Værkanalyse 2 15. maj 2015.

1

UNGDOM Et møde med virkelighedens unge

Indholdsfortegnelse

Indledning…………………………………………………………………………………………………………………s. 2.

Et møde med virkelighedens unge…………………………………………………………………………….s. 3.

Performativitet og teatralitet i UNGDOM…………………………………………………………….....….s. 5.

Rollen som tilskuer………………………………………............................................................................s. 7.

UNGDOM, et emergent værk………………………………………………………………………………..........s. 8.

UNGDOM, en pragmatisk genrehybrid……………………………………………………………………..s. 10.

Konklusion………………………………………………………………………………………………………………s. 12.

Indholdsfortegnelse………………………………………………………………………………………………...s. 13.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

2

Indledning

”Nogle gange må man bare give slip på sin barndom. Bare glemme den. Nogle gange må man

bare give slip…”1 sagde den unge pige, mens hun begravede en gammel børnebog, som hendes

far læste for hende, da hun var barn. Hun tog os i hånden igen, og vi løb sammen tilbage til

teltet. Det telt, hvor vi det sidste stykke tid havde hørt hende fortælle om hendes unge liv, og

selv delte nogle ting fra vores eget. Instruktørerne Tue Biering og Jeppe Kristensen skabte i

samarbejde med Teater Republique under forestillingen UNGDOM en installation bestående af

en kunstig strand med 90 ton sand, en teltlejr med 35 festivaltelte og en sø med 15.000 liter

vand. Forestillingens performere var ca. 30 ikke-professionelle unge i alderen 15 til 19 år, der

mødtes med tilskuerne.2 Sammen med de unge gennemlevede publikum et ”teaterdøgn”, hvor

ungdommen blev sat på spidsen. Jeg vil i denne opgave se på, hvordan UNGDOM placerer sig i

forhold til teaterhistorikeren Erika Fischer-Lichtes (f. 1943) ontologiske definition af den

teater og æstetikhorisont, som hun benævner performativitet. Hertil ser jeg også på de

uoverensstemmelser, der opstår mellem Fischer-Lichtes performativitetsteori og UNGDOM.

Der er nemlig ikke kun tale om en ren performativ begivenhed, men også om et teatralt værk,

hvilket jeg vil prøve analysere mig frem til. Hertil ser jeg på min rolle som tilskuer i stykket, og

hvordan denne i mit tilfælde spillede sammen med den performative interaktion og de

teatrale elementer, som stykket tilbød. I forlængelse af dette analyseres værkets

rammesætning og iscenesættelse. Disse problemstillinger nærmer jeg mig ad flere veje bl.a.

ved brug af teorier fra teaterforsker Josette Féral (f. 1956) og professor Peter M. Boenisch. Til

sidst vil jeg ud fra min analyse kort karakterisere UNGDOMS genrebetegnelse. Kompleksiteten

og interaktiviteten gør min analyse helt afhængig af min egen performative adfærd som

besøgende. Derfor vil jeg relatere til forestillingen via en fænomenologisk tilgang, hvor fokus

ligger på selve begivenheden og den sansemæssige oplevelse. Jeg starter opgaven med et kort

resumé af mine oplevelser for at gøre opmærksom på, hvordan interaktionen blev etableret,

og hvilke momenter i iscenesættelsen der igangsatte publikums deltagelse i opførelsen.

1 Feltnoter: Erindring fra forestillingen UNGDOM. d. 27.02.15 kl. 20:00. 2 Peripeti. Erik Exe Christoffersen: http://www.peripeti.dk/2015/02/18/anmeldelse-af-ungdom-ved-fixfoxy/ (14.05.15)

