde

yaratmıştır. Canaletto adlı ressamın resimleriyle Venedik’i saraylarından, köprülerine,

kanallarından gondollarına kadar en küçük ayrıntısına kadar tanımıştır. İstanbul’u

resmettiği kendi tablolarında da bunlardan yararlanmış, ancak kentin bu keşmekeş

yapısını değil de Çamlıca’yı, Boğaz’ı Anadolu Hisarı’nı kır görüntüleriyle

betimlemiştir.

İlk Kadın adlı anlatıda ise ‘su’ bir kentin temelini oluşturan öge olarak verilir.

Anlatıcı gençken dolaştığı sokaklarda karşısına çıkan sarnıçlardan etkilenir. Kentin

temelinin suya dayandığını sonraları fark edecektir. Gürsel’in eserlerine yansıyan su

imgesi, akışkanlığından çok temel yapı olmasından dolayı dayanıklılığı temsil eder.

“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde anlatıcı- yazar, kentin coğrafi olarak

konumlandığı yeri tarif etmektedir. Kent, insanların ticareti canlandırmak amacıyla

kurduğu ve geliştirdiği bir merkez olarak anlatılmaktadır. “Sorrento’ya Geri Dön”

öyküsünde ise, kentin iki volkan arasında kendisini korumak için doğal bir oluşum

süreci geçirdiği gözükmektedir.

Boğazkesen’de anlatıcı yazar tarafından, İstanbul üzerine birçok efsane anlatılır.

Kentin kuruluşu ile ilgili bu efsaneler mitolojik özellikler taşımaktadır. Kuruluş

efsanesi olarak Süleyman Peygamberin, Şemsiye için İstanbul’u kurması örnek verilir.

İstanbul’un temelindeki kanın Şemsiye’nin kanı olduğu ve bunun da iklimin

yumuşamasını sağladığı aktarılır. Bir başka efsanede İstanbul kentinin asıl kurucusu

olarak Yanko gösterilir. Yanko, Süleyman’dan sonra gelen en güçlü, en bilgili ve en

akıllı hükümdardır. Yanko, gördüğü rüya üzerine Karadeniz ile Akdeniz’in birleştiği

yerde dev taşlarla bir kent oluşturur. Yanco’nun yaptıklarının kendi isteğinin dışında

gerçekleştiğini düşünen Tanrı, kenti yedi kez yıkar. İstanbul ise her yıkılışında Anka

gibi yeniden küllerinden doğar. Hem ölümü hem yaşamı içinde barındıran kent imgesi

burada da karşımıza çıkmaktadır. Bir diğer efsaneye göre ise, adı Makdon olarak geçen

İstanbul, İskender’in Kraliçe Kaydafa’yı yenmesi ile kurulur. Kentin bu kuruluş

efsanelerinden başka, yok oluşu hakkında da bilgiler vardır. Eski belgeler, söylenceler

31

ve kıyamet gününü anlatan kutsal kitaplarda yer alan bu bilgiler hakkında örnekler

verilmez, kısa cümleler ile geçiş yapılır.

“Kaldı ki sudan doğan kentin ateştir sonu. Bilinen bir gerçektir, ama yine de

anımsatalım: Su insanı boğar ateş yakar. Ve her geçen günün bir dert olduğunu insan

ancak İstanbul’da yaşarken anlar.” (Gürsel, 2003, 80)

Didem Ardalı Büyükarman, İstanbul efsanelerini, İskendername, Mesnevi,

Tevarih-i Ali Osman, Dürr-ü Meknun’dan yapılan alıntıları kaybolan ortak bilinçdışının

aranması olarak yorumlar. (Büyükarman, 2001, 154)

Resimli Dünya’da da kent ile ilgili bir efsaneye yer verilmiştir. Gentile Bellini,

Fatih’in resmini yapmak için geldiği İstanbul’da At Meydanı’ndaki burmalı direk

hakkında dilenciden bir efsane dinlemiştir. Efsaneye göre yılanlar, Fatih’in öldürdüğü

yılandan öç almak için kenti istila etmiştir. Anlatılan bu efsanenin romandaki kentin

oluşumu ile değil, fetih sonrası ile ilişkisi vardır.

Kentler, oluşumundan bu yana değişen toplumsal ve ekonomik yapının gereği

olarak kendisini yeniliklere açık tutmuştur. Ortaçağdaki kalekentlerin yerini açık pazar

niteliğindeki kentlere bırakması, bu değişimin başlangıç noktasını oluşturur. Ekonomik

yapıdaki gelişme zamanla toplumsal gelişimi de beraberinde getirir. Kültürel

ilerlemenin de temelini oluşturan değişimler, sanat ürünlerinde kendisini göstermeye

başlar. Çıkış noktasını kentin oluşturduğu değişimi Nedim Gürsel, öykü ve

romanlarında ele almıştır.

“Mahmurçiçeği” adlı öyküde ben-anlatıcı, kentin zamanla değişen yüzüyle

karşılaşır. Önceki gelişine göre modernleşen kentte eskiyi arayışı anlamsızlaşır. Eski

lokantasının yerini yalılarla denizin arasını almış otoyol doldurmaktadır. Sevgilisiyle

geçirmiş olduğu hoş vakitleri hatırlatan yerler yok olmuştur. Zamanla doğru orantılı

olarak ilerleyen modernleşmenin, geçmişi yok edişi görülmektedir.

“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde ben-anlatıcı, toplumsal değişimi Suç ve

Ceza’nın kahramanı Raskolnikov ile özdeşleştirerek anlatmaktadır. Kitabın yazıldığı

günden bugüne kadar geçen zamanı, yaşanan olaylarla beraber aktaran anlatıcı, kentin

gelişimini de Raskolnikov üzerinden aktarmaktadır. Modern bir yapıya bürünen kentin

adı Saint Petersburg iken Leningrad’a dönüşmüş; bu değişim toplumsal yapıyı

bütünüyle etkileyen bir devrim sonucu gerçekleşmiştir.

İlk Kadın adlı anlatıda yüzyılların getirdiği birikim sonucu ortaya çıkan

bozulma üzerinde durulur. Anlatıcı-yazar, İstanbul’un 1453’te değil, bugün

düştüğünden bahseder. Onu bu görüşe yönelten etkenler olarak da betonlaşmanın, sayısı

32

giderek artan gökdelenlerin ve otellerin yapılması, kentin önemli ögelerinden saydığı

etnik mahallelerin yok olması, dinlerin temsil edilme durumunun ortadan kalkması

işaret edilmektedir.

Benzer bir durum Boğazkesen adlı romanda da karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı-

yazar şimdinin İstanbul’unun, gelişen yapılaşma sonucu deniziyle birlikte bozulmaya

başladığını anlatmaktadır.

Modernleşen kentlerdeki bozulma ilgili olarak J. J. Rouseau, “Kentler, bireysel

çürümenin ve toplumsal yozlaşmanın başladığı yerlerdir”8der.

Kentin değişen ve gelişen yapısıyla beraber insanların yaşamında da sorunlar

ortaya çıkar. “Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde kahraman, varoşları dolaşırken kentin

kıyı boyunca genişleyen bir yanını fark eder. Kentin küçük kasabasının fiziksel olarak

oluşumu anlatıldıktan sonra gürültüsüyle, görüntüsüyle bir çevre kirliliği betimlemesi

yapılır. Mekânın anlatımı ile başlayan bu betimleme, varoş yaşama tarzının bir

görüntüsü olarak sunulur. Mekândan insana yansıtılan seviyesizlik tanımı, bir sınır

işlevi gören deniz ile daha da belirgin bir hal kazanmıştır.

İlk Kadın adlı anlatıcı-yazar, kaldığı okul bahçesini bir sınır olarak kabul eder.

Bu sınırın diğer tarafında “…bir bataklık olduğunu, bir kez adım atınca insanı yavaş

yavaş dibe doğru çektiğini” (Gürsel, 2004, 77) düşünür. Kahraman izinli olduğu bir

hafta sonu geneleve gittiğinden dolayı pişmanlık duymuş, daha sonra kenti sokak sokak

gezmeye başlamıştır. Modern kentin ögelerinden biri olan genelev, kahramanın kendisi

üzerine sorular sormasına neden olur. Kahraman sorulara verdiği cevaplarla tatmin

olamaz. Kendisini ve kenti sevmediğini itiraf eder. Bu yaklaşım yaşamdaki belirsizliğin

ve anlamsızlığın göstergesidir.

“Cumartesi kalabalığına karışıp yiten, Beyoğlu’nda, Galata’nın sidik kokan

sokaklarında, sonra bir genelev odasının dar yatağında, şimdiyse burada, Haliç’in

kenarında can çekişen bir gençlik. İstanbul’dan beklediği bu muydu? Sevmiyor bu

kenti. Kendini de sevmiyor”. (Gürsel, 2004, 58)

Kentin geliştikçe değişen, değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça

karşılaştığımız bir konudur. Öykü kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları

yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir. Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta

zorluk çeken kahramanlar, çareyi kentten uzaklaşmakta bulur. Otobiyografik

8 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, ozgurhaber.net, 13.07.2005

33

özelliklerin ağırlıkta olduğu “Cicipapa” adlı öykü kitabındaki öykülerin tümünde

kahramanların yalnızlık ve yabancılıkları işlenmiştir.

“Camlar Buğulandı” adlı öyküde de köyden kente göç eden bir ailenin, özellikle

de çocuğun yaşamındaki değişikler ele alınmıştır. Bir kaza sonucu ayağı ezilen

çocuğun, kent merkezinden kaçarak sokak aralarına girmesi, simgesel olarak onun

gözünden kente duyulan gizli bir nefretin göstergesi olmuştur. “Kışa Doğru” adlı

öyküde de, kente göç öncesine duyulan özlem anlatılmaktadır. “Sokağa Çıkmak” adlı

öyküde, kentin gelişimiyle beraber getirdiği olumsuzluklar, “kentin iğrençliği” ne varan

ifadelerle yer almaktadır. “Sivrisinek” adlı öykü, kahramanın kentten en çok ayrılma

isteği duyduğu öyküdür. Ancak burada kent yaşamının farklı bir zorluğu dile

getirilmiştir. Kuraklıkla uğraşmak zorunda kalan kent, kahraman için “kötü bir anı

olarak kalacak” tır.

“Ödül” adlı öykü, sisli bir kent betimlemesi ile başlar. Betimlemeden de önce

Yahya Kemal’in bir dizesine gönderme yapılır: “Sana dün bir tepeden baktım aziz

İstanbul” Kentin sisli havadaki boğucu, sıkıcı görüntüsü anlatılmakla beraber

kahramanın kentten bir kaçışı söz konusu değildir. Kahramanın kente duyduğu gizli

özlem de bu şekilde açığa çıkar. “İlk Kadın” adlı anlatıda kahraman, yatılı okulda ve

genelevde yaşadıklarının sonucu olarak kenti ve kendisini sevmemeye başlar. Burada da

durum “Ödül” öyküsünde olduğu gibidir. Anlatıcı her türlü olumsuzluğuna rağmen

kente hayrandır; ancak bunu dile getirmez.

Boğazkesen’de Nicolo, Sultan Mehmet’in iç oğlanı olarak getirildiği kente karşı

bir nefret beslemektedir. İçinde bulunduğu durumu kente bağlayan kahraman, yansıtma

yoluyla suçluluk duygusunu hafifletmeye çalışmaktadır. Kentin Türkler tarafından fethi

ile beraber ondan öç alacağını düşünmektedir. Nicolo’nun bu kaçış arzusu, ölümü ile

son bulacaktır.

Resimli Dünya’da, Fikret Mualla’nın uzun yıllar yaşadığı Paris’ten nefret edip

bir köye yerleştiğini de görebiliyoruz. Onun Paris’ten nefret etmesi, sağlığının ve

yaratıcılığının orada kaybolduğunu düşünmesinden kaynaklanmaktadır.

“Çok şükür Paris denilen o iğrenç şehri, dört hafta oluyor, temelli olarak terk

ettim. Yedi yüz kişilik sevimli ahalisi olan, Reillanne adında, beş yüz elli metre

yükseklikte dağlar arasında, küçük, şirin bir köydeyim şimdi” (Gürsel, 2004, 126)

Gürsel, eserlerinde genel olarak kentteki değişimin insan yaşayışını olumsuz bir

biçimde etkilediğini vurgulamaktadır. Bugün ile geçmiş arasında sıkça gidiş gelişler

yaşayan Gürsel, genel anlamda bir geçmiş özlemi duymakta, hatta pişmanlıklar

34

yaşamaktadır. Geçmiş daha çok olumlu, bugün ise olumsuz yönleriyle onun zihninde

yer etmektedir.

Bütün bu duygusal sonuçlara rağmen yazarın, kentin yapısındaki değişimleri

bütünsel olarak ele aldığı söylenemez. Siyasal, sosyo-ekonomik ve kültürel anlamda

kent kavramı, eserlerde insanın iç dünyasında oluşan değişiklikler, kentte yaşayan bütün

insanlara mal edilmemiştir. Mimari yapıdaki gelişmeler üzerinde daha sık durulmuştur.

Örneğin Uzun Sürmüş Bir Yaz kitabında kahramanların baskılar sonucu

yaşamlarındaki olumsuz etki vurgulanarak anlatılmış; ancak kentli insanın bu durumdan

nasıl etkilendiği üzerinde yeterince durulmamıştır.

1.3. Kent Ögeleri

Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında

kent ögeleri gelir. Kent ögeleri, kentin her türlü hareketini, canlılığını, ayakta durmasını

sağlayan, kenti kent yapan vazgeçilmez ögelerdir. Bu ögeleri, kentin sokakları,

caddeleri, parkları, sinemaları, tiyatroları, kahveleri, kanalları, eski ve yeni

görünümüyle mimari yapıları, ulaşım araçları, eğlence merkezleri ve tarihi dokusu

oluşturmaktadır. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı

ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti

gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar.

“Avlu” adlı öyküde orta halli bir kasabada var olabilecek küçük değişikler

anlatılır. Zaman ilerlese de burada herhangi bir değişimin olması pek mümkün değildir.

Öyküdeki kent kavramını, anlatıcı çocuğun ağzından öğreniriz. Ona göre kent, ışıklı

dükkânlarla çevrili öteki caddeden başlamaktadır. Sınırlı imkânlara sahip insanların,

bulundukları bölgeyi kendi anlayışları doğrultusunda geliştirip düşünce üretmeleri doğal

gözükmektedir.

“Odalarda” adlı öykü, kentin gece yaşantısını neon ışıkları, motosikletler ve

banliyölerle sergilemektedir. Kente ait bir öge olan metro, anlatıcının cinselliği

kullanımında bir araç görevi üstlenmektedir. Anlatıcı, metrodayken hareketle beraber

cinsel haz duymaya başlamaktadır. Arzusu giderek artan anlatıcı, hayaller kurmaya

başlar ve kentin önemli parklarını, alanlarını, caddelerini bu doğrultuda birer nesne

olarak kullanır.

“Yaz Gelmeden” adlı öykü, ben-anlatıcının Paris üzerinde odaklandığı bir

öyküdür. Anlatıcı, kendisini bir gezgin olarak görmekte, kenti bütün yönlerini

35

tanıtırcasına gezmektedir. Yerin altında kentin bir parçası olan metro, sinemalar,

bulvarlar, parklar, sokaklar isimleri verilerek tanıtılmaktadır. Bütün bu kent ögeleri,

anlatıcının yaşama zevkinin birer parçası olarak yer edinmiştir.

“Sürgün” öyküsünde kentin eğlence ögelerinden biri olan lunapark, başlı başına

bir kent büyüklüğünde gösterilir. Benzetme yoluyla yapılan bu karşılaştırma, kentin

bazı durumlarda kent ögeleriyle eşdeğer tutulduğunun da kanıtıdır. “Penelope” adlı

öyküde de orta boy bir kent büyüklüğünde gösterilen gemiler, yine bir karşılaştırma

yoluyla kent ile eşdeğer gösterilir.

“Tünel” adlı öykü, Fransa’da yaşayan yabancı uyruklu işçilerin durumunu

anlatmak için çekilecek bir filme, ben-anlatıcının metin yazma çabasını konu edinir.

Kentten kente yolculuğun yapıldığı (Strasburg-Paris), nesnesi tren olan öykü, kent

ögesini içinde barındırmaktadır. Tren, öykünün neden-sonuç ilişkisinin göstergesi

olarak yer almakta ve devamlılığını sağlamaktadır. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküye de

adını veren tren, Paris’i Brüksel ve Amsterdam’a bağlayan trenin adıdır. Ancak bu

öyküde trenin ve istasyonun belirgin işlevleri bulunmamaktadır.

“Sabah Yıldızı” adlı öyküde anlatıcı, sevgilisiyle kenti “dolu dolu” yaşamak

istemektedir. Anlatıcının “dolu dolu” yaşamak ile “kastettiği müzeler ve sanat

galerilerini gezmek, ağaçlı bulvarlarda yürümek ve Sen Nehri’ne bakan bir odada

sevişmek” tir. Gürsel, öykünün bütününe yerleştirdiği kent ögeleriyle kentte yaşama

sevincini de göstermektedir.

“Firuze Sularda” adlı öyküde, yaza veda partisi verilen bir yalıdaki insan

ilişkileri konu edinilir. Yalı, öyküde olayın gelişmesi için kurgulanan mekân olmasının

dışında bir özelliğe sahip değildir. Ancak kentin gençleri için bir iş kaynağı olarak

görülür. Gelişen olaylar, o yaz kentte yalıda yaşananların konuşulmasını sağlayacak

kadar önemlidir.

“Sorbonne Alanı” adlı öykü, adından da anlaşıldığı gibi doğrudan bir kent

ögesini ve onun parçalarını anlatmaktadır. Buradaki oteller, bulvarlar, kahveler; ben-

anlatıcının ya da başka insanların yaşamında yer etmiş yapılar olarak karşımıza çıkar.

Paris, Gürsel’in yaşamında babasının buradan gönderdiği kartla yer edinmiştir. Bu

nedenle öykünün, yazarın yaşamında kent kavramının başlangıcı olduğu söylenebilir.

1988 yılında yazılmış olan öykü, Gürsel’in yıllardır zihninde beklettiği bir göstergenin

yazıya geçirilmiş halidir.

“Akarsu” öyküsünde “12 Mart Muhtırası”ndan sonra bir haftalık bir sessizliğe

bürünen kentte parklar, kahveler, bulvarlar boş; sinemalar ve lunaparklar ıssızdır. Kent,

36

daha sonra hiçbir değişiklik olmamış gibi eski yaşamını sürdürmektedir. Memurlar

işine, öğrenciler okullarına gitmekte, sinemalarda kuyruklar oluşmaya başlamaktadır.

Kent yaşamına büyük etkisi olan darbe, bir süre sonra tamamıyla unutulmuş ya da öyle

gösterilmek istenmiştir. Anlatının sonunda yurt dışından dönen ben-anlatıcı, kentteki

anılarının izini sürer. Arnavut kaldırımlı dar sokaklardan çıkar, vapura biner, yalıları

seyreder; kentin aklında yer eden bütün ögelerini tekrar görmek, yaşamak ister. Siyasi

nedenlerle ele alınan çeşitli kent ögeleri, varlığı ve yokluğu gösterilmek suretiyle bir

karşılaştırma yapılarak öyküde yer edinmiştir.

“Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcı, yatılı okulda okumanın kendisi üzerindeki

olumsuz etkisini vurgulamıştır. Kent merkezinde olmasına rağmen dışarı çıkamayan

çocuk, kentin bütün çekiciliğinin farkındadır ancak kente dâhil olmayı başaramaz.

Dışlanmışlığın içe dönük yansımasında okul içinde oynanan futbolu, cinselliğin

bireysel tatminini görebiliriz.

“Dışarıda yüksek duvarların ötesinde sinemalar, barlar, pavyonlar, İstiklal

Caddesi’nin kalabalığında çok şık giyinmiş, eğlenceden dönen güzel kadınlar vardı.”

(Gürsel, 2003, 98)

“Duvar” öyküsü, kenti ikiye bölen Berlin Duvarı üzerine yazılmış bir öyküdür.

Duvar siyasi nedenlerden dolayı kent insanlarını birbirinden ayırmıştır. Duvar, yıkılana

kadar kentin siyasi bir sembolü ve ögesi olarak önemli yer edinmiştir. Kent ögesinin bir

siyasi ve toplumsal sembol olarak kullanılması diğer öykülerde ve romanlarda

karşılaştığımız özelliklerden değildir. Bu nedenle öykü kentin konumunu değil, olağan

dışı bir kent ögesinin toplum üzerindeki etkisini göstermesi bakımından önemlidir.

“Pınar” adlı öyküde kent ögelerine daha büyük işlevler yüklenmiştir. Kenti kent

yapan ögeler insanlar değil, parklar, bulvarlar ve üniversite kitaplıklarıdır. Hatta bu kent

ögeleri; kenti, kuzey ve güney olmak üzere ikiye ayıracak kadar birbirinden koparmıştır.

Anlatıcı sevgilisi ile beraber yaşadığı kent ögelerini, vaz geçemediklerinin başında

sayar. Ona göre insanlar, kenti kalabalıklaştırmaktan başka bir işleve sahip değildir.

İlk Kadın’da İstanbul’u her yönüyle gözler önüne seren anlatıcı, Kapalı Çarşı,

Çiçek Pazarı, Yerebatan Sarayı, Ayasofya Camii gibi kentin önemli ögeleri haline

gelmiş yapıları, sokakları anlatının odak noktasına koymuştur. Bu ögeler, bir temaya

bağlanarak anne arayışı ve özlemi üzerine yerleştirilmişlerdir.

Boğazkesen’de yazar Fatih Haznedar, yazacağı roman için araştırma

yapmaktadır. Kitaplıktan sonra külliyeyi gezer ve burası hakkındaki düşüncelerini

37

romanına aktarır. Sultan Mehmet’in tarihsel olarak tebdilikıyafet dolaştığı kenti

kurmacanın üst kısmında kendisi de dolaşmaktadır.

“Bir zamanlar Fatih’in de tebdili kıyafet dolaştığı eski İstanbul’un sokaklarını

arşınlıyor; onun yaptırdığı camileri, camiye çevirdiği Bizans kiliselerini, sarayları,

suyollarıyla çeşmeleri, kenti örümcek ağı gibi saran Kapalıçarşıları, han ve hamamları

bir kadastro memuru dikkatiyle tek tek arayıp buluyordum.” (Gürsel, 2003, 131)

Romana aktarılan bir başka kent ögesi de Rumeli Hisarı’nın üç kulesidir.

Çandarlı Halil’in diğer iki kulenin büyüklüğünü kıskanması, Fatih Haznedar tarafından

romanına yerleştirilir. Çandarlı’nın narsistliğinin sonucu ortaya çıkan kıskançlık, kitabın

her iki anlatım düzleminde de kent ögesi üzerinden verilmiştir.

Resimli Dünya romanında, Venedik’in önemli ögelerinden gondol ve

gondolcular üzerinde de önemle durulmuş, gondolcunun hareketleri hakkında ayrıntılı

gözlemler aktarılmıştır. Kamil Uzman, Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile

Bellini hakkında araştırma yapmak için Marciana Kütüphanesi’ne gider. Bir eğitim ve

araştırma aracı olarak kullanılan kütüphane, Kamil Uzman’ın Lucia ile tanışması için de

bir vesile olacaktır. Venedik, coğrafi yapısının getirdiği olanaklarla da Resimli

Dünya’da kendisini gösterir. “Önlem alınmazsa bir sualtı müzesine dönüşecek

kentimiz.” (Gürsel, 2004, 28)9 diyerek “aqua alta” yı anlatan kahraman Venedik’in

kendine özgü yapısı hakkında bilgi vermektedir.

Kentin, yalnız coğrafi değil, aynı zamanda tarihi bir kent olduğu da

vurgulanmaktadır. Kent; sokaklarıyla, evlerinin mimari yapısıyla insanın içini ürperten

bir hayalet olarak da karşımıza çıkar. Mimari özellikleriyle aktarılan yapılar, benzetme

yoluyla kişileştirilen kent ögeleridir.

“Karanlık mağara oyuklarını andıran pencereleri, çökmüş çatıları, kayalarla

kaynaşıp halleşmiş, aşağıdaki vadinin dibinden başlayan vahşi doğanın ayrılmaz bir

parçası olmuş iç avluları, odaları, döşeme ve tavanları, tavanlarından fışkıran incir

ağaçlarıyla terk edilmiş bir kentin hayaletleriydiler.” (Gürsel, 2004, 39)

Resimli Dünya’da kentin belirli bölümlerinde günlük yaşamın sürdüğünü

görürüz. Burada alışverişe çıkan, kahvede çene çalan insanlar, kentin saraylarından uzak

bakkal ve manavlar, sessiz ve sakin rıhtımlar yer almaktadır.

Köprüler, Nedim Gürsel’in yaşamında ve eserlerinde önemli yer tutan kent

ögelerindendir. Öykülerinde de geçmekle beraber daha çok gezi yazılarında karşımıza

9 (Aqua alta: Venedik’te suların yükselmesine verilen ad.)

38

çıkan köprüler, Neretva Irmağı’nın iki yakasını birleştiren köprü, St. Nazaire Köprüsü,

Boğaziçi Köprüsü ve Mirabeau Köprüsü’dür. Köprülerin Gürsel’in edebiyatına

yansıyan özel anlamları da bulunmaktadır. Bir yere bağlanma konusunda sorunları olan

Gürsel, köprüleri birer imge olarak sıkça kullanmıştır.

Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede köprülerin,

edebiyatının yanı sıra özel yaşamında da önemli göstergeler olduğu anlaşılmıştır.

Yazarın yalnızlık teması üzerinden yola çıkarak aidiyetsizliğini ortaya koyan köprüler,

arada kalmışlığı da işaret etmektedir. Anlatıcı- yazarın “Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı

Zincirlikuyu” adlı öyküde İncir Ağacı Sokağı’na taşınması, “Pınar” adlı öyküde Jean

Dolent Sokağı, Jourdan Bulvarı ve Gaciere Sokağı’nda oturması gibi Gürsel de, Paris’te

farklı adreslerde ikamet etmiştir. Eserlerinde yer alan bu hareketin, Gürsel’in özel

yaşamından kaynaklandığı söylenebilir.

1.4. Kentte Yaşam ve İnsan

1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir.

Varoş kimliğinin üzerinde durulmasıyla günlük yaşamın gerçekçi bir biçimde ele

alındığı öykülerin yanı sıra, imgesel bir kimliğe bürünen kentin zamanın geçişini ve

yaşamın canlanmasını anlattığı öyküler de önemli bir yer tutar. Betimlemenin ağır

bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde yeterince

durulmamıştır.

Kentin zaman kavramını simgeleyen kullanımı öykülerde karşımıza çıkmaktadır.

Güneşin doğuşundan geceye kadar farklı zaman dilimleri, aynı biçimde tekrarlanarak

yaşamın sıradanlığını ortaya koymaktadır. “Avlu” ve “Odalarda” adlı öykülerde günün

ilerleyişi ile kentteki canlanma aktarılmış, “Penelope” adlı öyküde de kentin uyanışı,

kahvelerde ışıkların yanmasına bağlı olarak sunulmuştur.

“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde Marakeş’ten bahseden ben-anlatıcı, kentin bir

bölümünde yaşayan insanların bir korku filmini andırdığını söylemektedir. Öyküye

adını veren bu alanın geçmişteki işleviyle beraber tarihsel gelişimi de çizilmiştir. Ayrıca

burada yaşayan insanların çehrelerinden ekonomik durumları hakkında da bilgi

edinmemiz sağlanmıştır.

Kentin nüfus yapısının yoğun olması bireyler arasındaki iletişimsizliği

artırmakta, yabancılık duygusunun ortaya çıkmasına neden olmaktadır. İlişkiler kısa

39

süreli ve çıkara dayalı bir hal aldığından arkadaşlık, dostluk, aile bağları zarar

görmektedir. Gürsel, kendi yaşamında da bu eksiklikleri hissetmiştir. Birçok öyküsünün

de teması hatta çıkış noktası olan konular, onun kenti nasıl kavradığı ile açıklanabilir.

“Dağlarda Bir Yüz” adlı öyküde, kahraman kentin en kalabalık yerinde olmasına

rağmen bir yalnızlık duygusuna kapılmaktadır. Kentin kalabalığı ve hareketliliği, ondan

bağımsız olarak sürmekte, kendisini topluluk içine dâhil edememektedir. Bu durumda

yalnızlık duygusu yabancılaşmayla beraber kahramanı yaşamdan daha da soyutlanmış

bir duruma getirmektedir.

