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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO PROGRAMA EM DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO E INOVAÇÃO
RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA
MÔNICA ALESSANDRA GUERIOS
INICIAÇÃO TECNOLÓGICA – BOLSA UFPR/TN / EDITAL IT 2012-2013
PLANO DE TRABALHO:
Criação de CD-Rom e Site Eletrônico sobre Projeto de Espaços Arquitetônicos de Cinema
Relatório final apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR por ocasião da conclusão das atividades de Iniciação Tecnológica – Edital 2012-2013.
NOME DO ORIENTADOR:
Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto
Departamento de Arquitetura e Urbanismo
TÍTULO DO PROJETO:
Arquitetura de Cinemas: Concepção de Recurso Midiático para o Projeto de
Espaços Arquitetônicos Cinematográficos.
BANPESQ/THALES: 2012025991
CURITIBA
2013
1
1. TÍTULO
Criação de CD-Rom e Site Eletrônico sobre Projeto de Espaços Arquitetônicos de Cinema
2. RESUMO
O universo do cinema envolve tanto aspectos de expressão artística como de indústria de
entretenimento, consistindo em uma das áreas de atuação profissional dos arquitetos; principais
responsáveis pela concepção cenográfica e, em especial, dos ambientes de exibição desta
considerada a “sétima arte”. Além de suas obras representarem manifestações criativas da mente
humana, em sua eterna busca pela compreensão da vida, a arte e indústria cinematográficas
exigem espaços adequadamente projetados para que os filmes sejam exibidos segundo
parâmetros satisfatórios de dimensionamento, conforto e segurança; estes correspondentes aos
últimos avanços tecnológicos.
As salas de cinema foram – e ainda são – marcos culturais voltados ao lazer urbano; e, em
alguns casos, tornam-se referências para a memória coletiva, tanto no Brasil como no mundo.
Nestes termos, surge a necessidade da criação de recursos para facilitar o acesso a
conhecimentos funcionais, técnicos e estéticos sobre este tema, optando-se em propor aqui
material midiático de apoio ao projeto de salas de cinema, no formado de CD-ROM, além da
disponibilização de um site eletrônico que reúna informações para consulta, concepção e
complementação de espaços cinematográficos contemporâneos. Em uma primeira etapa,
desenvolve-se aqui um ambiente virtual a ser disponibilizado na Internet, o qual deverá ser
transferido para o formato de mídia digital.
3. OBJETIVOS
Esta proposta de iniciação tecnológica visa enfocar a arquitetura de cinemas, pesquisando
suas bases históricas e etapas de desenvolvimento, em paralelo à evolução da arte
cinematográfica, assim como dos seus meios técnicos de registro e exibição, tanto no Brasil como
no mundo. Tendo como base a área de teoria do projeto arquitetônico, pretende abordar os
pressupostos tanto teóricos como projetuais e técnicos para a proposta de salas de cinema.
De modo específico, tem como objetivo a concepção de recurso midiático, no formato de
CD-ROM, além do desenvolvimento de ambiente virtual (site eletrônico), sobre arquitetura de
cinemas, reunindo dados históricos, linguagens arquitetônicas, complementações técnicas e
diretrizes para o projeto de espaços cinematográficos. Assim, pretende produzir material de fácil
acesso, consulta e aplicação para aqueles interessados em conhecer a arte cinematográfica, sua
teoria e prática, assim como o espaço em que ela é exibida (arquitetura de cinemas), aplicando
metodologias científicas e procedimentos computacionais que permitam uma experimentação
tecnológica.
2
4. INTRODUÇÃO
O dia 28 de dezembro de 1895 foi uma data especial na história das artes mundiais – e
mais especificamente do cinema como o conhecemos hoje. Às 18h00 de um sábado de inverno
no Grand Café em Paris (França), os irmãos Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948)
mostraram ao mundo o cinematógrafo1. Desde então, juntamente com George Méliès2 (1861-
1938), são considerados os pais do cinema, segundo Bernadet (1985); embora muito se tenha
falado da exibição igualmente pública e paga ocorrida dois meses antes, em Berlin (Alemanha),
pelos também irmãos Max (1863-1939) e Emil Skladanowsky (1866-1945).
A partir de então, o que se sucedeu no cenário artístico em salas de projeções com nomes
exóticos – tais como: Phantasmagoria, Panorama, Cyclorama, Cosmorama, Typorama e
Betamiorama – foi a fusão de interesses diversos, os quais abrangeriam tanto industriais quanto
ilusionistas. De acordo com Costa (2003), os primeiros, como Edison e os irmãos Lumière,
estavam mais interessados na síntese que o até então novo projetor era capaz de fazer entre o
estático da fotografia e o movimento circular uniforme do aparelho, o que dava a ideia de
movimento à cena capturada. Assim, buscavam uma nova modalidade de espetáculo, visto que a
França gozava de confortável situação econômica e social para tal. Já os segundos,
representados por Méliès – e também por Émile Reynaud3 – viam a nova ferramenta como
experimentação, a qual se misturava a outras formas culturais, como o teatro popular, os
espetáculos de lanterna mágica e as revistas ilustradas. Tais práticas de projeção de imagens
eram usadas em circos, parques de diversões e espetáculos de variedades e, de modo empírico,
deram as bases para o ato de se fazer cinema (MATOS, 2011).
Desde modo, pode-se compreender o cinema como um grande agregador de múltiplos
interesses, o qual não possui especificamente um único lugar ou data de origem, pois reuniu,
desde a sua concepção, tanto a população e seu entretenimento quanto a classe burguesa e
industrial. Entretanto, considera-se comumente que a apresentação parisiense do filme L'arrivée
d'un train en gare de La Ciotat (A chegada de um trem à estação de La Ciotat, 1895), dos irmãos
Lumière, foi propriamente o início de constantes transformações no modo de se fazer cinema na
Europa, tanto na forma de exibição como de distribuição e produção. A partir daí, vários
historiadores – entre os quais o francês George Sadoul (1904-67) e o norte-americano Lewis
1 O cinematógrafo consistia em uma máquina com um mecanismo de alimentação intermitente, que usava filme de 35 mm e permitia a
captação de imagens com uma velocidade de 16 quadros por segundo – o que se transformou em padrão durante décadas –, ao invés dos 46 quadros por segundo, o que já havia sido inventado pelo norte-americano Thomas Edison (1847-1931). Considerado um dos precursores do cinema, Edison foi o responsável pela criação do quinetoscópio – um aparelho que possuía um visor individual e possibilitava a exibição de um pequeno filme – e do quinetógrafo – uma câmera que fazia os filmetes para este aparelho –, além de ter criado o primeiro estúdio de cinema da história, o Black Maria: uma construção totalmente pintada em preto e com teto retrátil, a qual girava sobre si mesma para acompanhar a luz do dia (BERNADET, 1985).
2 Méliès foi um cineasta francês que se tornou conhecido por seu filme Le voyage dans la lune (Viagem à lua, 1902), tendo sido o
primeiro a filmar com maquiagem, figurinos e cenários (WEBCINE, 2013).
3 Reynaud foi o responsável pela primeira projeção de cinema animado, ocorrida em 28 de outubro de 1892. Ele também foi o inventor,
em 1877, do praxinoscópio – aparelho que projetava na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes –, o qual foi apresentado publicamente em dezembro de 1888 sob o nome de Théâtre Optique (BERNADET, 1985).
3
Jacob (1904-97) – buscam traçar uma evolução cronológica da formação e difusão de uma
linguagem notavelmente cinematográfica (SADOUL, 1983; MASCARELLO, 2006).
