Universidad Nacional de las ArtesSecretaría de Postgrado

Doctorado en Artes

Seminario propedéuticoProblemáticas del arte contemporáneo

2- Arte y Performance

Dictantes: Alicia Romero, Marcelo Giménez2015

http://occupymuseums.org/ es una rama del movimiento que protesta contra la injusticia económica en las instituciones vinculadas con la cultura y el arte

Occupy Museums se unió a Gulf Labor, MTL, estudiantes de la NYU y otros para constituir Global Ultra Luxury Faction (GULF) y echar luz sobre el trabajo servil a que se somete, sumiéndolos en deudas, a los inmigrantes que trabajan en la construcción del nuevo Guggenheim Abu Dhabi (24.03.2014)

AND AND AND (org.: Ayreen Anastas, René Gabri)Event o #10: Solidarity with Occupy Wall Street (New York)Inicio de la ocupación: 17.09.2011

Occupy en la Friedrichsplatzdurante la d(OCUMENTA) 13, 2012

Performance Redes de Significación Richard Schechner

SCHECHNER, Richard. “¿Qué son los estudios de la performance y por qué hay que conocerlos?”, en SCHECHNER, Richard. Performance. Teoría y Prácticas Interculturales. Prol.: Susana Rivero, M. Ana Diz. Trad.: M. Ana Diz. 1° ed.

Buenos Aires: UBA, SEUyBE, 2000 (“Libros del Rojas”), p. 11-20.

En las últimas décadas del siglo XX la labor sistematizada principalmente por Richard Schechner permitió la constitución de un campo de estudios interdisciplinarios asociado a un conjunto de actividades con ciertos rasgos comunes reunidas bajo la denominación técnica de performance.

Las múltiples prácticas juego-ritual-arte-salud, etc. no tienen un límite fijo y sus actividades se pueden ordenar en un continuum de actos que se avecinan o superponen: acciones de teatro, danza, música; de ritos humanos y animales (seculares y sagrados); de dramaturgias políticas, deportivas o de entretenimiento; terapéuticas (en terapias dialógicas y corporales, alternativas); etc.

El objeto interdisciplinario está constituido por “actividades humanas que tienen la cualidad de lo que llamamos ‘conducta restaurada’ o ‘conducta practicada dos veces’, actividades que no se realizan por primera vez sino por segunda y ad infinitum. La repetición y la restauración no significan ‘copia’, ellas nunca son exactamente lo mismo. Los sistemas están en flujo constante. Ese proceso de repetición, de construcción (ausencia de “originalidad” o “espontaneidad”) es la marca distintiva de la performance en cualquiera de sus formas”.

Jacques-Louis David (París, 1748-Bruselas, 1825) L'Empereur Napoléon Ier se couronnant lui-même, ca. 1804-1807Lápiz negro sobre papel beige, ligeros trazos de pluma, tinta castaña. Cuadrícula en lápiz de grafito. Firmado en lápiz negro abajo hacia izq. : 'L. David f.'. Restaurado en 1999. 29,2 x 25,2 cmParis, Musée du Louvre.Adq. 1917. Dept. d’Arts Graphiques, 404377

Jacques-Louis David (París, 1748-Bruselas, 1825) /Georges Rouget (1783–1869)

Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame

de Paris, le 2 décembre 1804, 1805-1807óleo s/tela, 621 × 979 cm. Paris, Musée du Louvre,

Departement des Peintures, INV 3699 Peinture française, Salle 75: Daru - Denon, 1e. etage

Firmado abajo, der.: “L.David F.ebat “. Fech. Abajo izq.: “1806 et 1807”

Coronación de Isabel II, 2.06.1953, primera de estas ceremonias en ser televisada en sus diversos componentes: portación de las nueve piezas del indumento, reconocimiento, juramento, unción, coronación, entronización, etc.

Distinguimos entre is/as performance

Algo “es” una performance en un espacio-tiempo cultural determinado. Las performances marcan identidades, modifican el tiempo, atraviesan el cuerpo, narran. Permiten que la gente repita conductas, que se entrene y ensaye, que re-presente. Todo género e instancia particular de performance se diferencia de las demás, es única e irrepetible. Is performance (“es performance”) se asocia a la noción de ‘performativo’ (Austin), una cualidad que se extenderá a todo el lenguaje a partir de la capacidad de algunos verbos que realmente “hacen algo” al ser dichos: promesas, contratos, matrimonios. La cualidad performativa, por la preeminencia que el modelo lingüístico ha tenido en ciencias sociales y humanas se aplicó a la enunciación de otras esferas de la práctica.

Cristina LucasJaén, 1973, vive en Madrid y Países BajosPantone -500+2007, 2007video de alta definicion 2D, conferencia-performance

John Langshaw Austin(Lancaster, UK, 28.03.1911-Oxford, 8.02.1960)

Filósofo del lenguaje, instauró el concepto de actos de habla (speech acts) desarrollando una teoría pragmática del lenguaje.

Estudioso de las lenguas clásicas, se formó en Oxford. Colaboró con el MI6, el Servicio de Inteligencia británico durante la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar la guerra, ocupó un cargo con Ludwig Wittgenstein y se especializó en filosofía del lenguaje. Entre 1952 y 1960 fue catedrático en Oxford de Filosofía Moral.

Su obra más conocida, publicada póstumamente en 1962, es How to Do Things with Words (“Cómo hacer cosas con palabras”), trabajo, que recoge las doce conferencias que pronunció en el año 1955 en la Universidad Harvard, donde desplegó su trabajo de varias décadas.

Austin se opuso a la idea de que todo enunciado es descriptivo ―esto es, tiene como propósito describir un estado de cosas― postulando la existencia de enunciados no sólo constatativos ―que pueden ser únicamente verdaderos o falsos― sino también otros de carácter realizativo o performativos, esto es, enunciados a través de los cuales se realiza un acto.

“Hacer” algo “con palabras” implica intentar actuar sobre el interlocutor e incluso sobre el mundo circundante, negando el proverbio latino res, non verba.

“Te prometo ir”, ‟Juro que te amaré por siempre”, son enunciados performativos: ejecutan un acción enunciativamente: prometer, jurar,

Para Austin, los enunciados amalgaman tres tipos de actos de habla

locucionarioo

locutorio

el acto de “decir algo” Iré

ilocucionarioo

ilocutorio

el acto que se efectúa “diciendo algo” :

prometer, jurar, reprochar, pedir, ordenar, preguntar…

Te prometo que iré

perlocucionarioo

perlocutorio

el acto efectuado “por el hecho de decir algo”:

convencer, engañar, ironizar, herir, consolar, sorprender…

Esperame sentado…

Distinguimos entre is/as performance

As performance (“como performance”) ciertos temas y problemas se dejan construir como performances, desde la perspectiva o en términos de los estudios de la performance. Hay tantos “como”, como campos de estudio. “El campo de los estudios de la performance surgió en los setenta como respuesta a las ideas que e expandían respecto a la performance y lo performativo, y frente a la necesidad de una disciplina que organizara el paradigma de “como performance”. Pero las raíces del campo se retrotraen más todavía” (al menos a la década de 1960). En 1980 el Departamento de Drama de la Universidad de Nueva York cambió su nombre por el de Departamento de Estudios de la Performance, bajo la dirección de Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1979-1992). Fue el primero en su género.

PERFOMANCE (noun)1.- An act of presenting a play, concert, or other form of entertainment(La acción de presentar una pieza dramática, un concierto u otra forma de espectáculo)

“La Traviata had its first performance in 1853 at La Fenice” (La Traviata tuvo su primera representación en 1853 en La Fenice)

1.1.- An act of performing a dramatic role, song, or piece of music(La acción de representar un rol dramático, interpretar una canción, ejecutar una pieza musical)

“Gloria Swanson gives an amazing performance as Norma Desmond” (Gloria Swanson ofreció una actuación sorprendente en el rol de Norma Desmond)

1.2.- (informal, chiefly British) A display of exaggerated behaviour or a process involving a great deal of unnecessary time and effort; a fuss.([informal, principalmente británico] Una muestra de comportamiento exagerado o un proceso que implica una gran cantidad de tiempo y esfuerzos innecesarios; un escándalo.

“He stopped to fasten his shoelace and seemed to be making a performance of it”(Se detuvo a atarse el cordón de los zapatos e hizo de ello una suerte de actuación)

2.- [mass noun] The action or process of performing a task or function[sustantivo total] La acción o proceso de realización de una tarea o función.

“the continual performance of a single task reduces a man to the level of a machine” (la realización continua de una misma tarea reduce al hombre al estado de máquina)

2.1.- A task or operation seen in terms of how successfully it is performed.(Una tarea u operación vista en términos de cuán competentemente se realiza)

“In Meissen Manufactory, salary increases base don higher performance”(En la manufactura de Meissen, el salario aumenta en base a un más alto rendimiento”)

2.2.- The capabilities of a machine, product, or vehicleLas capacidades de una máquina, un producto, un vehículo

“The hairdryer is put through tests which assess the performance of the engine”(El secador de pelo se somete a pruebas que evalúan el rendimiento del motor)

[AS MODIFIER] (como modificador) “A performance car” (un automóvil rendidor)

2.3 (also linguistic performance) Linguistics: An individual’s use of a language, i.e. what a speaker actually says, including hesitations, false starts, and errors. Often contrasted with competence.([también la actuación lingüística] Lingüística: uso de un individuo de una lengua, es decir, lo que un hablante dice realmente, incluyendo vacilaciones, salidas en falso y errores. A menudo, en contraste con la competencia.

“She has a high competence in grammar but his poetic performance is poor” (Ella tiene una alta competencia en gramática pero su desempeño poético es pobre)

TO PERFORM (verb)

1.- [WITH OBJECT] Carry out, accomplish, or fulfil (an action, task, or function)([Con objeto] Realizar, lograr, o cumplir (una acción, tarea o función)

“I have my duties to perform”(Tengo deberes que cumplir)

1.1 [NO OBJECT, USUALLY WITH ADVERBIAL] Work, function, or do something well or to a specified standard(1.1 [SIN OBJETO, por lo general con ADVERBIO] Operar, funcionar o hacer algo bien o con un estándar especificado)

“The car performs well at low speeds”(El coche funciona bien a bajas velocidades)“Our £120 million investment in the company is not performing at present”(Nuestra inversión de 120 millones de libras en la compañía actualmente no está siendo operativa)

1.2 [NO OBJECT] informal: Have successful or satisfactory sexual intercourse with someone:(1.2 [SIN OBJETO] informal: Tener relación sexual satisfactoria o satisfactoria con alguien)

"When I go to bed with any other person I am unable to perform”(Cuando me acuesto con cualquier otra persona, no funciono)

2.- Present (a form of entertainment) to an audience[Presentar (una forma de espectáculo] a una audiencia)

“My fair lady has already been performed in Britain”(Mi bella dama ya ha sido representada en Gran Bretaña)

2.1 [NO OBJECT] Entertain an audience, typically by acting, singing, or dancing on stage([SIN OBJETO]) Entretener una audiencia, generalmente actuando, cantando o bailando sobre un escenario)

“A Happening in Central Park ―a Barbra Streisand’s live performance― was taped by video cameras on Saturday, June 17, 1967”(Un suceso en Central Park ―una actuación en vivo de Barbra Streisand― fue registrada por cámaras de video el sábado 17 de junio de 1967)

DERIVADOS

Performability(operatividad)

“One of big arguments about laptops is the lack of performability”(Una de las grandes discusiones acerca de las computadoras portátiles es la falta de operatividad)

Performable(operable, realizable)

“In translating Jabberwocky, the initial problem was to find a performable version in other languages”(Al traducir Jabberwocky, el problema inicial fue encontrar una versión posible en otras lenguas)

«…este término que se puede usar para hablar tanto de gente que hace cabaret como de un agente social que usa performance para su propuesta o auto-presentación (por ejemplo, el presidente de la República es un gran performancero).»

WaleryJosephine Baker en Un Vent de FolieFolies Bergere, 1927

Natalie Wood enGypsy, 1962(dir.: Mervin LeROy)

Robert WilsonDita von Teese, Burlesque performer,2006

De la serie VOOM portraits

Les Beaux FrèresServiette, 2013http://vimeo.com/87795511http://www.lesbeauxfreres.com/#!comedy-acts/c9k0

Performanceredes de significación

Hay al menos cuatro términos en juego: práctica, actividad, competencia y performance.