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

3

Et møde med virkelighedens unge

Om performative begivenheder bruger Fischer-Lichte betegnelsen materialitet. Her skal ordet

materialitet forstås som den enkelte begivenheds kendetegn og betydning. Altså det der ud fra

dens iscenesættelse gør den unik. Herunder hører bl.a. rumlighed (spatiality), der afhænger af

selve performancerummet, strukturen, forholdet mellem skuespillere og tilskuere,

bevægelser og perception. Hvilken atmosfære dette rum i samspil med perciperbare

elementer, heri også kroppen, skaber.3 Disse vil jeg karakterisere i dette følgende resumé af

min egen oplevelse af UNGDOM. Havde man hjemmefra læst om forestillingen, ville man være

klar over, at de traditionelle forventninger man normalt har, når man skal se en forestilling,

ikke gjorde sig gældende her. Der blev nemlig opfordret til at medbringe sommertøj pga.

sommervarme i salen. Der stod bl.a., at salen var fyldt med sand, og at man kom til at gå

barfodet.4 Disse nye forventninger blev allerede aktualiserede, da man ankom til teatret. Her

skulle man aflevere alle sine værdigenstande i garderoben for derefter at gå hen i et

kønsopdelt opstillet omklædningsrum og skifte til sommertøj. Havde man ikke selv medbragt

tøj, var der mulighed for at låne af teatret. Der sad alle tilskuerne så iført sommertøj og

ventede, indtil folk i tilfældige grupper blev ført ind i en mellemgang. Herefter blev grupperne

ført fra mellemgangen og ind i installationsrummet. Lige indenfor var der en lille sø, med en

luftmadras som flød rundt. Nogle tilskuere passerede via en bro, mens andre i korte bukser,

deriblandt mig selv, vadede igennem den lave sø. Man trådte herefter op i sandet, der klæbede

sig til ens fødder. Hele rummets gulv var belagt med sand. Jeg så mig rundt og oplevede, at der

var en stor teltlejr samt træer langs væggene med udkigstårne i. Jeg gik langs en form for sti

mellem teltene og opdagede, at der i den anden ende af salen befandt sig en åben plads og en

tipi. Jeg var på én gang fascineret og forvirret over dette fantastiske, halvmørke og lidt

tilrøgede rum. Jeg begyndte at se efter, om jeg kunne lokalisere skuespillere i installationen,

indtil der i mit tilfælde var en ung pige på 16 år, som tog mig i hånden. Hun løb af sted med

mig og førte mig med ind i et telt. Der sad allerede en mand derinde, som jeg hilste på, mens

jeg undrede mig over, om han mon var tilskuer eller performer. Det viste sig dog, at han også

var tilskuer, som jeg selv. Vi satte os til rette i teltet, og den unge pige begyndte at fortælle om

hendes barndom på godt og på ondt, mens hun viste billeder fra et familiealbum. Hun nævnte

3 Erika Fischer-Lichte (2014, opr. 2009): The Routledge introduction of to Theatre and performance Studies: ”3 The Concept of Performance”. s. 22-33. 4 Teater Republique: http://republique.dk/dk/presse/ungdom/ (8. Maj 2015)

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

4

bl.a., at hun som barn var vild med gammel musik, hvorefter hun spurgte ind til vores

barndom, og om vi også havde noget underligt, som vi elskede. Hertil svarede min

medtilskuer, at han lavede meget telefonfis, og jeg svarede, at jeg elskede gyserfilm. Efter et

stykke tid, hvor denne interaktion havde fundet sted mellem os og pigen, kom der en flok

unge piger ind i teltet. Nu skulle der være fest, der blev skruet op for musikken, og pigerne

begyndte at skifte tøj. Igen tænkte jeg over, hvilke af de ny ankommende, der mon var

tilskuere. Vi bevægede os herefter til fest ude på pladsen, og pludselig var der gang i den. Alle

dansede med alle, og det mindede om en form for såkaldt rave. Jeg blev herefter af en tilfældig

ført over til en kreds af mennesker, der sad om en lille rød lampe. Her sang vi fællessange,

mens flere, deriblandt jeg selv, skiftedes til at spille på guitar. Man fik følelsen af at sidde om

et lejrbål. Pludselig blev jeg taget i hånden igen og ført tilbage på pladsen, hvor vi alle lagde os

i en stor bunke. Her blev vi strøget over håret, mens vi så op på ”himlen”, hvor der svævede

sæbebobler rundt. Det blev nat. Jeg blev igen taget i hånden og sammen med en anden ført ind

