14

V loňském roce vyšla v nakladatelství Big Boss monografie shrnující vaši tvorbu ze 70. let na poli performance, aktuálně probíhá vaše velká výstava v pražském Domě fotografie. Dnes jste úspěšný designér, máte vlastní firmu… Jak se vztahujete ke svým aktivitám z mládí?Přiznám se, že jsem na to tak trochu zapomněl. Když Barbora Klímová v roce 2006 dělala projekt Replaced, za který dostala cenu Jindřicha Chalupeckého, byl jsem překvapený, že to někoho zajímá. Asi před čtyř-mi lety jsem byl v pražském Uměleckoprůmyslovém museu za Janem Mlčochem, který mi řekl, abych se podíval, co mám doma, a něco donesl. Nejsem per-fekcionista jako J. H. Kocman, který má ve věcech dokonalý pořádek, mám děsně zaskládanou pracovnu, ale vrtalo mi to hlavou a našel jsem negativy, které nikdy nebyly nazvětšovány. Koupil jsem si digitální skener a začal jsem hledat a skenovat. Mlčoch mi řekl, že je to na knížku. Pak se na to podíval Tomáš Pospiszyl a řekl, že ho to zajímá. Přitom když jsem s performancemi v roce 1981 skončil, byl jsem schopný všechno vyhodit. Vůbec nevím, proč jsem si to schoval, asi že jsem takový křeček, který schovává úplně vše, mám doma i dopisy z páté třídy, moje žena se mi směje.

V 70. letech jste studoval architekturu. Zajímal jste se tehdy o výtvarné umění? Otec byl architekt, takže v tom byla i určitá násled-nost, i když on byl překvapený a ptal se mě, co na architektuře budu dělat. Na brněnské architektuře jsem se nicméně dostal do určité spřízněné skupiny lidí. Nebyli jsme nikomu povinováni, nemuseli jsme nikomu ukazovat, co jsme dělali, nikdo nám za to nic nezaplatil, byli jsme v tomto ohledu neuvěřitelně svobodní. To byla neskutečná výhoda, která je dneska skoro nepředstavitelná. Všichni na tom byli úplně stejně. Systém vlastně donutil lidi vytvořit si nějakou paralelní strukturu, která se potom paradoxně, samo-zřejmě jenom v určitém rámci, mohla chovat svobodně. Asi od roku 1970 nebo ještě dřív jsem chodil do Klubu přátel výtvarného umění v brněnském Domě umění. Děly se tam hodně zajímavé věci. Vydávali tam třeba limitované série grafik nebo členové dostali možnost získat série singlů, grafické zvukové malby od Milana Grygara.

V té době jste také začal pracovat v divadle… Když mi bylo asi jedenadvacet nebo dvaadvacet, začal jsem dělat kulisáka a osvětlovače v Divadle na prováz-

Jak byla možnost a příležitostPřestože v době přípravy rozhovoru Vladimír Ambroz instaloval výstavu, našel si čas na povídání o uměleckých aktivitách ze 70. let, o fotografické dokumentaci, o neoficiálních výstavách, které organizoval, ale také o fungování brněnské scény a o hospodách, v nichž se scházela.

Rozhovor s Vladimírem Ambrozem

rozhovor text Hana Buddeus Autorka je historička umění. V loňském roce

vyšla tiskem její dizertační práce Zobrazení bez reprodukce? Fotografie a performance v českém

umění sedmdesátých let 20. století.

15

16 rozhovor

ku. Měli jsme tam jedinou místnost, kde byla kancelář, šatna a všechno možné, nahoře nechal ředitel Domu umění malý prostor – Procházkovu síň –, kde se hrálo. Ta zkušenost se asi nedá s ničím dneska úplně srovnat. Divadlo na provázku byl fenomén, na představení jezdili lidi z celého světa.