El termino práctica lo tomamos en el sentido en que lo ha desenvuelto la escuela filosófica francesa.

En la senda de Foucault, afirmamos la primacía de las prácticas, discursivas y no discursivas, de enunciados y de visivilidades. Definimos las prácticas, según su uso en la lengua castellana, como el ejercicio de cualquier arte conforme a sus reglas, así como la competencia adquirida con este ejercicio. Práctica es una categoría que tiene la virtud de sintetizar antiguas oposiciones, en el caso que vamos a desarrollar, entre sistemas abstractos y realizaciones concretas.

Podríamos utilizar actividad para designar el conjunto de operaciones de una práctica.

Para los dos restantes y dado su arraigo epistemológico apelaremos a la diferenciación que Chomsky elabora en ciencia lingüística entre competencia y performance.

La competencia es el conocimiento que tiene un hablante/oyente de las reglas de su lengua. La performance es el real uso de su lengua que hace el hablante/oyente en determinadas situaciones y bajo condiciones específicas.

Las performances (desempeños) son producidas por sujetos concretos en actividades reales. Se puede ponderar la habilidad para aplicar la competencia a una situación determinada. Esta habilidad está sometida a aprendizaje y cambia con la experiencia.

Desde el punto de vista etimológico to perform (aparecido en el 1300) tiene el sentido de llevar a efecto, cumplir, llevar a cabo. Por contaminación con el francés antiguo que retoma la raíz forma adquiere el sentido de parfornir (par: completamente; fornir: proveer).

El sentido teatral/musical aparece en 1610. El término inglés performance, aplicado al teatro, designa lo que es actuado por los actores y realizado por todos los colaboradores de la representación, o sea lo que se le presenta al público después de haber ensayado. [Respecto del francés antiguo, que significaba «parfaire» (hacer mejor) sólo conservó en francés el sentido de proeza]. (Patrice Pavis. Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia? 2007)

«Para muchos, performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. De manera repentina un performance podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista sólo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se veía a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición, aunque lo político se entienda más como postura de ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática. El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias culturales que crean productos de consumo . No depende de textos o editoriales; no necesita director, actores, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sólo de la presencia del o la performancero/a y su público.» (

TAYLOR, Diana. «Introducción. Performance, teoría y práctica», en TAYLOR, Diana, FUENTES, Marcelo (comp.). Estudios avanzados de la performance, 2011, p. 8.

Umberto BoccioniSerata futurista, 1911

John CageWater Walk, 24.02.1960frames de la performance realizada en el programa televisivo I’ve Got a Secret (CBS)

John CageWater Walk, 1960

partitura para performance musical

John CageWater Walk, 1960

partitura para performance musical

«[…] John Cage utilizó los principios del azar y la indeterminación para crear composiciones que eran ejecutadas de una manera distinta cada vez que se interpretaban […] Al renunciar al control completo sobre la realización final de la composición, Cage puso un énfasis nuevo en la primacía de la interpretación en la constitución de la obra. […] Cage organizó en el Black Mountgain College […] en 1952, un espectáculo que es considerado un precedente clave para el desarrollo de los happenings y Fluxus. Esta ‘acción concertada’, titulada posteriormente Theater Piece N° 1, era un apresentación ‘multifocal’ que incluía de forma simultánea la interpretación de música para piano de David Tudor, la danza imporvisada de Cunningham, la exhibición de cuatro White Paintings de Rauschenberg (las cuales fueron colgadas de las vigas del techo) la lectura de poesía desde una escalera por M. C. Richards, proyección de diapositivas y películas y una conferencia a cargo del propio Cage. Sin ensayos, ni guiones, ni vestuario, a cada intérprete se le asignaba un lapso escogido al azar, en el que debía ejecutar una actividad determinada. […] Además, esta performance legendaria no tuvo lugar en un escenario sino entre los espectadores, disolviendo así la relación jerárquica entre intérpretes y miembros del público. […] Mediante estas y otras composiciones, Cage buscaba: 1) disolver la oposición arte y vida; 2) refutar las relaciones jerárquicas entre compositores e intérpretes (a partir de la escritura de composiciones en las que estos últimos no se limitasen simplemente a ejecutar las instrucciones de los primeros, sino que también tomasen sus propias decisiones acerca de la composición mientras interpretaban la obra) y entre los intérpretes y el público (al permitir participar a este último en la ejecución de ciertas obras); y 3) conferir una mayor significación al proceso creativo que a la producción de objetos.»

(Schimmel 1998: 5)

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar twice behaved-behavior (comportamiento dos veces actuado).

Performance, en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc., que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.

En otro plano, performance también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance. Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/como (is/as) (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que históricamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Martha Rosler (Brooklyn, 1943)fotogramas de

Semiotics of the Kitchen, 1975videoperformance

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances.

Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero" . Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los memes: "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.

Coco Fusco y Guillermo Gomez-PeñaUndiscovered Amerindians, 1992.

performance realizada por primera vez en la Plaza Colón de Madrid, para Bienal Edge '92,

evento del quingentésimo centenario del arribo de Colón a América.

Coco Fusco y Guillermo Gomez-PeñaUndiscovered Amerindians, 1992.

performance realizada por primera vez en la Plaza Colón de Madrid, para Bienal Edge '92,evento del quingentésimo centenario del arribo de Colón a América.

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como "performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la realización de una acción" (6) En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el "evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler -el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español -performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad , proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre ―desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos.

Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos -académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, ‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.

Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones políticas de nuestras interpretaciones .

En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en español ni en portugués, ‘performance’ ha sido comúnmente referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in-corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que ‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales.

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación.

Teatralidad y espectáculo, capturan lo construido, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable) De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construida, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo’, coincidiendo con Guy Debord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente" normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo -por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’.

Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la acción individual y a la intervención. ‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte-acción’, una ‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de ‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas -por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo "performance", ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.

TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuenteshttp://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Ollin, que significa ‘movimiento’ en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de ‘performance’ como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervención cultural individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción- danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de ‘géneros’, públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance’.

Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacobycon la participación de Antonio Gades, Antonio Gasalla, Lea Lublin, Graciela Martínez, Oscar Masotta, Marta Minujin, Manucho Mujica Lainez, Carlos Perciavalle, Juan José SebrelliHappening para un jabalí difunto, julio de 1966

«El happening de Participación Total, o como fue denominado por la prensa, Happening para un jabalí difunto, consistió en un informe y fotografías de una novedosa experiencia artística donde habrían participado numerosas celebridades. Diversos medios de comunicación publicaron este acontecimiento, que en realidad no se había producido. Diversos medios se hicieron eco del evento, en algunos casos para protestar. Se publicaron cartas de lectores en repudio, y un sociólogo emitió un documento crítico de la experiencia. Con esta intervención, los artistas plantean la existencia de la obra como mera información, a la vez que develan el mecanismo de construcción de realidad que se opera a través de los medios masivos.»http://www.vivodito.org.ar/node/93

Marta MinujínSimultaneidad en simultaneidad, 1966

Buenos Aires: Instituto Di TellaProyecto Three Countries Happening (com Allan Kaprow (NY) y Wolf Vostell (Berlín).

Marta Minujín(Buenos Aires, 30.01.1941)Nido de Hornero Gigante, 1976Exp.: Comunicando con TierraBuenos Aires, CAyC

“En los años setenta, algunas manifestaciones, como los ambientes tecnológicos o implicados son un desarrollo de estas premisas, pero en general se han recuperado y consolidado manifestaciones que no fueron comprendidas o reconocidas en sus virtualidades, o lo fueron cuando ya estaban a punto de extinguirse. ”MARCHÁN FIZ, Simón [1972]. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Las Artes Plásticas desde 1960. Madrid: Alberto Corazón, 1974. p. 179.

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

«… la noción de performance se aplica a múltiples campos de la cultura y halla en la cultural performance una herramienta conceptual específica. En lo que respecta al campo artístico, a su vez, podemos indicar dos ámbitos de aplicación: por un lado aquel de performance art (donde disciplinas como las artes visuales, la música, la danza, el teatro, el cine, el video y la poesía encuentran un espacio de diálogo en una amplia gama de experiencias donde prima la idea de evento, de acción, de lo efímero y de lo inacabado). Por otro lado, una aplicación específicamente teatral a partir de una reflexión comparativa a partir de las nociones de puesta en escena y performance que, además de nutrirse de las investigaciones y actividades de la performance cultural y artística, constituye un punto de inflexión respecto de las concepciones teatrales tradicionales de los procesos de producción de sentido. Como puede verse, el terreno de investigación y práctica de la performance resulta muy diversificado y productivo…» (p. 171)

Marilú Marini y Ana Kamien. Danse Bouquet, 1965Archivo ITDT, Universidad Torcuato Di Tella

Marta MinujínSimultaneidad en simultaneidad, 1966. Buenos Aires: ITDT

Documentación del happening Simultaneidad en simultaneidad, realizado en los días 13 y 24 de octubre de 1966 en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires

Cortesía Henrique Faria Fine Art y Marta Minujín ArchivoSi el clima lo permite… 9° Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2013) cur.: Sofía Hernández Chong Cuy

Simultaneidad en Simultaneidad es parte de Three Countries Happening, realización tripartita entre Minujin, Allan Kaprow (en Nueva York) y Wolf Vostell (en Berlín).Cada uno realizaba al mismo tiempo el happening en su país, mientras con telegramas y llamados telefónicos transmitían instrucciones precisas para que ejecutaran lo mismo simultáneamente. Minujin, con varios colaboradores, diseñó el happening en dos fases: “Invasión instantánea” consistía en un suceso a transmitirse por radio (Libertad), tv (canales 11 y 13) y telegramas. Ciento veinte personas seleccionadas sabían que serían invadidas en una fecha y horario determinados; durante 10 minutos vivieron “presas de los medios de comunicación”. En la transmisión, Minujin explicaba a la audiencia (la seleccionada y la casual) por qué las imágenes que veían pertenecían a los “happenings viejos”, según sus palabras.La segunda fase, “Simultaneidad Envolvente” convocó en el Di Tella a sesenta invitados del ambiente cultural que fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar un lugar frente a un televisor que debían mirar al mismo tiempo que escuchaban un receptor radial. Diez días más tarde, las mismas personas ubicadas en los mismos lugares y vestidas del mismo modo vieron proyectadas en las paredes las fotografías y filmes tomados el primer día, escucharon sus entrevistas en la radio, vieron en los televisores las imágenes de la primera jornada y escucharon en las radios un programa especial referido al suceso.Eliseo Verón realizó un análisis de este trabajo de Munujin para el libro de Oscar Massotta, Happenings (1967).

Hubert Besalier«Reflexiones sobre el fenómeno de la performance»

en PICAZO, Gloria (coord.). Estudios de performance. Sevilla: Centro Andaluz de Teatro, 1993

«… [la performance] consiste menos en copiar o representar la realidad que captar sus fuerzas y revelarlas, en hacer sensibles en sí mismos el tiempo y la duración de las cosas, en explicar la tensión que recubren lo banal y lo cotidiano. Con la particularidad de que la agudeza de esta percepción es tanto más fuerte cuanto más tenemos conciencia de la fugacidad del acontecimiento, de su carácter efímero, de su precariedad» (p. 134) Narcisa Hirsch (Berlin, 1928)

La Marabunta, 1967happening

Teatro Coliseo, Buenos Aireshttps://www.youtube.com/watch?v=Pl36XQKM6dk

«Fue una pieza muy significativa que realizamos en el foyer del teatro Coliseo durante el estreno de la película Blow-Up, de Antonioni. Mi intención era ponerlo en la vereda de, por ejemplo, el Bellas Artes, pero pregunté en varios lugares y en todos lados me dijeron que no. Hasta que Clemente Lococo, dueño de varios cines (incluido el Coliseo), aceptó y me dijo esa frase mítica que repito tanto: “En Argentina, nunca pida permiso, señora. Usted haga nomás, que ya después se arregla uno de alguna manera”. Medio año habíamos trabajado en La Marabunta, obra que implicó un gran despliegue, con música electrónica, cotorras vivas en el cráneo, palomas pintadas con colores fosforescentes en el vientre. Cuatro docenas de bananas le caían de la cabeza y sándwiches, tortas y todo tipo de comida revestían el cuerpo. Para filmar el evento, Aldo Sessa, entonces director de Laboratorios Alex, me recomendó a un muchacho para que oficiara de cameraman y filmara el proyecto, y ese muchacho era Raymundo Gleyzer. Después editamos juntos ese material y ahí me empecé a entusiasmar con el cine, a partir de la edición de ese hecho cinematográfico. Fue entonces cuando empecé a filmar. Yo tenía una cámara de 16 mm a cuerda, casera, que también usaba Marie Louise [Alemann]. Después se fue armando un grupo de gente (nota de la redacción: Claudio Caldini, Horacio Vallereggio, Juan Villola, Juan José Mugni) que llegamos al Súper 8 filmando cada uno por su lado, pero proyectando juntos, prestándonos equipo, asistiéndonos los unos a los otros. Como Marilú (Marie Louise Alemann) trabajaba para el Instituto Goethe presentando películas de Fassbinder o Wenders, entonces se interesaron por nosotros y nos prestaron una sala para proyectar, lo cual implicó una gran protección porque estábamos en plena dictadura.