O caminho trilhado por esta arte-indústria pode ser divido em diversas etapas, sendo a
primeira correspondente ao dito cinema primitivo4; uma fase de transição e experimentação para o
que viria a serem os “verdadeiros princípios da linguagem cinematográfica”, cujos filmes tinham
como características básicas: a composição frontal e não centralizada de planos, o
posicionamento da câmera distante da situação filmada, a falta de linearidade, o plano aberto
povoado por muitas pessoas, os personagens pouco desenvolvidos e várias ações simultâneas.
As primeiras décadas de produção cinematográfica podem ser subdivididas em três
momentos: o do “cinema de atrações”, ocorrido entre 1894 e 1907; uma fase de transição, que
teria acontecido entre 1907 e 1915; e a transformação do cinema em uma arte-indústria
propriamente dita, o que teria ocorrido de 1915 até 1927, com a sonorização dos filmes. Assim, foi
somente a partir disso que nasceria essencialmente o cinema moderno. O “cinema de atrações”
apareceu quando os nickelodeons5 expandiram-se, junto à demanda por filmes de ficção,
possuindo como objetivo surpreender o espectador6. Tratava-se de uma nova forma de
entretenimento que era mais como um espetáculo visual do que uma nova maneira de contar
histórias (XAVIER, 1983; AUMONT, 2004).
Considera-se como um período de transição quando os filmes começaram a ter uma
ordem narrativa, cronológica e técnica mais definidas, o que aconteceu aproximadamente até o
início da Primeira Guerra Mundial (1914/18). Os filmes passaram a exibir menos ações físicas e a
buscar um aprofundamento psicológico dos personagens. Já nos EUA, de 1915 até o início da
transmissão de TV, o cinema hollywoodiano clássico manteve-se estável e original, sem grandes
modificações do que vinha sendo feito na Europa. Os irmãos Lumière também entraram em solo
americano com seu cinematógrafo – que era bem mais leve que o projecting kinetoscope de
Edison – e acabaram por introduzir a primeira frente industrial do cinema nos EUA. Com um
aparato que fornecia aos vaudevilles americanos – o equivalente aos cafés de Paris – não apenas
o aparelho de projeção, mas também filme e operador, eles acabaram criando um padrão
comercial que veio a se estender até as décadas seguintes. Nascia o cinema mundial.
4 Contudo, a partir dos anos 1970, alguns historiadores passaram a criticar tal postura, considerada um tanto pejorativa; e começaram
a definir esta primeira fase apenas como “diferente”. Um dos responsáveis por essa postura materialista em relação ao cinema foi Jean-Louis Comolli (1941-), segundo o qual descontinuidades e rupturas não devem ser vistas como base de análise, mas somente uma esquematização evolutiva (MASCARELLO, 2006).
5 Os nickelodeons – termo originário da junção da palavra norte-americana nickel (moeda de 5¢) com odeion (teatro grego coberto) –
consistiram nas primeiras salas de cinema que surgiram no início do século XX, nas quais geralmente havia um piano ou órgão para
musicalizar trechos de filmes quando da sua exibição. Embora esse termo tenha sido utilizado pela primeira vez em 1888 para
designar um museu em Boston MA (EUA), considera-se como o primeiro ligado ao cinema aquele assim batizado por Harry Davis e
John P. Harris para designar sua pequena sala na Smithfield Street, em Pittsburg PA (EUA), inaugurada em junho de 1905. A ideia de
sessões contínuas a cinco cêntimos foi rapidamente imitada por centenas de empresários, que também copiaram o nome original da
sala. Os nickelodeons foram desaparecendo à medida que as cidades cresciam e a indústria cinematográfica proporcionava a
consolidação de salas maiores, mais confortáveis e adequadas à exibição pública dos filmes (MIUCCI, 2012). 6 Os primeiros filmes eram chamados flicks (“ligeiros”), já que projetavam apenas 16 fotos por segundo, criando uma ilusão de
movimento mais rápida que o real. Mais tarde, a técnica foi aperfeiçoada e as câmaras passaram a tirar 24 fotos por segundo, dando uma ilusão perfeita do movimento (MIUCCI, 2012).
4
5. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
Em meados de 1913, os filmes já possuíam de 60 a 90 minutos e a indústria
cinematográfica começou a ganhar respeito, passando a ocupar espaço em grandes teatros e
atingindo uma população mais abastada, a qual também possuía mais tempo para consumir esta
nova forma de diversão. Para isso, os temas deixaram de ser sarcásticos e de um “realismo
grotesco” para se dedicarem ao romance e ao drama, como bases para novos temas, incluindo o
policial, o faroeste e, em especial, a comédia. Tal transição, gradual e empírica, foi liderada pelos
épicos italianos e pela infinidade de experimentações do cinema independente que persistia em
teatros pelo interior dos EUA7.
Com o recesso do cinema europeu causado pela Primeira Guerra Mundial (1914/18), os
EUA passaram a concentrar a maior parte das produções cinematográficas, principalmente em
Hollywood CA, onde apareceram os primeiros grandes estúdios, tais como: o Famous Players
(futura Paramount), a Fox Films e a United Artists. Entretanto, conforme Mascarello (2006), da
Europa surgiram novas vertentes de cinema, como o expressionismo alemão, o experimentalismo
russo e o impressionismo francês, entre outras.
Após a derrota na guerra, o zeitgeist (“espírito do tempo”) da Alemanha era de
pessimismo, introspecção e descrença à ideia de que as novas tecnologias poderiam melhorar a
qualidade de vida das pessoas. Foi justamente com esse espírito que os alemães chamaram a
atenção do mundo através do expressionismo, que aconteceu em todas artes, inclusive o cinema.
Procurando dialogar com outras expressões artísticas, cineastas passaram a alterar as imagens e
a narrativa, assim como a relação entre ator e representação, o que promoveu a criação de obras-
primas8. Entretanto, a ascensão do nazismo acabou por enfraquecer totalmente o expressionismo
alemão, já que, proibindo todo e qualquer tipo de “arte degenerada”, apoiava o cinema-
propaganda de Leni Riefenstahl (1902-2003), de ênfase e valor essencialmente estético.
Por sua vez, cercado de apoio do então recém-formado governo bolchevique, devido à
Revolução Russa (1917), o cinema soviético, assim como as demais artes, acabaram recebendo
grande incentivo estatal, desde que se buscasse deixar clara e forte a imagem do país. Com esta
política nacionalista, os russos deram um confortável espaço a cineastas como Dziga Vertov
(1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Além disso, com a falta de película nas
universidades, os estudantes de cinema passaram a fazer montagens usando vários pedaços de
filmes famosos, justapondo-os e experimentando um novo estilo, o da montagem.
7 Naquele momento, o naturalismo começava a se impor, este entendido como uma ideologia da representação: tratava-se a realidade
cotidiana com olhos tão dramáticos quanto o teatro, porém frescos pela tecnologia e linguagem adotada na sua representação. Porém, não se trata de uma fuga total do mundo onírico, tão importante para a concepção inicial dos primeiros filmes. Elas continuam mostrando-se, agora, através de uma perspectiva salvacionista; contrapondo-se o pecado e a virtude, a virtude se exalta (MASDCARELLO, 2006).
5
Em paralelo aos alemães e russos, a avant-gard (“vanguarda”) francesa também teve
como origem as artes plásticas, especialmente os pintores impressionistas que gostavam de
retratar paisagens, sempre tendo a luz como aliada e utilizando o ar livre como ateliê.