Jak jste se dostal k tomu, že jste začal dělat performance?Já ani nevím, hodně jsem se tehdy kamarádil se Sonym [Miroslav „Sony“ Halas]. Vyplynulo to z dané situace a okolností, nebylo to tak, že bych si řekl: „teď budu dělat umění“. Na jedné Sonyho akci, kde jsme asi tři dny malovali novou neolitickou malbu [Neolitická malba, štoly u Domašova, 1974], jsem se seznámil taky s Pavlem Büchlerem. Zajímavé bylo, že přes ten marasmus byl někdo schopen takovou událost vyfotit a reprodukce otisknout třeba ve Večerníku jako infor-maci o tom, že se něco takového odehrálo, což bylo vzhledem k tehdejší kontrole tisku dost nepochopi-telné. Ale jim zase tyhle věci občas utekly, nemohli kontrolovat úplně všechno.

Znal jste umění performance z časopisů dostupných v knihovně Moravské galerie, kam jste chodil? Nebo jste napřed začal dělat různé akce a pak jste teprve zjistil, že takhle může vypadat současné umění? Zjistit, jak vypadá současné umění, nebylo úplně dob-ře možné. V Moravské galerii odebírali dva časopi-sy, které mě zajímaly: Domus a francouzský časopis

V l a D i M í r a M B r o Z : S V ě t J e o D r a Z e M , 1979, foto: Marie Kratochvílová

V l a D i M í r a M B r o Z : a N o N y M i t y – P l a S t i c P e o P l e , 1976, foto: Václav Šedý

17

o architektuře L’Architecture d’Aujourd’hui. Domus tehdy byl také o umění, dnes je to komerční plátek, samá reklama, design a nějaká architektura, tehdy tam pracoval známý francouzský kritik Pierre Restany. No a někdo z Moravské galerie taky předplatil časopis Flash Art. To byl zezačátku undergroundový plátek formátu novin, do dneška si pamatuju, že tam byly vzadu inzeráty, jako třeba kazeta se zvukem Yoko Ono za pět dolarů, zabalený balíček od Christa za pár dolarů a podobné absurdity. Mě to hodně zajímalo, v té době už jsem měl nějaké věci udělané a začal jsem se v umění docela angažovat.

Když si dnes člověk prohlíží dokumentační fotografie a texty reprodukované v knihách a časopisech ze 70. let, tak se sice dozví konkrétní informace o daných akcích, ale je těžké si vytvořit představu, jak to celé reálně fungovalo. Vy jste tehdy chodil do školy a měl jste zároveň vlastní ateliér. Jak si představit tzv. „brněnskou scénu“ v její každodennosti? Systém nefungoval jako dnes. Chodili jsme na ar-chitektuře na přednášky, ale časem jsme tam tak chodili a nechodili. A zbytek času jsme trávili buď v divadle, v hospodách a klubech, nebo v ateliérech a u přátel. Hospody fungovaly jako komunikační body, takové hot spoty, s tím rozdílem, že skoro vše se řešilo osobně. Když jsem třeba přijel za kamarády do Prahy, tak jsem věděl, že někoho najdu u Glaubi-ců nebo U Zpěváčků, nemusel jsem mu telefonovat, věděl jsem, kam jít. Také jsme se navštěvovali, chodil jsem hodně k Sonymu Halasovi nebo za Marianem Pallou, ten měl ateliér za rohem. Už se mě na tohle někdo ptal, ale těžko se na to odpovídá, protože to bylo tak nějak samozřejmé. V Brně na konci Čes-ké ulice byla hospoda U Medvídka. A U Medvídka bylo v šest hodin večer třeba 300 lidí. Dvě telefonní budky, permanentně obsazené nebo taky rozbité, pořád někdo s někým něco domlouval. A brněnská umělecká scéna? Jiří Valoch seděl neustále v Domě umění, tam jsem ho potkával, když jsem byl v divadle – tahal jsem praktikábly a každý večer jsem osvětloval představení. V legendárním podniku U Venuše jsem pravidelně potkával Jana Steklíka, Borise Mysliveč-ka, Karla Slacha, Olka Vašicu, Jana Dungela, Dušana Ždímala a množství známých figurek, lidi z Divadla na provázku a hudebníky z Folk teamu a brněnských kapel. Skupina lidí zajímající se o kulturní aktivity nebyla tak atomizovaná jako dnes. Přátelil jsem se i s lidmi od divadla, s hudebníky a jejich fanoušky… Pánové Jiří Hynek Kocman nebo Dalibor Chatrný byli o něco starší, hodně komunikovali spolu a byli

opravdu pracovití. Ale samozřejmě to fungovalo tak, že vás někdo někam pozval. A to kdykoliv. Nemuselo to ale mít žádný výsledek, ve smyslu uměleckého počinu. Svět se v tomto směru dost změnil. Neměli jsme telefony, xeroxy, počítače, mobily, sociální sítě, ale bylo to velmi intenzivní.

V ateliéru Mariana Pally se konaly různé přednášky, na jedné fotografii publikované ve vaší knize je třeba filozof Petr rezek. Jak často se něco takového konalo?Jak byla možnost a příležitost. Petr Rezek také pár-krát přednášel v klubu, kde jsem dělal nějaké ilegální výstavy. Našel jsem třeba dopis od Petra Štembery, kde mi píše, abych v Brně něco zorganizoval, aby tam přijeli lidi Bratislavy, Stano Filko nebo Zavarský. Psal jsem si s Jánem Budajem, s Robertem Cyprichem, hodně jsem se kamarádil taky s Deziderem Tóthem.

Jakou roli sehrál antonín Dufek, který byl už tehdy kurátorem sbírky fotografie Moravské galerie v Brně? objevuje se na některých fotografiích z vašich akcí jako divák…Měl jsem vždycky dojem, že se stará hlavně o klasic-kou fotografii, Josefa Sudka, miloval Jana Svobodu, to byl jeho kůň, Jaromíra Funkeho… Když ho někdo někam pozval, tak přišel, ale to bylo všechno. A při-tom nenápadně plnil sbírkové fondy Moravské galerie vším možným. Navenek byl víc aktivní Valoch, který nezištně napsal text, uvedl výstavu. Ale samozřejmě sledoval své cíle. Na druhou stranu měl –také díky Gertě Pospíšilové – skvělé podmínky, seděl na dobrém místě, přes Dům umění mohl komunikovat se zahra-ničím. Já jsem v té době nevěděl, že se tak zásadně angažuje jako umělec. Považoval jsem ho především za historika a kritika.

Do jaké míry jste vlastně cílili na zahraniční publikum? Názvy performancí jsou často v angličtině, posílali jste dokumentaci do Flash artu…Zcela upřímně: tady to mělo minimální ohlas, kromě pár desítek lidí to nikoho nezajímalo. Akcí se zú-častnilo vždycky jen několik málo diváků. A člověk samozřejmě chtěl, aby to mělo větší účinek. Napří-klad na vernisáž výstavy, kterou v roce 1979 dělal ve Wroclavi Jaroslav Anděl [„Miejsca i chwile“], přijela k našemu překvapení polská televize a natáčela akci Petra Štembery. Svléknul se, vlezl pod deku, kde měl mikrofon, a četl z knihy Dějiny Polska. Na vernisáži bylo snad 150 lidí, my jsme byli zvyklí, že to nikoho nezajímá.

18

to byla jediná ze zahraničních výstav, které jste se mohl osobně účastnit, nebo byly i další? V katalogu výstavy Umění akce, kterou dělala Vlasta Čiháková Noshiro v roce 1991 v Mánesu, je uveden dlouhý seznam měst, kde jste vystavoval… Nikde jinde jsem nebyl. Flash Art vydával Art Diary, a tam uveřejnili naše adresy. Na to konto mi začaly občas chodit různé mail-artové akce. Vzpomínám si třeba, že mi napsali z jedné italské galerie, abych něco udělal do daného formátu, který poslali. Jak to posílali v obálce, bylo to přeložené, ale ne přesně v polovině. Vyříznul jsem černý rámeček, který na papíře byl, oto-čil jsem to o sto osmdesát stupňů, ten zlom se ocitl o centimetr výš, a poslal jsem jim to zpátky. Napsali mi pak, že to bylo nejlepší umělecké dílo na výstavě.

takže to celé začalo tím, že jste poslal dokumentaci vaší performance Weekend do Flash artu, kde to v roce 1976 otiskli spolu s díly dalších umělců z Československa?Redaktorka Flash Artu Helena Kontová o mně dokon-ce z Itálie napsala Petru Štemberovi, který se mi pak ozval. Do té doby jsme se vůbec neznali…

Velkou část vašich performancí fotografovala Marie Kratochvílová, něco váš bratr. Jak přesné byly vaše instrukce, jak má fotografická dokumentace vypadat? Měli dokonce nakreslené, jak má snímek vypadat, měl jsem poměrně jasnou představu, přesně jsem jim řekl, co chci. Trpěl jsem pocitem, že fotografie sama musí vypovídat. Že to není jen záznam, že i ta fotka by měla zůstat nosičem informace, i poté, co se akce odehraje. Já jsem si to možná do jisté míry pletl s tím, čemu Tonda Dufek říkal aranžovaná fotografie. Ale to nebyla aranžovaná fotografie, jenom jsem chtěl, aby původní informace nezmizela. Od fotografů jsem dostal film a pak jsem si to doma zvětšoval… Pár věcí fotil i Vašek Šedý, který pak emigroval do Itálie, a taky mi dával jen filmy.

Když jste dokumentaci posílal na zahraniční výstavy, měl jste šanci nějak ovlivnit, jak to bude vystavené? Ne, vůbec. Napsal jsem jenom krátký text, který mi přeložila kamarádka, protože jsem anglicky neuměl. Co s tím provedli, jsem opravdu často netušil.

a poslali vám někdy zpátky alespoň fotodokumentaci? Někdy poslali fotky, jindy jen informaci, že to proběh-lo. Od paní Čihákové přišly fotky z výstavy, ve formátu asi 6 × 9 cm. Ale možná ty věci posílali zpátky a někdo je sebral, pošta byla kontrolovaná a bylo docela nor-mální, že se něco ztratilo. Když člověk posílal dopis třeba do Ameriky, mohlo je to zajímat.

Pro mě je překvapivé, kolik toho vůbec prošlo…Posílali jsme to v malých formátech, v obyčejných dopisních obálkách, díky tomu to nebylo nápadné.

Petr Štembera tímto způsobem intenzivně komunikoval s celým světem…Nezapomeňte, že on měl tu výhodu, že seděl v galerii, takže to občas mohlo vypadat, že komunikuje ta in-stituce. A taky uměl skvěle anglicky, což byl zásadní bonus. Petra pak z toho vyléčilo, když zjistil, že kon-ceptuální umění a performance začínají mít komerční charakter a stávají se předmětem byznysu. Vůbec jsme nepočítali s tím, že svět umění je taky svět obchodu, my jsme k tomu přistupovali opravdu jako troubové, jako k něčemu, co je postojem vůči systému, vyjádře-ním naší situace a přitom zároveň uměleckou činností. Když dnes vidím, za kolik se prodávají věci některých německých konceptualistů, které tehdy také uveřejňo-val Flash Art, tak jsem šokovaný. V roce 2010 jsem byl v New Yorku, realizovali jsme interiér vily Tugendhat a chtěl jsem získat nějaké věci, které v Brně nebyly. Kurátor v MoMA mi říkal, pojďte, já vás vezmu dolů, je tam Marina Ambramović. A já jsem mu odvětil, že vím, že ji znám, ale že mě to nebere. Byla v té dvoraně, všu-de reflektory, kamery, okolo ohrada, fronta lidí a ona seděla na židli a tři měsíce se dívala do očí tomu, kdo si sedl naproti. Taková show okolo, velká komerční věc, to už mi nic neříká. Ale třeba Chris Burden nebo někteří další umělci asi těžko usilovali o nějaký zásadní profit. Burden je svým způsobem naprosto nedoceněná osoba.

Zmínil jste chrise Burdena, měl jste ještě nějaké oblíbené autory?Například Endre Tot z Maďarska, který pak musel emi-grovat. Šel třeba do prvomájového průvodu, udělal si transparent „Jsme šťastni, že jsme šťastni“ a pocho-doval mezi pracujícími, to byla provokace číslo jedna. Otázka je, do jaké míry to bylo nebo nebylo umění, nevím.

Je jasné, že to nebyla jen kamarádská zábava, která by s uměním neměla nic společného, zároveň je tam již zmíněná distance od světa profesionálního, komerčního umění. lze vaše aktivity chápat jako přisvojování si veřejného prostoru a potřebu sdílet tuto možnost se světem? Často jste tematizovali média nebo ekologii… Přiznám se, že naše akce nebyly vždy plánované a byly hodně spontánní, ale v zásadě máte pravdu. Logicky nám nestačilo to, co bychom oficiálně mohli dělat a prezentovat. V té době byly například v Brně výstavy mladých. S několika kamarády z architektury jsme dokonce po městě vylepili štvavé letáky proti těmto výstavám. Vymezovali jsme se ale také vůči neofi-ciálním umělcům klasického výtvarného projevu, kteří dělali malbu nebo grafiku.

rozhovor

V l a D i M í r a M B r o Z : P o Z V á N K a N a V ý S t a V U

„ M i e J S c a i c h W i l e “ V e W r o c l a V i , 1979

V l a D i M í r a M B r o Z : W e e K e N D , 1975,

foto: Miroslav Ambroz

19

ale vy jste přece taky maloval, ne? Snažil jsem se, ale moc mi to nešlo, tak jsem si řekl, že už to je passé, že to dostatečně nevyjadřuje „ducha doby“. Zpočátku jsem se proti klasickému umění dost vymezoval. Ve své galerii jsem ale pak vystavoval hlav-ně obrazy a teď občas nějaké sám kupuju.

Petr Štembera v 70. letech hodně překládal, texty se dostaly i k vám v podobě samizdatu… Přeložil tehdy také Marshala Mcluhana a jeho knihu Médium je masáž. Zajímaly vás v té době témata, o kterých Mcluhan psal? Mě to téma zajímalo a zajímá mě dodnes. Dělal jsem třeba akci s vylepováním plakátů [Poster, 1978]. Po Brně jezdil na babetě člověk z výlepové služby a za flašku vylepil cokoliv. Na každý plakát jsem dal jedno písmeno a tím jsem si vlastně ověřil, že bych mohl sdělovat, co chci. Nikdo by na to nepřišel, ale nikdo by to taky nepřečetl. Nicméně ta možnost existovala.

20 rozhovor

McLuhan psal o globální vesnici, o masivním ovlivňo-vání médii, ale některé z těch pojmů byly v Českoslo-vensku zcela neznámé. Tady jsme znali jen opakování nesmyslů od rána do večera. Kdo nebyl odolný, tvrdil, že tomu dokonce věří. V tehdejším režimu se člověk naučil filtrovat informace a obávám se, že tato schop-nost se v současné demokracii trochu ztratila.

Mcluhan například píše, že „silnice se stala náhražkou za venkov“, jinde říká, že „umělec je jedinou osobností, která se s technologií dokáže beztrestně střetnout“. V již zmíněné performanci Weekend jste strávil víkend na silnici, jindy jste od rána do večera sledoval celý televizní program [tV Piece, 1981], nebo jste se naopak díval na televizi s černými brýlemi na očích [tV-look, 1977]… lze v tom spatřovat nějakou přímou souvislost?McLuhan mediální věci přesně pojmenovává. V případě akce Weekend jsem ukázal z dnešního pohledu divnou věc. Občan se domníval, že se osvobodí tím, že v pátek odejede na chalupu či chatu. To, že celá akce byla na silnici, mělo ještě umocnit nesmyslnost podobného počínání. Akce TV Piece je právě o vymývání hlav ne-přetržitým vysíláním. Tehdy jsme neměli 150 programů jako dnes, zato jsme měli cenzurou řízené vysílání. Vše bylo dopředu promítnuto a schváleno. Struktura médií je dnes daleko účinnější a různorodější, než byla dřív. Na televizi jste se nemuseli dívat, Rudé právo jste nemuseli číst, když jste přišli do práce a školili vás tam, tak jste to nemuseli poslouchat. Ale teď tomu neuniknete. Každou pitomost se dozvíte prakticky ihned. To je globální vesnice.

Už jsem zmiňovala katalog výstavy Umění akce z roku 1991. ivona raimanová v něm píše o nastupující generaci 80. let jako o „mediální generaci“. Vy jste ale v té době už naopak měli pocit, že nemá smysl s tím dál pokračovat a v roce 1981 jste definitivně skončili…Na ničem jsme se nedomlouvali, ale všichni jsme za-čali mít pocit, že už je to otravné, nemělo to účinek, který jsme čekali. Osobní energie, kterou jsme do akcí vkládali, jako by šla do ztracena. Kolem osmdesátého roku všichni skončili, celé to vyšumělo, Pavel Büchler, Jaroslav Anděl a řada dalších odjela, měli jsme rodiny… Ani jsem nevěděl, co dělají ostatní.

V l a D i M í r a M B r o Z : K r e S B a K a K c i c a r , 1977

V l a D i M í r a M B r o Z : c a r , únor 1977, foto: Miroslav Ambroz

21

V l a D i M í r a M B r o Z : P o S t e r , 1978,

foto: Vladimír Ambroz

22

V l a D i M í r a M B r o Z : t V P i e c e , 1981,

foto: neznámý autor

rozhovor

23

Kdo?Petr Štembera nebo Jan Mlčoch. Štembera občas po-slal nějakou fotku nebo kresbu, ale to bylo maximum, něco jsem viděl reprodukované v katalozích nebo v časopisech.

Jejich akcí v Praze jste se nikdy neúčastnil? Vůbec. V roce 1980 jsem uspořádal setkání v mém ate-liéru v Brně. Takový malý festival performance. Petr Štembera dělal akci Žít, jak se má, byl tam taky Milan Kozelka. Já jsem si kvůli záznamu své akce [Mediaman] půjčil kameru z JAMU, byla to tehdy jediná videokamera v Brně, a kameraman Karel Slach to natočil. Ale záznam nemám, kazet bylo málo, takže to někdo přetočil.

organizoval jste řadu výstav… Asi ve dvaadvaceti jsem s bráchou, kterému bylo se-dmnáct, dělali výstavu Janu Saudkovi. V té době jsem obdivoval – jako mnoho jiných – kresby jeho bratra. Přijeli k nám domů tím pomalovaným autem s nápisy jako ROAR!… Vždycky jsem měl takové zvláštní sklony k organizování aktivit, které se mě tak úplně netýkaly. Bydlel jsem na Klidné ulici, kde byly také vysoko-školské koleje, a můj dobrý kamarád Jan Mičánek v tamním klubu pracoval jako barman. Dělávali tam různé akce, jezdil tam Jirka Černý s Antidiskotékami, pamatuju si ho ještě jako teenager, poslouchal jsem jeho Houpačku na rádiu, které jsem si sám vyrobil. Uspořádal jsem v tom klubu celou řadu výstav a skon-čilo to samozřejmě debaklem. V Divadle na provázku pracoval jako řidič nějaký Pepča Stejskal, který dělal koláže. A já mu říkal: „Ty, Pepčo, tak tam dáme ty tvoje koláže“. On na těch kolážích ovšem měl – dneska to zní jako nevinná legrace – mapu světa, vystřihl Česko-slovensko a vlepil ho do Havajského souostroví. Stálo tam „Hawai (USA)“ a on k tomu dopsal „Českosloven-ský sen“. Nějaký dobrodinec to odnesl na městský výbor KSČ a tím celá galerie skončila, Stejskala museli vyhodit i z místa řidiče a emigroval do Austrálie.

Taky jsem dal dohromady jednu kolektivní akci, kde měli být autoři jako Jaroslav Anděl, Karel Adamus, Pa-vel Büchler, Dalibor Chatrný, Jiří Kovanda, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera, Jan Wojnar a další… Ovšem mělo to jednu chybu – vernisáž kolidovala s termínem bienále v Benátkách, které pro nás bylo daleko, jako by bylo na Marsu. Bienále se dostalo do hledáčku ně-jakého idiota v Rudém právu a ten se rozepsal o účasti, tuším, Kolíbala a to byl jasný polibek smrti. V klubu dostali strach a naše malá nedůležitá výstava byla zrušena. Já jsem operativně sehnal restauraci v Brně Židenicích, která se jmenovala Na Benátkách – tam jsme to na dvě hodiny vystavili na stolech. Pak jsem na to úplně zapomněl a někam jsem to doma založil. Když jsem teď znovu všechno procházel, tak jsem našel i desky s celou tou výstavou a Tomáš Pospiszyl to jako raritní záležitost zařadil do výstavy v Domě fotografie.

Našel jste při přípravě výstavy ještě nějaké dokumenty, o jejichž existenci jste už neměl ani tušení? Našel jsem třeba dopis Heleně Kontové, který jsem nikdy neodeslal. Měli jsme tehdy malé dítě, seděl jsem doma a jenom tak, s pocitem, že musím něco dělat, jsem tvořil různé objekty. Třeba plechovky natřené na bílo. A v tom dopise bylo napsané, že Chalupecký má jednu tu plechovku v ledničce, což už jsem si vůbec nepamatoval. Dokonce jsem teď našel jednu aktivitu, kterou jsem úplně vymazal z hlavy. Sklepní kóji, která patřila k mému ateliéru, jsem celou vybílil a dal jsem tam laťkové dveře natřené na bílo. Byla to galerie pro jedno umělecké dílo, které jsem tam nainstaloval, a klíče jsem pak někomu dal, ať je dá komukoliv, že mě to nezajímá, kdo tam chodí.

Mohl byste něco říct o galerii ambrosiana, kterou jste provozoval v 90. letech? O galerii jsem měl zažádáno už v roce 1989. Zdeněk Čubrda, což byl tehdejší předseda Českého fondu vý-tvarných umění, mě doporučil na Ministerstvu kultury a ještě před listopadem mi na to dali razítko. Hned v lednu 1990 jsem podal výpověď a odešel jsem z po-zice architekta výstav Brněnských veletrhů. Všichni se mě ptali, co budu dělat, a já jsem říkal, že nevím, ale že už tam nebudu. S mojí ženou jsme pak založi-li galerii, byla to jedna z prvních privátních galerií v Československu vůbec. Zezačátku jsme dělali to, co dělalo Dílo, s tím rozdílem, že jsme nic necenzurovali, protože nás hrozně štvaly ty komise. Podařilo se nám brněnské Dílo zlikvidovat, všichni chodili k nám. 7. lis-topadu 1990 jsme otevřeli výstavní prostor. Protože mi bylo jasné, že galerie nebude fungovat jako finanční zdroj, založil jsem firmu a začali jsme obchodovat s italskými věcmi do interiéru. O něco později jsme začali také sami navrhovat a realizovat.

V l a D i M í r a M B r o Z : M e D i a M a N , 1980,

foto: Miroslav Ambroz

24

Vl aDiMír aMBroZ (*1952 v Brně) vystudoval Fakultu architektury VUT v Brně, v minulosti navrhoval hudební plakáty, obaly desek a koncertní stage; jako architekt a grafi k spolupracoval s Československou televizí, na-vrhoval výstavní expozice pro Brněnské veletrhy a výstavy. Od roku 1989 provozoval soukromou galerii Ambrosiana. Hned po revoluci také založil fi rmu A.M.O.S. Design, specializující se na interiérový design a architektu-ru. Zejména v druhé polovině 70. let byl součástí brněnské umělecké scény, organizoval neofi ciální výstavy a zabýval se uměním performance. V roce 1976 italský časopis Flash Art otiskl reprodukce fotografi í z jeho perfor-mance Weekend, jeho práce byly prezentovány na řadě zahraničních výstav a nechyběly ani na přehledové výstavě Umění akce, kterou v roce 1991 uspořádala Vlasta Čiháhová-Noshiro v galerii Mánes v Praze. V roce 2017 nakladatelství Big Boss vydalo jeho monografi i (Tomáš Pospiszyl (ed.), Vla-dimír Ambroz, Akce / Actions, Praha 2017). V Domě fotografi e GHMP je do 24. dubna k vidění výstava, která Ambrozovo dílo prezentuje formou autor-sky instalovaných novodobých tisků, zároveň nechává diváka nahlédnout i do autentických dokumentů z umělcova archivu.

V roce 1989 nastala generační změna, mně nebylo moc, třicet sedm, ale z dnešního pohledu jsem byl už za zenitem. Nebyl jsem s režimem nijak v souladu, ale převrat i tak zrušil úplně všechno, začínalo se od nuly, přerušila se profesní kontinuita. To, co lidé do té doby dělali, i to, co bylo zajímavé, šlo pryč. Někteří hudebníci by o té době mohli vyprávět…

Možná jste jako generace zažili to, co běžně zažívají ženy, které mají hned po škole děti, pak jsou doma na mateřské a ve čtyřiceti začínají kariéru. Asi to bude podobné. Tu galerii jsme měli do roku 2004, už nás to pak unavovalo, od konce 90. let už to jenom polykalo peníze.

Jaký typ programu tam byl? Udělali jsme první porevoluční výstavu Saudka v Če-chách, ta galerie byla malá, ale za měsíc tam přišlo asi 20 000 lidí. Sobě ani kamarádům jsem žádnou výstavu neudělal, to mi přišlo trapné, takže jsme vystavovali klasické obrazy, Rittsteina, Cihláře, Roučku, Načerad-ského, lidi, které jsem znal z bolševika, hodně fotky, Tono Stano, Pohribný, Župnik, Stanko, Gabina Fáro-vá, prostě kdekdo. Pak jsme udělali i nějaké excesy z oblasti artistního designu, třeba mi z Itálie dovezli nábytek od Ettore Sottsasseho, který šel od nás pří-mo do Centre Pompidou. A když bylo v Brně grafi cké bienále, tak jsme dělali grafi cké věci, třeba jsme si domluvili výstavu Seymoura Chwasta, který dělal pro Beatles, což bylo sice zábavné, ale fi nančně zničující. Na začátku 90. let sem ještě jezdili lidi a kupovali umění, potom už to nikoho nezajímalo.

Ještě jsem vám nakonec chtěla ukázat fotografi e z výstavy Projects/Performances, kterou připravila v roce 1977 charlotta Kotíková v galerii v Buffalu a kde jste také měl několik svých věcí. Když vyprávíte, jak jste tady mohli vystavovat akorát někde na chodbě, tak tohle nakonec není tak velký rozdíl…To je ono? No to je tedy brutální. Tak to máme dneska v Domě fotografi e úplný luxus. Vůbec nevím, že jsem toho tam tolik poslal, musela to být tlustá obálka, to jste mě dorazila. Zvláštní je, že jsem se s Charlottou Kotíkovou v životě neviděl.

rozhovor

V l a D i M í r a M B r o Z : P o h l e D D o V ý S t a V y

„ P r o J e c t S/ P e r F o r M a N c e S “ 4.–30. 11. 1977, Hallwalls, © Hallwalls Contemporary Arts Center, Buffalo, NY