i et nyt telt med en ny ung pige. Mens vi lå der i mørket, hviskede pigen om hendes frygt og

bekymring for igen at gå psykisk ned, da hun nu var 18 år, og derfor ville systemet ikke hjælpe

hende længere. Hun tog os i hånden, og vi lagde os udenfor på et tæppe, hvor vi så op på

stjernehimlen. Her talte vi om drømme og fremtiden. Det blev morgen og solen stod op. Hele

bagvæggen bestod af en masse lamper (sole), der tog til i kraft. Man mærkede varmen fra

lamperne, og fik følelsen af at vågne op. Herefter rejste vi os, den unge gav os et kram og

pegede derefter mod udgangen. På vej ud så jeg tilbage og opdagede, at alle de unge stod og

vinkede til os. Der var ingen buk eller applaus, og pludselig befandt man sig igen i teatrets

foyer.

Fischer-Lichte karakteriserer, at der er tale om performativitet i det øjeblik, hvor en kropslig,

samtidig, social tilstedeværelse af skuespillere og tilskuere finder sted: ”A performance exists

in the moment of bodily co-presence of ”actors” and ”spectators.”5 Hun fremhæver, at

tilskuerne bliver aktive deltagere frem for passive modtagere. Selve installationen som

UNGDOM foregår i, vil jeg definere som en Performativ-installation. De vante, traditionelle

rammer, som man forventer i teatret, er med denne installation blevet totalt opløst, og man

tvinges til at indgå i et realt interaktivt møde med skuespillerne, som Fischer-Lichte

5 Erika Fischer-Lichte: The Concept of Performance s. 19.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

5

benævner. Der eksisterer ikke den usynlige grænse, som normalt befinder sig mellem

skuespillere og tilskuere, når man er i et teater. Fra det øjeblik en af skuespillerne tog dig med,

indgik man i en social interaktiv relation med vedkommende. Dette varede ved gennem hele

forestillingen. Ens oplevelse af UNGDOM afhænger derfor meget af, om du som tilskuer

tillader dig selv at indgå i denne interaktive relation. Man kunne godt forestille sig, at denne

forestilling kunne virke grænseoverskridende for visse personer.

Performativitet & teatralitet i UNGDOM

Fischer-Lichte benævner, at for en hermeneutisk og en semiotisk tradition gælder det, at alt i

kunstværket gøres op i tegn. Hun definerer dette som en subjekt-objekt-relation, hvor

kunsteneren (subjektet) skaber et kunstværk for en modtager (subjekt 2), der gør værket til

objekt og tegn for modtagerens erkendelse og fortolkning.6

Dette finder man ikke i en performativ begivenhed som UNGDOM. Her skabtes en begivenhed,

hvor alle tilstedeværende var involveret. Fischer-Lichte mener, at i sådanne tilfælde falder

materialiteten ikke sammen med tegnende og objekterne, men løsriver sig og ”gør krav på

eget liv.”7 En interaktiv forestilling som UNGDOM vil derfor, ifølge Fischer-Lichte, mindre

handle om forståelsen af objekter som tegn, frem for de erfaringer der blev fremkaldt hos

tilskuerne under forløbet gennem perception:

”En sådan performance unddrager sig de overleverede æstetiske teoriers greb. Den modsætter

sig hårdnakket den hermeneutiske æstetisk tilgang, som består i at ville forstå et kunstværk. (…)

det handler om transformation af dem, der deltog i performancen (…) De konstituerede såvel

kunstneren såvel som for tilskuerne, dvs. for alle deltagere i performancen, en ny og egen

virkelighed. (…) Denne virkelighed blev først og fremmest i alt, hvad den gav sig udslag i.”8

Det traditionelle overleverede værkbegreb fremstår ifølge Fischer-Lichte som forældet, da det

på fænomenologisk vis handler om at opleve og erfare på stedet gennem den interaktive

indlevelse. Jeg vil dog, ud fra min oplevelse af UNGDOM, argumentere for at materialiteten ikke

gør, at man altid er løsrevet fra en egen subjektive holdning, og at grænsen mellem fiktion og

virkelighed ikke er ophævet trods forestillingens interaktivitet. Sagt med andre ord, så er der