Observando-os, o cineasta Abel Gance (1889-1981) resolveu captar toda a paisagem utilizando
simultaneamente três câmeras, para depois projetar suas imagens uma ao lado da outra. Nascia
assim a grande tela de cinema, a qual se conhece até hoje. Na França, outros diretores, como
Germaine Dulac (1882-1942) e Luis Buñuel (1900-83), também contribuíram para a história
cinematográfica, adotando uma maior duração dos planos-sequência, um enquadramento mais
abrangente e um novo ritmo de montagem, além de terem desenvolvido pesquisas quanto aos
cenários. Embora se considere esse movimento pequeno comparado aos de outros países, não
se pode negar seu valor dentro do panorama do cinema mundial, que serviria de bases para as
futuras contribuições franceses através do film noir9 e da nouvelle vague10.
Entre os anos 1920 e 1930, foram construídos verdadeiros palácios do cinema,
principalmente quando o Art Déco11 estava no auge de sua popularidade, oferecendo aos
espectadores muita magia e luxo. A partir de então, as salas foram incorporando os pressupostos
do funcionalismo moderno, até atingir a qualidade técnica das atuais salas multiplex. Em plenos
anos 1930, segundo Bayer (1992), a arquitetura dos picture palaces norte-americanos ia das mais
exóticas citações maias, astecas, egípcias ou greco-romanas, até modernas estruturas streamline;
termo utilizado para designar a derivação do Art Déco marcada por entradas de esquina,
contornos sinuosos e formas aerodinâmicas. Quase todos possuíam letreiros em luzes de néon;
ou apresentavam o anúncio dos filmes sobre suas marquises de concreto. Como exemplos podem
ser citados: o Bruin Theater (West Hollywood, Los Angeles CA), criado por S. Charles Lee (1899-
1990); e o Drexel Theater (East Main Street, Columbus OH), projetado por Robert R. Royce
(1902-73), ambos de 1937. Outro destaque foi o Cameo Theater (1938), situado em Miami Beach
FL e realizado por Robert E. Collins, o qual possui, acima de uma grande janela de tijolos de vidro,
um painel de pedra em alto-relevo com a estilização de palmeiras e flores.
8 Robert Wiene (1873-1938), com seu filme Das cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), marcou a história do
cinema, apresentando um enredo pesado, cenário bizarro e constante tensão, os quais estavam em sintonia com o expressionismo de pintores e escritores mergulhados em um mesmo ambiente instável e desconfiante (TAVARES, 2005). 9 Considerado por muitos estudiosos de cinema como inexistente ou mesmo um não-estilo, o film noir – literalmente “filme preto”, em
francês – nasceu entre as décadas de 1940 e 1950 na França, consistindo em uma mistura da literatura policial americana com a estética alemã, de meados dos anos 1920, o que perdurou por cerca de duas décadas e teve como como principais representantes os diretores: Michel Curtiz (1886-1962), de Casablanca (1942); .Horward Hawks (1896-1977), de The big sleep (À beira do abismo, 1946); e Otto Preminger (1905-86), de Anatomy of a murder (Anatomia de um crime, 1959) (TAVARES, 2005).
10 De espírito essencialmente jovem, nouvelle vague – expressão francesa que significa “nova onda” – designava um estilo que se
caracterizava por ser feito até então somente por críticos de cinema – mais especificamente da mítica revista Cahiers du Cinema, fundada em 1951 –, os quais, cansados da mesmice que se vinha fazendo no cenário francês, resolveram eles mesmos pegarem na câmera e expressarem suas angústias juvenis, com um pé nas preocupações da vida adulta. Tanto Jean-Luc Godard (1930-), de À bout de soufle (Acossado, 1959), quanto François Truffaut (1932-84), de Les 400 coups (Os incompreendidos, 1954) mostravam em seus filmes a descrença, a desesperança e a melancolia blasé (TAVARES, 2005).
11 Em termos gerais, o Art Déco correspondeu a um estilo decorativo predominante entre as décadas de 1920 e 1940, sendo
caracterizado, por influência do cubismo e do neoplasticismo, pela geometrização dos volumes, sutileza dos ornamentos e refinamento dos materiais, passando a ser considerado por muitos críticos como uma espécie de “modernismo adocicado”. Suas fontes de inspiração iam das correntes de arte moderna até modelos antigos exóticos, como o egípcio, o pré-colombiano e o folclore ameríndio (CASTELNOU, 2002; 2010).
6
Uma característica frequente de vários prédios de cinemas no mundo sempre foi a
presença de um elemento vertical: uma torre escalonada, um parapeito ou um obelisco, que
geralmente funcionava como um tipo de farol. Os cinemas britânicos Odeon foram especialmente
notáveis neste aspecto, tais como os projetados por Georges Coles (1884-1963), revestidos por
placas de cor creme: o Odeon Woolwich (1937) e o Odeon Balham (1938), ambos situados em
Londres GB. Ainda de acordo com Bayer (1992), o prédio da Doubtless St. Charles Lee’s
Academy, localizado em Inglewood, era um dos cinemas mais altos de Los Angeles CA: uma torre
de cerca de 40m de altura, revestida por caneluras, ostentava as letras luminosas do nome do
estabelecimento, ao mesmo tempo em que era envolvida por uma serpente em espiral –
originalmente emoldurada por luzes em néon azul e coroada por um sol tridimensional (MATTOS,
2001).
De cidades pequenas a grandes metrópoles, os cinemas norte-americanos eram
construídos sucessivamente para exibir inúmeras estreias de filmes no período entre-guerras.
Alguns eram discretamente integrados em seus contextos urbanos, como o Book & Paris Metro
Theater (1933), construído próximo à Broadway, em Nova York EUA. Sua fachada era decorada
por um alto-relevo em medalhão representando a Comédia e a Tragédia. Outros prédios de
cinema eram propositalmente provocativos, especialmente através de silhuetas verticalizadas e
extravagantes. Este era o caso do também nova-iorquino Curzon Cinema (1936), projetado pelo
britânico A. Hurley Robinson; e o do Orinda Theater (1941), realizado por Alexander A. Cantin,
nas proximidades de São Francisco CA.
Certamente, o estilo Art Déco foi aquele que mais marcou a história da arquitetura de
cinemas no mundo, já que coincidiu com seu período de consagração e apogeu. Os cinemas
norte-americanos mais exóticos faziam referências a pirâmides escalonadas da América Central
ou mesmo a templos egípcios, mais parecendo pertencer ao ecletismo do que à arquitetura do
século XX. Entre os mais exagerados estava o KiMo Theater (1927), construído na cidade de
Albuquerque NM, pelos irmãos arquitetos Carl (1868-1946) & Robert Boller (1887-1962), por
encomenda de um imigrante italiano, Oreste Bachechi (1860-1928), em homenagem ao sudoeste
americano. Sua fachada era recoberta por uma cerâmica policromática feita para parecer adobe
El Pueblo. Já o Oakland Paramount Theater (1931), feito por James R. Miller (1869-1946) &
Timothy L. Pflueger (1892-1946), possuía um majestoso painel estilizado na fachada, funcionando
hoje como sede da orquestra sinfônica dessa cidade californiana.
Outro modelo internacional da arquitetura de cinemas foi o protorracionalista, ou seja, de
traços geometrizados marcados por escalonamentos e molduras simétricas. Como exemplos, há
os britânicos: o Regal Uxbridge Theatre (1931), projetado por E. Norman Bailey e que inclui
motivos em ziguezague na fachada; e o Brighton Odeon Theatre (1937), criado por Andrew
Mather em 1937. Ambos se constituíram em modelos para vários cinemas norte-americanos.