¿Entendían lo que hacían como un gesto político?

–Yo personalmente no. Estaba como sonámbula de mi vida en aquel entonces; hacía lo que hacía sin ninguna dirección. No estaba politizada ni militaba para un bando ni para el otro. Estaba en una tierra de nadie haciendo cine marginal, underground. Creo que mi necesidad partía de que la imagen, lo estático de la pintura, se empezara a mover; no tenía una idea ulterior más allá de eso. ¿Sabés cuándo surgió lo político? Cuando terminó la época del Súper 8 y mi grupo dejó de ser tal, yéndose cada uno por su lado. Entonces me quedé sola y pensé: “Esto tenía una intención más subversiva. ¿Cómo hago ahora que no hay nadie a mi alrededor que esté en esta militancia?”. Entonces entré en crisis, volví a los 16 mm e hice un par de películas narrativas, como Ana, ¿dónde estás? (1987), comprendiendo que claramente lo narrativo no era lo mío.

TREIBEL, Guadalupe. «El mito de Narcisa». Página 12 (Buenos Aires). Viernes 19.07.2013.

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

«También Stiles (1996) apunta que el arte de la performance no sólo desafía las miradas tradicionales de las artes visuales sino que captura las contradicciones políticas y los conflictos sociales amenazando el statu quo, el control y la administración de los cuerpos.» (p. 173.)

Graciela CarnevaleEl encierro, acción

Local nº22 de la galería comercial Melipal, Córdoba 1365Rosario, Ciclo de Arte xperimental, 7-19.10.1968

Kristine Stiles«Performance art»

en Stiles and Selz (ed.). Theories and Documents of Contemporary ArtBerkeley: University of California Press, 1996.

«Las acciones en vivo son imposibles de circunscribir con definiciones estrictas e inicialmente los artistas inventaron diferentes palabras para describir sus intentos performativos: happenings, Fluxus, acciones, rituales, demostraciones, arte directo, arte destructivo, arte eventual y arte del cuerpo, entre otros. Pero en torno a 1973, los rasgos estilísticos y las diferencias ideológicas entre estas diferentes formas habían sido subsumidas por los críticos en la única categoría de performance art, a pesar de las protestas de muchos artistas que consideraban que ese nombre despolitizaba sus metas y desarmaba su trabajo por la proximidad al teatro, por entonces asociado por muchos con un entretenimiento.Los trabajos de performance variaban entre actos puramente conceptuales u ocurrencias mentales, a las manifestaciones físicas que podían tener lugar en el espacio privado o público. Una acción podía durar unos pocos momentos o permanecer interminablemente. Las performances podían comprenderse como simples gestos presentados por un solo artista o complejos acontecimientos y experiencias colectivas involucrando espacios geográficos muy dispersos y comunidades diversas. Ellas podían ser transmitidas por satélite y vistas por millones, aparecer en discos láser interactivos y tener lugar en la realidad virtual. La acción podía ser enteramente silenciosa, privada de lenguaje, o incluso de formas narrativas autobiográficas, ficcionales, históricas o de otro tipo. Las performances podían suceder sin testigos ni documentación o ser profusamente recordadas a través de fotografías, videos, film o computadores.» (p. 680)

Graciela CarnevaleEl encierro, acción

Local nº22 de la galería comercial Melipal, Córdoba 1365, RosarioCiclo de Arte xperimental, 7-19.10.1968

Carnevale difundió a través de invitaciones y de un aviso en el diario una reinauguración del Ciclo de Arte Experimental en el local nº 22 de la galería comercial Melipan, alquilado por los artistas del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario para el desarrollo de eventos. Una vez reunido un número de asistentes, la artista salió del local y cerró con candado la única puerta de acceso. Lo previsto era que los asistentes, buscando salir, rompieran los vidrios.. No obstante, lo hizo alguien desde el exterior, por lo que uno de los integrantes del Grupo, pensando que se había malogrado la acción, le propinó un paraguazo en la cabeza. Tras ello llegó la policía y clausuró el local (http://www.vivodito.org.ar/node/155)

Tadeusz Kantor (Wielopole, 1915 - Cracovia, 1990) Dramaturgo, escenógrafo y director teatral polaco es otro de los grandes hitos en la historia de la performance.

Profundamente influido por el arte de vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve alrededor del teatro, como escenógrafo y dirigiendo todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales.

Se interesó en un principio por el teatro de marionetas y, ya integrado en el mundo de la farándula, comenzó a destacar por su pericia en el diseño de escenarios y decorados teatrales. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumió la dirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvo durante dos años.

En 1955 fundó el colectivo «Cricot-2», una agrupación de actores que acompañó al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria profesional. Al frente de esta exitosa compañía, Kantor logró llevar a los principales escenarios sus puestas en escena sobrias y austeras, en que destacaba la fuerza expresiva que el director polaco exigía a sus intérpretes en la construcción de los personajes. Sus montajes buscaban la espontaneidad y la eliminación de cuantas barreras separan el escenario del patio de butacas.

En 1965 inventa el llamado “Teatro-happening” con la creación deña pieza Cricotage. Kantor, al contrario que Living Theater o Josep Beuys, no se interesaba tanto por el contenido político de sus acciones. Él llevaba a cabo lo que podríamos denominar como cotidianización de la performance, a través de la ejecución de actividades cotidianas como comer, afeitarse, estar sentado…pero siempre desprovistas de su función práctica o en lugares que nada tienen que ver con la actividad a realizar. Tal y como dice el propio Kantor, cada una de ellas estaba “condenada a desarrollarse exclusivamente por sí misma”.

En 1967 Kantor llevó a cabo su acción Concierto Marítimo, en la que dirigía a una orquesta ficticia

subido en un taburete colocado dentro del agua del mar.

El Museo de Israel presenta una exposición de obras de dos míticos revolucionarios de arte del siglo 20 . Varias obras de Tadeusz Kantor se exhiben junto a la obra de Joseph Beuys.La exposición intenta trazar paralelismos entre las vidas de ambos artistas

http://www.cricoteka.pl/en/main.php?d=wydarzenia&kat=1&id=49

Joseph Beuys y Tadeusz Kantor apelaron varias veces a su experiencia de vida personal y abordaron las complejas cuestiones de las relaciones germano-polaco-judío y los traumas de la historia europea. Beuys y Kantor trabajaron en una amplia gama de medios de comunicación y a través de diversos géneros, cruzando deliberadamente límites y probaron los límites de lo que significa ser un artista.Aunque ambos artistas siempre dibujaron y Kantor también trabajó como pintor, se los reconoce como artistas performativos y son recordados por sus happenings, performances teatrales, conferencias y debates. […]Los dos artistas constituyen un tema importante de la exposición, que se concentra en torno al eje de la memoria. Este tópico de la memoria se toma como algo que resuena en la mente de los espectadores, y están en exhibición numerosas obras en las que Beuys y Kantor juegan con la memoria colectiva y personal. La palabra clave que abarca el evento es anamnesis – un concepto del recordar en el que lo que se revela es lo que siempre residió oculto dentro de la mente humana.

"Beuys-Kantor - Recordando", Museo de Israel en Jerusalén

"La trompeta del Juicio" T. Kantorfoto Natalia Zarzecka. (Fuente: comunicado de prensa el organizador)

„Koniec XX-go wieku” J. Beuysa, wystawa

Tadeusz Kantor. Umarła klasa

La clase muerta es probablemente la obra de teatro más famosa de Tadeusz Kantor. Concebida durante los años 70 y escrita finalmente en 1975, esta obra le valió el reconocimiento mundial.

Se ha convertido en el texto clásico de su “Teatro de la Muerte”, concepción teatral que desarrolla entre los años 1975 y 1984 y en la que nos remite a un enfrentamiento con la muerte como modo más intenso de vida.

Los alumnos de la clase muerta, interpretados por viejos que se aferran a su memoria en un intento agónico por revivir aquello que alguna vez fueron, muestran bajo una luz poco favorable pero no por ello poco veraz: en ese distanciamiento que se genera se destierra la impostura de esos actores que pretenden ser aquéllos a los que interpretan.

Beuys | Kantor: Recordando Hay dos corredores que presentan las obras de Beuys y Kantor, y en el punto de su intersección, las dos piezas que se yuxtaponen son la instalación de Beuys titulada El Final del siglo XX (la versión Tate Modern de la obra) y de Kantor Gran Ensamble para el fin del Siglo 20, que se muestra en forma de una documentación fotográfica. El Gran Assemblage es una secuencia performativa de I Shall NeverReturn (1988), obra de teatro del ensamble Cricot 2.El comisario de la Exposición Beuys | Kantor es Jaromir Jedliński, quien colaboró con el Museo de Israel Suzanne Landau. Jedliński a través de los dos artistas llama la atención del espectador sobre las diferentes formas en que se recuerdan los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial.La memoria, la historia, la muerte, así como el Concepto de lo Real. La exposición se inaugura el 22 de mayo, y es hasta

el 27 de octubre 2012

Tato Taborda (Curitiba, Paraná, 1960)}Tao Sertão, 2003

Performance-concierto de percusión con Geralda, video de registro e instrumento musical múltiple de su creación (Santander Cultural)

performance art

«Desde 1970 –en 1972 performance se menciona en el título de la exposición The San Francisco Performance- y en medio del auge de actividades performáticas, el apelativo performance art -sustituyendo el de action- emergió como la denominación más popular para actividades artísticas que son presentadas ante una audiencia en vivo englobando elementos de música, danza, poesía, teatro y video (performing arts).»ALMELA, Ramón. “Líneas Precursoras del performance art". Critic@rte (Puebla; ed. Ramón Almela)http://www.criticarte.com/Page/file/art2001/PERFORMANCE_ART.html

«La expresión ‘performance’ se ha difundido en las artes visuales a partir del sintagma inglés performance art con el significado de ‘arte en vivo’ entablando relaciones de diversa significación con el ‘arte conceptual’, los happenings, el movimiento fluxus y el body art etc. que lo antecedieron. Los antecedentes del género performance art se remontan a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas pertenecientes a movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadaísmo y al surrealismo, realizaron exhibiciones no convencionales (i.e. en el Cabaret Voltaire). El performance art se opone a la pintura o la escultura en que el sujeto es el elemento constitutivo de la obra artística (no el objeto).» (Schechner 2000)

«… discurso, performance y representación, en tanto prácticas sociales constitutivas de subjetividades y objetividades, pueden ser postuladas como categorías-nudo de un reagrupamiento en el campo del saber. Desplegadas en estudios, éstos rechazan delimitaciones epistemológicas fijas y se proponen menos como disciplinas que como niveles de análisis o como modos de percepción disponibles a investigaciones en red. Asistimos hoy al desarrollo de estas tres grandes formaciones, cada una atravesada por aquellas nociones de Chartier que hemos querido reelaborar. Si entendemos que los discursos, las performances y las representaciones son dimensiones de las prácticas, se podría decir que:

- los estudios del discurso -implicando una amplia gama que va desde aquellos de carácter técnico referidos a la lectura y la escritura hasta los de carácter filosófico- se ofrecen como nivel de conciencia de las prácticas discursivas.

- los estudios de la performance –acercando gestos, actitudes y comportamientos por su ritualidad- intentan entramar las prácticas somático-semánticas, restaurando el tejido de conductas que crea y recrea el cuerpo social.

