UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UN I DAD-I ZTAPALAPA

DlVlSldN DE CIENCIAS SOCIALES ; k,L L I T E R A T U R A

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La huida en Andamos huyendo Lola .J’ ” ALUMNA: ANDREA MAR~A DE:, LOURDES GALLARDO CALVA, \

ASESOR: EVODIO ESCALANTE

SEPTIEMBRE, 1991 r .e-+-

Presentación de Elena Gamo .......................................................... 5 Clasificación genérica de Andamos huyendo Lola ............................... 11 Importancia del tema de la huida .................................................... 13 Tratamiento espacio-temporal de la huida ......................................... 15

CAPÍTULO I

Espacio de la huida ...................................................................... 16

CAP~TULO 11

Tiempo de la huida ...................................................................... A) Tiempo en el umbral .......................................................... B) El tiempo en la estructura de 1.0s cuentos ................................

42 43 47

CAPÍTULO 111

La huida: realidad o fantasía .......................................................... 51 El perseguidor ............................................................................. 51 La huida como fantasía ................................................................. 55

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La huida como realidad ................................................................... 58

CONCLUSIONES ......................................................................... 62

BIBLIOGRAF~A ............................................................................ 64

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Quiero expresar mi agradecimiento a todos mis profesores, familiares y ami- gos quienes me brindaron su apoyo y comprensión durante el desarrollo de este trabajo. Especialmente a Euodio Escalante por sus valiosos comenta- rios, a Beatriz López por todas esas ho- ras de angustia compartida que invirtió e n ayudarme y a Christian Staub quien me dio la fuerza para persistir.

Gracias

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PRESENTACIÓN DE ELENA GARRO

Elena Garro se ha colocado entre los grandes escritores mexicanos de este siglo.

. . . Es realista, pero su realismo va más allí5 de la descripción de las costumbres y el aná- lisis psicológico de los personajes. El suyo es un realismo mágico, próximo ai cuento de hadas y la narración terrorífica. Un realismo que anula tiempo y espacio, que salta de la lógica al absurdo, de la vigilia al sueño, pasando por la ensoñación. Mira al hombre y ai mundo con la experiencia del adulto y la inocencia del niño.’

Su obra es de una riqueza de imágenes fuera de lo común y está llena de sorpresas que van-desde lo fantástico hasta lo sórdido y terrible, combinación que la hace fascinante.

Elena Garro. de padre español y madre mexicana, nació en la ciudad de Puebla2 en una familia aficionada a la lectura. Afición que, de algún modo, marcó su tendencia. Ella misma se refiere a esto cuando dice:

Mis padres fueron José Garro y Esperanza, Navarro, dos personas que vivieron siempre fuera de la realidad, dos fracasados, y que llevaron a sus hijos al fracaso. A mis padres sólo les gustaba leer, y a sus hijos no les gustaba comer. ( . . .)Ellos me enseñaron la ima- ginación, las múltiples realidades, el amor íi los animales, el baile, la música, el onentalis- mo, el místicismo, el desdén por el dinerlo y la táctica militar leyendo a Julio César y a Von Ciau~ewitz.~

Durante su infancia vivió en Iguala, Guerrero, donde no asistían a la escuela. Un profesor particular de apellido Rodriguez les impartía clases a sus hermanos y a ella. Las

Emmanuel Carballo, “Elena Gamo 1920” en Protagonistas de la literatura mexicano p. 506. íbid. p. 505. Ibid. p. 495.

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lecciones de latín y de francés corrían por parte de su padre y su tío B ~ n i . ~ Fue una niña muy inquieta que inventaba juegos con su primo Boni y se comunicaba con su hermana Deva usando un lenguaje que sólo ellas dos c:omprendían, nacido de su pasión por el revés de las cosas que ella misma confiesa:

Pasé muchas horas examinando los resortles de las camas, el fondo de los sillones, la vuelta de las cortinas y de los trajes y desarmando juguetes. El hecho de’que hubiera un revés y un derecho me preocupaba tanto que cuando por fin logré aprender a leer, lo hice aprendiendo a leer al revés y logr4: hablar un idioma que s610 comprendía mi hermana D e ~ a . ~

AI fundarse una escuela en Iguala, con ayuda del padre de Elena Garro, éste la obligó a asistir para poner el ejemplo. Ella confiesa haber puesto un muy mal ejemplo ya que avanzó en sus maldades.6

Con motivo del día del árbol, el inspector de la escuela ordenó que escribieran una composición, con la cual Elena Garro ganó e1 concurso. Se vio forzada a leerla en la plaza donde se encontraban reunidas las autoridades civiles y militares, a lo que ella dice: “Leí ‘El día del árbol’, y así empecé mi gran carrera literaria Después hui a mi c a ~ a . ” ~

Elena Garro recuerda su infancia como un paraíso diciendo:

Eran tiempos felices, aventureros y gloriosos. Esa era mi familia paterna, muy corta pero muy igual, todos eramos uno, desde los mozos: don Félix, Rutilo, Antonio, las mucha- chas Fili, Tefa, Ceferina, Candelaria, mi madre, mi hermanito, mi padre, mi tío, Deva, Estrellita, Boni, el Profesor, toni el perro y yo.8

En otras palabras, reinaba la unión y la armonía, era como estar en la gloria sin que resultara aburrido pues había lugar para la aventura. Era una niña feliz; creció libre.

A los diecisiete años de edad, mientras estudiaba filosofía y letras, fue coreógrafa del teatro de la universidad bajo la dirección de rJulio Bracho. Debutaron exitosamente en Be- llas Artes con Las Troyanas. Posteriormente Elena Garro fue llamada por Xavier Villaurru- tia para montar Perséfone de André Gide y por Rodolfo Usigli para hacer la coreografía de El burgués g e n t i l h ~ r n b r e . ~

Ibid. p. 496. Ibid. p. 497. Ibid. p. 497. ’ Ibid. p. 498.

Ibid. p. 500. Ibid. p. 502.

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Fue también a los diecisiete años cuarido asistió a su primer baile. Su primo Pedro, quien acababa d e regresar de Estados Unidos, la acompañó. Durante el baile:

Uno se acercó a invitarme a bailar. ‘No bailo’, dije. Me tiró del brazo: ‘La conozco muy bien. Es usted una puritana y ahora viene con el pastor protestante de su parroquia’, dijo con insolencia. No pude bailar con Pedrito y nos fuimos después de la agresión. El agresor era Octavio Paz.lo

Fue así, narrado por ella misma, como conoció a Octavio Paz con quien contrajo ma- trimonio en el año de 1937. A partir de su matrimonio abandonó a sus maestros y le perdió la pista a Francisco Lastra y Carlos A Machazo, que fueron sus condiscípulos.”

Sobre su carrera explica:

Yo no pensaba ser escritora. La idea de sentarme a escribir en vez de leer me parecía absurda. Abrir un libro era empezar una aventura inesperada. Yo quería ser bailarina o general. Mi padre creía que podía escribir por mi afición a la lectura: en ese caso todos en la casa deberíamos de ser escritores.’“

AI leer sus palabras, resulta evidente que Elena Garro no tenía, el ser escritora como

Escribió su primera novela titulada í o s recuerdos del poroenir como un homenaje a parte de sus planes de desarrollo profesional.

Iguala y a su infancia, no con el propósito de publicarla:

En 1953, estando enferma en Berna y después de un estruendoso tratamiento de corti- sona escribí Los recuerdos del porvenir como un homenaje a Iguala, a mi infancia y a aquellos personajes a los que admiré tanto y a los que tantas jugarretas hice. Guardé la novela en un baúl, ( . . .). En 1960 Estrellita mi hermana recogió un baúl en el hotel Middletown de Nueva York, en el que había abandonado Los Recuerdos, y me lo trajo a Francia. La novela estaba medio quemada. Yo la puse en la estufa en México y Helena Paz y mi sobrino Paco la sacaron del fuego. De manera que tuve que remen~lar1a.l~

Un hogar sólido, volumen compuesto cie obras de teatro, fue el libro con que la autora se dio a conocer entre el público lector en 1958. Como ha dicho el crítico Emmanuel Car- ballo: “Si llega tardíamente al público lector, a los treinta y ocho años, llega dueña de un

lo Ibid. p. 503. l1 Ibid. p. 504. l2 hid. p. 504. l3 bid. p. 504.

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oficio, de un lenguaje poético y eficaz, de una sabiduría burlona con los cuales construye su

En 1963 se publica la novela Los recuerdos del porvenir diez años después de haber sido escrita, colocando a Elena Garro entre los grandes escritores mexicanos de nuestro

S u tercer libro, un volumen de cueritos bajo el título de La semana de colores fue publicado en 1964. Sobre este volumen Carballo opina: Como las piezas de teatro y la novela, estos cuentos son mexicanos sin sei: nacionalistas, encajan en la corriente del rea- lismo mágico y nada tienen que ver con las narraciones cortas que por esos años se escribí- an en México.16

El manejo del tiempo es uno de los eliementos más importantes que constituyen su originalidad narrativa. Con facilidad incluye un tiempo dentro de otro. Frecuentemente da la impresión de manejar varios tiempos paralelos cuyos límites atraviesa con facilidad como si fueran carriles de una misma avenida. “La culpa es de los tlaxcaltecas”, cuento incluido en i o semuna de colores, resulta ser un muy buen ejemplo de esto. En dicho cuento pode- mos encontrar referencias temporales como: “El tiempo había dado la vuelta completa, como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrás.”17 En esta imagen trata al tiempo como un ente con voluntad propia que puede jugamos tru- cos en cualquier momento y transportarnos a otra dimensión temporal, pasada, presente o futura, que aparentemente transcurre de forma paralela aunque no necesariamente con la misma medida: lo que es un instante en una pueden ser días en otra.Su obra de teatro, en tres actos, Felipe Ángeles se estrenó en la ciudad de México en octubre de 1978 y fue publicada un año después. Se trata de una obra comprometida con el acontecer político de la nación, con la que Elena Garro pasa del realismo mágico ai realismo político. El per- sonaje principal es un ser humano y no un espíritu puro.18

En 1980 se publica Andamos huyendo Lola, obra compuesta de diez textos narrativos con la que se establece un cambio importante en la manera de percibir al mundo.

Si en libros anteriores las historias oscilan entre la desdicha y el milagro, aquí no hay milagros y la desdicha se ha apoderado de todo. Todo es desdicha. Vivir es sinó- nimo de subsistir, y subsistir es una tarea que a duras penas impide la muerte por falta de afecto y de comida. Degradadas por acciones que no se mencionan y fuerzas oscuras que se presienten pero en ningun caso se identifican, los principales personajes de este

l4 Ibid. p. 506. l5 íbid. p. 507. l6 Ibid. p. 509. l7 Elena Garro, “La culpa es de los Tíccccaitecas” en L a semana de cdores p. 12. l8 Emmanuel Carballo, “Eiena Garro 1920” en Protagonistas de la literatura Mexicana. p. 511.

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libro (. . .) huyen de la primera a la última página.lg

En esta obra, la línea que divide la vida real de la pesadilla es tan débil e imprecisa que su realismo mágico tiene visos de surrealismo, característica que la hace verdadera mente extraordinaria. Si tomamos en cuenta lo que dice Carballo debemos concluir que: “Andamos huyendo Lola es el mejor libro de cuentos de Elena Gamo y uno de los mejores que se han publicado en México en los Últimos treinta años.”20

Elena Garro ganó el premio Juan Grijalbo con su novela Testimonios sobre Mariana publicada en 1981. Dicha novela fue criticada en uno de los programas de Hubert0 Batis y Emmanuel Carballo en Radio Universidad:. Acusaban a la autora de haberse dejado do- minar por las malas pasiones por lo que reflejaba cierto desafecto y en ocasiones insidia hacia alguno de los personajes.21 A lo que Elena Garro respondió:

Por desgracia no soy genio. Y por desdicha tampoco soy víctima de nadie, de ningún fascismo rojo ni negro. ( . . . ) Creo que el ,personaje Manana no es tampoco víctima de nadie sino de su propio ahistoricismo. En ese sentido puedes muy bien decir que la pe- queña burguesa Mariana es Elena Garro. Me jacto de decir io que pienso y de firmar lo que

El acto de escribir es un acto de libertad privada. Nunca me he quejado de haber servido de personaje de poemas, novelas y

En 1982 se publicó una novela bajo el título de Reencuentro de personajes. La histo- ria se desarrolla en Paris y en ella predominan el sufrimiento y la impotencia; Verónica se ve envuelta en una relación destructiva, es ultrajada, se ve en constante peligro y por una u otra cosa le es imposible escapar. Se trata de una obra que refleja el estilo de su autora en tanto que suceden cosas que no pueden ser explicadas por la lógica y es a su vez dramática,

En 1983 se publicó La casa junto al río, novela de escasas cien páginas en que Elena Garro maneja el tiempo de una manera muy especial. lo que sucede resulta fantástico y sor- presivo. Está, de alguna forma, explícito en el primer párrafo de la misma novela donde dice:

Las tragedias se gestan muchos años antes de que ocurran. El gérmen trágico está en el principio de las generaciones y éstas, coino los caballitos de las ferias, hacen la ronda alrededor del tiempo, pasan y nos señalan. Pasa Caín asesinando a Abel, y la quijada l9 Ibid. p. 511. 2o Ibid. p. 512. 21 Ibid. p. 513. 22 ibid. p. 515. 23 Ibid. p. 515.

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de burro permanece en su lugar inicial; pasa el incestuoso lecho de Egipto, y sus honi- bles ojos sacados de las órbitas, pasa Helena con el fruto de oro, premio a la belleza y origen de la guerra y pasa Job el castigado por su inocencia. Aparece Nerón fornicando y aspirando el humo del incendio que nunca afinará su lira y también pasa Cuauhtémoc de pie y prendido en su piragua y todos giran en la infinita ronda que nos refleja y engen- dra la tragedia. Y el tiempo circular e idéntico a si mismo, como un espejo reflejando a otro espejo nos repite.24

Es un ciclo recurrente que dió comienzo en el principio de los tiempos; cuando menos desde ei punto de vista de la cultura occidental, y que no ha cesado ni cesará. Se constituye en una dinámica que incluye a los personajes sin que tengan salida alguna. Consuelo, prota- gonista de dicha novela, busca su pasado; transita por diferentes dimensiones temporales. Reina la confusión y la soledad pues no conoce a nadie y no tiene control sobre la dimen- sión temporal en que se encuentra ni sobre el cambio de una dimensión temporal a otra.

La novela de Elena Garro publicada mfis recientemente se titula Y Matarazo no llamó.

Aunque fue escrita en el año de 1960, no se publicó hasta enero de 1991. Narra la historia de un oficinista de mediana edad que, al igual que la autora dijo del personaje Mariana, es víctima de su propio ahistoricismo. Eugenio Yáñez, el protagonista, no esta metido en ningún movimiento político; pero, preocupado por la situación del país. un día decide mostrarse solidario con un grupo de obreros huelguistas y les lleva cigarrillos. Es en ese momento que da comienzo la pesadilla. Yáñez se ve envuelto en una serie de situaciones confusas, engaños y traiciones que descubre cuando ya es demasiado tarde pues no cono- ce las reglas del juego. Se ve precisado a huir y termina torturado, asesinado y difamado.

En resumen. Elena Garro es una escritora sobresaliente por la riqueza de su obra y la originalidad de su estilo. En lo personal me atrajo, además de lo arriba mencionado, su talento que muestra una versatilidad fuera de io común. Como escritora no sólo tiene una forma excepcional de jugar con el tiempo, el espacio, lo mágico y io fantástico sino también ha sido capaz de desarrollarse exitosamente en diversos géneros literarios como son el teatro. la novela y el cuento.

El lenguaje d e sus obras, aunque éstas sean de estructura compleja en su mayoría, es sencillo; a veces coloquial, a veces sobrio pero nunca cursi ni rebuscado.

Si bien es cierto que todo arte requiere de una preparación y disciplina, algunos tienen lo que podría llamarse el don, la gracia o la facilidad innata para el oficio de la escritura y creo que Elena Garro puede contarse entre ellos.

24 Elena Garro, La casa junto al río. p. 7.

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CLASIFICACIÓN GENÉRICA DIE ANDAMOS HUYENDO LOLA

La clasificación genérica de Andamos huyendo Lola se ha constituido en un punto muy controvertido. Si damos una leída a la opinión de los críticos al respecto, nos encontrare mos que se refieren a ella de formas tan diversas que resulta difícil dar una Última palabra. A continuación citaré a algunos de esos críticos para mostrar estas diferencias:

En primer lugar, Emmanuel Carballo dice que Andamos huyendo Lola “agrupa diez textos narrativos, los más cuentos y una o dos novelas Es tan difícil decidirlo que el propio Carballo no se siente como para aclarar si, en el volumen, se encuentran contenidas una o dos novelas cortas.

Desde el punto de vista de Adolfo Castañón:

Andamos huyendo Lola reúne diez textos -narraciones, cuentos y relatos- cuya den- sidad e imbnncamiento son los de la novela: las referencias se cruzan, los personajes sal- tan de una narración a otra; versátiles y rewersibles aparecen algunas frases que, como la de “Andamos huyendo, Lola”, son túneles, puentes.26

En este caso aumenta la variedad sin especificar cuántos o cuáles son cuentos, narra- ciones o relatos vistos de manera independiente. Tampoco se aclara finalmente si dichos textos, por su complejidad así como por íos túneles y puentes que íos relacionan, constitu- yen una novela o no.

También tenemos la opinión de Esther Seligson quien dice que:

El círculo de lo que se hubiera dicho una espiral se cierra sobre si mismo, se enlaberinta de modo que el libro resulta en su esencia una novela a la que le faltan unos puentes, algunas claves que quizá tampoco explicarían nada más, nada agregarían a un mundo de por sí ine~plicable.~~.

A partir de estas palabras podríamos decir que Esther Seligson considera a la obra en cuestión como una novela defectuosa o, por io menos, incompleta y, sin embargo, no está segura de que agregándole los túneles y puentes que ella estima, le faltan, la obra cambia- ría para bien o para mal.

Por otra parte, José Agustín opina que:

Emmanuel Carballo, “Elena Gamo 1920” en Protagonistas d e la literatura Mexicana. p. 5. 26 Adolfo Castañón, “Elena Garro: Andamos huyendo Lola”, en Sábado 163. p. 16. *’ Esther Seligson, “Sobre, Andamos huyendo Lola: envuelto en reflejos de bronce. . . ”, en Sóbado,

174 p. 13.

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Andamos huyendo Lola puede leerse, como todo buen libro, de diversas maneras, pero lo que destaca más claramente para mí, en un principio, es su doble condición de libro de cuentos y de novela. Más que un libro de relatos con un tema común y con la reite- rancia de ciertos personajes. Andamos huyendo Lola muestra una estructura novellstica modernísima en la cual el tema central, la persecución, no rechaza sus conexiones pro- fundas con la paranoia y proporciona un nivel de complejidad que los libros de relatos de tema unitario difícilmente llegan a ofrecer. Por otra parte, los textos del libro son cuentos en sí a pesar de la ambiguedad evidente de la mayoría de los finales, porque cada “parte” contiene elementos propios que convergen en un centro narrativo y que le dan unidad sustancial. Aunque de muchos libros puede decirse que a la vez son novelas compuestas por cuentos, en pocas ocasiones habíamos presenciado una tensión entre los géneros tan dinámica como en Andamos huyendo Lola.28

Reservé esta cita, para el final, deliberadamente por ser la que me pareció de mayor interés. José Agustín nos presenta como vállidas, dos visiones, de la misma obra, lo que nos habla de una imagen del lector más actual pues es conocido que:

La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece desde la primera página, está acompañada por lo que podemos llamar da imagen del lectora. Evidente- mente, esta imágen tiene tan poco que ver con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero autor. Ambos se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la imagen del narrador comienza a destcarse más netamente también el lector imaginario se dibuja con mayor preci~ión.~

Es decir que, al dejar varias opciones abiertas se dibuja la imagen de un lector capaz de tomar sus propias decisiones, un lector que tiene un criterio propio que lo posibilita para llegar a conclusiones propias. Así pues, la clasificación de José Agustín es, en mi opinión la más acertada. Aún así, resulta necesario establecer, para fines metodológicos, si Anda- mos huyendo Lola se tomará como novela o como volumen de cuentos para tener una manera determinada de referirme a dicha obra a lo largo de este trabajo.

Con este fin veamos la diferenciación, que, entre cuento y novela hace Lancelotti:

Obsérvese, que en la novela “pasan cosas”, en tando que en el cuento sólo ocurre sus- tancialmente una, cualesquiera que sean los incidentes de que el narrador se valga para actualizarla. Y esa cosa única en que el cuento incurre para darle renovada presencia es, justamente, el suceso.3o

28 José Agustín Ramírez, “Los paranoides me persiguen: Elena Garro: literatura viva”, en Excélsior,

29 Tzvetan Todorov, “Las categorías del relato literario” en Análisis estructural del relato. p. 189. 21 feb., 1981. Sección Cultural. p. 2.

Mano Alberto Lanceloti, De Poe a Kafka. p. 33.

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Si aplicamos esta cita a la obra que nos ocupa podríamos decir, hasta cierto punto, que a io largo de Andamos huyendo Lola se encuentra, recurrentemente, el mismo suceso ex- puesto quizá d e formas similares más no iguales. Dicho suceso vendría a ser la huida. Por lo consiguiente muy difícilmente podríamos considerar la obra como un texto en donde pasan cosas. 0 0

Por otra parte tenemos la definición de: cuento que nos da Propp:

Desde el punto de vista morfológico llamamos cuento a todo proceso que partiendo de un daño (X) o de una falta (X), llega, después de haber pasado por funciones interme- dias, a bodas (N) u otras funciones utilizadas como desenlace. Estas funciones finales pueden ser una recompenza (Z), una conquista o eliminación de un daño, lograr escapar a una persecución (S) , etc. Hemos dado a estos procesos el nombre de movimientos. Cada nuevo daño cada nueva falta, crea uri nuevo movimiento. Un cuento puede estar compuesto de varios movimientos. . . 31

Analizando los textos comprendidos en Andamos huyendo Lola en base a la definición que da Propp, si bien no se trata propiamente de cuentos fantásticos, por no cumplir con algunas de las funciones como la obtención de algun auxiliar mágico o la lucha directa entre un héroe y el antagonista; no hay ningún elemento, estructuralmente hablando, que exclu- ya a dichos textos de la clasificación genérica de cuento. Todos y cada uno de ellos constan de exposición, nudo y desenlace. Aunque la huida está presente en toda la obra, en cada uno d e los cuentos, los personajes principales logran, al final, escapar de la persecución.

Por todo lo anterior consideraré, a io largo del presente trabajo, Andamos huyendo Lola como un volumen de cuentos que, aún teniendo elementos en común, son totalmen- te independientes en lo que a estructura se refiere.

IMPORTANCIA DEL TEMA DE LA HUIDA

El tema de la huida está presente en Andamos huyendo Lola, desde el título hasta la Última página. Además de ser el elemento que viricula los cuentos que componen la obra por ser común a todos ellos, la huida es también parte constitutiva de la naturaleza humana.

Me atrevería a llamarla un lugar común pues todos hemos estado ahí. No existe ser humano que no haya experimentado la huida en alguna de sus formas. La huida va desde la simple evasión de una realidad o responsabilidad como negación o postergación de la

31 Vladimir Propp, Morfología de/ cuento. p. l41.

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misma, hasta la carrera física para escapar de un perseguidor concreto, real, tangible; la huida por la supervivencia.

La huida es algo familiar y cotidiano en las distintas etapas de la vida humana. La ve- mos en el niño que busca mil juegos, excusas y pretextos para no sentarse a hacer la tarea, como fue mi caso, debo confesar; que ai verme confrontada con mi realidad al oír a mi madre preguntar desde alguna otra habitación: “Andrea, ¿Ya hiciste tu tarea?” En ese mo- mento quedaba paralizada; una corriente elléctrica me recorría de pies a cabeza y luego regresaba para salir por entre las unas y los dedos de mis pies. Era horrible; ¿Por qué tenía que rimar mi nombre con semejante palabra?, me resultaba insoportable.

Está también presente en el adolescente que abandono el bachillerato, se ve frente a una decisión que lo angustia y , para no tomarla, se consigue un trabajo o un curso de algún idioma o empieza a practicar más intensamiente su deporte favorito como evasión.

También huye quien, a pesar de tener la evidencia ante sus ojos, nunca afronta el hecho de que su cónyuge io engaña o tiene un hijo delincuente y da infinidad de explica- ciones para justificar su comportamiento, negando la realidad.

Podemos mencionar, de la misma forma, al que recurre a las drogas, ai que culpa a otros de su situación sin cuestionarse a sí rriismo, ai que huye de la justicia, etc. Ejemplos se podrían citar miles y siempre habrá alguno con el que podríamos identificamos.

Ahora volvamos a la huida dentro de la obra que nos ocupa. Si bien está presente en todos los cuentos, los matices de la misnia cambian haciéndola mas intensa, más abs- tracta, más real o más fantástica. No obstante, en ningún momento, se hacen explícitas las causas de la huida; si es que hicieron algo por io que se les persigue o existe alguna acusación en su contra, eso sucedió antes dle que dé comienzo la narración. Dicho estado de cosas nos mueve a cuestionar si se trata tie una huida existencia] en que los personajes huyen de sí mismos o la huida de su pasado, un pasado que les produce angustia, terror o bien la huida de la presión que ejerce la sociedad sobre quienes no son como la mayoría. Todo esto sin descartar la posibilidad de una huida más tangible que implica un persegui- dor concreto o quizás una huida causada por un delirio de persecución.

El problema no termina aquí; también habría que explorar la posibilidad de que se trate de una misma huida en todos los cuentos, aunque presentada de diferente manera, o las diferentes etapas de una huida. Huidas diferentes de la misma naturaleza o de distinta naturaleza.

Como podemos observar, el tema ofrece un amplio rango de posibilidades io que io hace facinante.

Así pues, creo que la importancia de la huida dentro de Andamos huyendo Lola, re- sulta evidente sobre todo ai damos cuenta de que es la huida io que mueve a los persona- jes, es la causa de su situación y de todas las peripecias en que se ven inmiscuidos; una

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cosa lleva a la otra pero todo se da por la huida y como parte de la misma.

TRATAMIENTO ESPACIO-TEMPORAL DE LA HUIDA

En el desarrollo de los primeros capítulos me ocuparé en analizar el espacio y el tiempo en los que se da la huida. La combinación de estos dos aspectos nos ayudará a situar la huida así como determinar el desplazamierito de la misma.

Para esto me apoyaré en los textos de Yuri M. Lotman y de M. M. Bajtín por respon- der a las necesidades que plantea la obra.

Conduciré el análisis cuento por cuento con el propósito de lograr una mejor percep- ción del manejo de estos elementos en cada unidad y, posteriormente, determinar si se sigue una sola dinámica en el todo, como piezas de un rompecabezas o si se trata de diná- micas que, aparte de ser independientes n'o pueden ser asociadas unas con otras.

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CAPÍTULO I

ESPACIO DE LA HUIDA

Para organizar y definir de alguna manera los espacios presentes en el texto, me basaré en los parámetros que da Lotman para la construcción de una “imagen del mundo”, quien expone que:

Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la base or- ganizada para la construcción de una «imagen del mundos un modelo ideológico global propio de un tipo de cultura dado, Sobre el fondo de estas construcciones adquieren significado los modelos espaciales particu1,ares creados por un texto o grupo de textos dados.’

Para esto establece Lotman dos criterios fundamentales. En primera instancia “Se crea un modelo preciso de ordenación del niundo en vertical. En una serie de casos «alto. se identifica con «amplio espacio» y <<abajo, con «estrechez,, o «abajo» con «materialidad, y «alto* con aespiritualidad».”* Con el fin de complementar esta idea explica que: ,

. . .junto al concepto .alto-bajo» otro rasgo fundamental que organiza la estructura es- pacial del texto es la oposición c(cerrado-abierto>). Un espacio cerrado, al interpretarse en los textos a través de diversas imágenes espaciales cotidianas como casas, ciudades, patrias y al dotarse de determinados atributos, como «natal», &lido», ((seguro., se opo- ne al espacio .exterior» abierto y a sus rasgos: [(ajeno., «hostil» y «frío». Son asimismo posibles las interpretaciones contraria^.^

Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico. p. 271. lbid. p. 272. lbid. p. 281.

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En base a lo cual podríamos hacer un esquema de los atributos del espacio y su clasifi- cación:

-espacioso -espiritualidad

Alto

-ajeno -hostil -frío

Abierto

-estrecho -materialidad

-natal -cálido

Bajo Cerrado

1 -seguro

Los atributos del espacio comprendidos en este esquema no se refieren exclusivamen- te a las características físicas del espacio a analizar. Lo más significativo es aquello que ese espacio representa para los personajes que ahí se encuentran. De esta forma, una habita- ción ajena y hostil, en la que se está en peligro resulta un espacio ((abiertos a pesar de tener cuatro paredes y una puerta. Asímismo, si dicha habitación está sucia y deteriorada, se tomará por un espacio ((bajos aún estando en un vigésimo piso. “€I niño perdido”

Los espacios en los que se desarrolla este cuento son, en su gran mayoría «abiertos, empe- zando por la casa de Faustino que, aunque es anterior a la historia, se trata del lugar de donde va huyendo. El mismo Faustino nos lo da a conocer diciendo:

Mis padres nunca salieron de su dichoso barrio del Niño Perdido . . . y ahora que lo pienso me va bien el nombre y se han de estar acordando de mí, porque yo soy el niño perdido. . . Pero, no como me decía mi papá: “iPerdido! . . . isinverguenza! ¡Ojalá que nunca hubieras nacido!” y luego iZaz! y iZaz! y iZaz! zumbaban los cinturonazos y yo me encogía en el suelo y mis lágrimas me do’lían al salir y ai correr por mi cara. Sí, en mi casa estaba yo muy perseguido y me escondía en un rincón oscuro a pedirle a nuestro señor que le secara la mano a ese individiio, pero Dios dispuso de otro modo y ahora soy el designado por mi calle: El niño Perdido (pp. 10 y 11).

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Resulta evidente que se trata de un espacio que le ofrece como única seguridad la de ser maltratado y humillado hasta el límite:, a pesar de tratarse de su casa se siente perse- guido, corre mucho peor suerte que en la calle aunque esté perdido y camine sin rumbo. La calle es también un espacio aabiertos pero amplio y libre no abajo, como su casa. La calle resulta, para Faustino, peligrosa en tanto esté cerca de su casa: “me largué de la ave- nida Juárez, pues mientras más me alejara de mi casa más seguro me hallaba.” (p. 10). Si bien no llega a encontrar seguridad absoluta en la calle, cuando menos no tiene que volver a ese infierno del que va huyendo. En esas calles donde se encuentra con la Sra. Leli y su hija Lucía. La historia se sigue desarrollando en espacios «altos, y aabiertosn como las calles por donde van riendo de la incredulidad de Faustino y el estudio de Pablo, quien les niega el alojamiento. Al llegar a la suite del hotel donde se hospedan Leli y Lucía, en- contramos el primer espacio «cerrado, y «altos, es grande, bonita, con televisión, teléfono, una salita etc. Se sienten seguros y contentos, comen manjares como langosta sin excluir a Serafín, el gato.

Pero esa fortuna les dura unos cuantos días, hasta que, una noche, reciben una Ilama- da telefónica; la policía está esperándolos. 1% ese momento, esa misma Suite se convierte en un espacio .abierto» ya no es un lugar seguro, están atrapados. A partir de aquí los espacios son aabiertos,, estan en un mundo inseguro, angustioso, adverso. La recepción del hotel llena de policías, el carro de ganaderos, la jefatura de policía donde se les acusa de dar un nombre falso. Las dejan ir, pero la peregrinación no termina ahí. Siguen sin di- nero y sin casa, van por calles oscuras y empedradas casi cayéndose, no es hasta la madru- gada que llegan a la casa de Eliseo. Consiguen alojamiento pero resulta ser otro espacio <<abierton y «bajo,. Eliseo emplea un tono burlón con Leli y hostiliza a Lucía, y sobre todo, a Faustino. Les asignó un cuarto pero les prohibió abrir la ventana.

El cuarto era chico, tenía algunos libros viejos y de pasta roja, leí el título: La comedia humana de Honorato de Balzac. Resulta que todos eran el mismo libro. En la cama había un colchón quemado que sacaba harta ceniza si nos movíamos. (p. 28).

Más que habitación parece una bodega sucia, polvosa donde se arrumban objetos vie- jos y deteriorados, que en el día resulta insoportablemente calurosa. El miedo aumenta con la advertencia que, el Pato les hace ein contra de Eliseo: “Pero seño, ¿no sabe que anduvo en Chiapas y que nos fue de. . . bueno, cómo nos fue?” (p. 30). No dice explícita- mente lo que pasó pero es claro que se trata de un tipo peligroso.

Esa noche: mientras Leli y Lucía tomaban un baño, Faustino fue acorralado: “Apenas cerraron la puerta del cuarto de baño. Eliseo se me vino encima.

-¡Ah! Ya vas a ver. ¡Te ví en la televisión! iA mi no me haces pendejo y ahora mismo

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viene la policía a buscarte! -Me dijo Eliseo y me soltó una carcajadota.” (p. 31). Le había tendido una trampa, lo único que le quedaba era tratar de escapar para lo que tiene que correr por las calles obscuras. Es así como !;e separan los caminos de Faustino de Leli y de Lucía. Ellas no vuelven a saber de Faustiino y enojadas con Eliseo, se van de su casa. Faustino logra reencontrarse, busca la ayuda de el Pato y se incorpora a las filas revolucio- narias. Se siente en un lugar seguro, está orgulloso de su posición y tiene confianza en el “dfa del triunfo.” Termina diciendo: “ . . . y que nadie diga que yo soy el niño perdido, porque de perdido, jnada! . . . ” (p. 32).

Como podemos ver, en este cuento se dan dos huidas; la de Leli y Lucía buscadas por la policía y la de Faustino, a quien sus padres tratan de encontrar. Son dos huidas dife- rentes que se encuentran temporalmente para después seguir cada una su camino. En el caso de Faustino? logra escapar a sus perseguidores y se coloca en un lugar donde se siente alguien, ya pertenece a un grupo por lo que no se considera perdido; su vida cobra senti- do. En lo que respecta a Leli y a Lucía, su situación queda hasta cierto punto en el aire pues, aunque escapan de Eliseo, nunca llegamos a saber en qué terminó esa huida. La historia de Faustino se cierra mientras la de Leli y Lucía queda abierta.

“La primera vez que me v i . . . ”

En este cuento los espacios son cabiertosr, casi en su totalidad. S e desarrolla en la ciudad de Nueva York donde se encuentran la viuda y su hija Lucía.

El narrador es un personaje que ha estado por todos lados ayudando a compatriotas, por sus palabras nos vemos transportados a lugares muy diversos pero la historia propia- mente dicha se da en lugares ((abiertosu y <bajos. básicamente. La cabaña de los polacos, donde habitan la viuda y Lucía temporalmente, está situada cerca del mar. Es un lugar donde reina la pobreza, “ya habían cenado pues en el bote de la basura estaba tirada una lata vacía de frijoles.” (p. 40) nos dice Dimas la primera noche que entra a la cabaña. La viuda y su hija apenas tienen para comer, habían sido acusadas de traición, estaban huyen- do y el lugar donde se alojaban no les ofrecía ninguna protección. “En ese lugar apartado del mundo había mucho silencio. . .” (p. 40). Estaban aisladas, a merced de sus persegui- dores pues, en un momento dado, no había quien acudiera en su ayuda. Una noche que Dimas se encontraba en los alrededores de lía cabaña se dió cuenta de que las espiaban: “ . . . Me sobresaltó una linterna sorda que caminaba en lo oscuro encendiéndose y apa- gándose, como la de un ladrón que busca lo que nos es suyo ( . . . ) La linterna rodeó la cabaña y echó la luz por las ventanas cubiertas de alambre verde.” (p. 44).

Habían sido descubiertas. Es también em esa cabaña donde fueron capturadas una noche.

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Andaba yo en esos pensamientos, cuando escuché un forcejeo que venía de la cabaña ¡Orale! ¿Qué pasa?” Cuando llegué comendo a la casa de la viuda, la puerta estaba abierta, la cocina encendida y sentada en una silla, la huerfanita. Me espanté.

-Niña ¿Dónde está tú mamá? La huerfanita no respondió, tenía los ojos muy abiertos y las manos colgantes. ¡Ya

se murió!, pensé y volví a preguntarle por su mamá y volvió a no contestarme. Revisé la cabaña y no me quedó ninguna duda de que había pasado algo que yo no compren- día. Me fijé en el hilo del teléfono estaba coi-tado con tijeras y que por dentro tenía hebras de seda rojas y azules. También vi que las camas estaban hechas. Me acalambré de miedo y regresé junto a la huerfanita, que continuaba con los ojos espantados. Afuera la noche estaba muy cerrada y muy lejos divisé algo como los pantalones del loco y corrí a pre- guntarle lo que sucedió. (p. 47).

Mientras Dimas trataba de averiguar algo con el loco, se volvió y vió a dos hombres llevarse a la huerfanita, corrió a la cabaña pero la encontró vacía, los desconocidos se habían llevado todo. No dejaron huella de la viuda ni de la huerfanita. Dimas, tomando un atajo, logró subirse al coche donde las llevaban.

Después se ven en la oficina de deportaciones donde discutieron y pelearon sin resul- tados, estaban condenados a la deportación, no tenían salida, rodeados de compatriotas en la misma siuación el ambiente se llenaba de tristeza, de impotencia. Lucía lloraba a ma- res, estaba inconsolable, y es precisamente a partir de esto, que se da en la historia un manejo del espacio muy interesante que podría calificarse de fantástico y sorpresivo. La viuda, tratando de que su hija deje de llorar, le da un espejo que guardaba en su bolso.

La huerfanita agarró el espejo y ai mirarse: lo inundó con sus lágrimas y con las de los compatriotas que lloraban por ella. Se vi6 borrada en aquel estanque chiquito que Ileva- ba su madre guardado dentro de su bolso y la primera que se fue por ese lago, fue Lucía, después empuje a la viuda que ya se andaba ahogando y el último en salir de Deporta- ción fui yo. Debo decir que actuamos con presteza. En seguida nos hallamos en el río

Hudson y de allí pasamos a los lujosos espejos del Hotel Waldorf en el que sólo de pasa- da vimos que se celebraban cinco banquetes al mismo tiempo, después llegamos ai espe- jo de una señora que se estaba depilando las cejas y ya de allí en adelante, el viaje fue más rápido y sin tropiezos y salimos con bien a la casa de doña Gabriela que preparaba su lección de español. (p. 51).

Lo que era simplemente un espejo se convierte de repente en un cuerpo de agua, un estanque en donde Lucía se ve reflejada. Las lágrimas, como un elemento mágico, tor- nan ese pequeño estanque en un lago a través del cual logran escapar; inesperadamente,

sin haberlo pensado así, fue como tomar l a oportunidad que se presenta en un instante, ese lago era, más que un cuerpo de agua, una puerta de salvación; el medio que les permite escapar de sus perseguidores, salir de esa situacion terrible y desesperada en que se encon- traban. Resulta fascinante descubrir en este proceso, que espejos y cuerpos de agua están todos intercomunicados, como parte de una sola cosa, por los espejos se llega al agua y por el agua a los espejos. El espejo inundado de la viuda los lleva al río Hudson, el río los lleva a íos espejos del hotel Waldorf, uno de los más exclusivos de Nueva York, a través de los cuales pueden ver los cinco banquetes simultáneos, como si aquellos espejos fueran ventanas, a continuación, el río los lleva a un espejo diametralmente opuesto a los anterio- res creando un contraste que mantiene los niveles de sorpresa. De los espejos que reflejan la elegancia y riqueza del hotel Waldorf, pasan a un espejo pequeño a través del cual ven una imagen prosaica, como es una mujer depilándose las cejas. Finalmente llegan a casa de doña Gabriela quien los recibe gustosa.

Así pues, del espacio «abierto» y «bajo» que representa la oficina de deportaciones por su ambiente hostil y degradante pasan. en un instante, a un espacio muy diferente que, aunque es también <abierto» porque representa un tránsito, un medio riesgoso, con tropiezos y que aparentemente ellos no controlan, no saben a dónde los conducirá final- mente: no es un espacio «bajo» en el no ha!y humillación, van libres en busca de un lugar donde guarecerse; esto junto con las propiedades del agua como frescura y transparencia lo sitúan como espacio «alto».

Por último llegan al lugar seguro tan buscado, que en este caso resultó ser la casa de doña Gabriela.

Todo relucía de limpio y después de tantos avatares, me volví a sentir yo mismo, allí, en la relumbrante cocina, asegurado contra los perversos que nos perseguían. Doña Ga- briela preparó un café muy perfumado. Hablaba como siempre: cantando, con su deje de la mentada América Latina. Bebimos el café y comimos pan con jamón y me quedé muy quieto, pensando en la dicha de tener amigos. (p. 51).

Es un lugar en donde encuentran afecta, comida y, io que es más importante, seguri- dad, están a salvo; entre amigos.

No es hasta ahora, ya para finalizar el cuento, que se nos revela abiertamente el hecho de que Dimas, ese benefactor de compatriotas que ha estado en tantos lugares y que acompañó y ayudó a la viuda y a su hija, “es un sapito mexicano”. (p. 53). Para premiar a Dimas, Haroldo, el esposo de doña Gabriela, llenó la bañera de agua fresca y Lucía lo

puso en la palma de su mano de donde Dimas se tiró al agua con un “clavado perfecto”

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(p. 54) y amaneció en Durango, a tiempo para ayudar a escapar a unos jóvenes mineros que io esperaban.

Es así como la viuda y Lucía quedan e:n un lugar acerradom y aaltom y Dimas vuelve a su medio, que es el agua, y a su labor cie siempre.

“€I mentiroso”

Este cuento da comienzo dentro de un camión de pasajeros Flecha Roja, este espacio sólo nos sirve como punto de partida para el desarrollo de la historia. Visto a través de los ojos de Carmelo, podríamos calificarlo como <<abierto, y «bajos. S e ve envuelto en un ambiente hostil donde “sólo el chofer llevaba zapatos” (p. 55) y los pasajeros io vieron enojados y torcían la boca porque Carmelo había detenido el camión para ir a “hacer de las aguas”. Esto da lugar al resto de la historia.

Dicho en palabras de Carmelo:

Por eso me fui lejos, no quería yo que vieran que iba a hacer mi necesidad. Busqué un árbol que me cubriera, pero ninguno me dio seguridad y me bajé a una hondonada des- de la que ya no vi al Flecha Roja. ( . . .) Cuando busqué al Flecha Roja se había desapa- recido. Si cosas más grandes como las ciudades se esfuman cuánto más un Flecha Roja. (P. 55).

Esa hostilidad dentro del camión de p’asajeros empujó a Carmelo a buscar un lugar apartado desde donde no pudieran verlo: de otra forma, probablemente no io hubiera de- jado ahí, suelto en un mundo donde, según su propia percepción, cualquier cosa puede suceder; como la desaparición repentina de un Flecha Roja o de una ciudad completa. Se encuentra pues, en un lugar «abierto,, camina por una calle larga por donde se sale del mundo. “Ora sí, ya me salí del mundci.” (p. 56).

Lo que es el desarrollo de la historia propiamente dicho, se ubica “fuera del mundo”, es decir fuera de lo que para Carmelo constituye “el mundo”, por ser totalmente descono- cido para él. S e trata de un espacio «abierto, que comprende otros espacios que difieren entre si. Aún siendo un espacio ajeno y diferente, no podemos decir que sea abajo, pues Carmelo se encuentra con unos perros con quienes se acompaña.

Por una esquina se asomó un perrito amarillo muy alegre que se me quedó mirando. “Ni un cristiano”, dije y le agradecí la presencia del perrito, que era muy buena gente porque se vino corriendo junto a mí movi’endo el rabo y detrás de él vinieron muchos

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perros, todos ibien pobres!. Unos eran amarillos, otros grises, otros con manchitas blan- cas y otros muy negros. Todos me rodearon y saltaron de gusto. “Se salieron del mundo para librarse de las pedrizaz”, me dije y caminé con ellos que me hacían ruedo. (p. 56).

A partir de aquí, Carmelo no está sólo, cuenta con esos perros con los que tiene razo- nes para identificarse. A este punto haré referencia más adelante.

Andando “fuera del mundo” Carmelo, con el perro amarillo como guía, descubre mu- chas cosas y lugares nuevos ante sus ojos. ‘Primero visita “La Parroquia”, de donde sale corriendo al darse cuenta de que las campanas sonaban y en las torres no había campane- ro, llega a “San Francisco” y queda sorprendido por el tamaño del atrio y de la puerta ce- rrada, después entra a la “Capilla Real” y queda sorprendido: “Había una algarabía de pá- jaros, remolinos de pájaros y muchas, muchas cúpulas amarillas y un boscaje espeso de columnas blancas. No es una iglesia cualquiera, tiene muchas naves, yo alcanzo a contar hasta cinco, pero tiene más.” (p. 57).

S e encuentra en un espacio del que rio sabe que esperar en realidad, un espacio <abiertos y <altos a la vez por su belleza y la espiritualidad que representa. Es ahí donde se le aparece “Santa Rita”, Carmelo siguió su camino y se encontró con un niño igual a él; el niño se llamaba Facundo Cielo, con él subió Carmelo a la azotea de “San Francisco” para ver cómo era la iglesia por dentro, estaba en reparación.

Me preguntaba yo quién haría el trabajo, cuando sentí que me miraban y me decían: “iIntruso!” y levante mis ojos al techo de la cupula y allí vi a una guirnalda de angelitos de oro que me miraban muy enojados con sus ojos negros. Me baje de un resbalón y casi me mato. (p. 59).

De ese modo se fue Carmelo de ese eslpacio aabiertos y <alto» como el anterior. Más adelante, Carmelo se encuentra en “Santa María Tonantzintla” que está llena de flores, ángeles y las once mil vírgenes que revolotean contentos, ante esto Carmelo nos dice: “. . . perdí el miedo y supe que estaba en la gloria.” (p. 60). Se siente protegido, rodeado de seres que lo reciben gustosos, es un espacio <cerrado» y «altos por todo lo que simboliza el hecho de estar en la gloria. Desafortunadamente, esto le dura muy poco tiempo, pues una de las vírgenes, sonriente, lo conduce a una de las puertas y no tuvo más que cruzarla lleno de tristeza. Siguió su trotar “fuera del mundo”, pasa por donde están los doce apósto- les, llegó a ver a Marta y María planchando las ropas de Dios y de los santos pero se fue de ahí porque una de ellas se enojó. Empezó a sonar el teponaztle y Carmelo se metió a una pirámide: “Caray yo no sabía que dentro de los montes hay pasillos muy largos, muy oscuros, de piedra mojada. ( . . . ) Me plerdí dentro de la montaña y de repente quedé

quieto, porque me seguían los pasos de un gigante.” (p. 61). Carmelo está en peligro, está perdido y a merced del “gigante” es un espacio aabiertop y abajo, lleno de oscuridad, hu- medad y un peligro aterrador. El hombre que lo persigue dice ser Cholulteca y cuidar la pirámide, Carmelo se muere de miedo y , cuando ese hombre le enseña huesos humanos, Carmelo presiente que io va a matar y huye de ahí. En seguida, atravesando una casa va- cía llega a un patio donde se encuentra al rey del mundo hablando por un teléfono invisi- ble: “. . . así suele suceder fuera del mundo.” (p. 63). Dice Carmelo pues ha visto tantas cosas fantásticas que no le cuesta mucho trabajo aceptar una más. El rey del mundo le dice que corra para que no le quiten los regalos que le ha dado y Carmelo, después de la carrera se encuentra con “San José” quien, dicho en palabras de Carmelo:

. . . me llevó por la misma calle por la que me salí del mundo, hasta que llegamos a una parada del Flecha Roja. Antes no había ningún Flecha Roja, pero San José lo puso para que yo llegara a mi casa y ahora que llego, ,usted papá, nomás me grita y me mira enoja- do. Veo su enojo a la luz de la vela y mi mamá y a me dijo perverso y no me permiten acostarme en el petate. “iMentiroso!” “iMentiroso!” me grito usted papá, porque me salí del mundo . . . (p. 65).

Carmelo vuelve al mundo donde no le creen, le gritan y lo castigan, vuelve a un espa- cio «bajo» y aabiertos muy parecido al mundo del que escapaba aquel perro amarillo que se encontró fuera del mundo, quien ademds, era tan pobre como él.

“A n d a m os h u y en do Lo la”

Esta historia se desarrolla en un mundo comprendido dentro de un edificio en la ciudad de Nueva York. Por un anuncio en el periódico en el que el dueño del edificio ofrece un mes de alquiler gratis, los estudios se van poblando rápidamente. Todos los inquilinos son extranjeros y , de alguna manera! marginados. Los que no huyeron antes, están huyendo ahora. Entre esas paredes se va construyendo un mundo poblado de personajes entre los cuales se dan una sene de relaciones adversas, pues aunque tienen en común el hecho de ser extranjeros y marginados, proceden de sociedades, culturas e ideologías muy diver- sas que entran en conflicto unas con otras.

Varios de esos personajes son judíos, entre ellos se encuentran Aube, Karin y Soffer el dueño del edificio: otros cuantos son soviéticos Lelinca, Lucía y su amiga María quien, aunque no vive ahí juega un papel importante en este sentido. Por otro lado tenemos a Fedra, una mujer de origen latinoamericano; probablemente argentina, que se viste con

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harapos y vive de varios seguros de desempleo que cobra en distintas direcciones: se ha hecho rica mientras pasa por indigente. Est:¡ también Joe, un joven negro que fuma mari- guana y vive con una rubia que se dedica a la prostitución; en otro de los estudios vive Gail, una mujer hombruna que pasa las noches bebiendo con otro inquilino, un joven que lleva la cabeza al rape y que Lucía imagina como karateka mientras que Aube asegura que es miembro de la K.G.B.

Resulta interesante ver como. dentro de un edificio, se forma todo un mundo en pe- queña escala; un mundo en donde encontramos representadas las grandes potencias en la pugna que se da entre Aube y María. Aube repudiando a María por ser soviética y refi- riéndose a ella como madame Stalin mientras María repudia a Aube por ser, como ella misma dice, kapitalistik y se mofa de su forma de ver las cosas. Cada una está segura de que la otra es peligrosa y que convendría deshacerse de ella. También podemos encontrar representadas a las minorías; negros, latinos, prostitutas, en fin. Dentro de este mundo se da la discriminación hacia Joe cuando Aube, armando un escándalo como de costumbre, promueve la redacción y firma de una queja contra el hecho de que Joe viva ahí y , aún peor, con una prostituta. En toda esta complejidad de relaciones surgen resentimientos, intrigas. estafas y amenazas que toman ese edificio en un lugar insoportable. S e trata de un mundo «abierto,, y «bajo,. Lelinca y Lucía se mueren de frío pues no funciona la cale- facción, es un invierno crudo, Lucía esta herida y muy débil, no tienen dinero ni adonde ir, viven atemorizadas. Mientras ellas sufren de un frío criminal, Green, el inquilino del últi- mo piso se asfixia de calor: “Ambas tuvieron la impresión de entrar a un infierno. El estudio de Green hervía de calor, el abogado estaba en calzoncillos y sudaba copiosamente. Lucía lo miró con ira, ella estaba enferma y se congelaba, en cambio el fornido cincuentón se permitía andar en calzoncillos.” (p. 87). Lucía se indigna pero Green no resulta ser más que otra víctima. es por un error, que según le confesó el Sr. Soffer, hay en la instalación, todo el calor llega a su piso. Green teme morir ahogado ya que no puede abrir las ventanas en vista de que ya han tratado de meterse.

En la planta baja se abre el Único espacio agradable en todo este mundo terrible. Se trata de una “boutique”:

Las vecinas bajaron alborozadas y una campanilla sonora anunció su entrada a “But- terfly”. La tienda semejaba a un pequeño sa16n francés, amueblado con sillones peque- ños tapizados en colores pastel. Detrás de una vitrina baja de cristales repleta de joyas estaba la dueña: Madame Schloss. Su traje negro y sus maneras perfectas recibieron con orgullo a sus vecinas. (p. 90).

Un espacio amable y armonioso, de buen gusto y cálido a la vez, es el único que resul-

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ta cerrados y #altos. El edificio es como un mundo con el cielo en la planta baja, el infier- no en el último piso y las ánimas del purgatorio en los pisos intermedios; es un mundo invertido.

Esta condición se rompe cuando, Madame Schloss dentro de su boutique, es víctima de un atraco: “Querida. . . entraron tres chicos negros, me torcieron las muñecas, creo que robaron. . . Me prohibieron dar parte a la policía y se fueron. . . .” (p. 116). En ese momento, el encanto de ese lugar queda roto y pisoteado ai igual que todo lo que hay dentro. De un momento a otro se toma en ‘un espacio ((abierto,, ya no se respira esa cali- dez, esa seguridad. Ese mundo ha quedado sin cielo. La desesperación y la desconfianza son completas. Ahí dentro suceden cosas hclrribles, nadie sabe a donde correr. “ . . . la vida se volvió insoportable: todos desconfiaban de todos. . . ” (p. 106). Cuando no es una gol- piza es una balacera, una borrachera o un asesinato, se espían unos a otros invadidos por el miedo:

El miedo se instal6 en su estudio y el menor ruido las sobresaltaba. ¿Cuándo terminaría ese infierno? Tal vez lo más prudente era mudarse. Leyeron los anuncios de los pisos vacíos que estaban en el periódico. Eran carísimos. Ellas sobrevivían de una miserable pensión que siempre llegaba con retraso, EI veces se perdía y apenas alcanzaba para pa- gar el alquiler de Soffer en abonos, para alimentarse de comida enlatada, la más barata. Inmóviles vieron avanzar el día y oscurecer. (p. 109).

Están acorraladas, no tienen manera de salir de ese infierno que las paraliza de miedo y poco a poco íos vecinos empiezan a mud,arse, se van quedando solas. Hacia el final de la historia sólo quedan Aube, Karin, Lelinca, Lucía y Joe. Lelinca y Lucía deciden escapar y empiezan a empacar, Joe se da cuenta y les ofrece ayuda y es gracias a él que logran dejar ese lugar. No se sabe a ciencia cierta por qué Joe decide ayudarlas, a pesar de traba- jar para May, quién resulta estar con quienles persiguen a Lelinca y a Lucía. El Sr. Soffer recibe una carta de Lelinca y Lucía diciéndole que se encuentran bien, escribían desde Ca- nadá. Posteriormente liquidaron su cuenta con Soffer por correo. Finalmente logran llegar a un lugar seguro, logran escapar de la persecución.

Este cuento, además de ser donde el mundo queda representado de manera más completa, es también donde encontramos a un mayor número de personajes que van hu- yendo, lo que podría constituir la razón por la que es, precísamente éste el cuento que le da el título ai libro.

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“La corona de Fredegunda”

El cuento se sitúa en Madrid durante la época de calor. Los espacios centrales para el desa- rrollo de la historia son aabiertos, y en su mayoría abajos,.

Uno de estos espacios es la fonda donde: están hospedadas Leli y Lucía. Fe, la fondera, desconfía de ellas y les asigna “el cuarto de paso” que es un lugar pequeño y deteriorado:

El cuarto estaba situado al principio del largo pasillo tenebroso,su puerta era de vidrio espeso y gozaba de un balcón situado sobre la esquina de la calle en la que había una terminal de autobuses. Era lo que se llama “un cuarto bañado de sol” y en él no entraba s6io el ruido atronador de la calle, sino qule también el sol ardiente de verano. La cama de hierro estaba colocada frente al balcón y el sol caía sobre las cabezas de las huéspedes como plomo derretido. El cuarto era largo y estrecho, sus duelas carcomidas despedían el polvo almacenado durante cincuenta años y algunos insectos entraban y salían en el armario empotrado en el muro y donde Lola y Petrouchka pasaban largas horas. Las huéspedes carecían de llave y se limitaban a echar el pestillo para guardar alguna intimidad. (p. 144).

Es, sin lugar a dudas un lugar aabiertcm pues no les ofrece ninguna seguridad sobre todo en una fonda donde se desconfía de ellas al grado de negarles las comidas, vigilarlas e investigar sus papeles en el consulado. La estrechez, la mugre, el terrible deterioro y ese calor sofocante lo hacen un espacio «bajo,).

Leli y Lucía no tienen sus documentos en su poder pues Fe las está investigando, no tienen dinero y pasan hambre tienen miedo de que los fonderos descubran a Lola y a Pe- trouchka y las echen de ahí, pues no tienen a donde ir. La situación en la fonda es tan adversa que pasan la mayor parte del tiempo dentro de su habitación. Fe las mantiene marginadas de la vida social para proteger sus intereses y los de sus hijas quienes visitan a los huéspedes masculinos a la hora de la siesta.

“El cuarto vecino al “cuarto de paso” estaba vacío y en penumbra. Ahí reinaba cierta frescura, no daba el sol y había tres catres de hierro. Lucía se asomaba por su puerta abier- ta y contemplaba aquel paraíso deshabitado.” (p. 144)

Sometidas a un calor y a una estrechez terribles, ese cuarto con sombra y tres catres les parecía un paraíso, mismo que les resultaba inalcanzable pues nunca logran habitarlo.

Su situación es a tal grado insoportable que en ocasiones se evaden pensando en al- guna salvación mágica:

Juntos los tres (Lucía, Lola y Petrouchka), añoraban el instante en que un diminuto per- sonaje inesperadamente bello, les hiciera un signo con algún reflejo, les tendiera su ma-

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no, perfecta como un nardo y los hiciera cruzar el dintel de la Gran Puerta de Oro. . . La Gran Puerta de Oro no era la puerta de ningún hostal o fonda! La Puerta de Oro no estaba hecha para que la cruzaran los fonderos. (p. 142).

Se trata de una realidad demasiado cruda, tanto, que necesitan crear estos sueños, estas fantasías como mecanismos de defensa para no volverse locos o hacer algo de io que pudieran arrepentirse. Aunque, en realidad no tienen alternativa, io único que las mantie- ne es ese instinto de supervivencia con el que nacemos todos, y su amistad con Diego.

Conocieron a Diego en la oficina de Pallencia, quien las refirió a la fonda. Hacen amis- tad con él mientras alargan un café pues ninguno tiene dinero:

Entraron en el café más destartalado y en el que se apiñaban hombres en mangas de camisa y mujeres vestidas de color lila. El lila era el color preferido de aquel verano. La multitud comía bocadillos, bebía vino y tiraba al suelo los palillos, las colillas y las serville- tas de papel. (p. 149).

Se trata de un lugar «abajo>, sucio, poblado de gente prosáica, devaluado, donde como dijo el mismo Diego “iComen como ogros!” (p. 149). Es ahí donde Diego les muestra algu- nas joyas antiguas de gran valor, Leli y Lucía las admiran, nunca se sabe de donde las sacó. A Diego no le da temor portarlas pues, según dice, nadie cree en lo verdadero y

él no es hombre que llame la atención en la calle. Una tarde, Diego llama a Leli y eso les da una leve esperanza, la amistad con ese hombre representa un apoyo.

Leli se entrevista con Diego en la Plaza de España. Lucía se queda en el cuarto de paso con Lola y Petrouchka para evitar que los descubran. La Plaza de España no les ofre- ce seguridad, es un espacio «abiertoD pero al menos puede clasificarse como «alto, por ser agradable, no estan vigilados. En esa plaza, sentados en una banca pública, Diego le muestra a Leli la corona por la que ella le había preguntado aquel día ai salir del café.

-Es la corona de Fredegunda. . . naturalmente está bañada en sangre, pero tú sabes que la sangre ennoblece al oro. En fin, esta corona puede sentarte bien, eres la única goda que tenemos en España. . . -y al decir esto se la colocó sobre la cabeza. Ensegui- da la retiró.

-¡No! Le harían falta dos trensas rubias. . . i Lástima!. . . i Lástima! -y colocó la corona sobre la piedra de la banca. (p. 1:52).

Ante esto, Leli queda pasmada, no sólo po:r la belleza de la joya sino porque, hacía unas horas, había tenido una pesadilla donde vela un cuarto suntuoso y una mujer rodeada de

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sangre; la mujer tenía dos trenzas rubias y, (al despertar, se dió cuenta de que esa mujer asesinada era ella misma.

La situación de Leti y Lucía empeora; L.eli no consigue trabajo, el hambre y la deses- peración van en aumento junto con las sospechas de los fonderos. Fe y Fausto están con- vencidos de que el hombre con que Leti se ve por las tardes, es un soviético enemigo de España; el hombre mandado por el consulado, sigue a Leli y a Diego y ocupa una banca cercana a la de ellos. La Plaza de España se toma en un espacio «bajo>>, ya no es ese lugar agradable donde se podía cambiar de aire, no hay tregua.

Ai final de la historia, cuando el hombre mandado por el consulado salda la cuenta de Leli y Lucía en la fonda, se da un manejo del espacio con un toque mágico que resulta fascinante; conforme Leli, Lucía y Diego van dejando los espacios de la fonda, muros cre- cen cerrando las puertas a sus espaldas como para clausurar ese capítulo de sus vidas:

Al pisar la primera grada de la escalera, loo cuatro amigos vieron crecer un muro que tapó la puerta de entrada de la fonda. No existía ninguna diferencia de color ni de consis- tencia entre el muro que antes circundaba la puerta desaparecida y el muro que ahora la cubría. Se hubiera dicho que allí nunca existió puerta alguna. Una vez en la calle, Leli levantó la vista y se encontró con que ya 110 existía el piso donde unos minutos antes estaba la fonda de Fe y Fausto. Sus balcones se habían esfumado y la vieja fachada del palacio no echaba de menos al lugar en el que alguna vez se hospedaron ellos, y algunos empleados de prisiones, que en esos momentos viajaban hacia el mar. (p. 166).

La pesadilla que vivieron en esa fonda había quedado atrás, se fue para no volver nunca más. Sin ese peso sobre sus hombros se sentían liberados podían respirar un aire nuevo y cambiar de rumbo.

Por último llegan a una tasaca: “La tasca era muy amplia, tenía la forma caprichosa de una tienda de campaña y había hasta ropajes colgados de sus muros de cuero, se sintie- ron aliviados en su enorme fatiga. . . i Qué bien se estaba allí?” (p. 167). En esa tasca rea- parece la corona de Fredegunda y Diego se refiere a Fredegunda como si viviera. Termina la historia en ese espacio «cerrado» y «alto* donde hay un ambiente agradable y gozan de una buena comida. Es un lugar seguro, se sienten aliviados. Este ÚIltimo es el único espacio <cerrado> y «altos que forma parte de su realidad dentro del cuento ya que, aun- que aparecen otros espacios clasificados de la misma forma, sólo son sueños, añoranzas, evasiones o lugares físicos fuera de su alcance donde nunca llegan a estar.

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“Las cabezas bien pensantes”

Para darle (a Lola) alguna esperanza y priv,arla del miedo, alquilé un estudio amueblado en un edificio elegante. . . s610 por unos días. Es necesario abrir una bahía en la tormen- ta de tinieblas que cruzamos. Los muebles del estudio están forrados con sarga de color ladrillo, tienen patas de hierro negro y no son muy acogedores. Sin embargo, después de los hostales de duelas astilladas la limpieza que nos rodea pos deslumbra! El lujo es la limpieza. En el ascensor encontramos a libertadores de pueblos, a generales extranje- ros y a algunos artistas. (p. 168).

Nuestros personajes se encuentran en u n espacio «cerrado,, están a salvo, protegidos de ese mundo, manejado por “cabezas bien pensantes”, por lo pronto pueden gozar de su tranquilidad en un lugar limpio y espacioso, un espacio «alto* donde se aloja gente inte- resante y de alta jerarquía.

Desde ese lugar seguro recuerdan el mundo en el que andaban huyendo: “Andába- mos huyendo Lola de la tinta funcional, entre otras cosas. ¿Lo recuerdas Lola?’ (p. 172). Se refiere a un mundo en el que “Las cabezas bien pensantes” lanzan decretos en nombre de la libertad y de los derechos humanos; decretos con los que, el que no es “cabeza bien pensante” queda marginado como lo están nuestros personajes: “Para nosotros ya no co- rre la tinta, ese líquido inventado para dibujar mariposas, vuelos de cigüeñas y ojos de ga- celas. Sin embargo, “las cabezas bien pensantes” la convirtieron en “tinta funcional” y un día pidieron por escrito el Decreto de Muerte para las mariposas.” (p. 171).

“Las cabezas bien pensantes’’ no permiten la fantasía, han prohibido la creatividad, el esparcimiento. todo aquello que produce: la imaginación; no hay cabida para el arte o la cultura popular. S e elimina todo lo que no es funcional. Esta condición es llevada a un punto en que Lola resulta ser la imagen de Minerva; la inteligencia y la sabiduría se vuelven clandestinas sufridas y resignadas como lo es Lola.

Lola es un ser que ha sufiido mucho y sin embargo no pierde la ecuanimidad. Como gato que es su presencia no es aceptada. Así pues, la inteligencia y la sabiduría, al igual que Lola, no pueden manifestarse abiertamente: no tienen un lugar en la sociedad ni acce- so a los medios de comunicación. No sólo no se les toma en cuenta sino que su existencia es ilegal; deben esconderse y callar. Lola es esa Minerva destronada y desterrada que tiene que correr para no ser descubierta y pasar largas horas en un rincón o dentro de un arma- rio oscuro.

La paz en la que se encuentran se ve interrumpida: “Acaba de llegar al estudio vecino una “cabeza bien pensante”. Escuché cuando descolgó el teléfono para quejarse en la Ad- ministración. Dice que hacemos mucho ruido, que violamos los Derechos del Hombre,

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1 2 5 9 2 7 que él es un Hombre que piensa. . .” (p. 173).

De esa forma se rompe el encanto y tienen que seguir huyendo, se ven forzados a volver a esa “tormenta de tinieblas” pues ya. no les es posible permanecer en la “bahía”.

“Debo olvidar”

En este cuento el espacio esta manejado a manera de cajas chinas. Nos encontramos un espacio dentro de otro y, sin embargo, resulta ser el mismo lugar.

El personaje que narra la historia se halla en un cuarto sucio, con humedades y gote- ras, alguien io observa desde la terraza a trav6s de las persianas rotas. En un espacio abajo, y aabierton; deteriorado y peligroso donde io invaden la soledad y el miedo.

“Se que hay alguien y trato de leer estas páginas sin que ese alguien vea lo que leo. ¡Alguien!, la palabra me inquieta, sé que alguien tiene la vista fija ensmis espaldas. . . ” (p. 175).

Está aterrado pues, en esas hojas, que encontró entre las tablas sueltas del armario, está escrita su suerte. El llegó a esa pensión por recomendación de Carmenchu, una ciga- rrera, entregó sus documentos al entrar y sci nombre no aparece en la lista del Conserje. Las hojas que encontró fueron escritas por una mujer que con su hija y dos gatos, se aloja- ban en ese mismo cuarto, los gatos tenían qiie permanecer en el armario para no ser des- cubiertos al igual que Miguelín, su gato. Lucía y su madre; las mujeres que ocupaban ese cuarto anteriormente, vivían una pesadilla, ulna situación desesperada. La madre se dedica a escribir para ganar algún dinero pues no tiene trabajo. Su historia transcurre dentro de ese lugar abajo. y <abiertos que es su cuarto en esa posada donde son vigiladas a través de las persianas rotas. Repa y Jacinto, los posaderos, son una pareja extraña; Repa es ro- busta y parece capaz de una gran violencia ! j Jacinto es pequeño de labios y dientes que parecen apolillados. Lucía y su madre estári marginadas dentro de ese lugar tenebroso, no les permiten hablar con nadie pues, tanta Repa como Jacinto adoran a sus huespedes masculinos.

“En el hostal todos hablan a gritos de la cena de mañana, pero nosotros no podemos hablar con nadie. Repa y Jacinto nos echarían a la calle.” (p. 184). Es víspera de Noche- buena y ellas sufren de hambre, el pago de 110s escritos se retrasa y ellas no tienen dinero para comer y están endeudadas con los posaderos, pasarán la nochebuena en ayunas. Es- tán solas en Madrid y sólo han hecho amistad con Mario, uno de los huéspedes, a espaldas de Repa y Jacinto.

Una noche, Mario las invita a sus habitaciónes tocando a su puerta:

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Por la noche Mano golpe6 con los nudillo:; a la puerta, la señal convenida para ir a su cuarto. Dudamos, podría ser una trampa urdida por Jacinto y por la Repa para acusar- nos de prostitutas. AI final decidimos acudir con la esperanza de alcanzar un bocado. Entramos de puntillas y sin hacer ningún ruido, Mario preparó en un infiernillo de al- cohol, una sopa Knorr.” Habíamos dado unas cuantas cucharadas, cuando golpearon a la puerta con furia, Mano perdió el color y abri6 la puerta de un golpe. (p. 187).

Jacinto lo había descubierto, Mario y Jacinto discutieron y, a partir de esa noche, Repa patrulla los pasillos por las noches, ya no cuentan con la amistad de Mario. Su condición empeora, no se sabe que es peor, el hambre, la desesperación o el pánico. Es un lugar donde los posaderos y los huéspedes son c:apaces de todo; en una ocasión encuentran su cuarto abierto y desordenado, Lola y Petrouchka habían sido golpeados y quemados, y para entonces ya habían oído cómo, una noche, asesinaron a golpes a un hombre en una de las habitaciones. Fue entonces que decidieron irse aunque fuera sin documentos pero están atrapadas:

. . . alguien acaba de saltar esa barda y avanzar por la terraza. . . es Jacinto, es el homo- sexual. . . Sí, es él, veo sus zapatos blancos brillar en la oscuridad. Se desliza hacia acá para mirar por las persianas rotas. Esconderé estas notas. . . fingiré que busco algo en el armario, si logramos salir de aquí me las llevaré. . . si no. . . (p. 199).

Así termina lo escrito en esas hojas, el hombre que las encontró está aterrorizado pues él está en la misma posición; en el mismo cuarto, solo en Madrid, sin documentos y vigila- do por Jacinto, ha caído en la misma trampa. De pronto lo invade un pánico espantoso de desaparecerce sin dejar huella; no hay pruebas de que existe pues no está registrado en el hostal y la policía ignora su paradero. En eso se da cuenta de que Jacinto se aproxi- ma, está tras las persianas y dice: “Pero, a nadie le importa io que vea este viejo cesante. Silbo La Violetera y me dirijo nuevamente al armario. . . i debo olvidar! . . . debo olvidar que alguna vez existí? . . . porque en realidad no existí nunca.’’ (p. 200). Lucía y su madre y el hombre que encontró sus notas corrieron la misma suerte.

Los únicos espacios cerrados. y «altos» que aparecen en este cuento son lejanos, irreales o irrecuperables. Se trata de añoranzas de navidades felices durante la niñez de la madre de Lucía y el sueño en que la familia de la madre las invita para la Nochebuena. Esos espacios armoniosos y cálidos pertenecen a otro “aquí y ahora”, a otra dimensión a la que no se puede llegar desde la dimensión de terror en la que han caído.

“Las cuatro moscas”

Lelinca y Lucía aparecen, en este cuento, en el mismo cuarto de la misma pensión y en las mismas condiciones en que se encontraban al principio del cuento anterior, es como si diéra- mos un salto atrás para encontrar otra salida a ese mismo laberinto. En este caso se dan dos dimensiones que se van intercalando hasta que, mágicamente, se da un puente entre ambas y nuestros cuatro personajes logran trasladarse de una a la otra. La primera de estas dos di- mensiones es el cuarto de pensión donde no se les presenta alternativa alguna:

La señora Lelinca y Lucía estaban inermes. Si las echaban a la calle ¿a dónde irían? Las leyes nuevas habían alertado a los posaderos y les sería imposible ocultar la presencia clandestina de Lola y Petrouchka. Además carecían de dinero para transportar la maleta y la caja de libros a otro hostal cualquiera. (p. 203).

Una vez más, están atrapadas, solas, sin dinero ni adónde ir, sin embargo, no sólo es esta desoladora impotencia sino también el miedo:

La memoria había escapado a la memoria, quedaba sólo una hoja en blanco mojada por las lágrimas de los cuatro. También quedaba un miedo permanente ante la continua vigilancia de Jacinto y Repa. Por la noche, en la oscuridad, quedaba la presencia de los ojos que fisgaban y la repetición de las mismas sombras. (p. 203).

N o podían esperar más que un milagro. En este estado de cosas, la señora Lelinca, enmedio de la oscuridad dijo: “Amanecerá algún día. . . ” (p. 203). y al pronunciar esas palabras, sin darse cuenta, se vió transportada a la otra dimensión. Es precisamente Lelin- ca quien servirá de vínculo entre las dos dimensiones.

En esa otra dimensión, Lelinca está en IVéxico, durante su infancia. Va con su herma- na Evita admirando las maravillas que venden en el “portal de los Varilleros” y soñando con ser grandes para poder usar esos listones de colores y los polvos para tapar las pecas. Luego, Lelinca entra a la jabonería de Don Tomás donde hay solamente una pila enorme de jabones y en la cúspide de la misma, una muñeca de celuloide que le fascina y que quiere conseguir a toda costa. Don Tomás no quiere vendérsela.

Sus padres no entienden que sea esa la única muñeca que quiere Lelinca quien, acompañada de su hermana Evita. visitaba (diariamente la jabonería. “Una tarde, Don To- más les proporcionó un banquito para que pudieran admirar a la pequeña diosa, sentadas oliendo a jabones y en un silencio recogido’” (p. 206). Ese lugar se convirtió en un santua- rio con la anuencia del propio Don Tomás.

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Esta otra dimensión se compone de lugares seguros, cotidianos y cálidos, son espa- cios acerradosm contrastando con la dimensión inicial que, como ya habiamos visto, se compone de espacios XabiertosB.

En una ocasión, estando en la jabonería, Lelinca y Evita exclamaron: ‘‘¡Qué limpia está! En ella nunca se ha parado una mosca”. (p. 206). Don Tomás les advierte que eviten convertirse en moscas pues las mosca que se atreva a posarse sobre la muñeca morirá en ese momento. A partir de ahí, Lelinca y Evita empiezan a pensar en todas las ventajas que tienen las moscas: “Para las moscas n o existían las alturas ni la pila de jabones amarillos sobre la que descansaba la diosa con los brazos gordezuelos extendidos.” (p. 207). Y em- pezaron a pedirle a Dios que las conviertierei en moscas por un día, pero no se les concede el milagro.

En eso, Lelinca vuelve a la dimensión inicial, a esa noche oscura en el cuarto destarta- lado y frío. No sabe donde quedaron sus padres, Don Tomás, la jabonería, por un mo- mento no sabe qué sucede. En un instante, inexplicablemente, oyó decir: “Amanecerá al- gún día. . .” y, un olor a jabón se empeztj a percibir en aquel cuarto. “En el muro del fondo se hizo una raya de luz que fue ensanchándose hasta convertirse en la puerta de la jabonería, el templo de la diosa con ramilletes de amapolas y de margaritas”. (p. 209). A través de esa puerta luminosa ven a Don Tomás ofreciéndoles la muñeca e invitándolos a cruzar del otro lado. Se habían convertida en moscas, el milagro se había cumplido, po- dían volar: “Sí, amanecía y ambas moscas, Lelinca y Lucía, entraron en el reino de oro del jabón ai que ya habían entrado sus amigas Lola y Petrouchka. Los cuatro se posaron sobre las mejillas rosadas de la diosa que nunca dejó de sonreir.” (p. 209).

Es así como logran pasar de una dimensión a otra, de un espacio aabiertom y abajo. a otro cerrados y, <alto» sólo atravesando una puerta luminosa abierta momentaneamen- te en la pared. Esa metamorfosis y ese vuelo representan la liberación de todas sus afleccio- nes, la escapatoria de esa persecución tan terrible de la que eran objeto.

La imagen de este desenlace resulta interesante y paradójica. Si nos detenemos a pensar en lo que. en general, representa una mosca como es la suciedad, la repugnancia y lo molesto de su vuelo y ese constante posarse aquí y allá, así como la referencia a dichos insectos como elemento que indica una degradación del lugar descrito: quizá nos parecería extraño que los personajes se conviertan en moscas habiendo tantos otros animales alados con mucha mejor reputación. Sin embargo, vistas a través de los ojos de esas dos niñas, las moscas resultan ser privilegiadas por sei’ pequeñas y poder volar con esas alas hechas del papel más fino y transparente; las moscas pueden alcanzar lo que deseen pues no están limitadas por la altura. Además, las moscas se meten por cualquier lugar y resultan difíciles de atrapar. Así pues, la imagen de la mosca está reivindicada por la percepción de Eva y Lelinca.

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“Una mujer sin cocina”

Los espacios de este cuento pueden claramente dividirse en antes y después de la deso- bediencia de Lelinca, o bien, en los espacios que está viviendo ahora y los que evoca su memoria.

Era un veintiocho de junio y la tarde aplastaba a la ciudad con su aire sofocante; la inmi- nencia del calor temble como un incendio seco y sin llamas, amenazaba a Lelinca, sensi- ble a los vapores hirvientes que escapaban de los automóviles y de las fachadas de las casas. No tenía ningún lugar adonde ir, nadie la conocía y ella no conocía a nadie. Había aprendido a ser fantasma recorriendo avenidas y cuartos amueblados. Vagamente re- cordaba que alguna vez había existido. (p. 211).

La soledad d e Lelinca es completa, deambula en un espacio amenazante, sin rumbo, sin motivo; está totalmente aislada aparentemente desde hace mucho tiempo pues ya está acostumbrada a ese no existir, ajena a todo y a todos. Así pues, el espacio resulta ser aabier- to» y abajo,; está desamparada, a merced de los peligros de la ciudad donde, no conocien- do a nadie, no había quien le tendiera la mano o, aún peor, nadie que se diera cuenta.

En su caminar como fantasma por las calles, le vienen a la memoria otros lugares, sus padres, su hermana, su prima, etc. Sus recuerdos son de lugares cálidos, familiares donde ella se ve con sus seres allegados, se trata de espacios cerrados, y Icaltosn.

Por las noches la cocina brillaba con el fogón encendido y las criadas movían platos, abrían alacenas olorosas a frijol, a maíz, a chocolate y al milagro de “los peces y de los panes’’ como les contaba Tefa mientras cedentaba las tortillas. Ellas, sentadas a la mesa enorme, escuchaban sus relatos de hechos históricos, y las vísperas de las fiestas con- templaban ansiosas los trajes de estreno. (p. 211).

Lelinca recuerda un mundo luminoso lleno de ilusiones y momentos agradables en compañía. En ese mundo, como paraíso perdido, Lelinca se hallaba en otra dimensión.

El día que salió de s u casa con su hermana Eva, desobedeciendo a sus padres, también está en su memoria. Fue ese el oricgen de la situación en que se encuentra ahora, es por su desobediencia que dejó de existir. Lelinca y Eva salieron a la calle a vacilar. “Ese domingo Lelinca llevaba su bolsa de canicas en la mano. Eva LLevaba la suya y ambas eran ricas”. (p. 213). “Las canicas hacían un ruido armonioso: iclic! iclic! iclic! Y la mañana fresca, recién regada por la lluvia nocturana que había hermoseado la avenida y los árboles parecía una calzada nueva y sin estrenar.’’ (p. 213).

Eva y Lelinca estaban contentas, gozaban de la mañana y del espacio a su alrededor.

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A pesar de estar en la calle, se trata de un espacio cerrado,, es un lugar que les es familiar, en donde se sienten seguras y, por lo agrad.able y limpio de ese lugar amplio, es también un espacio (<altor. Desgraciadamente este estado de cosas les dura poco. Se da un cambio radical cuando se dan cuenta de que un hombre vestido de negro las sigue, en ese mo- mento da comienzo su desgracia. Ya no disfrutan su paseo, el espacio se transforma, aho- ra es ((abierto. pues se encuentran en peligro y deben huir. El hombre las alcanza y les ofrece un globo y luego unos dulces pues dilre querer mucho a las niñas güeritas por pare- cer huerfanitas de cuento.

Lelinca escapó de la mano pequeña y goidezuela del hombre y echó a correr seguida de Eva. “Huerfanitas”, pensaron asustadas por la palabra. No había nada más triste en el mundo que ser huérfanas y cuando Antonio el mozo las amenazaba con quedarse huérfanas si eran malas, las dos se echaban a llorar y se portaban muy bien. (p. 215).

Es una carrera llena de angustia, aquel hombre sigue tras ellas y las alcanza de nuevo, ahora ofreciéndoles un paseo por Chapultepec después del cual dice que las llevará a su casa. Lelinca y Eva, están aterradas.

Lelinca vio que Eva estaba tan blanca como un papel y que temblaba. Entonces, se di6 cuenta de que la avenida Jalisco estaba abandonada: no había nadie. ( . . .) jNo había nadie! El mundo se había quedado vacío. “¿Adónde se fue toda la gente?”, se pregunta- ron con las lenguas frias de miedo. Sólo quedaba el hombre vestido de negro que las miraba inclinado sobre ellas y sonreía con una sonrisa que nunca habían visto. (p. 215).

Ellas por desobedientes se habían quedado en un mundo vacío. “La desobediencia siempre es castigada”, recordó. Nunca pudo imaginar que el castigo fuera tan tremendo y ante aquella soledad se quedó sorda. Eva le dijo algo que no pudo escuchar. La vio que se echaba a correr y ella la sigui6 en la carrera. (p. 216).

Están sufriendo el castigo a su desobediencia, han sido malas y ahora tienen que pa- gar las consecuencias de proporciones incalculadas, las cosas son mucho peores de lo que ellas hubieran podido imaginar.

A raíz de esa última carrera, Lelinca le pierde la pista a Eva, corrieron mucho y al final, Lelinca se encuantra sola, la ciudad está cambiada y ella está perdida.

Caminando por esas calles extrañas le vienen recuerdos a la memoria. Pasando por una panadería, Lelinca recuerda a una prima gorda de nombre Anapuma quien está enfa- dada porque, después de varios años, Eva logra sacarse la banda azul de honor en el cole- gio de teresianas, misma que Anapurna solh obtener cada año; ese día Anapurna se rom- pió la naríz contra un árbol por la envidia.

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Toma conciencia de que debe regresar a su casa pues es veintiocho de junio y el día siguiente se celebra el día de San Pedro y San Pablo y es preciso encontrar su traje verde agua para ese día tan especial. Lelinca empieza a pensar en su regreso a casa:

. . .con algo de suerte encontraría su propia casa y entonces, con palabras alegres, con- taría sus aventuras y sus padres se reirían contentos al verla y escucharla. (. . . ) también su abuelo exclamaría: “Abate Dios a los humildes, hasta que apareció la Leona” (así le decía su abuelo) Y ella de un zamazo cogería su traje verde agua. (p. 221).

*

Lelinca sigue en ese espacio ajeno y peligroso; los espacios agradables, cálidos y fami- liares aparecen sólo en su mente, ya sea conio parte de su recuerdo o como esa esperanza de volver a esa dimensión de la que se halla fuera por desobediente, esa esperanza de que las cosas vuelvan a ser como ella las recuerda. Los espacios Kcerradoss y saltoss no forman parte de su realidad, no constituyen su aquí y ahora, son paraísos perdidos que Lelinca lucha por recuperar.

Cae la noche y Lelinca no ha encontrado su casa, en seguida se encuentra frente a Pascua1 y Atanasia, sus bienhechores, quienes están enfadados pues es tarde y como ella duerme en el quinto piso, no podían cerrar el portón por estarla esperando. Lelinca sube las escaleras lentamente, se siente mejor, en medio de esa oscuridad, por la frescura y el silencio mientras siente que se aleja de la calle y del hombre vestido de negro. Por un mo- mento Lelinca se siente en un lugar seguro, un espacio cerrados aunque abajo, por la estrechez y obscuridad del mismo. Al encontrarse frente a la puerta del cuarto supo que ocurría algo terrible y entró sin pensar: “Lelii~a se encontró en el mismo centro del cuarto, frente a un muro blanquísimo y de pronto, de pie, formando un grupo familiar, enlutado y elegante, se halló frente a sus cuatro tías que la miraban con fijeza”. (p. 223). Ese cuarto es un lugar Kabierto., Lelinca no sabe que pasa ni que esperar, es objeto de las miradas de sus tías, la miran con reproche. De pronto, apareció su madre y se puso al centro, su madre no estaba de luto, también ella la mira duramente, Lelinca no sabe por qué. Su madre abandona la habitación atravesando uno de los muros y sus cuatro tías desapa- recen:

Quedó sola en la habitación cuadrada, presa de aquel dolor temble y cayó fulminada. Mamá, gritó con una fueza que nunca hubiera imaginado y corrió al muro por el cual su madre se había ido, lo cruz6 sin dificultad y se encontró en la vieja cocina de su casa. (p. 225).

Lelinca ha vuelto a su casa, su pesadilla ha terminado, aparentemente. En su casa

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se encuentra a Tefa y a Eva, ambas enojadas con ella, Lelinca trata de explicar pero no arregla nada. De pronto se entera de que s u madre murió ese mismo día, se da cuenta de que Tefa, Eva y ella misma están d e luto, ve a Tefa y a Eva envejecidas, Lelinca llora aterrada; sólo quedan ellas tres.

“Lelinca contempló los carbones encendidos y vio que los muros de la cocina se achi- caron. Se estrecharon tanto, que sólo quedó lugar para una brasa de carbón encendida que brillaba en medio de la oscuridad más completa.” (p. 227). Lelinca ha perdido ese paraíso para siempre, aunque ha vuelto a su casa, ahora está huérfana; la amenaza de Antonio el mozo se ha cumplido, Lelinca fue mala y se quedó huérfana.

Así, todos esos espacios cerrados, y txaltosn quedan sólo en su mente, ella nunca vuelve a integrarse a ellos.

“La dama y la turquesa”

Este último cuento, aún teniendo elementos que lo vinculan indiscutiblemente con el resto del libro, resulta ser muy diferente por esa fantasía que lo caracteriza.

Empezando por Dionisia, la protagonista, una mujer pálida de cabello rubio con tonos azules; una presencia que causa sorpresa y extrañeza en el mundo en que se encuentra perdida; totalmente desubicada. Pero mucho más importante que su apariencia, resulta el hecho de que haya salido de una turquesa donde nació y había vivido siempre.

El manejo d e los espacios se da de manera muy interesante: el contraste entre los dos mundos que entran en juego, es total, se trata de dos mundos diametralmente opues- tos. Uno de espacios .abiertos» y el otro tie espacios ((cerrados.. Dionisia proviene de una piedra preciosa donde era feliz. La turquesa encierra un mundo transparente y lu- minoso donde reina la tranquilidad, el silencio y la belleza de esa luz que lo baña to- do: “No existían los olores y la música eran vibraciones ondulantes en las cúpulas y las columnas. Sólo había una grave frescura y la luz descomponiéndose en azules.” (p. 231). Se trata de un mundo circunscrito en otro. en esa piedra Dionisia vivía encapsulada en su pequeño paraíso donde era admirada desde afuera por todo el que se asomaba. La turquesa, por su transparencia y luminosidad, se antoja un lugar donde no cabe nin- gún tipo de bajeza o doblez. ¿Cómo concebir la hipocresía o la mentira donde todo es atravesado por la luz o por una mirada? Resultaría imposible esconderse pues no exis- te escondite posible; no hay nada qué ocultar y por ende, tampoco intención de ha- cerlo. N o existe peligro alguno por estar aislada de toda podredumbre pues es un mun- do donde se respira espiritualidad y una gran frescura; ahí no existe la mugre ni la des- confianza.

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Proveniente de ese mundo paradisíaco, en el tiempo de la acción Dionisia se encuen- tra en un mundo opuesto. Empieza su desgracia cuando, por órdenes de la sra. Móstoles, el joyero parte la turquesa; en ese momento Dionisia se v e fuera de su patria, fuera de su yo y perdida en un mundo degradado que no comprende. Ha pasado de los espacios aaitos> y «cerrados> donde vivía felíz y protegida, a los espacios «abiertos> y «bajos, del mundo tenebroso al que fue arrojada involuntariamente, mismo que está poblado de per- sonajes violentos. degradados y vulgares.

En su angustioso peregrinar en ese mundo tenebroso, Dionisia frecuenta lugares aba- jos» y «abiertos,. Los más importantes y representativos son el cuarto de Vallecas, el cuarto del hostal y su piso en La Flor Intacta. El cuarto de Vallecas tiene los muros grises, los mue- bles deteriorados y cuadros sangrientos que pintó el mismo Vallecas:

Sobre la mesa puesta cerca de la entrada había restos de comida, platos sucios, trozos de huesos enormes y una olla con potaje frío. (. . .) Dionisia se encontró en un cuarto de baño de paredes sucias, taza de servicio rota, trozos de jabón y bragas usadas por el suelo. (p. 230).

Este, ai igual que los otros tres, es un espacio devaluado de ambiente adverso que no ofrece ninguna seguridad. Dionisia está expuesta entre personajes incomprensibles para ella, está soia en un mundo donde se le atropella, se le engaña y se le degrada. Ella ahí, no es nadie, n o tiene documentos ni puede probar su procedencia; es una apátrida, como consta en los permisos que se le otorgan en la comisaría.

El cuarto en el hostal don Carlos, que I ~ S su primer alojamiento, tiene una sola venta- na con vista a un patio interior, es una habitación estrecha cuyos muros encierran un calor insoportable, y donde hay un ruido constante de trastos pues está arriba de la cocina. Dio- nisia no dura más que unos días ahí porque quieren acusarla de vagabundaje, entonces se cambia a un piso, que le consigue Cunro Móstoles en La Flor intacta.

Es en este segundo alojamiento donde vive los momentos más angustiantes, a pesar de aparentar mejorar su situación momentaneamente pues se trata de un lugar amplio jun- to a la oficina del administrador. Durante SLI estancia, escribe sus memorias que n o le inte- resan a nadie según Móstoles así que se queda sin dinero. De pronto se encuentra soia en un piso donde el candil que está encima de su cama amenaza con caerse, la cerradura de la puerta está rota, no tiene luz ni agua pues don Inocente, el administrador. le ha corta- do los servicios por falta de pago. S u situaci6n es terrible al grado de haber decidido vender el abrigo d e piel que es parte de ella misma. El miedo llega a su límite; se encuentra a mer- ced de quien entra a su piso cuando ella no está, así como de don Inocente, quien ya la golpeó brutalmente en una ocasión. Mientras espera que recojan el abrigo es invadida por

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el pánico: “la cerradura estaba rota, la noche muy avanzada, no contaba con nadie, y si don Inocente lo deseaba, podía golpearla, tirarla por la ventana y no le sucedería absoluta- mente nada.” ‘(p. 251).

Todos y cada uno de estos lugares aahiertos. y abajosn, son a tal grado aterradores que Dionisia siempre acaba huyendo de ellos; en ellos vive una pesadilla que parece inter- minable. En este último caso, aún caminar por las calles lluviosas en medio de la noche es preferible a permanecer ahí.

Andando en esas calles lluviosas se encuentra a don García que vendría a ser el equi- valente a su hada madrina. Es precisamente don García el único cuerpo luminoso con que Dionisia se encuentra fuera de la turquesa y parece tratarse de un ser superior: ese hombre sabe todo acerca de Dionisia; su miedo y su desgracia, pues entre otras cosas le dice: “Al salir de la joyería tomó usted la puerta equivocada.” (p. 252). Así pues, don García sabe más que la misma Dionisia quien no logra entender lo que él quiere decir con eso.

Aquel cuerpo luminoso representa su salvación; es ese elemento mágico que le de- vuelve la calma y la seguridad. Don García la manda a buscar a todos esos personajes di- ciéndole que son irreales, que no existen y ella no pudo negarse: “Su voz vibró en medio de la lluvia y onduló las arcadas de piedra, sus ojos abrieron puertas invisibles a una dimensión luminosa.” (p. 253). Como por arte de magia Dionisia se encuentra en otra dimensión donde vive otra experiencia inexplicable y angustiosa ya que todos los espacios que ella conocía han sido cambiados ademiis de no encontrar a ninguno de esos persona- jes a quienes tanto temía. Es el reverso de la misma moneda; sigue siendo un espacio aa- bierto, por ser totalmente ajeno e incomprensible ante sus ojos pero todos esos lugares sórdidos y prosáicos se han tornado de «bajos3 en caltosn pues lucen limpios, ordenados y luminosos. Los personajes son también, totalmente distintos y la admósfera amable.

A pesar de todo esto, Dionisia es presa del miedo: “recordó el terror que repandían aquellos personajes y, al hacerlo, el miedo volvió a apoderarse de ella. Podían reaparecer en cualquier instante . . .” (p. 259).

La invade un pánico, pero no a lo que la rodea, sino a cruzar esa puerta que comuni- ca ambos lados de la moneda, es una situación que ella no está en posición de controlar y vuelve a la calle lluviosa donde encuentra a don García por segunda vez, quien le consi- gue, a falta de una turqsuesa, un topacio, donde Dionisia acepta vivir sin titubeo alguno. Ella vuelve a vivir en un mundo luminoso y transparente, vuelve a su habitat escapando de su pesadilla.

“Su memoria había cambiado de colclr y olvidó las ventiscas, la nieve, los granizos y el azul, ahora todo estaba envuelto en reflejos de bronce, iguales ai impermeable que llevaba Don García. que de pronto desapareció entre las ráfagas doradas de la lluvia. . . ” (p. 262). De esta forma, don García acaba de cumplir s u función de hada madrina resta-

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125927 bleciendo el orden. Dionisia vuelve a ser feliz, de alguna manera recupera su paraíso perdi- do, gracias a don Garcia, aunque sea de otro color. Finalmente Dionisia puede descansar.

Es interesante subrayar que todos los espacios <cerradosB y ualtos,, con excepción del topacio, se dan por referencias a su vida anterior; son añoranzas de un paraíso perdido. Así se da el contraste entre los dos mundos: el de dentro y el de fuera de la piedra preciosa. Sin embargo, toda la acción se da fuera de ese paraíso, ya sea turquesa o topacio.

CAP~TULO II

TIEMPO DE LA HUIDA

El tiempo, en los cuentos comprendidos en este volumen, no está manejado como tiempo histórico; va más allá. Los hechos no aparecen cronológicamente, se dan retrospecciones, saltos y , lo más importante, se trata de un tiempo lento, tortuoso donde reina la desespera- ción, la angustia, la desolación, el miedo. Los personajes van huyendo pero sus constantes esfuerzos son como nadar en el fango. El tiempo transcurre lento, espeso y pesado; los días, las horas, parecen interminables. Es lo que se llama un tiempo en el umbral, tiempo en el presidio, sobre el cual dice Bajtín:

El tiempo del presidio y el del juego, son, con toda su profunda diferencia, un mismo tipo de tiempo, semejante al tiempo de “los últimos instantes de la conciencia” antes de la muerte en el patíbulo o antes del suicidio, análogo en general al tiempo de crisis. Se trata de un tiempo en el umbral y no de un tiempo biográfico transcurrido en los espacios vitales alejados del umbral.’

En el desarrollo del punto anterior en el que analizo el espacio de la huida cuento por cuento, se vió ya el tipo de lugares en los que transcurre este tiempo del umbral. En vista de la indiscutible relación existente entre es,pacio y tiempo, resulta también evidente que muchos de los cambios en espacios corresponden a tiempos distintos. Considerando io an- terior, haré un análisis del tiempo de manera global señalando las constantes y las diferen- cias entre los cuentos en cuestión, tomándolos como conjunto, como partes constitutivas que son de una misma obra.

En primer término me ocuparé de ese tiempo en el umbral característico de la obra y posteriormente, del manejo del tiempo en la estructura misma de los cuentos, es decir, la forma en que se suceden los acontecimiei~tos dentro del texto y la relación que este or-

M.M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski. p. 244.

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den guarda con la cronología de esos misnnos acontecimientos.

A) TIEMPO EN EL UMBRAL

La concepción de este tiempo en el umbral se encuentra explícitamente en boca de Dimas, ‘quien narra “La primera vez que me vi”. Diimas ha trascendido las barreras del tiempo; ha estado en distintas épocas como si siempre hubiera existido, habla como un ser inmortal:

Me gusta contemplar de cuando en cuando, lo que está oculto entre las luces cegadoras del tiempo redondo que nos envuelve y que nos cubre igual que una copa centelleante. Oigo decir por ahí, a los necios y a los miopes, que cualquier tiempo pasado fue mejor. Ya dije que yo no opino lo mismo, todos los tiempos son mejores porque son el mismo tiempo y yo colocado en el centro, hago correr las puertas de los biombos de oro y los veo a todos.2

Dimas, desde su posición privilegiada, tiene una visión panorámica que le permite una concepción global de esos tiempos que son uno solo. Ya no le sorprende nada; ha visto lo que hay detrás de los biombos de oro y se da cuenta de que todos esos tiempos son uno solo, un tiempo en el que nos encontramos cautivos, “nos envuelve” y “nos cu- bre” no hay alternativa. Lo que es más, se trata de un tiempo redondo que, aunque pue- dan pasar diferentes cosas, es igual por donde se le mire. “ . . .todos los tiempos son el mismo tiempo aunque las apariencias nos traten de engañar con su e ~ p e j o . ” ~

Es un tiempo que se nos presenta coimo un carrusel que transcurre, gira y aunque nos dé la impresión de variedad es el mismo carrusel con los mismos animales que se repi- ten en un ciclo interminable. No se trata de un mejor o peor carrusel por que esté ante nuestros ojos el caballo o el camello o la jirafa pues todos constituyen el mismo carrusel; aunque no los veamos a todos juntos no podemos disociar a unos de otros. Así mismo es un tiempo del que no podemos escapar, transcurre y se repite una y otra vez, y la huida está presente siempre: “No recuerdo en qué año fue la huida, las fechas son la misma fe- cha porque en todas andamos escapando de la muerte.”4

El tiempo es. por consiguiente, una dimensión en la que se libra una batalla perma- nente e interminable por la supervivencia; una constante lucha por seguir vivos. De alguna forma, se trata de la esencia misma de la vida, ya que la única forma de vivir es si se escapa

Elena Gamo, Andamos huyendo Lola. p. 36. Ibid. p. 33. lbid. p. 37.

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de la muerte; es necesaria esa lucha para mantenerse vivos y , mientras esto suceda, segui- remos circunscritos en ese tiempo único. Es un tiempo al que por instinto nos aferramos pues el quedar fuera de él significaría la muerte.

Podría decirse que esta imagen de tiem:po dada por Dimas es representativa del tiem- po de la huida en toda la obra. Los personajes luchan desesperadamente y sin embargo están enpantanados como si se encontraran suspendidos en el tiempo. Como se lee en “Las cuatro Moscas”: “Los días en el hostal eran amargos, se diría que siempre era el mis- mo día, se diría que alguien había abolido a los domingos, a las fechas y a las fiestas y que ya no quedaba espacio para ningún sueño. El tiempo de soñar había terminad^."^

La realidad es tan cruda que no se puede hacer abstracción de ella, no se le ve el principio ni el fin; el tiempo pareace estar detenido pues resulta idéntico por donde se le mire. La angustia y el miedo son constantes; la agonía parece eterna ai grado de que cada día es idéntico al anterior, son todos el mismo día del que no parece haber forma de esca- par. No hay descanso ni distracción posibles.

Este tiempo en el umbral no corresponde al calendario, evidentemente, pues transcu- rre tan agónica y lentamente que un instante puede equivaler a años enteros, Lo que que- da reflejado en un diálogo de “La corona de Fredegunda” donde Lucía habla con Fe, la fondera y ésta última se refiere a Leli:

. . .sois dos mujeres solas y tu pobre madre es una ancianita muy enferma. . . -Una anciana? -preguntó Lucía asustada. -Así llamamos en España a las personas que han cumplido ochenta años -con-

-¡Ochenta años! . . . iqué barbaridad!, lo que sucede es que está muy cansada. . . testó Fe sintiendo que había dado en el blanco.

-y Lucía pareció derrumbarse.6

A Lucía le parece imposible que se tome a su madre como a una octogenaria pues cronológicamente es mucho más joven, pero ese tiempo agónico; ese tiempo en el umbral, la ha hecho envejecer rápidamente, sin daxse cuenta mientras parece estar suspendido.

“Una mujer sin cocina” es otro de los cuentos donde este fenómeno se refleja con claridad. Ya en las últimas páginas, cuando Lelinca, de vuelta en su casa, se entera de la muerte de su madre:

-Sólo quedamos nosotras ires - dijo Evita. Lelinca la miró con atención: su hermana tenla el rostro arrugado y sus cabellos

rubios estaban casi blancos; entonces, confundida, no supo si era Evita o era ella misma,

lbid. p. 203. lbid. p. 159.

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pues not6 que tampoco sus pies alcanzaban el suelo y llevaba calcetines negros. -jTefa! . . . ¡Tefa! -gritó. Tefa dio la vuelta y enseñó su rostro de india vieja, tan vieja que estaba surcado

por arrugas profunda^.^

Cronológicamente hablando, no pudo haber pasado mucho tiempo desde aquel do- mingo en la avenida Jalisco, cuando Eva y L.elinca salen de su casa, y el día de San Pedro y San Pablo en que Lelinca encuentra su casa de nuevo puesto que Lelinca llega ilusiona- da y dispuesta a buscar su traje verde agua para la fecha especial, espera encontrar todo como lo dejó aquel domingo. Tanto Eva corno Lelinca son todavía niñas pues llevan falda con calcetines y , estando sentadas, no alcanzan el piso con los pies sin embargo están ca- nosas y arrugadas las tres: Eva, Tefa y Lelinca. Es como si, en esos días, hubieran pasado muchos años y , ya solamente quedan ellas tres.

El tiempo en el umbral está presente en todos y cada uno de los cuentos como caracte- rística importante. Sin embargo, en algunos de los cuentos ese tiempo del umbral se hace presente en forma indirecta. Podemos verlo concretamente en “El mentiroso” y, más clá- ramente, en “Las cabezas bien pensantes.’’

En el caso de “El mentiroso”, mientras Carmelo está fuera del mundo solamente se encuentra en el umbral durante el tiempo que permanece en la pirámide con el Cholulteca; seguramente se trata de unos cuantos minutos que se prolongan angustiosamente por ese miedo que se posesiona de Carmelo quien se siente amenazado de muerte ante ese hombre que lo persigue y posteriormente le muestra los huesos de los antiguos señalándole que fal- tan los del niño; en ese momento Carmelo está seguro de que el cholulteca lo va a matar y huye en una carrera desesperada. Son momentos en que Carmelo está ante la muerte; su propia muerte y , aunque quizá no fuera tanto el peligro, es real en la medida que el mis- mo Carmelo está convencido de que es así. Pongamos por caso un asalto a mano armada en el que la víctima es amenazada de muerte verbalmente y siente el cañón del arma por la espalda, el hecho de que dicha arma fuera de juguete no restaría intensidad a ese mo- mento; mientras la víctima dé por cierto que puede perder la vida en cualquier instante, se coloca en el umbral. Así mismo, aunque el cholulteca no hubiera tenido intenciones de lasti- mar a Carmelo y mucho menos de matarlo, este último se encuentra en el umbral.

Aún estando fuera del mundo, lo que provoca desconcierto y algunos instantes de temor, Carmelo no se encuentra en el umbral con excepción de su episodio con el cholul- teca. Ese tiempo fuera del mundo viene a ser como un paréntesis en su vida. Todo lo que él conoce, su gente, sus problemas y respoiisabilidades se quedaron en el mundo. Es en el desenlace que nos damos cuenta de que su realidad es para él peor que su estancia fuera

lbid. p. 227

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de ella; Carmelo llega a su casa donde le gritan, le llaman mentiroso y lo dejan toda la noche en el rincón, hincado y con los brazos en cruz. Está cansado y es víctima de la deses- peración pues, por más que cuenta su historia y la explica, sus padres no le creen y se enojan cada vez más; entre más quiere salvar la situación, más empeora. Ese círculo vicio- so lo atrapa ya que siendo Carmelo un niño y tratándose de sus padres él no está en posi- ción de romperlo.

“Las cabezas bien pensantes” se desarrolla también durante un paréntesis en la reali- dad de los personajes, pero, en este caso resulta más evidente que el anterior. Los perso- najes se encuentran en un remanso de paz 31 sabiendas de que será por corto tiempo pues no están en condiciones de mantener esa situación. Han estado huyendo o, dicho en sus palabras, cruzando una “tormenta de tinieblas” y ahora se ha abierto una “bahía”. En ese remanso de paz en el que se encuentran, e1 tiempo está suspendido: tan inmóvil como el tiempo en el umbral. Como dice el dicho “Los extremos se juntan”. Si hablamos de sen- timientos, diríamos sin titubear que el odio y el amor son totalmente opuestos, sin embar- go, cuando son llevados al extremo, es tan intenso el uno como lo es el otro; estamos tan pendientes de quien amamos como de quien odiamos. En cualquiera de los dos casos, no podemos quitamos a esa persona de la mente que, ya sea odiada o amada, nos quita tiempo, sueño y energía en la misma medida; así pues podríamos aplicar lo que se dice por ahí “No es lo mismo pero es igual” ya que, si bien el origen es opuesto, al final los resultados coinciden de alguna forma.

De igual manera tanto el tiempo del presidio como el de ese remanso de paz, llegan al mismo grado de estatismo. Pareciera sei’ que los extremos de la angustia y de la paz exceden los límites del transcurrir del tiempo. Aunque en direcciones opuestas, ambos tiempos quedan suspendidos en el sentido (de que los personajes pierden contacto con el transcurrir del tiempo; volviendo a la image:n del carrusel, si éste se encontrara inmóvil o si girara a la velocidad de la luz, aunque eri el primero de los casos nos sería posible ver las figuras y en el segundo solamente rayas, tendría, aparentemente, la misma inmovili- dad; a simple vista se diría que el carrusel no se mueve.

Como ya dije anteriormente, el remanso de paz en el que se encuentran los persona- jes es tan sólo un paréntesis, mismo que queda abruptamente cerrado cuando llega una “cabeza bien pensante’’ al cuarto contiguo; en ese momento se rompe el encanto, los cuatro vuelven al tiempo del presidio, abandonan la “bahía” para seguir cruzando esa “tor- menta.de tinieblas”. De esta forma termina el cuento.

Así pues, tanto en “El mentiroso” como en “Las cabezas bien pensantes”, los persona- jes saben temporalmente del tiempo en el umbral pero vuelven a él al final del cuento. Es en este sentido que digo que el tiempo en el umbral aparece indirectamente, como una referencia al pasado y como un final, mas no como el tiempo de la acción en el texto.

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B) EL TIEMPO EN LA ESTRUCTURA DE LOS CUENTOS

Considero que la estructura temporal de los textos que componen Andamos huyendo Lola, es un punto en el que vale la pena deienerse ya que expone los hechos usando una variedad de recursos m

Los únicos cuent # de este volumen que Rodrían catalogarse como lineales cien por ciento, en lo que a temporalidad se refiere, son el que le da el título al libro y “El mentiro- so”. En “Andamos huyendo Lola” los hechos son narrados en el orden en que suceden. Si bien se pueden encontrar algunas menciones a un tiempo anterior al que de la historia, no son más que meras referencias, como una breve información con el único propósito de aclarar alguna acción o reacción que tiene lugar en la historia. De tal manera que el principio y el final de la historia corresponden al principio y al final de la narración respecti- vamente. Los hechos van apareciendo en el texto conforme van ocurriendo, sin embargo, habría que mencionar que, si estudiamos el tiempo con relación a Karin y Aube, persona- jes importantes mas no protagonistas, se podría decir que el manejo del tiempo correspon- de a lo circular por el simple hecho de que ellas son las primeras en llegar a ese edificio por el anuncio en el periódico y , al final de la historia son las últimas; empiezan y terminan solas en el edificio, y además, pensando en mudarse de ahí, buscan anuncios en el penódi- co y se encuentran de nuevo, al del señor Soffer.

En el caso de “El mentiroso” resulta aún más claro pues la historia da comienzo, al igual que la narración, cuando Carmelo se baja del flecha roja y , a partir de ahí. La narra- ción va siguiendo paso a paso lo sucedido en su estancia fuera del mundo, sin retrospec- ciones ni digresiones, por lo que resulta sei’ lineal cien por ciento en lo que a manejo del tiempo se refiere.

“El niño perdido” es otro de los casos en los que el manejo del tiempo es lineal pero, en este caso se dan varias digresiones por parte de Faustino ya que, en varios puntos de la historia se refiere al tiempo en el que estaba en su casa y lo golpeaba su padre. No las tomo como retrospecciones pues habla de cosas que, si bien son parte de su vida, no per- tenecen a la historia; la historia empieza cuando Faustino anda huyendo por haberse salido de su casa así que, lo que pasó en su casa sólo es una explicación de por qué se escapó de ahí.

“La corona de Fredegunda” y “Las cabezas bien pensantes” son cuentos de estructura de tiempo lineal donde, al igual que en “El niño perdido”, se encuentran digresiones pero en estos dos cuentos, las digresiones son inás frecuentes y de diferente naturaleza.

En “La corona de Fredegunda” las digresiones se dan, en su mayoría en forma de sueños, mismos que ellas tienen mientras estan despiertas como evasiones al tiempo en el umbral en el que viven. Solamente una tie esas digresiones se refiere a un antecedente

interesantes, que veremos a continuación.

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de la historia y se da cuando, al aparecerse Diego, se cuenta donde lo conocieron para presentar al personaje. En el caso de “Las cabezas bien pensantes” las digresiones son tan frecuentes y extensas que, en un cuento tan breve, podríamos decir que se trata de digre- siones con un poco de cuento que como a los tabiques de una pared, sirve de mezcla para unirlas. Estas digresiones son totalmente distintas a las de los otros cuentos pues, en ellas, se da la concepción del mundo del cual se encuentran temporalmente aisladas. Así pues, La narradora se refiere a los decretos emitidos por las “cabezas bien pensantes”, a la posi- ción de las Minervas en el mundo, a Lola como ser que ha sufrido tanto como Minerva o María Antonieta y , sólo brevemente, al tiempo en que huían. Dicha concepción del mun- do fue ya referida en el análisis del espacio. De forma que, si quisiéramos contar el cuento eliminando las digresiones, sólo podríamos decir que; alquilaron un estudio amueblado, sólo por unos días en el que no hay ruido ni mugre, están gozando de su tranquilidad hasta que llega una “cabeza bien pensante” y tienen que volver a la huida. Lo he dicho de mane- ra muy simple pero de todas formas no tomiaría más que una de las siete paginas de que consta el cuento.

En los cuentos “La primera vez que me vi”, “Una mujer sin cocina” y “La dama y la turquesa” ya no podemos hablar de un tiempo lineal debido a que, además de las digre- siones, se dan retrospecciones en el tiempo cle la historia. Así pues, las digresiones de estos tres cuentos son recuerdos que vienen a la memoria de quien narra, a propósito de algo que sucede o se menciona en la historia. Si iiomamos “La primera vez que me vi”, Dimas, quien narra la historia, de pronto recuerda momentos vividos en tiempos lejanos y en luga- res muy diversos, que aun siendo causados por algún gesto o palabra en la historia, nada tienen que ver en realidad, con el desarrollo de la misma, no obstante nos dan información acerca del narrador y su concepción del tiempo a la que ya me he referido antes. En el caso de “Una mujer sin cocina” las digresiones son recuerdos que aparecen como añoran- zas del paraiso perdido al igual que en “La dlama y la turquesa” aunque de forma distinta. Lelinca añora la vida en familia, en casa de sus padres; son recuerdos de otro tiempo y otro espacio donde ella era feliz y Dionisia tiene imágenes que vienen a su mente como trozos de su memoria; ella añora su vida dentro de la turquesa donde había vivido protegi- da muchos años luz. En ambos casos las protagonistas en el tiempo en el umbral, tienen algunos recuerdos del tiempo en que eran felices y buscan la manera de volver; la única diferencia está en que en el caso de “La dama y la turquesa’’ se presenta de una forma fantasiosa y en el caso de “Una mujer sin cocina’’ se da con mucho más realismo.

En lo que a retrospecciones se refiere, 10s tres cuentos comparten la misma estructura. La historia empieza a narrarse por la mitad y , una vez situados en el texto, se da una retros- pección temporal que nos lleva al principio de la misma. En “Una mujer sin cocina” por ejemplo, la narración comienza cuando Leliinca está ya perdida y sola por las calles como

un fantasma y una vez establecida la situacih se da la retrospección del tiempo en la que se empieza a contar la historia desde el principio; es decir, desde la salida de casa de sus padres ese domingo en la avenida Jalisco. A partir de ahí se sigue la narración hasta que se llega al punto en que ésta di6 comienzo, ,mismo que se rebasa para posteriormente Ile- gar al desenlace.

Podemos verlo con más claridad en “La dama y la turquesa”. En este caso la narra- ción empieza cuando Dionisia está en el cuarto de Vallecas con el brazo lastimado y una vez situados en el texto se da la retrospección para contar desde el momento en que salió de la turquesa que viene a ser el principio de la historia y se continúa narrando hasta que en un punto nos enteramos que Inocente le da una golpiza cuando ella trta de recuperar su abrigo para venderlo, Dionisia escapa y wa a buscar a Vallecas, resulta muy claro que hemos llegado al punto de la historia en que empezó la narración, después del cual, ésta sigue hasta que la historia llega a su fin. En el caso de “La primera vez que me vi” la narra- ción de la historia propiamente dicha, parte de cuando se encuentra Dimas con la viuda y su hija en la oficina de deportaciones en Nueva York y posteriormente se remonta al momento en que se enteró de que la viuda y Lucía estaban en apuros y aceptó ir a ayudar- las de donde la narración sigue hasta llegar. al final.

Si quisiéramos representar esta estructura temporal del texto, podría ser de la siguien- te manera:

1 -- 2

en donde la línea horizontal segmentada representa nos dan el orden cronológico de la historia.

Esta estructura del tiempo dentro del texto va a

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el curso de la narración y los números

determinar en cierto grado, la percep- ción que nosotros como lectores, tengamos de la historia. Como ha dicho ya Todorov: “. . . los sonidos a , b , c o las palabras a , b , 4: o los acontecimientos a , b , c cambian total- mente de sentido, de significación emocional si los ponemos, por ejemplo en este orden: b, c , a ; b , a, C."^

Cuando la autora decide alterar el orden temporal de los acontecimientos empezando por el nudo para continuar con exposición y desenlace, esto tiene un impacto en el lector ya que, si de entrada nos sitúa en el clímax de la historia, un sinnúmero de preguntas sur- gen dentro de nosotros que nos hacen presas del texto; tenemos que seguir leyendo para saber quién es ese personaje, por qué está en esas condiciones, cómo llegó ahí, etc. Esto mismo se da en las novelas policiacas en las que, por lo general, se empieza por el crimen

Tzvetan Teodoro, “Las categorías del relato” en Andlisis estructural del relato. p. 178.

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cometido, posteriormente se expone la forma en que se cometió y los motivos para el mis- mo y , finalmente se llega al desenlace en el que se desenmascara al culpable. Si se contara la historia cronológicamente, los primeros alcontecimientos parecerían comunes y corrien- tes pero, al empezar por el crimen, todos esos acontecimientos se construyen en antece- dentes del crimen y cobran así otro valor: desde ese punto de vista, hasta el más mínimo detalle puede ser de vital importancia.

De la misma forma, en “La dama y la turquesa” por ejemplo, al enterarnos de su si- tuación, del nudo de la historia en un principio, no podemos dejar el libro hasta averiguar quién es Dionisia, de donde vino, cómo llegó ahí, quién la golpeó, etc. Una vez despierta esa curiosidad se puede exponer la historia desde el principio sin que el lector pierda el interés.

“Debo olvidar. . . ” es otro cuento en 6.1 que se da una alteración temporal pero, en este caso tenemos el efecto de cajas chinas. No se trata de una simple retrospección pues encontramos una historia completa dentro de la otra, un tiempo dentro de otro tiempo. De alguna manera podría decirse que éste también corresponde al esquema dado anterior- mente en io que a cronología se refiere pero con la diferencia de que el segmento marcado con el número 1 no es el principio de la historia que se narra sino otra historia inserta en el texto. Aunque de diferente manera, este: manejo del tiempo también es equiparable a la novela policiaca puesto que en un princiipio nos enteramos que el personaje narrador está en un hostal. tiene miedo y repite angustiado que debe olvidar, cuando se expone la historia escrita en las páginas que encontró en el armario se aclara su situación, se res- ponden todas esas preguntas generadas al principio de la lectura. Aún tratándose de dos historias, una se aclara a través de la otra y posteriormente llegamos al desenlace que resul- ta ser el mismo en ambas historias. En “Las cuatro moscas’’ la estructura temporal es total- mente distinta pues, al igual que en la estructura espacial, que ya vimos anteriormente; en el manejo del tiempo encontramos dos dimensiones que se intercalan a lo largo del cuento hasta formarse un puente que las une, permitiéndoles, a los personajes, pasar de una dimensión a la otra y quedar a salvo de sus perseguidores. Así pues, esa dimensión temporal que, en un principio aparenta ser un sueño recurrente a manera de evasión o de añoranza, viene a constituir la salvación ale los personajes. Es al final cuando nos damos cuenta de que no son simples digresiones en las que se exponen fragmentos de la infancia de Lelinca sino otra dimensión temporal que viene a salvar a Lelinca, Lucía, Lola y Pe- trouchka, de la dimensión temporal en qui, J se encuentran.

Por todo lo anterior, podemos afirmar que el tiempo en los cuentos de Andamos hu- yendo Lola, está tratado de manera magistral utilizando una variedad de elementos que le dan una riqueza muy fuera de io comúri.

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CAPÍTULO 111

LA HUIDA: REALIDAD O FANTASfA

Una vez analizados el tiempo y el espacio en los que se da la huida; durante este c a p d o , me dedicaré a lo que es la huida propiamente dicha. Para lo cual, me será necesario tocar varios puntos con respecto a ésta. En primer término me ocuparé de las causas de la huida; dicho de otro modo, el perseguidor y , posteriormente del grado de realidad o fantasía de la misma.

EL PERSEGUIDOR

La huida es algo palpable a lo largo de la obra, sin embargo el perseguidor físico no lo es. S e le encuentra insinuado o, en el mejor de los casos mencionado pero sin hacerse presente en realidad. Ocasionalmente nos :parece encontrar a ese perseguidor pero a fin de cuentas resulta ser un personaje al que SEI le ha atribuido esa función momentáneamen- te; se trata de un falso perseguidor.

Con el objeto de ver esto con mayor c:laridad me referiré a cada uno de los cuentos por separado.

a) ‘%I niño perdido”

Aparecen en este cuento, con presencia física, la policía el Sr. Camargo, aunque el perse- guidor verdadero sea, aparentemente, el gobierno que solamente aparece mencionado.

En primer término, se hace presente la policía que, aún siendo algo de lo que se huye automáticamente, casi por instinto, sólo representa un medio a través del cual el persegui- dor real atrapa al perseguido.

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Lelinca y Lucía son llevadas por la policía y están seguras de que se les ha tomado presas por parte del gobierno, io cual se explicita cuando Faustino dice: “Me di cuenta de que es bien triste ir preso, no se puede decir ni una palabra y le pregunté a Lucía: ¿Y quién nos lleva presos?’’ y ella me contestó: “El gobierno. . . ” [Caray, qué gobierno tan cabrón!”l

Así queda asentado que Lelinca y Lucía son víctimas de un perseguidor injusto, ma- lintencionado. No obstante, poco después nos damos cuenta de que es el Sr. Camargo, dueño del hotel donde se hospedan, quien está detrás de todo esto. Ha puesto una acusación contra ellas por haber proporcionado un nombre falso. Así pues, al aclararse su situación, quedan en libertad. No puede decirse que Camargo sea la causa de la huída pues Lelinca y Lucía huían desde antes del. incidente con la policía y continúan huyendo después del mismo.

Podríamos decir que huyen del gobierno y quizás por eso ocultaban su identidad pero la verdad es que, salvo la intervención de la policía anteriormente explicada, el gobierno nunca se hace presente fuera de la menci6n que se hace de él.

9 9 b) “ia primera uez que me vi. . .

En este caso, los únicos perseguidores con presencia física son los dos hombres que se las llevan de la cabaña pero no se llega a saber quiénes son. Después la viuda y Lucía apare- cen en la oficina de deportaciones, donde están a punto de ser devueltas a su país. No se sabe de qué se les acusa ni tampoco quién es el acusador; se les llama traidoras pero no se explica por qué.

De esta forma, esos perseguidores físicos no son la causa de la huida, que queda im- plícita; se advierte solamente por la existencia de la huida misma que debe tener algún ori- gen aunque nos sea desconocido.

c) “€I mentiroso”

En el caso de Carmelo, más que una huida constante, se trata de un peregrinar “fuera del mundo” durante el cual se ve empujado a huir en varias ocasiones. Ya sea ante el enojo de los angelitos de la cúpula, o de las hermanas Marta y María o ante la presencia del cho- lulteca. Este último es el único que tiene presencia física y además, representa un peligro de muerte para Carmelo por ser ésta su forma de percibirlo. Pues, ai leer el texto con dete-

* Elena Garro, Andamos huyendo Lola. p. 21

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nimiento, llegamos a la conclusión de que por más real que este peligro sea para Carmelo no hay evidencia concreta de que el cholulteca se proponga matarlo.

d) “Andamos huyendo Lola”

Encontramos, en este cuento, a varios personajes a los cuales se les atribuye la función de perseguidores o, cuando menos, persegiiidores en potencia pero a la larga ésta resulta ser una condición momentánea. Conforme se desarrolla la historia, los hechos nos mues- tran claramente que se trata de falsas apreciaciones por parte de Aube. Entre estos presun- tos perseguidores se cuentan Fedra Bucci EIasso Bass de quien piensan que se dedica al espionaje o que incluso puede pertenecer EL la maffia y, el joven al que se refieren como el karateka de quien Aube cree que pertenece a la K. G. B. Ambos personajes al igual que los demás siguen su vida y se van sin dar muestras de perseguir a nadie realmente. Si bien la Bucci Basso Bass hace a Lucía víctima de una estafa, esto no puede considerarse personal ya que Fedra vive de estafar a medio mundo empezando por el gobierno, es su modo de vida.

Los únicos dos casos en los que se podría decir que son perseguidores reales son el gobierno del pais de Lelinca y Lucía y May. ]El primero de ellos solamente aparece mencio- nado en contadas ocasiones hacia el principio del cuento y hasta la vista de Koblotsky quien le aconseja a Lelinca que no vuelva jamás. A partir de ahí no sale a relucir ningún comentario al respecto. En el caso de May s610 hasta el final de la historia nos damos cuen- ta de que en efecto perseguía a Lelinca y ii Lucía de alguna manera pues le reprocha a Joe el haberlas dejado ir, pero no se sabe el motivo ni el origen de tal persecución que más que eso es vigilancia. Una vez más, la cuestión del perseguidor queda suspendida e intangible.

e) “La corona de Fredegunda”

Fe y Fausto, los posaderos, son los que corresponderían a perseguidores físicos pues las mantienen marginadas y vigiladas dentro del mismo hostal haciéndoles la vida imposible pero, al igual que en la mayoría de los cuentos, es el perseguidor que sólo aparece mencio- nado el que en realidad es causa de la huida. Esto se aprecia claramente cuando Lucía y Lelinca se dieron cuenta de que en aquelh fotografía que encontraron en el cuarto esta- ban ellas mismas y dice: “Ellas, antes de que les ocurriera la catástrofe de ser enemigas. . . ‘de quien?. . . ¿De la inteligencia? Los grandes cerebros las habían juzgado y condena-

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do.”* Esos “grandes cerebros’’ no se presentan nunca sólo parecen estar detrás de todo aquello o, por lo menos así lo creen Lelinca y Lucía.

f) “Las cabezas bien pensantes”

Son precisamente esas cabezas bien pensantes las que originan la huida pero como entidad amorfa ya que aunque resulta evidente que están marginadas por sus ideas, como ya vi- mos en el análisis del espacio, ellas mismas no pueden identificar la razón exacta de la hui- da ni el perseguidor concreto. La misma Lelinca dice en las últimas lineas del cuento: “Cla- ro que no sabemos de quién huimos, Lola, ni por qué huimos, pero en este tiempo de los Derechos del Hombre y de los Decretos es necesario huir y huir sin tregua, Lola, lo sabes. . . ” 3 Una huida cuyas causas no se llegan a comprender.

g) “Debo oloidar. . . ”

Los perseguidores físicos son los posaderos, Repa y Jacinto quienes los tienen bajo estricta vigilancia, tanto a Lucía y Lelinca como a quien ha encontrado esas hojas escritas por la madre. En especial Jacinto se convierte en un grave peligro, una amenaza de muerte por lo menos según la percepción de los personajes. Sin embargo no existe en el desarrollo del cuento ninguna prueba io sufucientemente objetiva para decir que Jacinto en verdad tenía intenciones de eliminarlos, de manera que el problema del perseguidor sigue sin con- cretarse.

h) “Las cuatro rnoscas”

Son Repa y Jacinto, al igual que en el cuento anterior, los que podríamos llamar persegui- dores físicos y de la misma forma. La única diferencia es que esta vez los personajes logran escapar hacia otra dimensión. En este caso tampoco se concretiza el problema del perse- guidor ni las causas de la persecución.

* Ibid. p. 162. Ibid. p. 174.

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i) “Una mujer sin cocina”

El único perseguidor físico en este cuento eij el hombre vestido de negro que, en su mo- mento y , según la percepción de Lelinca y de Eva, constituye un grave peligro. Ese hom- bre las persigue únicamente el domingo en que salieron de casa de sus padres y , según se dice después, resulta ser primo de Anapurna lo que nos puede hacer dudar de que, en realidad tuviera intención de hacerles d h o .

Por otro lado Lelinca se siente perseguida por su propio sentimiento de culpa, pues está convencida de que todo lo que le sucede es un castigo a su desobediencia para con sus padres. De nueva cuenta el problema diel perseguidor queda suspendido, no se logra corporizar .

j) “La dama y /a turquesa”

En este cuento menos que en ninguno es posible establecer un perseguidor pues Dionisia ni siquiera pertenece al mundo donde se enc:uentra. Quizás el único que se podría conside- rar como candidato a perseguidor físico es don Inocente, el administrador de La flor intac- ta, aunque visto con cuidado sólo se trata tie un hombre rudo e inhumano que no tiene nada de inocente y muy a su modo, cree esiar cumpliendo con su deber como administra- dor al evitar a toda costa que haya huéspedes morosos.

Así pues, y tomando en cuenta lo dicho acerca del perseguidor en todos los cuentos, éste resulta ser vago e inasible. En realidad el perseguidor, si es que puede decirse que lo hay, carece de importancia en lo que respecta a la huida de los personajes en los diferen- tes cuentos. Esta huida tiene, sin duda, una razón más profunda y de otra naturaleza a lo cual está dedicado el siguiente punto.

LA HUIDA COMO FANTASfA

Basándome en todo el análisis previo del entorno de la huida compuesto por el espacio, el tiempo y las apariciones de los supuestos perseguidores, me atrevo a decir que la huida dentro de este texto tiene mucho de fantasía.

Según los elementos que se dan a lo Iíirgo de la obra y en los diferentes cuentos, los personajes en general han caído en desgracia. Sin saber bien a bien cómo o por qué, se ven inmersos en una situación que no comprenden; es un estado de cosas ajeno a todo lo que han vivido antes. Por un error de cuyas implicaciones no tenían conciencia, pasan

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de una dimensión a otra que no entienden como funciona y de la que no parece haber marcha atrás; no les queda más que huir y seguir huyendo quizá con la esperanza lejana de volver a ese paraíso perdido tan sorpresiva e involuntariamente como salieron de él; solamente pueden esperar un milagro.

Podemos encontrar claras referencias de esto en varios de los cuentos. Tenemos por ejemplo en “El niño perdido” un fragmento tie una conversación de Lelinca con Elíseo en que dicen:

-¿Tú crees que si pido disculpas me perdonen? -preguntó la tonta de la seño.

¿qué?. . . jLa gran pendeja cree que la van a perdonar! -gritó Elí~eo.~ -¿Después de tantas cabronadas como has hecho? Odias al gobierno y ahora

Es claro que, si están en esa situación adversa es a causa de algo que hicieron, o cuan- do menos Lelinca pero las afecta a ambas por igual por ser Lucía hija suya. Aunque nunca se menciona qué hizo Lelinca resulta evidente que, lo que sea que haya sido, las empujó a engrosar las filas de los marginados y además, Lelinca no tiene noción alguna de las im- plicaciones de sus actos, no tiene conciencia de la gravedad del asunto.

En el caso de Carmelo se presenta de distinta forma pero se trata del mismo proble- ma. está perdido, fuera del mundo, por un error ya que al bajarse del Flecha Roja e irse lejos para que no se dieran cuenta de que iba a hacer su necesidad, lo dejó el camión. Carmelo en ningún momento relaciona el h.echo de haberse alejado del Flecha Roja con la desaparición del mismo y mucho menos con su peregrinar fuera del mundo, para él re- sulta inexplicable. Así que menos se podría decir que tuviera intenciones de salirse del mundo, él también ha caído en una dimensión ajena en la que suceden cosas que no en- tiende y de la que sale de la misma forma en que entró; a través de un acto involuntario.

En “Debo olvidar. . . ”, en boca de Lelirica, tenemos una frase que hace alusión a esa salida del paraiso cuando dice: “Merezco lo que me sucede por haber desobedecido a mis padres. . . 775 Lelinca acepta su situación como castigo a una falta que no se da a conocer. De la misma forma en “Una mujer sin cocina”, Lelinca está perdida por haber desobedeci- do a sus padres ese domingo que salió sin permiso, a vacilar en la calle con su hermana Eva y todo lo que le sucede es a causa de eso: “Ellas por desobedientes se habían quedado en un mundo vacío . La desobediencia siempre es castigada”, recordó. Nunca pudo imagi- nar que el castigo fuera tan tremendo y ante aquella soledad se quedó sorda.’76 El castigo no estaba calculado, resulta mucho peor de lo imaginable y , al igual que en los otros casos,

fbid. p. 31. fbid. p. 185. fbid. p. 216.

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adquiere su condición de manera involuntiiria e irreflexiva. Análogamente Dionisia pierde su paraíso. Ella no se entera por qué ni cómo cayó en

esa dimensión tan terrible, lo único que sabe es que fue a raíz de que el joyero partió la turquesa. Es hacia el final del cuento que nos enteramos, incluyendo a Dionisia, de que se debió a un error cometido por ella cuando don García le dice: “Ai salir de la joyería tomó usted la puerta equivocada.’” Dionisia no tenía conciencia de que hubiera una puerta equivocada y sin saber como se metió en “el revés de las cosas.”8

Como ya hemos visto, nuestros personajes se encuentran repentina e involuntaria- mente en una situación extrema que, aunque causada por ellos mismos, no acaban de comprender y es a partir de esto que se da la fantasía de la huida pues, como ha dicho Jacques Lacan:

El enfermo, en efecto, está implicado en una situación vital (sexual, profesional) que sobrepasa sus medios de hacerle frente y que influye sobre su afectividad de manera profunda, muy frecuentemente humillándolo en el plano ético. El enfermo reacciona como reaccionaria un sujeto normal ya sea negándose a aceptar la realidad (delirio de grandeza), ya explicando su fracaso por una malevolencia del exterior (delirio de persecución) .g

Así pues, en la medida en que los personajes no logran entender io que sucede, su situación les resulta incontrolable; superior a sus fuerzas por lo que se ven envueltas en una huida que resulta paranoide. Lo único clue se podría decir que las persigue es la fatali- dad, ya que aunque ellas se sienten perseguidas, no hay evidencias objetivas de ningún perseguidor propiamente dicho.

Es en este sentido que afirmo que la huida tiene mucho de fantasía; tomándo el térmi- no fantasía desde el punto de vista psicoanalítico de acuerdo con el cual se refiere no tanto a una persona o cosa como a la experiencia que se tiene de ella. De manera que la huida como paranoia es una reacción a la fantasía tie los personajes con respecto ai medio donde se encuentran; ese delirio de persecución es producto de la experiencia que tienen los per- sonajes de la situación en que se ven envueltos y por añadidura, de los individuos con los que en ella interactúan.

Solas, cansadas, hambrientas, marginadas en medio de la mugre tienen una impetuosa necesidad de huir de todo aquello y, sin embargo, tienen que justificar esa huida constan- te, no sería permisible decir que se huye dle la desgracia o de la fatalidad simplemente,

lbid. p. 252. íbid. p. 261. Jacques Lacan, De la psicosis paranóica. p. 69

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además de que no están en posición de halcerlo pues ellas mismas no son concientes de ello. Viven engañadas por su propio mecanismo de defensa. Este mecanismo de defensa, mediante el cual justifican su carácter de perseguidas, es lo que los psicólogos llaman colu- sión en el que; dicho en las palabras de Laing:

La persona no utiliza aquí a la otra como una mera percha donde colgar sus proyeccio- nes, sino pugna por encontrar en la otra la corporización de su proyección o por inducirla a que llegue a serlo. La colusión del otro e!; necesaria para “complementar” la identidad que el yo se siente impelido a mantener.]“

Sería incongruente, tanto para ellas como para el resto del mundo, sostener una huida sin poder apuntar a un perseguidor. Cuando alguien huye se asume inmediatamente que es perseguido, es decir que existe un Perseguidor, por io que los personajes de esta obra, coluden a otros como el cholulteca, los posaderos o el hombre vestido de negro para cor- porizar su proyección. De esta forma, depositan en ellos todo el miedo y la angustia que les produce la experiencia que estan viviendo y lo vuelven visible y palpable para comple- mentarse como perseguidos.

LA HUIDA COMO REALIDAD

Hemos visto a la huida en cuanto a fantasía.. pero eso no se opone al hecho de que tenga su buena dosis de realidad. Como ya ha dicho Laing:

La fantasía es “real en la experiencia del sujeto”. También es una invención dado que no puede tocarse, manejarse o verse”. El término designa tanto las experiencias “reales” de las que el sujeto es inconciente, como una función mental que tiene efectos “reales”. Estos efectos reales son las experiencias reales.

De tal forma que, aún producto de una, fantasía, la huida en tanto expenencia de los personajes es totalmente real. La viven intensamente.

Es análogo a io que experimentan los niños pequeños aunque a ellos les sucede de manera más simple. Tomemos como ejemplo el caso de mi sobrina Alejandra quien a los

cuatro años dejó de comer deliberadamente, su madre preocupada trataba de convencerla pero era inútil. Al cabo de varios días, Sofía, madre de la criatura, en un intento de razonar

lo Ronald D. Laing, El yo y los otros. p. 106 l1 lbid. p. 21.

con ella, le mostró su preocupación y le preguntó por qué no quería comer a lo que Alejan- dra respondió: ‘‘FC que no quiero llegar a las nubes.” Se le había dicho tantas veces que tenía que comer para crecer que ella se im,aginó creciendo indefinidamente. Aunque su imagen de ella misma llegando hasta las nubles era una percepción muy propia y por ende una fantasía, el miedo que le produjo era real a tal grado que la niña no probó bocado en varios días. Mientras no se le aclaró que crecer hasta llegar a las nubes era imposible, ella trató de evitar la catástrofe a toda costa. It1 hambre, el miedo y esa sensación de angus- tia tanto como el dejar de comer estaban ahí como experiencias físicas, eran parte de su realidad.

Así mismo en el caso de los personajes de la obra en cuestión, todas esas experiencias derivadas de su fantasía son reales: la pa1ide;z de Lucía, la carrera de Carmelo para escapar del cholulteca, el miedo, la angustia y la desesperación están ahí, son tan reales como el hambre; se ven y se sienten físicamente.

Por consiguiente mientras estemos en una situación dada o vivamos convencidos de que lo estamos, esa situación será igualmente real desde nuestro punto de vista, es decir desde dentro de dicha situación.

Por otra parte, tomando en cuenta todo lo que ya se ha dicho, la huida es esencial- mente existencial.

Dentro de un mundo sórdido y ajeno sobre el cual no tienen control en la medida en que no logran comprenderlo, los persoriajes pierden las riendas de su propia vida; a partir de ese momento su existencia toma rumbos tortuosos e insospechados. Los persona- jes se ven en una posición que les causa pánico tanto por terrible como por desconocida. Es ante todo esto que sienten esa necesidad de huir. Pero no se trata de un hecho simple y directo sino de un doble proceso. Si se tratara de una reacción directa tendríamos a un perseguidor físico del cual simplemente se huye para salvar el pellejo; instintivamente. En este caso tenemos una doble reacción que podría describirse como una exósmosis resul- tante de una endósmosis previa. De manera que al experimentar repentinamente ese mundo hórrido y fuera de su control, los personajes internalizan su vivencia del entorno y se ven señalados, desubicados, invadidos por la ansiedad de sentirse desprotegidos, ex- pulsados de ese paraíso que añoran. Es esa lendósmosis la que crea la tormenta que llevan dentro. Dicha tormenta interna es la primera reacción, la reacción a todo lo que las envuel- ve; la segunda, es una reacción a esa tormenta interna, es decir que la segunda reacción es producida por la primera reacción pero, en este caso a manera de exósmosis ya que, si bien la primera fluye de fuera hacia dentro por ser causa de la internalización de su viven- cia del entorno, la segunda fluye de dentro hacia afuera por ser causa de esa tormenta interna que constituye la fuerza que los mueve a huir de ese mundo al cual no pertenecen. Es pues, una huida impulsada por una enorme carga de energía interna para liberarse del

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ámbilo dantesco que anula su existencia por no permitirles ser, ser ellas mismas y mucho menos vivir sino a duras penas sobrevivir tanto fisica como psíquica y emocionalmente hablando.

Una vez emprendiendo esta huida existencia1 e impetuosa, sin tregua por su propia intensidad, los personajes se ven trabados en lo que los psicólogos llaman una posición insostenible, entendiendo como insosteniblle que resulta igualmente imposible quedarse como salir de ella. Tomando las palabras de Laing: “Mientras mayor sea la necesidad de abandonar una posición insostenible, menor es la posibilidad de hacerlo, cuanto más insos- tenible es una posición, más difícil resulta salir de ella.”’*

Una vez más los personajes parecen estar nadando en el fango. Volviendo a la idea del carrusel, expuesta en el análisis del tiempo, en el cual están atrapados experimentando un tiempo que parece estático, diré que esa posición insostenible radica en que estando en el carrusel que gira vigorosamente, los personajes son víctimas del vértigo y en la misma medida sienten la necesidad de bajarse de ese carrusel. Entre más intenso es el vértigo, la necesidad de salir es mayor y la posibilidad de hacerlo tiende a cero; si Lelinca, por ejemplo, está en el carrusel, empieza a sufrir vértigo por lo que se quiere bajar pero le falta el equilibrio, las piernas no la sostienen, pallidece y una fuerza le oprime el vientre por lo que su necesidad de bajarse crece al misnio ritmo que su imposibilidad de hacerlo.

Análogamente, volviendo al texto, nuestros personajes son presas de un círculo vicio- so en el que la vivencia de su entorno les produce una tormenta interna, a medida que la tormenta se intensifica mayor es la malevolencia que le atribuyen al entorno así como su necesidad de huir de él, misma que intensifica la tormenta interna y así sucesivamente, lo que podría repetirse ad infinitum describiendo una trayectoria helicoidal descendente que los lleva a su destrucción.

En este estado de cosas, sólo se puede esperar una salida ya sea mágica o milagrosa que resulta tan inexplicable y repentina como la caída de esta situación: así le sucede a Faustino cuando aprovecha la oportunidad: de volverse revolucionario, a la viuda y a su hija cuando escapan del espejo, a Carmelo (cuando San José lo lleva a la parada y aparece un Flecha Roja, a Lelinca, Lucía, Lola y Petirouchka cuando se liberan convertidos en mos- cas, etcétera. En los pocos de los cuentos en que esto no se da es porque el final queda suspendido, la historia no llega a cerrarse queda abierto a la posibilidad de una continua- ción pues no se llega a la liberación de este círculo vicioso ni tampoco a la destrucción de los personajes dentro del mismo.

En “La dama y la turquesa” encontramos, de alguna forma, un compendio de lo que es la huida en todo el texto. Detengámonos aquí por un momento. En este último cuento

Ibid. p. 39.

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del libro Dionisia sale de su mundo de manera repentina a involuntaria, pierde su paraíso para caer en ese mundo hórrido y ajeno que la coloca en una posición insostenible: Dioni- sia se encuentra en ese carrusel de donde necesita bajarse pero le es tan imposible como intensa su necesidad de hacerlo. Participa de esa huida existencia1 para escapar de ese ám- bito dantesco que no la deja ser; Dionisia lna perdido su patria, su yo y va en busca de sí misma como parte de ese paraíso del que ahora se encuentra expulsada. Entre más de- sesperadamente huye en esa búsqueda existencial más insostenible se vuelve su posición, no tiene control alguno sobre io que acontece en aquel mundo al cual ella no pertenece ni tampoco logra entender. La angustia y e.1 miedo van en aumento hasta llegar a su cli- max. Dionisia sale de esa dinámica, de ese círculo vicioso de la misma forma que entró pues don García, como por arte de magia la1 salva para brindarle un topacio, así, ella vuel- ve a habitar un paraíso propio donde puede ser ella misma; Dionisia encuentra su yo, ya no es una apátrida.

Así pues, la huida, aunque basada en una fantasía, es en lo que a los personajes se refiere, totalmente real. Es una búsqueda existencia1 de una intensidad impresionante.

CONCL.USIONES

En base a lo expuesto en el primer capítulo, resulta claro que la huida dentro de los cuentos de Andamos huyendo Lola se da en espacios .abiertos. y .bajos% donde predominan la degradación, la desconfianza y la desesperación. Ai principio del libro los personajes, aun- que sin casa, se encuentran en su ciudad pero a medida que se avanza en la lectura, los espacios resultan más ajenos, pues la mayoría de los cuentos se dan en el extranjero; no sólo se encuentran en desgracia sino también en el exilio.

Tomando en cuenta el contenido del segundo capítulo vemos cómo el tiempo en el umbral coincide prácticamente con el manejo del espacio. Conforme aumenta la angustia y la desesperación, los espacios se tornan más hostiles, fríos y degradados; se vive en el umbral, el tiempo parece prolongarse indefinidamente llegando al estatismo. Los persona- jes huyen constantemente sin que esto parezca tener resultado alguno pues llegan a lo que se llama una posición insostenible como vimos en el tercer capítulo.

Elena Garro nos presenta, a lo largo de Andamos huyendo Lola, una sola huida, la huida como búsqueda existencial. Por todo lo ya expuesto en las páginas de este trabajo, me atrevo a afirmar que se trata de una huida expuesta de diferentes formas en las que hay variaciones en cuanto a personajes, ciudades, clima, etc., pero, no obstante se trata de la misma situación de fondo. Situación que resulta por demás cotidiana a la humanidad aunque se ve en distinto grado y frecueniia. En nuestro transitar por la vida, en ese trayec- to que nos llevará a la muerte inevitable, pasamos por una serie de etapas. Como seres pensantes vamos en busca del cambio, de la evolución movidos por esa insatisfacción que nos produce la inmovilidad, el sentimos estancados. Nos es tan importante el establecer nuestra individualidad como, el sentimiento de pertenencia a un círculo, elementos que, necesariamente entran en tensión. Es así como la vida se constituye en una cadena en la que una crísis nos lleva a otra etapa y esa etapa nos produce una nueva crísis que, a su vez nos colocará en una etapa distinta. En otras palabras vivimos una sucesión de huidas existenciales durante las cuales nos cuestionamos y replanteamos nuestros pensamientos, nuestras creencias y nuestros actos en una búsqueda de nosotros mismos.

Esta dinámica. evidentemente tiene uri ritmo y unos alcances que varían de individuo

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a individuo: hay desde quien saliendo de la adolescencia se estanca y no vuelve a cuestio- narse nunca más; se cierra al mundo, adopta una posición cómoda y va reprobando a los demás con la seguridad que la ignorancia IC! da; hasta quienes estan en movimiento cons- tante y alcanzan un ritmo asombroso dentro de esta dinámica de vida. El primer caso pue- de describirse como una cadena de tres eslabones mientras que el segundo se nos presenta como una cadena en continua expansión que puede llegar a tener una infinidad de es- labones.

Así pues, la autora refleja en estos cuentos un conocimiento profundo e inequívoco de la naturleza humana llegando hasta sus fibras más íntimas conocimiento que no se per- cibe como derivado de un plano científico sino de una sensibilidad vivencia1 del género hu- mano muy personal y muy propio.

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BIBLI OGRAFíA

1 TEXTOS DE CREACIÓN LITERARIA:

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11 PUBLICACIONES SOBRE ELENA GARRO Y SU OBRA:

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d) Carballo, Emmanuel. “Elena Garro, 1920” en Protagonistas de la literatura mexicana, Ed. Joaquín Mortíz/S.E.P. cultura, col. Lecturas Mexicanas, segunda sene, vol. 48, México, 1986, pp. 490-518.

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f) Galván, Delia V. “Andamos huyendo Lola: Madres e hijas perseguidas” en Deslinde, vol. IV, núms. 10-11, mayo-dic., México, 1985, pp. 4-50.

9) Galván Delia V. “Feminism in Elena Ganro’s Recent Works” en A different Reality. Stu- dies on the works of Elena Gorro. Ed. Associated University Press Inc. 1990.

h) Glantz, Margo. “Andamos huyendo Lola: El niño y el adulto se vuelven expósitos”, Sábado, 185, México, 2 3 mayo 1981, p. 21.

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j) Landeros, Carlos. “La Garro y la Paz”, en Siempre, 1414, 30 j h o , 1980, pp. 44, 45

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i) Propp, Vladimir. Raíces históricas del cuento, trad. José Martín Arancibia, Ed. Colofón,

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