Ainda conforme Bayer (1992), formas geometrizadas, contornos retilíneos e diminuição de ornatos
7
caracterizaram diversos outros palácios do cinema e teatro mundiais. Duas torres escalonadas
ladeiam simetricamente a entrada imponente do Théâtre de Villeurbanne (1932), projetado pelo
arquiteto Gaston Leroux em Lyon, na França, enquanto uma torre assimétrica marca notadamente
a fachada do The Palmarium Cinema, situado em Tunis, na Tunísia, construído em 1907
originalmente como Jardim-de-Inverno. Enquanto isto, elementos neoclássicos ainda subsistiram,
tais como aqueles encontrados no Palais Pictures, mais tarde Palais Theatre (1917), criado por
Henry E. White (1876-1952), em St. Kilda Beach (Melbourne, Austrália).
A partir da Segunda Guerra Mundial (1939/45), a indústria cinematográfica expandiu-se por
todo o mundo. Na Itália, o movimento neorrealista12 encontrou seu apogeu, porém, o início dos
anos 1950 assinalou uma grande crise no setor, com o declínio do público devido à concorrência
da televisão, fazendo com que o cinema apelasse para novas armas, buscando recursos técnicos
e efeitos especiais inéditos13. Recuperado do susto, conforme Deleuze (1985), o cinema ganhou
fôlego com o gênero suspense, quando o mestre Alfred Hitchcock (1899-1980) entrou em cena
com inesquecíveis clássicos, além das inovações trazidas pelo film noir e nouvelle vague
francesa. Na década seguinte, o cinema italiano tornou-se mais intimista, retratando uma
sociedade em crise, através de reflexões morais sobre a condição humana, bem representadas
por outro mestre: Federico Fellini (1920-93).
Entre os anos 1970 e 1980, de acordo com Costa (2003), duas tendências
cinematográficas coexistiram: o cinema-entretenimento hollywoodiano e o cinema-arte de bases
europeias. O primeiro caminhou cada vez mais para os gêneros aventura e ficção científica, além
de comédia e terror, apostando nos recursos da tecnologia, enquanto o segundo procurou recriar,
“fotograficamente” e de maneira crítica, através de “climas” psicológicos e de época, situações ou
períodos históricos. Por sua vez, a arquitetura de cinemas acompanhava as discussões pós-
modernas, ora caminhando em direção ao tecnicismo e/ou brutalismo, ora recaindo em citações
neo-historicistas, de bases saudosistas.
Nas décadas seguintes, o crescente mercado de vídeo (videohome) fez com que a
indústria cinematográfica desenvolve-se surpreendentemente. No que se refere ao cinema-arte,
as tendências passaram a ser nacionais, apresentando linguagens próprias e visando mercados
específicos. Atualmente, continua a tendência para o cinema-espetáculo, com muitos efeitos
especiais, inclusive com o emprego da computação gráfica e linguagem em três dimensões (3-D).
12
O segundo pós-guerra na Itália foi retratado no cinema através do neo-realismo, caracterizado não somente pela estética enxuta de suas produções, com também pelo seu baixo custo e atores não-profissionais que retratavam estórias de cunho social, além de aproveitarem o cenário externo com gravações fora de estúdio. Alguns dos cineastas representativos desse movimento essencialmente foram: Roberto Rosselini (1906-77), de Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945); Vittorio de Sica (1901-74), de Ladri di bicicletta (Ladrões de bicicleta, 1948); e Luchino Visconti (1906-76), de La terra trema (A terra treme, 1948) (COSTA, 2003).
13 Entre as quais, citam-se a criação do som estereofônico, do odorama (cinema com odor) e da película de 70mm (o dobro da normal),
ou seja, um cinema que procurava reproduzir fielmente as sensações visuais, auditivas e olfativas do filme. Além disso, houve o surgimento do cinerama, isto é, três películas contíguas para cobrir um ângulo de visão de 146
o na horizontal e 55
o na vertical,
projetadas em uma gigantesca tela côncava – um sistema utilizado para treinar pilotos de caça, que acabou em simples documentários paisagísticos –; e o aparecimento do cinemascope, isto é, a projeção de imagens “descomprimidas” sobre uma tela panorâmica côncava, a qual foi consagrada pelo público desde a apresentação de The robe (O manto sagrado, 1953), de Henry Koster (1905-88) (COSTA,2003).
8
Cinema Nacional
Os primeiros filmes brasileiros, de acordo com Rocha (1983), foram feitos pelos próprios
exibidores, que, para enfrentar a concorrência estrangeira chegaram a produzir cerca de 100
filmes por ano, de 1908 a 1913, época dos curta-metragens. Na década de 1930, surgiram as
empresas produtoras, sendo Limite (1929/30), de Mário Peixoto (1908-1992), considerado uma
obra-prima, intimista e precisa, feita basicamente de imagens. O primeiro filme sonoro nacional foi
A Voz do Carnaval, de 1933, de Adhemar Gonzaga (1901-78) e Humberto Duarte Mauro (1897-
1983), a partir de quando surgiram as primeiras comédias do gênero chamado chanchada, como
Alô Alô Brasil (1935). A fundação da Atlântida (1941) e da Vera Cruz (1949) impulsionaram a
indústria nacional, destacando-se O Cangaceiro, de 1953, de Lima Barreto, como o primeiro filme
nacional a obter consagração no exterior, através de um prêmio de “filme de aventuras”, no
Festival de Cannes, França.
Com a falência da Vera Cruz, em 1952, surgiram produtores independentes e os
diretores que se destacaram foram Alex Viany (1918-92), Luciano Salce (1922-89) e Nelson
Pereira dos Santos (1928-), todos influenciados pelo neorrealismo italiano, considerados o
embrião do realismo crítico que tomaria forma na década de 1960 através do movimento do
cinema novo, que deu prestígio internacional a diretores como Gláuber Rocha (1939-81), Rui
Guerra (1931-) e Anselmo Duarte (1920-2009), o qual recebeu Palma de Ouro em Cannes com O
Pagador de Promessas (1962). Nesta época, apareceu Walter Hugo Khouri (1929-2003), em uma
busca solitária de uma linguagem formal e intimista, centralizada na angústia existencial, na
sexualidade e no erotismo. Em meados dos anos 1970, no Brasil, já não existia mais a
polarização entre o cinema novo e a chanchada, assistindo-se muito mais, lado a lado, um cinema
que procurava explorar as fórmulas de agrado de um grande público – como as comédias eróticas
ou pornochanchadas e os filmes cômicos na linha de Mazzaropi (1912-81) – e um movimento que
pesquisava a nossa cultura: a cinemarginália ou cineanormália, um cinema underground brasileiro
interessado em fazer poesia do lixo, rejeitando tanto o intelectualismo do cinema novo como as
concessões do cinema comercial. Seus maiores representantes foram: Rogério Sganzerla (1946-
2004); Ozualdo Candeias (?-2007); Júlio Bressane (1946-) e Neville de Almeida (1941-), o qual se
inspirava nas estórias picantes de Nelson Rodrigues (1912-80) (MATTOS, 2001).
Depois de uma fase de estagnação, representada pelos anos 1980, o cinema brasileiro
despertou na década de 1990, inclusive conquistando mercados internacionais e consagrando-se
com indicações ao Oscar14. Os maiores diretores nacionais das últimas décadas são: Arnaldo
Jabor (1940-), Carlos Diegues (1940-), Ugo Giorgetti (1942-), Sérgio Bianchi (1945-), Hector
Babenco (1946-), Ivan Cardoso (1952-), Miguel Arraes (1953-), Guilherme de Almeida Prado
14
O Oscar é um importante prêmio cinematográfico distribuído anualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA , fundada em 1927 em Hollywood. Os Oscars mais importantes são os de melhor filme, melhor diretor, melhor ator, melhor atriz, melhor roteiro e melhor filme estrangeiro (N. autora).