- los estudios culturales –considerando la cultura como un proceso dinámico y heterogéneo- postulan en torno a las prácticas de la representación el compromiso que ellas relevan en la constitución de los niveles imaginario y simbólico.

Desde luego, trazar la percepción de estos recortes en el campo de los saberes humanos y sociales es solidario de nuestra perspectiva, asumida en el lugar donde lo estético y lo artístico pueden matizarse mejor a la luz de estas tres dimensiones y las articulaciones que su ética conlleva.»

ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo. “Discurso, Performance y Representación en la Cartografía Epistémica Contemporánea”, en INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE. DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES “PRILIDIANO PUEYRREDÓN”. EXTENSIÓN UNIVERSITARIA (Buenos Aires). IV Jornadas de Intercambio Artístico. “Lenguajes Verbales y No Verbales. Arte y Comunicación”. Buenos Aires: Centro Cultural General San Martín, del 27 al 29 de octubre de 2005. Sección: “El Problema del Discurso”.http://www.deartesypasiones.com.ar/03/docartef/2005-IV%20intercambio%20IUNA.doc

Tambores sobre el dique (bajo la forma de pieza antigua para marionetas accionadas por actores) es el título de una obra de Hélène Cixous puesta en escena por Ariane Mnouchkine en La Cartoucherie en 1999. Como indica su nombre, la dramaturgia se sostiene sobre la tradición que en el Occidente contemporáneo se denomina Bunraku (文楽 ). También conocido como Ningyō jōruri (人形浄瑠璃 ), se trata de una forma tradicional de teatro de marionetas japonés fundado en Osaka en 1684. Originalmente, el primer término refería al teatro Bunrakuza, establecido en esa ciudad en 1872 por el grupo de Uemura Bunrakken, un marionetista cuyos esfuerzos revivieron esta modalidad teatral. Las marionetas utilizadas para estas piezas varían en tamaño y muchas veces cuentan con sofisticados mecanismos, por lo cual son manipuladas por varios marionetistas: el principal (omozukai), el que se ubica a su izquierda (hidarizukai o sashizukai), el que opera las extremidades inferiores (ashizukai); ellos actúan a la vista de los espectadores, generalmente vestidos con ropas negras, pudiendo o no llevar sus rostros velados. Así, cada personaje queda de alguna manera multiplicado, en principio por la sombra que supone su marionetista; el conjunto total de figuras muchas veces satura el gran escenario. Habitualmente sentado sobre una plataforma giratoria, es un mismo individuo quien recita los textos de todos los personajes imprimiendo variaciones a sus rasgos vocales; cuando la plataforma gira, pueden ser los músicos quienes quedan en situación protagónica. Uno de los temas más visitados por esta forma teatral es el suicidio de los amantes desafortunados; también es habitual que ponga en escena obras nacidas para el kabuki: la gran diferencia entre ambos tipos es que el primero destaca el rol del autor, en tanto el segundo se cimenta en la actuación. Chikamatsu Monzaemon es considerado el autor más destacado de esta forma; las compañías de Bunraku, sus participantes y los hacedores de marionetas han sido nombrados Tesoro Nacional Vivo por el Programa de Preservación de la Cultura del Japón. El recurso del Teatro del Sol a esta forma teatral se ha visto como una adaptación que refrescaba el distanciamiento brechtiano y una reflexión sobre el trabajo teatral mismo, dado que las marionetas son representadas por actores.

En 1998 Mnouchkine se encuentra explorando las relaciones entre el teatro occidental y las formas escénicas orientales; pidió a Cixous la adaptación de una antigua pieza de teatro del poeta Hsi-Xhou inicialmente pensada para marionetas, pero que a través del tiempo se transformó en una pieza con variadas adaptaciones dentro de la historia china. La escritora cuenta que se imaginó a sí misma como una marioneta conducida por las manos de un marionetista antiguo: Hsi-Xhou. De allí surgió su propia obra, Tambores...; el Théâtre du Soleil publicó el texto con un diseño que evoca un libro antiguo, y que pronto se convirtió en una especie de manifiesto teatral, estético y político.El argumento de la pieza discurre en la China del milenio precedente; allí, un adivino predice que en los prósperos estados del Señor Khang acontecerá una extraordinaria inundación que destruirá los diques y afectará al pueblo, a la ciudad y a la misma corte. Esta declaración hace estallar una amenza por la que el rey se debate entre ignorar al adivino, atender su visión, ocultar sus posibles consecuencias o abandonarse a las fuerzas de la naturaleza. Destruir un dique sólo haría posible salvar una parte de la población: el campo o la ciudad. La elección deviene cruel y trágica y desencadena impotencias y omnipotencias, emerge fidelidades y traiciones, perfila ineptos y honorables. La pieza es una reflexión política sobre la responsabilidad de los gobernantes si se recuerda que en el verano de 1994 el gobierno chino, ante una situación similar, sacrificó el campo y sus cientos de miles de habitantes, o que, en otros casos, ha sido el afán de progreso el que ha llevado a situaciones límites: una de las mayores obras de ingeniería del mundo contemporáneo es el proyecto de la Represa de las Tres Gargantas a lo largo del río Yangtzé que, ocupando 640 km., abastecería agua para generar 84 billones de kw/h al costo de movilizar más de un millón doscientos mil habitantes de la provincia china de Hubei, donde se destruyeron once ciudades en menos de seis meses.

El Théâtre du Soleil, creador de una estética escénica y una identidad artística singulares en todos sus aspectos, ha dado vida a un teatro entramado sobre tradiciones de ambos lados del mundo. Quizá deberíamos reunir su concepción del teatro como histórico con su idea del teatro como “arte de lo impermanente” y, entonces, “un arte de invocación”. Esto lleva a pensar que “los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”. Mnouchkine, preocupada por la verdad en teatro, imagina: “los actores son grandes invocadores. Hacen levantar a los muertos, acercan los recuerdos más lejanos. Mucho rato antes de que empiece una función, ya en los camarines, dejan de llamarse por sus verdaderos nombres, se tratan de Majestad, si es el caso. [...] Así es como llegan a los confines del teatro”. http://deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/2008-Tambores.doc

“Ficciones de lo invisible”Muestra de Grito y Escucha. 7° Bienal del MercosurPorto Alegre, 2009cur.: Victoria Noorthoorn

Jerôme Bel (Paris, 1964)Véronique Doisneau

Palacio Garnier, Opera Nacional, Paris, 22.9.200430’, 68 presentaciones

Tacita DeanMerce Cunningham performs STILLNESS (in three movements) to John Cage's composition 4'33" with Trevor Carlson, New York City, 28 April 2007 (six performances; six films), 2008https://www.youtube.com/watch?v=MdbFXMeDAXw

«Merce Cunningham falleció antes de que concluyera de editar mi film, Craneway Event. La idea había sido presentarlo en los festejos de su 90° cumpleaños, el 16 de abril del 2008, evento en que se estrenaría Nearly Ninety, su más reciente ―y hoy su último― trabajo coreográfico en la Brooklyn Academy of Music. Pero el film era un proyecto demasiado grande y se hizo efectivo que necesitaba más tiempo, por lo que pospuse su estreno para noviembre. Hasta mediados de julio mantuve correspondencia con la compañía de danza de Merce, chequeando fechas posibles. Me dijeron que estaba tratando con el proceso de envejecimiento de una manera muy sólida, aunque me pareció que estaba sustancialmente más delgado en las fotografías que había visto de él realizando su saludo final tras Nearly Ninety. Menos de dos semanas más tarde, el 26 de julio, me llevé una desagradable sorpresa cuando me enteré de que había muerto.Merce era un bailarín de compañía teatral que, a pesar de su edad y de los huesos desmoronados que lo pusieron en una silla de ruedas, nunca dejó de trabajar. Continuó creando nuevas piezas, y cuando estaba en la ciudad nunca se perdió una clase en su estudio en el piso 11 de Bethune St., en el Lower West Side de Manhattan. Tanto es así que, cuando no se presentó la semana antes de morir, la noticia recorrió la comunidad de la danza hasta Europa, un signo seguro de que algo andaba mal. Merce no sólo dejó la vida con la misma gracia con la que la vivía, sino que además encontró el momento de decir adiós a cada uno en su compañía y a sus muchos amigos.Lo conocí por primera vez en abril de 2007. Como parte del proyecto del festival internacional de Manchester de ese año, Il Tempo del Postino, se les dio a los artistas un pequeño espacio para hacer algo en el escenario. Yo decidí que quería introducir un minuto de silencio en lo que pude ver se iba perfilando como una alineación cacofónica. Propuse invitar a Merce a interpretar una obra de John Cage, su colaborador y pareja por tantísimo tiempo: la composición silenciosa 4 '33 ". Merce ya no aparecía frente a cámaras, pero disfrutó el desafío de esta invitación y aceptó.

Él la tituló Stillness («Quietud»), a lo cual añadí el paréntesis "en tres movimientos"; al año siguiente mostré las seis películas como una instalación en el sótano cavernoso de una galería en el estado de Nueva York. Merce llegó a la apertura, al igual que Jasper Johns; fue el día del funeral de Robert Rauschenberg: un extraño reencuentro de artistas, incluso en ausencia, que una vez estuvieron tan fuertemente enlazados.

Lo que hizo fue más elegante y sereno de lo que yo podría haber esperado: simplemente mantuvo su pose, cambiándola para cada uno de los tres movimientos de los que consta la composición de Cage. Su director de compañía, Trevor Carlson, lo pautó, señalando el final de cada movimiento levantando su mano, gesto que Merce podía percibir por visión periférica. Realizamos seis tomas, y me di cuenta que de hecho eran las primeros seis interpretaciones de una nueva obra.

La compañía de Merce había sido invitada a actuar en Berkeley, en la costa oeste. Mostraron a Merce y Trevor un edificio llamado Craneway Pavilion, una enorme antigua planta de montaje de Ford en Richmond, California, como una posible sede de uno de los "eventos" de Merce. Se trataba de los que creaba reescenificando y combinando partes de su repertorio para espacios no teatrales, y últimamente había comenzado a utilizar más de un escenario. La fábrica inspiró y emocionó tanto ambos, y me preguntaron si me gustaría participar.Merce tenía una larga historia de colaboración con artistas y cineastas: la mpas conocida con Rauschenberg, quien trabajó en los primeros decorados y vestuarios, y con Charles Atlas, que filmó danzas especialmente hechas para la cámara. Yo quería tener acceso al periodo de ensayos de Merce. Aparte de darme la oportunidad de estudiarlo de cerca, permitiría a los bailarines usar su propia ropa y a mí filmarlos con sonido ambiente en lugar de música (que, en la tradición Cunningham/Cage, los bailarines a menudo oían por primera vez durante la actuación).

En mayo de 2008 viajé a San Francisco con Trevor y miré el edificio que Albert Kahn había diseñado en 1930, con vidrio de piso a techo para maximizar la luz del día. El Pabellón Craneway fue el lugar donde coches primero y tanques después, fueron colocados por las grúas en barcos a la espera de transportarlos. La fábrica se expandió rápidamente durante la guerra, llegando a ser identificada por una gran mano de obra femenina y la tradición estadounidense de "Rosie la remachadora". El puerto seguía siendo un astillero de trabajo y enormes remolcadores pasaban silenciosamente por la bahía mientras pelícanos se abalanzaban a su paso. Las palomas volaban dentro y fuera, y a caer la noche, las luces del puente de la Bahía brillaban a lo lejos. Merce amaba los pájaros y los pintaba cada mañana. Quedó claro que este proyecto tenía que pasar, y, aunque hubo obstáculos financieros, hemos empezado a rodar el 4 de noviembre de 2008, el día de las elecciones presidenciales, que todos celebramos juntos en el hotel: Obama se convirtió en 17° presidente de Merce.

El día anterior había sido lluvioso. Merce apareció con un sombrero y abrigo, empujado por Trevor, para decidir cómo colocar las tres etapas en el espacio, y dónde ubicar la alfombra que correría entre ellos. Merce culpó a sus huesos desmoronados por haber bailado durante años en pisos de cemento; ahora, él siempre insistía en escenarios mullidos para su compañia. La visibilidad era miserablemente baja ―clima típico de temporada. No obstante, los dpiuas siguientes fueron gloriosos. Los bailarines llegaron y comenzaron el calentamiento, y luego Merce entraría. Tuvimos tres días para filmar, y solicité a todos usar la misma ropa todos los días. Mi esperanza era editar la película como si se tratara de una tarde, pero al final me quedé con ella como tres días separados; cada uno tenía su propio carácter y temperatura lumínica. Además, Merce llevaba un vellón marrón en el segundo día ―un error de continuidad del que no me di cuenta.