6 Erika Fischer-Lichte (2008, opr. 2004: ”begrundelse for det performatives æstetik” i Peripeti 6, 2006. s. 11. 7 Ibid., s. 18. 8 Ibid., s. 10-11.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

6

også tale om et indhold af teatrale elementer. Ifølge Férals forudsætning for teatralitet skal

der være en spænding mellem og en samtidig fremtræden af fiktion og virkelighed:

”Theatricality is the result of these two simultaneous cleavages: between everyday space and

representational space, between reality and fiction.”9 En dobbelthed og skiften mellem disse to

”verdener” i en perciperet realitet. Denne dobbelthed oplever man ofte i UNGDOM, da

distinktionerne mellem deltager og udøver, kunst og realitet hele tiden sættes på spil.

Allerede inden jeg ankom til teatret, havde jeg en forventning og en bevidsthed om, at en

teatral fiktiv begivenhed vil finde sted. Da jeg blev konfronteret med installationen, opstod

der med det sammen en distinktion i Férals forstand. Jeg karakteriserede både, hvad

installationen var, eller det den skulle forestille at være, samtidig med at jeg karakteriserede,

hvad den ikke var. Jeg sansede og oplevede dette miljø, mens jeg automatisk distancerede

denne iscenesatte festival-inspirerede verden med den virkelige omverden uden for teatret.

Da jeg senere sad sammen med en lille flok omkring en lille rød lampe i sandet, mens vi

spillede guitar og sang, fremstod lampen både som det objekt den var, nemlig en lampe i

sandet, samtidig med at man betragtede den som et lejrbål. Til sidst glemte man helt, at den

ikke var det. Et tredje eksempel er slutningen, hvor de mange lamper på væggen fremstod

som en solopgang. Féral betegner endvidere, at der i forbindelse med skuespilleren også er

tale om en spaltning, hvor tilskuerens blik er dobbelt. Man ser både skuespilleren, som det

subjekt han/hun er, og den fiktion de legemliggør: ”He sees in the actor both the subject that he

is and the fiction he incarnates…”10 Til trods for, i Fischer-Lichtes forstand, installationens

performative æstetik, der etablerede en ansigt-til-ansigt interaktion mellem tilskuere og

udøvere, fandt denne teatrale spaltning af skuespilleren, i Férals forstand, sted under mit

interagerende møde med den unge pige i teltet. Pigens personlige identitet var på performativ

vis ikke skjult som på en konventionel teaterscene. Ifølge Teater REPUBLIQUES hjemmeside,

var UNGDOM tænkt som en mulighed for at møde virkelighedens unge:

”De unge bruger sig selv og deres eget liv, (…) der er intet manuskript og ingen fiktion. De

medvirkende er helt alene med publikum i deres telte, og det eneste de har at tage udgangspunkt

i, er dem selv og deres eget liv.”11

9 Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002. s. 11. 10 Ibid., s. 12. 11 Teater Republique: http://republique.dk/dk/presse/ungdom/ (8. Maj 2015)

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

7

Dette var jeg ikke bevidst om, da jeg så forestillingen, hvilket gjorde, at pigens fortællinger

fremstod som tilsyneladende autobiografiske. Hun fremstod som troværdig, samtidig med, at

hun fremstod som ”fortalt”, mens hun var foran mig i et her-og-nu. Måske denne spaltning

opstod som et resultat af iscenesættelsens fiktive univers og pigens ret så ligefremme tilgang

til at dele hendes liv med os. Min teatrale karakteristik af installationens fiktive verden og de

unges autobiografiske karakter, gjorde at der både var noget som pegede i en fiktiv og i en

real retning. Dette påvirkede min performative indlevelse under forestillingen, hvilket jeg vil

analysere nærmere i det følgende afsnit.