9
(1954-), Fábio Barreto (1957-), Bruno Barreto (1955-), Fernando Meirelles (1955-), Walter Salles
(1956-), José Padilha (1967-) e Andrucha Waddingnton (1970-), entre muitos outros.
Com a Lei Federal n. 8.685, de 20 de julho de 1993, conhecida como a Lei do Audiovisual
– a qual foi prorrogada por mais duas décadas dois anos antes de 2003, data em que deixaria de
vigorar –, passou-se a incentivar com dedução fiscal a produção e coprodução de obras
audiovisuais, cinematográficas e infraestrutura de produção e exibição. Isto iniciou o período que
foi chamado de “retomada do cinema brasileiro”. Atualmente, este vem se firmando cada vez
mais, ganhando prestígio e reconhecimento, inclusive em nível internacional, a partir de Central do
Brasil (1998, Walter Salles), que concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 1999 e levou
Fernanda Montenegro (1929-) a entrar para a história da academia americana e do cinema
brasileiro, ao concorrer ao prêmio de melhor atriz no mesmo ano.
De acordo com a coleção História do Cinema (2001), o cinema brasileiro entrou no século
XXI sob uma nova e animadora perspectiva. No começo dos anos 1990, com a extinção da
Embrafilme, apenas 0,4% do mercado internacional era ocupado pela produção nacional. Ao
longo da década, essa porcentagem foi crescendo e o ano 2000 iniciou a nova era com cerca de
10% do mercado brasileiro sendo preenchido pelos lançamentos nacionais. Em 1997, para
alcançar o mercado cinematográfico, a Rede Globo criou sua própria produtora, a Globo Filmes;
uma empresa especializada que acabou praticamente monopolizando, em um curtíssimo tempo, o
mercado nacional, conseguindo atingir grandes parcelas da população brasileira. Entre 1998 e
2003, a empresa envolveu-se de maneira direta em 24 produções cinematográficas, sendo sua
supremacia cristalizada definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a
participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e
mais de 20% do mercado total. São considerados marcos finais da “retomada do cinema
brasileiro” os filmes que alcançaram grande público no Brasil e perspectivas de carreira
internacional, tais como: Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles), Carandiru (2003, Hector
Babenco) e Tropa de Elite (2007, José Padilha), que apresentavam uma temática atual e novas
estratégias de lançamento (NAGIB, 2002).
Produção Cinematográfica
Hoje em dia, segundo Rodrigues (2002), a produção de um filme costuma envolver 03
(três) etapas básicas: a pré-produção, as filmagens e a pró-produção. Na primeira fase, é escrito o
roteiro; são contratados atores e técnicos; e também são determinados o prazo de entrega e o
orçamento disponível para o filme. Sem tomar cuidado com essa etapa, pode-se facilmente
“estourar” um orçamento, que, se não for recuperado nas bilheterias, é capaz de provocar até a
falência de uma produtora ou estúdio. Na filmagem, acontecem as gravações de todas as cenas
do filme. A pró-produção consistiria no processo pelo qual o material gravado passa, antes de ser
visto pelo público, quando acontece a edição, a sonorização e a aplicação dos efeitos especiais
10
de um filme. A execução dessa última etapa deve ser iniciada durante a pré-produção, para se
determinar o número de pessoas que estarão envolvidas, o quanto de verba se terá disponível
para a edição do som e efeitos especiais, e também quanto tempo se terá para finalizar o filme e
distribuí-lo no comércio. A pró-produção, etapa antigamente menosprezada, está sendo cada vez
mais valorizada, uma vez que atualmente mais de 20% do orçamento de um filme é destinado a
ela. Na verdade, uma pró-produção bem feita pode até “salvar” um filme de ser um “fiasco”
completo. Pode-se, por exemplo, regravar todos os diálogos de um filme; tornar mais forte os
“apelativos”, tais como barulhos de explosões, tiros etc.; ou ainda “arrumar” uma cena ruim
através de um bom fundo musical.
Diretrizes Projetuais
Por meio da consulta às recomendações da ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS
– ABNT NBR 12237 – Projetos e Instalações de Salas de Projeção Cinematográfica, é possível
obter parâmetros para a criação de ambientes cinematográficos adequados às particularidades
humanas e também socioculturais – já que, no Oriente, por exemplo, a experiência de se ver um
filme sentado ao chão é algo natural e culturalmente aceito. Além disso, através de um projeto
arquitetônico funcional e tecnicamente adequado pode-se obter um nível de conforto capaz de
potencializar o ato “ver um filme” no cinema. De modo geral, define-se como premissas básicas
para uma melhor classificação e explanação das diretrizes projetuais 04 (quatro) tipos de
qualidades essenciais a todas as salas de cinema, que são apresentadas na sequência, a saber:
(a) Imagem projetada; (b) Imagem percebida; (c) Acústica; e (d) Conforto do espectador.
a) A imagem projetada e suas especificidades:
A questão da imagem projetada no cinema envolve basicamente 04 (quatro) elementos: a
altura do feixe de projeção, a curvatura da tela de projeção, a distorção trapezoidal da imagem e a
iluminação da sala. Primeiramente, o feixe de projeção é o meio pelo qual a imagem é projetada
na tela de exibição, devendo o mesmo estar a uma altura que não apresente nenhuma
interferência em sua trajetória até a tela; interferência esta tanto arquitetônica – pilares, vigas, etc.
– quanto humana – circulação de pessoas ou mesmo bancos colocados a uma altura de
considerável interferência. Segundo a ABNT-NBR 12237, a borda inferior do feixe de projeção
deve ter uma altura mínima de 1,80 m do plano onde se encontram as poltronas e a circulação do
público (Fig. 01), sendo recomendável a utilização de uma altura até maior que esta, devido a
fatores socioculturais, tais como o uso de chapéus e sapatos de salto alto.
Quanto à curvatura ideal para a projeção da tela, esta deve ser a menor possível, caso
ocorra. Isso porque a angulação acima da indicada15 causa deformação na qualidade da imagem
15
Segundo a ABNT-NBR 12237, o raio de curvatura deve ser superior a duas vezes a distância (D) entre a tela e a face anterior do encosto da poltrona mais afastada desta tela, ou seja: R > 2D.
11
projetada, prejudicando a sensação desejada com a curvatura da tela, a qual seria melhorar a
distribuição da luz de projeção sobre a tela (ABCINE, 2013a).
Figura 01 – Demonstração da altura mínima do feixe de projeção (Fonte: ABCINE, 2013a).
Outro fator importante na qualidade da imagem projetada é a distorção trapezoidal que
leva esse nome devido a uma modificação do fotograma do filme; originalmente, retangular. Para
evitar esse tipo de situação o projetor deve estar a uma inclinação boa, tanto em relação ao plano
horizontal, quanto ao vertical. Obtém-se esta inclinação através das seguintes fórmulas para a
Distorção Trapezoidal horizontal (DThorz) e para a Distorção Trapezoidal vertical (DTvert):
DThorz = (H sen a) ÷ (D` cos a) DTvert = (L sen ß) ÷ (D’ cos ß)
onde: L = largura da tela H = altura da tela D’ = distância de projeção a = ângulo de projeção horizontal ß = ângulo de projeção vertical
Logo, a distorção trapezoidal horizontal (Dhorz) da imagem projetada provocada pela
inclinação horizontal do eixo óptico de projeção em relação ao plano vertical passando pelo centro
da tela deve ser inferior a 3%, sendo tolerável um valor máximo de 5%, desde que a relação entre
a distância de projeção (Dproj) e a altura da imagem projetada na tela (Himg) seja maior do que 4.