Merce trabajó a partir de una hoja A4 escrita a máquina, la que exponía el evento: una columna para cada uno de los tres escenarios, donde sus 14 bailarines entretejían simultáneamente 14 extractos o piezas de su repertorio, hallando su ritmo por conteo. Ningún bailarín estaba ligado a un único escenario por ninguna longitud de tiempo, moviéndose a lo largo de los pasillos de alfombra entre ellos, hasta que los tres escenarios repentinamente llegaron juntos a su clímax. Merce observó un ensayo general y luego reunió a los bailarines a su alrededor. Pasó por todas las secciones diciendo cada bailarín hacia qué dirección orientarse. Vio la danza pictóricamente, más como lo hace un pintor, pero equilibrándola a través del tiempo y el espacio más que en un plano bidimensional. Nada era habitual; todo parecía fresco. El baile aún venía desde y a través suyo.

Estaba en forma de modo excepcionalmente bello, atento a todo y desafiando la fatiga. Estaba entusiasmado por la locación, con la luz cambiante y los barcos colosales en su camino hacia el mar. Al final de cada día me preguntaba: ¿había obtenido ese barco, ese pájaro, la luz sonbre ese bailarín? Yo respondía que lo tenía todo. Después de su muerte, cuando me quedé con la enorme responsabilidad de trabajar con las 17 horas de filmación, sola en Berlín, me daba gran confortabilidad escucharlo reír con delicia y cantarse a sí mismo con el placer de todo aquello. Verlo en la sala de montaje, era tener acceso todavía a este hombre maravilloso; una vez que terminé la película lo extrañé muchísimo. Tenía una enorme confianza y creencia en el proceso, y he llegado a sentir que de alguna manera Merce sabe que el edificio, los bailarines, los pájaros, la luz y los barcos no le fallarán en su ausencia.»

Cruzar la puerta de una sala y tener una idea mínima de lo que va a pasar –por lo que se leyó, por el anticipo de los volantes que se reciben en recepción–, pero más vaga del cómo. Cruzar tres puertas más y, en todos los casos, la misma sensación: arrojarse a la sorpresa. La última apuesta del área de Teatro del Centro Cultural Rojas, Performances. Revolución. Rojas, dista de una visita corriente al teatro. Nada de acomodarse en una butaca. En este caso habrá que caminar y ejercitar la mente para presenciar performances diseñadas por cuatro artistas, que tienen lugar los sábados a partir de las 20.La recorrida por cuatro salas (Biblioteca, Cancha, Batato Barea y Auditorio Abuelas de Plaza de Mayo) del centro cultural (Corrientes 2038) hace del encuentro una auténtica jornada. También le otorgan ese carácter la presencia de un anfitrión guía (el actor Mariano Bicaín) y la invitación a sumergirse durante dos horas y media en cuatro lógicas de producción diferentes. Son las de la escenógrafa y vestuarista Oria Puppo; el actor con experiencia en videoarte, cine y fotografía Martín Guzmán; y las dramaturgas y directoras Mariana Obersztern y Agustina Muñoz.Transitar por los pasillos de la mano de un guía y folleto en mano –habitual en un museo o zoológico, pero no en un teatro– es signo de otro tipo de encuentro. Es más: los hipersociables aprovechan para cruzar algunas palabras con sus compañeros de travesía. “Quisimos acercar al público a un lugar en el que el eje, la matriz que tiene para moverse, esté roto desde un principio”, explica el curador del ciclo y coordinador de Teatro del Rojas, Matías Umpiérrez, que trabajó con el grupo de investigación DIM. Por otro lado, la naturaleza de la performance, su permeabilidad respecto del público, coloca al espectador en un lugar menos cómodo. Ahora, ¿por qué el nombre del ciclo, si las performances no son una novedad? “Todo el mundo está interesado en ellas”, asegura Umpiérrez. Se refiere al mercado, pero sobre todo al hecho de que los artistas visuales se valgan de la performance como una extensión de su práctica artística (sobran ejemplos: videoarte, instalaciones multimedia, teatro). En este sentido, el ciclo se propone como ejemplo de una movida más grande: quienes lo integran dieron sus primeros pasos en las artes visuales y se volcaron luego a formatos más teatrales, basando su obra en la bifurcación de lenguajes. Es lo que conecta a los cuatro trabajos.

Marian Bicaín y Gastón Courtade oficiando de anfitriones-guía en el arranque de dos jornadas diversas de Performance. Revolución. Rojas.

«PERFORMANCES. REVOLUCION. ROJAS, UNA PROPUESTA NO CONVENCIONAL»Una bifurcación de lenguajesPágina 12 (Buenos Aires). 11.09.2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-19235-2010-09-11.htmlInforme: María Daniela Yaccar.

La última apuesta del área de teatro del Centro Cultural Rojas apunta a la interacción con el público. Se trata de performances diseñadas por cuatro artistas, con diferentes lógicas de producción y una conexión con las artes visuales.

No hay, sin embargo, una línea temática clara, lo cual puede volver un tanto engorrosa la propuesta, o sin otra intención compartida que la de trazar directrices en cuanto a la producción de performances. Y es que el objetivo es “pensar al teatro desde otro lugar”. Oria Puppo es quien más parece haber respetado el tema que inspiró este ciclo: el Bicentenario. Lo suyo es un censo fotográfico: en una sala ambientada con retratos de diferentes épocas, se invita a los presentes a posar para una instantánea y a completar una ficha con sus datos. “Es para representar que todos formamos parte de estos 200 años, aunque desde un hoy”, sintetiza la escenógrafa. “Y que todo es un poco más plural de lo que lo vemos.”En la piel de un personaje que cuenta que quien arrancó ese censo es su tatarabuelo, llevando una biblioteca itinerante por pueblos y ciudades, participa el fotógrafo Ernesto Donegana. Este dato sirve para decir que Registro, un censo bicentenario es un hecho teatral. Sin embargo, más parecido a lo que pueda encontrarse en una sala cercana es Espina no peito, que también aborda una cuestión sudamericana: el “celo” que los argentinos sienten respecto de Brasil, según Mariana Obersztern. Ella es el ejemplo más claro de aquello que decía Umpiérrez: si bien hoy goza de reconocimiento como dramaturga y directora, sus inicios fueron en las artes visuales, y lo visual nunca es periférico en sus obras. Sobre lo que quiso contar en esta ocasión, Obersztern amplía: “La rivalidad con Brasil es cosa de siempre. Pero lo que aparece en Espina... es algo que empezó con el mandato de Lula, una mirada colateral nuestra, de reojo. De celo. Nuestros políticos quisieran ser como él, animarse a jugarse con cosas contundentes. Y nosotros envidiamos lo que está pasando ahí: el movimiento, la vitalidad”. Para aproximarse a un pensamiento que postula como no indagado, este “psicodrama de la necedad” se vale de diálogos, coreografías y playbacks, y está tejido por personajes que hablan un mentiroso portuñol. “Es una suma de esfuerzos: pronunciar una lengua, pasar por emociones que uno imagina que derivan de ella, producir pensamientos acordes con esas palabras. Hay que mantener vivo un dispositivo en el que todos esos esfuerzos puedan tener sentido”, dice la directora.Puré de tomate, del rosarino Mauro Guzmán, combina video y teatro para dibujar el imaginario del backstage de una pieza teatral que no existe, dando lugar al momento bizarro de la jornada, que incluye una lucha con tomates como armamento (el jugo sale despedido y puede mojar a cualquiera). Por último, Agustina Muñoz propone Toda esta gente, una video-conferencia que incluye fotografías tomadas a algunos de los cuarenta espectadores de la noche. La joven monologa a partir de la combinación de esas imágenes con otras y mecha con reflexiones cargadas de poesía. Así avisa subrepticiamente que todo lo que se es termina siendo difuso, porque se construye en un momento, y que los desconocidos son potencialmente seres importantísimos para la vida de cualquiera.“¡A fines de los ’80, Urdapilleta y Tortonese sentaban su trasero arriba de tu cabeza!”, rememora Puppo. La anécdota viene a cuento de lo que, como se dijo, hace a una performance tal cosa: la participación del público, además de un aquí y ahora llevados a su máxima expresión. “Hay que hacer más hincapié en eso: sorprender e intrigar”, recalca la escenógrafa. “Hoy vivimos más abrumados: la tecnología, los medios, el trabajo... cuando alguien quiere ver algo, quiere elegir. Por eso hay que darle al espectador el poder del espacio.” Entonces, cuando la improvisación es la base y el público es parte, es preciso barajar otras posibilidades si prefiere quedarse afuera. En su obra, Obersztern interpreta a una especie de Lía Salgado carioca, que invita a los espectadores a contar sus “espinas” en escena. Ella sabrá con qué se las tiene que ver si la dejan hablando sola. Y es que, para pasar al frente, hay que cruzar una puerta más y arrojarse a la sorpresa... de uno mismo.

[Véase tb. http://www.arteenlared.com/latinoamerica/argentina/performances-revolucion-rojas-un-espacio-que-invita-a-4-artistas-a-pensar-la-performance-desde-el-teatro.html ]

«Experiencia de cruce artístico. Hay oferta de performances. Artistas visuales y escénicos copan distintos rincones del Centro Cultural Rojas»Por Alejandro Cruz | LA NACION. 16.10.2010. http://www.lanacion.com.ar/1315299-hay-oferta-de-performances

Performances. Revolución. Rojas es un espacio al cual fueron invitados cuatro artistas a pensar la performance desde el teatro. Los convocados fueron la escenógrafa y artista plástica Oria Puppo; la directora y dramaturga Mariana Obersztein; el artista visual Mauro Guzmán, y la dramaturga, actriz y directora Agustina Muñoz. La primera realiza una instalación en la Biblioteca del Centro Cultural Rojas. La segunda, en la cancha, concreta un trabajo netamente teatral con algunos elementos performáticos. Guzmán, en la sala Batato Barea, propone escenas de una obra de teatro intervenidas por secuencias cinematográficas con citas de Linda Blair y su onda de mujer poseída. Muñoz hace una especie de conferencia en la que la fotografía es constitutiva de un relato que toma cuerpo en algunos de los presentes.El ciclo se presta a varias lecturas. Por lo pronto, comparando los objetivos planteados en el programa de mano con los resultados finales, hay una coherencia interna inobjetable. Por lo cual, en términos conceptuales, la propuesta tiene sobrada solidez. Sin embargo, eso no es todo. En su conjunto, Performance. Revolución. Rojas puede ser leído como un trabajo instalativo sobre distintos espacios del centro cultural. Claro que, hay que reconocerlo, con un recorrido extremadamente pautado y rígido que ni la solvencia de quien oficia de maestro de ceremonias logra dar aire. Esto, en términos lúdicos y participativos, ese encorsetamiento le juega en contra.La esencia de la performance es compleja de definir. Las diversas interpretaciones del término, según las décadas y según la regiones, seguramente dan cuenta tanto de su complejidad como de su poder expansivo. Algo de ese terreno resbaladizo está presente en el trabajo del Rojas y hasta algunas propuestas cuesta pensarlas como performances. De hecho, si a la experiencia de Mariana Obersztein dentro de poco la vemos en una sala alternativa un sábado a la noche, seguramente no se nos ocurriría pensarla como una performance.Es complejo interpretar las cuatro experiencias en su conjunto, más allá de ciertas patas casi obvias: como reparar que la instalación de Oria Puppo, el trabajo menos contundente teniendo en cuenta el talento de su creadora, toma la fotografía como un elemento fundante de la memoria histórica y, al final, en el trabajo de Agustina Muñoz la fotografía vuelve a ocupar un lugar fundante del montaje. Más allá de esos aspectos menores, las propuesta de Obersztein y de Muñoz se convierten en los trabajos más logrados. La primera, por ese clima de fluidez permanente que logra. La segunda, por esa rigidez casi sumarial que se convierte en el soporte para la trama que inventa.

«Performance: arte en los bordes»Clarín (Buenos Aires). 2.09.2010

Durante septiembre y octubre el Centro Cultural Rojas presenta el ciclo Performances.Revolución.Rojas, un espacio que invita a cuatro artistas a pensar la performance desde el teatro.Los días sábados, el público podrá ingresar con un abono de 28 pesos a un recorrido conformado por 4 performances, en 4 cuatro salas, a cargo de 4 artistas.Los artistas convocados para ésta experiencia son la escenógrafa Oria Puppo, la directora Mariana Obersztern, el artista visual Mauro Guzmán y la joven directora-dramaturga Agustina Muñoz. Acompañan ésta experiencia el Grupo DIM a cargo de los investigadores María Rosa del Coto, Marcelo Giménez, Alicia Romero y María de Sagastizabal. También presentan como Anfitrión-Guía de cada función a Mariano Bicain & Cia.Dice Matías Umpierrez, responsable del área de teatro del Rojas sobre esta apuesta:“En este año del bicentenario sentí que, de alguna manera, había que hablar de la revolución en el área de teatro del Rojas.Creo que la mejor manera fue hacerlo por medio de un espacio que planteé la performance como zona de reflexión…¿No es acaso la idea de performance una nueva metodología que permite a las artes generar interdisciplinas y auto-formularse constantemente?En estos márgenes, en donde el creador necesita de otras artes para expresarse, está sucediendo una revolución poco silenciosa: que pone a los artistas visuales a hilar sus obras dentro de la escena y frente a un público; y que induce, a su vez, a la gente del teatro a tomarse de “metodologías impropias” que le permiten romper con los límites de la teatralidad y por ende, de la ficción.Los actores, textos, objetos y todos aquellos ejes que fueron creados desde el “teatro para mirar”, encontrarán un nuevo sentido en la performance y eso mismo sucederá con la intervención del público. Esta nueva concepción o forma de participación, del espectador dentro de la escena, nos acerca a retomar la experiencia del teatro como una aventura o como una apertura a un nuevo mundo.En Performances.Revolución.Rojas tenemos especial interés por la casualidad que va a formar parte de cada obra y por la insólita óptica de cada espectador, que intentaremos que rompa con las “convenciones de perspectiva” y que construya una mirada que cancele, o perturbe, cualquier idea de ilusión perfecta”.

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

Teatralidad

«Josette Féral (2003) ofrece un recorrido histórico del desarrollo del término [… ] En la medida en que la práctica escénica comienza a alejarse del texto dramático empieza también a reformular el lugar de la escena en cuanto campo específico de la actividad teatral. Especificidad que se ve cuestionada, a su vez, por la progresiva difuminación de las fronteras de las artes escénicas en nuevos géneros como la danza-teatro y la performance.

Según Féral, las investigaciones en torno a la noción oscilan entre un enfoque amplio y otro cerrado. El primero apunta a considerar la teatralidad más allá del teatro, en otras formas artísticas y en la vida cotidiana. El segundo, en cambio, dirige su atención hacia el lenguaje teatral y sus convenciones en tanto lenguaje independiente tanto del texto como de la realidad extra escénica.

La condición de la teatralidad sería, según la autora, la identificación o creación de un espacio otro distinto del cotidiano, creado por la mirada del espectador que queda, por este acto, fuera de aquel espacio. Se trata, entonces, de una mirada activa que constituye la condición de posibilidad de la teatralidad. Dicha condición se enuncia como un proceso de observación-reflexión (con sus operaciones perceptivas y cognitivas) entre observador y observado que puede generarse tanto desde una escena que convoca la mirada como desde el espectador que recorta una porción de realidad para mirarla desde la perspectiva de la teatralidad.» (p. 174-175).

Kutluğ Ataman (Estambul, 1961)Beggars, 2010

videoinstalación

Kutluğ Ataman (Estambul, 1961, reside en Londres)Beggars, 2010videoinstalación

Siempre hay un vaso de mar… 29° Bienal de San PabloCur.: Moacir dos Anjos

En el performance-art-el desempeño consiste en las acciones de carácter único e irrepetible en lugar y tiempo

llevadas a cabo por uno o varios performers. -la acción involucra cuatro elementos básicos: tiempo, lugar, cuerpo y la relación entre performer y público.

(Una performance puede iniciarse en cualquier momento y tener cualquier duración; suceder en uno o varios lugares, con un número indeterminado de performers y con o sin público)

En el arte contemporáneo, la performance se emparentó con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras expresiones que son muy similares al performance art en tanto género de las artes visuales. Generalmente se las conoce como live art, action art, intervenciones y manoeuvres. Por ejemplo el sniggling que es una forma activista y engañosa de performance art en público: típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está ejecutando una performance.

Por su evolución el término performance art es hoy extraordinariamente abierto en su significación; su uso y difusión han hecho difícil su referencia a una forma concreta de arte. En su libro Performance: Live Art since 1960 (1998) RoseLee Goldberg se niega a definir el término por la amplitud que en el mundo artístico visual está tomando hoy esta tendencia. Simplemente lo delimita como "arte en vivo por artistas».

GÓMEZ PEÑA, GuillermoGuillermo Gómez-Peña nace en México en 1955

Actualmente su residencia y trabajo se desarrollan entre San Francisco (EUA) y Ciudad de MéxicoEn Defensa del Arte del Performance

http://www.pochanostra.com

En el performance, las nociones de tiempo y espacio son complicadas. Lidiamos con un "ahora" y un "aquí" hiper-intensificados; deambulamos en el espacio ambiguo entre el "tiempo real" y el "tiempo ritual", en oposición al tiempo teatral o ficticio. (El tiempo ritual no debe confundirse con el movimiento en cámara lenta.) Lidiamos con la "presencia" y la actitud desafiante en oposición a la "representación" o la profundidad psicológica; con el "estar aquí" en el espacio en oposición al "actuar" o fingir que somos o estamos siendo.

Richard Schechner elabora la siguiente idea: "En el arte del performance la ‘distancia’ entre lo real-verdadero (social y personal) y lo simbólico, es mucho menor que en el teatro de drama donde casi todo consiste en fingir, donde incluso lo real (una taza de café, una silla) se convierte en fingimiento."

Guillermo Gomez-Peña & La Pocha Nostrahttp://hemisphericinstitute.org/hemi/fr/modules/itemlist/category/68-pocha

La Pocha Nostra es una organización artística siempre-cambiante y trans-disciplinaria, fundada en el 1993 por Guillermo Gómez Peña, Roberto Sifuentes y Nola Mariano, en California. El objetivo de su fundación fue el de conceptualizar formalmente las colaboraciones de Gómez-Peña con otros artistas. El colectivo provee una base (y un foro) para una red de artistas rebeldes de varias disciplinas, generaciones y trasfondos étnicos, que tienen como denominador común el deseo de cruzar y erradicar las peligrosas fronteras que existen entre el arte y la política, la práctica y la teoría, el artista y el espectador. A partir de junio de 1996, los miembros incluyen: los artistas de performance Guillermo Gómez-Peña, Violeta Luna, Michelle Ceballos, y Roberto Sifuentes; los curadores Gabriela Salgado y Orlando Britto; y más de treinta asociados en diferentes países del mundo tales como México, España, Gran Bretaña, y Australia. Sus proyectos varían desde unipersonales de performance, hasta dúos y performance a grande escala, que incluyen instalaciones de video, fotografía, audio y ciber-arte. La Pocha Nostra colabora a través de fronteras nacionales, raciales, generacionales y de género. Su modelo de colaboración funciona como un acto de diplomacia ciudadana y como medio para crear ‘comunidades efímeras’ de rebeldes con pensamientos paralelos. La premisa básica de estas colaboraciones es fundada en el ideal: ‘Si aprendemos a cruzar las fronteras en escena, aprenderemos a hacerlo a grande escala en las esferas sociales’. La Pocha lucha por la erradicación de los mitos de pureza y por la disolución de las fronteras que rodean la cultura, la etnia, los géneros, el lenguaje y el oficio. Estos son actos radicales.www.pochanostra.com

La 5° Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2005) tuvo por título Historias del Arte y del Espacio.Para la sección denominada “Direcciones en el Nuevo Espacio”, entre muchos otras participaciones, Felipe Ehrenberg, curador de la representación mexicana, siendo su interés la reflexión acerca de los artistas expatriados en su país, escogió entre otros a Guillermo Gómez-Peña, (México DF, 1950), llegado a EUA en 1978 y desde entonces investigador de temas como la frontera y la identidad trans-cultural.A través de performances, videos, poesías, instalaciones, ensayos, emisiones radiales y otras modalidades, ha explorado las relaciones entre los latinos y los EEUU. De 1984 a 1990 fundó y participó en el Taller de Arte Fronterizo, y contribuyó al programa de radio nacional Crossroads. Editor de las publicaciones periódicas High Performance y Drama Review. Entre otras distinciones, ha recibido el Prix de la Parole en el Festival Internacional de Teatro de las Américas (1989). Publicó escritos como Warrior for Gringostroika (1993) y The New World Border (American Book Award, 1997).

En “Al Otro Lado del Espejo Mexicano. Reflexiones de un Artista Fronterizo”, Gómez Peña dice:

Salí de la Ciudad de México en 1978 para ir a estudiar arte en California, "la tierra del futuro" como la veía mi generación perdida. Demasiado joven para ser un hipiteca y demasiado viejo para ser punketo, yo era un rebelde partido en dos, un escritor y artista que no encontraba espacio para respirar en la cultura oficial sofocante de México. Allá los cárteles del arte y la literatura estaban estructurados al modo de la jerarquía eclesiástica y tenían que rendirle cuentas a un jefe intocable que era el arzobispo y el árbitro definitivo de lo aceptable como "alta cultura" y "mexicanidad": Don Octavio Paz. En aquellos días la identidad en México era una estructura intrínsecamente unida al territorio y a la lengua nacionales. Un mexicano era alguien que vivía en México y hablaba español como mexicano. Punto. No existían otras alternativas para ser mexicano. A pesar de nuestra distinta apariencia, diferente color y hasta pertenencia a diversas razas, el mestizaje (la raza mezclada) era el dictum oficial y la narrativa magistral. Nos gustara o no, éramos los hijos bastardos de Hernán Cortés y la Malinche, producto de una violación colonial y una cesárea cultural, condenados eternamente a arreglárnoslas con nuestro trauma histórico. Los millones de indios, los protomexicanos originarios, eran presentados o descritos como si vivieran en un tiempo y un espacio paralelos (y míticos) fuera de nuestra historia y sociedad. La jerga indigenista paternalista del gobierno y la intelligentsia reducía a los indígenas a especímenes etnográficos infantilizados y pintorescos, como si estuvieran subvencionados por el Ministerio de Turismo y el National Geographic. Su imagen fotográfica, su folclor y su tradición eran "nuestros" pero no su miseria, su desempleo y su desesperación. No es sorprendente que muchos eligieran abandonar el país.

Guillermo Gómez-Peña y Bryan BiggsBritish Curator and Mexican Specimen

Fot.: Manual Vason

Quienes se atrevían a emigrar "al otro lado" se convertían inmediatamente en traidores, mexicanos inauténticos y bastardos destinados a unirse a las filas de los viles pochos, los otros huérfanos olvidados del estado nacional mexicano. Y así cuando yo crucé la frontera comencé mi proceso inadvertido de pochoización o de des-mexicanización.Al llegar a los Estados Unidos hice sin saberlo algo que resultó una conducta tabú: empecé a andar con los chicanos (mexicanos-americanos politizados) y a escribir en spanglish (la lengua de los pochos) sobre nuestra identidad híbrida demonizada en ambos países -la única identidad que conocía mi generación. Me di cuenta de que una vez que se ha cruzado la frontera no se puede nunca regresar realmente. Cada vez que lo intenté, terminé "al otro lado" como si estuviera caminando en la faja de Moebius. Mis ex-paisanos del lado mexicano de la línea se esmeraron en recordarme que ya no era "un verdadero mexicano", que algo, un diminuto y misterioso cristal se había roto en mi interior para siempre. A los cinco años de estar "retornando", yo había olvidado, en su opinión, el libreto original de mi identidad. Aún peor, yo había "naufragado" al otro lado (Octavio Paz había usado esa significativa metáfora en un ensayo muy controvertido que encolerizó a la intelligentsia chicana). […]

Hoy, después de 24 años de cruzar esa maldita frontera en ambas direcciones, a pie, en auto y en avión, cuando escribo este texto me pregunto si importa siquiera todavía cuándo sucedió. En este momento me doy cuenta de que el espacio entre mi remoto pasado mexicano y mi futuro chicano es inmenso y que mi identidad puede zigzguear libremente entre uno y otro.Al fin al cabo, han sido mi arte y mi literatura lo que me ha otorgado la plena ciudadanía que ambos países me negaban. Yo inventé mi propio país conceptual. En la "cartografía invertida" de mis performances y escritos, los chicanos y los latinos estadounidenses se han vuelto la cultura dominante con spanglish como lengua franca, mientras los anglos monoculturales (waspbacks o waspanos [wasp = white anglo-saxon protestant]) son una minoría en reducción continua, incapaces de participar en la vida pública de "mi" país por su renuencia a aprender español y a abrazar nuestra cultura. En mis performances, mis colegas y yo invitamos primero a "todos los inmigrantes y gente de color" a entrar al teatro o al museo, luego a "a toda la gente bilingüe y a las parejas interraciales" y finalmente a "todos los anglos monolingues". Empezamos a tratar a nuestras audiencias como "minorías exóticas" y como extranjeros temporales en "nuestra" América. En nuestra concha asumimos un centro imaginario y desplazamos a las márgenes a la cultura dominante. Los críticos de arte describen esta radical epistemología como "antropología invertida" y como "arte chicano ciber-punk". Para mí no es otra cosa que una forma humorísticamente exaltada de realismo social.

Instituto Hemisférico de Performance y Política

El Instituto Hemisférico de Performance y Política es un consorcio multilingüe e interdisciplinario que trabaja en colaboración con instituciones, artistas, académicos y activistas en las Américas. La organización trabaja en la coyuntura de la investigación, la expresión artística y la política para explorar las prácticas corporales—o el performance—como un vehículo para la creación de nuevos significados y la transmisión de valores culturales, memoria e identidad. Enraizado en su foco geográfico en las Américas (por eso es “hemisférico”) y en sus tres idiomas principales (inglés, español y portugués), el Instituto fomenta interacciones y colaboraciones en la investigación, la práctica artística y la pedagogía en torno al performance y la política en el hemisferio.

Una manifestación en Washington Square Park de apoyo a los familiares de los

43 estudiantes desaparecidos en México .

Instituto Hemisférico de Performance y Política

El Instituto Hemisférico de Performance y Política fue concebido en 1998 por los profesores Diana Taylor (Universidad de Nueva York), Zeca Ligiéro (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brasil), Javier Serna (Universidad Autónoma de Nuevo León, México) y Luis Peirano (Pontificia Universidad Católica del Perú), con el propósito de expandir las metodologías de análisis empleadas en el estudio de las prácticas corporales y para catalizar la investigación de estas prácticas compartidas en las Américas. Teniendo como sede el Programa de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York, en 1998 el Instituto recibió una beca inicial de planificación por parte de la Fundación Ford. Poco tiempo después, ofreció su primer curso (La Conquista, 1999) y llevo a cabo su primer Encuentro (Río de Janeiro, Brasil, 2000).

El ímpetu inicial era el de crear un consorcio de instituciones que pudieran albergar los intereses académicos en el cruce entre el performance y la política en las Américas, y a su vez, crear una colección de materiales artísticos y académicos para propósitos de investigación y pedagogía. Los participantes compartían materiales y metodologías, aumentando la capacidad tecnológica necesaria en sus instituciones para facilitar la colaboración pedagógica a través de las fronteras. A medida que los esfuerzos iniciales fueron tomando forma, el Instituto Hemisférico comenzó a desarrollar un archivo de materiales de investigación y a capacitar a estudiantes graduados en un ambiente de colaboración multilingüe. Estos estudiantes graduados también desarrollaron la experiencia necesaria en el uso de la informática, expandiendo así sus habilidades en la producción colaborativa de conocimiento y en la comunicación de sus proyectos a los públicos del hemisferio.

Durante este tiempo, el Instituto ha construido una sólida base administrativa en NYU. El Instituto, que inicialmente se ubicaba en el Departamento de Performance Studies en la Facultad de Artes de NYU (Tisch School of the Arts), ahora cuenta con el apoyo de varias facultades de NYU, incluyendo la Facultad de Ciencias y Artes (College of Arts and Sciences) y el la Facultad Steinhardt de Cultura, Educación y Desarrollo Humano (Steinhardt School of Culture, Education and Human Development), y cuenta además con la participación de profesores y estudiantes de los departamentos de Antropología, Estudios de Performance, Arte, Estudios Visuales, Estudios de Cine, Español y Portugués, y del Centro para Estudios Latinoamericanos y del Caribe (CLACS). En el 2007 el Instituto recibió un fondo patrimonial de la Fundación Ford, se convirtió en una iniciativa universitaria de NYU y mudó su administración a la Oficina de la Rectoría.

En los últimos años, el Instituto ha diversificado sus fuentes de apoyo. Una de las más destacadas de éstas ha sido la beca otorgada por la Fundación Andrew W. Mellon al Instituto y a las Bibliotecas de NYU para la creación de la Biblioteca Digital de Video del Instituto Hemisférico (HIDVL, por sus siglas en inglés), la primera colección permanente de videos sobre prácticas de performance a través de las Américas. Este archivo incluye más de quinientas horas de video digital y material de apoyo trilingüe que está disponible para el uso de académicos, artistas y otras audiencias interesadas a través de nuestra página web. Con el apoyo del Fondo Rockefeller Brothers, el Instituto ha lanzado la iniciativa Hemispheric New York. A través de performances públicos, talleres, un programa para artistas de performance emergentes (EMERGENYC), y en colaboración con instituciones culturales locales, Hemispheric New York destaca los puntos de encuentro hemisféricos y la vitalidad artística que hacen de la Ciudad de Nueva York uno de los sitios de intercambio cultural más importantes de las Américas.

“A través de la performance se transmite la memoria colectiva. Performance, término derivado de la palabra francesa parfournir significa realizar o completar un proceso. La teoría de performance viene de estudios antropológicos

que se enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales...“

TAYLOR, Diana. El Espectáculo de la Memoria: Trauma, Performance y Política New York University

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan . En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dio la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance". Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. «¿PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término "performance" y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

Teatralidad

En lo que respecta al teatro, su teatralidad descansa en el actor, en su condición de ser a la vez él y ser otro [… ] La mirada del público, a su vez, también es doble: cree en la realidad de la ficción y a la vez sabe que no es real. El juego actoral se distingue a sí mismo por tratarse de una acción consciente por parte del participante, así como también un conjunto de reglas que ofrecen un marco de acción tanto para el espectador como para el intérprete. Un encuadre o umbral que le permite al sujeto pasar del aquí a otra parte, a la ficción. Todas las reflexiones acerca de los límites éticos del arte respecto de la transgresión de la integridad física y moral del performer y del espectador señalan justamente este problema de los marcos de la representación» (p. 175)

«Siento que con el teatro, paradójicamente, casi nunca alcanza a producirse el hecho teatral. Entonces recurro a la performance. Y ahí Joseph Beuys es una guía.»

Emilio García Wehbi

«Siento que con el teatro, paradójicamente, casi nunca alcanza a producirse el hecho teatral. Entonces recurro a la performance. Y ahí Joseph Beuys es una guía. En 2007 hice El Matadero.4: Respondez!que buscaba releer una de sus acciones más conocidas: Cómo explicarle el arte a una liebre muerta . En esa performance de 1965 Beuys se exhibía paseándose por una galería de Düsseldorf ataviado con una máscara hecha de miel y polvo de oro, sosteniendo en su regazo a una liebre muerta mientras le susurraba al oído una “explicación” del arte moderno. En mi reenactment (el término inglés es más preciso que el español) ingresaba en escena vestido con un viejo pantalón pijama y una máscara de luchador mexicano. Luego entraban una enfermera y una asistente con una bandeja en la que transportaba un conejo blanco muerto y algunas agujas y catéteres. La enfermera tomaba mi brazo, me colocaba una banda elástica de presión y me hacía una venopunción para luego introducir una aguja flexible en mi vena y provocar un desangrado controlado, conectando la aguja a una manguera plástica con una llave que gobernaba el flujo de sangre, y extendiendo la manguera por el brazo hasta pegarlo en mi pecho, en el lugar del corazón. Yo sostenía en alto el conejo muerto con el brazo que tenía la punción, de modo que exhibía al animal y lograba que la sangre manara por efecto de la gravedad y, así, “desangrar mi corazón”. La sangre fluía hasta manchar el pijama y mis pies descalzos, mientras leía el poema “Respondez!”, una bella diatriba de Walt Whitman contra el orden establecido, transposición metafórica de lo que Beuys le susurra al animal muerto, cuyo final era: “Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando”. Al finalizar mi acción, y más allá de las reacciones diversas del público, sentí que esta vez con el teatro sí había alcanzado: al dialogar con la performance había recuperado algo que aquel dejó abandonado: la idea de presencia (el aquí y ahora), para transformarse en un mero hecho de representación.»

Emilio García Wehbi«A veces el teatro no alcanza»

Revista Ñ. 21.03.2014http://www.revistaenie.clarin.com/edicion-impresa/A_veces_el_teatro_no_alcanza_0_1106289370.html

PechaKucha (ペチャクチャ ?) o Pecha Kucha (“parloteo”,” cháchara”) es un formato de presentación fundamentalmente ligada a lo creativo (diseño, arquitectura, fotografía, arte, si bien el fenómeno se ha extendido más recientemente al mundo de los negocios y la informática) en el cual se expone un trabajo de manera sencilla e informal mediante 20 diapositivas mostradas durante 20 segundos cada una (6’ 40”). Originalmente fue creado por Astrid Klein y Mark Dytham de Klein-Dytham Architecture (KDa) en Tokio en febrero 2003 como un punto de encuentro para jóvenes diseñadores donde pudiesen mostrar sus obras en público e intercambiar opiniones. Instaurado en SuperDeluxe, el espacio multimedia experimental que habían establecido, desde entonces, el formato se ha extendido de manera viral a otras ciudades alrededor del mundo (http://www.pechakucha.org/). El formato busca poder reunir en un único encuentro un número alto de presentaciones (habitualmente catorce) sin que decrezca el nivel de interés y atención dada lo conciso de las presentaciones.

EL MATADERO.4: RESPONDEZ!de Emilio García Wehbi

Pecha Kucha Night vol. 6

Ciudad Cultural KonexBuenos Aires, 2007

Intérprete: Emilio García Wehbi

Enfermera: Gabriela Marín

Asistente: Mariana Stizza

Sonido: Marcelo Martínez

Fotografía: Maxi Bort

«21:48 PM El performer vestido con camisa y pantalón celeste de enfermero y máscara de luchador mexicano toma el micrófono a un costado de la pantalla. Está acompañado por una enfermera que comienza los preparativos para una extracción de sangre y una asistente que sostiene un conejo blanco muerto con la panza abierta. El performer se saca la camisa, toma el conejo con su brazo izquierdo extendido y dice al micrófono: “Les voy a explicar a ustedes y a esta liebre muerta qué es el arte moderno”.

21:49 PM. Mientras el perfomer lee un texto de Walt Whitman que tiene delante apoyado en un pequeño atril, la enfermera conecta un tubo a una vena del brazo izquierdo del orador, para luego dejárselo pegado, colgando, en medio del pecho. El público mira atónito, solo los flashes de las cámaras digitales dan señales de que hay vida frente al escenario.

En las pantallas se suceden fotos de diversos pasajes de El Matadero (Slaughterhouse) volumen I, II y III, con los nombres impresos de diversos artistas y escritores referentes de la performance. Bacon, Foucault, Witkin, Burroughs, Helnwein, Deleuze, Bataille, son algunos de los que conviven veinte segundos con las imágenes registradas durante el último año y medio de intervenciones.

21:51 PM El performer se desangra en escena, literalmente hablando. El goteo rojo cae sin detenerse, mientras las palabras se mezclan con los mugidos que salen por los parlantes. La mayoría mira encandilado la escena. ¿Qué cruzará por la cabeza del público en este momento?

21:53 PM “Permítanme poner fin a esto: me pronuncio abiertamente a favor de una nueva distribución de roles. ¡Que los asesinos, intolerantes, imbéciles y mugrientos ofrezcan propuestas nuevas! ¡Que el aplauso del público sea recibido por el decorado! ¡Que los únicos tolerados sean los infieles! ¡Que los peores hombres engendren hijos con las peores mujeres! ¡Que se inaugure la muerte!”, cita el performer sin inmutarse, a pesar de que su sangre ya llega al piso provocando una marca indeleble. En un momento deja caer el conejo al piso y con el brazo rígido en el aire continúa con el incendiario manifiesto.

21:55 PM. Las imágenes finalizan al límite del tiempo estipulado y funde a negro, pero el performer necesita un minuto más para terminar su faena. Esperemos que no se enoje el señor Pecha Kucha por esta transgresión temporal. 21:56 PM “¡Que el hombre blanco ponga nuevamente la bota sobre la cabeza del hombre negro! ¡Que el hombre busque placer en todos lados menos en él mismo! ¡Que la mujer busque felicidad en todos lados menos en ella misma! ¡Y que los limitados años de la vida no hagan nada por los ilimitados años de la muerte!”. Así finaliza la aparición de García Wehbi, mientras un tibio aplauso baja de las tribunas.

21:57 PM. Antes de pasar al siguiente invitado se genera un pequeño tumulto en el público. Alguien grita: “Es un ataque de epilepsia!”, se prenden las luces generales de la sala y una chica aparece desmayada en su asiento. ¿Es un bonus track? El murmullo gana la platea y llega corriendo la enfermera-actriz. Luego de unos minutos de incertidumbre la espectadora vuelve a su color original y sale de la sala asistida por personas ligadas a la producción del encuentro.» (Pablo Altabás, en http://emiliogarciawehbi.com.ar/performativa/performance/2007_el_matadero_4_respondez/es.php

«Al finalizar mi acción, y más allá de las reacciones diversas del público, sentí que esta vez con el teatro sí había alcanzado: al dialogar con la performance había recuperado algo que aquel dejó abandonado: la idea de presencia (el aquí y ahora), para transformarse en un mero hecho de representación.» (Emilio García Wehbi)

Walt WhitmanRESPONDEZ!

Respondez!(Terminó la guerra – se pagó el precio - ya se sabe el resultado, y no hay vuelta atrás).¡Que cada uno responda! ¡Que los que duermen, despierten! ¡Que nadie pretenda evadirse!¿Debemos seguir fingiendo, engañándonos?Permítanme poner fin a esto: me pronuncio abiertamente a favor de una nueva distribución de roles;¡Que lo que estaba al frente, dé un paso atrás! ¡Y que lo que estaba atrás, pase al frente y hable! ¡Que los asesinos, intolerantes, imbéciles y nauseabundos ofrezcan propuestas nuevas!¡Que se releguen las viejas ofertas!¡Que se inviertan teorías y rostros! ¡Que tengan criminal libertad tanto los significados como los resultados!¡Que no haya sugerencia superior a la del trabajo pesado!¡Que a nadie se le señale su destino! (¿Vos conocés el tuyo?)¡Que se burlen con el cuerpo y con el alma de hombres y mujeres!¡Que el amor que aguarda en ellos, allí aguarde! ¡Que muera, o que nazca muerto en otros planos!¡Que la compasión que aguarda en cada hombre, allí aguarde! ¡O que también pase, como una enana, a otros planos!¡Que prevalezcan las contradicciones! ¡Que una cosa contradiga la otra! ¡Y que uno de mis versos desdiga al otro!¡Que la gente estire sin sentido sus cuerpos, sus manos anhelantes! ¡Que sus lenguas se quiebren! ¡Que sus ojos se acobarden! ¡Que nada descienda en sus corazones con la exquisita frescura del amor!(¡Oh, días sofocados! ¡Oh, tierras! ¡En cada corrupción pública y privada!).Asqueado de los saqueos, de la impotencia, de la desvergüenza, en lo alto de la montaña;Audacia descarada, intrigas que van y vienen como olas del mar a tu alrededor, por encima tuyo, ¡Oh, mis días! ¡Mi tierra!(Porque ni siquiera esos truenos, ni esos furiosos rayos de guerra, lograron purificar el aire;)¡Que Norteamérica siga con su teoría de la gestión, con el linaje, con las comparaciones! (¿Qué otra teoría propondrías?)¡Que aquellos que desconfían del nacimiento y de la muerte sigan empujando al resto! (¿Por qué a vos no te empujarían?)¡Que se sitie y pisotee la corteza del infierno! ¡Que los días sean más oscuros que las noches! ¡Que el sueño traiga menos sueño que la vigilia!¡Que el mundo nunca se le aparezca al hombre o la mujer para quien todo fue creado!¡Que el corazón del joven se exilie del corazón del viejo! ¡Y que el corazón del viejo se exilie del corazón del hombre!¡Que se oculten el sol y la luna! ¡Que el aplauso del público sea recibido por el decorado! ¡Que reine la apatía bajo las estrellas!¡Que la libertad demuestre ser el derecho inalienable de nadie! ¡Que los que puedan tiranizar lo hagan a su gusto!¡Que los únicos tolerados sean los infieles!¡Que se dé por sentada la primacía de la mezquindad, la traición, el sarcasmo, el odio, la codicia, la impudicia, la impotencia y la lujuria! ¡Que la den por sentada escritores, jueces, gobiernos, hogares, religiones y filosofías!¡Que los peores hombres engendren hijos con las peores mujeres!¡Que el cura siga jugando a la inmortalidad!¡Que se inaugure la muerte!¡Que no quede nada, salvo las cenizas de maestros, artistas, moralistas, abogados, cultos y corteses!¡Que el que no tenga mis poemas sea asesinado!¡Que la vaca, el caballo, el camello, las abejas, los peces del fango, la langosta, los mejillones, las anguilas, las rayas de espina, el pez cerdo con sus gruñidos, y todas las criaturas a ellas parecidas, estén en perfecto pie de igualdad con el hombre y la mujer!

¡Que las iglesias reciban a las serpientes, las alimañas y los cadáveres de quienes hayan muerto de las más asquerosas enfermedades!¡Que el matrimonio quede para los tontos, y sólo para ellos!¡Que los hombres siempre hablen y piensen de las mujeres obscenamente! ¡Y que las mujeres también hablen y piensen de los hombres obscenamente!¡Que todos, sin excepción, seamos exhibidos en público, desnudos, cada mes, a riesgo de perder la vida!¡Que nuestros cuerpos sean manipulados y revisados a gusto por quien así lo desee!¡Que sólo se permita que existan sobre la faz de la tierra los ejemplares de segunda mano!¡Que la tierra abandone a Dios, y que de aquí en adelante nunca más se mencione Su nombre!¡Que no haya Dios!¡Que haya dinero, negocios, importaciones, exportaciones, aduanas, autoridades, precedentes, palideces, dispepsia, procacidad, ignorancia, escepticismo!¡Que se intercambien jueces y criminales!¡Que los guardiacárceles sean encarcelados! ¡Que los que eran prisioneros tengan las llaves! (¿Y por qué no podrían intercambiarse?).¡Que los esclavos se conviertan en amos! ¡Que los amos se conviertan en esclavos!¡Que los reformistas se bajen de las tarimas desde las que siempre vociferan! ¡Que un idiota o un loco se alce en cada púlpito!¡Que se levanten en armas los asiáticos, los africanos, los europeos, los americanos y los australianos contra el sigilo asesino de los unos y los otros! ¡Que duerman armados! ¡Que nadie crea en la buena voluntad!¡Que no haya sabiduría pasada de moda! ¡Que se la desdeñe y expulse del planeta! ¡Que la nube del cielo, la ola del mar, la menta que crece, la espinaca, las cebollas, los tomates, se exhiban en espectáculos y se cobre cara la entrada!¡Que todos los hombres de estos Estados se hagan a un lado por unos pocos saqueadores!¡Que esos pocos agarren lo que quieran! ¡Que el resto quede embobado, ría estúpidamente, muera de hambre, obedezca!¡Que las sombras tengan genitales! ¡Que a las sustancias les quiten los genitales!¡Que haya ciudades ricas, inmensas; pero que ni un solo poeta, redentor, erudito ni amante las recorra!¡Que a los infieles de estos Estados se les quite la fe a risotadas!Si se encuentra a un hombre de fe: ¡que el resto lo ataque!¡Que la fe sea temida! ¡Que destruyan el poder de la fe que se reproduce!¡Que quienes se prostituyen guarden prudencia! ¡Que sigan bailando, mientras la apariencia perdure! (¡Oh, apariencia! ¡Apariencia! ¡Apariencia!).¡Que los predicadores reciten sus credos! ¡Que sigan enseñando sólo lo que les fue enseñado!¡Que la locura siga estando a cargo de la cordura!¡Que los libros ocupen el lugar de los árboles, los animales, los ríos y las nubes!¡Que los retratos embadurnados de los héroes reemplacen a los héroes!¡Que la hombría del hombre nunca se alce contra sí misma!¡Que lo haga contra los eunucos, los tísicos, los gentiles!¡Que el hombre blanco ponga nuevamente la bota sobre la cabeza del hombre negro! (¿Quién está bajo la bota de quién, después de todo?).¡Que el reflejo de las cosas del mundo se estudie en espejos! ¡Que las cosas en sí sigan sin ser estudiadas!¡Que el hombre busque el placer en todos lados menos en él mismo!¡Que la mujer busque la felicidad en todos lados menos en ella misma!(¿Fuiste verdaderamente feliz al menos una hora en toda tu vida?)¡Que los limitados años de la vida no hagan nada por los ilimitados años de la muerte!(¿Qué pensás que hará entonces la muerte?)

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

«Construido sobre la base de la noción de intertextualidad, el término intemedialidad alude a los intercambios con los medios de comunicación y su impacto en la representación teatral (Pavis, 1998a: 251). En este sentido, los medios de comunicación y el teatro, aunque heterogéneos en sus soportes, materia expresiva, circuitos de producción y recepción, son puestos en relación con el fin de explorar las posibilidades comunicacionales y expresivas del teatro a la luz de los desafíos que le ofrecen los medios masivos de comunicación y del entretenimiento en la sociedad del espectáculo. […] La definición de Debord del espectáculo como una relación social entre personas mediatizadas a través de imágenes apuntaría [… a hacer pertinente el] pensar el rol del campo artístico y del artista en el desarrollo y la manipulación de [los dispositivos que gestionan los intercambios entre productores y receptores, objetos e imágenes mediáticas y artísticas en un contexto determinado] . Como señalaba Mc Luhan, el artista se traslada de la torre de marfil a la torre de control. La actividad artística se torna objeto de debate: por un lado se trataría de revolucionar el concepto de obra de arte, absorbiendo positiva y constructivamente las tecnologías, pero también se buscaría volver sensibles y explícitas las ideologías que subyacen en muchos de esos proyectos tecnológicos.

Janet Cardiff, Georges Bures MillerAlter Bahnhof Video Walk, 2012

dOCUMENTA (13), Kassel http://www.youtube.com/watch?v=sOkQE7m31Pw

María Fernanda PintaTeatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60

Buenos Aires: Biblos, 2013

«…en cuanto al teatro] la teoría de la intermedialidad buscaría [… ] aproximarse a la obra de arte considerando las experiencias y los saberes sociales generados por los medios, sus tecnologías y dispositivos.En este contexto, la presencia efímera y singular del actor y del espectador en un espacio y un tiempo compartidos, la confluencia de cuerpos y miradas no mediatizadas por dispositivos y tecnologías audiovisuales representarían, para ciertas perspectivas teatrales… un aspecto performativo de singular valor por su capacidad de resistencia frente a la era de los medios y las mediaciones. En esta línea, un conjunto significativo de prácticas teatrales conjugarán la presencia de cuerpos reales con imágenes audiovisuales con el propósito de tematizar las relaciones aociales contemporáneas con los productos de las industrias culturales y de la información, pero también para explorar aspectos retóricos y enunciativos de esa interacción» (p. 176-177)

Matías UmpiérrezDistancia, 2013Teatro en la red«Múltiples pantallas. 5 músicos en escena. 4 actrices transmitidas en directo por la web desde París, Hamburgo, Buenos Aires y Nueva York. El amor a 7000 km de distancia e interferido por una fusión ecléctica de recuerdos felices, melodías melancólicas, registros familiares, archivos ocultos, imágenes del olvido, consumismo delirante.»