“Gizli Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcı, eğitim gördüğü yer hakkında bilgiler

vermiştir. Okulun kentin merkezinde bulunmasına rağmen yaşamdan ne kadar kopuk

olduğunu ispatlamak amacındadır. Gürsel, eserine yansıyan bu durumu Hale Seval’le

yaptığı röportajda da dile getirmiştir.

“Beyoğlu’nun ortasındasınız ve size Beyoğlu yasak. Hafta sonları çıkardık

sadece. Sanırım bunlar benim yazarlık duyarlılığımı etkiledi”. (Seval, 2006)

Gürsel’in eğitim gördüğü okulun kent yaşamıyla ne kadar ilişkili kendisinin ise

bu yaşamdan ne kadar uzak olduğu görülmektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıda, ilk katı

laboratuvar, ikinci katı derslikler ve üçüncü katı yatakhaneden oluşan eğitim gördüğü

yatılı okulun bir bölgesine ancak son sınıfların girebildiğini yazar. Okuldayken kenti

tanıma fırsatı ancak son sınıfta kolaylaşabilmektedir.

İlk Kadın’da, genelevdeki görüntüden rahatsız olan anlatıcı- yazar, tekrar

buraya uğramayacağına dair kendisine söz vererek İstanbul’da derinlemesine bir geziye

çıkar. Genelevde kullanılan argodan, hayat kadınlarının yaşayışından, sokaktaki

ilişkilerden ayrıntıyla bahsedilmiştir. Anlatıcı- yazar üzerindeki bu etki, onun annesini

düşlerken dahi gördüklerinin karşısına çıkmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”da yatılı

okulda eğitim gören on altı yaşında bir çocuğun, okuldaki disiplin nedeniyle kenti

tanıyamaması, onun yaşamına yön veren önemli olaylardan biridir. Okulun yatılı olması

nedeniyle insanlarla iletişim kurma olanağı bulamayan anlatıcı, toplumsal açıdan diğer

insanlardan farklı yaşamaktadır. Yalnızca hafta sonu dışarı çıkabilen anlatıcı, sinemaya,

tiyatroya gidememekte, kentin sokaklarını gezememekte, cinsel ilişki yaşayamamakta;

bunların sonucu olarak da kenti tanıması mümkün olamamaktadır.

Boğazkesen’de anlatıcı yazar, İstanbul’un yoksul semti Haliç’te gezinirken

izlenimlerini derinlemesine aktarır. Dikkatini öncelikle çeken sokaklar ve binaların

mimari yapısıdır. Başka bir dünya olarak nitelediği semt, onun gözüyle modern

olmayan bir yapıdadır. Mimarideki bu sadelik, sokaklarda da kendisini gösterir. Bir

40

yabancı olmasına rağmen kahvede kendisinden başka kimse bulunmamaktadır. Mekân

üzerine odaklanan anlatım, betimlemeler yoluyla sağlanmış, insanın günlük yaşamdaki

yerinden yeterince söz edilmemiştir.

Kent anlatımında “öteki”lerden, köyden ve taşradan, bahsetmek de yazarların

tercihleri arasındandır. Gürsel, tercihini bu yönde kullanmayan yazarlar arasında

sayılabilir. O, kenti taşra ile anlatmayı seçmiştir. Bu da yalnızca “Cicipapa” adlı

kitabında karşımıza çıkar. Kenti çevreleyen sınırların hemen diğer tarafındaki varoşlar

adı verilen bölgesi üzerinde de fazlaca durmaz. Ancak “Sorrento’ya Geri Dön” adlı

öykü, bir kentten başka bir kente giden ben-anlatıcının görmezden gelemediği kentin

varoşlarını anlatmaktadır. Burada yaşayan insanlar, ayrıntılı olmamakla beraber

toplumsal ve ekonomik yaşamlarıyla ele alınmıştır. Bu anlamda diğer öykülerden

farklılık gösterir.

Taşra, kentin anlatımında onunla beraber ele alınan, kentin vurgulanmasını

sağlayan önemli bir ögedir. Kent ile taşrayı birbirinden kesin sınırlarla ayırmak da kolay

değildir. M. S. Aslankara, aralarındaki çelişkiye rağmen sanat adına zenginlikler sunan

taşra ile kentin çatışması üzerine şunları söylemektedir:

“ Taşra ile kent çelişkiler yumağına dolanmış iki farklı alan da ondan. Dramatik

olan, bu nedenle de sanata zenginlikler, olanaklar taşıyor durmadan… Kentli

olunmadan, taşrada yaşanmadan taşra anlatılamaz bana göre. Taşra, kentli olarak ama

orada yaşanarak anlatılabilir çünkü, ötesi taşraya kentlinin gözüyle bakmak olur

yalnızca, tıpkı taşralı kalarak taşrayı anlatmaya çalışmak zavallılığında görüldüğünce.”

(Aslankara, 2006, 31)

Gürsel, Cicipapa adlı öykü kitabında köyden kente göç eden ailelerin

yaşamlarındaki değişiklik üzerinde durmuş, otobiyografik ögelerle de anlatımını

güçlendirmiştir. “Cicipapa” adlı öykü, taşradan kente göç eden bir ailenin yaşamı

üzerine kurgulanmıştır. Öykünün ben-anlatıcısı, geriye dönüşlerle oluşturduğu öyküyü

kente göç ederek masumiyetini kaybeden kişi olarak aktarır. Kentin insanın ruhuna

işleyen dokusu üzerine yoğunlaşan yazar, insandaki değişimi kent ve kent yaşamıyla

ilişkilendirmektedir. Hayat kadınları ve uyuşturucu maddeler gibi kentin gündelik

yaşamında karşımıza çıkan ögeleri, ben-anlatıcının yaşamında belirleyici olan

etkenlerdir. “Kışa Doğru” adlı öyküde de yıkılan bir gecekondu mahallesinde yaşayan

çocuğun bakışı verilerek kent yaşamının özellikle taşradan göç eden insanlar üzerindeki

etkisi vurgulanmıştır. Yıkım sırasındaki gürültü, kentin her zamanki gürültüsü arasında

yok olup gitmiştir.

41

“Cicipapa” adlı öyküde küçük bir kasabada yaşamakta olan büyükanne,

torununun kentli geleceğini kurgulamakta, kendisinin son günlerini de kentte

geçireceğini düşünmektedir. Kahramanın çocukluğunu anımsaması biçiminde

kurgulanan öykü, çocukluğa ve taşradaki yaşama özlemi dile getirmektedir.

“Bulgur Palas” adlı öyküde ben-anlatıcı, annesiyle yaşamaktadır ve

geçinebilmek için çalışmak zorundadır. Bir taşra kasabasında insanlardan uzakta

yaşayan anlatıcı, yaşam alanlarının sınırlı olması nedeniyle sıkıntı duymaktadır.

“Avlu” adlı öyküde baba, ana, çocuk olarak üç anlatıcının ağzından taşra yaşamı

anlatılmıştır. Üzerinde en çok durulan anlatıcı, çocukluğu bir köyde geçen ana/

anlatıcıdır. Ana/ anlatıcının, babasının hareket memurluğu yaptığı Soğucak adlı köydeki

yaşamı; köyden haftada bir geçen trenin heyecanı ve istasyonda gördüğü insanların

yüzündeki kentli izleri yansıtılmıştır.

“Yolu genişletmek neyi değiştirecek! Bu şehirde hiçbir yere gitmez ki yollar. Bir

sokak başka bir sokağa çıkar, yollar dağların yamaçlarına varır hep. Dağların ardı deniz

ama buraya kokusu bile gelmiyor.” (Gürsel, 2003, 41)

Anlatıcı, bulunduğu yere sıkışmış, bir kurtuluş yolu aramaktadır. Sonunda

kurtuluş yolunu bulmuş, düşlediği anı yaşamış ve yıllar sonra gelin olarak köyden

ayrılarak kente yerleşmeyi başarabilmiştir.

İlk Kadın’da taşra, kent ile kıyaslanan bir kavram olarak ele alınır. Yatılı okulda

okuyan anlatıcı, son sınıfa gelene kadar söz sahibi değildir. Bunda taşradan gelmesinin

de payı bulunmaktadır. Kentin taşrayı ezmesi; “büyüğün küçüğü, güçlünün güçsüzü

ezmesi” gibi örneklerle “iç düzeneğin gereği” olarak sunulur. Kentli- taşralı ayrımı

yaşamın her alanında belirleyici etkenlerle karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı-yazar, kentin

belirli bölgelerinin yaşam koşullarının insanlar üzerinde yarattıklarından yola çıkarak

ketin içindeki taşrayı da göstermektedir. Bu durumda kentin taşradan bütünüyle kopuk

olmadığını da görmemiz mümkündür.

Boğazkesen’de kent ile taşra insanlarının bir araya geldiklerini de görmekteyiz.

Bu birliktelik din uğruna, hiçbir ayrım gözetmeksizin İstanbul’un fethi için

yapılmaktadır. Anadolu ve Rumeli köylerinden genç- yaşlı fark etmeksizin her insanın

bir araya gelmesini sağlayan neden, önemli bir kentin ele geçirilme isteğidir.

Kent, içinde yaşayan insanlara fiziksel ortamı, barındırdığı tarihsel, kültürel,

sanatsal ögelerle beraber çeşitli yaşam alanları sunmaktadır. İnsanlar, karşılaştıkları bu

çeşitlilik sonucu toplumsal ve ekonomik nedenlere bağlı olarak tercihler yapmaktadır.

İnsan ruhunun biçimlenmesinde başta gelen etkenlerden birisi de yaşam alanlarıdır.

42

Olumlu ve olumsuz yönde değişmelere neden olan yaşam alanlarının, kentler ve

kentlerin sundukları olanaklar olduğunu söyleyebiliriz.

Kentin kuruluşunda ya da zaman içinde geçirdiği değişim sırasında yaşanan

savaşlar, öykülerde yer almaktadır. “O Kış Saraybosna”da adlı öyküde, savaş çıkana

kadar mutlu bir biçimde yaşayan insanların kentte yaşadıklarını ve kentten ayrılışlarını

konu edinir. Savaşın kentte yarattığı olumsuz etki, insanların yaşamı üzerinden aktarılır.

Kentin postane binası, kitaplığı, camileri savaştan önemli ölçüde etkilenen ögelerdir.

Savaş sonrası bunların eski biçimlerine dönmesini sağlamak amacıyla yapılan

çalışmalar da anlatıcının ağzından verilir. “Kabza” adlı öyküde de bir başka savaşın,

Fransa- Cezayir Savaşı’nın, anlatıcıda uyandırdığı izlenimler aktarılmıştır.

“Pınar” adlı öyküde kentin toplumsal nedenlerle ikiye ayrılması söz konusudur.

Anlatıcı kenti sol (güney), sağ (kuzey) yaka olarak ikiye ayırmıştır. Kendisinin de

oturduğu sol yakada kahveler, sinemalar, üniversite kitaplıkları gibi kentin önemli

ögeleri bulunmaktadır. Kendisine uzak olarak gördüğü, başka bir kent saydığı diğer

yakada bunları görmek mümkün değildir. Diğer yakaya geçmenin başka bir kente,

başka bir ülkeye geçmekten daha zor olduğunu vurgulayan anlatıcı, sevgilisi ile sağ

yakada bir lokantada buluşmaktadır. Anlatıcı, ister istemez kentin bölünmüşlüğüne ayak

uydurmak zorunda kalmıştır.

Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin,

anlatıcı ve kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda

bu etkin yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. “Sevgilim İstanbul” adlı

kitapta ben-anlatıcı, Petersburg’daki gezisi sırasında geriye dönüşlerle İstanbul’da

Dostoyevski kitaplarını okuduğu günleri anımsar. “Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde

anlatıcı- yazar, İstanbul’daki evinde Petersburg’da yitirdiği kimliğini bulmaya

çabalayan Raskolnikov ile kendisini özdeşleştirir. Farklı zamanlarda da olsa aynı

mekânı paylaştığı Raskolnikov ile duygusal ortaklıklar da yakalar. Sürekli bir yolculuk

halinde olan ben-anlatıcı, aidiyetten uzak olduğundan kendisinden farklı bir kurmaca

dünyada yer alan Raskolnikov ile aynı durumda bulunur. Mekânın fiziksel anlatımında

kentin insanda oluşturduğu duygusal çıkarımlar da bulunmaktadır.

“Dar köprülerden de geçtiğim oldu, yapraklarını dökmüş kayınlar altında

yürüdüğüm de. Bataklıklar üzerine kurulmuş bu eski kentin duvarlarından sızan su

damla damla doldu içime. Yüreğimdeki sıkıntıyı besleyip büyüttü. Dünyam daraldı

giderek; doğa, insanlar, anılar yok oldu.” (Gürsel, 1997, 46)

43

Ben-anlatıcı, Suç ve Ceza’nın bir başka kahramanı Svidrigaylov’un, kentin insan

ruhu üzerinde etkisi hakkında söylediklerini anımsar:

“ ‘Burası yarı deliler kenti azizim’ dediğini anımsıyordun Svidrigaylov’un,

‘yeryüzünde insan ruhları üzerinde Petersburg kadar karanlık, keskin ve garip etkiler

yapan, bir başka kente çok az rastlanır’ derken şeytanca gülümsüyordu.” (Gürsel, 1997,

46)

“Kabza” adlı öyküde de anlatıcı- yazar, çöl sıcağının etkisi ile anılarından

uzaklaşmaktadır. Bu öyküde kentin oluşturduğu ortam değil, coğrafi nedenlerle insan

ruhu üzerinde bıraktığı etki anlatılmaktadır.

“Senin Adın Yalnızlık” adlı öykü, kasabadan kente göç eden kahramanın

çocukluk günlerini hatırlayışı ve kentte hissettiği yalnızlık duygusu üzerinde

yoğunlaşmaktadır. “Cicipapa” adlı öykü kitabının ana teması da budur. Kitabın bütün

öyküleri aynı tema üzerinde yoğunlaşmakta ve çoğunlukla yazarın çocuk kimliğini

taşımaktadır.

“Yalnızsın, senin adın yalnızlık. Hadi odana dön ve hiç korkma ölümden. Sarışın

gülüşün hep o küçük kasaba evinin eski duvarında kalacak.” (Gürsel, 2003, 30)

“Uykusuzlar” adlı öykü kentte yaşayan bir arkadaşını ziyarete giden kahramanın

şaşkınlıkları ile zenginleşmektedir. Kentin gürültülü, rahatsız edici havasına alışmış

olan arkadaşı ona sıra dışı gelir. Yarı bilinç halinde yaşamaktadır ve kentin stresini

umursamaz bir biçimde taşımaktadır.

“Gürültülü büyük şehirler, her sabah kül rengi bir dünyaya uyanmanın sıkıntısı

silindi bilincimden. Yaşamla ölümün arasındaki o huzurlu boşluğa, sürekli yarı- bilinç

durumuna geçişin belirtilerini görüyorum.” (Gürsel, 2003, 73)

“Akarsu” adlı öyküde Paris’teki yoğunluktan bitkin düşen ben-anlatıcı, yalnız

kalma isteği ile başka bir kente yerleşir. Burada bir öykü yazma düşüncesi de vardır.

Kentin sürekli yağmurlu görüntüsünün, yüksek duvarları ve kapalı pencereleri ile

anlatıcıyı içine kapalı bir duruma getirdiği görülmektedir. Bir ortaçağ kenti olarak

nitelediği bu kent, onu gotik ve roman kiliseleriyle yalnızlığa sürüklemektedir. Öyküde

uzak kentlere kaçmak zorunda kalan ve kaybolan Selim, tanımadığı kentlerin insanı,

kent ile bağını koparmış, kendisini yalnızca edebiyata vermiş birey olarak düşünülür.

Kentin iç dünyaya etkisi her zaman kötü yönde olmamaktadır. “İlk Kadın” adlı

anlatıda kahraman, nedenini açıklamakta zorlandığı bir güven duygusuna kapılır.

Denizin kentin içlerine kadar sokulduğu yeri kahraman için, olumsuzlukları yaşadığı

44

diğer yerleri unutmada, onu huzura kavuşturmada bir farklılık taşımaktadır. Deniz onda

bir arınma, pişmanlıklarını unutma aracı olarak kullanılmıştır.

Anlatıda kendisini bir bataklıkla çevrili bulan kahraman, okuduğu okulu bir

adaya benzetir. Adanın verdiği güven duygusu ile etrafındaki bataklıktan kurtulduğuna

inanır. Okul hafta sonları yatılı öğrencilerin ailelerinin yanına gitmesi sonucu bir başka

açıdan da huzur vermektedir. Ortaçağ kalelerinin oluşturduğu güven duygusunu

anımsatan okul, simgesel bir öge olarak kullanılmıştır.

Resimli Dünya’da, karların erimediği, puslu bir havada kurşuni renk bütün bir

kente egemen durumdadır. Kentin havasını etkileyen, insanların iç dünyasını karartan

bu renk roman kahramanını giderek yalnızlaştırmıştır.

Nedim Gürsel, eserlerinde kentler ile kahramanları buluşturmuş, onları

birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür. Kent üzerine odaklanan kimi

öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir kahramanı olan ya da

anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ kurularak özdeşleme

sağlanmıştır.

Sevgilim İstanbul adlı kitapta Gürsel, uzun bir yolculuğa çıkmış, gittiği her

yerde İstanbul’u anımsayan, özleyen bir kişiliğe bürünmüştür. Kitapla aynı adlı

“Sevgilim İstanbul” öyküsünde, ben-anlatıcı tarafından kendisine verilen bütün isimleri

tarihiyle beraber sıralanan, her yönüyle kentin bütün özelliklerini taşıyan İstanbul, kent

sözcüğünün karşılığı olarak sunulur. “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün “İlk Kadın” adlı

anlatıda da aynen kullanıldığını belirterek, bu özdeşleştirmeyle iki defa karşılaştığımızı

söyleyebiliriz. Aynı kitapta yer alan “Köprü” öyküsünde kendisini kent ile özdeşleştiren

anlatıcı, çağrışımlarla kentten ayrılığı düşünür ve bundan büyük bir acı duyar. Sürekli

bir yolculuk halinde olan anlatıcı için bu durum, kitabın diğer öykülerinde de kendisini

gösterir. “On Sekiz Yaşın Öyküsü” adlı öyküde de kentle özdeşleşme, ben-anlatıcının

sevgilisine yüklenen bir görevdir. Ben-anlatıcı sevgilisinin her bir özelliğini kentin bir

ögesiyle bütünleştirir.

“Akdenizli Bir Yüz” adlı öyküde kentin tarihinde önemli yeri olan bir kahraman,

kent ile özdeşleştirilerek o kentin sahibi olarak gösterilir. Kahraman kentte yaptıkları ile

bütün halkı kendisine bağlayan biri konumuna getirilir. Bu da kentin onun adıyla

anılmasını sağlamaktadır. Bu şekilde kent de kahraman aracılığıyla ölümsüzleştirmek

istenmiştir.

Boğazkesen’in anlatıcı yazarı, “Bu bölüm Veziriazam Çandarlı Halil Paşa’nın

sonunu işte onu anlatır” adlı bölümün girişinde “Healo he Polis” diyerek kente seslenir.

45

Kentin ele geçirilmesi ile Çandarlı Halil’in boynunun vurulması aynı anlama

gelmektedir.

“Konstantiniyye’nin elemi mi bu, yoksa artık iyice yaklaşan, şahdamarında

hissettiği ölümün kaçınılmazlığı mı”? (Gürsel, 2003, 61)

Kent ele geçirilince Sultan Mehmet, Çandarlı ve soyunu yok ederek devşirme

sistemini getirecektir. Bunun farkında olan Çandarlı, İstanbul’un fethine karşı

çıkmaktadır.

1.4.2. Kentte Sanat

Nedim Gürsel, İzler ve Gölgeler adlı kitabında kentleri sanatçılarla

buluşturmuş, onları ayrılmaz bir bütün olarak değerlendirmiştir. Gezdiği her bir kent

onda yepyeni dünyalar açarken sanat tarihi içerisinde de gezintiye çıkarmıştır. Kitabında

dünya edebiyatından önemli kişiliklere de yer vermiştir. Brüksel’de Boudelaire, Prag’da

Kafka, Sen Peterburg’da Puşkin ve Dostoyevski, Ukrayna’da Şevçenko ve Gogol,

Bosna’da İvo Andriç, Arnavutluk’ta İsmail Kadere, Ren boylarında Apollinaire, Buenos

Aires’te Borges, New Orleans’ta Tennessee Williams, Bakü’de Samet Vurgun,

İstanbul’da Pierre Loti karşımıza çıkmaktadır.

Kent ile edebiyatın buluşmasını öykü ve romanlarında da görebiliriz. Gürsel, bu

kitaplarında da bir gezgin konumundaki ben-anlatıcı rolünü üstlenmektedir.

“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde anlatıcı-yazar, Dostoyevski’nin Saint

Petresburg’daki evini ziyaret eder. Kendisini İstanbul’da “Suç ve Ceza”yı okurken

bulur. Dostoyevski’nin “Ölü Bir Evden Anılar” adlı kitabından etkilenen anlatıcı- yazar,

kitaptaki kürek mahkûmlarını İstanbul’daki evine yerleşmiş olarak bulur. Mekânsal

çağrışım kentin her yerinde hissedilmektedir. Saint Peterburg ile İstanbul arasındaki

zihinsel sıçramalar ben-anlatıcının geçmişine yaptığı yolcukları simgeler. Öyküde süren

gerçek yolculuk ile ben-anlatıcının iç dünyasına yaptığı yolculuk birbiriyle çakışarak

devam etmektedir.

“Kazba” adlı öyküde güney kentlerinden bahseden yazar, bilgilerini önceden

okumuş olduğu bir romana bağlamaktadır. Bu şekilde edebiyat, kentin gerçekliğini

anlatmada kullanılan geçerli bir araç olarak ele alınmıştır.

Gürsel’in ben-anlatıcısı, “Evler” ve “Sabahyıldızı” adlı öykülerinde toplantıya

katılmak, “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde okurlarıyla buluşmak, “Ödül” adlı öyküsünde de

ödülünü almak, “Puşkin Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in izini sürmek amacıyla

46

kente gitmektedir. İçinde edebiyata dair konuların bulunduğu öyküleri bunlarla sınırlı

değildir; ancak diğer öykülerde kent ile edebiyatın böyle ilişkiler içinde olduğunu

göremeyiz.

Kent ögeleri, öykülerde edebiyat ile ilişkilendirilerek de kullanılmıştır.

Çağrışımlarla ortaya çıkan edebiyat kapsamındaki göndermeler, ben-anlatıcı

konumundaki Gürsel’in Türk ve yabancı edebiyat çevreleriyle ilişkisini de

açıklamaktadır.

Sevgilim İstanbul adlı kitapta ben-anlatıcı, “Atina’da Bir Ev” adlı öyküsünde

geçen evlerin önemini Yunanlı şair Yorgo Seferis’i okurken anladığını söylemekte ve

bu evleri bugünün “üst üst üste yığılmış apartmanları” ile kıyaslamaktadır. Sevgilisinin

baba evini gören ben-anlatıcı, Atina’yı beğenmemekle beraber kenti ev ile eşdeğer tutup

onunla anlam kazanır duruma geldiğini vurgulamıştır.

“Akdeniz’de Bir Balkon” adlı öyküde darbeden kaçan kahramanın tatil için

döndüğü ülkesinde bir otel odasında isim vermeden “o son Osmanlı” diyerek nitelediği

Yahya Kemal Beyatlı’nın “His var mı bu âlemde nekahet gibi tatlı” dizesine atıfta

bulunur. Boğazkesen romanında, Sultan Mehmet, eline aldığı Mesnevi’yi okurken Rum

ülkesinden Hint ülkesine uzun bir yolculuğa çıkmaktadır.

Bertrand Leclair, Boğazkesen romanının adından yola çıkarak kent ile

eşdeğerliliğini şöyle yorumlamaktadır:

“Boğazkesen romanına, yürekleri oynatan, aslında yedi tepe üzerine yapılmış,

yedi kez yıkılıp yeniden kurulmuş, romanın define kutusu ve ona gerçek bütünlüğünü

veren doğrudan doğruya kentin kendisi olduğundan İstanbul’un romanı da denebilirdi,

demektedir.” (Çeri, 2001, 16)

Gürsel’in eserlerinde egemen olan kent kavramı, birer kahraman olarak

karşımıza çıkar ve yazar tarafından eserlerinin ithaf edildiği kişilikler haline gelir. Bu

kentler bazı eserlerde karakter özelliklerini üzerinde taşır. Gürsel, yazdığı iki romandan

biri olan Resimli Dünya’yı, iki kente ithaf etmiştir:

“İstanbul’a: yazmaya orada başladığım için

Venedik’e: orada öleyazdığım için” (Gürsel, 2004, 7)

Böylece kentin özellikle de İstanbul ile Venedik’in onda oluşturduğu hisleri

kendi ağzından öğrenmiş oluruz.

İlk Kadın adlı İstanbul’u odak alan uzun anlatıda da, Kavafis’ten bir alıntı

yapılmıştır:

“Bulamazsın ne başka bir deniz,

47

Ne başka bir ülke

Bu kent peşini bırakmaz senin.” Gürsel, 2004, 9)

Son dize Gürsel’in kentten kente kaçışının ya da kenti arayışının önemli bir

göstergesidir. Kitapta İstanbul, klasik edebiyatın sevgili tipiyle kıyaslanır ve İstanbul’la

ilgili çeşitli istiareler yapılır. Sevgilinin bütün güzellik ögeleri İstanbul’da ete kemiğe

bürünür. “Selvi boylu, lal dudaklı, inci dişlidir.” (Gürsel, 2004, 78)

Gürsel, kentin eşsizliğini anlatmak için de Nedim’in İstanbul şehrengizini bir

araç olarak kullanmıştır.

“Bu şehr-i Stanbul ki bi-misl ü behadır

Bir sengine yek-pare Acem mülkü fedadır” (Gürsel, 2004, 78)

Kentin edebiyatla bu biçimde birlikte ele alınışı yalnızca betimleme yoluyla

değil, olayların akışı doğrultusunda da yapılmaktadır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü

kitabı, 12 Mart dönemini ve sonrasında yaşananları konu alan bir kitaptır. Kitapta yer

alan “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı öyküler, birbiriyle bağlantılı olarak aynı temayı

işler. Kitabın adında yer alan “yaz” sözcüğü, ironik bir biçimde kitabın içinde de

kullanılmaktadır. Rejimin halk üzerindeki baskısı, yaz imgesiyle ölümü çağrıştırarak da

kullanılır. Öyküdeki kahramanların gördüğü işkenceler ve daha sonraki yaşamları

ölümle bütünleştirilerek aktarılır.

Resimli Dünya’da Fuzuli’nin gazellerinden örnek verilmiş, Fuzuli’nin İstanbul

hayaliyle yaşadığı ancak orayı hiç göremediği, yalnızca heykelinin dikildiği anlatılır.

Sennur Sezer de, kent ve edebiyatın yakın ilişkisini vurgulayan yazarlarımızdandır.

“Bir edebiyat eserinde bir kentin bir semtin adının anılması, eğer bir o semti bir

o kenti tanıyorsak, anlatıyı destekler. Yazarın anlattıklarına biz de anılarımızı,

izlenimlerimizi katarız.” (Sezer, 1991, 45)

Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin

bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının

geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi

hissedilir. Öykü ve romanlarının büyük çoğunluğunda ben-anlatıcı konumunda bulunan

Gürsel, gizli bir başkahraman rolündedir. Böylelikle eserlerine otobiyografik özellikler

yansımaktadır.

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu” adlı öyküde ben-anlatıcının, ana

dilinden uzaklığı sonucu yazdıklarına yabancılaşması, yazmada zorlanması ve bunu

yaşadığı yerle ilişkilendirmesi konu edilir. Oturduğu yerin adını, tarihini araştırması onu

yazamadığı kitaplar mezarlığına, kendi yabancılığına götürmektedir. “Boğazkesen”de

48

anlatıcı- yazar, diğer insanlardan uzaklaşmış, kendisini yalıya hapsetmiş ve romanına

adamıştır. Bu kentteki tek varoluş nedeni Boğazkesen’dir. “Boğazkesen”in öncelikli

yazılma nedeni, anlatıcı yazarın, yitirdiği geçmiş ve İstanbul’la yeniden bağ kurma

isteği olarak verilir. Ancak roman yazılmaya başlandıktan sonra kentin bugününden

uzaklaşılır ve geçmişine doğru derinlemesine bir yolculuğa çıkılır.

Yazar, Resimli Dünya’da Venedik sokaklarının darlığını anlatmak için deyim

arayışına girer. “İki insanın yan yana geçemeyeceği kadar”ı beğenmez, “Balık avlayan

kedi sokağı gibi” sözünü züppece bulur. Yağan yağmurla beraber “şemsiye açamayacak

kadar dar” aradığı cümledir. Gürsel’in, kentten yola çıkarak bir üslup arayışı içine

girdiği de görülmektedir.

Gürsel, eserlerinde kentin bütününü anlatmakla beraber iç mekânlara da önemli

yer ayırmıştır. Kentin iç mekânları olarak kullandığı otel odaları, oturduğu daireler onun

anlatımında sıkça değindiği yerlerdir. Buralarda cinselliğin vurgulanması da yazarın

özgün bakışından kaynaklanmaktadır. “Odamda”, “Odalarda”, “La Pieta”, “Pınar”,

“Penelope”, “Akarsu”, “O Kış Saraybosna’da” adlı öykü kitaplarında, odalarda ve otel

odalarında yaşanan cinsellik, yazarın iç mekân kullanımında işlev sahibi olan ögelerdir.

“Resimli Dünya” adlı romanda Kamil Uzman, araştırmasını yapmak için bir

tanıdığının Venedik’teki stüdyosunu kiralamıştır. Dairenin kullanımı hakkında gerekli

bilgilerin yazılı olduğu bir not da bulunmaktadır. Bu stüdyo, kentin bütün özelliklerini

üzerinde taşımaktadır ancak Uzman, bu dairede yaşamayı kendisine yakıştırmaz.

Venedik saraylarından gözü kamaşan Uzman, ekonomik sebeplerden dolayı bu hayaline

ulaşamamıştır.

Bir kentin oluşumunda önemli payı olan mimari yapılar, kentin gelişmişlik

düzeyinin göstergesi kabul edilir. Kentin tarihinin de aynası sayılabilen mimari yapılar,

toplumsal ilişkilerde bir aracı görevi üstlenmektedir. Gürsel, kentlerin betimlemesinde

mimari özelliklere geniş yer vermiştir. Binalar, sokaklar, parklar birer kent ögesi olarak

mimari bilgilerle eserlerde yer almaktadır.

“Evler” adlı öyküde, Hydra kentine özgü evlerin mimari özelliklerinden

bahsedilmektedir. Ortaçağ yapılarını andıran bu evler kahramanı ürkütmektedir. Evlerin

tarihi dokusu da, kahramanda bir yere ait olma duygusunu uyandırır. Kahraman,

kendisindeki yolculuk hali ile tarihi evleri düşündüğünde yalnızlık duygusuna kapılır.

“Son Tramvay” adlı öyküde kahraman, ana caddede ilerlerken karşısına çıkan, adını

dahi telaffuz etmekte zorlandığı yapıları anar. Zamanın ilerlemesiyle mimaride yaşanan

gelişmeleri, demiryollarının evler üzerinde bıraktığı izler örneği ile açıklar. “Firuze

49

Sularda” adlı öyküde olayın geçtiği yalı, mimari tarihiyle birlikte verilir. Ancak bu

sözler kahramanlardan birinin yalnızca bilgilendirme amaçlı söylediği sözlerdir.

Öykünün kurgusal ilerleyişi ile bir bağlantısı bulunmamaktadır.

İlk Kadın’da anlatıcı, kentte son günlerini geçirirken karşısına bir Ortodoks

kilisesi çıkar. Kilisenin sadeliği ve sıcaklığı anlatıcıyı duygusallaştırır. Üzerinde fazla

durulmayan dış mimari özelliklerinin yanında iç mimari daha ayrıntılı bir biçimde

anlatılmış, tinsel konulara değinilmiş ve Meryem, anne, genel evdeki kadın ve Pierrre

Loti’nin Aziyade’sine göndermeler yapılmıştır. Anlatıcı kentteki gezisini sürdürürken

eskiden okuduğu kitaplardan anımsadığı bir yapının öyküsünü aktarır. Mimar

Vallaury’nin tasarladığı bu yapı, eşinin ölümüyle beraber kendisini hapsettiği bir eve

dönüşür. Rum etkisinin hissedildiği, çağının tarzını yansıtan, dış mimari özellikleriyle

beraber öyküsünün de anlatıcıyı etkilediği anlaşılmaktadır. Yoluna devam eden

anlatıcı, kentin derinliklerinde ölen annesini aramayı sürdürür. Kapalı Çarşı’nın Ortaçağ

şatolarını andıran görüntüsü, güvenlik duygusunu en üst düzeyde göstermektedir.

Anlatıcı gezdiği diğer mekânların betimlemelerinde mimari özellikler üzerinde ayrıntıya

yer vermemiştir.

Resimli Dünya’da kente egemen olan mimari yapı, kentin ayrılmaz bir parçası

gibi verilir. “Açıkta, San Giorgio Adası’ndaki kilise geniş kubbesi, göğü delen sivri çan

kulesi ve ön cephedeki mermer sütunlarıyla kentin uzantısı gibiydi.” (Gürsel, 2004, 27)

Resimli Dünya’nın kahramanı Kamil Uzman, Venedik sokaklarını

betimlemekte zorlanmaktadır. Sokakların darlığını anlatmak için pek çok deneme yapar.

Sonunda “şemsiye açamayacak kadar dar” ifadesini beğenir. Bu durum bize yazarın,

kenti anlatmakta mimari üslup arayışlarının içinde bulunduğunu göstermektedir. Tarihi

kahraman olarak karşımıza çıkan ressam Bellini ailesi, resimlerindeki konularıyla da ele

alınmışlardır. Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini, resimlerinde konu

üzerinde çalışmaktadır. Babası Jacapo Bellini ise, konunun ardındaki mimari ile

ilgilenmektedir. Tevrat ve İncil, mitolojik kahramanlar; yarı gerçek, yarı hayali bu kent

mimarisinin en önemli parçalarıdır. Gentile Bellini, İstanbul yolunda iken Venedik’i

sokakları, kanalları, evleri, köprüleri ile resmetmeye, kent mimarisini resminin içine

yerleştirmeye karar verir. Böylelikle mimari, hem romanın kurgusunda hem de resmin

kurgusunda yerini alacaktır.

Nedim Gürsel’in kentin sinemadaki kullanımını, iki düzlemde görebiliriz.

Öykülerde bir kent ögesi olarak karşımıza çıkan sinema, bu kullanımından çok sorunsal

olarak sayılabilecek bir anlatımla da ele alınmıştır. “Tünel” adlı öyküde, anlatıcı-

50

yazarın yabancı uyruklu işçileri konu alan belgesel bir filmin giriş metnini yazma çabası

anlatılır. Ben-anlatıcının bu çabası edebi görüldüğünden gazeteci arkadaşı tarafından

uygun bulunmaz. Olayların gelişimini açıklayan kısa bir metinle filme geçileceği

söylenir. Edebi dille sinemadaki dilin kullanımı, birbirinden çok farklıdır. Anlatıcı bu

farkın bilincinde olmadığından yazım aşamasında sorun yaşar. Yazar bakışı da bu

sorunun ortaya çıkmasında etkilidir. Kurmaca dünyada anlatıcının yaşadığı sorun,

gerçek dünyada Nedim Gürsel tarafından da yaşanmıştır. Gürsel, “Sevgilim İstanbul”

adlı öykü kitabının filme aktarılmasında de İzzet Yasar ve Seçkin Yasar’la beraber

senarist olarak görev yapmıştır. “Tünel” öyküsünde yaşanan dil sorunu, büyük oranda

“Sevgilim İstanbul” öyküsünün filme aktarılmasında da yaşanır. Edebi dildeki başarının

filmde görülmediğini düşünen Alin Taşciyan şöyle söylemektedir:

“Kağıt üstünde yakalanan başarı, senaryolaşırken ve çekimde heba edilmiş. Hele

filmin pat diye bitmesi, ucuk açık diyemeyeceğimiz kadar belirsiz bir finali olması

anlaşılır gibi değil.”10

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, kentte dolaşırken sanat tarihinde de bir

yolculuğa çıkar. Wagner’in öldüğü, Byron’un Don Juan’ı yazmaya başladığı,

Engizisyonda öldürülen Bruno’yu çağrıştıran yapı dikkat çeken ögelerdir. Kamil

Uzman, kentte dolaşırken kulağına çalınan bir Vivaldi, onu Meryem’in İsa’ya yaktığı

ağıda, bir başka yerde de Pasolini’nin bir filmine götürür. Kent ile Mozart arasında da

sıkı bir ilişki kurulmuştur. Mozart’ın kentte oturduğu ve öldüğü oteller, levhalar halinde

tek tek verilmiştir.

Gürsel, eserlerinde örneklemeler yaparken özellikle de sanatsal bilgileri

aktarırken din ögesinden yararlanır. Tematik yönden ele alınmayan din ögesi,

kahramanların kişisel bakışlarında da görülmemektedir. Hristiyan özelliklerin eserlerin

anlatımında ağır bastığı da dikkat çekmektedir. Örneğin, Boğazkesen’de Bizanslılar,

kenti koruması için Tanrı’ya dua ederler. Ancak bu dua kentin fethedilmesine engel

olamamıştır.

“Duydum ki Bizans sokaklarında Hazreti Meryem’in dev suretini dolaştıran

rahiplere yüz çevirmiş Allahutaala. Ve suret gazaba gelip hepsini helak etmiş. Ve

kimsenin yerinden kaldıramadığı Meryem’in sureti kaybolmuş gökyüzünde. Bu, Hz.

Meryem anamızın kenti artık korumadığına işarettir.” (Gürsel, 2003, 187)

10 Alin Taşciyan. Keşke Yeniden Çekilebilse, milliyet.com.tr

51

İlk Kadın’da anlatıcının yurda döndüğünde kentin eski yüzlerinden kiliseleri

arayışı ancak bulamayışı anlatılır. Aranılanın dini bir öge olmasından çok kent ögesi

olması önemlidir ve anlatıcı bunun izini sürmektedir. Öyküdeki asıl amaç ise kentin

tarihine duyulan özlemi dile getirmektir.

Resimli Dünya’da dine yaklaşım sanat eserleri üzerinden yapılmaktadır. Kamil

Uzman, müzedeki Madonnaların (Meryem tabloları) arayışı içindedir. Dini ögeler,

Hristiyanlığın sanatsal eserleri olarak karşımıza çıkar. Dini motif olarak görülen

Madonnalar, Kamil Uzman’ın resim ile ilgisi yönüyle işlevsel bir biçimde

kullanılmıştır.

İslami bilginin verildiği tek eser Boğazkesen’dir. Medine ele geçirilince halkın

Hz. Muhammed’i karşılaması ile Sultan Mehmet’in İstanbul’da karşılanması birbiri ile

ilişkilendirilmiştir. Her iki fetih de bir kentin ele geçirilmesi ile sonuçlanmıştır. Sultan

Mehmet Kudüs’ten sonra İstanbul’u ele geçirerek diğer bir kutsal kente de sahip

olmuştur.

1.4.3. Kentte Tarih

Nedim Gürsel, eserlerinde kent ile okuyucuyu buluştururken kentin tarihinden

yola çıkarak bugünkü ortamı hakkında bilgiler verir. Anlatıcı- yazar ya da ben-anlatıcı

olarak karşımıza çıkan Gürsel, kurmaca bir dünya yaratmakla birlikte kentin tarihini

gerçekçi bir açıdan vermeyi amaçlamıştır.

Tarihi bir roman olarak kabul edilen, hakkında pek çok yazı yazılan Boğazkesen

adlı roman, kent ile tarihin kurmaca dünyanın içinde yeni bir düzlemde buluşmasını

sağlar. Boğazkesen’de Söğüt’te başlayan Osmanlı egemenliği, Bilecik ve Bursa’nın

alınışı ile devam etmiş, Edirne ile Rumeli’ye ilerlemiştir. Osmanlı Devleti, yerleştiği her

bölgede kentleşme doğrultusunda önemli adımlar atmıştır. Rumeli’de köprüler, çarşılar,

camiler yapılarak bu kentsel gelişim sağlanmıştır. Eski bir manastırdan ibaret boğaz

alanına yapılan Rumeli Hisarı, düşmana büyük bir şaşkınlık yaşatmıştır. İstanbul’un

fethinden sonra egemenliğin göstergesi olarak, yağmalanan kent, köprü, han, hamam ve

suyollarıyla yeniden imar edilmeye çalışılmıştır. Bir çağın kapanması ve başka bir çağın

başlamasına neden olan İstanbul’un fethi, Fatih Haznedar’ın yaşamında ve romanının

gelişiminde de önemli bir noktayı oluşturmaktadır. Bitişlerin bir arada bulunduğu

bölümde kurmaca olanla tarihsel olan birbiriyle örtüşmektedir.

52

Gürsel, öykülerinde İlkçağ ve Ortaçağ terimlerine yer vermiş, bunları daha çok

benzetme işleviyle kullanmıştır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı kitabındaki “Akarsu”

öyküsünde, İlkçağ ve Ortaçağ kentleri birer benzetme ögesi olarak kullanılmıştır. “Işık

denize kaymış ilkçağ kentlerin beyazlığındaydı”. (Gürsel, 2003, 42)

Darbeden sonra çeşitli yerlere dağılan kahramanlar, gittikleri yerlere anılarını da

götürürler. Anlatıcı, yurt dışında yaşadığı yerin sokaklarından yola çıkarak bir Ortaçağ

kentini anımsar.

İlk Kadın adlı uzun anlatıda ise anlatıcı- yazar, İstanbul- Paris arasındaki

yaşamını, çağrışımsal olarak geriye dönüşlerle anlatırken kendisini Ortaçağ Paris’inde

buluverir. Kenti çevresel olarak betimlemekle kalmaz, kentin tarihi üzerine ayrıntılı

açıklamalar getirir. Kentin geçmiş zamanı ile bugününü karşılaştırır. Anlatıcı- yazar,

gençlik yıllarını geçirdiği kenti, başka bir kentte kaleme almaktadır. Anlatımına konu

olarak seçtiği İstanbul’u, Paris’te kaleme alır. Bir merkezini anlatmakla başladığı

Paris’i, tarih öncesinden başlayarak Ortaçağı’ndan Fransız Devrimi’ne kadar ele alır. Bu

anlatım kısaca yapılmış olup kentin tarihi hakkında ayrıntılı bilgiler içermez.

“Atlas” adlı öyküde, sağ eli kesilen bir hattatın çöl ortasında yazdığı ve

yangından kurtarılan kentin tarihine ilişkin satırlarına yer verilmektedir. Buradaki

aktarma, bir işleve yönelik olmayıp anlatıcının betimlemelerinden ibarettir.

1.4.4. Kentte Siyaset

Nedim Gürsel’in Lenin ve Gorki hakkında yazdığı yazı, siyasi bulunmasından

dolayı ülkeden ayrılmasına yol açar. Ülkeye döndükten sonra 1980 yılında Uzun

Sürmüş Bir Yaz adlı kitabı, “devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçundan

dolayı toplatılır. Böylelikle Gürsel’in sürgün yaşamı başlamış olur. Gürsel, ülkeden,

kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün yaşamını eserlerine

yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün; zamanla gönüllü bir hal

almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli temalarından biri haline

gelmiştir.

“Sürgün” adlı öyküde, İstanbul’da siyasi düşünceleri nedeniyle uzak bir

kasabaya gönderilen insanın yalnızlığı, kente duyduğu özlem dile getirilmektedir.

Kahraman sürekli geçmişi hatırlamakta ve sürgünde büyük acı çekmektedir. Sürgüne

gönderilmeden önce bir süre tutuklu kalmış ve sorguya çekilmiştir. “Mendil” adlı

öyküde siyasi görünüm, anlatıcının ülke dışında olma nedenini göstermekten başka

53

işlevi bulunmayan, zamanla ilişkilendirilmiş tek bir cümleden oluşmaktadır. Öyküde

kent, fiziksel bir ortam olarak yer almamaktadır. Gürsel, kimi öykülerinde bir otel

odasını, yaşadığı evi küçük mekânlar olarak öyküye dâhil etmektedir. “Sorguda” adlı

öyküde kahramanın askere bulunmasıyla, içeridekiler- dışarıdakiler konumlandırılması

yapılmış, dışarı olarak belirtilen kentin siyasi görünümü hakkında düşünceler

verilmiştir. “Kıyıda” öyküsünde askerlere yasaklanan kentin bazı bölümleri, sınırlayıcı

ögeler olarak karşımıza çıkar.

“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde, siyasi görüşleri nedeniyle tutuklanan

Güneydoğulu genç, öykü kahramanının yurt dışına çıkmadan önce köyünde

saklanmasını sağlar. Öyküde siyasi suç olarak gösterilen birkaç eylem, kahramanların

tanıtılması sırasında ele alınmıştır.

“Şehmus yoksul bir ailenin en büyük oğluydu. Nasılsa kendini kurtarmış, öbür

kardeşleri gibi kaçakçı olmaktansa öğrenimini güçbela tamamlayıp İstanbul’a yerleşmiş,

çoluk çocuğa karışmıştı. Rahat durmamıştı ama. Solcu eylemlere katılmış, birkaç kez

tutuklanıp hapis yatmış, işten atılınca ailesini geçindirebilmek için işportacılığa

başlamıştı.” (Gürsel, 2003, 357)

Öyküde Gürsel’in kahramanlardan birinin ağzından yurt dışına kaçma gerekçesi,

sanatını hiçbir engele takılmadan yerine getirebilmesi biçiminde ortaya konmuştur.

Nedim Gürsel, iki askeri darbenin de yaşamını etkilediğini söylemektedir.

Eserlerine de yansıttığı darbe sonrası siyasi baskılar, onun yurt dışına gidişinin en

önemli nedenidir. Bunlardan 12 Eylül dönemi, Gürsel’in öykülerinde bir fon olarak

karşımıza sıkça çıkmaktadır. Bu öykülerde kentin siyasi baskıdan ne şekilde etkilendiği,

anlatıcı ya da kahramanın ağzından aktarılmaktadır.

“La Pieta” adlı öyküde siyasi görünüm yalnızca bir hatırlayıştan ibarettir.

Kahraman, bir hayat kadını ile sevişirken, eski sevgilisinin 12 Eylül’de sorgulama

sırasında ölümünü hatırlar. Kendisi ise 12 Eylül sonrası sürgün yıllarını, yıllarca içinde

tuttuğu acıyı nedensiz bir biçimde hayat kadınına anlatır. “Havaalanı” öyküsünde de, 12

Eylül’den sonra kendi ülkesi dışında birçok ülkede geziye çıkmış bir anlatıcı yer

almaktadır. “Geçen Yaz” adlı öyküde de ülke dışında yaşamakta olan kahraman, 12

Eylül’de tutuklanmış olan sevgilisini ziyaret eder. “Eylül günleri, kentin üzerine bir

karabasan gibi çökmemişti henüz.” (Gürsel, 2003, 273)

12 Eylül baskısı yalnızca bu cümle ile verilmektedir. Ancak kahramanın,

sevgilisi ile konuşurken gerçeklerle yüzleşmesi de bir özeleştiri olarak düşünülebilir.

Gürsel’in bu öyküsü, otobiyografik özellikleri en ağır basan öykülerinden birisidir.

54

Ayrıca kendisini önceleri zorunlu, daha sonra ise gönüllü sürgün olarak tanıttığı

yazıların öyküdeki karşılığıdır.

“ ‘Yolculuklarını gazete yazılarından izliyorum. Ne güzel anlatıyorsun gezdiğin

yerleri, rastladığın kadınları.’

‘N’olur alay etme benimle’

‘Alay ettiğimi de nereden çıkardın. Gerçekten çok seviyorum yazılarını. Seninle

birlikte ben de dünyayı dolaşıyorum. Havalandırmaya çıkarıyorsun bizi. Duvarlar

yıkılıyor, tepemizdeki bir avuç gökyüzü açılıp genişliyor. Sayende biraz temiz hava

alıyoruz.’

‘Bu kadarı da fazla artık! Dışarıda yaşamak, Avrupa’da ekmeğini kazanmak

kolay mı sanki!’

‘Kızma canım. Koğuşta hayranların çok. Dergilerde yayınlanan renkli

fotoğraflarını başucuna asan kızlar bile var.’

‘Hiç değişmemişsin. Her zamanki gibi alaycı ve acımasız. Suçluluk duymak

istemiyorum artık anladın mı? Keşke hiç gelmeseydim!’ ” (Gürsel, 2003, 272)

Gürsel’in öykülerinde, 12 Mart dönemi ve sonrasında yaşanların da önemli bir

yeri vardır. Otobiyografik ögelerin ağırlıkta olduğu bu öykülerde, Gürsel’in

düşüncelerini bulmak da mümkündür.

“Mahmurçiçeği” adlı öykü, “Öğleden Sonra Aşk” adlı kitapta yer almaktadır.

Kitabın ortak teması kadın üzerine yoğunlaşan öykü, ben-anlatıcının kadın ile tanıştığı

dönemi bir paragraf halinde açıklaması ile dönemin siyasi panoramasını çizer. Öyküde

12 Mart olarak geçen dönemde paşalar tarafından kurulan yeni hükümet, hapse atılan

aydınlar, işçiler ve sol parti yöneticileri, dağa çıkan ya da idam edilen devrimci gençler

siyasi görünümünü anlatmaktadır. Öyküyle bütüncül bir ilişkisi bulunmayan bu

paragraf, kadının siyasi görüşünü ortaya koymakta; aynı zamanda Gürsel’in yurt dışına

kaçanlar için kullandığı ‘kılıç artıkları’ deyimini içermektedir.

“Devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçlamasıyla toplatılan “Uzun

Sürmüş Bir Yaz” adlı öykü kitabı, “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı iki uzun öyküden

oluşmaktadır. “Akarsu” öyküsü de kendi içinde beş bölüme ayrılmıştır. 12 Mart

Muhtırası sonrası yurt dışına kaçan insanların, oradaki yaşayışları geriye dönüşlerle

anlatılmaktadır. “Köprü Altı” öyküsünde olayların geçtiği Ankara, Gürsel’in

öykülerinde İstanbul dışında üzerinde durulan ender kentlerden birisidir. Olaylar sonrası

klinikte tedavi gören Özgür, hapishanede yatmış olan Filiz ve onun eski kocası

öldürülen Ali’nin siyasi kimlikleri üzerinde durulan konulardır. Olayların etkilerini

55

fiziksel olarak üzerinde taşıyan insanlar ile dışında kalmış ya da olayları dışarıdan takip

etmiş insanlar, yaşadıkları kent bağlamında karşılaştırılmış, içeridekiler- dışarıdakiler

çelişkisi yaratılmak istenmiştir. “Sonu gelmeyecek bir yaz gününün sıkıntısı kenti

yavaşça sarıyordu.” (Gürsel, 2003, 30)

Siyasi gelişmelerden kaynaklanmış olan, sonu bir türlü gelmeyecekmiş gibi

görülen sıkıntılı hava, kente yansıtılarak herkes tarafından paylaşılan bir duygu olarak

gösterilmiştir. “Akarsu” adlı öyküde ise kimi yurt dışına kaçan, kimi hapishanede yatıp

çıkan, kimi yurt içinde bir yerde saklanan 12 Mart mağdurlarının yaşantılarını konu

almaktadır. “Selim’in Karalama Defteri” bölümünde darbe sonrası kente girişleri

anlatılan askerler, öğrencilerden işçilere kadar pek çok insanı tutuklar. Anlatıcının

gazeteden aktardığı haliyle gözaltına alınanlar, tutuklananlar, idam edilenler sayısal

verilerle sunulmuştur. Askerin ilerlemesi ile kentin hareketlenerek kendi sığınağına

çekilmesi, geçici de olsa kendisini koruma altına alması sürmektedir. Kentteki bu

sessizlik kapalı sinemalardan, lunaparklardan anlaşılmaktadır. Simgesel olarak halkı

yansıtan kent, bir hafta içinde hiçbir şey olmamış gibi eski yaşayışına döner. Bunun

göstergesi olarak da sinemaların dolması verilir. Ben-anlatıcı dışında bu değişikliğin

farkında olan yoktur. Geri gelmeyen kuşlar, yapraksız ağaçlar; siyasi rejimin arkasında

bıraktığı göstergeler olarak yer almaktadır.

Kent, bir gösterge olarak ülke geneli için de kullanılmıştır. Rejimin dışa

kapalılığı nedeniyle bireysel ve toplumsal yapıdaki durgunluk, ülkenin gerilemesine

sebep olarak gösterilir. Anlatıcı, mücadeledeki dava arkadaşları olmadan kentin

anlamsızlığından yakınır. Ona göre kenti kent yapan özelliklerden birisi, mücadeleleri

uğruna ölümü göze alabilen arkadaşlarıyla bir arada olmalarıdır.

Siyasi baskının kente egemen oluşu, birbirinden bağımsız cümleler aracığıyla

kitapta yer almaktadır. “Geceyarısı dört bir yandan sarıyorlar kenti.” cümlesiyle

anlatılmaya başlanan baskı, “Çöl giderek kente yayılıyor” cümlesiyle devam etmektedir.

Bu cümle “Çöl ilerliyor”, “Çöl yavaşça kapladı kenti”, “Çöl ilerledi, bütün kenti kapladı

ya, kimse farkında değil bunun”, “Kent çöle döndü” cümleleriyle, aşamalı olarak kentin

bu siyasi baskı nedeniyle değişimini göstermektedir. Bu anlatım tarzı simgesel ve ironik

bir biçimde yapılmaktadır. Anlatıcının içinde küçücük bir ümit de olsa yaşamaktadır.

“Çöl de bir gün deniz olacak unutma.” Kenti saran sıkıntılı havanın zamanı belirsiz de

olsa bir gün yok olacağı düşünülmektedir.

56

“Akdenizli Bir Yüz” öyküsünde, yurt dışındaki siyasi bir değişimden de kentle

ilişkilendirilerek bahsedilir. “Karanfiller Devrimi” adı verilen bu değişimin kente büyük

bir coşku yaşattığı aktarılır.

1.4.5. Kentte Zaman

Nedim Gürsel’in önemli temalarından olan kent, zaman kavramının etkisini

üzerinde taşımaktadır. Yaşamının her anını kentte geçiren, kentte bulunmadığı

zamanlarda da kent arayışı içinde olan yazar, bu iki kavramı birbirinden bağımsız

düşünmemektedir.

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde kent; ezeli ve ebedi olan, “Sen hep vardın

İstanbul. Öncesiz ve sonrasız bir zamandaydın.” (Gürsel, 1997, 11), hiçbir anın dışında

kalmayan bir konumdadır. Kendisine egemen olan devletler, imparatorluklar tarafından

farklı adlar verilse de her zaman önemini korumayı başarmıştır.

“Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde kent, kahramanı yalnızlığa itmekte, bu

yalnızlık da çocukluğa dönüşe neden olmaktadır. Kurgusal düzeydeki zaman, kentin

insan bilincine etkisinin bir yansımasıdır. Zamandaki gidiş- gelişler, bilinç akışına bağlı

olarak çağrışımlarla devam etmektedir.

“Kıyıda” adlı öykü, gösterişli bir kentten getirilip bir bozkır kışlasına

yerleştirilen kahramanın, zaman kavramını yitirmesi üzerine kurulmuştur. Kahramanın

bu duygusal değişiminde büyük kentten ayrılmasının yanı sıra getirildiği askeri ortamın

da payı bulunmaktadır. Kendisine emredilenler dışında, isteği doğrultusunda herhangi

bir iş yapamayan kahraman, belleğinde kent arayışı içine girer. Kentte yapabildikleri ile

kendisini avutur, zamanını bu şekilde geçirmeye çalışır.

İlk Kadın, bütünüyle bir kent üzerine kotarılmış bir anlatıdır. Anlatıcı, eski

İstanbul üzerine bütün bilgilerini Paris’te edinmiştir. Eski İstanbul’un geliştikçe

bozulduğu, köyden kente dönüşüm geçirdiği, bu süreç içinde manevi değerlerin de

kaybolduğu ortaya konmaktadır. Şimdi ile geçmiş, hep bir ikilem şeklinde çatışmalar

halinde varlığını sürdürmektedir. Bizans kemerlerinin altından geçen otomobiller, tarihe

karışan sokak fenerleri, otobüs sesleri tarafından bastırılan köpek havlamaları,

tersaneden gelen sesle karışan müezzinin yanık sesi bu ikilemin göstergeleridir.

Anlatıcı, on dokuzuncu yüzyılın İstanbul’undan bahseden Avrupalı gezginleri, gerçeği

tanımamış ve yaşamamış olmakla suçlar. Ben-anlatıcıya göre, Pierre Loti okumamak

bütün bunları tanımamış olmayı gösterir. Yurt dışında yaşayan ben-anlatıcı, tatil için

57

geldiği kentte daha önce anılarının olduğu kahveyi, kiliseyi bulamaz. Paris’te odasının

duvarında asılı bulunan ikona, eski İstanbul’u ona çağrıştıracak bir yadigâr olarak her

zaman yanı başındadır.

Boğazkesen adlı romanda anlatıcı yazar, İstanbul üzerine araştırmalarını

sürdürürken Fatih Külliyesi’ne gider. Yapının mimarisine hayran kalır. “Bir zamanların

ünlü bilginlerinin ders verdiği kitaplığı, hamamı, imareti, kervansarayı, darüşşifası ve

muvakkithanesiyle bir bütün oluşturan, bilgiyle dayanışmayı, hocayla öğrenciyi, inançla

düşünceyi kaynaştıran bu mekânda bulunmaktan garip bir tat” alır. Anlatıcı yazar,

zaman kavramını da şaşırmaktadır. İçinde bulunduğu mekân, onu var olduğu zamanın

çok gerisine götürür ve orada hayaller kurmasını sağlar. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın iç ve

dış zaman anlayışına gönderme yapar. “Hem içinde hem dışındayım zamanın” (Gürsel,

2003, 81)

Hatta bu zaman içinde kayboluş onu Fatih’le hayali bir konuşmaya da götürür.

Gerçek zaman ile hissedilen zaman arasındaki fark belirince hayal gerçeğe dönüşür.

Eski İstanbul, “Boğazkesen”de de karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı yazar, sokaklarda

gezmeye devam ederken kendisini kentin bilinmeyen, eski sokaklarında bulur. Buradan

eski İstanbul sokaklarının sesi, eskiciler, sebzeciler geçmektedir. Burası onun yaşadığı

dünyanın tamamen dışında bir yerdedir. Böylelikle zamanla beraber mekânda da

farklılaşma görülür. “Gerçek dışı bir dünyadan geliyorlar. İçinde yaşasam da artık

ulaşamayacağım, gözüme bir gölge oyunu gibi görünen bir dünyadan.” (Gürsel, 2003,

85)

Resimli Dünya’da, Kamil Uzman’ın şimdiki zamanının Venedik’i ile onun

araştırmaları doğrultusunda ortaya çıkan Gentile Bellini’nin zamanındaki İstanbul

olmak üzere, iki farklı zamandaki iki farklı kent karşımıza çıkmaktadır. Boğazkesen’de

olduğu gibi bu romanda da iki farklı zaman ve mekân algısı yaratılmıştır. Kurmaca

düzeydeki zamanın içinde geriye dönüş yoluyla farklı ikinci zaman ve mekânlar

çıkarılmıştır. Birbirleriyle karşılaştırmalı olarak ele alınan farklı algı düzeyleri, her iki

romanda da ikili bir kurmaca yapının oluşmasını sağlayan ögelerdendir.

1.4.6. Kent ve Kadın

“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de

vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Hale Seval,

Gürsel’in kent ve kadınları için şu değerlendirmeyi yapmıştır:

58

“Bizi öykülerinde, romanlarında, gezi yazılarında kentlerin içine sinen

kadınlarıyla tanıştırır. Bu kadınları kentin herhangi bir simgesinden ayırmak

olanaksızlaşır kimi zaman... Onun yazılarını okuduktan sonra bir kenti sevmek, bir

sevgiliyi sevmekten daha kolaydır. Sevgililer gider ama kentler sizi terk etmez”. (Seval,

2006, 14)

Kadınlarla kentlerin birbiriyle özdeşleştirildiğini Hale Seval’in Nedim Gürsel’le

yaptığı röportajda bulabiliriz. Seval, Gürsel’in kent ve kadınlarını karşılaştırmalı olarak

değerlendirir. İstanbul’u uzak sevgili, Paris’i eş, Venedik’i de biten aşklarla

özdeşleştirmektedir. Gürsel de onun bu eşleştirmesine katılmaktadır. C. Juliet de

Gürsel’in kent kadın ilişkisi konusunda şunları söylemektedir:

“Yazar bir kadınla konuşuyor gibi konuşuyor kentle, ona sen diye hitap ediyor,

uzaklığından yakınıp sevdasından kahroluyor.” (Juliet, 2004, 5)

Erol Köroğluna göre, benzer bir durum Ahmet Hamdi Tanpınar için de

geçerlidir.

“Tanpınar’ın tüm romanları İstanbul’da geçer. İstanbul ve semtleri hem mekân

hem de başkişidir. Tanpınar romanının başkişisi İstanbul, baş kadın karakterlerle

özdeşleştirilir.” (Köroğlu, 1998, 32)

Sadullah Paşa ile Necibe Hanım adlı öyküde, kentten ve Necibe Hanım’dan ayrı

iken Lamartine’in “Göl” adlı şiirinden esinlenerek ölüm korkusuna kapılan Sadullah

Paşa’nın duyguları dile getirilmiştir. Kader ile açıklanan bu kuruntu, Sadullah Paşa’nın

en çok önem verdiği iki varlığı, kenti ve kadını kaybetmesinden ve bunlara duyduğu

sevgiden kaynaklanmaktadır.

İlk Kadın adlı anlatıda adı verilmeden İstanbullu bir şair diyerek sözü edilen

Nazım Hikmet’in Saman Sarısı şiirinden bir dizeye yer verilmiştir:

“İki şey var ölümle unutulur ancak: annemizin ve kentimizin yüzü” (Gürsel,

2004, 87)

Buradan da anlaşıldığı gibi anlatıcının yatakhanedeki yalnızlığında kendisinin

yanında bulunan ve ona destek olan iki şey yalnızca kent ve kadındır. “İlk Kadın”daki

kent ile kadın ilişkisi hakkında Sadek Aissat da şunları söylemektedir:

“İlk Kadın bir kopmadır. Anadan, şu güven verici yerden kopmadır, genelevdeki

fahişeden kopmadır sonra, bir de İstanbul’dan. Ana, fahişe, ilk kadın, İstanbul’dur.”

(Aissat, 1996)

Kent- kadın ilişkisinin en yoğun işlendiği eserlerden biri “Boğazkesen”dir.

Boğazkesen’in anlatıcı- yazarı Fatih Haznedar, yazmakta olduğu kentin romanı ile

59

sevgilisi Deniz arasında bir tercih yapmak zorunda kalır. Deniz, romanın ilerleyişi

açısından bir engel olarak görülmektedir. Haznedar’ın tercihi, romanın devamı ve

Deniz’in ölümü doğrultusunda olmuş; böylelikle kenti kadına üstün bir konuma

getirmiştir. Venedikli Kaptan Rizo’nun kadınlara tercih ederek katıldığı İstanbul

savunması da, onun sonunu getirecek neden olmuştur.

Dominique Durand’ın, Boğazkesen’de Nicolo’nun ölümünü kent- kadın

saldırısına bağlaması da oldukça ilginçtir. (Durand, 1996)

“Barışçı bir kişiliğe sahip olan Nicolo için savaş, bir zaman gelecek kaybettiği

erkekliğini yeniden kazanmanın bir aracı olacak, Osmanlılarla birlikte İstanbul’a girmek

onun için büyük bir tutkuya dönüşecektir; çünkü artık İstanbul, onun için kadın

bedenine sahip olmakla eşdeğerdir.” (Gerçek, 1998)

“Romanın tamamına hâkim olan duygu, kadın imgesiyle birleşmiş ve İstanbul’la

simgeleşmiştir. Romanın tüm figürleri için ruh sağlıklarına kavuşma, tutkularından

arınmalarıyla gerçekleşecektir. Kaptan Rizzo, Sultan Fatih, Seyir Kâtibi Nicolo

İstanbul’u kadın olarak algılarlar ve sahip olmak isterler.” (Büyükarman, 2001, 152)

Romanda ayrıca kentin kuruluşuna dair efsanelerden birinde kentin temelinde

sevilen kadının kanı olduğu, bir diğerinde ise kentin kadın bir hükümdarın elinden

alındığı anlatılır.

Gürsel, Resimli Dünya romanında ele aldığı Venedik kentini, kadın imgesiyle

birlikte alır. Kent onun gözünde kadının fiziksel ve psikanalitik özelliklerini üzerinde

taşımaktadır. Bütün güzelliğini gözler önüne seren kent, bir sevgili; korumacı ve güven

verici yanıyla da anne olarak karşımıza çıkar. Romanda kent ve kadın çeşitli

benzetmeler aracılıyla birbirinden kopamaz hale gelmiştir. Benzetmelerin yol açtığı

çağrışımlar, zaman içinde geriye giderek eski kentler ve kadınlar üzerinde yoğunlaşır.

Bu benzetmelerde sıkça başvurulan imgelerden biri olan “gece” sözcüğü üzerinde

durulmaktadır. Gecenin karanlığı kadınların kimliğinin belirsizliği ile örtüşmektedir.

60

İKİNCİ BÖLÜM

KADIN TEMASI

2.1. Kadın Tipleri

Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması,

eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur.

Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez. Boğazkesen romanındaki Deniz

ve Resimli Dünya’daki Lucia, Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında yer alan

öykülerdeki kadın kahramanlar en baskın karakterlerdir. Bu kahramanların karakter

olarak sunulması dahi çalışmamızın sonucunda ortaya çıkacaktır. Sevgili tipi başta

olmak üzere anne ve büyükanne tipleri birer karakter oluşturmadan da anlatılardaki

yerini alır. Özellikle anne tipi öykü ve romanlarda kendisini gösteren tiptir. Sevgililer ve

hayat kadınları da anneden sonra karşımıza sıkça çıkan tiplerdir. İçinde bir kadının yer

almadığı tek anlatı Berlin Duvarı’nın konu edildiği “Duvar” adlı öyküdür. Gürsel,

eserlerinde farklı kadın tipleri ile karşılaşmamızı şöyle açıklar:

“Öykülerimde değişik kadın kahramanlar olduğunu düşünüyorum. Büyükanne,

anne, fahişe, sevgili vb. Ama sanıyorum daha çok genç kadınları anlattım. Onları bir

erkeğin bakışıyla var etmek, böylece okurda çekici bir kadın imgesi yaratmak istedim.

İlk Kadın hem annenin hem öteki kadının yani yasak olmayan cinselliğin alegorisi

olarak da okunabilir. Sonra öykülerimde, birkaçı hariç, anlatıcı hep erkektir. Dolayısıyla

kadın kahramanların onun bakışıyla ete kemiğe büründüklerini, belki de bu yüzden tek

bir kadın gibi göründüklerini söyleyebilirim.” (Aliye, 2006, 21)

Hale Seval de onun eserlerindeki kadın tipleri için şunları söyler:

“Baskın kadın kimlikleri arasında var oluşu, Gürsel’in yazın hayatında

kaçınılmaz derecede etkili olmuştur. Hayatını sevgili arayışları içerisinde geçirmesinin

temel nedenlerinden biri; ikisinden birini tercih etmek, anne (seven, fedakâr) veya

sevgili (uçarı, ele avuca sığmayan, gönül çelen) karşısında belki bir anlamda

sınanmaktır... Hayatla zorunlu olarak yüz yüze kalan baskın kadın kimlikleri arasında

büyümek, onu kadınların ayrılmaz bir parçası haline getirmiş, ninesiyle başlayan özgür

ve çalışan kadının yerini zaman içinde annesi ve teyzesi almıştır… İstanbul onun

sevgilisidir. İlk cinsel deneyimini yaşadığı yer bir kadın-kent imgesinde birleşmiştir.

61

Öykü ve romanlarındaki kadınlar tutku dolu, arzulu, özgür ve bağımsızdır. Bir kadına

uzun süre ait olamama duygusu sadece yazıya hükmetmesinden, yazıyı sevmesinden,

belki sevmekten de öte, yazıya âşık olmasından kaynaklanır.” (Seval, 2006, 15)

Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat

çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük

pay sahibidir. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi, teyzesi Sabahat Hanım ve

onların anneleri Fatma Hanım beraber yaşamaya başlarlar. Eserlerindeki ve özellikle

öykülerindeki teyze ve büyükanne tiplerinin oluşumunda öz yaşamındaki kişilerin

yerinin olduğu açıktır.

Bu kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları, annesinin

yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla büyükannesine ve

sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında kadınlardan uzakta

olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu öncelikle anne

kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı başka

kadınları aramasına neden olur.

“İlk Kadın, fahişe ve annedir. Erkekliğe adımını İstanbul’un genelevlerinde atan

genç bir erkek ve düşsel yolculuklarla var olan annenin yüzü. Genelev mahallesinin

kadınlarıyla yaşadığı, soluk aldığı kenti tanımaya başlayış, bu tanıyış onu anne yüzüyle

karşı karşıya getirmiştir. Sokaklardan, caddelerden geçerken sığınışı Meryem

heykelinde bulur, kucağındaki çocuk İsa’nın yüzüne bakarak.” (Seval, 2006, 16)

Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve

sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik

anlatıcıların geçici de olsa bir kişiye ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar.

“İyilik meleğinin kutsal yüzü annedir, kentin gölgeli duvarlarına yansıyan ya da

unutulmayan, unutulmayacak olan ilk kadın. Kimi yerde bu kadın çekip giden,

dönmeyen sevgili olur, kimi zaman ise torununa karnı acıktığında yemek hazırlayan

büyükanne. Kentin sokaklarında gezindiği gibi kadın kimlikleri arasında dolaşıp

yurtsuzluğunu unutmaya çalışır.” (Seval, 2006, 14)

Anlatıcı- yazar, İlk Kadın adlı eserinin içinde metnin oluşumuna ve temasına

yönelik sonsöz niteliğinde satırlara yer verir. Kitabın sona ermesiyle beraber üzerinde

durduğu konuları açıklama gereğini duyar. Eserin geriye dönük bir incelemesi

sayılabilecek bu sonsöz, kitabın adını oluşturan “İlk Kadınlar”ı ele almaktadır. Bu

kadınlardan birisi kendisinin tanıdığı ilk kadın olan annesi, diğeri fiziksel olarak ilişki

kurduğu ilk kadın olan genelevdeki hayat kadınıdır. Kente gelişle birlikte anneden

62

ayrılma ve diğer kadını tanıma zamanı gelmiştir. Annesinin ölümüyle beraber büyük bir

boşluğa düşen ve sığınacak bir yer arayan anlatıcı, geçici ve bir defa da olsa diğer

kadına sığınır. Her ikisi de birbirinden farklı var olma nedenlerini içerdiğinden iki kadın

arasında bir karşılaştırma yapılmamıştır. İdealize edilen kadının aranması annenin

ölümünden sonra da devam etmiştir.

“İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem ilk cinsel deneyin, hem de ilk

ayrılığın öyküsü olmalı. İlk kentin, ilk ürperişin, ilk yolculuğun, denizi ilk görüşün

öyküsü olabileceği gibi. İlk Kadın İstanbul’da, on altı yaşında bir yatılı okul

öğrencisinin yaşadığı nevrozu anlatmalı, isteyip de rastlayamadığı Raşel’in, Heleni ya

da Lusin’in, Anaita’nın belki de Despina’nın sesini duyurmalı. Yani bir Müslüman

delikanlısının ilk gerçek ilişkiyi kurabilmeyi umduğu genç kızın sesinde aşkın, yıkılan

İstanbul’un acısını, eski Bizans’ın, Osmanlı’nın yitişini dile getirmeli. İlk Kadın anneyi

anlatmalı. Annenin yakınlığını, sıcaklığını, yumuşaklığını. İlk Kadın kadını anlatmalı,

yani genelevi. Ötekini, başka gövdeyi, yalnızlığın, ana rahminden dünyaya düşmenin

sarsıntısını da. İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem saydam, yırtılan ipek gibi

yumuşak bir sesin, hem İstanbul’un, hem ilk korkunun, ilk suçun, ilk sözcüğün öyküsü

olmalı.” (Gürsel, 2004, 103)

İdealize edilen kadın, Resimli Dünya adlı romanda hem anne hem de hayat

kadını kişilikleriyle karşımıza çıkar. Kamil Uzman, kaldığı stüdyoda buğulanan cama

ölen annesinin yüzünü çizmiştir. Bu yüzün her türlü detayı olmakla birlikte bakışı

yoktur. Geçmişte bakışı olmayan bir yüz daha çizdiğini anımsar. O da yatılı okul

günlerinde cama çizdiği genelevdeki kadının yüzüdür.

Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır.

Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini

gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal

nedenlerden kaynaklanmaktadır. Bu dış etkenlerden en çok görüleni siyasi nedenlerden

dolayı kahramanların sürgüne gönderilmeleri ve kahramanın askerde olmasıdır.

“Sorguda” adlı öykü kitabında kadınlardan uzak olmanın getirdiği bir burukluk

hissedilmektedir. Özellikle “Sorguda”, “Kıyıda”, “Komutanın Tavşanları” ve “Sürgün”

adlı öykülerde kadınlardan, anne ve sevgiliden, ayrı olmanın kahraman üzerinde

oluşturduğu olumsuz etkiyi görebilmekteyiz.

“Yeniyetmelikten çıkıp gençlik çağına girer girmez kapatıldığı bu bozkır

kışlasında her şeyi unutmuştu. Yaşadığı kenti, denizi, akşam içilen biraları. Yaz

günlerinde kumsalda beklediği uzun saçlı kız, uzak bir anı bile değildi artık. Kızın yanık

63

tenli gövdesini, buluşmalarını, birbirlerine anlattıklarını, her şeyi her şeyi unutmuştu.

Sabahları üzerine eğilip, onu alnından yumuşacık öpen annesinin yüzünü bile.” (Gürsel,

2003, 119)

“Sürgün” adlı öyküde kahraman, siyasi suçlu olarak bir kasabaya sürgüne

gönderilir. Buradaki yaşamında kahramanın en çok özledikleri annesi ve sevgilisi

Leyla’dır. Sevgilisi ile geçirdiği mutlu anları ve ölen annesinin sıcaklığını anımsar.

“Kuzey Yıldızı” öyküsünde de ben-anlatıcı, sürgünlükle beraber gelen aidiyetsizlik

duygusunu yaşamında bir kadın olmamasına bağlar. “Martının Ölümü” öyküsünde

anlatıcı- yazar, ana yurdundan uzakta anadiliyle beraber kadınları da unutmaktadır.

“La Pieta” öyküsünde kahraman, bir hafta önce tanıştığı sevgilisiyle

birlikteliğinde “Kollarımda can ver.” sözünden hareketle 12 Eylül sorgulamasında ölen

eski sevgilisini hatırlar. Eski aşkını yanındaki sevgilisiyle paylaşma isteği duyar. Eski

sevgiliye duyulan aşkta cinselliğin payı büyük değildir. Gürsel’in eserlerinde

kahramanın karşı cinse duyduğu sevginin cinsellikten önce geldiği tek öyküdür.

Resimli Dünya’daki Fikret Mualla, bir roman kahramanı değildir. Romana

gerçek yaşamdan Kamil Uzman’ın ressamlığı ile ilişkili olarak ortaya çıkar. Fikret

Mualla’nın da uzun süren bir aşk ilişkisi olmamıştır. Bu nedenle hep bir özlem

içindedir. On beş yaşında annesini kaybetmesi, gerçek anlamda bir sevgilisinin

olmaması, dört yaşına kadar bir kız çocuğu gibi büyütülmesi onun bu özlemi derin bir

biçimde yaşamasına; annesinin ölümüne neden olması da kadınlara yönelik bir suçluluk

duygusu hissetmesine neden olmuştur. Fikret Mualla’nın altmışında dahi kızlara yönelik

saplantısı bir kentin (Paris) onda uyandırdığı hislerin sonucudur.

Resimli Dünya’da, annesini, üvey annesini, âşık olduğu kadını ve karısını

kaybeden Edgar Allan Poe’den bahsedilir. Kamil Uzman’ın yaşadığı yalnızlığı ve

sevgisizliği paylaşmak için Poe’dan yararlandığı söylenebilir.

Gürsel’in eserlerinde kadın tipleri, dini boyutuyla daha çok anne tipi üzerinden

ele alınmıştır. Kahramanın kendisini güvende hissettiği yer annesinin yanıdır. Annesinin

olmadığı zamanlarda ve Hristiyan motiflerinin ağırlıkta olduğu öykülerde Meryem

sığınılacak bir kişi olarak karşımıza çıkar. İlk Kadın’da Meryem, ikonalardaki İsa

dolayısıyla bireysel bir kurtarıcı durumundayken, Boğazkesen’de Meryem, kentin

kurtarılması için dua edilen dini boyutuyla ele alınan kadın konumundadır.

Hristiyanlıktan Müslümanlığa geçen Nicolo için Meryem’in dua edilecek kişi olması bir

zıtlık oluşturur. Bu zıtlığın sonunda ne tarafa ait olursa olsun Meryem’e dua edeceği

sonucuna varılır. Kadın, bu konumuyla kentin koruyucusu olarak algılanmıştır.

64

Gürsel’in öykü ve özellikle romanlarında kadın ile ölüm birbirinden ayrı

düşünülemez. “Boğazkesen”de iki kurmaca düzleminde ilerleyen olaylar kadın ile

ölümü beraberinde getirecektir. Fatih Haznedar’ın yazmakta olduğu kurmacanın alt

kısmını oluşturan Boğazkesen romanında Selim adını alan Nicolo, bir kadın tarafından

öldürülür. Nicolo’nun, bir kadınla ilk kez ilişkiye girmeyi istemesi ezildiğini düşündüğü

erkekliği yeniden kazanma hissi olarak algılanabilir. Ancak bu hırsa dönüşen istek onun

ölümüne neden olmuştur.

Boğazkesen’de kurmacanın üst kısmında yer alan anlatıcı- yazar Fatih

Haznedar’ın sevgilisi Deniz, anlatıcı- yazarın yazma ediminin en büyük engelleyicisi

durumundadır. Denizle tanışıncaya kadar romanını yazmaktan başka bir düşüncesi

olmayan Fatih Haznedar, bu ikililiğin sonucunu Deniz’i öldürmekte bulur. Kurmacanın

her iki kısmında da kadın ile ölümün birlikteliği, hem Fatih Haznedar’ın yazdığı hem de

Nedim Gürsel’in yazdığı romanların bitiminin birer göstergesidir.

Kadın, eserlerde yalnızca ölen kişi olarak yer almaz. Ölüme neden olan, öldürten

kişi (femme fetale) olarak da “Boğazkesen”de yer almaktadır. Şehzade Mustafa,

Mahmud Paşa’nın karısına âşık olunca, paşa tarafından öldürtülür. Gürsel’in eserlerinde

kadın karakterlerin derinlemesine işlenmemesi bu olayda da yüzeyselliğe neden olur.

Gürsel’in öz yaşamıyla da ilişkilendirilebilecek kadın arayışı, öncelikle anneye

odaklanır. İstanbul’da yatılı okulda okuması nedeniyle annesinden ayrılan Gürsel’in

hislerini, otobiyografik olarak değerlendirilebilecek İlk Kadın adlı anlatıda bulabiliriz.

İlk Kadın’da yatılı okulda okuması nedeniyle yaşamla bağı zayıf, annesinden başka

kadın tanımamış olan anlatıcı imgeleminde bir kadın yaratmaktadır. Anlatıcı, kadında

kendi isteğine göre fiziksel özellikler oluşturmuştur. Bu kadın, imgesel olmakla birlikte

anlatıcının ideal kadın tipini de ortaya koyar. İlk Kadın on altı yaşında bir genç için hem

fiziksel hem de ruhsal isteklerini karşılayabilecek bir kadın tipidir.

“İmgeleminde yarattığı, gövdesini her gece başka biçimde düşlediği bir kadın

bu. Bazen iri göğüslü, geniş kalçalı, balıketi dedikleri türden. Bazen ipince, uzun

bacaklı. Bazen de yeniyetmelikten henüz kurtulmuş küçük bir kız.” (Gürsel, 2004, 59)

İlk Kadın’da anlatıcının on altı yaşında iken eksikliğini hissettiği kadınlar

isimleriyle beraber anlatılır. Anlatıcı- yazarın imgeleminde yarattığı kadın isimlerini

saydığı bu kadınların hepsinin toplamından oluşmaktadır. Annesinden başka bir kadını

tanımayan gencin idealini oluşturan kadın tipi karşısına hiç çıkmayacaktır.

“İşte böyle Raşel! İşte böyle Heleni! Lusin, Anaita, Despina işte böyle! İstiklal

Caddesi’nde, Galata’nın karanlık, dar sokaklarında dolaşır. Markiz Pastanesi’nin

65

dibindeki beyaz örtülü masada on altı yaşımın Müslüman acılarını, o dayanılmaz

yalnızlığı yaşarken rastlayamadığım kadın!” (Gürsel, 2004, 53)

İmgesel kadın tipiyle Boğazkesen’in Fatih Sultan Mehmet’inde de karşılaşırız.

Bu kadın tipinin dünyada olmasının mümkün olmadığını düşünen Fatih, Avni

mahlasıyla yazdığı şiirlerine bunları konu edinir.

“Bir kadın düşlüyordu, o güne dek sahip olduğu kadınların hiçbirine

benzemeyen, karşı kıyıda Ceneviz surlarının içinden göğe yükselen Galata kulesi gibi

alımlı, hem kalın hem ince, hem sert hem yumuşak, taş kadar soğuk kor gibi sıcak bir

kadın. Teni bir delikanlı teni diriliğinde olsun, kalbi bir anne kalbi kadar sevecen. Bu

isteğini dünyada bulunması mümkün olmayan, belki cennette rastlayabileceği bu kadın

imgesini dizelere dökmeyi denedi.” (Gürsel, 2003, 227)

İdeal kadın tipi, Resimli Dünya romanının kahramanı Kamil Uzman tarafından

da çizilmiştir. Kamil Uzman ressam olmasına rağmen bir portre sanatçısı değildir;

ancak bir gün bu işe girişecek olsa “belli bir kadının değil hayatına giren tüm kadınların,

kitaplarda okuduğu, resimlerini gördüğü tüm kadınların toplamı bir yüzü” çizecektir.

Çizilecek olan bu yüz ulaşılamayan, hayali olarak görülen bir imge niteliğindedir. Bütün

eksik, kusurlu yanlarıyla, iyi ve kötü özellikleriyle kendisini terk eden ilk sevgilisinden

annesine kadar bir toplama niteliğinde olacaktır.

Bu ideal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı

veya hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir.

Kahramanların bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık

duygusuyla aidiyetsizliği de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama,

beraber yaşadığı insanlara olan yabancılığı ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür.

Gürsel’in eserlerinde kadın kahramanlar, sevgili tipi ile adı verilmeyen diğer

kadınlarla karşılaştırılır. Erkek kahramanların ağzından anlatılan kadınlar, fiziksel

özellikleriyle cinsellik ön planda tutularak anlatılır. “Pınar” öyküsünde ben-anlatıcının

sevgilisi Pınar, “yatakta en deneyimli, en sıcak kadından daha olgun”, “O Kış

Saraybosna’da” öyküsünde hayat kadını Ferida, “En güzeli değildi belki. En cana yakın

olanı da değildi. Ama en hüzünlüsüydü.”, “Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsünde

Necibe Hanım, “Paşa’nın koynuna girdiği ilk kadın değildi elbet, ama en deneyimsizi”

olarak anlatılır. “Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcının sevgilisi

“Nefeli’ninkiler kadar ışıltılı, öfkelendiğinde simsiyah parlayan gözler” başka

kadınlarda görülmemiştir. “Mahmurçiçeği” öyküsündeki ben-anlatıcı yaşamına giren

66

kadınları zamanla unuttuğundan bahsetmektedir. Sevgilisi Çiğdem için “Ne en güzeli,

ne en vefalısı. Ama en çılgınlarından biri olduğundan eminim.” demektedir.

Boğazkesen’de kaptan Rizo için Nefeli, “kadınların en tutkulusu, en cömerdi”

dir. “Boğazkesen”de Kaptan Rizo, Nicolo ile konuşmasında Bizanslı kadınlardan

bahseder. Nefeli ile karşılaştırıldığında bu kadınların sıradan ve tek tip kadınlar olduğu

sonucuna varılır. “Zavallı kaptanımın anlattıklarına bakılırsa Bizanslı kadınlar buruk

şarap tadındaymışlar. İlk kadehte başını döndürürlermiş insanın, ikincisinde adam akıllı

sarhoş olurmuşsun. Üçüncüsünde yıkıldığın yerden kimse kaldıramazmış.

Dördüncüsünde…”(Gürsel, 2003, 154)

İki kadının karşılaştırıldığı tek anlatı Boğazkesen’dir. Boğazkesen’deki iki

kadın olan romandaki gerçek bir kişi Nefeli, efsanevi kişilik Şemsiye ile karşılaştırılır.

Her ikisinin de öne çıkan özellikleri ve benzerlikleri verilir. Anlatımda fiziksel

özelliklerin ağırlığı dikkat çekmektedir. “Dişilikte Nefeli başta ama Şemsiye’nin de

değme dilbere pabuç bırakmayacak bakışları, ok gibi kirpikleri, yay gibi kaşları, inci

gibi dişleri var. İkisinin de esmer, ikisinin de tenleri pirüpak, gözleri kederli. Ve her

ikisi de ölmeye hazır değil.” (Gürsel, 2003, 215)

Gürsel’in eserlerinde yer alan kadınların çokluğu, onun kadınlara olan ilgisinin

göstergesi sayılabilir. Kahramanlarının bir kadına bağlanmakta yaşadığı zorluk, kimi

eserlerde kadına olan tutkuya dönüşür. “Boğazkesen” adlı romanda kadın Venedikli

korsan Rizo’nun vazgeçemediği iki tutkusundan biri kadınlardır. Diğer tutkusu deniz,

onu kadınlara götüren bir araç niteliğindedir. Rizo, bu iki tutkusunu birbirinden

ayıramaz. Deniz, onun yaşamını sürdürmesi için tek yol, kadın da bu yoldan

varılabilecek tek güzelliktir.

Resimli Dünya’da tutkusundan vazgeçen tek kişi olarak Büyük İskender’in adı

anılır. Büyük İskender, tutkuyla sevdiği Campaspe adlı kadını en yakın dostuna

vermiştir. Gürsel’in eserlerinde erkek kahramanların tutkuyla bağlandığı kadın sayısının

pek de fazla olmadığı düşünülecek olurda ondan vazgeçildiğine de rastlanmaz.

Gürsel, Boğazkesen’de Molla Gürani’nin okuduğu ve Sultan Mehmet’in

dinlediği İskerdername’de bir kadınlar kentinden bahseder. Burada yalnızca kadınlar

yaşamaktadırlar. Evlenmek isteyen kadınlar başka bir kente gönderilir, orada

evlendirilir. Ayrıca bütün kadınlar bakiredir. Erkeklerle savaşır ve kazandıklarında

ödüllendirilirler. Öldüren kadın olmaktan daha da öteye giden buradaki kadın tipi

feminen bakışın önemli bir örneğidir. Gürsel’in eserlerinde cinsel yanları ön plana

çıkarılarak anlatılan kadınlar, İskendername’deki kadınlar kentinden bahsedilmesi

67

yönüyle tam tersi bir durumda sunulur. Kadının baskın olarak dile getirildiği bu bölüm,

Gürsel’in eserlerinde kadının varlığının açık biçimde hissedildiği tek anlatıdır. Anne ve

büyükannenin verdiği güven duygusu, sevgilide ve hayat kadınlarında aranan fizyolojik

tatmin, feminen bakışın görünümüyle bütünüyle kaybolmuştur.

Kadın- erkek ikilisinin simgesel bir noktadan ele alınmasıyla birbirinden ayrı

düşünülemeyen iki varlık olduğu da görülmektedir. “Boğazkesen”de anlatıcı- yazar,

akrebi olmayan yelkovanın yalnızlığından bahsederek sözü kadın- erkek ikilisine getirir.

Ünlü âşıkların isimlerini sayar. Anlatıcıya göre kadın- erkek ikilisi gibi hiçbir ikili

birbirinden bağımsız düşünülemez.

“İnsanları da düşündüm, ünlü âşıkları. Leyla ile Mecnun’u, Romeo ile Juliet’i,

Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin’i.” (Gürsel, 2003, 41)

“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcının seviştiği kadınları unutmasıyla

karşılaşırız. Bir kadına ait olamama ile açıklanabilecek bu durum, “Sorrento’ya Geri

Dön” öyküsünde kahramanın bir yere, kişiye ait olamaması ile daha da vurgulanır. “Bir

kadından bir kadına, bir limandan bir başka limana savrulup duruyordum.” (Gürsel,

2003, 24)

Gürsel’in erkek kahramanlarının mekâna ve kadına olan bağlanamama durumu

onların aidiyetsizlik sorunu olduğunu göstermektedir. Kahramanlardaki aidiyetsizliğin

kaynağını Gürsel’in yaşamında arayabiliriz. Nedim Gürsel, Gorki ve Lenin üzerine

yazdığı bir yazı sonrası ceza alınca ilk kez yurt dışına çıkar. Zorunlu olarak başlayan

sürgün hayatı uzun yıllar devam eder. Özellikle “Sorguda” ve “Son Tramvay” adlı öykü

kitaplarında yazarın sürgün nedeniyle özlemini çektikleri konu edilir. Gürsel,

aidiyetsizlik duygusunu ve sığındığı dili şöyle ifade eder:

“İnsanın belirli bir yurdu, kök salabileceği bir coğrafya olmayınca, dile,

yapıtının içine kök salmak istiyor. Yurtsuzluğu, bir kentten bir başka kente savrulmayı

yurt ediniyor. Son Tramvay tamamiyle bu duygudan yola çıkılarak yazılmış bir kitap.

Orada, sürgünde yaşayan bir Türk yazarın yolculukları söz konusu. Kendi yurdundan

uzakta kalmasının getirdiği köksüzlük ve boşluk duygusu söz konusu.” (Seval, 2006,

47)

Yazarın dil ile kurduğu bağlılık Boğazkesen romanında da karşımıza çıkar.

Bahriye Çeri konuyu şöyle açıklamaktadır:

“Nedim Gürsel, romanında insan ruhunu su ile ifade ederken fiziksel yaşamı

toprakla vermiştir. Kök salma imgesi, hem Osmanlı İmparatorluğu’nun kök salması

hem de yazarın Boğazkesen romanını yazmasıdır. Yazar kendi romanını, Osmanlının

68

kök salıp yaşaması ile birleştirir. N. Gürsel bütün eserlerinde geçmişiyle, ülkesiyle bağ

kurabilmek iç sürgünlüğü anlatabilmek için tek kurtuluş yolu olarak dili görür…

Boğaz’ın ayna suları Fatih Haznedar’ın kendi içine bakışı, belki de tüm insanlığın içe

bakışını temsil eder.” (Çeri, 2001, 15)

“Gürsel’in kitaplarında kadınla ilişkiler ayrılık ve özlem üzerine kuruludur. Kısa

kaçamaklar, cinsel ilişki, fahişelerle düşüp kalkmalar, bitmiş aşklar… Bunların tümünde

hep bir arayış gizlidir, bir türlü ele geçmeyen, soyut bir kadın imgesini, kadınlığı arayış.

Bu imge ele geçmez hiçbir zaman çünkü sürgünle, köksüzlükle özdeşleşmiştir. Onu

avutabilecek bir kadın yoktur dünyada. Uzun yolculuklara çıkar, gittiği ülkelerde hep

bir yabancıdır artık. Sonunda kendi ülkesine, dostlarını yaşadığı kente döndüğünde de

kendini bir yabancı gibi anımsar. ‘Bir köprüdeymiş gibi mi yaşadım?.. Ne orada ne

burada. Hem orada hem burada.’ Bu bölünmüş yaşam öykülerin anlatıcısını hiçbir şeyle

yetinmeyen, boşluk duygusuyla bir yerden bir başka yere savrulan, mutsuz bir insan

yapmıştır. Ama gürsel mutlak bir umutsuzluğa kapılmaz hiçbir zaman. Gövdemi

dünyanın bir parçası gibi hissediyorum. Ne bir kentte ne de bir ülkede yaşıyorum ben.

Benim ülkem dilimdir.” (Juliet, 2004, 5)

Sevgilim İstanbul adlı kitabında uzun bir yolculuğa çıkan ben-anlatıcı, “Kazba”

adlı öyküde kendisine bu yolculuk halinin ne zaman biteceğini sormaktadır. Yaşadığı

kentten ve sevgilisinden ayrılığı yalnızlık duygusunu artıran nedenlerdir. “Evler” adlı

öyküde ben-anlatıcı, ayrıldığı sevgilisinin evler ve bir mekâna bağlılık üzerine söylediği

sözleri anımsar. Mekâna bağlılık bir kadına da bağlılığı beraberinde getireceğinden her

iki aidiyetten de uzakta olmayı isteyen anlatıcı, bir tereddüt yaşamaktadır.

Gürsel’in üzerinde yeterince durmamış olsa da bir kadına bağlı olmayı

düşündüğü iki öykü vardır. Bunlar “Penelope” ve “Yardımsever Kadın” adlı öykülerdir.

Her iki öyküde de kahramanlar, kadınlara bağlı olma konusunda tereddütler yaşar.

Köprüler ve havaalanları Gürsel’in kahramanlarının aidiyetsizliğini kanıtlar

niteliktedir. Bir yerden bir başka yere gidişi simgeleyen bu iki kavram öykülerde “St.

Nazaire Köprüsü, Boğaziçi Köprüsü, Drina Köprüsü, Mirabeau Köprüsü, Charles

ırmağı üstündeki köprü, Neretva Irmağının iki yakasını birleştiren köprü” adları ve

simgesel varlıklarıyla yazarın aidiyet sorununu göstermektedir. “Havaalanı” adlı öyküsü

üzerine bir yazısında Elif Börekçi şunları söylemektedir:

“Nedim Gürsel’in Son Tramvay isimli eserinde yer alan “Havaalanı”

öyküsünde ülkesinden uzakta yaşayan ve durmadan amaçsızca yolculuk eden bir

insanın sonunda aidiyet duygusunu kaybetmesi, kendine yabancılaşması, geriye dönüş,

69

bilinç akışı tekniklerinin ve benzetmelerin yardımıyla anlatılmaktadır. Yurdundan

uzakta yaşayan ve oradan oraya amaçsızca yolculuk eden bir bireyin psikolojisinin

anlatıldığı öykünün başlığı “havaalanı”dır. Havaalanı, bu eserde yolculukları

simgelemekte ve eserle tematik bir bağ kurmaktadır; çünkü bu eserde insanlar

yolculuklarına havaalanından başlamakta ve sevdikleri her şeyi havaalanında geride

bırakmaktadırlar. Sevdiklerini bir belirsizliğin, boşluğun içine bırakmaktadırlar.” 11

Gürsel’in Atlas dergisi için üç yıl gezi yazıları yazdığını ve bu nedenle sürekli

yolculuk ettiğini düşünürsek kahramanlarındaki bir mekâna ve bir kadına ait

olamamanın nedeni anlaşılmaktadır. Tanpınar’ın “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için

dahi bir yere basmak lâzım.” sözü kültürel aidiyetle ilgili olsa da Nedim Gürsel için

bireysel açıdan geçerlilik taşımaktadır. Gürsel ve kahramanları tek bir yerde

yaşamamakta ve tek bir kadına bağlı kalamamaktadır. Eserlerdeki erkek kahramanların

yaşadığı yalnızlık ve yabancılık aidiyetsizliklerinin hem nedeni hem de sonucudur.

Otobiyografik ögelerin eserlerdeki sık kullanımı öteki durumuna konulan kadınların

silik bir biçimde görünmesine neden olmuştur.

Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın

tipleri konumundadır. Anlatıcının kadın olduğu iki öykü vardır. Bunlardan biri üç

anlatıcının yer aldığı “Avlu” adlı öykü, diğeri ise “Sevgilim İstanbul” adlı kitaptaki

“Kloşar” adlı öyküdür. Erkek bir yazar olarak kadınların bakış açısıyla bir olaya

yaklaşmanın farklılığını gördüğünden bu yönde bir tercih yapmayan Gürsel, kadınlara

dışarıdan bakmayı tercih etmiştir. Fakir Baykurt’un Irazca Ana’sı ve Yaşar Kemal’in

Meryemce’si, özellikle Necati Cumalı’nın Mine, Meryem gibi öykü ve oyun

karakterleri onun kadın kahramanlarına uzak kişilerdir.

2.1.1. Anne Tipi

Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan tiplerdendir.

Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber olmasa da

çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi,

teyzesi ve büyükannesiyla birlikte yaşamaya başlaması onun psikolojik gelişiminde

önemli bir noktayı oluşturur.

11 Elif Börekçi, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz 2006, eğitim.milliyet.com.tr

70

“Annemin ailesiyle çevrilmiş dört yanımız. Kadınlarla kuşatılmıştık.

Ağabeyimle beni kadınlar büyüttü, diyeceğim, üç anaç kadın.” (Gürsel, 2004, 105)

Gürsel’in yaşamına, özellikle yurt dışında bulunduğu zamanlar annesini

kaybetme korkusu yerleşir. Seyrek olarak geldiği Türkiye’de annesini ziyaret

etmektedir, ancak ondan uzakta iken onun ölümü düşüncesi kendisini rahatsız

etmektedir. “İlk Kadın” adlı eserinin oluşumunda annesinin ölümünü erteleme

düşüncesi yatmaktadır.

“İlk Kadın’da Paris’te geç vakit annesini arayan, Rue Soufflot’ya saptıktan

sonra kendini Boğaziçi’nde bulan o adamın öyküsünü anlatmaya kalkıştıysam annemin

ölümünü hep ertelemek istediğim içindir.” (Gürsel, 2004, 109)

Annesini kaybetme düşüncesi onun diğer kadınlarla olan ilişkilerine de yansır.

Daha sonra tanıştığı kadınlara olan bağlılığı annesiyle olan ilişkisinin tersi bir biçimde

gelişir. “Kaybetmek korkusunu böyle savunmasız, kırılgan, anneden uzakta yaşadığım

için daha sonraları sevdiğim, bağlandığım kadınlardan ayrılmam kolay olmadı

belki…”(Gürsel, 2004, 105)

Gürsel, annesine duyduğu sevgiyi, ondan uzakta olmanın yarattığı endişeyi Sağ

Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinin “Anneme Ağıt” adlı bölümünde şöyle anlatır:

“Evvelce dertlerimi, düşüncelerimi paylaşacak bir annem vardı diye düşündüm. Oysa

şimdi yalnızdım evrende. Melek gibi uçuvermişti uğursuz bir mayıs gününde. Tanrı’ya

haykırmak, onu geri göndermesi için yalvarmak istiyorum şimdi… Anne çık kara

topraktan! Yine kollarına al beni.” (Gürsel, 2004)

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcının çıktığı yolculuk sonunda

döndüğü yer, kenti İstanbul, döndüğü kişi ise annesidir. Kavuşma anı anlatıcının

hayalinde dahi önemli bir yer tutar. Kendisinin dünyayı gezmesine rağmen evinden

ayrılmayan, daima onu bekleyen annesidir. “Dönüş” adlı öyküde anlatıcı, çıktığı

yolculuk sonucu annesinden ayrılmasına rağmen onu hayalinde yaşatarak zihinsel

yolculuklarla her gittiği yere götürmüştür.

“Paris’te Marie Köprüsü’nün altından akıp giden Seine Irmağının bulanık

suyunda, Figuier Sokağında lambasını yakınca beyaz kâğıtlara vuran ışıkta seni gördü.

Senin ellerini, yüzünü, geniş alnını. Moskova’da Puşkin Alanında kar yağarken sen

vardın aklında. New York’ta Gate Village’in karanlık mahzenlerinden birinde caz

dinlerken de.” (Gürsel, 1997, 108)

Anlatıcı, aradan yıllar geçtikten sonra değişen kişiliğiyle beraber annesinin

karşına çıkmayı heyecanla beklemektedir. Kavuşma anı olarak değerlendirilebilecek bu

71

an, ben-anlatıcının annesine verdiği değeri gözler önüne getirmektedir. Kavuşma anının

ardından annesiyle ben-anlatıcı arasında bir söylence başlayacaktır. Görülen kentler,

tanışılan kadınlar ve yaşanan diğer olaylar anneye aktarılacaktır. Anlatıcının iç dökmeye

bağlanabilecek bu yaklaşımı, bir sığınak olarak görülen anne üzerinden yapılmaktadır.

Öykünün sonunda adı “Nurhayat” olarak verilen annenin öldüğü haberini alan anlatıcı,

bütün hayallerinin yıkımıyla baş başa kalır. Öyküde annesinin beklediği kişinin kendisi

olup olmadığı konusunda Gürsel’in şu sözleri dikkat çekicidir.

“Annemin beklediği, yıllarca yolunu gözlediği gerçekten ben miydim, yoksa

aldırmak istemediği, canı gibi koruduğu o bebek mi?.. “Dönüş” adlı öykümde bu soruyu

sormaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2004, 95)

“Kloşar”12 adlı öyküde ölen oğlunun ardından yas tutan bir anne, anlatıcı olarak

karşımıza çıkmaktadır. Öyküde geçen mekân isimlerinden Paris’te yaşadığını

anladığımız anne, dini ögelerin yardımıyla bu acısından kurtulma çabası içindedir ve

öykünün başlığından anladığımız kadarıyla başıboş dolaşmaktadır ve bulunduğu

karanlıktan aydınlığa çıkma çabası içindedir: “Bizler için az bir süre kalmış. Ne

olduğunu kavrayamıyorum bunun, ama seziyorum; günün birinde ışığa kavuşacağız

karanlıklarda.” (Gürsel, 1997, 140)

“Sokağa Çıkmak” adlı öykü, Gürsel’in 1970 yılında beyin ameliyatı geçiren

annesine ithaf ettiği öyküdür:

“–Annem için, sağlığına kavuşması dileğiyle-”

Öyküde anlatıcının sokak izlenimleri ve çocukluk çağrışımlarında kendi

annesine dair cümleler geçmemesine rağmen küçük bir çocuğun annesiyle birlikteliği

sonucu hissettikleri yer almaktadır.

“İlk Kadın” adlı anlatı, yazarın annesine duyduğu sevgiyi göstermesi

bakımından önemlidir. Kitabın başında Fazıl Hüsnü Dağlarca’dan anne için yapılan bir

alıntı yer alır:

“Üfleme bana anneciğim korkuyorum

Dua edip edip geceleri” (Gürsel, 2004)

Annesinin küçükken Gürsel’e masallar anlatması ve dua etmesinin ardından

yazarın gördüğü kâbuslar bu dizelerin yazılmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”daki

arayış öncelikle anne üzerinden yapılır. Yatılı okulda okuyan anlatıcı, annesinin

öldüğünü babasından öğrenir. Ölen annesinin ardından onunla sohbet tarzında yazılmış

12 kloşar: sokak serserisi, evsiz

72

bölümler başlar. Anlatıcının çocukluğuna dönmesiyle birlikte annesi ile olan ilişkisi

aktarılmaya başlanır. Anlatıcı, içinde bulunduğu zaman ile çocukluğu arasında gelgitler

yaşar. Annesini de bu zaman akışının içinde anı ve geçmişiyle aktarır. Ölen annesini

arayışı geçmişte kendisini ve yaptıklarını sorgulamasıyla başlar, bugün ile ilişkilendirir.

Annesinin anlattığı masallarda olduğu gibi yarım kalmış bir yaşam sürdüğünü düşünür.

“Bu satırlar da, bana anlattığın masallar gibi, üzerimi örtüp karanlığa üflemeden

önce okuduğun dua, ağızdan tane tane dökülen Arapça sözcükler gibi yarım kalacak.

Senin kısacık ömrün gibi.” (Gürsel, 2004, 45)

Anlatıcı, zaman içinde kentsel sıçramalar yaparak annesini aramaya devam

etmektedir. Her kentte gördüğü kişilere annesini sormakta, cevap alamamasına rağmen

arayışını sürdürmektedir.

“Başörtülü bir kadın gördünüz mü? Diye soruyorum. Anlamadıkların belirten bir

işaret yapıyorlar. Başörtülü, yuvarlak, beyaz yüzlü bir kadın gördünüz mü? diye

tekrarlıyorum başka bir dilde. Anlamıyorlar. Dünyanın bütün dillerinde tekrarlıyorum

aynı soruyu.” (Gürsel, 2004, 67)

İlk Kadın’da anlatıcı- yazar, eserini yazarken yine annesini düşünmeye devam

etmektedir. İlk Kadın’daki kurmacanın hem alt hem de üst kısmında anne arayışı,

anneye duyulan özlem görülmektedir.

Anne arayışı Resimli Dünya’daki Kamil Uzman karakterinde de karşımıza

çıkar. Kamil Uzman’ın annesi öldükten sonra babası, hayat kadınlarıyla birlikte olmaya

başlamıştır. Uzman, annesini özlemektedir ve bir arayış içine girmiştir. Sarhoş babasıyla

onu yalnız bıraktığı için annesine dargındır. Çaresizce annesinin mümkün olmayan

dönüşünü bekler. Babasının ikinci evliliği onu oldukça sarsmış, yatılı okula verilmiştir.

Yatılı okulda özlemini en çok çektiği kadınlardır. Bu kadınlar onun hem annesi hem de

hiç ulaşamadığı sevgilileridir. Kamil Uzman, bütün kadınları annesine borçlu olarak

görür.

“Bulgur Palas” adlı öykü, içinde birçok kadın tipi barındıran bir öyküdür.

Öyküde annesi ve ağabeyi dışında bütün yakınlarını kaybeden ben-anlatıcının yaşam

mücadelesi konu edilir. Ben-anlatıcının annesi, teyzeleri ve büyükannesi olmak üzere

kadın tipleri üzerinde yoğunlaşılmasının nedeni, anlatıcının küçük bir aile çevresinde,

daha çok kadınlar arasında büyümesi olarak gösterilebilir. Bu kadın tipleri Gürsel’in

yaşamıyla da büyük ölçüde örtüşmektedir. (Leyla: Gürsel’in annesi; Nebahat, Emine,

Sabahat: Gürsel’in teyzeleri) Ben-anlatıcı beraber yaşadığı annesi ile ölen babasının

yokluğunu unutmaya çalışmaktadır. Anne çocuk yaştaki anlatıcı için bir sığınak

73

haline dönüşmüştür. Evin geçimine dikiş yaparak katkı sağlayan annenin, sınırlı

mekân olarak seçilen evdeki ruhsal durumu ile fiziksel özellikleri üzerinde de

durulmuştur. Öykünün ilerleyen sayfalarında teyzeleriyle beraber çektirdiği

fotoğraftan anlatıcının annesinin adının Ayşe olduğunu öğreniriz.

“Gözlerimi açtığımda annem yanımda uyuyordu. Sessizce kalkıp giyindim.

Duvarda dalgalar gün ışığıyla kıpırdaşıyorlardı. Anneme baktım. Arkası bana dönük,

uyuyordu. ‘bir oyundu bu’ diye söylendim. Artık bembeyaz olan saçlarının ötesinde,

anılardan dökülmüş bir iskeletti yüzü.” (Gürsel, 2003, 36)

“Avlu” adlı öyküde üç farklı anlatıcıdan biri olan “ana”, taşra kasabasında

büyümüş, kendi isteği dışında evlendirilmiş bir anne tipini aktarmaktadır. Yıllarca

benimseyemediği, yabancılık çektiği taşra kasabasından ayrılacağı günü sabırsızlıkla

bekleyen ve bunu geriye dönüşlerle aktaran anlatıcı, bütün gün evde genç kızlığını

hatırlatacak işler yapmakta ve kocasının annesine bakmaktadır. “Ana” anlatıcının genç

kızlık dönemleriyle ilgili söylenenler, derin psikolojik çıkarımlar içermektedir. Bu

çıkarımların en büyük göstergesi olarak da taşra istasyonu kullanılır. Bir durak olarak

düşünülebilecek gençliğini temsil eden Soğucak istasyonundan evliliği sonucu yerleştiği

bir başka durak Aygören istasyonu onun yaşamında iki farklı noktayı gösterir.

Gençliğinin geçtiği kasabada yaşadığı yalnızlık duygusu evlilik ve yeni ailesine rağmen

ortadan silinmemiştir. Anlatıcının çektiği yabancılaşma mekân değiştirmiş, farklı

kişilere yönelmiş fakat yok olmamıştır. Babası istasyonda hareket memuru olan anlatıcı,

gözlemleriyle beraber kendisine hayali bir dünya kurmakta ve bu doğrultuda bir gelecek

kurgulamaktadır:

“Kompartımanların penceresinden vuran ışık karlı peronu, telgraf odasının kirli

duvarını aydınlatırdı. Buğulu cama alnını dayamış küçük bir çocuk olurdu bazen. Sarı

ışıkta yorgun köylüler, izinden dönen askerler yiyecek paketlerini açmaya uğraşırlardı.

Yıllarca hiç kimse, tek bir yolcu bile inmedi postadan. Ama bir gün beni de alıp

götüreceklerini düşleyerek Soğucak’tan geçen trenleri umutla izledim. Yıllar sonra

vagonlarını ezbere tanıdığım posta, çeyizimle birlikte bu şehre getirdi beni... Bir süre

sonra lavanta kokan gelinliğimi, altın işlemeli giysilerimi genç kızlık düşlerimle birlikte

katlayıp sandık odasının dibindeki eski dolaba kaldırdım. Yıllardır bekliyorlar orada.”

(Gürsel, 2003, 44)

Anne tipi özellikle öykülerde güven verici, sıcak, fedakâr bir tip olarak yer alır.

Gürsel “yitik cennet” olarak nitelediği çocukluğu böyle bir anne arayışı olarak

yorumlar. “Çocuk sevecenlik ve güvence arar. Yani yatay bir dünyada yaşar. Anne-

74

baba- kardeş üçgeninde. Bu dünya Kadınlar Kitabı’nda büyük kentin tehdit edici,

korkutucu dünyasına, yani dikey bir mekâna dönüştü. İlk Kadın’da yüz sayfa boyunca

bir yatılı okul öğrencisinin cinsel deneyimlerini anlatırken anneden kopuşu da dile

getirmek istedim. Annenin yakınlığından, sevecenliğinden, güvencesinden kopuş “yitik

cennet”ten yeryüzüne, taşradan büyük kentin karmaşık ortamına düşüştür bir bakıma.”13

“Camlar Buğulandı” adlı öyküde taşradan kente göç eden bir ailenin dramı anlatılır.

Çocuğun odak alındığı öyküde kentten kaçma isteği çocuğun anneye olan sığınması

üzerinden verilir. “Köprüaltı” öyküsünde tutukluluğu sonrasında tedavi gören Özgür’ün

annesi yer almaktadır. Oğlu ve arkadaşlarıyla beraber olmaktan hoşlanan anne,

gençliğini onlarla devam ettirdiğini düşünmektedir. “Beşinci” adlı öyküde anneyi, beş

kişilik ailenin bir parçası olarak görürüz. Öykünün sonunda bir eylül günü sofraya

gelmeyen oğlu için gözyaşı döken anne, ailedeki sıcaklığı göstermektedir. “Akarsu”

öyküsünün başlıksız dördüncü bölümünde Oğuz, içinde Selim’in annesinin olduğu

fotoğraftan yola çıkarak Selim’i aramaya koyulur. Selim’in annesi, önce hapishanedeki

eşini sonra kaybolan oğlu Selim’i bekleyen fedakâr bir anne tipidir.

“Anam bekleyen bir kadındı. Yaşadığı sürece birilerini bekledi durdu hep. Paşa

babasından kalan Çengelköy’deki evin bahçesine bakarak hep birilerini bekledi.

Pencerede oturan, uzakta bıraktıklarını bekleyen bir kadındı.” (Gürsel, 2003, 109)

Öykülerde anne basit çağrışımlarla da olsa sürekli anımsanan kahramanın

geçmiş yaşantısı hakkında ipuçları veren gizli bir kişilik niteliğindedir. “Öğleden Sonra

Aşk”ta anlatıcı ülkesinden uzakta iken annesine duyduğu özlemi bir cümle ile de olsa

anlatır. “Köprüaltı” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile cinsel beraberliği sırasında

çocukluk dönemindeki annesini hatırlar. “Resimli Dünya”da Gentile’nin Fatih için

yaptığı Meryem Ana tablosunda Fatih kim olduğunu bilmediğimiz annesini hatırlar.

“Boğazkesen” romanındaki Nicolo da annesine özlem duymaktadır. Değişen yaşamında

huzursuzluğu artan Nicolo güven ve sıcaklık arayışı içindedir. Anneye duyulan bu

özlem, “Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcının annesinin gizli aşkları olabileceği odağına

çekilir. Öğrencilik yaşamından bahseden anlatıcı, elinin annesinin eli dışında kadın

eline değmediğini söyler.

“Akdenizli Bir Yüz” ve “Müslüman Mezarlığında” öykülerinde beş vakit namaz

kılan, hatim indirip adaklar adayan dini yanı ağır basan anne tipleri karşımıza çıkar. “İlk

Kadın”da anne tipi, anlamını bilmeden de olsa Kuran’ı okuması, başörtüsü takmasıyla 13 Nedim Gürsel ile Dünden Bugüne, Adam Öykü, Mayıs/ Haziran 1988, S. 16

75

dindar bir özelliğe sahip görünür. Öykülerdeki anne tipinin bu görünümü “Resimli

Dünya” romanında sanatsal bir üslupla sunulur. Romanda anne ile çocuk ilişkisi,

“Meryem-Çocuk İsa” motifi ile anlatılmak istenir. Bir tablodan yola çıkarak yapılan

değerlendirmede bir sıcaklık, güvende olma isteği ile anne arayışında olan Çocuk İsa,

Meryem’e sığınmıştır. Eli annesinin başparmağında olan Çocuk İsa’nın erotizme yakın

bulunan bu görünümü yazar tarafından, Kamil Uzman için de geçerli görülür. Kamil

Uzman, yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalan bu hoş anne özlemini çekmektedir.

“Belki de başparmağını böyle sıkı, neredeyse erotik bir biçimde tutmasının

nedeni buydu. Sıcaklığını duyumsadığı kadını göremiyordu çünkü. Bakışlarıyla anneyi

arar gibiydi, bir dokunuş, yalnızca bir güvence olan anneyi. Anneden çocuğa geçen

sıcaklıkta eriyip kaybolmak istedi Kamil; nicedir yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalmış

çok hoş, çok güzel bir duyguyla, içine bir uzun iç çekiş gibi yayılan özlemin tadıyla

ürperdi.” (Gürsel, 2004, 43)

Anne-oğul ilişkisi, İsa-Meryem biçiminde tablolar aracılığıyla

karşılaştırılmaktadır. Jacopo’nun Madonnaları, annesi evden kovulan Giovanni’nin

Madonnaları kadar başarılı değildir. Anne özlemi çeken Giovanni’nin tablolarındaki

başarı diğerlerinden daha üstündür. Giovanni’nin tablolarında anne-Meryem’in çocuk-

İsa’yı dışladığı görülmektedir.

Boğazkesen’de annelik niteliklerini üzerinde taşıyan doğal bir öge ile

karşılaşırız. Kaptan Rizo, üç yaşında iken annesini yitirmiştir. Rizo’nun tutkularından

biri olan deniz, onun yaşama bağlanmasını, yaşamdan tat almasını sağlamış, yakınlığı

ve sırdaşlığı ile bir anne görevi üstlenmiştir. “Deniz, Antonio’nun her şeyi oldu. Anası,

rızkı, sırdaşı.”14

Eserlerdeki anne tipinin fedakâr, sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda

bulunması, erkek kahramanların şefkat aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada

anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da olmaktadır.

2.1.2. Sevgili Tipi

Nedim Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça

görülmektedir. Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı

kitaplardaki bütün öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan öykülerdir. Sorguda,

14 Nedim Gürsel, Boğazkesen, s. 29

76

Son Tramvay, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitaplarında ise sevgili tipine yer

verilmekle beraber bu tip üzerinde yeterince durulmamıştır.

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabı adları söylenmeyen sevgililere yazılmış

anılar olarak değerlendirilebilir. “Atina’da Bir Ev” adlı öykü ile başlayıp “Dönüş” adlı

öykü ile sona eren on kısa öyküden oluşan gezi yazısı niteliğindeki öyküler toplamında

ben-anlatıcı, sevgilisinin hayali ile bir geziye çıkmıştır. Bu gezi sırasında kimi

duraklarda sevgilisine seslenmekte, ona çevreyi tanıtıcı bilgiler vermektedir. Ben-

anlatıcının hissettiği fiziksel yalnızlık duygusu, zihinsel paylaşımlarla bir parça da olsa

giderilmeye yöneliktir. Ben-anlatıcının zihninde oluşan çağrışımlar, onu geçmişte

sevgilisiyle yaşadıklarına götürmektedir. “Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde sevgili ile

yaşanan bu yönde bir birliktelik anlatılır. Yazarın çağrışımlarla süren anlatımı mekân

değiştirir ve İstanbul’a kayar. Orada lise yıllarındaki bir genelev macerası ile liseli

kızlar üzerine kurulan hayaller yer alır. Yazarın gezisi sırasındaki içsel yolculukları,

mekânı ve kadını da beraberinde getirir. “Bir kentten ötekine, bir kadından bir başkasına

savruluyorum.” (Gürsel, 1997, 95) ifadesi anlatıcıyla beraber Gürsel’in kendisi için de

geçerli bir sözdür.

“Atina’da Bir Ev” adlı öykü Angeliki Ploutis’e ithaf edilmiştir. Atina’nın geniş

bir biçimde betimlendiği öyküde Gürsel’in ilk eşi Yunanistanlı Angeliki Ploutis,

çocukluğu ve anlatıcıyla yaşadıkları üzerinde yoğunlaşılarak ele alınmıştır. Kadının

anlatımdaki konumu, geniş anlamda Atina, dar anlamda ev merkezi çevresinde

işlenmiştir. Öykünün adına da yansıyan mekân algısı, sevgili konumundaki kadın ile

beraber öykünün ana temalasını oluşturmaktadır.

Sevgili, ben-anlatıcının her yolculuğu sonrasında bekleyen konumunda

karşımıza çıkar. “Sevgilim İstanbul” kitabı boyunca devam eden ayrılık, “Kazba” adlı

öyküde sevgilinin ayrılık sonrası psikolojisini anlatıcının ağzından ortaya koymaktadır.

“Sensiz çıktığım her yolculuğun sabahında yaptığın gibi, beni kapıdan öfkeyle

geçirdikten sonra yatağa dönecektin yine. Gece sevişirken darmadağın ettiğimiz, sonra

da hırstan parçaladığımız çarşaflara yüzükoyun uzanıp uykuya dalacaktın. Bir başka,

çok derin bir uykuya.” (Gürsel, 1997, 79)

Ben-anlatıcı, Raskonikov’un Odası’nda dolaşırken kent üzerinden yola çıkarak

hayaller kurmaya başlar. Kurulan bu hayaller, Sen-Petersburg’dan Leningrad’a dönüşen

kentin görünümleri odak alınarak dile getirilir. Anlatıcının hayallerinde kadın tipleri de

rol oynamaktadır. Hayat kadınları ve yaşlı kadınlar, isim belirtilmeksizin bu hayallerde

yerlerini alırlar.

77

Kadınlar Kitabı’nda da adı söylenmeyen sevgililere rastlanır. “Yaz Gelmeden”

adlı öyküde ilişkinin monotonluğundan sıkılan sevgili, anlatıcı- yazarı terk etmektedir.

Anlatıcı, tutkuyla bağlandığı sevgilisi sayesinde kadından kadına yaptığı atlamalara bir

son veriyor. “Sana rastlamadan önceydi. Bir sokaktan ötekine, bir kadından başkasına

savrulmalar seni tanımadan önceydi.” (Gürsel, 2003, 110)

“Sorguda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisinden ayrılmasına neden olarak

askerliği gösterir. Askerlik, onda kadınlara karşı duyarsızlığı ortaya çıkarmıştır.

Gerçekçi kadın imgesi askerliğini yapmakta olan ben-anlatıcı için hayali bir imgeye

dönüşmüştür. Sınırlandırılmış yaşam alanı onun için içeridekiler- dışarıdakiler

farklılığını belirginleştirir. Dış dünyayı özellikle de sevgilisini hayalinde yaşatmaya

çalışmaktadır. Ben-anlatıcı, yazdıklarından dolayı askerde iken yargılanmaktadır.

Sevgilisine yazdığı aşk mektuplarının komutan tarafından “Bir kadın için değmezdi.”

(Gürsel, 2004, 213) yorumu da farklı bir bakış açısını göstermektedir.

“Kıyıda” adlı öyküde askerliğini yapmakta olan kahraman, izin gününde

sevgilisi ile buluşur ancak ona ve dışarıya ilgisi azalmıştır. Gürsel’in eserlerinde

kahramanların kadına olan ilgisinin azaldığı tek öykü “Kıyıda” öyküsüdür. Öyküde

sevgili tipi olarak yabancı uyruklu bir kadın ile karşılaşırız. Kadın hakkında

edinebildiğimiz tek bilgi Türkçe bilmediği ve adamı görmek için binlerce kilometre yol

katettiğidir.

“Geçen Yaz” adlı öyküde anlatıcı, 12 Eylülde yurt dışına kaçmış, sevgilisi

tutuklanmıştır. Anlatıcı, aradan yedi yıl geçtikten sonra yurda döner. Öncelikle

annesiyle görüşür. Annesi onu beklediğinden daha büyük bir kederle karşılar ve

sevgilisini ziyaret etmesini söyler. Arkadaşlarının ve sevgilisinin hapiste olmasına

rağmen kendisinin yurt dışında yaşaması onu diğerlerinin nazarında küçük düşürmüştür.

Hapishanede yapılan görüşmede anlatıcı ile sevgili arasında tartışmaya dönüşen bir

konuşma yapılır. Sevgili ideolojik görüşlerini devam ettirme konusunda anlatıcının

önünde bir konumda yer alır. Konuşmada sevgilinin ironik bakış açısı da dikkat çeken

noktalardandır. Gürsel’in eserlerindeki sevgili tipinin dışında, yalnızca cinsel çağrışım

uyandırmayan, zeki bir kadın tipi ile karşılaşırız.

“Kumsaldaki Kadın” öyküsü bir kadın- erkek ilişkisini konu edinir. Erkek bir

kadına bağlı kalamamakta, devamlı yolculuk etmektedir. Kadın ise erkekten bir çocuk

sahibi olmayı ister. Erkeğin bir yere ve kişiye ait olamama durumu bu ilişkiyi

zedelemektedir.

78

“Ödül” adlı öyküde, inandığı doğrular uğrunda ölümü göze alan sevgilisi ben-

anlatıcının rüyasına girer ve kendisine verilen ödülü hak ettiğini alaylı bir biçimde

söyler. Ben-anlatıcı, ilk sevgilisini Taksim Alanı’nda Kanlı Pazar’da kaybetmiştir.

Öyküde ben-anlatıcı, lise yıllarında ilk kez para vermeden seviştiği kadını hatırlar.

“Sorbonne Alanı” adlı öyküde ise ben-anlatıcı, “Sevgilim İstanbul” öykü

kitabındaki kentlerin her birinde başka bir sevgilisinin olduğunu ancak her ayrılışın da

ayrı bir acı verdiğini söyler. Onun için bir kentten ayrılış bir sevgiliden ayrılışla eş değer

görülmektedir. Gürsel’in ayrılışta çektiği acı, bir yere ve bir kadına bağlanamama

nedeniyle ortaya çıkmaktadır. İmgelemde yaratılan ve idealize edilen kadın tipini arayış

hiçbir zaman sonuca ulaşmamaktadır. Gürsel’in ilk kadın olarak nitelediği kadın olan

anneyi arayışı, anne tipi ile sevgili tipini birleştiren noktalardandır.

“Pınar” öyküsünde karısı tarafından terk edilen ben-anlatıcının, sevgilisi Pınar

ile olan ilişkisi anlatılır. Öykü Pınar’ın Türkiye’ye gönderilmesi sonrasında anlatıcı

tarafından kaleme alınır. Karısı ile süren mutsuz beraberliği sırasında otelde Pınar’la

buluşan anlatıcı, gerçek aşkı burada yaşamıştır. Bu aşk onun yazma edimine katkıda

bulunur. Pınar’la yaşanan cinsel birliktelikten başka, Pınar’ın yurt dışına gelinceye

kadar yaşadıkları ve ailesi hakkında da bilgi verilmiştir.

“Bana hep anneni anlatmak istedin Pınar! Ama yeterince tanımamıştın onu.

Babandansa nefret ediyordun. Bu nefretinde bir çeşit küçümseme de sezmiyor değildim.

Onun kaba elleri, annenin ölümünden hemen sonra, üstelik bir Fransız’la evlenip çocuk

yapması, erkek çocuğu oldu diye sevincinden uçup seni iyice dışlaması, giderek

kardeşinin bakıcısı gibi görmesi elbette henüz yeşermeye başlayan kadınlığını yaralıyor,

seni her şeyden, herkesten uzaklaştırıyordu.” (Gürsel, 2003, 328)

Ben-anlatıcı ile Pınar’ın ortak noktaları olan yurtlarından uzak olmaları onları

yakınlaştıran bir özelliktir. Buna karşılık aralarında belirgin bir yaş farkı vardır. Pınar’ın

annesi, öyküde ölümüyle beraber anılan bir kadın olarak geçmektedir. “Ayrı tarihlerde

ama aynı kentte doğmuş, Paris’e de aynı tarihte gelmiştik. Ben üniversiteye yazıldığım

yıl o da ilkokula yazılmıştı.” (Gürsel, 2003, 328)

Öykünün Gürsel’in öz yaşamıyla ilişkili yanları da bulunmaktadır. Gürsel,

Antalya’da yaptığı tatil dönüşü Paris’te yazdığı öyküsünün kurgulanışını “Bir Öykünün

Öyküsü” başlığı altında aktarmaktadır. “O yaz ağustos sıcağında Pınar’ı yazarken

giderek öykünün çekim gücüne kapıldığımı, yıllar önce yaşanıp bitmiş bir aşkın-

hüzünlü bir maceranın- rüzgârıyla savrulduğumu anımsıyorum. Yazarla, bir göçmen

ailenin kızı Pınar’ın yasak ilişkisi –yoksa tehlikeli ilişkisi mi demeliydim!- Prado

79

pasajındaki otelde buluşmaları ve Pınar’ın dünyası, çevresi ve ailesiyle çatışması

anlatının eksenini oluşturdu diyebilirim.” (Andaç, 1999, 310)

1990 yılında yazılan öyküden üç yıl sonra yazar, Zühal Türkkan ile evlenir. Bu

öyküyle hayatına girmiş kadınları kurmaca bir yapıda sonlandırmış olur. “Pınar yoğun

cinselliğin ve unutulmayan bir sevgilinin ağıtıdır. Hayatına girmiş kadınlara, zamanın

altında kalan sevgililere söylenen son söz elvedadır.” (Seval, 2006, 20)

Gürsel’in öykülerinde özlemin de büyük yeri vardır. Hem erkek kahraman hem

de kadın kahraman, uzakta kaldığı sevgilisine özlemini anlatır. “Penelope” adlı öyküde

yurt dışı gezisi dönüşü anlatıcıyı bekleyen sevgilisinin özlemini ve bağlılık duygusunu

görürüz. “Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde ise ben-anlatıcı, yaşamak zorunda

kaldığı yurt dışında sevdiği kadına duyduğu özlemi dile getirir.

“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın ilk öyküsü “Köprüaltı”nda ben-anlatıcının

sevgilisi olarak Filiz bulunmaktadır. Öyküde anlatıcı, Özgür, Filiz, Ali, Metin aynı

ideolojik görüşe sahip insanlardır. Filiz, Ali ile evlenir. Ali’nin ölümü sonrasında

anlatıcı ile birlikteliği başlar. Ben-anlatıcının Filiz’e olan ilgisi arkadaşlıklarının

başlarına dayanmaktadır. Ancak bu birliktelik yalnızca cinsel boyutuyla yer almış; Filiz,

ölen eşi Ali’nin boşluğunu yalnızca cinsel anlamda doldurmaya çalışmıştır. Bu

birliktelik sırasında dahi Filiz, Ali’yi düşünmektedir. Anlatıcının tek taraflı sevgisi Filiz

tarafından karşılık görmemiştir. Filiz, arkadaşlarıyla beraber ortak bir görüşü

savunmasına rağmen öyküde bu doğrultuda bir yeri bulunmamaktadır.

“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın “Akarsu” öyküsünün başlıksız birinci

bölümünde kadın karakter olarak Nilgün ile karşılaşırız. Nilgün, toprak sahibi bir

babanın çocuğu olarak rahat bir çocukluk sürmüştür. Fransa’da okuduğu lise yıllarına

kadar sınıf ayrımı nedir bilmemiş, bu ayrımın farkına vardığında ise geçmişini

sorgulamaya başlamıştır. “Selim’in Karalama Defteri” başlıklı ikinci bölümde Nilgün,

ben-anlatıcının aynı ideolojik görüşü paylaştığı sevgilisidir. Sıkıyönetim nedeniyle

tutuklanan anlatıcı ve Nilgün, aynı odada şiddet görürler. Oda simgesinin kullanıldığı

bu bölümde cinsellik ve sorgulama bir arada verilir. Oda hem cinselliğin yaşandığı hem

de sorgulamanın gerçekleştirildiği mekândır. Öykünün başlıksız üçüncü bölümünde

Nilgün’ün serbest bırakılmasının ardından gördüğü tedavi, geçmişi hatırlayış ve

suçlaması konu edilir. Bu bölümde kadın bir sevgili tipi olmaktan çok karakter

görünümündedir. Çocukluğuna yönelik hatırlamalardan birinde Nilgün, babasının

baktığı annesine ait çıplak fotoğrafları kendi çıplaklığının bir nedeni saymakta ve bu

nedenle suçluluk duymaktadır. Serbest kalmasından sonraki suskunluğu onu tekrar

80

çocukluk günlerine götürmüş, gittikçe içine kapanık bir hale girmiştir. Bu durumundan

hoşlanmayan arkadaşları onun için “cansız nesnelerden farksız” bir duruma

dönüşmüşlerdir.

Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabı her öyküsünde bir ya da iki sevgiliyi

barındıran öykülerden oluşmaktadır. Kitaptaki öyküleri diğer öykülerden ayıran en açık

özellik kadın karakterlerin adlarının olmasıdır. İçinde herhangi bir kadın tipinin yer

almadığı ve dolayısıyla cinsellik üzerinde durulmayan tek Gürsel öyküsü “Duvar”dır.

Kadın kahramanın adının geçmediği “Kuzey Yıldızı” ve “Akdeniz’de Bir Balkon”

öyküleri dışındaki bütün öyküler, kadın karakterin oluşturulduğu öykülerdir. Gürsel’in

kadın karakterleri daha çok birinci kişili anlatıcının ağzından aktarıldığından tek yönlü

ve nesneye odaklı bir bakış vardır. Kadının cinsel yönünün vurgulu olarak ele

alınmasına karşılık kişilik gelişiminin yeterince belirtilmemesi, kadını bir nesne

durumunda bırakmaktadır. Kadın karakterin kişisel gelişimindeki olayların, bireysel ve

toplumsal rolünün aktarıldığı sevgili tipi, Son Tramvay adlı kitabındaki “Pınar” adlı

öyküde kullanılmıştır. Gürsel’in öyküleri, içinde yer alan sevgili tipleri esas alınarak

ayrı ayrı değerlendirilebilir.

“İlk olarak, on üç öyküde saymakta zorlanmayacağımız 20’ye yakın kadınla

yaşanan her türlü ilişki; ikinci olarak bu öykülerde Gürsel’in hayatına değin- bulmakta

zorlanmayacağımız- izler ve ardından, birtakım ‘fallik’ sembollerden yansıyan

teşhircilik bize “Öğleden Sonra Aşk”ın hem otobiyografik hem de erotik olduğunu

söylüyor. “Yardımsever Kadın”, “O Kış Saraybosna’da” ve “Akdeniz’de Bir Balkon”

öykülerinde kadınla yaşanan cinselliğin ölümle ilişkisi de vurgulanmaktadır. Bütün bu

sözünü ettiğimiz erotik dünyada cinsellik, aslında ölümü kabullenemeyişin bir tezahürü

olarak göze çarpıyor.” (Oğuz, 2003, 13)

“Öğleden Sonra Aşk” öyküsünde Nefeli adında Yunanistanlı bir sevgili vardır.

Anlatıcı- yazar, Nefeli ile Paris’te tanışmış ve Yunanistan’a yerleşmişlerdir. Anlatıcı ile

Nefeli’nin birlikteliği cinsel arzularla başlamış ve bu doğrultuda devam etmiştir.

“Önce dost, sonra sevgili olmamıştık, hayır! Tanıştığımız günün akşamı aynı

yatakta bulmuştuk kendimizi, o kadife kadar yumuşak, kar gibi beyaz, ben

doyumsuzluğun doruğunda, şiddetle, birbirimizden, ortak geçmişimizden, nice

savaşlardan öç alırcasına sevişmiştik.” (Gürsel, 2003, 14)

Tarihinde birbiriyle sürekli mücadele eden iki halkın vatandaşları olduğundan

birbirleriyle cinsel birlikteliklerinde dahi bir kazanma hırsı göze çarpar. Bu durum

özellikle Kıbrıs’a yapılan çıkartma ile daha da belirgin olarak işlenir. Nefeli,

81

rahatsızlığını belirtmekte, yapacak bir şey olmadığı için de huzursuzluğu artmaktadır.

Öykünün ilk ve son cümlelerindeki şiddet içeren cinsel birliktelik belirgin bir biçimde

vurgulanmıştır.

“Dövüşür gibi seviştiğimiz öğleden sonraların anısı sürüyor hala… Biz zaten

savaşır gibi sevişiyorduk.” (Gürsel, 2003, 11)

“Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde iki sevgili tipi ile karşılaşırız. Ben-anlatıcı,

mahkemede ifade vermektedir. Geriye dönüş ile yapılan bu anlatımda anlatıcının

çocukluk aşkı Senem anlatılan ilk kadındır. Evin hizmetçisi olan Senem ile ben-anlatıcı

arasındaki ilişki zaman geçtikçe boyut değiştirmeye başlar. Senem ile ilk cinsel

deneyimini yaşayan anlatıcı, bunu çocuksu bir oyun olarak yaşamaktadır. Senem de

bunu bir oyun olarak görür. Bütün bunları yaşamak istediği bir hayali sevgili yaratır.

Senem anlatıcıya söylediği İtalyanca şarkılar ile yıllar sonra diğer kadınlarla beraber

iken hatırlanan bir kadındır. Anlatıcı erkekliğinin gelişiminde Senem’in önemini

anlattıktan hemen sonra Necla ile uçakta tanışmalarından bahseder. Necla ile ilk

buluşmaları sırasında Necla’nın kökeni hakkında da bilgiler verir ve fiziksel görünümü

ile ilgili çıkarımlar yapar.

“Meğer anne tarafı Çerkez’miş, baba tarafıysa Gürcü. Ama İstanbul’da doğup

büyümüş. Benim bildiğim boylu boslu, esmer olur Kafkasyalı kadınlar, servi endamlı,

beyaz tenlidirler. Necla ufak tefek ve sarışındı.” (Gürsel, 2003, 30)

“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcı- yazarın Sorbonne’da doktorasını yaparken

tanığı Japon öğrencinin, sevgilisini yiyerek öldürmesi ona eski sevgilisi Çiğdem’i

hatırlatır. Anlatıcı ile Çiğdem üniversite arkadaşlarıyla beraber gittikleri bir meyhanede

tanışırlar. Anlatıcı, Çiğdem’le 12 Mart olaylarının geçtiği dönemde tanıştıklarından ona

“12 Mart kırması” demektedir. Sevgili ile yaşanan ilişki sokağa çıkma yasağının

olmasıyla daha güçlenmiştir. Anlatıcı, sıkıyönetimin etkisini artırması ile beraber

ilişkisine de son verir ve yurt dışına çıkar.

Çiğdem’in fiziksel ve ruhsal yapısı, ailesinin durumu hakkında da bilgiler

verilmiştir. “Çiğdem Türk yapımı bir arabaya sahip olmakla övünmüyordu elbette.

Zaten içe dönük, alçak gönüllü bir kızdı. Güzel olmadığı için böyleydi belki, belki erkek

kardeşi hapiste olduğu için. Evet, cana yakındı ama güzel sayılmazdı. Biraz çarpık

bacaklı, paytak yürüyen, topuklu ayakkabı giydiğinde yürümesini beceremeyen, bir

memur kızıydı.” (Gürsel, 2003, 44)

Öyküde anlatıcının Çiğdem’in öfkeli durumu üzerindeki yorumu siyasi ve

kadınlık durumu dikkate alınarak aktarılmıştır. “Şimdi düşünüyorum da, Çiğdem’in

82

hep içine attığı öfkesinde, bugünkü deyimle söylersek, geceleri bir trafik canavarına

dönüşen hız merakında sıkıyönetimin olduğu kadar, bastırılmış kadınlığının da payı

vardı gibime geliyor.” (Gürsel, 2003, 50)

“Yardımsever Kadın” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile bir trafik kazası geçirir.

Sevgili bu öyküde cinsel yolla anlatıcının rahatsızlığını gidermiştir. Öykünün adı

buradan kaynaklanmaktadır. Öyküde anlatıcı, babasının trafik kazasında öldüğü yaşa

ulaşınca bir kadına bağlanma zamanının geldiğini düşünmeye başlar. Bu durum onda

aidiyet duygusunun oluşmasında pay sahibi olur.

“Ne var ki, otuz sekizinde bir trafik kazasında ölen babamdan daha uzun

yaşamayacağımı fısıldayan bir ses peydahlanmıştı içimde. ‘Bu kadını boşuna bırakma’

diyordu. “Bıraksan da bundan öte bir kadın, yol yok sana. Bir ağaç gölgesinde bile

dinlenmeden onunla bitireceksin ömrünü.” (Gürsel, 2003, 56)

“Sabah Yıldızı” adlı öyküde ben-anlatıcı ve arkadaşı tarafından sevilen Tuba

isminde bir kadın bulunmaktadır. Tuba öyküde hakkında konuşulan fakat öykünün olay

örgüsünde bulunmayan kişidir. Tuba hakkında verilen bilgiler anlatıcının arkadaşıyla

evliliği ve örgütle ilişkisi ile sınırlıdır. Öyküde ben-anlatıcının arkadaşının, kadın ile

Marksizm arasında kurduğu ilişki de kadınlara bakış açısının bir göstergesidir.

“Marksist bir kavramı bırakmak bir kadını bırakmak kadar kolay değildir.” (Gürsel,

2003, 81)

Kitaptaki iki öyküde yer alan kadın kahramanlar sevgili tipinde değil, yalnızca

öykünün içinde erkek kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır. “Kuzey Yıldızı”

adlı öyküde anlatıcı, tren yolculuğu sırasında tanıştığı kadınla ilgili bazı hayaller kurar;

ancak kadın trenden inişte başka bir erkekle buluşur. “Firuze Sularda” öyküsündeki

kadının ise, gerçek yaşamdaki kimliği ile ilgili bir saptama yapılmıştır.

“Çengelköy’deki Sadullah Paşa Yalısı’nda verilen davette tanışılan ev sahibesi,

Ayşegül Tecimer’den (Nadir) başkası değil.” (Oğuz, 2003, 13)

“Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsü, Gürsel’in eserlerinde evliliğin söz

konusu olduğu ender öykülerdendir. Evliliğin görücü usulü yapıldığı bilgisi verilir.

Anlatıcı- yazar, öykü içinde bir kurguya daha yer verir. Paşanın evliliği sürerken Eleni

adında da bir sevgilisi vardır. Eşi Necibe ile cinselliği sırasında dahi Eleni’yi

düşünmektedir. Osmanlı Devleti’nin yenilgisiyle sonuçlanan savaşın ardından yapılan

antlaşma paşayı intihara götürür. Anlatıcı- yazar, bu intiharın sebebi olarak Paşanın

yurdundan ve eşinden ayrılığını gösterir.

83

“Salih ile Yota” adlı öyküde Türk Salih ile Rum Yota’nın sevgisi anlatılır.

Gürsel’in eserlerinde ilk defa bir kadın ile erkeğin çocuğunun olduğu görülür. Türkçeyi

de Salih’in ailesinden öğrenen Yota yaşamını sınırlandırılmış olarak Rum tarafında

sürdürür. Üçüncü kişili anlatıma dayalı öyküde kadın kahraman, gözleme dayalı bir

biçimde tarafsız kalınarak tanıtılmıştır.

“Akdeniz’de Bir Balkon” öyküsünde erkek kahraman, sevgilisiyle beraber yurt

dışından gelerek deniz kıyısında bir otele yerleşmişlerdir. Kadının adının da geçmediği

öyküde cinsellik baskın bir biçimde yer almaktadır.

“Boğazkesen” romanında yazar Fatih Haznedar’ın sevgilisi olarak karşımıza

Deniz çıkar. Fatih Haznedar evlidir. Eşinin Paris’e gitmesinden sonra romanını yazmak

için yalıya çekilir. Romanın yazımı sırasında sıkıyönetim baskısından kaçan Deniz,

yalıya sığınır. Deniz’in bir militan oluşu, gördüğü rüyalar, ona yapılan işkenceler Gürsel

tarafından anlatılmıştır. Ancak anlatıcı- yazar Fatih Haznedar, bunları romanına konu

olarak almak istemez. Böylelikle kurmacanın üst kısmında yer alan Deniz ve geçmişi,

anlatıcı- yazar tarafından alt metne dahil edilmez. Ancak Deniz’in Fatih Haznedar

tarafından öldürülmesi ile Sultan Mehmet’in cariyesi İrini’yi öldürmesi bir benzerlik

olarak dikkat çekicidir.

“Belki Galata’nın sultanı saydığı cariyesine taparcasına tutulduğu sırada onu

kendi hançeriyle öldüren Fatih Sultan Mehmet’le özdeşleştiği için Deniz’i öldürmüş

olmalıdır.” (Çeri, 2001, 70)

Deniz’in siyasi geçmişi ve ideolojik söylemlerinin aktarılmasının dışında Fatih

Haznedar ile olan cinsel birliktelik ağırlık verilen konulardır. Deniz’in fiziksel ve ruhsal

özellikleri üzerinde durulmamış, kişisel değişimi ve toplumsal rolüne de yer

verilmemiştir. Bahriye Çeri’nin “Tarih ve Roman” adlı kitabında Gürsel Korat’ın Deniz

ile ilgili “cinsel iştahı dışında hiçbir inandırıcılığı bulunmayan ” yorumu da bunu

destekler niteliktedir.

“Deniz, Haznedar’ın cinsel yönünün başat olmasını sağlayan bir etmendir.

Haznedar, giderek hayal gücünü iğdiş eden Deniz’in varlığında eridiği sanısına kapılır.

Boğazkesen’i yazma isteği, Deniz’e söylenen bir aşk şiirine dönüşmeye başlar. Böylece

tarih ve edebiyat tutkusunun yerini güzel bir kadına duyulan sınırsız bir istek alır.

Haznedar için yazmak cinsel bir tutkudur.” (Çeri, 2001, 166)

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Lucia’yı Marciana Kitaplığı’nda tanır. Lucia,

kütüphanede memurdur. Uzman, Lucia’yı Giovanni Bellini’nin Kutsal Söyleşi

84

tablosundaki Azize Caterina’ya benzetir. Onunla tanışması da bu yolla olur. Lucia,

benzetildiği tablodaki karakter yardımıyla da fiziksel olarak tasvir edilmiştir.

“Bu uzun, çıplak boynu, geniş alnın hemen altından başlayan düzgün burnu, etli

dudaklarla uyumlu yuvarlak çeneyi ve ela gözlerin üzerindeki belli belirsiz kaşları bir

yerden anımsıyordu.” (Gürsel, 2004, 58)

Gürsel’in öykü ve romanlarındaki erkek kahramanların hiçbiri Kamil Uzman

gibi sevgilisi ile bir gelecek düşlememektedir. Kamil Uzman, sevgilisi Lucia’yla ölümü

dahi göze alabilecek bir birlikteliğe razı durumdadır. Kamil Uzman’ın sevdiği ilk kadın,

okul yıllarında bir oyunda annesini oynayan Ayşe’dir. Ayşe’nin kendisini terk etmesi

üzerine ona büyük bir nefret duyar. Annesini kaybeden, üvey annesiyle geçinemeyen

Uzman bütün kadınlardan nefret etmeye başlar. Sevgilisi Lucia, anne ve sevgili tipinin

bir birleşimi halini alır. “Resimli Dünya”daki Lucia da bir anlamda kutsal kadındır,

sevgili olmaktan öte. Bir kentte Venedik’te kaybolan sanat tarihi profesörünün

Madonnasıdır.” (Seval, 2006, 16)

Gürsel’in öz yaşamında uzun süren çok kadınlı yaşam biçiminin eserlerine

yansıdığını böylelikle görebilmekteyiz.

2.1.3. Hayat Kadını Tipi

Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat

kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu

zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok

fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk

öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır.

Yazarın dergilerde yayımlanmış ilk öyküsü “Yolculuk”ta kadın, kentin bir

parçası olarak yer almaktadır. Herhangi bir yönü vurgulanmayan kadın, kenti ilk defa

gören anlatıcının dilinden tahta ve taş yapılardan, dar sokaklardan daha ayırt edici bir

şekilde sunulmamıştır.

“Bizans artığı küçük, dar sokaklarda gepgeniş düz caddelerde durmadan devinen

taşıtlarıyla; basık evlerin önünde müşteri bekleyen yıpranmış yüzlü o……., soluk alıp

veriyor büyük kent.” (Gürsel, 1997, 29)

Yazarın on altı yaşında İstanbul’la tanıştığı yıl yazılan öykü, bir çocuğun saf

bakışını da göstermektedir. Kent ve kadın üzerine yapılan betimlemeler ayrıntılı

olmakla beraber öykü argo sözcükler de içermektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıyla beraber

85

hayat kadınları yalnızca kentin barındırdığı ögeler olmaktan çıkarak yazarın yaşamına

girmiştir.

Gürsel’in hayat kadını tipi, imgesel bir kimliğe de sahiptir. Annesinden başka bir

kadın tanımayan erkek kahramanın hayalinde yarattığı kadın tipi, bütün iyi özellikleri

üzerinde taşımaktadır. Annenin olmadığı bir ortamda aranılan ikinci bir sığınak hayat

kadınıdır. “Gizli Aşk” öyküsünde ben-anlatıcı, yaşının küçük olması nedeniyle

arkadaşlarının bahsettiği hayat kadını Deniz’i tanıyamamıştır. Onu hayalinde canlandırır

ve bütün kadınların birleşimi bir kadın tipi ortaya çıkarır.

“Tek bir kadın değil Deniz, birçok kadının, hayal edebileceğim tüm kadınların

bileşimi. Esmerdi. Kocaman kırmızı bir ağzı, etli dudakları, güzel dişleri vardı.

Balıketiydi. Her ilk kadın gibi gizli bir defineydi, diyeceğim.” (Gürsel, 2003, 100)

İlk Kadın’da anlatıcı ilk cinsel deneyimini genelevde yaşar. İlk kez gittiği bu

yerde karşısına çıkacak kadınını da hayal etmeye başlar. Karşına çıkan hayat kadını

onun için yalnızca fiziksel görünümüyle var olan bir nesne durumundadır. Kadının

fiziksel özellikleri anlatılmasına rağmen anlatıcının gözüne hitap etmeyen ögelerdir.

“İçeri giren kadının iri halkalı küpelerini, mavi donundan taşan karın etlerini

görmemek, altın dişli kocaman ağzıyla üzerine eğilişini bir an olsun unutabilmek için,

(ya da) içeri giren kadının beyaz bacaklı bodur gövdesinden, incir büyüklüğünde

kurumuş kalmış göğüslerinden ve sırtını yatağa döndüğünde beline dek inen uzun kara

saçarlının örttüğü bıçak yarasından bir an olsun bakışlarını ayırabilmek için, (ya da)

içeri giren kadının tanımadığı ellerini, uzak durgun yüzünü belleğinden silebilmek, ilk

kez bütünleşeceği bu aykırı gövdenin anısını bir daha hiç anımsamamacasına

unutabilmek için gözlerini kapıyor.” (Gürsel, 2004, 30)

Eserlerde hayat kadını tipi cinsel anlatımın yoğunlaştığı bölümlerde kendisini

daha belirgin olarak göstermektedir. Resimli Dünya’da bir hayat kadını ile birlikte

olduktan sonra akılda kalanlar şöyle belirtilir. “Hep bir kadının kokusu kalır geriye,

dudaklarını öptürmeden gövdelerini parayla sunan o……. baygın kokusu.” (Gürsel,

2004, 232)

Boğazkesen romanındaki hayat kadını tipi Nefeli ise, Rizo için farklı bir kadın

olarak karşımıza çıkar. Deniz’in Rizo’yu götürdüğü kadınlardan biri olan Nefeli, bir

hayat kadınıdır. Ancak Rizo için vazgeçilmezlerden biri olmuştur. Nefeli ile Rizo, para

karşılığı başlayan bir ilişki sonucu sevgiliye dönüşürler. Hayat kadınının da âşık

olabileceğini gösteren Nefeli, yaptığı işi yalnızca bedenini kullanarak yapan bir

kadındır.

86

“Ve sırılsıklam âşık olacak Nefeli’ye. Bu kadının namuslu geçinen birçok kadın

gibi ruhunu bitpazarında satmadığını, gövdesini teslim ettiği erkeklere gönlünü de

teslim etmediğini biliyor çünkü.” (Gürsel, 2003, 30)

“Son Tramvay” adlı öyküde esrar parasını çıkarmak için çalışan hayat kadınları

vardır. Bu tipin oluşmasında toplumsal ya da kişisel yaşamdaki değişimlerin

anlatılmasına yer verilmemiştir. “O Kış Saraybosna”da öyküsünde bir hayat kadını olan

Ferida’nın kişisel ve aile yaşamından başlanılarak toplumsal kimliğine kadar ayrıntılı

çıkarımlar vardır. Ferida’nın arkadaşı tarafından aktarılan bu bilgiler, öykünün anlatıcısı

tarafından yazıya geçirilmiştir. Ferida’nın sevdiğinin savaşta öldürülmesi sonrası çektiği

acı bu işi yapmasına neden olarak gösterebilir. Bu öyküde toplumsal olayların bir hayat

kadınının gözünden aktarılmıştır.

Gürsel, eserlerinde canlı bir karakter olarak sunmak için hayat kadınının adını da

kullanmaktadır. “O Kış Saraybosna’da” öyküsündeki Ferida ve “Resimli Dünya”

romanındaki Kıvılcım Alev adları verilen hayat kadınlarıdır. “Resimli Dünya”da hayat

kadınlarının müşteri beklediği Mestre, eserde Kamil Uzman’ın sık sık uğradığı bir

mekândır. Bu ziyaretlerden birinde oldukça sarhoş olan Uzman, cebindeki parayı da

hayat kadınına kaptırır, romanın sonunda da bir hayat kadını tarafından

öldürülmektedir. Gürsel’in hayat kadını tipine en çok ağırlık verdiği bu romanda

Venedik’teki hayat kadını tarihinden de bahsedilmektedir.

“Tarihçilere bakılırsa XVI. Yüzyılda nüfusu yüz bine ulaşan Venedik’te tam on

bir bin altı yüz elli dört ‘hayat kadını’ yaşıyordu.” (Gürsel, 2004, 86)

Gürsel’in öykülerinde hayat kadınlarının ölümüyle de karşılaşırız. Ölümler

kadınların kendilerinin aldığı kararla ya da erkek kahraman tarafından öldürülmesiyle

gerçekleşir. “Suçlu” adlı öyküde ben-anlatıcı, hayat kadınını yalnızlığından, acılarından

kurtarmak için öldürmekte ve kendisini bir kurtarıcı olarak görmektedir. Öldürdüğü

hayat kadınının adını vermemekle beraber onun geçmişi ve hayalleri hakkında ayrıntılı

açıklamalar yapmıştır. Kadının yapmakta olduğu işe nasıl başladığına kadar varan bu

açıklamalar, öyküde bir karakter olarak yer almayan kahraman hakkında yazarın

feminen anlatımını göstermektedir:

“Örümcek ağlarıyla kaplı tavana bakan açık gözlerinde boşluk, boşluk, hiçlik,

hiç… Her gece alkol, kirli yataklar, kara kıllı adamlar anımsamak- genç kızlığını,

kocasının her akşam eve getirdiği erkekleri, kanlı bıçaklı kavgaları, düşlerindeki kırmızı

bir gülü ona her gün Ali’nin verdiği, karanlık bakışlı, istek dolu gözleri- yok artık. Bir

hüznün gökyüzüne dağılışı, o kara plaktaki eski ses, küçük memesini sıkan hayvan

87

parmaklarının sertliği, bıyıklar, sakallar, kel, sert saçlı, ter kokulu kafalar, yağmur, kar,

güneş yok artık. Onu kurtardım işte.” (Gürsel, 1997, 136)

“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde, bir hayat kadınının kendisiyle yaptığı iç

hesaplaşma ve sonunda aldığı ölüm kararı üzerine kurulmuştur. Öyküde kadın, anlatıcı

konumunda değildir fakat iç hesaplaşma yaptığında bu yaşam biçimine giriş nedenini,

dış dünyayı suçlayarak anlatmaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olan ayna,

öykünün anlatıcılarından biridir.

“Bir gün ‘O kızı öldürdüler’ dedi bana. Uzun süre ellerinin yarı çıplak

gövdesinin üzerinde gezdirdi. ‘Bir küçük kızı öldürdüler’ diye tekrarladı, beni de şişeye

koydular… Duyuyor musun, şişenin içinde yalnızım. Evet, yalnızım diyorum, duyuyor

musun? Gelecekler birazdan. Gövdemi çiğneyip beni ezecekler. Sevmiyorum onları.”

(Gürsel, 2003, 99)

Kahramanların çocukluk dönemleriyle başlayıp sonraları devam eden kadın

arayışında önemli bir rolü olan hayat kadınları, ikinci planda da olsa eserlerde kendisini

sıkça göstermiştir.

Gürsel, eserlerinde sevgili ve hayat kadını tiplerini ele alırken cinselliği de

yoğun olarak kullanan yazarlarımızdandır. 1982 yılında “müstehcenlik” suçundan

toplatılan Kadınlar Kitabı, yazarın cinselliği tema olarak ele aldığı eserlerin başında

gelir. Öğleden Sonra Aşk, adlı öykü kitabında da kadın teması ile cinsellik bir bütün

içinde vermiştir.

Necla Işık’ın Varlık dergisi için Nedim Gürsel’le yaptığı röportajda Gürsel,

cinselliğin öykülerindeki yeri hakkında şunları söyler:

“Aslında cinsellik var oluşun temelidir. Ne var ki benim öykülerimde bir izlek

olmaktan öteye pek gitmez. Kent, yalnızlık, yolculuk gibi bir izlek. Cinsellik bireysel,

düşünsel, toplumsal hatta ekonomik değeri olan bir şeydir.” (Işık, 1991, 34)

Gürsel’in cinsel eğiliminin kaynağı olarak yatılı okulu göstermesi de önemlidir.

“İstanbul’da yatılı okulda bu koşullarda ergenlik çağını yaşamak hep kadınları

hayal ettiriyor. Sonradan öykülerimde cinsel aşkın böylesine önemli yer tutmasının

nedeni, sanıyorum yatılı okuldur.” (Seval, 2006, 32)

“Odalarda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisi ile daha önceden yaşamış olduğu

birlikteliği anımsamaktadır. Öykünün adından da anlaşılacağı gibi mekân olarak odalar

esas alınmıştır. Otel odalarında başlayan cinsellik içeren buluşmalar, daha sonra

sevgilinin evinde devam etmiştir. Ben-anlatıcının sevgilisi ile tanıştığında cinsel

88

yaklaşımın etkili olduğunu ve diğer insanlardan uzaklaşma, birbirlerine sığınma

amacıyla bir oda (kapalı bir mekân) arayışına girdikleri görülür.

“İlk karşılaştığımız gün üniversite kantininde kahve içerken, ‘Şimdi bize bir oda

gerek’ demiştin, ‘Hemen şimdi bir odada olmalıyız. Seni çok istedim birden. Hemen,

burada bir oda bulmalıyız kendimize.’ Gerçekten aşk vardı evlerin, odaların temelinde.

İnsanlar sevişmek, sonra yeniden sevişmek, sonsuza dek birbirlerinin içinde kalabilmek

için yapmışlardı evleri.” (Gürsel, 2003, 88)

Öyküde sevgilinin ben-anlatıcıyı, terk etmesinin göstergesi olarak da oda imgesi

kullanılır. Yaşam alanı sınırlandırılan sevgili, hapsolduğu odadan kurtulmak amacıyla

ilişkiye son vermiştir. “Daha büyük bir odaya taşınıyorum. Selamlar.” (Gürsel, 2003,

89)

Öyküde cinselliğin geçtiği bir diğer mekân ise metrodur. Önemli bir kent ögesi

olan metro modern yaşamın günlük seyrinde anlatıcı için bir tatmin olma ögesidir.

“Metro fren yaptıkça birbirinin üzerine yığılıyor insanlar. Herkeste bir bezginlik, günün

sonunda yaşanılan o pelte kıvamındaki o titrek duygu… Başlar bir öne, bir arkaya

savruluyor. Ben de aralarındayım. Hiçbir yere tutulmadan sıcak kalçaların, dengede

durabilmek için iki yana açılmış bacakların, ter kokan gerili gövdelerin ortasına

bırakıyorum kendimi.” (Gürsel, 2003, 90)

“Yaz Gelmeden” adlı öyküde Gürsel, cinselliğin imgesel kullanımını kendisi de

vurgulamıştır. Öyküde gerçek birleşme yaşanmadan ben-anlatıcının imgeleminde

bağımsız bir cinsel dünya oluşturulmaktadır. Bu imgesel cinsellikte yaratıcılık ve

zenginlik de daha güçlü bir konuma oturtulmuştur. Öyküde cinsellik, sevgilinin

ağzından kentle ilişkilendirilerek verilir. Kentin sokaklarını andıran sevgilinin bedeni

deyim aktarması yoluyla cinsel öge olarak kullanılır. Ben-anlatıcı da her yönüyle

tanıdığı bu bedeni kentin sokakları, iniş- çıkışları gibi ögelerle destekleyerek cinsel

vurguyu artırır.

“ ‘Biraz gövdemde dolaş bakalım’ diye söylendi. ‘Göreceksin ummadığın

sokaklar çıkacak karşına.’ ” (Gürsel, 2003, 110)

“İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde kimliği belirsiz bir kadınla yaşanan cinsellik yer

almaktadır. Anlatıcı, benzer bir durumu Konstantin’de bir genelevde de yaşadığını

anımsar. Cinsellik farklı zamanları birbirine bağlayan, çağrışım gücünü artıran bir öge

olarak kullanılır.

“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde hayat kadınının orgazmı, öykünün kahramanı

ayna tarafından aktarılır. Ayna, anlamının ifade ettiği gibi olanı bütün gerçekliği ile

89

ortaya koymaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olarak kendi duygularını da

yansıtmıştır. “Akarsu” adlı öykünün başlıksız üçüncü bölümünde de Nilgün’ün orgazmı

anlatılmıştır.

Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabının “Köprüaltı” öyküsünde Filiz’in

göğüsleri, benzer cümlelerle sık sık tekrarlanan bir simge konumundadır.

“Filiz’in beyaz gömleğinden fışkıran iri göğüslerine bakıyorum… Sevişirken

başlı başına bir dünyadır Filiz’in göğüsleri… Elinizi yaklaştırınca yaşamın bütün

coşkusuyla Filiz’in göğüslerinde çarptığını duyarsınız… Filiz’in göğüsleri her zaman iri

ama yaşamasız dururdu. Biliyorum Filiz’in göğüsleri hiçbir zaman birlikte yattığımız

geceki gibi coşkuyla inip kalkmayacak…”(Gürsel, 2003, 26)

Resimli Dünya adlı romanda kadınların yalnız cinsel kimlikleriyle görüldüğü de

olur. “Genç kadınların esmer gövdeleriydi çoğu. Ne bakışları vardı ne yüzleri. Tombul

memeler ile ıslak apış ararlarından ibarettiler.” (Gürsel, 2004, 95)

“Resimler kadını edilgin cinsel nesne, etkin cinsel eş, korkulacak birisi, tanrıça

ya da sevilen insan olarak sunabilir. Ancak ne yönde olursa olsun resim sanatının

kullanımı yoğun bir duygusal yükle başlar ve bu yük şu ya da bu yöne aktarılır. Resimli

Dünya romanın da Madonnalarla hatırlanan anne, azizeler gibi ulaşılamayan kendisine

temiz bir aşk duyulan Lucia ya da şehvetin paylaşıldığı fahişeler resim sanatında yer

alan daha doğrusu resim sanatı ile görünür kılınan kadınların birer örnekleridir. Resim

sanatını cinsel çekicilik taşıyan görsel belirtkeleri ve uyaranları kullandığını kabul

edersek bu romanda cinselliğin ön plana geçişine bir yorum getirmiş olabiliriz.” (Çeri,

2000, 7)

“Lucia’ya ve geceleri onun karşıtına duyulan arzunun doğurduğu (tuvallerde

betimlenen bedenler hakkında deneyimli olan K. Uzman’ın anlatımında gitgide

şiddetlenen) erotizm, Mestreli fahişenin onda uyandırdığı cinsellik, romanın ikinci

eksenini oluşturuyor. K. Uzman en çok sevilen nesnenin ülküselleştirilmesi ve şehvete

duyulan ihtiyaç arasındaki sarkaç hareketini sürdürürken bizimle yakınlaşıyor.”

(Muhidine, 2000, 7)

Şenol Gerçek, Boğazkesen romanında cinselliğin rahatsız ediciliği hakkında şu

yorumda bulunur. “Tutkuyla sevdiği belirtilen anlatıcı- yazarın Deniz’le girdiği cinsel

ilişkiler üstelik kaba denebilecek ifadelerle betimlenir.” (Çeri, 2001, 64)

Gürsel Aytaç ise bunun gibi anlatımları Gürsel’in özgünlüğüne bağlar. “Eserde

oldukça önemli yer tutan bir nokta da cinselliktir. İstanbul’la sevişme, kadınla sevişme,

90

sözcüklerle sevişme… Sözcüklerle sevişmek, yazmakla sevişmek arasında benzerlik

bulma Nedim Gürsel’in orijinalitesidir.” (Aytaç, 1995, 97)

“Georges Bataille, ‘Erotizm ölüme dek yaşamın onaylanmasıdır, cinsellik ölümü

kapsar, cinsellik hem bireysel ölümün, hem de ölümsüzlüğün görünümüdür,’

demektedir. Esere bu açıdan bakınca Nedim Gürsel’in, seviştikleri kadınları öldüren

kahramanları Fatih Sultan Mehmet ve Fatih Haznedar’ın kişiliğinde bireysel ölümü

aşmaya çalışan kahramanlar yarattığını söyleyebiliriz.” (Çeri, 2001, 147)

Fethi Naci’nin Gürsel’in cinselliği kullanımı ile ilgili görüşleri ise oldukça

serttir: “Nedim Gürsel, cinselliğe çok takmış kafasını: 14 hikâyeden 9’unda erotik

denebilecek parçalar var… Pek yüzeyde kalan bir erotizm; imgelemin de, yaşanmışlığın

da etki gücünden yoksun; bunun için, Nedim Gürsel’in de dediği gibi geride izleri bile

kalmıyor” (Naci, 2002, 131)

Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk

cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi

özelliklerinin başında gelir.

2.1.4. Diğer Kadın Tipleri

Gürsel, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır.

Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici

özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu

düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır.

“Cicipapa” adlı öykü, çocukluğunu hatırlayan kahramanın şimdi ile geçmişi

karşılaştırması üzerine kurulmuştur. Geçmişi hatırlayış aile bireyleri özellikle de

büyükanne etrafında gerçekleşir. Öyküye adını veren cicipapa da büyükannenin yaptığı

yemeğin adıdır. Kahraman, yaşadığı yalnızlık ve umutsuzluğun yanında büyükannesi

ile yaşadığı mutlu günleri hatırlayarak geçmişine özlem duymaktadır.

“Sarı saçları uzadı yosun tuttu büyük şehrin denizinde. Cicipapa yiyen ağzı

alkolü tattı, esrar çekti ciğerlerine. Bir gece tek odalı evinde yatarken, dibek gibi dal’lar,

açık ağızlı ayın’lar, tavşan kafalı tı’lar pencerenden içeri girdiler. Cama vuran pis

yağmuru unuttu. Büyükannesini, ılık bir kasaba akşamını, cicipapaları düşündü.”

(Gürsel, 2003, 24)

Öyküde büyükannenin ağzından ailenin anne tarafının Doksan Üç Harbi’nden

başlanarak Balkan ve Çanakkale Savaşları’na, İstanbul’a yerleşmesine kadar süren kısa

91

tarihi verilir. Büyükannenin aldığı eğitim de üzerinde durulan konulardandır.

Büyükanne, Arap harflerini mahalle mektebinde öğrendiği biçimiyle ben-anlatıcıya da

aktarmaya çalışmaktadır. Öykünün sonunda ben-anlatıcının çocukluğuna yönelik olarak

hatırladıklarının başında da bu gelmektedir. Gürsel, “Sağ Salim Kavuşsak” adlı

otobiyografisinde öyküde büyükannenin ağzından anlatılan bu bölümü kendisine

dedesinin anlattığından bahseder.

“Cim karnı yarık

ha ona benzer

hı ona benzer

dal dibek gibi

zel ona benzer

sat kadı kafalı

dad ona benzer” (Gürsel, 2003, 21)

“Islık çalma başına şeytanlar üşüşür.” diyerek çocuğa öğüt veren ve besmele

çekerek işine başlayan büyükannenin dindar yanı ortaya konmuştur. Kuru parmaklı,

kalın ve mor dudaklı olması dışında fiziksel özellikleri üzerinde durulmayan

büyükanne, çocuğun geleceğini de öykü içinde kurgulamakta, kendisine burada bir yer

vermektedir:

“Büyükanne yorgun dizindeki torununun başının, ilerde, okumuş büyük bir

adamın saçları dökülmüş yaşlı başına dönüşeceğini düşünüyordu. İstanbul’da,

torununun Şişli’deki apartmanında geçirecekti son günlerini.” (Gürsel, 2003, 20)

“Bulgur Palas” öyküsünde ölen büyükanne, ben-anlatıcının anılarında

yaşamaktadır. Öyküde yaşayan ve ölen bireyler, geçmişlerindeki paylaşımlarla bir

noktada buluşurlar. Büyükanne de anlatıcının geçmişindeki önemli kişiliklerden biridir.

“Avlu” öyküsünde kullanılan üç anlatıcının ikisinde- “ana” ve “çocuk” anlatıcı-

karşılaştığımız büyükanne tipi özellikle çocuk anlatıcıda üzerinde önemle durulan bir

kişiliktir. “Ana” anlatıcı tarafından bunamaya yakın gösterilen, bakıma muhtaç bir kişi

olan büyükanne, karı- koca arasında tartışma sebebi olabilmektedir. “Çocuk” anlatıcı,

tarafından daha derinlemesine işlenen büyükanne tipi, bunamaya yakın durumuyla

birlikte takıntılı, kendi kendine konuşan biri haline gelmiştir. Bu durum anlatıcı

tarafından iç konuşmalarla da verilmektedir. Hatırlamaya çalıştığı dualar, sürekli

uğraştığı kedi ve kafasına taktığı güvercinlerle “çocuk” anlatıcının paylaşımı en fazla

olan öykü karakteridir. Zaman ve mekân içinde değişmeyen tek varlık olarak da

büyükanne gösterilir:

92

“Sofadaki eşyalar her gün değişiyordu zaten. Lambanın mavi karpuzu

tozlanıyor, masanın, sandalyenin ayakları durmadan yer değiştiriyordu. Değişmeyen tek

varlık büyükanneydi.” (Gürsel, 2003, 53)

Büyükanne gökkuşağını daha yakından görmek için dışarı çıkmak istemektedir.

Ayaklarındaki rahatsızlık nedeniyle özgürlüğü sınırlanan büyükanne, bu isteğini

hayalinde gerçekleştirmiş; oturduğu yerden yuvarlanarak ölmüştür.

“Beşinci” adlı öyküde de büyükanne tipi ile karşılaşırız. Öyküde büyükanne,

baba, anne, çocuk ve ağabey öykünün beş karakterini oluşturmaktadır. Büyükanne

tipinde dini tutumun ağırlıkta olduğunu görmekteyiz. Büyükanne öyküde ön planda yer

almayan, küçük çocuğa ninni okuyan, Arapça dualar eden bir karakterdir.

Sinirlendiğinde ettiği Arapça küfür, peygamber diline dayandığı için tövbeler

etmektedir.

“Garip Mustafa ile Telli Kavak” adlı öykü ile “Martının Ölümü” öyküsünde de

masal anlatan büyükanne tipi yer alır. “Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde, kette derin

yalnızlığı içinde çocukluk günlerini hatırlayan ben-anlatıcıyı buluruz. Tek bir arkadaşı

dahi olmayan ben-anlatıcı, çocukluğunu hatırladığında ninesi ile yaşadıklarını anımsar.

Bu öyküde de ninenin dindar bir yanı bulunmakla beraber bu konu üzerinde ayrıntıyla

durulmamıştır. “Köprüaltı” öyküsünde de nine sözcüğü kullanılır. Anlatıcının ninesi

yapılan çocukluk çağrışımları ile anımsanmaktadır. Tarihi bilgiler veren ninenin kişisel

özellikleri verilmemiştir.

“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde Nefeli’nin babaannesinin Nefeli üzerindeki

etkisinden bahsedilir, “İlk Kadın”da anlatıcının ölen büyükannesi anılır. Her iki eserde

de büyükanne tipi çağrışımlar yoluyla ortaya konmuştur.

Nedim Gürsel’in üç teyzesi vardır. Bunlardan Sabahat Hanım Gürsel’in

babasının ölümünden sonra annesiyle birlikte İstanbul’a yerleşmiştir. Gelişiminde

annesi ve büyükannesinin yanında teyzesi Sabahat Hanım’ın da payı olduğunu söyler.

“Bulgur Palas” öyküsü Gürsel’in yaşamıyla önemli ölçüde ilişkilendirilebilecek

bir öyküdür. Öyküde anne ve büyükannenin yanı sıra teyzeler de kadın karakterler

olarak yer almaktadır. Anlatıcının annesiyle iki teyzesinin beraber çektirdiği fotoğraftan

yola çıkılarak teyzeler hakkında bilgiler verilmiştir.

“Orta sayfaların birinde, annemle iki teyzemin birlikte çektirdikleri bir çocukluk

fotoğrafı hüzünlendiriyordu beni. Annem örgülü saçlarının döküldüğü omuzlarının

gerisinde gülüyordu. Öksüzlüğün getirip iki küçük dudağa bıraktığı kara bir çizgiydi bu.

93

Teyzelerim onun yanında ayakta duruyorlardı, ikisinin de boyu uzundu annemden.

Resmin altında adları yazılıydı: Rabia, Saime, Ayşe.” (Gürsel, 2003, 53)

Öyküde ölenler arasında yer alan teyzelerin ölümü hakkında da bilgi verilmiştir.

Rabia Teyzesi 23 Kasım 1946 tarihinde Kadeş vapurundan atlayarak intihar etmiştir.

Kardeşleri arasında en uzun boylu olan, Adana Kız Lisesi’nde fizik öğretmenliği yapan

Saime (Tezcan) Teyzesi ise hastalığı sonucu ölmüştür. Gürsel’in otobiyografik yanı ağır

basan bu öyküsünde geçen fotoğraf öz yaşamında da benzer biçimde sunulmuştur.

Öyküde olduğu gibi kısa boylu olanın annesi olduğunu görürüz; fakat gerçek yaşamda

üç teyzesi bulunmaktadır.

Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak

bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın

yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir.

Sevgili tipinin dışında bir karakter olarak ele alınan kadın sayısı çok azdır.

Bunların en önemlisi “Son Tramvay” adlı öykü kitabında yer alan “Mendil” öyküsünün

kahramanı Madam Suslova’dır. “Mendil” öyküsünde sıkıyönetim nedeniyle yurt dışında

bulunan anlatıcı- yazarın komşusu Madam Suslova ile ilişkisi konu edilir. Madam

Suslova, sevgili ve anne tipi dışında Gürsel’in eserlerinde bir karakter olarak üzerinde

en çok durduğu kadın tipidir. Fiziksel ve ruhsal betimlemelerin öykünün gelişimiyle

beraber aktarılması, karakterin oluşumunda önemli bir paya sahiptir. Anlatıcı,

betimlemelerde Çehov’un piyeslerindeki kadınlardan esinlendiğini belirtmiştir.

“Kapısını çaldığımda beni biraz mesafeli karşıladı. İnce gövdesine bol gelen

siyah bir giysi vardı üzerinde. Beyaz saçlarını arkadan topuz yapmış, alnındaki

kırışıklıklar iyice ortaya çıkmıştı. Durgun bakışları, koyu mavi gözleri, incecik

dudaklarıyla eski fotoğraflardaki kadınlara benziyordu. Tuhaf bir keder, bir uzak

melankoli vardı duruşunda. Olduğundan daha yaşlı, daha mutsuz görünüyordu.”

(Gürsel, 2003, 310)

Anlatıcı- yazar ile Madam Suslova’nın ortak noktaları yurtlarından ayrı olmaları

ve İstanbul’dur. Madam Suslova da Ekim Devrimi sırasında ailesiyle beraber yurt dışına

kaçmış ve bir daha geri dönememiştir. İstanbul da onun yaşamında önemli bir

mekândır. İlk ve son aşkını İstanbul’da yaşamıştır. Âşık olduğu kişi kendisinden yirmi

yaş büyük, piyano öğretmeni bir Rus’tur. Onun hayran olduğu öğretmeninin fiziksel

görünümü değil, zarafetidir. Madam Suslova’nın aşkı yaşadığı adamdan öğrendiği diğer

özellik müziktir. Yaşamını piyano dersleri vererek sürdürür. Chopin, Çaykovsky ve

Mozart; aşırı duyarlı, sessiz ve gururlu Madam Suslova’nın dili haline gelmiştir. Çaldığı

94

piyano onun yıllar öncesindeki aşkını hatırlatmakta ve bir acıya neden olmaktadır.

Anlatıcı ile yaptığı bir konuşma sonrasında mendilini unutur. Mendili iade etmek

isteyen anlatıcının yaptığını bir hakaret sayar ve bu son görüşmeleri olur. Madam

Suslova’nın bir hafta sonra ölümü anlatıcı- yazarın öyküyü yazma nedeni olarak

gösterilir. Gürsel, Madam Suslova karakterini annesi ile de özdeşleştirmiştir.

“Hayatım boyunca annemi kaybetmek endişesi ile yaşadım… Oysa çekip giden

bendim… Bu daüssılanın izdüşümlerini bazı kitaplarımda bulabilir okur, ama

sanıyorum en fazla öne çıktığı giderek anlatının temel izleklerinden birine dönüştüğü

metin Havaalanı adlı öykümdür. Bir de Mendil var tabi; Madam Suslova ile sürgünde

bir Türk yazarını önce Paris’te sonra İstanbul özleminde buluşturan öykü. Annemin

kendini yer yer Madam Suslova ile özdeşleştirmesinden, onun yalnızlığında ve

duyarlığında kendinden pek çok şey bulmasından olmalı en çok sevdiği öyküm.”

(Gürsel, 2004, 101)

“Mendil”deki Madam Suslova’nın gerçek yaşamdaki karşılığı için Gürsel’in

şöyle bir açıklaması vardır: “Benim öyle bir komşum oldu. Piyano öğretmeniydi ama

Beyaz Rus değildi. Fransızdı ve Chopin çalardı.” (Seval, 2006, 56)

İlk Kadın adlı kitapta annesinin anlattığı masaldaki korsanlar padişahının kızı

Nilüfer, imgesel bir kadın tipi olarak karşımıza çıkar. Babası tarafından kuleye

hapsedilen Nilüfer, sevgilisine kavuşmak için saçlarını kullanmıştır. Anlatıcı Nilüfer

hikâyesinin bir kısmını genelevde kadını beklerken, devamını da İstanbul’a ilk

gelişindeki çocukluk günlerinden bahsederken aktarıyor. Anlatıcı burada kendisini

Nilüfer’in sevgilisi yerine koyar; kent ve kadını özdeşleştirerek bu iki kavramla ilk

tanışmasını göstermiş olur. Nilüfer, hikâyenin sonunda babasının kurduğu tuzağa düşer

ve örümceğe dönüştüğünde bütün erkeklerden intikamını alır.

İlk Kadın’da anlatıcının kenti gezisi sırasında karşısına çıkan kilisedeki

Meryem heykeli dini boyut kazandırır. Meryem, “Tanrı’nın annesi” yazılı bir ikonla

anne tipini temsil eder. Anlatıcı, Meryem’den bahsettiği her bölümde annesinin

ağzından aktarmalar yapar. Böylelikle Meryem ile annesi özdeşleştirilir. İki anne tipi bir

arada verilmiş olur. Birisi ölen, diğeri dini boyutuyla yer alan iki annenin anlatıcı-

yazarın gezisi sırasında zihinsel çağrışımları ile karşılaştıkları görülür. Yapılan bu

özdeşleştirme ile anne tipi koruyuculuğu ve sahiplenmeyi çağrıştıran bir konumda

sunulmuştur. Aynı geziden çağrışım yoluyla Piyer Loti’nin aynı adlı eserindeki

Aziyade’sine de gönderme yapılmış, Mimar Vallaury’nin ölen karısının yasını tutmak

için yaptığı binada ölene kadar yaşadığı vurgulanmıştır.

95

Eserlerde Gürsel’in Fransız kültürünün etkisiyle Fransız kadınlara da adlarıyla

birlikte yer verdiğini görürüz. Resimli Dünya’da Fikret Mualla’nın Paris’teki ev sahibi

Madam Angles’ten bahsedilmektedir. Madam Angles, Fikret Mualla’nın ‘koruyucu

meleği’ olarak anlatılır. Romanda Kamil Uzman’ın Fransızca öğretmeni Matmazel

Soulignac, verdiği Fransızca dersleri ile romanda küçük bir yer alır. “Gizli Aşk”

öyküsünde anlatıcı bir çağrışımdan yola çıkarak Fransızca öğretmeni Matmazel

Garcin’den bahseder.

“Kazba” adlı öyküde ben-anlatıcının kaldığı otelde, odacı kadın ile yaşadığı

cinsellik anlatılmaktadır. Sevgiliden uzakta geçirilen zaman boyunca yalnızlık hissine

kapılan ben-anlatıcı, bedensel isteklerine karşı koyamaz ve odacı kadınla ilişkiye girer.

“Firuze Sularda” öyküsünde yalıya taşınan kadının verdiği partide ben-

anlatıcının kadınla ilgili düşündükleri ve hayalleri anlatılır. Hanımefendi olarak

düşünülen kadın çapkın bir kişiliğe sahiptir. “Avlu” adlı öyküde kadın farklı bir

konumda karşımıza çıkar. Burada nüfus memuru Mevhibe Hanım karakteri, öykünün

ana karakterlerinden birisi olmamasına rağmen, çalışan bir kadın tipini göstermektedir.

Gürsel, kadınları geçekçi yanlarıyla ele almakla birlikte onları simgeler olarak da

kullanmıştır. Ödül öyküsünde ben-anlatıcı, “Markiz Pastanesi’nin dört mevsimi

simgeleyen dört güzel fayansındaki alev saçlı kadınları” anlatırken bu simgelere

başvurmuştur. “Son Tramvay” öyküsünde ben-anlatıcının yurt içinde yasaklanan

kitapları, yurt dışında büyük bir özenle basılmaktadır. Ben-anlatıcı bu durumu kadınla,

kadının güzellik ögeleriyle birlikte ele almış; kitapların güzel görünümlerini kadının

estetikliğine bağlamıştır.

“Kendi ülkesindeki gibi samankâğıtlarına değil, birinci hamura özenle, üstelik

çevirmeninin dediğine bakılırsa yanlışsız basılan kitapları cicili bicili oyuncaklara

benzeyen banknotlar aracılığıyla kadınlara dönüşüyor. Bir tümceye bir bakış, iki uzun

paragrafta bir uzun bacak, bir öyküye ‘komple aşk’, bir kitaba bir haftalık sevişme.”

(Gürsel, 2003, 304)

“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde öykünün çıkış noktası olan resim,

ressamın kadın tenine duyduğu özlemin dile getirilmesidir. “Resimli Dünya”

romanında, Lucia’nın sözcük anlamının “ışık” olduğu da romanda Kamil Uzman’ın

yolunu açan simgesel bir anlatım sağlamıştır.

96

SONUÇ

Nedim Gürsel, 1951 yılında Gaziantep’te doğmuştur. Öğretmen olan anne ve

babasının tayini Balıkesir’e çıkınca oraya yerleşmişlerdir. Yaşamındaki ilk büyük

değişiklik Galatasaray Lisesi’ni kazanması ile başlar. Annesinin de öğretmenlik yaptığı

Galatasaray Lisesi, ilk gençlik çağını anlattığı eserlerinin odak noktasını oluşturur.

Edebiyatla ilgili ilk çalışmalarını da Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de ile

Galatasaray Lisesi’nde “Tambur” gazetesinde şiir ve yazılarını yayımlayarak yapar. İlk

öyküsü “Yolculuk” u ise Vedat Günyol, “Yeni Ufuklar” da yayımlar. Böylelikle

edebiyat alanına giriş yapmıştır. Sorbonne Üniversitesi’nde karşılaştırmalı edebiyat

alanında doktorasını da tamamlayan Gürsel, edebiyatın bilim yönüyle de

ilgilenmektedir.

Yazarın farklı türlerde eserleri olmakla birlikte öykücü ve romancı yanı ağırlık

taşımaktadır. Yayımlamış olduğu yedi öykü kitabı ve üç romanında kendi iç dünyası ile

beraber kent ve kadın temaları üzerinde yoğunlaşmıştır. Eserleri ya birinci kişili ağızla

anlatılmakta ya da anlatıcı- yazar bakışı kullanılmaktadır. Boğazkesen adlı romanı üst

kurmaca tekniği ile kaleme alınmış bir ilk roman niteliğine sahiptir. Kurmacanın üst

bölümünün kahramanı olan Fatih Haznedar, romanın yazarı konumundadır.

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu”, “Sorbonne Alanı”, “Martının Ölümü”

adlı öyküler de anlatıcı- yazar konumu ile yazılmıştır. Sevgilim İstanbul, Kadınlar

Kitabı, Sorguda, Son Tramvay, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplarındaki öyküler ise

birinci kişili anlatıcı ile yazılmıştır. Bir gezi kitabı görünümüne sahip olan Sevgilim

İstanbul adlı kitap, sevgilisinden ve annesinden ayrı olan kahramanın kentler arasındaki

yaşamını konu edinir. Gürsel’in annesinden ayrı yurt dışında yaşaması ve hep bir

seyyah konumunda olması eserin otobiyografik yanını ortaya koymaktadır. İlk Kadın

adlı anlatıdaki Galatasaray yılları, “Cicipapa” ve “Bulgur Palas” adlı öykülerde yazarın

çocukluğuna göndermeler yapılmış, “Sorbonne Alanı” adlı öyküde Gürsel’in Paris ile

tanışması verilmiş, “Mendil” adlı öyküde Paris’te yaşanan bir olay öyküye dökülmüş,

“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde yazarın ilk eşi Angeliki Ploutis’e yer verilmiştir. Bu

anlatıcı konumlandırmaları ve otobiyografik ögeler, Gürsel’in yaşamının eserlerine

önemli oranda yansıdığını göstermektedir.

Yazarın İstanbul’da okumasıyla başlayan kentli yıllar, Galatasaray Lisesi’nin

disiplinli yönetimi nedeniyle yazar üzerinde etkili olamamıştır. Gürsel’in İstanbul’la

ilişkisi Balıkesir’de ilkokulda iken yazmış olduğu şiirle başlar. Babasının Paris’ten

97

gönderdiği kartla Paris’e de imgesel anlamlar yüklemektedir. Onun kent arayışı

çocuklunda başlamıştır.

Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler

gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. Edebiyatımızda köy-

kent romanları olarak yaptığımız sınıflamada, anlatılmakta olan olay çevresinde işlevsel

yanları ele alınan yerler sunulmaktadır. Toplumsal yaşayışı ilgili yanı ağırlıklı olarak

kullanılan kent, bir fon görevi üstlenmektedir. Nedim Gürsel, kenti farklı bir biçimde

ele alan yazarlarımızdandır. Kent onun eserlerinde bir fon olmaktan çıkmış, ağırlıklı bir

tema, kimi zaman da ana kahraman rolüne bürünmüştür. Bu yönüyle edebiyatımızın

öncü yazarları arasında yer almaktadır.

Gürsel, Cicipapa adlı kitabı dışında öykülerinde sözcük olarak kenti tercih

etmiştir. Başta İstanbul ve Paris olmak büyük kentleri eserlerine alan Gürsel, onlara

önemli işlevler de yüklemiştir. Kentlerin sokaklarını, parklarını, tiyatrolarını vb.

ögelerini betimlemekle yetinmez; kentin tarihi dokusunu, coğrafi yapısını ve sanatsal

birikimini kullanarak bir öykü kahramanı yaratır. İlk Kadın, Boğazkesen ve Resimli

Dünya kitaplarında kentler bir kahraman kimliğindedir. Kentin bu anlatımda şiirsellik

ön plana çıkmaktadır.

Gürsel, gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış; çağrışımlarla, başka

kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır. Gezi edebiyatı niteliğinde önemli eserlere

sahip olan yazar, türün zayıf yönü olan hayali gezilere de yer vermiş ender

isimlerdendir.

Nedim Gürsel, eserlerinde bir kent ve kentli insan arayışına girmektedir. Bu

arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir etkendir. Uzaklık

duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir. Kentin geliştikçe değişen,

değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça karşılaştığımız bir konudur. Öykü

kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir.

Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta zorluk çeken kahramanlar, çareyi

kentten uzaklaşmakta bulur. Bireyin ve özellikle kahramanın yaşadığı çevre olarak

algılanan kentteki sosyal, kültürel ve siyasal yaşam bireyin iç dünyası ile sınırlı

tutulmuş, toplumsal değişim üzerinde durulmamıştır.

Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında

kent ögeleri gelir. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı

ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti

gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar.

98

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir.

Betimlemenin ağır bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde

yeterince durulmamıştır.

Yazarın öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin, anlatıcı ve

kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda bu etkin

yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. Eserlerinde kentler ile

kahramanları buluşturmuş, onları birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür.

Kent üzerine odaklanan kimi öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir

kahramanı olan ya da anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ

kurularak özdeşleşme sağlanmıştır.

Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin

bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının

geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi

hissedilir.

Gürsel, ülkeden, kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün

yaşamını eserlerine yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün;

zamanla gönüllü bir hal almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli

temalarından biri haline gelmiştir.

“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de

vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Öykü adları ya

bir kente ya da bir kadına işaret etmektedir. Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını

veren kentler ve kent ögeleri, kitap adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Altı

öykü adında kent isimleri yer almakta, on iki öyküde kent ögeleri bulunmaktadır.

Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması,

eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur.

Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez.

Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat

çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük

pay sahibidir. Kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları,

annesinin yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla

büyükannesine ve sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında

kadınlardan uzakta olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu

öncelikle anne kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı

başka kadınları aramasına neden olur.

99

Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve

sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik

anlatıcıların geçici de olsa bir ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar.

Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır.

Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini

gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal

nedenlerden kaynaklanmaktadır.

İdeal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı veya

hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir. Kahramanların

bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık duygusuyla aidiyetsizliği

de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama, beraber yaşadığı insanlara

olan yabancılığı, ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür.

Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın

tipleri konumundadır. Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan

tiplerdendir. Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber

olmasa da çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Eserlerdeki anne tipinin fedakâr,

sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda bulunması, erkek kahramanların şefkat

aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da

olmaktadır.

Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça görülmektedir.

Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplardaki bütün

öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan kitaplardır. Öykülerde yer alan kadın

kahramanlar kimi zaman sevgili tipinde değil, yalnızca öykünün içinde erkek

kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır.

Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat

kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu

zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok

fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk

öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır ve imgesel bir kimliğe de sahiptir.

Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk

cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi

özelliklerinin başında gelir.

Yazar, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır.

Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici

100

özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu

düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır.

Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak

bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın

yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir.

Nedim Gürsel, eserlerine kendi iç dünyasını yoğun olarak yerleştirmiş yazardır.

“Kent” ve “kadın” temaları, onun yaşamında vaz geçemediği iki kavramdır.

Eserlerindeki otobiyografik ögelerin sık kullanımı ve temaya faklı yaklaşımı onu özgün

yazarlarımızdan biri haline getirmiştir.

101

KAYNAKÇA

Aissat, Sadek, “Bir Fatih’in Sürgün Edilen Düşü”, Passions, Regards, Ekim 1996,

çev. Berkiz Berksoy

Alemdar, İlhan, “Resmeyle Dünyayı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000,

s. 4- 5

Aliye, Zeynep, “Nedim Gürsel ile Söyleşi”, Varlık, S. 1180 Ocak 2006, s. 20- 22

Andaç, Feridun, (1999), Öykücünün Kitabı, Varlık Yayınları, İstanbul

Andaç, Feridun, “Yazınımızda Kadın Yazar İmajı”, Varlık, S. 1014, Mart 1992,

s. 10- 11

Aslankara, M. Sadık, “Taşranın Kalbine Doğru Yolculuk”, Cumhuriyet Kitap Eki,

S. 832,

Ocak 2006, s. 31

Atasü, Erendiz, “Nedim Gürsel’de Türkçe’nin Tarihe ve Coğrafyaya Yolculuğu”,

S. 277, Ocak 2006, s. 23

Aytaç, Gürsel, (1995), Edebiyat Yazıları III, Gündoğan Yayınları,

Baki, Hayati, (1993), Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan, Promete Yayınları,

Ankara

Baydar, Oya, “Kadınlık Durumu Üzerine Dağınık Düşünceler”, Varlık, S. 1014,

Mart 1992, s. 2- 4

…………….., “Türkiye’nin Çeyrek Yüzyıllık Seyir Defterinde Kadın”, Varlık, S. 1049,

Mart 1995

Begel, Egon Ernest, “Kentlerin Doğuşu”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 7- 17

Börekçi, Elif, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz

2006,

Buldan, Mehmet, “Kentler, Aşklar, Yalnızlıklar”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700,

Temmuz 2003

Calvino, Italo, (2004), Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul,

Çeri, Bahriye, “Gören Göz İçin Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000,

s. 6- 7

……………., (1996), Türk Romanında Kadın 1923- 38 Dönemi, Simurg Yayınları,

İstanbul

……………., (2001), Tarih ve Roman, Can Yayınları, İstanbul

Demiralp, Oğuz, “Kentin Özü”, Kitap-lık, S. 69, Şubat 2004, s. 58

102

Emre, Gültekin, “Göçebe ve Gezgin”, Kitap-lık, S. 90, Ocak 2006, s. 106- 110

………………., “Öğleden Sonra Aşk”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700, Temmuz 2003,

s. 6

Ercan, Enver, “Nedim Gürsel ile Boğazkesen Üzerine Söyleşi”, Varlık, S. 1056,

Ekim 1995

Gökhan, Halil, “Resimli Dünya’nın Romanı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520,

Şubat 2000, s. 5

Göksu, Çetin, (1992), Güneş-Kent, ODTÜ Yayınları, Ankara,

Gülendam Ramazan, (2006), Türk Romanında Kadın Kimliği, Salkımsöğüt Yayınları,

Konya

Gürsel, Nedim, “Tarihsel Roman Tarihi Yorumlayan Romandır”, Gösteri, Mayıs 1997,

s. 74

Hızlan, Doğan, (2001), Düzyazı Ayracı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

Işık, Necla, “Yazar Bir Ülkede Değil, Bir Dilde Yaşar”, Varlık, S. 1003, Nisan 1991,

s. 34- 35

İnal, Tanju, “NedimGürsel’in Bir Avuç Dünyasıyla Dünya Cennetlerine Yolculuk”,

Varlık, S. 1180, Ocak 2006, s. 23- 26

Juliet, Charles, “Nedim Gürsel’in Öykülerine Bir Bakış”, Cumhuriyet Kitap Eki,

S. 734, Mart 2004, s. 5- 6

Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, (2006), Kadın Konulu Kitaplar

Bibliyografyası 1729- 2002, İletişim Yayınları, İstanbul

Kattan, Naim, “Doğu’yla Batı’nın Çatışması”, Le Devoir, 17-18 Ağustos 1996

Kırsal Alan İçin Kalkınma Önerisi Köykent, (1973), Köy İşleri Bakanlığı Yayınları,

Ankara,

Kökden, Uğur, “Kentler Üreten Tarih Tarih Üreten Kentler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996,

s. 37- 42

Leclair, Bertrand, “Varsa İstanbul Yoksa İstanbul”, Les Inrockunptibles, 22 Mayıs 1996, S. 58

Lekesiz, Ömer, (2001), Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Kaknüs Yayınları, İstanbul

Muhidine, Timour, “Sanat Tarihi ve Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520,

Şubat 2000, s. 7

Naci, Fethi, (2002), Gücünü Yitiren Edebiyat Eleştiri Günlüğü II (1986- 1990),

Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

Oğuz, Kürşad, “Nedim Gürsel’de Ölüm Korkusu ve Cinsellik”, Cumhuriyet Kitap Eki,

103

S. 675, Ocak 2003, s. 13

Öner, Şerif, (1998), “Kentleşme ve Modernleşmenin Siyasal Davranışlar Üzerindeki

Etkisi”, T.C. İçişleri Bakanlığı Türk İdare Dergisi

Özkartal, Miraç Zeynep, “Paris Bozkırına Bir Yabancı”, Milliyet Sanat, S. 570,

Eylül 2006, s. 90- 91

Özkırımlı, Atilla, “Fatih ve Eşcinsellik”, Varlık, S. 1078, Temmuz 1997, s. 20- 21

Öztop, Erdem, “Yazar Hep Yeni Arayışların Peşinde Olmalı”, Cumhuriyet Kitap Eki,

S. 831, Ocak 2006, s. 4- 5

Öztürk, Mehmet, (2005), Sine-masal Kentler, Donkişot Yayınları, İstanbul

Pirene Henri, (2006), Ortaçağ Kentleri, İletişim Yayınları, İstanbul

Pozuelo Yvancos, J. M., “Nedim Gürsel’in Resimli Dünya’sı”, Varlık, S. 1180

Ocak 2006, s. 27- 29

Prevost, Claude, “Hepimiz İstanbul Öksüzüyüz”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 768,

Kasım 2004, s. 13

Robin, Françoise Germain, “Konstantinopolis’in Şanı Adına”, L’Humanite, 8 Kasım 1996

Sencer, Yakut, (1979), Türkiye'de Kentleşme (Bir Toplumsal ve Kültürel Değişme

Süreci), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara

Sezer, Sennur, “Şiirimizde Kent ve Konut Yansımaları”, Varlık, S. 1066, Temmuz

1996, 13- 16

……………, “Kadınların Düşeri- Düşlerin Kadınları”, Varlık, S. 1020, Eylül 1992,

s. 11- 13

……………, “Kent ve Edebiyat”, Varlık, S. 1005, Haziran 1991, s. 45- 46

……………, “Kadın Yazarlarımızın Kadın Kahramanları”, Varlık, S. 1014,

Mart 1992, s. 7- 9

Seval, Hale, “Kırk Yıllık Yolculuğun Durakları”, Hürriyet Gösteri, S. 277, Ocak 2006,

s. 21- 22

Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, (2001), C. I. Yapı Kredi Yayınları,

İstanbul,

Timur, Taner, (2002), Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik,

İmge Kitabevi, Ankara

Turan, Güven, “Kent Çarpmasına Uğramak”, Kitap-lık, S. 82, Nisan 2005, s. 69- 71

Uygur, Nermi, “Kentler, Köyler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 131- 152

Yılancıoğlu, Seza, “Nedim Gürsel’in Yapıtlarında Fransız Kültürünün İzleri”, S. 277,

104

Ocak 2006, s. 24- 27

……………, (2007), Pera’dan Paris’e, Galatasaray Üniversitesi Yayınları, İstanbul

105

ÖZ GEÇMİŞ

Adı Soyadı : Mustafa BAL

Doğum Tarihi: 08. 01. 1981

Doğum Yeri : Adana

e- posta : m_bal01@hotmail.com

Öğrenim Bilgileri:

Yüksek Lisans : (2003- 2008) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Tezsiz Yüksek Lisans: (2002- 2003) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Orta Öğretim Alan Öğretmenliği

Lisans : (1998- 2002) Çukurova Üniversitesi, Fen- Edebiyat

Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

Lise : (1995- 1998) Şehit Temel Cingöz Lisesi

Mesleki Bilgiler:

2003- 2004 Kesme Lisesi (Isparta)

2004- 2007 Akkapı Şehit Kemal Yüzgeç İlköğretim Okulu (Adana)

2007- …. İncirlik Lisesi (Adana)