DThorz = 3% (recomendada)
DThorz = 5% (tolerável, se Dproj ÷ Himg > 4)
E a distorção trapezoidal vertical (DTvert) da imagem projetada provocada pela inclinação vertical
do eixo óptico de projeção em relação ao plano horizontal passando pelo centro da tela deve ser,
preferencialmente, inferior a 3%, sendo tolerável um valor máximo de 5%.
DTvert = 3% (recomendada) DTvert = 5% (tolerável)
Quanto à iluminação, a única e imprescindível que deveria existir em uma sala de cinema
é a luz do projetor. No entanto, devido à segurança aos espectadores, existem as chamadas
“luzes parasitas”, que são aquelas que ajudam na circulação, além da luz de emergência. É
recomendável que o nível de luminosidade parasita refletida na tela de projeção seja inferior a
0,03 cd/m2 (0,01 ft-L) (ABCINE, 2013b).
12
b) Recepção da Imagem pelo espectador:
Com cuidados em relação ao escalonamento visual, às distâncias mínima e máxima até a
tela e os ângulos de visão lateral e vertical, consegue-se outra qualidade da imagem, que é a que
será percebida por quem estiver sentado na sala de cinema, assistindo ao filme. Estes fatores são
imprescindíveis para que qualquer pessoa, acomodada em qualquer lugar, possa aproveitar a
imagem com a mesma qualidade que os demais espectadores (ABCINE, 2013b).
Para que todos possam ver a mesma imagem, sem obstáculo físico (vigas, colunas,
guarda-corpos e luminárias) ou obstruída por espectadores sentados nas primeiras fileiras, deve-
se aliar o projeto à geometria, traçando-se uma reta entre o nível dos olhos de cada telespectador
até a borda inferior da tela, sem que esta reta receba qualquer interferência em sua trajetória. De
acordo com a ABNT-NBR 12237, o escalonamento vertical (EV) deve ser de 15 cm (que é a
medida entre o topo da cabeça e a linha dos olhos). Aqui, considera-se ainda uma altura de 1,20
m entre o nível do solo e a linha dos olhos (Fig. 02). Isso praticamente pede uma disposição dos
bancos ideal, que é a quincunce; onde os bancos estão dispostos de modo a formar um retângulo
com quatro deles e um banco ao centro.
Figura 02 – Implantação das poltronas: Escalonamento Visual (Fonte: ABCINE, 2013b).
Em relação às distâncias até a tela, segundo a norma brasileira, a distância mínima (Dmin)
entre a tela e o espectador da primeira fila deve ser igual ou superior a 60% da largura da tela (L),
ou seja, Dmin = 0,6 x L (Fig. 03). Já a distância máxima se faz necessária para que qualquer
pessoa, mesmo na parte posterior da sala, possa assistir a projeção com o mínimo de qualidade
da imagem. Para tanto, toma-se como referência a distância entre a última fileira de poltronas e a
tela de projeção, para saber a largura mínima da tela (L)16. Logo, a distância máxima (Dmax) entre
a tela de projeção e a face anterior do encosto da poltrona mais afastada da tela deve ser igual
ou, preferencialmente, inferior ao dobro da largura (L) da tela de projeção, sendo aceitável que a
distância máxima (Dmax) seja igual ou, preferencialmente, inferior a 2,9 vezes a largura (L) da tela,
ou seja: Dmax = L x 2,0 (recomendável) ou Dmax = L x 2,9 (aceitável) (Fig. 03).
16
Segundo a ABNT-NBR 12237, a largura (L) da tela de projeção deve ser igual ou, preferencialmente, superior à metade da distância (D) entre a tela e a face anterior do encosto da poltrona instalada na última fileira. Alternativamente, é aceitável que a largura (L) seja igual ou, preferencialmente, superior à distância (D) dividida por 2,9, ou seja: L = D ÷ 2,0 (recomendável) ou L = D ÷ 2,9 (aceitável).
13
Figura 03 – Distâncias mínimas, distâncias máximas e ângulos laterais (Fonte: ABCINE, 2013b).
Como o cinema utiliza imagens bidimensionais, caso observadas a partir de um ângulo
excessivo, elas parecerão deformadas, a ponto de, em casos extremos, tornarem-se
imperceptíveis. De modo ideal, o espectador deve observar a imagem do filme a partir de uma
posição que garanta que seu ângulo de visão coincida com uma reta normal ao centro geométrico
da imagem. No entanto, esta solução raramente é possível na prática, devido tanto a limitações da
arquitetura da sala, bem como à necessidade de se acomodar o maior número possível de
pessoas na sala de exibição. Por conta disso, é necessário definir limites para a posição na qual o
espectador observará a imagem projetada, tanto em relação ao plano vertical quanto em relação
ao plano horizontal.
Isto levado em conta, a ABNT-
NBR 12237 estabelece que todos os
assentos devem estar compreendidos
entre dois planos verticais que passem
pelas extremidades laterais da tela
formando um ângulo de 110º com este
plano. Além disso, todas as linhas de
visão devem estar compreendidas, em
corte longitudinal, abaixo de um plano que
passe pela borda superior da tela,
inclinado 110º em relação ao plano da tela
(Fig. 04).
Figura 04 – Implantação das poltronas: Ângulos em
relação à tela e ângulos de visão (Fonte: ABCINE, 2013b).
14
c) Acústica de salas de cinema:
A preocupação fundamental em termos de qualidade sonora de uma sala de exibição é
fazer com o som nela reproduzido seja idêntico ao som que foi finalizado em uma sala de
mixagem, na presença do diretor e do sound designer do filme. Para que isso aconteça, a acústica
da sala de projeção deve ser idêntica à acústica do estúdio de mixagem – ou vice-versa. Neste
aspecto, além dos parâmetros definidos por normas e recomendações técnicas, deve ser dada
atenção ao recomendado pela Dolby Laboratories, que detém o virtual monopólio da produção e
reprodução de som para cinema, seja analógico (Dolby SR) seja digital (Dolby SRD e Dolby EX)
(ABCINE, 2013c).
Os aspectos mais relevantes para a qualidade acústica da sala de exibição são: o nível
de ruídos de fundo17 e o tempo de reverberação. Para que a trilha do filme seja adequadamente
percebida pelos espectadores, é importante que sejam eliminados da sala de exibição quaisquer
sons indesejados – ou ruídos –, que venham a se sobrepor aos sons da trilha e impossibilitar que
eles sejam ouvidos. Além disso, é preciso considerar que o próprio silêncio – ou a ausência de
sons na trilha –, muitas vezes é utilizado para enfatizar uma cena ou sequência; se o silêncio é
perturbado por sons estranhos à trilha do filme, o efeito desejado pelo diretor se perde18.
Conforme as normas
consultadas e com base no gráfico
ao lado (Gráfico 01 – Níveis de
Ruído de Fundo: Curvas NC), o
nível máximo de ruídos de fundo
(NRFmax) no interior do auditório de
salas novas e/ou com reprodução
sonora digital deve corresponder
aos valores da curva NC 25; e, no
caso de salas existente e/ou com
reprodução sonora analógica, o
NRFmax aceitável será da ordem de
NC 30. Em ambos os casos, o
nível mínimo de ruídos de fundo
(NRmin) deve corresponder aos
17
O nível de ruídos de fundo refere-se ao somatório das fontes sonoras de caráter “constante” (steady-state) sem grandes variações em relação ao tempo em que acontecem. As principais fontes destes ruídos, segundo o site da ABCINE (2013c), são: o sistema de aquecimento, ventilação e ar condicionado, projetores, sistemas de exaustão de cabine e outros equipamentos elétricos e mecânicos instalados no prédio. Ruídos externos à sala não são considerados posto parte-se do princípio de que eles foram eliminados. 18
Falta de ruídos na sala de projeção podem ser um problema tanto quanto seu excesso. Com excesso de ruídos, os detalhes se perdem, em casos extremos, a inteligibilidade fica comprometida. Com ruídos de menos, ruídos intrusivos intermitentes podem se tornar audíveis e irritantes; por conta disso, é recomendável utilizar um nível de ruídos de fundo razoável para mascarar as fontes de ruídos intrusivos (ABCINE, 2013c).
