um cinema digital da mente pode ser - walter much

8/7/2019 Um Cinema Digital Da Mente Pode Ser - Walter Much

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Um cinema digital da mente? Pode ser. por Walter Murch

Se pudssemos parar aquele cavalheiro de cartola saindo do Metropolitan Opera no, aqueleoutro, com o colarinho de pele e perguntar-lhe sobre a performance de Tannhuser que eleacabou de assistir. Talvez, se ele fosse simptico, poderamos caminhar com ele pelaBroadway e deixar a conversa tomar seu rumo natural, j que hoje outubro de 1899, e ospensamentos das pessoas esto naturalmente voltados para a chegada do sculo 20.

Que tal a impressionante produo que ele acabou de ver? Realmente inacreditvel!

E, talvez, uma palavra sobre o futuro da pera mais especificamente, o conceito de Wagnerde Gesamtkunstwerk , ou Obra de Arte Total, a fuso definitiva de msica, drama e imagem.Que maravilhas o pblico estar vendo em cem anos?

Enquanto ele pra para refletir, no h como no espiar sobre seus ombros a cena de dezenasde homens na loja atrs dele, em sua maioria jovens, em sua maioria imigrantes, com suascabeas mergulhadas em um tipo de mecanismo, com suas mos girando loucamente uma

manivela em uma espcie de transe. Ns paramos por acaso em frente a uma loja dedivertimentos, e os homens dentro dela esto operando Kinetoscpios e vendo imagens de jovens mulheres despindo-se vezes sem conta bem em frente aos seus olhos.

Enquanto nosso amigo de colarinho de pele se empolga, prevendo um sculo de alta cultura etriunfo operstico que, comparativamente, ir fazer o sculo 19 parecer desbotado, ns viajantes do tempo que sabemos a verdade no podemos evitar um sorriso. Imagine asurpresa e a repugnncia do nosso novo conhecido se a ele fosse dito que as inovaesbarulhentas e ultrajantes atrs dele iriam em breve se transformar na forma de artedominante do sculo 20 e tomar de assalto a cidadela da Forma de Arte Total; e que emborasuas amadas peras ainda venham a ser encenadas em 1999, e com freqncia, elas seriam em sua maioria representaes de cnones do sculo 19 preservados em mbar, a verso

ocidental do teatro Kabuki japons.Evidentemente, no iramos desapont-lo com os nossos insights , que pareceriam delriostpicos do tipo de criatura com aparncia estranha que ele se esfora para evitar. Onde vaiparar Nova Iorque atualmente? Adeus. Foi um prazer conhec-lo.

De repente estamos de volta na Nova Iorque de outubro de 1999. Guerra nas Estrelas:Episdio I A Ameaa Fantasma ainda est em cartaz, e as filas ainda no diminuram muitodesde sua estria, em maio. Na verdade, em um cinema de Times Square , elas ataumentaram.

Ao passar pela entrada do cinema descobrimos por que: A Ameaa Fantasma est sendo

projetada digitalmente, sem filme. A pelcula perfurada 35mm que serviu aos nossos amigosna loja de diverses em 1899, e tambm serviu expanso dos sonhos cinematogrficos dosculo 20 atravs da chegada do som, da cor, da tela grande, do 3D (ao menos por algunsanos), do Dolby Stereo o filme em si, o meio fsico que carregou todas essas invenes emseus ombros sem reclamar, est, no final do sculo, prestes a descarregar seu fardo e partir.Em poucos anos ele se tornar uma curiosidade histrica.

E os trs smbolos ubquos do cinema o carretel de filme, a claquete e o prprio filme, comaqueles buraquinhos quadrados nas suas bordas sero anacronismos, referncias de umatecnologia esquecida, como a enx e a sovela de carpinteiros.

Isso algo com o qual devemos nos preocupar?


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Para efeito de comparao, a primeira bblia de Gutemberg foi impressa em pergaminho, umasubstncia orgnica, bela e agradvel ao tato; mas a imprensa s se desenvolveu realmente apartir da inveno do papel, que era mais barato e mais fcil de ser fabricado.

O conceito de tipos mveis desenvolvidos por Gutemberg transcendeu o meio usado paraimpresso. A [tecnologia] digital, talvez, venha a ser a mudana do pergaminho de celulidepara o papel.

Sendo assim, vamos declarar confiantemente que embora a pelcula venha a desaparecer,ainda existiro imagens em movimento. O insight que levou ao surgimento do cinema, aquantificao do movimento por Muybridge em 1888, to profundo quanto a inspirao deGutemberg e igualmente independente do meio de transmisso.

Por mais surpreendente que venha a ser assistir imagens projetadas digitalmente to oumais ntidas do que as do filme 35mm, sem nada dos arranhes, das sujeiras e dainstabilidade de imagem que infestaram at a mais perfeita cpia de filme a verdade queh 15 anos a indstria cinematogrfica vem se tornando digital de dentro para fora. Ostriunfos dos efeitos visuais digitais j eram bastante conhecidos antes mesmo de sua apoteoseem Jurassic Park, Titanic e, agora, em A Ameaa Fantasma. Mas a chegada da projeodigital trar a capitulao final de dois dos ltimos empecilhos do legado mecnico-analgicodo cinema do sculo 19. A projeo, no final da linha, um deles; o outro a fotografiaoriginal que inicia todo o processo. A indstria cinematogrfica, atualmente, um sanduchede digital entre duas fatias de po analgico.

Uma vez que a projeo digital faa progressos significativos, no entanto, os laboratrios decinema, como o Technicolor , tero dificuldade em se manter rentveis, j que a maioria deseus lucros vem de pedidos macios de cpias para projeo, por vezes da ordem de 15milhes de metros de pelcula por filme. Quando os laboratrios sarem do ramo do cinema, asprodutoras iro, inevitavelmente, voltar-se para as cmeras digitais para a fotografia original.

E ento, em um futuro quase imediato quando a projeo final e a fotografia original foremdigitalizadas , todo o processo tcnico de realizao cinematogrfica ser digital do princpioao fim, e o papel de toda a infra-estrutura tcnica encolher sobre si mesma com granderapidez. Podemos deduzir algumas das conseqncias; outras so imprevisveis. Mas provvel que essa transformao se complete em menos de dez anos.

claro que existiro maravilhas para compensar a perda de nossos amigos Claquete, TamborDentado e Carretel. claro que as fronteiras entre vdeo, computadores e cinema iro sedissolver cada vez mais. claro que nascero criaturas digitais que vo fazer Jurassic Park de 1995 parecer como King Kong de 1932. claro que o Canal 648 ser uma transmisso aovivo do planeta Terra visto da Lua, com detalhes impressionantes, ocupando toda a parede decristal lquido da sua sala de mdia.

Mas como ser o cinema o hbito de ver um filme em um ambiente teatral , como separecer o cinema em 2099?

Ser que a revoluo digital, to inebriantemente emocionante no momento, transformar ocinema em algo irreconhecvel para ns hoje, para melhor ou para pior?

Ter o cinema de 2099 se fossilizado na verso sculo 21 da grande pera? Multides desmoking assistindo a mais uma projeo de Casablanca de 150 anos atrs,inimaginavelmente aprimorada por alguma tecnologia neta da magia digital de hoje?

Ou, ento, o cinema ter desaparecido completamente, ultrapassado por alguma reviravolta

tcnico-social to inimaginvel para ns quanto foi a transformao definitiva do Kinetoscpioem 1899? Os paralelos entre os imigrantes girando a manivela dos Kinetgrafos na loja dediverses e os adolescentes trancados em seus quartos [jogando] Tomb Raider III [nocomputador] so evidentes.


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To logo faamos essas perguntas, nos damos conta que tolice sequer tentar respond-las.Mas, afinal, outubro de 1999: Halloween est chegando e estamos liberados para fazer opapel de tolos.

A completa digitalizao da arte e da indstria cinematogrfica algo que, no final das contas,ser bom para ela?

Para vislumbrar uma resposta a uma pergunta como essa, necessrio descobrirmos algumdesenvolvimento anlogo no passado, e o que me parece mais prximo a transformao dapintura que ocorreu no sculo 15, quando a antiga tcnica de pintura de afrescos compigmentos foi largamente substituda pela pintura a leo sobre tela.

Alguns dos maiores, seno os maiores, triunfos da arte pictrica europia foram feitos emafresco, o processo cansativo no qual o reboco era colorido com pigmentos unidosquimicamente com a massa e que mudavam de cor quando secavam. Basta pensar nosafrescos de Michelangelo no teto da Capela Sixtina, o equivalente pictrico da Nona Sinfonia deBeethoven.

necessrio um grande esforo de planejamento para pintar afrescos e as variveis como aconsistncia da massa e seu tempo de secagem tm de ser controladas com exatido. Osartistas precisavam conhecer os pigmentos e a forma como eles mudariam de cor quandosecassem. Uma vez que o pigmento fosse aplicado, era impossvel fazer alguma mudana. Sse podia trabalhar at o momento em que o reboco aplicado na manh se tornasse secodemais para continuar. Inevitavelmente, se formariam rachaduras nas juntas entre aplicaessubseqentes de reboco, de modo que o assunto de cada dia de trabalho devia ser escolhidocuidadosamente para minimizar os danos provocados por essas rachaduras.

Existiam mais problemas, mas deve ficar claro, por todas essas razes, que a pintura deafrescos era um esforo caro de muitas pessoas e vrias tecnologias entrelaadas,supervisionadas pelo artista que se responsabilizava pelo produto final.

A inveno da pintura a leo mudou tudo isso. O artista foi liberado para pintar onde e quandoquisesse. Ele no precisava mais criar seu trabalho no seu local definitivo. A tinta tinha amesma cor tanto quando fresca como quando seca. No era preciso mais se preocupar comsuperfcies que se rachavam. E o artista podia repintar sobre partes que no gostasse, atmesmo a ponto de reutilizar a tela para propsitos completamente diferentes.

Embora a pintura a leo tenha permanecido uma forma de arte colaborativa por algum tempo,a lgica intrnseca do novo meio permitia ao artista mais e mais controle sobre cada aspectoda obra, intensificando sua viso pessoal. Isso foi tremendamente libertador, e a histria daarte de 1450 at o presente um testemunho claro do poder criativo daquela libertao e dealguns de seus perigos, que encontraram sua expresso definitiva nos sculos 19 e 20, com oaparecimento de gnios solitrios e torturados como Van Gogh.

A natureza do trabalho em cinema tem sido mais parecida com a da pintura de afrescos doque com a da [pintura] a leo sobre tela. Ela to heterognea, com tantas tecnologiasentrelaadas em uma trama cara e complexa, que quase impossvel de ser controlada poruma nica pessoa. Existem alguns poucos realizadores solitrios Jordan Belson me vem mente mas eles so indivduos excepcionais, e seus filmes so direcionados a assuntos quepermitam a criao por uma nica pessoa.

Em contraste, as tcnicas digitais tendem naturalmente a se integrar umas s outras devido sua similaridade matemtica, fazendo com que sejam facilmente controlveis por uma nicapessoa. Eu posso ver isso acontecendo agora no trabalho de mixagem sonora que fao, ondeas fronteiras entre edio sonora e mixagem comearam a se dissolver. E est prestes aacontecer na crescente integrao entre a edio de imagens e a [realizao] de efeitosvisuais.


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Ento, vamos supor uma apoteose tcnica em algum ponto da metade do sculo 21, quando,de alguma forma, se tornar possvel para uma s pessoa realizar um longa-metragem, comatores virtuais. Isso seria bom?

Se a histria da pintura a leo pode servir de guia, a resposta mais ampla seria sim, com acautela bvia de manter-se alerta ao efeito desestabilizador de seguir-se demasiadamente risca uma viso pessoal hermtica. Basta ver o desmoronamento da pintura ou msica clssicado sculo 20 para ver os riscos.

Vamos ainda mais longe e levar esse ponto s ltimas conseqncias, supondo a inveno deuma caixa preta diablica que possa converter diretamente os pensamentos de uma pessoaem uma realidade cinemtica visvel. Voc colocaria uma srie de eletrodos em diferentespontos do seu crnio e simplesmente pensaria o filme para traz-lo vida.

E, j que somos viajantes do tempo, vamos considerar essa inveno hipottica como sendouma barganha Faustiana oferecida aos futuros cineastas do sculo 21. Se essa caixa lhe fosseoferecida por alguma figura misteriosa em troca da sua alma imortal, voc a aceitaria?

O tipo de cineasta que aceitaria essa oferta, e mesmo pularia sobre ela, aquele movido pelodesejo de ver suas prprias vises na tela da maneira mais pura possvel. Eles aceitam o nvelpresente de colaborao como um mal necessrio para obter essa viso. Alfred Hitchcock, euimagino, seria um deles, a julgar por sua descrio do processo criativo: O filme j estpronto na minha cabea antes de comearmos a filmar.

O tipo de cineasta que a rejeitaria est interessado, acima de tudo, no processo colaborativoda realizao de um filme e em ver uma viso detalhada emergir misteriosamente desseprocesso, mais do que imp-la desde o incio. A descrio de Francis Ford Coppola do seupapel resume tudo: O diretor o mestre de picadeiro de um circo que est inventando a siprprio.

O paradoxo do cinema que ele mais eficaz quando parece fundir dois elementoscontraditrios o geral e o pessoal em uma forma de intimidade de massa. A obra em simesmo imutvel, direcionada a uma platia de milhes e, ainda assim, quando funciona, elaparece falar a cada membro da platia de uma maneira poderosamente pessoal.

As origens desse poder so misteriosas, mas eu acredito que elas vm de duas caractersticasbsicas de um filme: ele o teatro do pensamento, e colaborativo.

O filme uma construo dramtica na qual, pela primeira vez na histria da humanidade, ospersonagens podem ser vistos pensando mesmo nos nveis mais sutis, e esses pensamentospodem ento ser coreografados. Por vezes, os pensamentos so quase fisicamente visveis,movendo-se atravs das faces de atores talentosos como nuvens atravs do cu. Esse poder aumentado por duas tcnicas que residem nas bases do cinema: o close-up , que faz visvelessa sutileza, e a edio, que muda subitamente de uma imagem para outra, imitando anatureza acrobtica do prprio pensamento.

E essa colaborao, que, no fundo, no necessariamente uma desvantagem, pode ser aprpria razo pela qual, quando devidamente encorajada, possvel obra falar de umamaneira melhor ao um maior nmero de pessoas. Cada pessoa que trabalha em um filme trazuma perspectiva particular referente ao tema e, se essas perspectivas so corretamenteorquestradas pelo diretor, o resultado ser uma complexidade multifacetada e, ainda assim,integrada, que ter uma maior chance de atrair e manter o interesse da platia, que, por si s, uma entidade multifacetada em busca de integrao.

Mas nada disso, no entanto, refere-se ao outro fato marcante sobre o cinema: ele , pordefinio, uma experincia teatral, comunitria, para a platia e para os autores, mas umaexperincia na qual a obra permanece a mesma cada vez que exibida.


5/6

O pessimismo sobre o futuro do cinema na metade do sculo 20, que via um futuro dominadopela televiso, negligenciou o desejo humano perene ao menos to antigo quanto a prprialinguagem de deixar o seu lar e juntar-se a estranhos na semi-escurido ao redor de umafogueira para ouvir histrias.

A experincia cinemtica a recriao dessa prtica antiga de renovao e unio teatral emmoldes modernos, com a exceo que as chamas do acampamento da Idade da Pedra foramsubstitudas por imagens em movimento que contam a prpria histria. Chamas que danamexatamente da mesma forma cada vez que o filme projetado, mas acendem sonhosdiferentes nas mentes de cada espectador, fundindo a permanncia da literatura com aespontaneidade do teatro.

Mas eu gostaria de enfatizar o abandono do ambiente familiar. A experincia teatral-cinemtica nasce, na verdade, no momento em que algum diz Vamos sair. Est implcitanesta frase a insatisfao com o ambiente familiar e o desejo correspondente de abrir-seincontrolavelmente a algo diferente. E aqui ns temos a luta entre os filmes em casa e ocinema, pois me arrisco a dizer que a verdadeira experincia cinematogrfica no podeacontecer em casa, no importando o quo tecnicamente avanados se tornem osequipamentos domsticos.

Eu me surpreendo, por exemplo, com a freqncia com que as pessoas me dizem que viramum de meus filmes no cinema e que ficaram impressionadas com o nvel de detalhes daimagem e do som, algo que nunca haviam experimentado quando viram o mesmo filme emvdeo, em casa.

Bem, eu vi tanto o filme quanto o vdeo, e tenho que dizer que, no geral, o nvel de detalhes comparvel, se no exatamente o mesmo. O que, definitivamente, no o mesmo, noentanto, o estado mental do espectador.

Em casa, voc rei, e a televiso o seu bobo da corte, e se voc no estiver satisfeito, vocpega o controle remoto e lhe corta a cabea. A estrutura do ato de se assistir um filme emcasa a familiaridade: o que est certo o que se encaixa na rotina e isso implica que amente s v aquilo que est preparada para ver.

Sair de casa, no entanto, envolve alguma despesa, inconvenientes e riscos. Lembre-se quevoc estar sentado em uma sala escura com pelo menos seis ou at seiscentos estranhos.No existem distraes. No h como parar o filme depois que ele comea. E ele comea emuma determinada hora, esteja voc l ou no. Isso produz um estado mental aberto aexperincias de uma forma que assistir a um filme em casa no pode reproduzir.

O mais misteriosamente importante, no entanto, so essas seis ou seiscentas pessoassentadas com voc, cuja presena oculta altera e amplia de uma forma no quantificvelaquilo que voc v.

Consideremos que a idade mdia de cada espectador seja 25 anos. Multiplicado por seiscentos,isso equivale a 15 mil anos de experincia humana reunida na escurido bem acima dodobro do perodo registrado da experincia humana de esperanas, sonhos, desapontamentos,

jbilos, tragdias. Todas focalizadas em uma mesma srie de imagens e sons, todas trazidasali pela compulso, ainda que inconsciente, de se abrir e experimentar to intensamentequanto possvel algo alm de suas vidas comuns.

Ainda no estamos no novo sculo, a revoluo digital ainda no dominou a situao, equando isso acontecer ainda existiro muitos anos antes de Mefistfeles chegar com sua caixapreta enfeitada de eletrodos. Existir colaborao no cinema, a contragosto ou no, ainda pormuitos anos frente. Mas parece que se procurarmos pela sombra que pode se lanar sobre o[cinema] digital devemos olhar na direo de qualquer coisa que encoraje a viso solitria emonoltica e desencoraje o desenvolvimento da complexidade, tanto no comeo, na produodo filme, quanto no final, na sua apreciao no cinema.


6/6

E j que estamos aqui para tirar concluses, eu ficarei do lado positivo e direi que o cinemaestar conosco daqui a cem anos. Diferente, claro, mas ainda cinema. Sua permanncia seralimentada pela imutvel necessidade humana de histrias no escuro, e sua evoluo serestimulada pelas revolues tcnicas que apenas comearam. Estamos talvez onde a pinturaestava em 1499. Ento ainda temos alguns sculos nossa frente, se formos cuidadosos.

Para alm disso, quem sabe? Vamos nos encontrar de novo em 2099 e ver o que estacontecendo.

Publicado originalmente no The New York Times , em 02/05/1999.Traduo: Osvaldo Emery.

Para acessar o original:A DIGITAL CINEMA OF THE MIND? COULD BE.Acesso gratuito mediante registro.
http://www.nytimes.com/library/film/050299future-film.htmlhttp://www.nytimes.com/library/film/050299future-film.html

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