Rollen som tilskuer

På grund af forestillingens blanding af teatrale fiktive elementer og performative interaktive

perciperende elementer, oplevede jeg en vekslen mellem to former for tilskuerroller. En

indlevende og kommunikerende samt en distancerede bevidst tilskuerrolle. Når jeg

distancerede mig, blev jeg på semiotisk vis fokuseret på, hvad og hvordan denne teatrale

fiktion blev fremstillet og på mig selv som tilskuer. Indlevelsen opstod især når skuespillerne

henvendte sig til mig, eller da vi bevægede os ud at teltet og begav os rundt i installationen.

Her blev stykket især performativt. Alle de fysiske handlinger som prægede stykket, fangede

min perciperende opmærksomhed, og det resulterede i en mere deltagende og interaktiv

handling. Jeg blev altså skiftevis opslugt af fiktionen samtidig med, at jeg distancerede mig fra

den.

Boenisch betegner i hans artikel Acts of Spectating, at Fischer-Lichtes karakteristik bygger på

en tanke om dualitet mellem to modsatte poler, nemlig materialitet og semiotik. Han foreslår,

at presse denne tankegang og introducerer et mere relationelt perspektiv på dramaturgi. Med

dette mener han, at der i interaktive performative forestillinger som UNGDOM aktiveres et

samspil og skiften mellem det materielle performative og dens semiotiske betydning. Dette

samspil betegner han som en ”playful negotiation”12 Han vil altså erstatte Fischer-Lichtes

performative æstetik med dette koncept, som han betegner ”relational dramaturgy”13 Han

mener, at der opstår en indbyrdes afhængighed af repræsentation og teatral præsentation.

Dette samspil mellem mise-en-scéne og selve begivenheden og oplevelsen, i fænomenologisk

12 Peter M. Boenisch (2014): Acts of spectating i New Dramaturgy. s. 227. 13 Ibid., s. 227.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

8

forstand, er uundgåelig.14 Her kommer han netop ind på denne spaltning mellem den

deltagende og den distancerende tilskuer, som jeg oplevede under min deltagen i UNGDOM:

”There always remains an irreducible, necessary distance between the ’spectating I’ and the ’I of

the spectator’.”15 Tilskuerens jeg (spectating I) er den deltagende tilskuer, som stykket

indikerer, og som adresserer det performative. Det tilskuende jeg (I of the spectator) er den

distancerede tilskuer og ens personlige opfattelse af stykket. Den adresserer det teatrale.

Dette perspektiv kommer Fischer-Lichte ikke rigtig ind på i hendes performativitetsteori,

hvilket er en mangel, da vi ikke helt kan fraskrive os værk-elementer i forbindelse med

UNGDOM. Stykket indeholder netop en blanding mellem performance- og værkelementer,

ikke kun gennem stykkets teatralitet, men også gennem stykkets proces. Dette vil jeg se

nærmere på i det følgende afsnit.

UNGDOM, et emergent værk

Fischer-Lichte argumenterer for, at eftersom vi tilskuere deltager direkte i etableringen af

forestillingen, så bør vi opfattes som direkte medskabere. Hun betegner skuespillerne og

tilskuerne som ”co-creators”16 altså ligeværdige subjekter: ”Performances are created out of

the encounter of actors and spectators; We can term this interplay the ”autopoietic feedback

loop.””17 Selv ikke teater i traditionel forstand kan undgå denne ”feedback-sløjfe”, som hun

betegner det. Uanset hvor lille en reaktion tilskuerne bidrager med, vil der ifølge Fischer-

Lichte være tale om en påvirkning af performerne, som er med til at forandre udtrykket.

Inden for performativt interaktivt teater er der ifølge Fischer-Lichte tale om et autopoietisk

system, der kreerer sig selv gennem de deltagende co-subjekters interaktivitet.18 Fischer-

Lichte vil væk fra ideen om en teaterforestilling som værk, da hun definerer, at performative

opførelser er flygtige, unikke processer, der ikke kan gentages: ”…forekommer det højst

problematisk fortsat at operere med parametre, kategorier og kriterier, der blev udviklet i

separate produktions-, værk- og receptionsæstetikker.”19

14 Ibid., s. 232. 15 Ibid., s. 237. 16 Erika Fischer-Lichte: The Concept of Performance. s. 19. 17 Ibid., s. 20. 18 Ibid., s. 20. 19 Erika Fischer Lichte: Begrundelse for det performatives æstetik. s. 13.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

9

Ser vi på dette i forhold til UNGDOM, så er det rigtig nok, at forestillingen ikke er et stykke

mekanisk kunst, der i princippet kunne gentage sig selv igen og igen uden et publikum, som

filosoffen Jacques Ranciere (f. 1940) bl.a. benævner i The Politics of Aesthetics.20 UNGDOM er

afhængig af tilskuernes deltagelse, for at stykket skal kunne bestå. Tilskuerne fungerer som

medskabende på den måde, at stykket er iscenesat og bygget op på baggrund af tilskuere.

Uden tilskuere vil der i dette tilfælde ikke være en forestilling: ”Performance refers to

everything that happens during the staged event – in other words, the totality of the interplay

between what happens on stage and the reactions of the spectators.”21 Ifølge Fischer-Lichte er

omdrejningspunktet for opsætninger som UNGDOM ikke et kunstværk, der ud fra en

producents intention med stykket, skal tydes og erkendes af en modtager. Denne

autopoietiske feedback-sløjfe og ”levendegørelse” må altså anses som ukontrollabel, tilfældig

og ikke iscenesat. Begivenheden bliver underlagt en konstant emergent logik.22 Med ideen om

et selvgenerende autopoietisk system fremkalder Fischer-Lichte et billede af en åben struktur,

der udelukkende bliver til på baggrund af den interaktive proces.

Denne afvisning af struktur og grænser, som Fischer-Lichte benævner, er ikke udelukkende

tilfældet, når vi skal analysere UNGDOM. Man finder godt nok ikke noget partitur eller

aktioner, bevægelsesmønstre eller handlingsgange, som er fastlagt ud fra en dramatekst. Dog

vil jeg argumentere for, at UNGDOM som forestilling ikke kun nedbrød grænser til fordel for

en begivenhed. Det var en nøje planlagt proces, som generelt bestod af orden, og hvor der var

en klar retning for, hvad man skulle opleve. Under forestilling mens vi sad i teltet og snakkede

med pigen, blev vi pludseligt afbrudt af en høj og skræmmende lyd samt et lysglimt. Herefter

skiftede pigen emne, og begyndte at fortælle os om en senere del af hendes barndom. Denne

afbrydelse gentog sig, og hver gang skiftede pigen emne, og sprang længere frem i hendes

livsfortælling. Denne afbrydelse fungerede altså som en form for skift, og opstod flere steder

under forestillingen. På den måde var der en tidsindikator i stykket, der sørgede for fremgang

og samtidig gav skuespillerne besked om, hvor langt vi var nået i processen. Derudover var

der undervejs i stykket altid en ung, som tog mig og de andre i hånden, og førte os et sted hen.

På den måde var man altid en del af sociale interaktioner og udeblev ikke fra processen. Som

deltager, behøvede jeg ikke at gøre andet end at følge forestillingens struktur, og opfylde de

20 Jacques Ranciere (2013, opr. 2000): The Politics of Aesthetics: ”Part one: Distribution of the Sensible” s. 31-33. 21 Erika Fischer-Lichte: The Concept og Performance. s. 20. 22 Ibid.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

10

eksplicitte forventninger der var til mig. Denne konceptopbyggede proces var altså stramt

iscenesat for at sikre stykkets fremdrift, da det ellers kunne udvikle sig til en omgang

ligegyldig snakken. Forestillingen iscenesatte kommunikationen og skabte rammer og

materiale for emergente konstellationer af elementer og betydninger, som skuespillere og

publikum interaktivt realiserede. Sammenspillet mellem det performative og det teatrale

skabte netop også et behov for denne stramme struktur. Det blev en nødvendighed for at

orientere både den tilbageholdende tilskuer og den indlevende, medspillende tilskuer i

stykkets oplevelses og refleksionspotentiale.

Vi skal ikke forstå UNGDOM som en udelukkende emergent autopoietisk begivenhed, men

som en proces der var underlagt en emergent rammesætning.23 Jeg vil afslutte dette afsnit

med inspiration hentet fra professor Erik Exe Christoffersens (f. 1951) artikel

Afbrydelsesstrategier, da jeg vil karakterisere UNGDOM på samme måde, som han anser

performative strategier: ”…performative strategier er tværæstetiske og både fungerer i en

faktisk opførelsessituation og som en del af en fikseret iscenesættelse. Det performative er ikke

kun et ukontrollabelt forløb, men kan også være en del af et iscenesat og teatralt forløb.”24

UNGDOM, en pragmatisk genrehybrid

Alt i alt kan man sige, at UNGDOM som værk afspejler sig i samfundet ved at være et

hyperkomplekst fænomen, som er vanskeligt at genrebestemme. UNGDOM fremstår mest af

alt som en hybrid af genrer, og kan nok bedst betegnes som en crossover-forestilling. Ved at

sammenkoble teatrale og performative elementer og ved at låne strategier fra

installationskunst, interaktiv teatral udveksling, autobiografisk- og virkelighedsteater,

procesdrama og performance, befinder stykkets sig i et krydsfelt mellem disse. UNGDOM

passer på mange måder under Michael Eigtveds definition af crossover-forestilling:

”Det er ofte forestillinger, der ikke er baseret på en dramatikers intellektuelt styrede tekst, (…)

men på en blanding af sanselige oplevelser og konceptuel styring. (…) Her bibeholdes det

essentielle ved teater, nemlig teatraliteten, mens det litterære underordnes det

gestaltningsmæssige.”25

23 Thomas Rosendal Nielsen: ”Værket på Væven” i Peripeti 11, særnummer. s. 139. 24 Erik Exe Christoffersen: ”Afbrydelsesstrategier” i Peripeti 11, særnummer. s. 193. 25 Michael Eigtved (2003): Forestillinger – Crossover på scenen: ”Crossover og teatralitet” s. 34.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

11

Normen for crossover-forestillingerne er, ligesom det også var tilfældet med UNGDOM, at der

opfordres til publikums aktive sanselige medleven, spontan reaktion eller direkte kropslig

ageren samtidig med en teatral form for æstetik. Dermed er UNGDOM en forestilling, som kan

opleves og aflæses på mange måder, og som kan tilfredsstille forskellige subjekters

individuelle interesser. Du har både muligheden for refleksiv fordybelse og umiddelbar

sanselig fornøjelse.26 Alt efter smag kan man opleve forestillingen som såvel kunst som

underholdning og social begivenhed som sanselig sensation. UNGDOM som stykke åbner altså

op for en pragmatisk tilgang, der giver tilskueren mulighed for selv – alt efter ståsted – at

definere, hvad stykket betyder, eller får af betydning. Om forestillingen har instruktør Tue

Biering udtalt følgende:

”De medvirkende har 30 forskellige historier om, hvad det vil sige at være ung”, (…) De tumler

alle sammen med noget forskelligt og er på vej i alle mulige retninger med deres liv. Og det er i

mødet med dem og deres helt særlige historier, at man bliver konfronteret med sine egne livsvalg

og egne drømme – hvordan har man selv forvaltet sit liv?”27

Som tilskuer var jeg både ”ung” og ”mig selv”, da jeg både kunne identificere mig med de unge,

ved at feste med dem og have det sjovt, men samtidig var jeg også mig selv, der ikke længere

lider under de problemer, som typisk karakteriserer teenagealderen. Dog kan jeg ikke

afskrive mig, at jeg gennemgik en lille tidsrejse tilbage til min egen tid som teenager, samtidig

med, at jeg relaterede til mig selv som subjekt den dag i dag. ”Som selvreferentielle og

virkelighedskonstituerende kan de (…) kaldes >>performative

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

12

realt og fiktionelt møde, der skabte frihed, men også en tabsfornemmelse, da det i sin

flygtighed aldrig vil kunne genopstå og ses igen.

Konklusion

UNGDOM er som forestilling ikke en entydig størrelse. Ifølge den æstetikhorisont som Fischer-

Lichte benævner performativitet, er der her tale om en performativ begivenhed, hvor

interaktion mellem skuespillere og publikum spiller en central rolle, som er det, der skaber

begivenheden. Samtidig er der også, ud fra Férals teatralitetsteori, tale om teatrale elementer i

UNGDOM, hvor man er bevidst om stykkets fiktive miljø, som en accepteret anderledeshed.

Dette gør at man under sin deltagelse veksler mellem en distanceret og en indlevende

tilskuerrolle. Der er her tale om en stramt planlagt performativ strategi, der er underlagt en

emergent rammesætning, som tilskuere og performere i fællesskab gennemlever. Vi bliver i

UNGDOM ikke kun deltagende co-subjekter i en autopoietisk perciperbar proces, som Fischer-

Lichte mener. Vi bliver i stedet som tilskuere placeret i en dobbeltposition, hvor vi både

opleveler gennem perception og apperception. Om ’forestilling’ er det rette ord at bruge i

forbindelse med UNGDOM, er et spørgsmål om definition. UNGDOM fungerer som en

genrehybrid, da den placerer sig i et krydsfelt af mange forskellige typer af kunst og

performative værker. Ud fra Eigtveds definition, kan man se på UNGDOM som et eksempel på

en crossover-forestilling, hvilket man kan tilskrive som værende stykkets genre. Pragmatisk

set vil oplevelsen og betydningen af denne forestilling, der med sin installation og interaktive

iscenesættelse skaber associationer til eget liv og egen ungdom, være afhængig af den enkelte.

Jeg mener, at der her er tale om et stykke performativt teater, der på mange måder forbinder

kunst og liv. Havde opgavens omfang været større, kunne det yderligere være interessant at

se på, hvordan UNGDOM placerer sig inden for det pædagogiske paradoks i

deltagerinvolverende teater, som Ranciere skriver om i The Emancipated Spectator. Han

mener, at performeren tager udgangspunkt i forestillingen som en mangel hos sine ”elever”

(tilskuerne), der skal anses som passive og uvidende. Ud fra dette synspunkt bliver en

forestilling som UNGDOM et opdragelsesprojekt, hvor ’pædagogen’/kunstneren bestemmer,

hvad der er værd at vide, hvilket medfører manipulation. Ranciere vil skabe en ny vej, hvor

værkbegrebet skal genindføres.30

30 Jaques Ranciere: The Emancipated Spectator. I: The Emancipated Spectator. Verso, 2009, s. 1-23.

Værkanalyse 2 15. maj 2015.

13

Indholdsfortegnelse

Litteratur:

Erika Fischer-Lichte (2014, opr. 2009): The Routledge introduction of to Theatre and

performance Studies: ”3 The Concept of Performance”.

Erika Fischer-Lichte (2008, opr. 2004: ”begrundelse for det performatives æstetik” i

Peripeti 6, 2006.

Erik Exe Christoffersen: ”Afbrydelsesstrategier” i Peripeti 11, særnummer.

Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002.

Jacques Ranciere (2013, opr. 2000): The Politics of Aesthetics: ”Part one: Distribution

of the Sensible”

Jaques Ranciere: The Emancipated Spectator. I: The Emancipated Spectator. Verso,

2009

Michael Eigtved (2003): Forestillinger – Crossover på scenen: ”Crossover og teatralitet”

Peter M. Boenisch (2014): Acts of spectating i New Dramaturgy.

Thomas Rosendal Nielsen: ”Værket på Væven” i Peripeti 11, særnummer.

Kilder på internettet:

Peripeti. Erik Exe Christoffersen: http://www.peripeti.dk/2015/02/18/anmeldelse-af-

ungdom-ved-fixfoxy/ (14.05.15)

Teater Republique: http://republique.dk/dk/presse/ungdom/ (8. Maj 2015)

Feltnoter:

Forestilling på Teater Republique: UNGDOM. d. 27.02.15 kl. 20:00.