15
valores da curva NC 20. Por fim, ruídos intrusivos intermitentes não devem elevar o nível ruídos
de fundo para valores maiores do que os da curva NC 35.
O som digital trouxe mais canais sonoros para as trilhas dos filmes e, com isso, maior
preocupação com a preservação da chamada “imagem estéreo”, ou seja a capacidade do
espectador em localizar espacialmente a fonte que está reproduzindo o som do filme19. Os
requisitos principais – mas não exclusivos, segundo o site da ABCINE (2013c) – para garantir esta
imagem são: a redução do comprimento da sala em relação à largura da tela e, do ponto de vista
da acústica, a redução do tempo de reverberação, que mede o tempo em que um som permanece
em um ambiente depois de ser emitido pela fonte.
De acordo com a ABNT-NBR
12237, o tempo de reverberação no
auditório na faixa de oitava com centro
em 500Hz será determinado em
função do volume de sala, de acordo
com o Gráfico 01, apresentado
anteriormente. Já o tempo de
reverberação nas demais faixas de
oitavas entre 31,5Hz e 16kHz deve
variar de acordo com os limites
definidos pelo gráfico ao lado (Gráfico
02 – Tempo de reverberação para
500Hz em função do volume da sala).
Note-se que o terceiro gráfico
(Gráfico 03 – Fatores de correção para
frequências entre 31,5Hz e 16kHz)
apresenta fatores de multiplicação que
deverão ser aplicados ao valor
recomendado para o volume da sala na
faixa de 500Hz (ABCINE, 2013c).
d) Conforto do espectador:
Não basta terem somente garantidas as condições para que o espectador perceba
imagens e som com boa qualidade, pois é importante garantir também que ele isso aconteça em
condições de conforto. Além de estarem associadas a questões de saúde e bem-estar, estas são
19
Em filmes com som Dolby Stereo EX, estas fontes podem chegar ao número de 07 (sete), a saber: frente-esquerda, frente-centro, frente-direita, ambiente-esquerda, ambiente-direita, ambiente-traseira, além do canal subwoofer (frequências muitos baixas, para sons muitos graves) que, este último, por suas características, não são localizáveis (ABCINE, 2013c).
16
essenciais para a perfeita fruição do espetáculo cinematográfico. Para tanto, é fundamental
cuidados com os ângulos de visão dos espectadores.
Ângulos de linha de visão vertical excessivos provocam desconforto no espectador por
obrigá-lo a manter a cabeça inclinada para cima durante a projeção. Este problema acontece com
mais frequência e intensidade nas primeiras fileiras de poltronas; sendo resolvido para estas
fileiras, as demais automaticamente se adequarão ao parâmetro recomendado. Segundo a ABNT-
NBR 12237, os ângulos máximos de visão do espectador sentado na poltrona mais próxima da
tela devem ser iguais ou, preferencialmente, inferiores a 30º em relação a um plano horizontal (a)
que passe pelo centro da altura da tela; e a 40º em relação a um plano horizontal (ß) que passe
pela borda superior da tela.
Da mesma forma, visando evitar que os espectadores tenham que virar o pescoço e/ou
torso para o lado de modo a visualizar as imagens projetadas na tela, o ângulo formado pelo eixo
perpendicular ao plano do encosto da poltrona e uma reta perpendicular ao centro da largura da
tela, para cada poltrona, deve ser igual ou, preferencialmente, inferior a 15°. Por sua vez,
considera-se como ângulo máximo 20º. Quanto ao espaçamento entre as poltronas, medido da
face anterior de um determinado encosto até a face anterior do encosto imediatamente à frente
(ou atrás), este deve ser igual ou, preferencialmente, superior a 1,00 m (Fig. 05).
Figura 05 – Posicionamento das poltronas (Fonte: ABCINE, 2013c).
No que se refere às condições de conforto térmico, estas deverão obedecer aos
parâmetros definidos pela ABNT-NBR 6401 – Instalações centrais de ar condicionado para
conforto: Parâmetros básicos de projeto. Da mesma forma, deve ser garantida facilidade de
acesso a todos os espectadores, inclusive aqueles com dificuldades de locomoção e usuários de
cadeiras de rodas. Para isso, devem atendidas as recomendações da normatização específica
ABNT-NBR 9050 – Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos.
17
6. MATERIAIS E METODOS
De caráter exploratório, esta pesquisa teórico-descritiva, baseada em revisão web e
bibliográfica, realizou-se por meio da investigação, seleção e coleta de fontes impressas, tais
como artigos e livros, nacionais e internacionais; ou ainda publicadas on line, que tratavam direta
ou indiretamente sobre o desenvolvimento da história e arquitetura de cinemas, assim como
normatização em relação ao projeto de salas de exibição cinematográfica. Além de material para
registro computacional, gráfico e fotográfico, utilizou-se as instalações físicas destinadas ao
docente-adjunto, autor do projeto e lotado na subárea de Teoria e História da Arquitetura e
Urbanismo, em Regime de Dedicação Exclusiva, do Departamento de Arquitetura e Urbanismo,
com a participação de 01 (uma) discente bolsista do curso de graduação, autora do presente
relatório, além de 02 (dois) estudantes voluntários.
Em suma, a metodologia de pesquisa seguiu as seguintes etapas:
a) Revisão Bibliográfica e Coleta de Dados:
Esta etapa baseou-se na pesquisa web e bibliográfica sobre a história mundial do cinema,
de modo a conceituar e contextualizar a arte cinematográfica e arquitetura de cinemas. Previu-se
em paralelo a reunião de materiais sobre a história do cinema, tanto no Brasil como no mundo; a
evolução de estilos e marcos de salas de cinemas; e considerações funcionais, técnicas e
estéticas para o projeto de espaços cinematográficos.
b) Seleção e Mapeamento de Imagens:
Esta etapa envolveu a identificação, a coleta e a seleção de imagens sobre os temas
levantados na etapa anterior, assim como sua digitalização e cadastro para possível utilização nas
próximas fases.
c) Fluxograma e Montagem do Site:
Fase destinada à construção da linha de fluxo, concepção e construção propriamente dita
do site eletrônico (ambiente virtual) sobre arquitetura de cinemas, a partir de ferramentas
computacionais, de modo a permitir acesso irrestrito a informações gerais e dados técnicos sobre
arquitetura de cinemas, tanto levantadas por esta pesquisa como pelas complementares.
d) Conclusão e Criação de CD-ROM:
O fechamento dar-se-á através da criação propriamente dita do CD-ROM (unidade
multimídia), além da elaboração do RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA, além de material expositivo por
ocasião do Evento de Iniciação Tecnológica – EINTI da UFPR, previsto para outubro de 2013.
18
7. RESULTADOS E DISCUSSÃO
Para a criação e hospedagem do site eletrônico, optou-se pela adoção da ferramenta
weebly – disponível em: <http://www.weebly.com/> –, a qual, além de ser de fácil aplicação,
apresenta várias opções em webdesign, acessibilidade idiomática (instruções em português),
desenvolvimento intuitivo e caráter gratuito (Fig. 06). A ferramenta, inclusive, possui uma
plataforma voltada exclusivamente à educação, o que permite a criação de sites destinados ao
ensino e aprendizagem, aproximando-se dos objetivos deste trabalho (Fig. 07).
Figura 06 – Homepage do Weebly Figura 07 – Homepage educacional do Weebly
(Fonte: WEEBLY, 2013) (Fonte: WEEBLY, 2013)
O primeiro passo consistiu na montagem do organograma (Fig. 08), que previa a
distribuição de informações no site eletrônico, permitindo a inclusão de dados e o acesso direto ao
conteúdo por meio de links, o que possibilitaria uma fácil navegação. Na sequência, optou-se por
um endereço de designação disponível e simples: “arquitetura de cinemas”, o que resultou em:
<http://arquiteturadecinemas.weebly.com>. O próximo passo foi escolher, entre as opções
oferecidas dentro da galeria do weebly, o webdesign que melhor se adequasse ao conteúdo
previsto pelo organograma; e passou-se a alimentar o site, o que é feito de forma bastante prática
e rápida. Optou-se em ilustrar o presente relatório com algumas imagens preliminares do produto
(site eletrônico), tanto da homepage como de algumas páginas complementares, ainda em fase
de construção e alimentação (Fig. 09).
Figura 08 – Organograma do site eletrônico (Fonte: AUTORA, 2013).
HOMEPAGE História do cinema mundial
Cinema no Brasil
Cinemas Art Déco
Projeto de cinemas
Outros Links
Bibliografia
19
Figura 09 – Homepage e páginas complementares do site eletrônico em construção
(Fonte: ARQUITETURA DE CINEMAS, 2013).
Por fim, acrescentou-se um contador de visitas (<http://www.amazingcounters.com/>), um
identificador de acessos (<http://s07.flagcounter.com/more/hTiB/>), um calendário visual
(<http://www.humancalendar.com/>), um relógio digital (<http://www.clocklink.com/>) e demais
links para redes sociais (facebook, twitter, tumblr, etc.), a partir de ferramentas disponíveis na
internet. O site ainda está em processo de alimentação, a partir do qual será permitida a criação
do CD-ROM, que nada mais é que a transferência das informações on line para a mídia digital.
8. CONCLUSÕES
O resultado da pesquisa possibilitou a disponibilidade de uma fonte de informações de
acesso gratuito e universal sobre arquitetura de cinemas, a qual permite sua atualização e
complementação contínua. Para o desenvolvimento do CD-ROM, há ainda necessidade de
conclusão das demais frentes de pesquisa, que ora ainda estão em processo.
20
9. REFERÊNCIAS E FONTES DE ILUSTRAÇÕES
ABCINE – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CINEMATOGRAFIA. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 1. Disponível em: <http://www.abcine.org.br/artigos/?id=90&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-1>. Acesso em: 20.jul.2013a.
_____. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 2. Disponível em: <http://www.abcine.org.br/artigos/?id=108&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-2>. Acesso em: 20.jul.2013b.
_____. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 3. Disponível em: < http://www.abcine.org.br/artigos/?id=110&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-3>. Acesso em: 20.jul.2013c.
ABNT – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 12237 – Projetos e Instalações de Salas de Projeção Cinematográfica.
AUMONT. J. As teorias dos cineastas. 2. ed. Campinas: Papirus, 2004.
BAYER, P. Art Déco architecture. London: Thames & Hudson, 1992.
BERNADET. J. C. O que é cinema? São Paulo: Brasiliense, 1985.
CASTELNOU, A. M. N. Arquitetura Art Déco em Londrina PR. Londrina PR: Art Atrito Editorial, 2002.
_____. Arquitetura e cidade contemporânea. Curitiba: Apostila didática, UNIVERSIDADE FEDERAL DO
PARANÁ – UFPR, 2010.
COSTA. A. Compreender o cinema. 2. ed. São Paulo: Globo, 2003.
DELEUZE, G. Cinema: a imagem em movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
HISTÓRIA DO CINEMA. São Paulo: Pancrom: DINAP, Coleções Caras, n. 10. 2001.
MASCARELLO, F. História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.
MATOS, M. F. B. De Paris a São Luís: o percurso do cinema (2011). Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/index.php/documentos-para-download/doc_download/32-de-paris-a-sao-luis-o-percurso-do-cinema>. Acesso em: 08.mar.2013
MATTOS, D. C. Cine Mauá: uma presença histórica na cidade de Arapongas PR. Londrina PR: Monografia (Trabalho Final de Graduação em Arquitetura e Urbanismo), CENTRO UNIVERSITÁRIO FILADÉLFIA –
UNIFIL, 2001.
MIUCCI, C. História do cinema: um breve olhar [On line]. Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/carla2int.htm>. Acesso em: 19.mar.2012.
NAGIB, L. O cinema da retomada. São Paulo: Editora 34, 2002.
ROCHA, G. O século do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme, 1983.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2002.
SADOUL, G. História do cinema mundial: das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, v. 01, 1983.
TAVARES. I. A história do cinema (2005). REVISTA SUPERINTERESSANTE [On line]. Disponível em: <http://super.abril.com.br/cultura/historia-cinema-446090.shtml>. Acesso em: 08.mar.2013.
XAVIER. I. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
WEBCINE. História do Cinema. Disponível em: <http://www.webcine.com.br/historia1.htm>. Acesso em: 08.mar.2013.
WEEBLY.Dê início a uma ideia. Disponível em: < http://www.weebly.com/?lang=pt>. Acesso em: 10.maio.2013.
10. SITE EM CONSTRUÇÃO
ARQUITETURA DE CINEMAS. Disponível em: <http://arquiteturadecinemas.weebly.com/>.
21
11 RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES
Este trabalho de iniciação tecnológica cumpriu o cronograma inicial, permitindo atingir os
objetivos estabelecidos, embora atrasos e imprevistos (greve) não permitiram a confecção do CD-ROM.
Seu desenvolvimento junto ao professor-orientador possibilitou a construção e publicação de um site
eletrônico (<http://arquiteturadecinemas.weebly.com/>), o qual deverá ser alimentado continuamente e
consultado como material didático de apoio ao curso de graduação em arquitetura e urbanismo da
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR. Prevê-se a concepção e criação do CD-ROM na sequência
dos trabalhos desenvolvidos junto aos estudantes e monitores das disciplinas ministradas pelo
professor-orientador (TA487 e TA489).
12 APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR
A aluna de iniciação tecnológica, matriculada regularmente no 3º ano de graduação em
Arquitetura e Urbanismo da UFPR, apresentou iniciativa e dedicação na elaboração das tarefas
indicadas pelo professor-orientador, cumprindo parcialmente o cronograma e permitindo o
desenvolvimento satisfatório da pesquisa. Por se tratar de um trabalho introdutório sobre o tema, assim
como pela vastidão de questões tecnológicas de serem abordadas em pesquisas nessa área (web
design, construção de sites e elaboração de mídias digitais), considera-se que os resultados atingidos
foram adequados aos meios utilizados e aos fins pretendidos, ou seja, são acessíveis tanto pela
comunidade acadêmico como público em geral interessado pela teoria, história e projeto de cinemas.
Esta pesquisa contribuiu ao interesse do acadêmico prosseguir a aplicação futura dos
pressupostos da arquitetura de cinemas na(s) área(s) de:
APERFEIÇOAMENTO MESTRADO
CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO
OUTROS: ___________________________________________________________
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11. DATA E ASSINATURAS
Curitiba, julho de 2013.
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Acadêmica Mônica Alessandra Gueiros
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Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto