CZĘŚĆ PIERWSZA. LATA 1926–1939

Analizę recepcji twórczości Jana Brzechwy w okresie międzywojennym rozpocznę od

tekstów krytycznych z roku 1926, omawiających pierwszy tom poety zatytułowany Oblicza

zmyślone, skończę na recenzjach zbioru wierszy dla dzieci Kaczka-Dziwaczka z roku 1939

(wydanie postdatowane, bo tak naprawdę książka ukazała się w 1938 roku). Przekazy

krytyczne z tego trzynastolecia odnoszą się do pięciu tomików Brzechwy adresowanych do

czytelnika dorosłego: wspomnianych już Obliczy zmyślonych, Talizmanów, Trzeciego kręgu,

Piołunu i obłoku, Imienia wielkości oraz dwóch zbiorów poezji dla dzieci: Tańcowała igła z

nitką i Kaczka-Dziwaczka. Wymienione pozycje nie obejmują jednak całego dorobku

literackiego Jana Brzechwy z Dwudziestolecia Międzywojennego. Nie wolno bowiem

zapominać, że późniejszy autor Akademii pana Kleksa od roku 1918 pod pseudonimem Szer-

Szeń1 pisywał wiersze satyryczne, monologi, skecze, piosenki dla warszawskich kabaretów.

Współpracował z „Argusem”, „Mirażem”, „Sfinksem”, „Czarnym Kotem”, teatrem

studenckim „Gaudeamus” (tam poznał Tuwima), potem z „Qui Pro Quo”, „Stańczykiem”,

teatrzykami rewiowymi „Wesoły Wieczór”, „Morskie Oko”, itp. Utwory Szer-Szenia mieli w

swoim repertuarze najwybitniejsi artyści kabaretowi tamtych czasów: Helena Buczyńska,

Jadwiga Bukojemska, Janina Madziarówna, Henryk Domański, Hanka Ordonówna. Ani

wtedy ani nigdy potem nie wydano tych tekstów w formie książkowej. Sam ich twórca

wspominał po latach: „Cała moja produkcja literacka owych czasów zginęła niemal beż śladu,

a gdy jakieś z dawnych utworów trafiają dziś przypadkowo do moich rąk, oglądam je niby

stare wyblakłe dagerotypy, z trudem rozeznając własne autorstwo”2. Część z tych utworów

odnaleźć można w trzech numerach czasopisma „Estrada” z 1921 roku (nr 17 oraz dwa

numery monograficzne poświęcone Szer-Szeniowi – nr 21 i 23). Kabaretiana autorstwa Jana

Brzechwy nie stały się w Dwudziestoleciu Międzywojennym przedmiotem zainteresowania

krytyki literackiej. Brak wypowiedzi krytycznych na temat tej części twórczości poety

sprawił, że historię recepcji jego pisarstwa w okresie międzywojennym musiałam ograniczyć

do tekstów omawiających tomiki liryczne.

1 Pseudonim Szer-Szeń (czasem też Szerszeń) zaczerpnął z powieści Ethel Lilian Voynich zatytułowanej Szerszeń. (por. Jan Brzechwa, Na marginesie, [w:] Dymek z papierosa, czyli wspomnienia o scenach, scenkach i nadscenkach, pod redakcją Kazimierza Rudzkiego, Warszawa 1959, s. 283. 2Jan Brzechwa, Na marginesie, [w:] Dymek z papierosa…, op. cit., s. 287–288.

A. Oblicza zmyślone

Debiutem książkowym Jana Brzechwy był tom Oblicza zmyślone z 1926 roku.

Zawiera on trzydzieści jeden wierszy podzielonych na cztery cykle: Godziny przemian,

Dziesiąta noc, Legendy, Pieśni umarłych oraz poemat Ekspres zamykający tom i niewłączony

do żadnego z cyklów. Recenzje zbioru ukazały się m.in. w „Bluszczu”, „Gazecie Literackiej”,

„Głosie Narodu”, „Wiadomościach Literackich”. Czasopisma te reprezentowały różne

środowiska, programy, poglądy na literaturę. „Bluszcz” to pismo skierowane do kobiet,

propagujące emancypację (w wersji umiarkowanej), wiele miejsca poświęcające

zagadnieniom kształcenia, psychologii, ale mogące się także pochwalić starannie

prowadzonym działem literackim. „Gazeta Literacka”, założona przez radykalną grupę Litart

(literacko-artystyczne koło akademickie działające na Uniwersytecie Jagiellońskim), miała

zdecydowany profil ideowy. Wśród jej haseł programowych znalazły się: uniwersalizm,

pacyfizm, humanistyczny kult człowieka, powiązanie sztuki z rzeczywistością3. „Głos

Narodu” związany był z krakowską kurią biskupią, a jego orientację określano jako

chrześcijańsko-demokratyczną. A najbardziej znane spośród tego grona „Wiadomości

Literackie” otwierały swoje łamy dla przedstawicieli wszystkich szkół estetycznych,

wyznawców różnych doktryn politycznych i ideologicznych, choć wyraźnie preferowały

literaturę spod znaku „Skamandra”. W tekstach krytycznych publikowanych w tygodniku

ujawniała się jednak niechęć do ugrupowań awangardowych (futuryści, Awangarda

Krakowska), literatury ślepo ulegającej wpływom Młodej Polski ( tępiono wszelkie przejawy

banalnej nastrojowości, za którą nie stała żadna głębsza treść).

Z wymienionych periodyków tylko „Bluszcz” poświęcił Obliczom zmyślonym osobny

artykuł. W pozostałych czasopismach tom Jana Brzechwy stał się jedną z kilku pozycji

omawianych w działach krytycznych. Co interesujące, „Wiadomości Literackie” recenzję

debiutanckiej książki Brzechwy opublikowały w roku 1928, a więc dwa lata po jej ukazaniu

się drukiem4.

3 Por. Józef Zbigniew Białek, hasło Gazeta Literacka, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t. 1, Kraków 1979, s. 300–302.4 Również recenzje następnych tomików Brzechwy ukazywać się będą w „Wiadomościach literackich” z opóźnieniem: recenzja wydanych w 1929 roku Talizmanów ukaże się w 1930; Trzeciego kręgu (1932) w 1933.

2

Recenzje debiutanckiego zbioru poezji Jana Brzechwy różnią się między sobą pod

względem oceny dzieła, da się jednak z nich wyczytać pewne wspólne tropy interpretacyjne.

Autorzy, próbując ująć w słowa charakterystyczne cechy liryki młodego poety, uciekali się do

następujących określeń:

Poezja Brzechwy jest z tych, których cień pada aż na gwiazdy. Czytając te dziwne, przedziwne wiersze

uśmiechamy się pobłażliwie do prymitywu ich formy, jakże nieuległej wszelkim sezonowym

receptom5.

Jednym z najdziwniejszych tomów wierszy, jakie ukazały się od „Zmroku gwiazd” Micińskiego, są

„Oblicza zmyślone” Brzechwy; nie żeby równać je w skali, lub w napięciu, ale właśnie w samym

gatunku, który jest obcy temu co dotychczas brano za poezję i który w pewnej mierze nie zbliża się do

niej, a w pewnej mierze poza nią wykracza6.

O „dziwności” poezji Jana Brzechwy pisała również recenzentka „Bluszczu”. Na tym jednak

zbieżność opinii krytyków się kończy. Autorka tekstu zamieszczonego w „Bluszczu” nazwała

wiersze Brzechwy pięknymi, głęboko przemawiającymi do czytelnika. Na łamach „Gazety

Literackiej” aprobatę wyraził Jerzy Braun, choć miał zastrzeżenia do formy utworów. Zaś

Stefan Napierski, recenzent „Wiadomości Literackich”, nie odmawiając debiutantowi talentu,

doceniając konsekwencję i wypracowanie własnego profilu, uznał jego twórczość za wtórną,

przebrzmiałą, jałową, drażniącą aż nie do zniesienia. Jeszcze dalej posunął się Jarosław

Janowski, który w artykule opublikowanym w „Głosie Narodu” nazwał młodego twórcę

wierszopisem, a jego wiersze określił mianem mdłych i beznadziejnie konwencjonalnych.

Na czym, zdaniem piszących o Obliczach zmyślonych, polegała „inność” liryki

Brzechwy? Krytycy podkreślali, że twórcy tomu nie pociągała rzeczywistość, uciekł w świat

wyobraźni, fantazji, baśni, świat zamieszkany przez twory, których status ontologiczny jest

niejasny – trudno rozstrzygnąć, czy to istoty cielesne czy bezcielesne, ludzie czy rośliny,

zwierzęta, a może byty mieszane. W poetyckim świecie Brzechwy zatarły się różnice między

„bytem, a niebytem, życiem a śmiercią, możliwością a niepodobieństwem, kształtem, a

bezkształtem7. Wszystkie zdarzenia rozgrywają się na tle przyrody – wśród drzew, kwiatów,

ziół, mórz. Brzechwa zagłębiał się w ów tajemniczy świat natury w poszukiwaniu wspólnego

wszystkim stworzeniom rdzenia, chciał dotrzeć, jak pisał recenzent, do „bardzo w nas

5 J.B. [Jerzy Braun], „Gazeta Literacka” (Dział Krytyczny), 1926, nr 5, s. 3.6 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1928, nr 31.7 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa] Z książek, „Bluszcz”, 1926, nr 26.

3

głęboko zatajonej wiedzy o wielkiej biologicznej jedności istnień”, a może nawet rozwiązać

zagadkę bytu.

To obcowanie Brzechwy ze sprawami pozaintelektualnemi kieruje go do tworów bezsłownych, do

cichego tajemniczego świata roślin i do tajemnicy zwierzęcego życia („Ludzie leśni”, „Śmierć

zwierzęca”, „Zasadzka”). W tej umiejętności trafiania do roślinnej głębi ducha, gdzie mieści się w

człowieku wspólne z innemi istotami źródło, w tem cofaniu się jakgdyby do mgławic kosmicznego

chaosu (…) jest Brzechwy odrębność, jest trudność i urok jego poezji.8

Wymienione cechy poezji Jana Brzechwy zbliżały ją do twórczości Bolesława

Leśmiana. Nie umknęło to uwadze krytyków. Zdaniem Neli Samotyhowej, obu autorów

łączył podobny sposób obrazowania i poetycki intelektualizm. Jarosław Janowski w recenzji

opublikowanej w „Głosie Narodu” stwierdzał, że reminiscencje z Leśmiana zaznaczają się w

tonie wewnętrznym, budowie, wersyfikacji Obliczy zmyślonych. Zaś Jerzy Braun nazwał Jana

Brzechwę po prostu „drugim Leśmianem”. Recenzenci przyznawali, że pisarstwo Brzechwy

pozostawało pod bardzo silnym wpływem Leśmiana, różniła ich jednak ocena tego faktu.

Janowski uważał, że jedynie w utworach, którym patronuje Leśmian, młody poeta objawił

talent. Krytyk „Gazety Literackiej” wyrażał natomiast nadzieję, że autor Obliczy zmyślonych

uwolni się od inspiracji Leśmianem i pokaże indywidualność twórczą.

Jarosław Marek Rymkiewicz, pisząc w kompendium wiedzy o Leśmianie o

wyłaniającej się z dzieł tego twórcy koncepcji natury, przytoczył następujący fragment listu

poety do Zenona Przesmyckiego: „głównym, a może i jedynym terytorium mojej twórczości

jest natura, a więc ziemia”9. Charakterystyka ta pasuje również do debiutanckiego tomu Jana

Brzechwy. Wszechobecność przyrody w lirykach składających się na Oblicza zmyślone

skłoniła krytyka do takiej konstatacji:

Jan Brzechwa przesiąknięty jest przyrodą, jak olbrzymia gąbka. W poezji jego czai się Bóg rozsnuty

wszędzie, jako mgła nad lasami. Pod powierzchnią jego słów przeczuwa się zagadkę i zarazem jej

rozwiązanie. Poeta jest – niezrozumiałym dla miejskich brukotłuków – wywiadowcą na ścieżkach

przyrody i skrzętnym, a wtajemniczonym poszukiwaczem jej dróg. Jest to jakiś bezbrzeżny, hinduski

panteizm10.

8 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.9 Cyt. Za: Jarosław Marek Rymkiewicz, hasło Natura, [w:] tegoż Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 237.10 J.B. [Jerzy Braun], op. cit.

4

Podmiot liryczny w wierszach młodego twórcy nie tylko funkcjonuje w świecie

przyrody, ale sam staje się jego częścią. Przyjmuje postać mgły, drzewa, ćmy, gwiazdy,

rozprasza swój byt „w trawie, w krzakach i w lesie”, jest lądem, morzem, niebem, górą. Jego

życie to ciągłe przemiany, nieustanne odradzanie się w innym kształcie.

Zasadniczym pierwiastkiem jego poezji jest wczuwanie się w całość bytu, jest upodobnianie się i

zlewanie w jedno ze stworami, żywiołami-światami.

Już naczelny wiersz Przemiany z cyklu Godziny przemian ilustruje panteizm poety, jego umiejętność

wtapiania się w wszechświat11.

Aż dziw, że to ustawiczne przeobrażanie się podmiotu lirycznego nie nasunęło krytykom

skojarzenia z filozofią indyjską. Jedną z zasad hinduizmu jest wiara w wędrówkę dusz. W

czasie swojej podróży dusze przybierają różne postaci – wcielają się w ciało ludzkie,

zwierzęce lub roślinne, zależnie od uczynków popełnionych w poprzednim życiu. Filozofia

Wschodu fascynowała i inspirowała autorów tworzących na przełomie XIX i XX wieku

(Młoda Polska), w momencie debiutu Brzechwy siła jej oddziaływania wyraźnie zmalała. Pod

tym względem twórca Obliczy zmyślonych należy więc do epigonów Młodej Polski. Pewnie

to mieli na myśli krytycy, pisząc, że w tomie debiutanta pobrzmiewają tony z ubiegłego

stulecia. Na związki z modernizmem, zdaniem recenzentów, wskazują także inne cechy tej

liryki.

Bóg w wierszach Jana Brzechwy nie przybiera postaci osobowej, wciela się w

przyrodę. Jego obecność jest wyczuwalna w każdym elemencie świata. Podmiot liryczny to

sceptyk, wątpiący w boską moc. Dla zilustrowania tej tezy krytycy przywoływali takie utwory

z tomu Oblicza zmyślone jak Ucieczka, czy ten zaczynający się od słów Dwadzieścia sześć lat

czekałem ∕ Wezwania Boga… „Wątpicielem” nazwała recenzentka „Bluszczu” podmiot

liryczny wiersza Zmowa zielna. Niewiara prowadzi go do rzucenia Bogu wyzwania:

„Zabawmy się w chowanego ∕ Aż po zamór przestrzeni”. Chwilowe odnalezienie Boga w

sobie („Zaskoczyłem święty oddech w mym oddechu”) nie stało się początkiem drogi do

odzyskania wiary. W całym zbiorze dominują uczucia niespełnienia, tęsknoty, niedosytu,

pustki, poczucie zbędności. Również erotyki młodego poety emanują smutkiem. To nasuwało

skojarzenia z poezją dekadencką.

Podporządkowanie świata przedstawionego przeżyciom podmiotu lirycznego

sprawiało, że utwory Brzechwy określano też mianem nastrojowych. Autorka recenzji

Obliczy zmyślonych zamieszczonej w „Bluszczu” stwierdzała, że liryka młodego poety działa11 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.

5

…sugestionująco, a nawet zaborczo, może dlatego, że przemawia w niej jakaś substancja istotna,

stanowiąca podłoże ludzkiej psychiki, tak, że pomimo pozornego dziwactwa i bezsensu, rdzeń sprawy

trafia w nasze bezimienne twierdzące przeświadczenie.

Emocjonalność Brzechwy muzyczna i dynamiczna sprawia również, że poddajemy się narzuconym

przez niego nastrojom. Czujemy wiejący z jego poezji n i e p o k ó j b y t u , podobny do lęku, który

nas ogarnia w chwilach, gdy odczuwamy swą samotność w bezmiarze i niezrozumiałość

nieskończoności i fatalizm końca, który może nie jest końcem12.

Sugestia, emocjonalność, muzyczność to przecież pojęcia charakterystyczne dla poezji

impresjonistycznej. Liryka impresjonistyczna, według słów Michała Głowińskiego, to zapis

wrażeń chwili i z natury swej nieokreślonego nastroju. „Jej obrazowanie składa się z

elementów szczególnie nacechowanych emocjonalnie i nie zawsze musi tworzyć spójną

całość, układającą się w wyraźnie zarysowany temat”13. Po raz kolejny okazał się Brzechwa

pilnym uczniem poetów poprzedniego wieku.

Jarosław Janowski w recenzji opublikowanej w „Głosie Narodu” wskazał, że

inspiracją dla twórczości Jana Brzechwy była również literatura doby Romantyzmu. Tak jak

romantycy, a zwłaszcza ich epigoni, lubował się poeta w tajemniczości, niedopowiedzeniach,

budował nastrój grozy (obowiązkowe rekwizyty: noc, las, burza morska, istoty niewiadomego

pochodzenia – z tego, a może nie z tego świata). Następujący fragment Burzy z tomu Oblicza

zmyślone:

Czy to duch, czy to cieńChodzi za mną dzień w dzień

Na łożu mojem siadłszy,Z podełba na mnie patrzy,

A łeb ma jak kaganiec,A oczy jak różaniec14

kojarzący się z kiepską XIX-wieczną powieścią grozy, pod piórem recenzenta przybrał formę

dobrej rady dla autora wiersza: „Lepiej było na twarz wdziać kaganiec, do ręki wziąć różaniec

i – westchnąć za … natchnieniem, zanim się wydrukowało tyle… zmylonych obliczy…”15

12 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.13 Michał Głowiński, hasło Impresjonizm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 419.14 Jan Brzechwa, Burza, [w:] tegoż, Oblicza zmyślone, Księgarnia Gustawa Szylinga, Warszawa 1926.15 Jarosław Janowski, Nowe wiersze, „Głos Narodu”, 1926, nr 73, s. 2.

6

W nawiązywaniu do dorobku poprzedników nie ma niczego złego, pod warunkiem, że

potrafi się go twórczo wykorzystać. Brak świeżości, powtarzanie znanych motywów zarzucał

utworom Brzechwy Stefan Napierski.

…Brzechwa, jak tylu przed nim, jak tak już niewielu obecnie, zamyka się w nieprzekraczalny magiczny

krąg „duszy”; przystrojony w płaszcz hierofanta, celebruje swe misterja intelektualistyczne, a dzieje się

tak, że dzisiaj niepodobna być już symbolistą tout court: oto czemu neo-symbolizm Brzechwy jest

zazwyczaj jałowy, czego posiada on świadomość, poddając w wątpliwość swoją wizję, rzucając gorzkie

ziarno ironji, grymas desperacji w swe symbolizujące alegorie, zniekształcając je, demaskując. A

cokolwiek dałoby się powiedzieć o tym samotniczym przebrzmiałym ekspresjonizmie, nie jest on

pozbawiony tragizmu, czyli trudu perspektyw: poetę tego tłoczy, jak najgorsza wina, „niebios pozorny

łuk” i słowa w męce formułują jego „usta wiarołomne”. I nie przesłoni tego nawet fakt, że jest to

zarazem tragizm zakochania się w sobie, nie tylko w swoich smuteczkach, ale w swoich zgrozach –

zapatrzenie się w czarne lustra, w których istnienie się nie wierzy.

Albowiem tym gorącym sceptykiem, który upodobał sobie niełatwość i nieruchomość formy, który

błądzi nietylko po rozstajach psychicznych ale także po bezdrożach formalnych, powoduje „żarliwa

niewiara w cud”. Dlatego sceptycy tak nawskroś samorodni, jak Brzechwa, których nie stać nawet na

niewiarę w niewiarę, są boleśnie drażniący – aż nie do zniesienia16.

Poeta przedmiotem swojej poezji uczynił duszę, ale nie miał nic do powiedzenia poza

tym, co już wcześniej powiedzieli moderniści (Przybyszewski, Lange, Tetmajer, Żuławski,

Leśmian). W ocenie Stefana Napierskiego, lirykom Brzechwy zabrakło szczerości. Wizje,

obrazy poetyckie nie są wyrazem przeżyć poety, nie płyną z jego wnętrza. Jan Brzechwa

odgrywa rolę charakterystyczną dla minionej epoki, nieprzemawiającą do współczesnych

czytelników. Zdaniem krytyka:

…są to słowa wystygłe jak żużle, martwe jak skamieliny, wyłupane ze sczerniałych gwiazd. Brzechwa

jest jak nurek, który zapuszcza się zbyt głęboko, gdzie niema już oddechu ani światła, gdzie

przemawiać nie można, ani też nie wolno. Bo tam jest pejzaż pusty i czczy jak księżyc, a także

sztuczny17.

Z teorii symbolizmu Brzechwa przyswoił sobie nie tylko podstawy filozoficzne

(przekonanie, że prawdziwy byt ma charakter duchowy, jest wieczny, niezniszczalny, a byt

materialny to złuda, zjawisko przemijające)18, ale też elementy „sztuki poetyckiej” – np.

muzyczność. Zwróciła na to uwagę recenzentka „Bluszczu”: „Poezja jego ma wiele z muzyki,

16 Stefan Napierski, op. cit.17 Idem.18Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s.16–45.

7

tej najmniej intelektualnej ze sztuk pięknych”19. Dla symbolistów muzyka była

najpełniejszym wyrazem stanów emocjonalnych, bo obywała się bez słów. Muzyka zmieniła

też język poezji. Symboliści dostrzegli, że poezja nie rozporządza własnym tworzywem. Jej

materiał – język – służy do codziennego porozumiewania się, do pisania artykułów

prasowych, a nie tylko do tworzenia wierszy. Uświadomienie sobie tego stało się –jak

napisała Maria Podraza-Kwiatkowska w książce Symbolizm i symbolika w poezji Młodej

Polski – bodźcem do stworzenia własnego języka. Istniejące słowa służyły do przekazywania

informacji, myśli, nie nadawały się do wyrażania uczuć, nastrojów. Konieczne okazało się

odpowiednie przystosowanie słów, przemiana słowa codziennego w poetyckie. To zaś

wymagało przesunięcia słowa z funkcji semantycznej, informacyjnej, do funkcji stylistycznej

i ewokacyjno-nastrojowej. Do zawartości semantycznej słowa nie przywiązywano wagi.

Poeci zestawiali ze sobą słowa tak, aby straciły określony sens, stały się tajemnicze, używali

wyrazów zapomnianych, tworzyli nowe słowa opierając się na starych rdzeniach. Te

neologizmy czyniły wypowiedź trudno zrozumiałą, wymagały od odbiorcy raczej domyślania

się niż dokładnego rozumienia. Symboliści próbowali zamienić słowa na dźwięki. Słowa

łączyli ze sobą ze względu na ich dźwięczność, interesujący układ samogłosek i spółgłosek,

rzadkość brzmienia20.

Wydaje się, że autor Obliczy zmyślonych przejawiał podobny stosunek do słowa. Nie

zależało mu na zrozumiałości utworu. Recenzent „Wiadomości Literackich” wspominał o

„okropnych neologizmach” Brzechwy: „zamór”, „zachłań”, „wnęca” 21. Do eksperymentów

słowotwórczych zaliczyć trzeba też poemat Ekspres. Utwór ten różni się zasadniczo od

pozostałych liryków. Ekspres to, jak pisała Nela Samotyhowa, „onomatopeiczny obraz

pędzącego «przez Kres» pociągu”22. Nazwać go można poetyckim hołdem dla cywilizacji i jej

osiągnięć. Poeta, wykorzystując możliwości języka (onomatopeje, aliteracje, powtórzenia,

itp.) starał się jak najwierniej oddać odgłos jadącego z dużą prędkością pociągu:

Stuk szyn,Stuk szyn,

Dym bucha,Dym bucha,

Trzask

19 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.20Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s. 46–92.21 Stefan Napierski, op. cit. Co ciekawe, żaden krytyk nie zainteresował się innym typem neologizmów występujących w poezji Jana Brzechwy. Mam tu na myśli słowa utworzone za pomocą przedrostka „bez”. Powstały w ten sposób nowe rzeczowniki: bezpotrzeba, bezwiatr, bezwola, bezpacierz, bezczas, bezwiecze, bezpowrót; przymiotniki – bezusty, bezkreśnie; przysłówki – bezdrożnie, bezszumnie. W podobny sposób tworzył neologizmy Bolesław Leśmian.22 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.

8

BlaskZ szumem i sykiem

Jak huczna zawierucha,Nie stając przed nikim

Ekspres przez kres przelata,Jak widmo z poza świata,

Które sam szatan wygnał ─Wiatr – nie – wiatr, sygnał – nie sygnał,

Tunel, czy most,Pędzi naoślep, nawprost,

Jakgdyby kamień wyrzucony z procy,Leci w samo serce nocy23.

Współczesnemu czytelnikowi cytat ten nasuwa skojarzenie z, o kilkanaście lat późniejszą,

Lokomotywą Juliana Tuwima24.

Krytycy zignorowali Ekspres. Jedynie recenzentka „Bluszczu” poświęciła mu parę

zdań.

Bardzo ciekawe są dwa niesłychanie dynamiczne utwory Brzechwy. „Radjokoncert”, drukowany

niedawno w „Skamandrze” i „Ekspress”, ostatni poemat poety.

Są to dźwiękowo-wzrokowe wizje, w których poeta odnajduje tak sobie drogi ż y w i o ł , wpleciony

w życie ludzkie, a jednak zachowujący cały swój racjonalizm, szał, niepowstrzymany rozpęd i

tajemniczą niemal mistyczną nieobliczalność i potęgę 25.

Zdaniem cytowanej autorki, pojęciem kluczowym dla poezji Brzechwy jest żywioł

rozumiany jako przejaw siły przyrody, tajemne źródło życia natury, jako siła niepodlegająca

władzy rozumu, świadomości, wspólna wszystkim istnieniom. Odwołuje się poeta również

do, wywodzącej się z filozofii starożytnej, koncepcji czterech żywiołów tworzących świat

materii: ognia, wody, powietrza, ziemi. Obecność żywiołu dostrzegła Samotyhowa także w

Ekspresie. Mknący z wielką prędkością pociąg budzi fascynację, podziw dla siły, która go

stworzyła, ale też strach. Jego pęd przypomina rozszalałe żywioły przyrody, rozpędzony

pojazd wydaje się być tak samo nieobliczalny jak one. Wobec takiej potęgi, podobnie jak

wobec potęgi żywiołu przyrody, człowiek staje oniemiały.

Krytycy zgodnie wypominali Brzechwie niedoskonałości warsztatowe, szczególnie

narzekając na niewyszukane rymy. Nie mieli złudzeń, że w tej dziedzinie poeta musi się

jeszcze wiele nauczyć. Jeden z recenzentów posunął się nawet do tego, by umiejętności

23 Jan Brzechwa, Ekspres, op. cit. 24 Utwór Tuwima ukazał się w „Wiadomościach Literackich” w 1936 roku, zaś poemat Brzechwy zanim został opublikowany się w zbiorze Oblicza zmyślone, miał swoją premierę podczas Wielkiego Koncertu Futurystycznego 9 lutego 1921 roku. Deklamowała go wówczas Kazimiera Rychterówna. Zamieszczając wiersz w tomie Oblicza zmyślone, zadedykował go Brzechwa recytatorce. 25 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.

9

rymowania poety nazwać „taniem rymoróbstwem”26. Jerzy Braun w „Gazecie Literackiej”

pisał, że w omawianych wierszach nie znajdzie odbiorca asonansów, a ucho przywykłe do

bardziej wyrafinowanych rymów „obrażać będą rymy takie, jak «kresie – lesie», «wierzę –

leżę», «czczość – złość»”27. Zarzucano autorowi Obliczy zmyślonych, że jego wiersze są

wtórne nawet pod względem formy.

… o p. Brzechwie trzeba powiedzieć, że jest wierszopisem beztrosko i niefrasobliwie korzystającym z

dorobku poprzedników. Otrzymujemy w ten sposób wiersze gładkie (ach, tak: zabójczo gładkie,

bezbarwne, mdłe) o wersyfikacji tradycyjnej, zwrotkowej lub vers-libre’owej28.

Rzeczywiście, trudno Jana Brzechwę zaliczyć do awangardystów. Twórca jawił się raczej

jako zwolennik regularnych układów stroficznych i wersyfikacyjnych. Do jego ulubionych

gatunków należała ballada, zwłaszcza ballada modernistyczna spod znaku Leśmiana.

Spośród czterech omawianych tu recenzji Obliczy zmyślonych Jana Brzechwy tylko

jedna nie wysuwa pod adresem utworów młodego poety żadnych zastrzeżeń. Autorka tekstu

zamieszczonego w „Bluszczu” odebrała wiersze Brzechwy bardzo emocjonalnie, przemówiły

one do jej wrażliwości. Poddała się ewokowanym przez nie nastrojom smutku, niepokoju,

niespełnienia. Nie próbowała tego nawet ukryć. Znamienne jest tu jedno z ostatnich zdań

recenzji: „W ż y w a j ą c s i ę [podkreślenie moje – M.S.] w tę piękną poezję, rozumiemy,

że życie w znaczeniu realistycznym jest dla niej obce”29. Sugeruje ono, w moim przekonaniu,

sposób odbioru poezji Brzechwy – nie naukowy, lecz uczuciowy. Podobną metodę zalecał

zresztą Jerzy Braun, recenzent „Gazety Literackiej”, pisząc, że lektura Obliczy zmyślonych

wymaga wyzwolenia się spod „sugestji obowiązującego rzemiosła” i poddania się „falom

potężnej treści, nadpływającej z dna tej książki”. Analiza warsztatu nie pozwala czytelnikowi

odczuć piękna tej poezji. Musi on zapomnieć o budowie, formie utworów, itp. i skupić się na

przeżywaniu treści, dopiero wtedy „instynkt nieomylny” uświadomi mu, że znalazł się w

„obliczu poezji «nie – zmyślonej»”30. Tak postąpiła recenzentka Nela Samotyhowa i dlatego

mogła nazwać wiersze zgromadzone w tomie Oblicza zmyślone pięknymi. Pod urokiem

poezji Jana Brzechwy pozostawał też Jerzy Braun. Nie przeszkodziło mu to jednak wytknąć

paru niedociągnięć warsztatowych – prymitywnej formy, niewyszukanych rymów, zbyt silnej

inspiracji twórczością Bolesława Leśmiana. W zakończeniu swojego artykułu wyraził

26 Jarosław Janowski, op. cit.27 J.B. [Jerzy Braun], op. cit.28 Jarosław Janowski, op. cit.29 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit. 30 J.B.[Jerzy Braun], op. cit.

10

nadzieję, że „Brzechwa przyoblecze już wkrótce swoją świetną treść w równie … świetną

formę – i że stanie się tylko Brzechwą, a nie «drugim Leśmianem».”

Dla recenzentów „Bluszczu” i „Gazety Literackiej” największą wartością utworów

młodego poety była ich treść. To, co Nela Samotyhowa i Jerzy Braun uznali za zaletę, a więc

zerwanie z realnością, światem konkretów, Stefanowi Napierskiemu, omawiającemu Oblicza

zmyślone dla „Wiadomości Literackich”, wydało się wadą. Zauważył on, że zerwanie z

realnością poetycką sprawiło, że liryka Brzechwy „obraca się w próżni”, nie ma w sobie nic

odkrywczego. W konkluzji recenzji pobrzmiewa jednak nutka optymizmu. Pisał Napierski w

charakterystycznym dla siebie, metaforycznym stylu:

…jest Brzechwa kimś o całkowicie utrwalonym profilu. To cecha bardzo rzadka dzisiaj, gdzie tyle jest

płynności i połowiczności w poezji, i godna szacunku, godna uwagi dla samego wysiłku krystalizacji.

W wierszach takich, jak Zasadzka, Zielona zmowa31, Ludzie leśni, przebija się przez nierozplątany

gąszcz psychiczny i poprzez narzuconą sobie cudaczną pośredniość formalną cienki ożywczy strumień;

stoimy za niesamowitą zielonkawą ścianą akwarium pełnego tragicznych dziwadlaków; ale może uda

się te ścianę rozłupać i rozpętać żywioły; wtedy nadchodzi noc świętojańska32.

Nawet najbardziej krytyczny w stosunku do twórczości Jana Brzechwy, Jarosław

Janowski przyznał, że prawdopodobnie młody poeta będzie miał coś do powiedzenia w

poezji, pod warunkiem, że „wzgardzi taniem rymoróbstwem”33.

31 Krytyk popełnił w tym miejscu błąd. W tomie Oblicza zmyślone nie ma wiersza o takim tytule. Napierskiemu chodziło zapewne o Zmowę zielną.32 Stefan Napierski, op. cit.33 Jarosław Janowski, op. cit.

11

B. Talizmany

W 1929 roku, a więc trzy lata po Obliczach zmyślonych, ukazał się drugi tom poetycki

Jana Brzechwy zatytułowany Talizmany. W dwóch cyklach: Talizmany i Pieśni do Białej

Iseult znalazło się 31 wierszy. Również i ten zbiór zamyka utwór będący językowym

eksperymentem – Radjo-koncert. Recenzje tomu opublikowali m.in. Stefan Napierski na

łamach „Drogi” i Karol Wiktor Zawodziński w „Wiadomościach Literackich”. Mimo, że

pisma różniły się nieco pod względem profilu światopoglądowego („Wiadomości Literackie”

deklarowały niezależność polityczną i, mimo wyraźnych sympatii prosanacyjnych,

współpracowały z przedstawicielami różnych ugrupowań politycznych; „Droga” zaś nie

ukrywała swoich związków z obozem piłsudczykowskim, zwalczała natomiast i endecję i

komunizm), nie znalazło to swojego odzwierciedlenia w artykułach dotyczących Talizmanów.

Zarówno Stefan Napierski jak i Karol Wiktor Zawodziński współpracowali z oboma

czasopismami. Wydaje mi się, że w tym przypadku o wiele większe znaczenie miały

predylekcje piszących o tomie Brzechwy niż sympatie polityczne periodyków. W tekstach

wymienionych krytyków poświęconych Talizmanom uwidoczniły się odmienne metody

postępowania krytycznego i indywidualne kryteria oceny dzieła.

Napierski zachowywał się jak komparatysta: tropił w utworach Brzechwy wpływy

innych twórców, prądów literackich (zwłaszcza modernizmu). Podobną metodę zastosował w

recenzji poprzedniego tomu liryków Jana Brzechwy, która ukazała się na łamach

„Wiadomości Literackich”. W Obliczach zmyślonych dopatrzył się inspiracji głównie

symbolistycznych, w Talizmanach odnalazł wpływy Młodej Polski i powojennego

ekspresjonizmu.

Brzechwa jest dziwacznem skrzyżowaniem dwóch, wzajem uzupełniających się wpływów: zasadniczo

pokutującego u niego manieryzmu «Młodej Polski» i powojennego ekspresjonizmu marki niemieckiej,

który u nas orgie święci w kręgu «Reduty»34.

W lirykach zamieszczonych w Talizmanach uważny czytelnik odnajdzie odwołania do

twórczości Jana Kasprowicza, zwłaszcza do Hymnów (szczególnie widoczne w utworze

Odejście Jana Kasprowicza). Tom Kasprowicza, a właściwie dwa zbiory Ginącemu światu i

Salve Regina (oba wydane w 1902 roku) objęte w 1922 roku wspólnym tytułem Hymny,

34 Stefan Napierski, „Droga”, 1929, nr 9, s. 833.

12

odegrał istotną rolę w kształtowaniu się polskiego ekspresjonizmu. W poezji Jana Brzechwy

ekspresjonizm dochodzi do głosu w połączeniu z innymi nurtami literatury modernistycznej,

przede wszystkim z symbolizmem.

Stefan Napierski zarzucał Brzechwie, że nie umie się pogodzić z myślą, że idee, które

przed kilkunastu laty wyznaczały nowe horyzonty, współcześnie brzmią anachronicznie.

Gdym przed rokiem w martwem, bezdusznem i dekoracyjnem Monachium z rozczuleniem natrafił na

„najnowszą” wystawę secesjonistów, wspomniałem mimowoli czasy dwuznacznej genialności, kiedy to

Ernst Otto Hartleben, druh Przybyszewskiego, w piwiarniach, dusznych od dymu cygar i oparów

mętnych myśli, szczypał ucieleśnienie wiecznej kobiecości: wydatnokształtne kelnerki. Począwszy od

tytułu, poprzez pretensjonalność dedykacyj aż po sam słownik poetycki jest Brzechwa wytworem tej

właśnie atmosfery, tego kawiarnianego „światoburstwa”. Od knajpy do gwiazd il n’y a qu’un pas35.

Ostatnie zdanie cytatu to parafraza słów Napoleona I wypowiedzianych w grudniu

1812 roku w czasie ucieczki z Rosji – du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas – od

wzniosłości do śmieszności tylko jeden krok. Krytyk przypomina, że każdy geniusz ma czas

wielkości, że „nawet groźny Ibsen po upływie trzydziestolecia, czyli jednej generacji,

przemienia się w dobrodusznego i oschłego wujaszka”36. W opinii Napierskiego, twórca

Talizmanów „lubuje się w drażniącym wdzięku anachronizmu”, uwierzył bowiem, że to

poezja symbolistyczna jest poezją wiecznie żywą, „pozaczasową”.

Recenzent „Drogi”, niestrudzony poszukiwacz wpływów modernistycznych w

wierszach wchodzących w skład Talizmanów, stworzył rejestr słów zapożyczonych przez

Jana Brzechwę z poezji Młodej Polski. Do wyrazów o modernistycznej proweniencji zaliczył:

„przysłon”, „lemiesz”, „barłóg”, „armadę”, „kilim”, „kantylenę”, „tawernę”, wyrażenie „kręgi

magiczne”. Przyznał jednak, że ich ilość − w porównaniu z debiutanckim tomem –

zmniejszyła się („terminologia jest nieco oczyszczona”). Pojawiają się natomiast, zwłaszcza

w cyklu Pieśni do Białej Iseult, echa twórczości Kochanowskiego, Lenartowicza, Lechonia,

Wierzyńskiego.

Gdyby z recenzji Karola Wiktora Zawodzińskiego wypisać słowa, tworzące kościec

znaczeniowy wypowiedzi, nie umknęłoby uwadze, że wszystkie one należą do pola

semantycznego wyrazu „muzyka”. W artykule pojawiły się bowiem takie oto słowa:

„muzyka”, „muzyczność” (dwukrotnie), „śpiewność”, „melopeja”, „dźwięczenie”,

„zaśpiewanie”, „inkantacja”, „instrumentacja”. Jeśli Napierski przy lekturze Talizmanów

35 Stefan Napierski, op. cit., s. 833. 36 Idem.

13

postępował jak komparatysta, to Zawodziński przyjął postawę naukową. Podstawowym

narzędziem opisu i oceny utworów Jana Brzechwy uczynił analizę wersologiczną.

Przyglądając się wersyfikacji, doszedł do wniosku, że najważniejszą cechą tej liryki jest

muzyczność, znaczenie przekazu zeszło zaś na dalszy plan. Skrupulatnie wyliczył środki

tworzące muzyczność wierszy: refreny, anafory, aliteracje, instrumentacje głoskowe, itp.

Zauważył przy tym, że poeta wyeliminował wszystko co mogłoby zakłócić muzyczność

utworów.

Śpiewność wierszy (przeważnie akcentowych), brak zarówno rymów rzadkich i wyszukanych jak i

niezwykłych zestawień końcówek (w „asonansach”), gdyż i jedno i drugie przerywałoby melopeję

jaskrawą plamą znaczeniową i samodzielnością dźwięczenia; natomiast w dążeniu do zaśpiewania –

zaczarowania, inkantacji, częste użycie powtórzenia lirycznego, refrenu, jak np. w wierszu

„Bezsenność”37.

Dla cytowanego tu krytyka najważniejszym składnikiem liryki była muzyczność. Józef

Zbigniew Białek w rozprawie omawiającej poglądy krytycznoliterackie Zawodzińskiego38

sporo miejsca poświęcił koncepcji poezji wypracowanej przez krytyka. Zawodziński wyróżnił

w liryce trzy główne składniki (żywioły): muzyczny (brzmieniowy), logiczny (pojęciowy) i

plastyczny (obrazowy). Istota poezji sprowadza się do współistnienia tych trzech żywiołów.

W twórczości każdego poety, którym przyszło mu się zajmować, Zawodziński starał się

ustalić relacje między muzycznością, logicznością, plastycznością39. W Talizmanach Jana

Brzechwy ich wzajemne stosunki przedstawiają się, zdaniem krytyka, następująco:

Tematyce odpowiada niejasność, mgławicowość konstrukcji i stylu, zaciemnienie elementów

plastyczności i logiczności przez muzyczność40.

Za utwór, w którym warstwa brzmieniowa całkowicie zdominowała znaczeniową,

uznał Truciznę imion.

Recenzując Talizmany Zawodziński zajął się głównie walorami dźwiękowymi

wierszy, nie znaczy to jednak, że zlekceważył pozostałe składniki tej poezji. Zajmowały go

również rozważania na temat źródeł niezwykłych obrazów tworzących świat przedstawiony

tytułowego cyklu zbioru. Takie wizje, zdaniem krytyka, rodzą się podczas snu albo

przeciwnie w czasie bezsennych nocy. Produkuje je ludzka podświadomość. 37 Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.38 Józef ZbigniewBiałek, Poglądy krytycznoliterackie Karola Wiktora Zawodzińskiego, Wrocław 1949. 39 Idem, s. 77.40 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit.

14

W krainie snu i podświadomości, a raczej w tym niekontrolowanym logicznie, choć na jawie

przepływającym potoku dziwnie asocjowanych myśli, który poznajemy cierpiąc na bezsenność wśród

szarych nocy, przebiegani niekiedy dreszczem nagłego lęku, obcujący z wychylajacemi się skądś

wspomnieniami ze światem umarłych, zdaje się leżeć pierwszy impuls twórczy wierszy zawartych w

tytułowym dziale książki „Talizmany”41.

Noc to dla podmiotu lirycznego pora niepokoju, niesprecyzowanego lęku, wtedy nawiedzają

go widma, zwyczajne rzeczy nabierają niesamowitych kształtów, zwykły asparagus

przypomina warkocz topielicy. W takich lirykach z tomu Talizmany, jak Siedmiu braci

śpiących, Ocknienie, Odejście Jana Kasprowicza, słychać głosy zaświatów. Poezja Brzechwy

przemawia do czytelnika sugestiami, niedopowiedzeniami, odbiorca podskórnie wyczuwa lęk,

trwogę podmiotu lirycznego.

O ile w pierwszym cyklu tomu, w tytułowych Talizmanach dominuje temat śmierci, o

tyle w drugim, zatytułowanym Pieśni do Białej Iseult, najważniejsza okazuje się miłość.

Miłość − temat odwieczny, ale być może nieco zepchnięty obecnie z naczelnego miejsca przez inne

wchłaniane przez poezję dziedziny, − występuje tu w całej rozmaitości swych faz, od poddaństwa

(utwór „Ręce” o wspaniałych początkowym i końcowym wierszach: „Posłuszny białym dłoniom, jak

pierścień z ich palca”, „I ręce co mi skradły nieśmiertelność duszy”) do buntu, od pierwszych pożądań

− do smutku rozłąki42.

Zawodziński zasygnalizował w tym fragmencie istotną cechę erotyków Brzechwy. W

lirykach miłosnych tego poety bardzo ważną rolę odgrywają kobiece ręce. Stały się one

przedmiotem kultu, uwielbienia. Poeta skomponował nawet hymn ku ich czci, w którym

porównał je do białych skrzydeł, do drogi mlecznej, itp. Krytyk zauważył też, że erotyzm w

Pieśniach do Białej Iseult wyraża się czasem w sposób niezwykle brutalny. Męka

niespełnionej miłości w dwóch utworach, Dzień Gniewu43 i Zemsta, przerodziła się w

pragnienie zemsty na ukochanej. W Dniu Gniewu wymierzającym karę jest nie Bóg − Sędzia,

lecz kochanek, który pragnie ukarać sprawczynię swojego nieszczęścia i snuje wizje

zadawanych jej cierpień (miażdżenie palców, wydrapywanie oczu, łamanie ramion). Wiersz

41 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit.42 Idem.43 Wyrażenie dzień gniewu jest przekładem łacińskiego wyrażenia dies irae, które oznacza dzień Sądu Ostatecznego. Dies Irae to nazwa modlitwy odmawianej albo śpiewanej podczas mszy żałobnej w kościele katolickim. Motyw dies irae był niezwykle popularny w Młodej Polsce. Hymn pod takim tytułem opublikował m.in. Jan Kasprowicz, gdzie przedstawił poetycką wizję Sądu Ostatecznego. Powieść zatytułowaną Dzień Sądu wydał też Przybyszewski.

15

kończy się przestrogą dla kobiety, że igranie z uczuciami może wydobyć z zalotnika zwierza,

który zniszczy ciało, które tak wielbi. Podobną wymowę ma Zemsta. Kochanek – pirat

planuje rozpiąć ciało ukochanej jak żagiel na rei i wystawić na działanie wichru, słońca,

deszczy.

Stefan Napierski i Karol Wiktor Zawodziński oceniali Talizmany, kierując się zupełnie

odmiennymi kryteriami. Recenzent „Drogi” odnajdował w tomie Brzechwy te wpływy

tradycji młodopolskiej, które budziły jego największą niechęć: pseudointelektualizm,

operowanie elementami symbolizmu, nastrojowości, które dają w rezultacie wiersze

pretensjonalne, pełne „kiepsko – modernistycznych rekwizytów”. Te spostrzeżenia

doprowadziły go do następujących konkluzji:Jedno z dwojga: albo wiersze Brzechwy są rezultatem starannie kultywowanego zakłamania

wewnętrznego, albo jakimś wyjątkowym „cas spécial”, którego miejsce jest w muzeum osobliwości44.

Krytyk przyznaje jednak, że na poziomie koncepcji utwory Jana Brzechwa są często

oryginalne, interesujące. Niestety, efekt psuje wykonanie – zazwyczaj wtórne. W takich

wierszach z cyklu Talizmany, jak: Ocknienie, Świece, Rośliny, W lesie, Zielona krew znalazł

Napierski sporo godnych pochwał strof , z drugiego cyklu wyróżnił Za oknami, Ręce (w tym

przypadku jego opinia pokryła się z sądem Zawodzińskiego), Elegię. W zakończeniu recenzji

stwierdził, że na tle debiutanckiego zbioru Talizmany wypadają o wiele korzystniej, choć do

doskonałości im daleko.

Słowem, pozytywnych wartości jest sporo, więcej, niż uprzednio. Ale jest tu zawsze przedział między

koturnem ekspresji a głuchą banalnością poetyckiej wibracji. Zatem pośredniość doprowadzona do

zenitu45.

Zainteresowania Karola Wiktora Zawodzińskiego skupiały się na formalnych

elementach utworu poetyckiego. Taki stosunek do literatury zawdzięczał krytyk zapewne

rosyjskim formalistom, zwłaszcza jego bardziej umiarkowanym przedstawicielom.

Formalizm jako kierunek literaturoznawczy ukształtował się w Rosji w czasie I wojny

światowej. Stosowana przez formalistów metoda badania dzieła literackiego traktowała je

jako samodzielny twór słowny podlegający analizie ze względu na cechy specyficznie

literackie. Interpretacje socjologiczne, psychologiczne, biograficzne, komparatystyczne nie

miały racji bytu. Radykalni przedstawiciele formalizmu analizę utworu sprowadzali do opisu

44 Stefan Napierski, op. cit., s. 833.45 Stefan Napierski, op. cit., s. 834.

16

chwytów, czyli sposobów ukształtowania materiału językowego. Zawodzińskiemu bliżsi byli

umiarkowani reprezentanci formalizmu, szczególnie wiele wyniósł z lektury prac Wiktora

Żyrmunskiego. Ten rosyjski historyk literatury podkreślał, że w poezji oprócz formy,

chwytów, układów metrycznych, rytmu, tropów istnieje również treść. Podobnie myślał

Zawodziński. W swoich recenzjach starał się poświęcać trochę miejsca zagadnieniom treści.

Zawodziński odniósł się do Talizmanów Brzechwy bardzo pozytywnie, chwalił

muzyczność wierszy (w tej materii uznał poetę za ucznia Tuwima), z aprobatą wyrażał się

również o ich tematyce, choć uznał, że śpiewność zdominowała niejednokrotnie ich warstwę

znaczeniową. Nie czynił z tego poecie zarzutu, przeciwnie uważał to za zaletę. Brzechwa to

dla krytyka poeta „bardzo odrębnego oblicza i talentu”.

W jednej kwestii Napierski i Zawodziński byli zgodni – w ocenie Radjo-koncertu,

ostatniego utworu tomu. W poemacie naśladuje poeta język reportera radiowego,

relacjonującego różne wydarzenia historyczne. Podmiot liryczny swobodnie wędruje w czasie

i przestrzeni: z XVIII wiecznej rewolucyjnej Francji, gdzie relacjonuje przemówienie

Robespierre’a w Konwencie, egzekucję żyrondystów ( w tym Dantona) przenosi się w czasy

napoleońskie, by uczestniczyć w radości z powodu zwycięstwa cesarza pod Austerlitz.

Stamtąd trafia do Wiednia i obserwuje Ludwika van Beethovena dyrygującego orkiestrą, po

chwili nadaje relację z XV-wiecznej Florencji, gdzie słucha kazania brata Girolamo

Savonaroli a potem jest świadkiem wykonania wyroku śmierci na kaznodziei i jego dwóch

współbraciach. Następnie łączy się ze słuchaczami ze starożytnego Rzymu i informuje ich o

zamordowaniu Juliusza Cezara. W końcu z radia płynie głos Boga „z ognistego krzaka”. W

taki oto sposób usiłował Brzechwa oddać fenomen radia, które umożliwia równoczesne

„uczestnictwo” w wydarzeniach rozgrywających się w różnych epokach i miejscach na

świecie.

Zawodziński stwierdził, że wiersza nie można uznać za udany eksperyment.

Napierskiemu Radjo-koncert wydał się zbyt efekciarski, jakby wprost przeznaczony do

wykonania scenicznego.

„Radjo-koncert” − to odskok od reszty twórczości Brzechwy, pełen możliwości, chociaż nie

wykraczający poza interesujący eksperyment, gdyż jest to poemat nadto reprezentacyjny w znaczeniu

estradowem46.

46 Stefan Napierski, op. cit, s. 834.

17

Różnice między pracami krytycznymi Napierskiego i Zawodzińskiego zaznaczają się

też na poziomie stylu wypowiedzi. Recenzent „Drogi” starał się pisać efektownie, stąd w jego

artykule pojawia się sporo porównań, odwołań do literatury polskiej i obcej, dygresji, aluzji,

wyrażeń, które nie służą niczemu poza ubarwieniem wypowiedzi. Nie sprzyja to czytelności

tekstu. W rozbudowanych obrazach zatraca się sens myśli krytyka. Zawodziński, przeciwnie,

ujmuje swoje spostrzeżenia w proste, rzeczowe zdania, opinie uwiarygodnia licznymi

cytatami z wierszy Brzechwy.

18

C. Trzeci krąg

W Trzecim kręgu, tomie z 1932 roku, oprócz dwóch nowych cykli wierszy:

Zaczarowany krąg (12 liryków) i Pod Księżycem (również 12 liryków), znalazły się utwory

zamieszczone wcześniej w Obliczach zmyślonych i Talizmanach. W przedmowie poeta

uzasadniał to posunięcie następująco:

Dwie moje dawne książki, wydane przed kilku laty w bardzo niewielkiej liczbie egzemplarzy, dostały

się głównie do rąk sprawozdawców i przyjaciół. Chociaż zarówno jedni, jak i drudzy okazali mi wiele

przychylności, będzie to już zawsze jednak losem poety pozostać „człowiekiem, którego imię napisane

było na wodzie”.

Oddając nową książkę niewiadomym i, zapewne, nielicznym czytelnikom, imię to wyławiam z wody

rękami Don Kichota47.

Jan Brzechwa się nie mylił, jego pierwsze tomiki poetyckie nie stały się bestsellerami, nie

zapadły czytelnikom w pamięć, nie rozsławiły imienia swojego twórcy. Nie wzniosły mu

„pomnika trwalszego od spiżu”. Droga na literacki Parnas pozostała wciąż niepewna.

Niewiele osób, nawet wśród krytyków, zapoznało się z Obliczami zmyślonymi i Talizmanami.

Krytyk „Kuriera Literacko-Naukowego”, pisma, które starało się być przewodnikiem po

nowościach literackich, artystycznych, naukowych, wyznawał w pierwszych zdaniach

recenzji Trzeciego kręgu, że z trudnością przypomina sobie dwa poprzednie zbiory Brzechwy.

„Pamiętamy tylko tyle, że owe dawniejsze tomiki zawierały jakieś soczyste wiersze, coś

leśmianowskiego, ale co, nie możemy sobie przypomnieć …48” – pisał. Dla Arnolda

Beniamina, recenzenta „Tygodnika Ilustrowanego” lektura najnowszego tomu poety to

najprawdopodobniej pierwsza styczność z tą poezją. Jedynie Karol Wiktor Zawodziński i

Stefan Napierski przyznawali, że znają poprzednie dokonania literackie Brzechwy.

Zawodziński poświęcił Trzeciemu kręgowi trzy zdania w opublikowanym na łamach

„Rocznika Literackiego” przeglądzie dzieł lirycznych wydanych w 1932 roku. Nie należy

jednak z tego wysnuwać pośpiesznych wniosków. Omówienie na 22 stronach około 100

pozycji wymagało od piszącego zwięzłości, skrótowości. Krytyk dążył do tego, by w kilku

zaledwie zdaniach zawrzeć charakterystykę i ocenę tomu. Formuła rocznego sprawozdania z

liryki wymuszała taką konwencję. W„Wiadomościach Literackich” tomik Jana Brzechwy

omówił Stefan Napierski, jedyny krytyk w tym gronie, który recenzował wszystkie

47 Jan Brzechwa, [Przedmowa], Trzeci krąg, Gebethner i Wolff, Warszawa 193248 R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy”, 1932, nr 31, s. VIII – IX.

19

dotychczasowe zbiory poety. Pozwoliło mu to ograniczyć się do oceny utworów do tej pory

niedrukowanych.

Tematem przewodnim dwóch nowych cykli liryków Zaczarowany krąg i Pod

Księżycem była miłość. Na lirykach miłosnych skupił się w swojej recenzji Aleksander

Rosenberg. W otwierającym tom utworze Uroki podmiot liryczny błaga kobietę o zdjęcie

uroku, czaru, który na niego rzuciła. Miłość stała się dla niego udręką, doprowadziła go na

skraj obłędu. Dała kochance niesamowitą władzę nad zakochanym mężczyzną. Zniewoliła go.

Zakochany wszędzie widzi ślady ukochanej – w trawie, w ziołach, czuje w wietrze. Scenerię

miłosnych uniesień, rozczarowań tworzy w Trzecim kręgu przyroda, a przede wszystkim las.

W wierszu zatytułowanym W lesie zakochany dzieli się swoim szczęściem z naturą. Jego

wewnętrzna radość sprawia, że świat przyrody jawi mu się jako pełen radości, żywotności.

Zanurza się w trawy, spija z nich rosę, przygląda się pająkowi, mrówkom. On i natura

stanowią doskonałą harmonię. Recenzent „Kuriera Literacko-Naukowego” nazwał to uczucie

podmiotu lirycznego „pantaistycznym błogostanem49”. Przestrzeń lasu powraca w liryku

Dziwny czas. Leśna gęstwina pozwala kochankom ukryć się przed ludzkimi oczami.

Miłość i śmierć to motyw w literaturze nie nowy, wykorzystywany na wiele

sposobów. Wystarczy przypomnieć mitologiczną historię Amora i Psyche (miłość Amora

pokonała śmierć, sprawiła, że Psyche odzyskała życie), dzieje Tristana i Izoldy, Romea i Julii,

rzesze bohaterów, którzy z powodu nieszczęśliwej miłości popełnili samobójstwo (z

Werterem na czele), itp. Miłość i śmierć pojawiały się również w poprzednich tomach Jana

Brzechwy. W balladzie Śmierć z zbioru Trzeci krąg moment agonii został przedstawiony jako

akt seksualny50, którego na młodym umierającym mężczyźnie dokonuje śmierć w postaci

poczciwej, siwej staruszki. Utwór kończy się skargą umarłego: „Ach, jaka szkoda jest mnie,

młodego, ∕ Dla niej, takiej starej!”. Krytycy nie zwrócili na tę balladę szczególnej uwagi, tylko

Aleksander Rosenberg w recenzji zamieszczonej w „Kurierze Literacko-Naukowym”

stwierdził, że w utworze do głosu doszedł „ dawny makabryzm”, znany choćby z cyklu Pieśni

umarłych z tomu Oblicza zmyślone.

Krytyk „Kuriera Literacko-Naukowego” wyróżnił jeszcze dwa wiersze miłosne Jana

Brzechwy: Kota z cyklu Zaczarowany krąg i Pomiędzy nami z cyklu Pod Księżycem. Genezy

pierwszego z wymienionych utworów upatrywał w przesądzie o nieszczęściu, które spotyka

49 R. [Aleksander Rosenberg], op. cit. Podejrzewam błąd w druku, autorowi chodziło zapewne o panteistyczny błogostan.50 Paralela aktu seksualnego i śmierci pojawia się w wierszu Stanisława Koraba-Brzozowskiego Ukrzyżowanie. Ciało kobiety zostało porównane do krzyża. Na nim kona dusza mężczyzny, przybita gwoździami swoich pragnień. Nie jestem w stanie stwierdzić, czy Brzechwa znał wiersz Koraba-Brzozowskiego. Nie wskazuje na to również żaden z krytyków.

20

tego, komu drogę przebiegnie kot. W liryku Brzechwy zwierzę nie przecięło wprawdzie

nikomu drogi, ale towarzyszy nocnej schadzce kochanków. Jego obecność podkreśla nastrój

trwogi, niesamowitości, wyczuwanej podskórnie grozy. Nieszczęściem, które dotyka bohatera

wiersza jest wygasanie uczuć miłosnych.

Rosenberg poprzestał na powierzchownej prezentacji utworów Jana Brzechwy. Nie

pokusił się o ich interpretację, wskazanie słabych i mocnych stron. Jego metoda polegała na

jednozdaniowej charakterystyce wiersza i wprowadzeniu obszernego cytatu. Lektura tomiku

przekonała go, że autor Trzeciego kręgu zapisze się w historii literatury polskiej.

Jan Brzechwa nie potrzebuje się obawiać, że jako poeta zostanie „człowiekiem, którego imię napisane

było na wodzie”. Zapiszą je na papierze historycy literatury51.

W recenzji Stefana Napierskiego uderza zmiana nastawienia do twórczości Brzechwy

i złagodzenie tonu wypowiedzi. Krytyk nie poszukiwał, jak to czynił w recenzjach

poprzednich tomików, źródeł inspiracji tej poezji w tradycji literatury polskiej. Przeciwnie,

zauważył, że dla wierszy zamieszczonych w zbiorze Trzeci krąg trudno znaleźć punkt

odniesienia.

Jest to bowiem poezja symboliczna, doprowadzona do ostatecznych krańców; trudna, oporna, aż

nadmiernie wybredna, nie szukająca poza sobą legitymacji, całkowicie odgrodzona zarówno od tradycji

polskiej jak i od bieżącej twórczości wierszopisarskiej52.

Nieco dalej recenzent „Wiadomości Literackich” stwierdził, że „kręgiem nieprzekraczalnym

takiej twórczości będzie tortura principium individuationis”. Pojęcie to przywołuje

skojarzenie z filozofią Schopenhauera. Ten niemiecki myśliciel najważniejszą kategorią

swojej filozofii uczynił irracjonalną, absolutnie wolną, leżącą poza czasem, przestrzenią i

kauzalnością wolę53. Świat zjawisk to po prostu obiektywizacja woli, jej przedstawienie.

Andrzej Kuźmicki napisał, że pojęcie principium individuationis w filozofii Schopenhauera

oznaczało

…zasadę ujednostkawiania bytu, czyli zasadę uprzedmiotawiania, obiektywizowania transcendentnej

woli, rozumianej w koncepcji Schopenhauera jako "rzecz sama w sobie"54

51 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.52 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27.53 Por. Andrzej Przyłębski, hasło, Schopenhauer, [w:] Słownik filozofów. Filozofia powszechna. Pod redakcją Bolesława Andrzejewskiego, Poznań 1997, s. 205–207. 54 Andrzej Kuźmicki, C.G Jung i A. Schopenhauer – Nieświadomość – Wola ∕ Indywiduacja – principuim indyviduationis / Synchroniczność – Prima causa,

21

Cytowany autor dodawał, że:

Na gruncie psychologii analitycznej pojęcie to przybrało postać zasady indywiduacji i łączyło się

nierozerwalnie z pojęciami: Jaźni – będąc immanentnym rdzeniem stawania się człowieka (por. arche)

oraz ducha – rozumianego jako spiritus vegetativus, czy też jako istniejącą w człowieku ukrytą zasadę

życia (…) Prawo to wyraża więc bezpośrednio dążenie jednostki jako całości do "wyrażenia" siebie

jako niepowtarzalnej, jedynej w swoim rodzaju indywidualności, kierującej się własnym choć

powszechnym wewnętrznym prawem – apriorycznie daną, potencjalnie w nim tkwiącą strukturą55.

Wydaje mi się, że właśnie to miał na myśli Napierski, pisząc o torturze principium

individuationis w poezji Brzechwy. Konieczność wyrażenia swego wnętrza, ukrytej w nim

tajemnicy stała się dla poety męką. Brzechwa poszukiwał odpowiedniego języka, który

oddałby to, co kryje się w jego wnętrzu. Stąd w jego liryce tyle symboli, metafor. Tragizm tej

twórczości, zdaniem krytyka „Wiadomości Literackich”, polega na niemożności oddania

słowami świata wewnętrznego. Świat zewnętrzny jest zaś poezji Brzechwy obcy.

Hieroglificzne formuły są odpowiednikiem run wnętrza, ozdobne metafory, pełne ornamentacyj

wybujałych i martwych, to jakby kulisy tajemnicy, której nigdy niepodobna wysłowić. Jest to poezja

oczekiwania na wyzwolenie, które nie nadejdzie. Sztuczność i laboratoryjność tych wierszy stanowi

jakby maskę metafizyczną lęku, gdyż słowa są tu zestawiane niby pod przymusem i wyrachowaniem

zarazem, są one nawskroś irracjonalne. Alchemik waży tu w retortach blade i barwne jady, na

pograniczu szaleństwa i urzeczenia kosztuje tych trucizn, które nawet pod najśpiewniejszym zaklęciem

wydać nie chcą swego sekretu56.

W tekście Stefana Napierskiego pojawiły się takie określenia liryki Jana Brzechwy:

odrębna, wyłączna, nawskroś imaginacyjna. Tym razem są one wolne od wartościowania

ujemnego. Twórczości poety nie chciał już krytyk umieszczać w muzeum osobliwości, nie

zarzucał jej zakłamania wewnętrznego, wtórności57. Kilka wierszy z tomu Trzeci krąg

zasłużyło nawet na jego szczerą pochwałę. O Narodzinach, Urszuli, Wierszu powszednim,

Kasydzie napisał, że „są czemś w poezji współczesnej niezwykłem i głęboko

zastanawiającem58”. Zachwyciła go przede wszystkim Kasyda, dziesięcioczęściowy poemat,

w którym podmiot liryczny na przemian wychwala ukochaną i deklaruje gotowość do

http://www.psychologia.uni.wroc.pl/teksty/art/schopenhauer.html#3, 2005.55 Idem.56 Stefan Napierski, op. cit. 57 Por. recenzja Talizmanów autorstwa Stefana Napierskiego, „Droga”, 1929, nr 9, s. 833.58 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27.

22

największych poświęceń dla niej. Inspirację stanowiła tu dla Brzechwy forma gatunkowa

zaczerpnięta z klasycznej poezji arabskiej.

W bardzo pochlebnych słowach wyrażał się również Napierski o strofice utworów z

najnowszego tomu Brzechwy.

Specjalne studium należałoby się budowie stroficznej tego poety [tak w oryginale – przypis M.S.]: w

dziedzinie tej prawdziwym jest odkrywcą, upartym rewelatorem, nieprzejednanym architektem 59.

Recenzent „Wiadomości Literackich” całą swoją uwagę skupił na nowych cyklach

wierszy Brzechwy i nie zauważył zmian wprowadzonych w Obliczach zmyślonych i

Talizmanach. Otóż cykl Legendy przedrukowany w Trzecim kręgu różni się od wersji znanej

ze zbioru Oblicza zmyślone. W debiutanckim tomie tworzyły go cztery utwory: Szaławiła,

Burza, Święty Szczur, Chałupa; w Trzecim kręgu znalazły się następujące teksty: Dwie

siostry, Szaławiła, Święty Szczur, Chałupa. Zniknęła Burza (jej miejsce zajęły Dwie siostry),

utwór, któremu krytycy wytykali epigonizm kiepskich XIX-wiecznych powieści grozy.

Podobne ingerencje widać w tomie Talizmany, z którego, w stosunku do pierwodruku,

usunięto aż trzy utwory: Dzień Gniewu, Rozmyślania i Radjo-koncert.

Arnold Beniamin recenzując Trzeci krąg na łamach Tygodnika Ilustrowanego nie miał

wątpliwości, że nad poezją Jana Brzechwy unosił się duch Leśmiana. Wpływ autora Napoju

cienistego zaznaczał się nie tylko w wierszach przedrukowanych z dwóch poprzednich tomów

poetyckich Brzechwy, ale też w nowych cyklach.

Kto tylko zna pieśniarza Sadu rozstajnego i Łąki, ten , otwierając zbiór wierszy Jana Brzechwy, powie

odrazu: leśmianowiec. U Kołonieckiego, o którym pisaliśmy niedawno, wpływ ten jest bardziej

indywidualnie przerobiony. Tu − mamy jakby szereg wariantów na znane z Leśmiana tematy.

Wykonanie techniczne − na poprawnym poziomie, niekiedy zdarzają się własne, godne mistrza

pomysły, np. „Alchemia roślin” (…) Ale takie np. powiedzenia, jak „ze snu spłoszony snem”, „co

znaczy ten na ustach znój”, albo „gdy nocą letni omdlewa znój” − są to już zdania jakby żywcem

wyrwane z kart „Łąki”60.

Podobieństwa między poezją Jana Brzechwy a twórczością Bolesława Leśmiana

dostrzegał Beniamin na poziomie obrazowania (umieszczanie zdarzeń na tle przyrody;

fascynacja dziwnością istnienia), słownika, budowy wiersza (zamiłowanie do wierszy

zwrotkowych, ballady, urozmaiconej strofiki, przy czym widoczna predylekcja do

59Idem.60 ARNO [Arnold Beniamin], Uczeń Leśmiana, „Tygodnik Ilustrowany”, 1932, nr 29, s. 470

23

dystychów). Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że w opinii recenzenta „Tygodnika

Ilustrowanego” naśladownictwo Leśmiana nie umniejszało wartości liryki Jana Brzechwy.

„Ostatecznie, żeby pisać dobre wiersze w stylu Leśmiana, trzeba samemu mieć talent i

poczucie możliwości poetyckich61” – stwierdzał.

Sceptycyzm co do zjawiska leśmianizmu w poezji Jana Brzechwy wykazywał Karol

Wiktor Zawodziński. W krótkiej recenzji Trzeciego kręgu przyznawał wprawdzie, że

młodzieńcze wiersze Brzechwy „ukazywały nici genetyczne, prowadzące do Tuwima i

zwłaszcza do Leśmiana”62 i w tym znaczeniu można mówić o leśmianizmie, ale został on w

poezji Brzechwy „oczyszczony ze zbędnych w liryce pierwiastków groteskowo-irracjonalnej

epiki”63. W artykule będącym przeglądem rocznego plonu wydawniczego w zakresie liryki,

nie starczyło miejsca na wnikliwą analizę tomiku Jana Brzechwy. W kilku zdaniach

dotyczących Trzeciego kręgu wypunktował Zawodziński najważniejsze, w swoim

przekonaniu, cechy poezji Brzechwy. Na pierwszy plan wysunął muzyczność wierszy.

Ta liryka niesłychanie miękka, melodyjna, nie tylko rytmicznie świadcząca o wyraźnej przewadze, o

zalewie żywiołu muzycznego, nieokreślonych sugestyj, jest na tle poezji polskiej, z jej przyrodzonem,

uwarunkowanem przez właściwości języka ciążeniem do refleksyjności, do wysuwania znaczeniowych

i plastycznych walorów słowa, czemś zupełnie rzadkiem i oryginalnem…64

Zawodziński uważał, że twórca Trzeciego kręgu, pisząc liryki, w których warstwa plastyczna

i znaczeniowa zostały zdominowane przez melodyjność, śpiewność, podążał drogą

wyznaczoną przez Juliana Tuwima. Recenzent „Kuriera Literacko-Naukowego” widział w

utworach Jana Brzechwy idealne zrównoważenie czynników muzycznych, plastycznych i

znaczeniowych. „Na taką muzykalność przy takiej plastyczności i takiej prostocie zdobywał

się tylko − K. Tetmajer65”. Warstwę dźwiękową wierszy Brzechwy chwalił również Arnold

Beniamin w tekście zamieszczonym w „Tygodniku Ilustrowanym”.

Recenzje Trzeciego kręgu mają wydźwięk pozytywny. Krytycy jednogłośnie

przyznali, że Brzechwa jest bardzo sprawny warsztatowo. Chwalili budowę stroficzną jego

utworów, Stefan Napierski nie krył podziwu dla umiejętności poety w tej dziedzinie,

aprobującą opinię wyraził też Arnold Beniamin „Wiersze Brzechwy odznaczają się

elastycznością rytmu, kunsztownie zagmatwaną budową zwrotek, w czem przypomina autor

61 Idem.62 Karol Wiktor Zawodziński, Liryka, „Rocznik Literacki”, 1932, s. 40.63 Idem.64 Idem.65 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.

24

poetów przedwojennych66”. Wśród pozytywnych cech liryki Jana Brzechwy wymieniano

melodyjność, efekty dźwiękowe, nastrojowość, sugestywność.

66 ARNO [Arnold Beniamin], op.cit.

25

D. Piołun i obłok

Wydany w 1935 roku tomik Piołun i obłok tworzą trzy cykle poetyckie: Imię

wielkości67, Modlitwa o powrót miłości, Pieśni białoksiężnika. Wśród recenzentów zbioru

pojawiły się nazwiska znane z omówień poprzednich książek Jana Brzechwy: Stefan

Napierski, Karol Wiktor Zawodziński, Jarosław Janowski, Aleksander Rosenberg. Dołączyli

do nich: Ludwik Fryde, Hanna Huszcza-Winnicka, Józef Birkenmajer.

Stefan Napierski swoją recenzję zamieścił w „Kamenie”, piśmie propagującym raczej

twórczość poetów awangardy i to zarówno tych związanych z Krakowem (Julian Przyboś, Jan

Brzękowski, Jalu Kurek) jak i Lublinem (Józef Czechowicz, Kazimierz Andrzej Jaworski68,

Konrad Bielski, Antoni Madej), Łodzią (Grzegorz Timofiejew, Marian Piechal), Wilnem

(Czesław Miłosz), Lwowem (Tadeusz Holender), Warszawą (Ryszard Matuszewski,

Włodzimierz Pietrzak)69.

Karol Wiktor Zawodziński tekstowi, w którym analizował Piołun i obłok nadał tytuł

Najśpiewniejszy poeta, nie pozostawiając w ten sposób złudzeń co do tego, którą cechę liryki

Brzechwy uważa za najistotniejszą. Określenie „najśpiewniejszy poeta” przylgnęło do autora

Piołunu i obłoku na wiele lat. Artykuł Zawodzińskiego ukazał się w „Przeglądzie

Współczesnym”70, periodyku krakowskiego środowiska konserwatywno-liberalnego (do jego

współpracowników należeli Stanisław Pigoń, Juliusz Kleiner, Tadeusz Sinko, Wacław

Borowy, Julian Krzyżanowski). Sądy, oceny wyrażone w tej pracy powtórzył krytyk w

recenzji opublikowanej w „Wiadomościach Literackich” (uznać ją należy właściwie za

abstrakt tekstu z „Przeglądu Współczesnego”, nosi nawet taki sam tytuł) i we fragmencie

poświęconym książce Brzechwy w rocznym sprawozdaniu z wydanych w 1935 roku tomików

lirycznych zamieszczonym w „Roczniku Literackim”.

Recenzja Piołunu i obłoku pióra Jarosława Janowskiego ukazała się na łamach

„Czasu”. Aleksander Rosenberg poświęcił najnowszemu tomikowi Jana Brzechwy parę zdań

w dziale Wśród nowych książek w „Kurierze Literacko-Naukowym”. Józef Birkenmajer

zrecenzował dzieło Brzechwy dla „Nowej Książki”.

67 Trzy wiersze składające się na ten cykl weszły w 1938 roku do zbioru Imię wielkości.68 Kazimierz Andrzej Jaworski był założycielem „Kameny”.69 Por. Bolesław Faron, hasło Kamena, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t.1, Kraków 1979, s.331–333.70 Tekst z „Przeglądu Współczesnego” został przedrukowany w książce Karola Wiktora Zawodzińskiego Wśród poetów (Por. Karol Wiktor Zawodziński, Wśród poetów opr. Wanda Archemowiczowa, wstęp Jerzego Kwiatkowskiego, Kraków 1964, s. 361–364.

26

W artykule Ludwika Fryde w „Tygodniku Ilustrowanym” zbiór Brzechwy stanowi

jedną z pięciu omawianych pozycji (obok dzieł Mariana Piechala, Stefana Napierskiego,

Stefana Flukowskiego, Jerzego Pietrkiewicza). Również Hanna Huszcza-Winnicka w tekście

zamieszczonym w „Gazecie Polskiej” zestawiła Piołun i obłok z tomami innych poetów:

Włodzimierza Słobodnika i Wojciecha Bąka. Recenzowanie kilku książek poetyckich w

jednej publikacji skłaniało krytyków do porównywania stylu, środków wyrazu,

indywidualności autorów. Recenzenci poszukiwali klucza interpretacyjnego, cech łączących

wszystkie omawiane dzieła. Z różnym skutkiem. Fryde przyznawał na przykład, że

zgromadzone przez niego zbiory liryczne mają tylko taką samą datę wydania, poza tym

wszystko je różni.

Otwierający Piołun i obłok cykl Imię wielkości był na tle twórczości Jana Brzechwy

czymś nowym, zaskakującym. Ukazywał inne oblicze autora Alchemji roślin. Poeta

„zamknięty dotychczas w egotycznej wieży z kości słoniowej poetycznego świata”71,

niewykraczający w liryce poza osobistą intymność72, objawił się nagle jako twórca wierszy

żałobnych poświęconych Józefowi Piłsudskiemu.

Śmierć Piłsudskiego w 1935 roku wywołała silny wstrząs w polskim społeczeństwie.

Prowadzona przez marszałka polityka nie zawsze budziła aprobatę, ale legenda bojownika o

niepodległość, dowódcy I Brygady Legionów Polskich w czasie I wojny światowej

pozostawała żywa. Piłsudski cieszył się uznaniem znacznej części narodu, o czym można się

było przekonać podczas pogrzebu, który przekształcił się w wielką żałobną manifestację.

Śmierć naczelnika wyrwała również Brzechwę z zaklętego kręgu przeżyć osobistych. Po raz

pierwszy dał on wyraz uczuciom podzielanym przez dużą część społeczeństwa. Powstały

wówczas trzy wiersze: Nie jestem z Jego tysiąca, Rewja, Piosenka żołnierska.

Książkę otwiera parę utworów pisanych pod wrażeniem śmierci Marszałka; i trzeba powiedzieć, że

wśród ech tej żałoby w poezji polskiej wiersze te należą do najbardziej wzruszających przez swą

prostotę, taktowność bezpretensjonalności i przez postawę autora jak najbardziej osobistą, „prywatną”,

szarego człowieka i przez to właśnie najbardziej ogólną. „Nie jestem z Jego tysiąca – jestem z Jego

milionów” – wyznaje poeta73.

Cytowana opinia Zawodzińskiego nie była odosobniona. Autor zamieszczonego w

„Tygodniku Ilustrowanym” artykułu o poetyckich obrazach śmierci i pogrzebu Piłsudskiego

podkreślał, że Brzechwa przemawiał w imieniu tych wszystkich, którzy nazywać się mogli 71 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 122. 72 Por. Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 185.73 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 122.

27

żołnierzami Piłsudskiego, choć nie dostąpili zaszczytu walki w Legionach Polskich, nie

zetknęli się z wodzem osobiście; tych, którzy za poetą mogą powtórzyć „dotąd dumny

chodzę, ⁄Że szary mundur nosiłem, wtedy gdy On był wodzem”. To ich rozpacz, smutek

brzmi w wersach utworów Jana Brzechwy74. Recenzenci doceniali szczerość wyznań.

Zawodziński pisał, że „wiersze na śmierć Piłsudskiego należą do najbardziej szczerych i

wzruszających trenów poetyckich nad świeżą utratą”75. Fryde przyznał, że poecie udało się

uniknąć teatralnej pompy, dzięki czemu wiersze „brzmią (…) naprawdę jak wyznania

zwykłego, szeregowca, prostego żołnierza, który żegna się ze swym wodzem.”76. Stefan

Napierski nazwał utwory z cyklu Imię wielkości inteligentnymi, „a nawet ujmującymi”, choć

niepozbawionymi truizmów77.

Zawodziński, recenzując liryki Brzechwy opiewające postać Józefa Piłsudskiego,

przywołał twórczość Edwarda Słońskiego. Zmarły w 1926 roku poeta zasłynął wierszami

patriotycznymi z okresu I wojny światowej, popularność przyniosły mu zwłaszcza trzy

zbiory: Ta, co nie zginęła (1915), Idzie żołnierz borem lasem…(1916), Już ją widzieli idącą

(1917). Słoński darzył estymą Piłsudskiego, którego postać uwiecznił w utworze Brygadjer

Piłsudski. Tekst tworzył poetycką legendę Komendanta, który „Polskę w sercu, śmierć w

tornistrze nosił”, a celem życia uczynił walkę o niepodległość ojczyzny. Proste, melodyjne

utwory Słońskiego wyrastały z tradycji piosenki ludowej i żołnierskiej. Zasadność

porównania utworów Jana Brzechwy z cyklu Imię wielkości do liryki Słońskiego krytyk

„Przeglądu Współczesnego” uzasadniał następująco:

Podobieństwo narzuca się nam przy zbieżności tematyki, ale jest ono ogólniejsze, pomimo różnic epoki,

stylu (…), pomimo różnic w innych sprawach formy i treści. A podobieństwo to, do poety o jednej

strunie, jak nazwał Słońskiego Borowy, ale należącego do linji najautentyczniejszych liryków w Polsce

nie jest ujmą. Jego popularność była w swej najbardziej zasłużonej części oparta o te składniki poezji,

które tają się w poezji Brzechwy; autor Piołunu i obłoku z podobnym sentymentem i w rytmie

niezapomnianej Ojczyzny Słońskiego apeluje do „wiernej ustom i słowom i tym snom i tym pieśniom”

polszczyzny: „Mowo mojego kraju, muzyko mojej ziemi!”78.

Tematyka dwóch pozostałych cykli Piołunu i obłoku – Modlitwy o powrót miłości i

Pieśni białoksiężnika − oscyluje wokół przemijania, śmierci i miłości, w takiej właśnie

kolejności. Zawodziński pisał, że w wierszach Brzechwy zaczęła przeważać rezygnacja,

74 Por. A. G. [Adam Galis], Pieśń żałobna o Józefie Piłsudskim, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 20, s. 373. 75 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Wiadomości Literackie”, 1936, nr 44.76 Ludwik Fryde, Wachlarz poetycki, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 36, s. 679.77 Stefan Napierski, op. cit., s.184–185.78 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny, 1936, nr 174, s. 123.

28

melancholia, sceptycyzm. Podmiot liryczny zastanawiał się nad wartością swojego życia, do

głosu doszła nuta zwątpienia w wszelkie wartości. Józef Birkenmajer zauważył, że w

Modlitwie o powrót miłości wciąż się powtarzają słowa „«nie» i «nie»”79. Nie istnieje miłość,

nie ma śmierci. Ukochana jest nieprawdziwa. Na pytanie: „Jakaż jest miara życia mojego?”,

padła następująca odpowiedź: „Nicość wierutna”. Pesymistycznie brzmiały rozważania na

temat tego, co pozostanie po człowieku po jego śmierci. Poeta twierdził, że nic, poza pieśnią

smutną, „snem, co się nie śni”, „trumną drewnianą”, „duszą w niebie ukrzyżowaną”. Równie

często w lirykach pojawiają się takie określenia jak: urojony, wymyślony, zmyślony –

„miłość wymyślona omylnie” (Wieczór), „urojona jest wieczność”, „księżyc jest zmyślony”

(Niema nic, moja miła), „urojone wniebowzięcia” (Między dwiema wiecznościami). Poeta

zdaje się sugerować, że świat to iluzja. Poczucie iluzoryczności dotyczy też własnej osoby80.

Podkład filozoficzny „Piołunu i obłoku” stanowią pesymistyczne refleksje na temat nieprawdziwości

świata (wiersz „Niema nic, moja miła”, bo wszystko jest urojone), w którym chyba tylko śmierć jest

„jedyną liryką prawdziwą, dla której warto żyć” (…). Doba składa się z dwudziestu czterech smutków,

a sam siebie autor porównuje do brzęczącej muchy „zamkniętej w szklanem więzieniu szyb”81.

– podsumowywała Hanna Huszcza-Winnicka.

Sporo miejsca zajmują w tomiku gorzkie refleksje o przemijaniu, o wkraczaniu w

jesień życia. Przez poetę przemawia żal za utraconą młodością, upływającym życiem.

W „Żalu” np. wylicza autor kolejno przedmioty, których żałuje, a więc swoje życie, wiatr księżyc, i

kończy ten wykaz efektowną pointą: „I tylko ciebie mi , ciebie jednej nie żal.”82

Cytowana opinia Ludwika Fryde kończy się stwierdzeniem, że jest to wierszyk banalny,

błahy.

Świadomość przemijania nie wywołuje jednak buntu, raczej pogodzenie się z prawami

natury, spokojną rezygnację. „Życie tak, jakto życie,⁄ Bywa gorsze i lepsze,⁄ A śmierć

przyjdzie o świcie⁄ Całą pościel podepcze” – stwierdza poeta w utworze Noc w ogrodzie. A w

Elegji dopowiada „Śmierć to jedyna liryka prawdziwa,⁄ Dla której warto żyć.” A więc jednego

w tym niepewnym świecie człowiek może być pewien: śmierci. Ciekawy trop interpretacyjny

podsunął Józef Birkenmajer, pisząc, że utwory z cyklu Modlitwa o powrót miłości

79 Józef Birkenmajer, „Nowa Książka”, 1936, zeszyt IX, s. 514.80 Por. Stefan Napierski, op. cit.81 Hanna Huszcza-Winnicka, Trzy światopoglądy poetyckie (Brzechwa −Słobodnik−Bąk), „Gazeta Polska”, 1936, nr 102, s. 14.82 Ludwik Fryde, op. cit.

29

przypominają „naczelną tezę jednego ze zbiorków Lechonia, zwłaszcza że i tym razem

«miłość i śmierć» stanowią pozytywny punkt oparcia w kręgu zwątpienia.”83. W tematykę

tomu Srebrne i czarne Jana Lechonia (o niego bowiem chodziło krytykowi) wprowadzał już

pierwszy wiersz Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną. Najważniejsze

okazywały się śmierć i miłość. Jakże podobnie do Niema nic, moja miła Brzechwy brzmią

końcowe słowa Spotkania Lechonia: „«Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła,⁄ Jest tylko

Beatrycze. I właśnie jej nie ma»”84. Warto przytoczyć sądy Romana Lotha o zbiorze

Lechonia:

Poezja Srebrnego i czarnego to poezja refleksyjna, skupiona, mówiąca o wiecznych problemach

ludzkości, stanowiących przedmiot wielowiekowych dociekań filozoficznych i religijnych. Centralnym

zagadnieniem tomiku, widzianego jako całość, jest los człowieka, uwikłanego w sprzeczności swej

ułomnej natury, fatalistycznie wtrąconego w grę przeciwstawnych sił rządzących światem, daremnie

szukającego spokoju (…). Dwa motywy: śmierci i miłości, wprowadzone w wierszu wstępnym,

wyznaczają dwa główne wątki refleksji. Pierwszy z nich daje wyraz stale towarzyszącej człowiekowi

świadomości przemijania, barokowemu memento mori(…). To ona [śmierć – przyp. M.S.] jest jedną z

dwu „rzeczy głównych” w życiu człowieka i jedną z dwu sił kosmicznych, ustanowionych jako zasada

świata. Nieodwołalność jej wyroków wtrąca człowieka w walkę sprzecznych uczuć, wśród których

dominuje rezygnacja, smutna pewność nieuchronnego biegu zdarzeń. Nie ma buntu w tej książce: „Bo

żal nasz byłby śmieszny, a skarga daremna” (Toast). Jest mądrość zgody na to, co nieuniknione z samej

konstrukcji świata. Jest też zwykły, ludzki lęk, i niepewność co do losów pośmiertnych, i, mimo

wszystko, prośba o śmierć – wyzwolicielkę z cierpień życia doczesnego (…). Los bowiem człowieka w

Srebrnym i czarnym to domena, jakże młodopolskiego, „bólu istnienia”, to przepaść między

pragnieniem i możliwością jego spełnienia, to wieczne nienasycenie, „wieczne mroki”(…). W

formułowaniu takich konkluzji ma swój istotny udział drugi z głównych wątków tomiku: miłość. Jest to

miłość ciemna, beznadziejna, nie do spełnienia: nieodwzajemniona, unicestwiona przez realia

codzienności – a przy tym nobilitowana do roli wartości, nadającej jedyny sens życiu lub nawet

wyolbrzymiona do rozmiarów kosmicznych. Tym dramatyczniej brzmią słowa o niemożności jej

spełnienia, gdyż w tym kontekście nienasycenie jest równoznaczne z katastrofą.85

Podobnych spraw dotyka liryka Jana Brzechwy. W przypadku Piołunu i obłoku mówić można

o obsesji śmierci. Poeta tworzył obrazy własnej śmierci (Nasz dom, Elegja). Dość

makabryczną wizję śmierci przedstawił w utworze Przepowiednia, gdzie znalazła się taka

zapowiedź: „Nie będziemy mieli łatwej śmierci,⁄ Nie będziemy mieli lekkiej ziemi.”

Przerażające wrażenie robi obraz niepochowanych ciał, kości obgryzanych przez psa. W

83 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.84 Jan Lechoń, Spotkanie, [w:] Jan Lechoń, Poezje. Opracował Roman Loth. Wrocław 1990, s. 30–32.85 Roman Loth, Wstęp [do] Jan Lechoń, Poezje, opracował Roman Loth, Wrocław 1990, s. XLVIII–XLIX.

30

krótkim liryku Okno nocny pejzaż oglądany przez otwarte okno budzi niepokój, trwogę.

„Ktoś za oknem umiera, ⁄ Gdy otwieram je nocą”. W przestrzeni słychać i widać „rozpacz

Boga”. Smutne refleksje kończą się konstatacją, że po śmierci „wszystko zamieni się w

ciszę”. Znikną troski, niepokoje. Śmierć jawi się jako ukoicielka.

Zaprezentowane w wierszach Piołunu i obłoku wyobrażenie śmierci nie miało

przerażać (za wyjątkiem może Przepowiedni). Poeta chciał pokazać śmierć zwyczajną, nie

szukał oryginalnych metafor, porównań. Minął czas efektownych paralel (np. śmierci jako

aktu miłosnego jak w utworze Śmierć ze zbioru Trzeci krąg). W umieraniu nie ma niczego

niezwykłego. „Umieram nawznak najprościej” – mówi podmiot liryczny wiersza Nasz dom.

Miłość, drugi ważny temat tomu, przybiera inną postać niż w młodzieńczych

utworach. Karol Wiktor Zawodziński zauważył, że w najnowszych lirykach Jana Brzechwy

rzadziej dochodzi do głosu gwałtowny, namiętny erotyzm. Pomostem między dawną a

teraźniejszą twórczością autora Obliczy zmyślonych nazwał krytyk wiersz Między dwiema

wiecznościami. Miłość została w nim ukazana jako ogień, wichura, zaraza, namiętność, która

niszczy, pustoszy. Wspomnienie o niej sprawia, że podmiot liryczny rozpostarty jest „między

dwiema wiecznościami”.

W utworze Dym kochanek zapowiada, że nawet jako nieboszczyk pozostanie wierny

swojej ukochanej. A kiedyś do niej powróci:

Gdy wiatr październikowy uderzy po kominach,I z pieca twego buchnie w poduszki duszny dym,

Ty wiedz, że w tych godzinach mój powrót się zaczyna,Że gdy cię czad udusi, ja właśnie będę w nim.86

Recenzenci pisali, że w erotykach poeta świadomie przywoływał motywy rodem z

romantycznych ballad. Budował nastrój grozy, niesamowitości. Aleksander Rosenberg ujął to

w sposób lapidarny, lecz efektowny: „W obu cyklach dominującym motywem jest − trup,

jego lub jej”87. W tych grabarskich erotykach – to określenie również pochodzi od recenzenta

„Kuriera Literacko-Naukowego” – znaleźć można tak naszkicowany portret spoczywającego

w grobie kochanka: „Nawznak rozparty leżę, i spływa ze mnie grzywa,⁄ I świadczy – cała

siwa – żem jeszcze w grobie żył.⁄ Na wydłużonych palcach rogowe, żółte szpony.” (Dym). W

innym wierszu blada panna znalazła w swoim łóżku kościotrupa.

86 Jan Brzechwa, Dym, [w:] tegoż, Piołun i obłok, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa – Kraków 1935. 87 R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1936, nr 18, s. X–XI.

31

Wskrzesza więc poeta umyślnie przeróżne akcesoria romantycznej ballady, przesiane równie

romantyczną ironią. Są tu groby i widma, i kościotrupy, czarne koty i srebrne poświaty księżycowe, są

pierścienie zaklęte, jest szczękanie drzwi i wycie wiatru w kominach, jest i północ, co

przypływawyleniała i szczurza,

i szeleści w pokrzywachi omdlewa na różach.88

Hanna Huszcza-Winnicka w nadmiernym wykorzystywaniu motywów fantastycznych

dostrzegła niebezpieczeństwo popadnięcia w manierę. Symptomy manieryzmu pojawiły się,

jej zdaniem, w Sonacie księżycowej. W utworze stworzył poeta niezwykły, bardzo zmysłowy,

obraz nocy majowej. Noc to pora rządów księżyca. Jego światło wpada do sypialni, oświetla

ulicę. Rzeczywistość oglądana w blasku księżyca nabiera magicznych kształtów. Księżyc

wygrywa sonatę księżycową „promieniem na grzebieniu”. W taką noc budzą się żądze, nawet

w księżycu. Krytyczka uznała, że wrażenie całości zepsuło zakończenie – sztuczne i

przesadne.

Zanim jeszcze mgła poranna

Ludzkich ciał orzeźwi upał,

Obok siebie blada panna,

Znajdzie w łożu kościotrupa89.

W Piołunie i obłoku znaleźć można też inne oblicze erotyzmu, nie tylko grabarskie.

Przytoczę fragment rozważań Karola Wiktora Zawodzińskiego.

Temat magji (choć pod tym tytułem znajdujemy tu wzór zaklinań poetyckich i praktyk tajemniczych),

makabryczna fantastyka (tu bardzo suggestywny, upajający wewnętrznymi rymami Dym) nie dominują w

ostatniej książce, tak jak w Talizmanach; codzienność, powszechność, „okien oślepłe oko” w czeluści podwórza

warszawskiego, „muchy zamknięte w szklanem więzieniu szyb” zaczynają się pojawiać, obciążone trwożliwie

suggestywną symboliką. Idzie to w parze ze wskazywanem już tu wielokrotnie „zniżeniem stylu”,

uproszczeniem języka do „konwersacyjności”, uproszczeniem formy: oto taki prosty, a przecież tak dziwny

wierszyk Pocieszenie, jak niektóre z najprostszych Douze chansons Maeterlincka, pomimo prostoty

zachwycający skontrastowaniem w każdej zwrotce otwartego liryzmu i zakrywających się ironiczną

dziwacznością półprozaicznych refrenów…90

88 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.89 Jan Brzechwa, Sonata księżycowa, [w:] tegoż, op. cit.90 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny, 1936, nr 174, s. 122.

32

Krytyk „Przeglądu Współczesnego” jako jedyny pokusił się o próbę analizy

Pocieszenia, wiersza niezwykle przejmującego, porażającego siłą uczucia. Taki efekt osiągnął

poeta przy pomocy niewyszukanych środków. W dialogu kochanków nie padają słowa

żarliwych wyznań, namiętnych zapewnień o miłości. Głębokie uczucie, troskę wyczuwa się

jednak w każdym zdaniu ich zwyczajnej na pozór rozmowy („Ach, wypij lekarstwo, wypij,⁄

Niech oddech twój tak nie skrzypi!”). Tak naprawdę konwersacja dotyczy spraw ważnych.

Pocieszenie to liryk o dojrzałej miłości w scenerii prozy życia: choroby, cierpienia; miłości

naznaczonej piętnem przemijania. Miłości, która stara się złagodzić strach, ból, która na

pytanie: „Jakiż to miesiąc?”, dyktuje odpowiedź „Gwiazdopad…”, a na pytanie: „Jakiż dzień

dzisiaj mamy?”, każe odpowiedzieć: „Dzień dobry…”.

W równie prosty sposób mówi poeta o miłości w wierszu Wieczór. Ten niezwykle

nastrojowy utwór przypomina sposobem obrazowania twórczość impresjonistów. Atmosferę

tworzy obraz schyłku jesiennego dnia – niebieski wieczór, spadające z drzew liście („Liście,

co już pożółkły nieco, ⁄ Odrywają się od drzew i lecą, ⁄ Jak w rysunkowym filmie.”). Jesień w

przyrodzie współgra z fazą życia, w którą weszli kochankowie. Ich miłości towarzyszy

świadomość przemijania („Nasze dni są coraz to krótsze, ⁄ Może jutro, może

pojutrze ⁄Zblednie miłość wymyślona omylnie,”). Nie ma tu jednak rozpaczy, jest zgoda na to,

co przynosi los.

Prostota wierszy tworzących tom Piołun i obłok prowokowała krytyków do różnych

ocen. Zawodziński pisał w „Przeglądzie Współczesnym”, że w prostocie tkwi tajemnica

uroku tych liryków. Krytyk uważał ją za wynik świadomego założenia, a na poparcie tej tezy

cytował fragment Polki, w którym Brzechwa charakteryzował swoją twórczość następującymi

słowami:

W zamarłym lesie brodzę sam,

Do ust przyciskam srebrny grzebień,

I niewymyślną polkę gram,

I nie oglądam się za siebie91.

A więc nie lira, atrybut Apollina i króla Dawida, instrument bogów, symbol sztuki,

artyzmu, kunsztu, poezji, twórczości mającej nadprzyrodzoną moc (obłaskawiania dzikich

zwierząt, poruszania skał)92 patronuje liryce autora Piołunu i obłoku lecz grzebień, przedmiot

pospolity, u Brzechwy wprawdzie srebrny, co go nieco wyróżnia. Na tym grzebieniu

91 Jan Brzechwa, Polka, [w:] tegoż, op. cit.92 Por. hasło Lira, [w:] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1991, s. 201–202.

33

wygrywa poeta polkę, melodię tańca ludowego. Charakteryzując wiersze Jana Brzechwy,

podkreślał Zawodziński ich niewymuszony wdzięk, naturalne piękno.

„Ten wdzięk przyrodzony cechuje każdy wiersz Brzechwy; naturalność piękna niezauważalnemi czyni

chwyty techniczne poety, choć tak łatwo je wykryć analizą, ustalić i, zdawałoby się, naśladować: ale nie w tym

stopniu z naturalnością, w czem leży tajemnica jego uroku93.

Zachwycał się recenzent „Przeglądu Współczesnego”, żałując, że nie może tej poezji

odbierać wyłącznie emocjonalnie. Narzekał, że musiał wybierać między dwoma sposobami

czytania – zwykłego czytelnika poddającego się czarowi liryki i krytyka zobowiązanego do

analitycznego spojrzenia na dzieło. Przyznawał, że w tym przypadku funkcja krytyka bardzo

mu ciążyła.

Aleksander Rosenberg w recenzji zamieszczonej w „Kurierze Literacko-Naukowym”

stwierdzał, że w Modlitwie o powrót miłości i Pieśniach białoksiężnika „widać silenie się na

prostotę z poczuciem, że blisko niej leży banalność”94. Banalność jest często zamierzona.

Przedostatni wiersz tomu zatytułował Brzechwa Najbanalniejszy wiersz. Przymiotnik

„banalny” ma odcień pejoratywny, używa się go na określenie rzeczy pospolitej, szablonowej,

oklepanej, nieodznaczającej się oryginalnością. W tytule poeta zastosował go w stopniu

najwyższym, jakby chciał zaznaczyć, że banalność została w utworze spotęgowana.

Banalność przejawia się na wszystkich poziomach tekstu – świata przedstawionego (tematem

uczynił twórca przeżycia starej panny tęskniącej za miłością; bohaterka to przeciętna, niczym

niewyróżniająca się kobieta, o jej pospolitości świadczy nawet imię – Marta; zwyczajne jest

też jej otoczenie), języka, budowy wiersza (tetrastych siedmiozgłoskowy, zakłócony

pojawiającym się w trzecim wersie każdej zwrotki ośmiozgłoskowcem, rymy proste,

przeplatane). Jednym słowem, banalna historia celowo opowiedziana w banalny sposób.

„Co tu jest banalnością umyślną, gdzieindziej, niestety brzmi banalnie wbrew

zamiarowi poety”95 – pisał Rosenberg i jako przykład podawał utwór Dym. Opinia recenzenta

„Kuriera Literacko-Naukowego” rozmijała się całkowicie z oceną Zawodzińskiego, który o

Dymie miał bardzo pozytywne zdanie.

Przekonanie, że nawet czyjeś zwyczajne, nieciekawe życie może stać się tematem

wiersza, łączyło Jana Brzechwę ze Skamandrytami z okresu ich „Sturm und Drang”.

93 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 11994 R. [Aleksander Rosenberg], op. cit.95 Idem.

34

W latach trzydziestych grupa traciła już jednolite oblicze, coraz wyraźniej zaznaczały

się różnice między członkami. W 1935 roku doszło do rozbicia zespołu (ostateczny rozpad

nastąpił w czasie II wojny światowej). Ludwik Fryde nie miał wątpliwości: twórczość autora

Piołunu i obłoku wyrosła na podłożu przygotowanym przez Wielką Piątkę. Swoim

pisarstwem Skamandryci udowadniali, że nie istnieją tematy niegodne poezji, kreowali

nowego bohatera literackiego – przeciętnego człowieka, jako tworzywo wykorzystywali

mowę potoczną. W opinii krytyka „Tygodnika Literackiego” Piołun i obłok Brzechwy

stanowi dowód „przeżycia się” poetyki Skamandra.

Poezje Brzechwy wyszły ze szkoły „Skamandra”. Szkole tej zawdzięczają swoje zalety i swoje wady.

Są naogół gładkie, płynne, czasem zręczne w jakiejś giętkiej linji rytmicznej, czasem niepozbawione

pewnego wdzięku. Główny nacisk kładzie autor na efekty dźwiękowe; więcej dba o budowę rytmiczną i

stroficzną, niż o obrazową i znaczeniową stronę słowa. Błahość i nikłość większości jego utworów jest

charakterystyczna; wyraża się w tem schyłek poezji „Skamandra”. To, co było siłą i pięknem tej poezji,

a więc intensywność i konkretność życia uczuciowego, zostało osiągnięte przez całkowite

równouprawnienie stanów lirycznych i zniesienie wszelkiej między niemi hierarchji, ale to właśnie w

konsekwencji, w sferze naśladowców i epigonów, przerodziło się w pisanie o niczem, w beztreściowe i

czcze rymotwórstwo96.

W recenzji tomu Brzechwy Hanna Huszcza-Winnicka zauważyła, że tematem wierszy

czynił poeta najzwyklejsze zjawiska, ale „transponował je na fantastyczne tła i dekoracje”,

ukrywał pod kostiumem groteski, makabryczności97. Stefan Napierski powtórzył, że za

wyjątkiem trzech wierszy poświęconych Józefowi Piłsudskiemu, nie udało się autorowi

Pocieszenia wyjść poza krąg spraw intymnych, o których bał się jednak mówić wprost.

Dziwnie przerysowane lub niedorysowane obrazy – a raczej ich szczątki – sugerują dramat jaźni, która

zmuszona jest poprzestać na sobie. Dla takiego poety dramat miłości staje się zawaleniem osobowości,

– i to właśnie opiewa większość wymownych jego liryk (…). Brzechwa – to poeta, bardzo wstydliwy,

co więcej zamaskowany. Twórczość jego jest maskaradą uczuć, które zalewo przyznają się do istnienia,

uczuć domyślnych. Dlatego tyle w tym tomie dyskretnych łagodności. Jest tu skądinąd sprzeczności

mnóstwo (…). Zawiłe konflikty myślowe, gorycz refleksji, i poczucie daremności intelektualnego

poznania wyrażają się zarazem w formie bez porównania klarowniejszej, niż w zbiorach poprzednich.

Znać tutaj cały wysiłek ku prostocie98.

96 Ludwik Fryde, op. cit.97 Por. Hanna Huszcza-Winnicka, op. cit.98 Stefan Napierski, op. cit.

35

Krytycy szczególnie mocno akcentowali walory muzyczne wierszy Jana Brzechwy.

Prym wiódł tu Karol Wiktor Zawodziński. Swoje rozważania w „Przeglądzie Współczesnym”

rozpoczął od wywodu, w którym udowadniał, że sztuka poetycka Brzechwy ma rodowód

anielski, o czym świadczy jej wewnętrzna harmonijność, wzniosłość i właśnie muzyczność,

bo, jak wiadomo, „śpiew jest tradycyjnem zajęciem chórów anielskich”99. Zawodziński

wyróżnił muzyczność wewnętrzną i zewnętrzną. Ta pierwsza wynikała z wzajemnych relacji

między logicznością, plastycznością i muzycznością (przypomniał tu krytyk swoją teorię

trzech żywiołów w liryce). W utworach Brzechwy dominowała muzyczność, „śpiew jakby

uchyla pytanie co do treści; realizuje się pod pewnym względem «poezja czysta»”100 – pisał

recenzent „Przeglądu Współczesnego”. Podobnie myślał Ludwik Fryde, w którego opinii, dla

autora Piołunu i obłoku strona znaczeniowa i obrazowa słowa nie odgrywała istotnej roli,

najważniejsze były efekty dźwiękowe101. W „Roczniku Literackim” w jednym z pierwszych

zdań dotyczących zbioru Brzechwy stwierdził Zawodziński: „(…) poezja Brzechwy

nastawiona jest na inkantację, zaczarowanie – zaśpiewanie czytelnika102. Posłużył się więc

niemal dokładnym cytatem z własnej recenzji Talizmanów103. Hanna Huszcza-Winnicka

pisała o „niezwykle sugestywnej muzyczności”104 liryki Brzechwy, a Józef Birkenmajer o

„znakomitej muzykalności języka i wiersza”105.

Idea „poezji czystej” zajmowała istotne miejsce w koncepcji poezji Zawodzińskiego.

Józef Zbigniew Białek w monografii krytyka stwierdzał, że

Idea „poezji czystej”, mająca za cel poszukiwanie „chemicznie czystej liryki”, wolnej od elementów

prozatorskich, pociągała krytyka, ponieważ skupiały się w niej najważniejsze cechy poetyckiego

artyzmu. Dostrzegał tu problem destylacji poezji do czystej kwintesencji za pomocą różnych środków,

np. muzyczności, prozodycznych eksperymentów, instrumentacji werbalnej, techniki sugestii106.

Liryka Jana Brzechwy zasłużyła na miano „poezji czystej”, dzięki swojej

muzyczności, którą osiągnął poeta bardzo prostymi środkami. Karol Wiktor Zawodziński

przeprowadził drobiazgową analizę tych wierszy i wymienił środki budujące ich śpiewność

zewnętrzną. Pokazał przy okazji twarz znakomitego znawcy wersologii.

99 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 120.100 Idem, s. 121.101 Ludwik Fryde, op. cit.102 Karol Wiktor Zawodziński, Liryka i epika wierszem, „Rocznik Literacki”, 1936, s. 31–32.103 W recenzji Talizmanów pisał Zawodziński o dążeniu do zaśpiewania – zaczarowania, inkantacji. Por. Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.104 Hanna Huszcza-Winnicka, op. cit.105 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.106 Józef ZbigniewBiałek, Poglądy krytycznoliterackie Karola Wiktora Zawodzińskiego, Wrocław 1949, s. 41.

36

Wiersz tu jest prawie wyłącznie syllabiczno-toniczny (biorąc ten termin w sensie szerokim t.j.

włączając tu tradycyjne 13-zgłoskowce, użyte zresztą tylko raz czy dwa w mniej charakterystycznym i

udanym utworze, a zwłaszcza bardzo często spotykane trzyakcentowe 8-zgłoskowce oraz 7-

zgłoskowce, które we wszystkich swych odmianach ukazują trzy akcenty recytacyjne) i zachowujący

wzorowo wszystkie rygory metrum aż do unikania „hipostazy” pierwszej stopy jambów (…). Rymy

prawie wyłącznie ścisłe, w każdym razie dostateczne jako oczekiwane echo, staranne w takim stopniu,

że nigdy nie znajdujemy rymu męskiego otwartego bez spółgłoski oparcia (tj. poprzedzającej końcową

akcentowaną samogłoskę), ale nie rzadkie i wyszukane, co przerywałoby jaskrawą plamą znaczeniową i

samodzielnością dźwięczenia melopeję, w jaką się zlewa potok słów, stopionych rytmem i osłabionych

w swej funkcji znaczeniowej przez funkcję brzmieniową w częstotliwych aliteracjach i bogatej

instrumentacji wiersza.

Dobitność rytmu jest więc podniesiona jeszcze czynnikami niemetrycznemi jak częste rymy

wewnętrzne, dierezy (przedziały międzywyrazowe tam, gdzie się kończy stopa), i w ogóle paralelizm

składniowo-metryczny, nieużywanie przerzutni („enjambements”). Stroficzność i refreny, przynajmniej

w sensie „powtórzenia lirycznego”, w miejscach wskazanych przez wewnętrzną konstrukcję ale często

osiągające zupełną regularności początków wierszy (anafory) – wszystkie te charakterystyczne cechy

kompozycji utworu lirycznego, potęgujące jego muzyczność, znajdują częste zastosowanie u Brzechwy.

Dobór słów nie tylko najbardziej obciążonych emocjonalnie, lecz i najśpiewniejszych dźwiękowo107.

W Modlitwie o powrót miłości rzeczywiście przeważa 8-zgłoskowiec i to w różnych

odsłonach – samodzielnie, w kombinacji z 9-zgłoskowcem i wersami o innych rozmiarach

sylabicznych (7-zgłoskowiec, itp.). W Pieśniach białoksiężnika pierwszeństwo należy się 7-

zgłoskowcowi, który – na 21 utworów – pojawia się 7 razy ( w tym raz w kombinacji z 8-

zgłoskowcem), oprócz tego raz występuje 8-zgłoskowiec, po dwa razy 9-zgłoskowiec i 10

zgłoskowiec.

Utwory Brzechwy wykazują przynajmniej dwie cechy budowy wiersza melicznego. W

widoczny sposób dążył poeta do wyrównywania rozmiaru sylabicznego wersów (różnica

długości poszczególnych wersów w jednym wierszu sięga 1-2 sylab), konsekwentnie unikał

przerzutni.

Anaforę zaś należy uznać za najchętniej stosowaną przez twórcę figurę retoryczną:

„Marnym byłem żołnierzem i miałem żywot marny..⁄ Marnym byłem żołnierzem, lecz dotąd

dumny chodzę,” (Nie jestem z jego tysiąca); „A On – siedział na koniu w najserdeczniejszej

glorii,⁄ A On – nie widział już nic, prócz oblicza historii.”(Rewja); „Kto wymyślił twoję imię

najsłodsze?⁄ Kto cię z obłoków wyłowił” (Wieczór); „I mam życie najcichsze,⁄ I mam życie

najmilsze” (Różpasterz). Czasem powtarzają się w utworze całe zdania („I siedzi czarny kot

107 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 120.

37

na stole,⁄ Przez czarne szyby płynie mrok,⁄ I siedzi czarny kot na stole.” (Magja) albo nawet

całe strofki (Doba).

Prostota rymów, która dla Zawodzińskiego stanowiła zaletę, w oczach Jarosława

Janowskiego uchodziła za słabość tej poezji. Recenzent „Czasu” winą za banalne rymowanie

obciążał twórczość kabaretową Jana Brzechwy. Uważał, że pisanie piosenek negatywnie

odbiło się na liryce Brzechwy. Niewielu pisarzy potrafi godzić twórczość spod znaku lekkiej

muzy z poezją „poważną” – argumentował Janowski. Udało się to Tuwimowi, którego autor

Piołunu i obłoku usiłował naśladować. Surowy w opiniach Ludwik Fryde twierdził, że

Brzechwa zamiast naśladować mistrzów, mimowolnie ich parodiuje, co uwidacznia się np. w

„taniem, katarynkowem rymowaniu”108. Jarosław Janowski przypominał, że twórcy utworów

przeznaczonych do śpiewania często tworzą na podstawie „rybek”, czyli układają tekst pod

gotowe rymy, które mają ułatwić uchwycenie taktu muzyki.

Nieraz zbiór Jana Brzechwy nastręcza echa takich „rybek”. Piosenkarz skłonny jest do gadatliwości, do

pleonazmów, które nie rażą tak bardzo w śpiewie. Stąd takie np. wodniste obrazy:

„Leżałem pełen niewiaryW strzeleckim rowie na dnie,

Samotny byłem i szary,I nigdy nie znałeś mnie.”

Trudno o lepszy przykład banału rytmicznego i obrazowego. Leżałem w strzeleckim rowie – na dnie!

Dno pięknie rymuje się z „mnie”… Jeszcze bardziej ad usum rymu, a nie kunsztu poetyckiego

zbudowana jest ta zwrotka:

W kącie stoi stary stół,Pochylony cały wdół –

Siądźmy przy nim, by nas czuł.”109

Spostrzeżenie Janowskiego dotyczące „piosenkowego” charakteru wierszy z tomu

Piołun i obłok zasługuje na uwagę. Rzeczywiście, dużą część tych utworów dałoby się

zaśpiewać110.

Gdyby pokusić się o wypisanie ze zgromadzonych recenzji zbioru Piołun i obłok

wszystkich wskazywanych przez krytyków patronów tej poezji, powstałby pokaźny poczet

poetów polskich. Zacznijmy od tych najważniejszych. Jan Brzechwa wciąż, zdaniem

recenzentów, pozostawał uczniem Leśmiana.

108 Ludwik Fryde, op. cit.109 Jarosław Janowski, Świat książki, „Czas”, 1936, nr 60.110 Udowodnił to krakowski artysta związany z „Piwnicą pod Baranami” Grzegorz Turnau. Na wydanej w 1995 roku płycie To tu to tam śpiewa piosenkę zatytułowaną Marta, czyli znany z Piołunu i obłoku utwór Najbanalniejszy wiersz. Dwa lata później ukazała się następna płyta Turnaua Tutaj jestem, a na niej piosenka 24 smutki. Pod tym zmienionym tytułem ukrywa się wiersz Doba Brzechwy.

38

Co ciekawsze jednak silnie oddziałał tu Leśmiana ze swą oryginalną fantastyką, wyrafinowanie

przestylizowaną zmysłowością, swym charakterystycznym, wielogłoskowym dystychem i szeroką,

rozlewną frazą, rozłamującą się symetrycznie na dwa równoważne człony. Najładniejszy wiersz zbioru

„Pierścień” jest zręcznem i udatnem naśladownictwem Leśmiana111.

Na potwierdzenie tezy o podobieństwie liryki Brzechwy do twórczości Bolesława

Leśmiana przytaczali krytycy wciąż te same argumenty: oryginalna fantastyka, fascynacja

dziwnością istnienia, zmysłowość, upodobanie do ballady, dystychów, neologizmy. Józef

Birkenmajer zastanawiał się, czy pomysł zastosowania „dziwosłów” zawdzięczał Brzechwa

Leśmianowi. Kwestii tej nie umiał rozstrzygnąć.

W każdym razie w stosowaniu ich jest oględniejszy i, że się tak wyrażę, bardziej świadom swych celów

artystycznych niż legion naszych poetów lirycznych spod znaku Leśmiana112.

Jarosław Janowski, podobnie jak przed 10 laty w recenzji Obliczy zmyślonych113,

uznał, że wiersze inspirowane twórczością Leśmiana należą do najlepszych osiągnięć Jana

Brzechwy.

O wiele częściej niż nazwisko twórcy Łąki padało w tekstach poświęconych

Piołunowi i obłokowi nazwisko Tuwima. „Najczęściej słyszymy w tych wierszach Tuwima;

echa jego są w rytmie, w tonie, w wysłowieniu, w próbach groteski.” (Ludwik Fryde).

Jarosław Janowski wpływ Juliana Tuwima dostrzegał w rytmice, budowie zdań utworów

zamieszczonych w zbiorze Brzechwy. Karol Wiktor Zawodziński przyznawał, że styl

utworów autora Pocieszenia wiele zawdzięcza słopiewnianemu, sielankowemu Tuwimowi114.

Tuwim jako pierwszy odkrył w polszczyźnie nieoczekiwane zasoby śpiewności i w ten

sposób utorował drogę Janowi Brzechwie.

Nazwisko Juliana Tuwima nieodłącznie kojarzy się z grupą poetycką Skamander.

Cytowałam wcześniej fragment recenzji autorstwa Ludwika Fryde, w której wskazywał on na

związki twórczości Jana Brzechwy ze szkołą Skamandra. Należy przypomnieć, że Józef

Birkenmajer w tekście zamieszczonym w „Nowej Książce” wykazał, że zbiór Piołun i obłok

Jana Brzechwy pod względem tematyki podobny jest do tomu poetyckiego Srebrne i czarne

Jana Lechonia, innego wielkiego Skamandryty.

111 Ludwik Fryde, op. cit.112 Józef Birkenmajer, op. cit.113 Por. Jarosław Janowski Nowe wiersze, „Głos Narodu”, 1926, nr 73, s. 2.114 Por. Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 123.

39

Utworom Brzechwy opiewającym postać Józefa Piłsudskiego patronował Edward

Słoński. Nie można też zapominać o inspiracjach romantycznych w lirykach Brzechwy.

Rozbieżność ocen Piołunu i obłoku jest dość duża. Skrajne bieguny wyznaczają

entuzjastyczne recenzje Karola Wiktora Zawodzińskiego i negatywna opinia Ludwika Fryde.

Zawodziński we wszystkich trzech publikacjach omawiających zbiór Brzechwy nie

krył zachwytu. Wspominałam już o tym, jak bardzo żałował, że nie może bezkrytycznie ulec

czarowi tej książki. W recenzji zamieszczonej w „Przeglądzie Współczesnym” i

zatytułowanej Najśpiewniejszy poeta wiersze Brzechwy nazywał krytyk pięknymi, pełnymi

naturalnego wdzięku, anielskimi. Pojawiły się też takie określenia jak: „śliczna Ballada o

pannie”, „zupełnie cudowny” (to o Miedzy dwiema wiecznościami), „prześliczny wierszyk”

(Jakaż jest miara życia mojego?), „przepiękna Elegia”, itp. Ten tekst to doskonała ilustracja

metody postępowania krytycznego Karola Wiktora Zawodzińskiego. Największy nacisk

położył na analizę wersologiczną. Skrupulatnie wyliczył środki tworzące muzyczność

wierszy. Nieco lekceważąco podszedł natomiast do zagadnień treści utworów, pisząc, że

muzyczność „jakby uchyla pytanie co do treści”115.

Ludwik Fryde recenzję Piołunu i obłoku rozpoczął od stwierdzenia, że o zbiorze Jana

Brzechwy niewiele dobrego da się powiedzieć. „Blade i nijakie są te wiersze, dziwnie ubogie

w swej treści i nikłe, niesamodzielne w wyrazie”116. Pozytywne wartości odnalazł krytyk

jedynie w cyklu Imię wielkości. Zupełnie nie przypadły mu zaś do gustu wiersze Erotyk,

Okno, Kwiecień, Żal. Brzechwa, w ocenie recenzenta „Tygodnika Ilustrowanego”, nie ma

wyczucia stylu, które uchroniłoby go przed trywialnymi hiperbolami, banalnymi rymami.

Stąd też jego próby naśladowania Leśmiana, Tuwima dają często niezamierzony efekt parodii.

Jarosław Janowski skupił się na analizie rymów w wierszach Piołunu i obłoku.

Umiejętności rymotwórcze Brzechwy doczekały się z jego strony wyłącznie słów krytyki.

Recenzent „Czasu” docenił jedynie utwory inspirowane twórczością Leśmiana.

„Najsugestywniejsze akcenty wydobywa poeta z nastrojów związanych z naturą”117 – napisał

w zakończeniu. Żałował też, że liryki Brzechwy są takie nierówne.

Na szacunek zasłużyła z pewnością konsekwencja Stefana Napierskiego. Autor tekstu

o Piołunie i obłoku opublikowanego w „Kamenie” pozostał wierny swoim poglądom na

poezję Brzechwy, wyrażonym choćby w recenzji Trzeciego kręgu. Teraz powtórzył argument

o symbolizmie tej liryki.

115 Karol. Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 121.116 Ludwik Fryde, op. cit.117 Jarosław Janowski, op. cit.

40

Symbolizm jej jest jawny, lecz jest to ów gatunek symbolizmu, który nieodłączny jest od procederów

literackich, co pociąga za sobą – niewiadomo czy usprawiedliwione – poczucie wtórności.

Zdematerializowanie, halucynacyjność, odziemskość tak bardzo osobiste przybierają tony, iż wiersze te

graniczą niekiedy z logogryfami umiejętnie złożonemi. To jest wątłość, a nawet papierowość tej

prawdziwej w sferze wzruszeń poezji118.

Twierdził, że trudno zrozumieć utwory Jana Brzechwy, bo ich źródło tkwi w świecie

przeżyć wewnętrznych poety. Są to jakby wiersze znikąd i pisane do nikogo, dialog z samym

sobą”119. Tylko w trzech wierszach o Piłsudskim udało się twórcy wydostać z kręgu spraw

intymnych.Interesujące są tu dwa wiersze: balladowa „Noc w ogrodzie” oraz epicka „Noc w mieście”. Są tu

możliwości odmiennego stylu, przeobrażeń. Cała reszta, pomimo wyraźnych zalet, sprawia wrażenie

kogoś, kto nie pragnie i nie może zbudzić się z katalepsji. Jest przywiązany do swej hipnozy, jak ludzi

chorzy do choroby. Wstrząsa nimi dygot maligny i febryczne widzenia majaczą przed szeroko rozwartą

źrenicą. Mówią o nich półszeptem, w lęku i zachwycie, mówią bardzo samotnie, bo i któż ich

zrozumie?

Napierski z uznaniem odniósł się do wersyfikacji utworów Piołunu i obłoku.

Zauważył jednak, że „wybitna kultura wersyfikacyjna” w kilku miejscach zawiodła poetę.

Aleksander Rosenberg porównał Piołun i obłok z Trzecim kręgiem, poprzednim

tomem Brzechwy. Niestety, konkluzja wypadła niekorzystnie dla najnowszego zbioru. „Od

czasu Trzeciego kręgu z przed czterech lat fantazja poety zubożała, a jego wymowa jakby

zeskromniała”120. Krytyk narzekał na banalność utworów, nadmiar makabryczności w

erotykach (nazwał je nawet erotykami grabarskimi). Wyraził też nadzieję, że następna książka

Jana Brzechwy będzie lepsza.

Autor Pocieszenia miał swoich zwolenników. O najwierniejszym – Karolu Wiktorze

Zawodzińskim – już pisałam, pora wspomnieć o Hannie Huszczy-Winnickiej i Józefie

Birkenmajerze. Krytyczka „Gazety Polskiej” zachwyciła się wyobraźnią poety, która potrafiła

zwyczajnemu zjawisku nadać wymiar fantastyczny.

118 Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 184. A tak pisał krytyk o Trzecim kręgu: Jest to bowiem poezja symboliczna, doprowadzona do ostatecznych krańców; trudna, oporna, aż nadmiernie wybredna, nie szukająca poza sobą legitymacji, całkowicie odgrodzona zarówno od tradycji polskiej jak i od bieżącej twórczości wierszopisarskiej. (Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27).119 Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 185.120 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.

41

Zdawałoby się, że w talencie Brzechwy tkwi jakiś ukryty magnes, przyciągający zręcznie i umiejętnie

odpowiednie wycinki rzeczywistości, nadające się jako temat lub motyw, wokół którego igra rozplatana

wyobraźnia poety121

Józef Birkenmajer uznał zbiór Jana Brzechwy za wartościową pozycję.

121 Hann Huszcza-Winnicka, op. cit.

42

E. Imię wielkości

Rok 1938 przyniósł następny tomik poetycki Jana Brzechwy zatytułowany Imię

wielkości. Wiersze o Józefie Piłsudskim. Znalazło się w nim dziesięć utworów

upamiętniających postać marszałka, w tym trzy zamieszczone wcześniej w Piołunie i obłoku

(Nie jestem z Jego tysiąca, Rewja, Piosenka żołnierska). W otwierającej zbiór Piosence

żołnierskiej w usta szeregowego żołnierza, który nie zetknął się osobiście z komendantem, nie

walczył bezpośrednio pod jego dowództwem, włożył poeta zapewnienie o dochowaniu wiary

przesłaniu Piłsudskiego. Brzechwa nie starał się stworzyć prawdziwego portretu marszałka,

nie interesowały go meandry polityki, kontrowersyjne niejednokrotnie postępowanie

Piłsudskiego jako polityka. Autor Imienia wielkości sprowadził postać Piłsudskiego do jednej

roli – żołnierza, dowódcy wojsk. W utworach Brzechwy Piłsudski pozostał ukochanym

wodzem, cieszącym się bezgranicznym oddaniem swoich żołnierzy. Ich miłość nie zmienia

się. Tak jak niegdyś zapatrzeni w niego szli walczyć – „A za nim garstka szalonych,

romantycznych chłopaków, ⁄ Zapatrzonych w tę jedną, w tę ukochaną twarz – ⁄ – Hej, hej,

Komendancie, miły Wodzu nasz” – tak teraz oddają mu hołd podczas defilady 11 listopada –

„Chylą się serca żołnierskiej wiary, ⁄ Szary mundur, znajomy strój – – ⁄ – Hej, hej,

Komendancie, miły Wodzu mój!”122. To uproszczony, wyidealizowany obraz Piłsudskiego.

Tak widział go prosty człowiek, którego pamięć (dodajmy, pamięć wybiórcza) zachowała

jedynie pozytywne wspomnienia o komendancie poświęcającym życie dla narodu.

Wielkie zwycięstwo, dumne przemiany,Naród i wojsko w rozkwicie sił,

I Wódz najmilszy, Wódz ukochany,Co dla nas walczył, cierpiał i żył123.

Nad trumną takiego wodza płaczą generałowie, ministrowie, towarzysze broni,

najbliższa rodzina, w łzach tonie cała Polska („Bo nikogo Polska dotąd ⁄ Tak nie kochała”).

Po duszę zmarłego przybywają aniołowie, by zabrać ją prosto do nieba. Tam czeka na

Piłsudskiego Bóg, który przemawia do niego następującymi słowy: „Znam ja Ciebie, bom Cię

nieraz wspierał podczas bitwy, ⁄ Znam Twój lud, boć najpiękniejsze są polskie modlitwy.” (W

Niebie). Miejsce marszałka wyznaczono wśród znanych z historii dowódców wojskowych:

Czarnieckiego, Żółkiewskiego, Poniatowskiego, Kościuszki. Otrzymał nową szablę,

Kasztankę, ordynansa, mundur, do którego aniołowie przypięli gwiazdy. Piłsudski odmówił

122 Jan Brzechwa, Jedenastego listopada, [w:] tegoż, Imię wielkości. Wiersze o Józefie Piłsudskim. Wydawnictwo J. Mortkowicza, Rysunki E. Bartłomiejczyka, Warszawa 1938.123 Jan Brzechwa, Pogrzeb, op. cit.

43

przyjęcia tego ostatniego daru, bo „Nie dla gwiazd żołnierze moi na wojnę chodzili”. Myśli,

pragnienia komendanta kierują się w stronę Ojczyzny. Tylko jej dobro, a nie osobiste

korzyści, dowody uznania, leżą mu na sercu:

Ale jednej rzeczy sercu mojemu potrzeba,Byście pięknej mej Ojczyźnie przychylili nieba,

Byście dali moc i wielkość mojemu krajowi,Tego tylko pragnę jeszcze, mili aniołowie124.

Swoim rodakom Piłsudski pozostawił testament, wyryty w sercu każdego Polaka.

Nakazuje on żyć uczciwie, pracowicie, walczyć z nieprawością, wszystko poświecić dla

kraju, wiernie służyć sztandarom żołnierskim, bronić granic zdobytych przez Wodza.

Imię wielkości nie znalazło uznania w oczach krytyków. Szczególnie interesujące są

dwie recenzje: Stefana Lichańskiego zamieszczona w „Pionie” i Tadeusza Dworaka

opublikowana w „Prosto z mostu”. Pisma reprezentowały przeciwstawne obozy polityczne.

„Pion” powstał jako organ sanacji, mający propagować rządowy program odrodzenia kultury,

w którym literaturze wyznaczono funkcję współtwórcy nowej świadomości narodowej. Przez

trzy pierwsze lata istnienia (1933–1936) periodyk wypełniał swoją misję: drukował artykuły o

zagadnieniach życia państwowego, przemówienia polityków, otaczał kultem postać

Piłsudskiego. Później pismo ewoluowało w kierunku liberalizmu, eklektyzmu politycznego i

kulturalnego125. Z kolei oblicze ideowe „Prosto z mostu” tworzył Obóz Narodowo-Radykalny

(odłam młodych Stronnictwa Narodowego).

Publicystyka „Prosto z mostu” propagowała więc ideologię nacjonalizmu z jej mitem Polski potężnej,

mocarstwowej, gotowej do odegrania wybitnej roli dziejowo-cywilizacyjnej w świecie, dążyła do

połączenia „haseł narodowych” z katolicyzmem; głosiła konieczność izolacji i usunięcia z Polski

ludności żydowskiej126.

Redaktor naczelny tygodnika i równocześnie jego wydawca, Stanisław Piasecki, w swoich

artykułach przedstawiał program kultury podporządkowanej ideologii narodowej. Z

artykułów zamieszczanych w piśmie wyłaniał się program literatury zaangażowanej życie

narodowe, w tworzenie nowej Polski i nowego Polaka (heroicznego, zdolnego do poświęceń

dla zbiorowości), „nacechowanej wysokim poczuciem odpowiedzialności moralnej pisarza”, 124 Jan Brzechwa, W Niebie, op. cit.125 Por. Józef Zbigniew Białek, hasło Pion, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t. 1, Kraków 1979, s. 334–337.126 Danuta Patkaniowska, hasło Prosto z mostu, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 866.

44

opisującej w sposób wszechstronny rzeczywistość, poruszającej ważkie zagadnienia moralne.

Na aprobatę „Prosto z mostu” nie mogła liczyć proza psychologiczna. Od 1937 roku nasiliły

się w tygodniku akcenty antysemickie, coraz częściej udzielano łamów autorom o poglądach

rasistowskich, dopatrujących się spisków „żydokomunistycznych”. Na bieżąco śledzono

rozwój włoskiego i niemieckiego faszyzmu.

Dwa tak odmienne pod względem ideologicznym czasopisma w recenzjach Imienia

wielkości zarzuciły Brzechwie niemal to samo. Obu recenzentów raziło w najnowszym

tomiku poetyckim autora Talizmanów silenie się na prostotę, prymitywizm. W nieporadnych,

pełnych stereotypowych obrazów wierszach próbował poeta pokazać Piłsudskiego takiego,

jakim go widział rozkochany w nim żołnierz. Utworom brakuje jednak autentyczności,

szczerości, wyczuwa się, że to stylizacja. Brzechwa przywdział maskę, która do niego nie

pasuje. Stefan Lichański w tekście zamieszczonym w „Pionie” dowodził, że poeta uwierzył,

że posłannictwem (a może nawet obowiązkiem) artysty jest utrwalić w świadomości

szerokiego kręgu odbiorców postać i czyny Józefa Piłsudskiego. Błąd polegał na przekonaniu,

że jedynie utwory napisane w przystępny sposób, z jasno sformułowaną tezą „zbłądzą pod

strzechy”. Recenzent „Pionu” pisał, że Brzechwa „poszedł po linii najmniejszego oporu,

stylizując świadomie swoje wiersze na prymityw127. Postać Piłsudskiego ukształtował

Brzechwa tak, by czytelnik nie miał wątpliwości co do jego oceny. Doskonały, uwielbiany

przez żołnierzy i podwładnych wódz, całkowicie oddany sprawom narodu, niedbający o

honory, zasługi, skromny. Ażeby odbiorcy nie umknęły wartości, którymi kierował się w

życiu Piłsudski, zostały one powtórzone expressis verbis w Testamencie. Technika pisarska

Jana Brzechwy przypominała sposób tworzenia pozytywistycznych autorów powieści

tendencyjnych. Dla podkreślenia wielkości marszałka sięgnął poeta po motywy rodem z

literatury popularnej bądź adresowanej do dzieci (anioły przylatujące po duszę zmarłego, Bóg

witający naczelnika w niebie, itp.). Stefan Lichański nie wahał się stwierdzić w swojej

recenzji, że Brzechwa nie sprawdził się w roli twórcy literatury popularnej.

Fuszerka w tym rodzaju demoralizuje nie tylko pisarza ale i czytelnika, którego w ten sposób

przyzwyczaja się do tandety i łatwizny. Stylizacja w sztuce ma wartość tylko wtedy, jeśli opanowanie

cudzej techniki tworzenia może artystę wzbogacić i pomnożyć arsenał jego artystycznych środków. W

innym wypadku jest to karygodny plagiat, który karze się sam – własną jałowością artystyczną128.

127 Stefan Lichański, Tom Brzechwy, „Pion”, 1939, nr 7, s. 6.128 Idem.

45

Krytyk za nietrafny uważał tytuł zbioru – Imię wielkości. Sugerował on bowiem

utwory patetyczne, wzniosłe, w stylu rapsodów Wyspiańskiego bądź Wolności tragicznej

Kazimierza Wierzyńskiego. Z tomem Wierzyńskiego łączyła zbiór Brzechwy osoba

głównego bohatera, Józefa Piłsudskiego. Obaj poeci próbowali oddać wielkość marszałka.

Różnił ich sposób poetyckiej realizacji. U Skamandryty marszałek to postać heroiczna,

oddana bezgranicznie idei wolności, ale zarazem tragiczna, niezrozumiana przez egoistyczne,

niezdolne do ofiar społeczeństwo. Wierzyński uczynił Piłsudskiego podmiotem lirycznym,

pozwolił mu mówić, mieć rozterki. Odtworzył biografię komendanta, kładąc nacisk na te

momenty, które go ukształtowały – powstanie styczniowe (w którym uczestniczył ojciec

przyszłego marszałka), wzrastanie na kresach litewsko-białoruskich, pobyt w Krakowie, rok

1914, legiony, jesień roku 1918 i roku 1920, zwycięstwa i klęski, samotność w Belwederze,

śmierć, ostatni werbel129. Natomiast w Imieniu wielkości Brzechwa skupił się na

zewnętrznych oznakach wielkości: gestach (np. charakterystyczne spojrzenie spod

krzaczastych brwi, salutowanie podczas przyjmowania defilady 11 listopada), zachowaniu w

momencie zgonu (prośba o pochowanie serca koło matki na cmentarzu na Rossie w Wilnie).

Wolność tragiczna powstała pod wpływem poezji romantycznej i twórczości

Wyspiańskiego. Zbiór Brzechwy daleki jest od tej tradycji.

Jeśli ktoś będzie szukał w książce Brzechwy tych akcesoriów formalnych wieszczej poezji, przez obu

tamtych poetów [tj. przez Wyspiańskiego i Wierzyńskiego – przypis M.S.] jakże chętnie używanych i

nadużywanych, rozczaruje się. Imię wielkości zestawić można raczej z wojennymi wierszami

Małaczewskiego, Mączki czy Ligockiego. Zdaje się, że najbliższym Brzechwie byłby z tej trójcy

Mączka, którego liryka przypomina najbardziej autentyczną poezję żołnierską wąskim zakresem swej

tematyki i ideologii, jak również nieporadnością artystyczną. Różnica polega na tym, że to, co u Mączki

wynikało z wątłości talentu i braku kultury artystycznej, u Brzechwy staje się świadomą stylizacją130.

Wymienione przez Lichańskiego nazwiska niewiele mówią nawet historykowi literatury.

Eugeniuszowi Małaczewskiemu popularność w latach 20 XX wieku przyniosły opowiadania

żołnierskie (zbiór Koń na wzgórzu), w których opisywał losy polskiego żołnierza w czasie

walk i tworzył humorystyczny obraz życia obozowego. Wydał też zbiór liryków

patriotycznych Pod lazurową strzechą. Józef Mączka w swojej, utrzymanej w tonie pobudki

bojowej, poezji wykorzystywał dawne motywy liryki żołnierskiej (wiersze zebrane w tonie

129 Por. Artur Hutnikiewicz, hasło Wolność tragiczna, [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 2 Warszawa 1985, s. 623.130 Stefan Lichański, op. cit.

46

Starym szlakiem). Recenzent „Pionu” zaliczył więc tomik Brzechwy do nurtu poezji

żołnierskiej.

Tadeusz Dworak, uzasadniając w recenzji opublikowanej w „Prosto z mostu” swoją

negatywną opinię o Imieniu wielkości, uciekł się do argumentów ad personam. Janowi

Brzechwie w zrozumieniu i, co za tym idzie, w wyrażeniu w języku poezji, wielkości Józefa

Piłsudskiego, miało przeszkadzać żydowskie pochodzenie. Dlaczego? Oto wyjaśnienie.

„Świat historii i duszy polskiej jest w swej głębszej istocie niedostrzegalny dla Żyda”131. Aby

rozwiać wątpliwości niedowiarków, nieprzekonanych, co do tego, że autor Imienia wielkości

to naprawdę Żyd, przytoczył recenzent następujący dowód: „Brzechwa, nieposzlakowane

słowiańskie nazwisko, w wolnym przekładzie na żargon znaczy Lesman”132. A skoro Żyd to

mógł jedynie opisywać „teatralia wodzostwa”, a więc to, co widać gołym okiem: zachowania

marszałka, gesty. Nigdy nie pojąłby historii Polski, która tak mocno naznaczyła losy

Piłsudskiego, najgłębsze motywacje czynów marszałka pozostały dla niego tajemnicą.

Żydowski kult Piłsudskiego nie może być szczery. „Jest coś niepokojąco fałszywego w tym

żydowskim kulcie, w tym wzruszeniu wobec śmierci J. Piłsudskiego i w tym upajaniu się

obroną … Lwowa”133. Dworak w ocenie Imienia wielkości zastosował kryterium

narodowościowe w najbardziej wulgarnej odmianie.

Utworki, stylizowane zapewne na prostotę (ból patriotyczny nie powinien się wypowiadać zbyt

kunsztownie) czasem, niestety, zbliżają się do niewdzięcznego p r y m i t y w i z m u

n a i w n e g o . W treści są niezwykle ubogie, wypełnione płytką frazeologią niby – patriotyczną.

Autor myśli, że zrozumiał historię Polski i uporał się z treścią dziejową, jaka związała się z życiem

Piłsudskiego, kiedy wyliczył kilka nazwisk i wymienił kilkanaście nazw geograficznych:

Związek Strzelecki, wojna, Legiony, Magdeburg, Polska, Kijów, Lwów134.

Dworak dobrze uchwycił słabości wierszy tworzących Imię wielkości: nieudana

stylizacja na prostotę, banalna treść, powierzchowne ujęcie postaci Piłsudskiego,

sprowadzenie jego życia do paru faktów. Trudno jednak przypuszczać, że gdyby Jan

Brzechwa miał przodków innego pochodzenia, napisałby lepsze utwory o Piłsudskim.

Nadając recenzji tytuł Dziejba innego Lesmana, Dworak nawiązał do innego tekstu

swojego autorstwa, zamieszczonego kilka tygodni wcześniej również na łamach „Prosto z

131 Tadeusz Dworak, Dziejba innego Lesmana, „Prosto z mostu”, 1939, nr 4, s. 2.132 Idem.133 Idem.134 Idem.

47

mostu”. Myślę tu o artykule zatytułowanym Dziejba Lesmanów135, w którym autor omawiał

Dziejbę leśną Bolesława Leśmiana. Recenzent postawił w nim tezę, że w książkach pisanych

przez Żydów w języku polskim przejawia się ich żydowska dusza. Narzekał, że do tej pory

nie powstało żadne studium o „przejawach duszy żydowskiej w utworach polskiej mowy”.

Winą za to obarczał samych pisarzy żydowskiego pochodzenia, którym bardzo odpowiadało

zaniechanie przez krytyków analizy wpływu tła politycznego, środowiska, rodowodu pisarza

na powstanie dzieła. Metody formalne w krytyce to „wytwór mózgów żydowskich

kierowanych rasowym instynktem samozachowawczym”. Filologiczne podejście do tekstu

odwracało uwagę od czynników warunkujących jego powstanie, a o to właśnie chodziło

żydowskim literatom. Dworak twierdził, że „wiersze Żydów w języku polskim nie należą do

rdzennej, czystej poezji polskiej. Nie należą także do rdzennej żydowskiej literatury

narodowej”. Są one produktem asymilacji drugorzędnych cech kultury polskiej. W liryce

Leśmiana widać wpływy „żydowskiej religii Starego Zakonu” (np. w wizji Boga),

żydowskość poety zdradza również jego język (np. typowe dla Żydów użycie partykuły

„też”).

Przeciwwagę dla krytycznych opinii na temat Imienia wielkości (do głosów

Lichańskiego i Dworaka należy dołączyć recenzję Tadeusza Sinki136) stanowi tekst Karola

Wiktora Zawodzińskiego opublikowany w „Wiadomościach Literackich”. Krytyk pozostał

wierny swojej aprobującej ocenie poezji Jana Brzechwy.

Do pień żałobnych, które należą do najpiękniejszych, jakie w związku ze śmiercią Piłsudskiego rozległy

się w poezji polskiej, najbardziej taktownych przez swą bezpretensjonalność, przez postawę autora jak

najbardziej osobistą, „prywatną”, „szarego” człowieka, i przez to najbardziej ogólną, mieszają się więc

w tej książce nuty otuchy, wiary, że testament Marszałka nie pójdzie na marne, nawet optymizmu i

poetyckiej afirmacji rzeczywistości polskiej137.

Niezależnie od oceny tomiku, w jednym Zawodziński i Lichański się zgadzali: książka

została wydana niezwykle starannie. „Ozdobnie wydana, w większym niż zwykle stosowany

do zbiorków poezyj formacie…” – komplementował recenzent „Wiadomości literackich”138.

Wzrok przykuwała okładka i ilustracje do wierszy autorstwa wybitnego grafika Edmunda

Bartłomiejczyka. Krytycy chętnie widzieliby tę pozycję wśród gwiazdkowych podarunków

„łączonych z życzeniami pomyślności nie tylko osobistej, ale i dla Ojczyzny, na stole w

135 Tadeusz Dworak, Dziejba Lesmanów, „Prosto z mostu”, 1939, nr 1, s. 4.136 T.S. [Tadeusz Sinko], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1938, nr 48, s. VIII–IX.137 Karol Wiktor Zawodziński, Wiersze patriotyczne, „Wiadomości Literackie”, 1939, nr 5.138 Idem.

48

saloniku patriotycznej rodziny polskiej” (Zawodziński), a także w bibliotekach szkolnych i

żołnierskich (Lichański).

49

F. Tańcowała igła z nitką i Kaczka-Dziwaczka

Dwa wydane przed II wojną światową zbiory wierszy dla dzieci autorstwa Jana

Brzechwy – Tańcowała igła z nitką (1937, wydanie postdatowane 1938) i Kaczka-Dziwaczka

(1938, wydanie postdatowane 1939) powstały właściwie przypadkiem.

Stało się to najzupełniej przypadkowo. Kiedyś w Zaleszczykach w czasie wakacji zacząłem pisać

żartobliwe wierszyki ku uciesze dorosłych. Zdziwiłem się, gdy Mortkowiczowa (znana literatka)

zaproponowała mi, że je wyda jako książeczkę dla dzieci – Tańcowała igła z nitką. Jeszcze bardziej się

zdziwiłem, gdy Leśmiana powiedział mi, że dopiero te wiersze są całkiem dobre i oryginalne.

Zachęcony tym napisałem Kaczkę-Dziwaczkę139

– wspominał po latach poeta. W innych wywiadach dodawał, że pierwsze utwory dla

dzieci zrodziły się z nudy, bo podczas pamiętnego urlopu wciąż lało. Jak widać, w czasie

deszczu nie tylko dzieci się nudzą.

W zbiorze Tańcowała igła z nitką umieścił Jan Brzechwa 21 wierszy: Nie pieprz

Pietrze, Tańcowała igła z nitką, Stonoga, Katar, Indyk, Żuraw i czapla, Śledź, Globus, Żuk,

Kłótnia rzek, Rak, Żółwie i krokodyle, Pomidor, Na straganie, Krasnoludki, Jeż, Tydzień,

ZOO, Rzepa i miód, Sum, Sroka. Mniej liczny był drugi tomik, Kaczka-Dziwaczka, zawierał

14 utworów: Kaczka-Dziwaczka, Żaba, Kokoszka-Smakoszka, Konik polny i boża krówka,

Dwie krawcowe, Koziołek, Sójka, Stryjek, Mops, Dwie gaduły, Znaki przestankowe, Pytalski,

Chrzan, Wrona i ser. Gdybym miała poszukiwać wspólnego mianownika dla wszystkich

wymienionych wierszyków, wskazałabym na zabawę językiem i absurdalne poczucie

humoru. Za kanwę utworu służyły Brzechwie przysłowia, utarte związki frazeologiczne,

wokół, których budował fabułę (np. pomysł na Sójkę opiera się na przedstawieniu etymologii

zwrotu „wybierać się jak sójka za morze”, podobny koncept leży u podstaw Stryjka – próba

wyjaśnienia genezy przysłowia „zamienił stryjek siekierkę na kijek”, w Jeżu – źródłem

komizmu jest dosłowne potraktowanie wyrażenia „robić z igły widły”). Poeta wygrywał

dwuznaczność słów (np. wiersz Sum to zabawa różnymi znaczeniami słowa suma: do suma

‹ryby› przychodzą inne ryby z pytaniem, jaka suma ‹wynik dodawania›. Raz sum nie poradził

sobie z rachunkiem, co lin skwitował „Panie sumie, w sumie pan niewiele umie!”; w

Kokoszce-Smakoszce wykorzystana została dwuznaczność słowa „nie znosić” – jedna kura

twierdzi, że nie znosi ‹nie lubi› jajek, a druga przyznaje, że ona je znosi ‹wysiaduje›; w

utworze Chrzan tytułowa jarzyna zarzuca płaczącym nad nim towarzyszom, że ich łzy są „do 139 Krystyna Kozłowska, Dla czytelników od 5 lat do 105, „Tygodnik Polski”, 1965, nr 1, s. 11.

50

chrzanu” ). Chętnie zestawiał ze sobą słowa, w których dominowały podobne grupy głoskowe

(„Nie pieprz, Pietrze, pieprzem wieprza, ∕ Wtedy szynka będzie lepsza.”) i tworzył

„językołamacze”. Bardzo ważną rolę w wierszach dla dzieci autorstwa Brzechwy odgrywał

rym. Pojawiał się w tytułach: „Kaczka-Dziwaczka”, „Kokoszka-Smakoszka”, w refrenach

(np. „Panie chrzanie, niech pan przestanie!”„Jak pan może – panie pomidorze?”, „A to feler –

westchnął seler.”). W dziedzinie rymowania wspinał się poeta niejednokrotnie na wyżyny

swojego kunsztu: „Spotkał katar Katarzynę” (Katar), „Matołek raz zwiedzał Zoo ⁄ I wołał co

chwila ‹‹O-o ››” (ZOO), Znów przycinek! ⁄ Rzekł przecinek.” (Znaki przestankowe), Miał

stryjek pod Gródkiem ⁄ Chałupę z ogródkiem” (Stryjek), „Poniedziałek już od wtorku ∕

Poszukuje kota w worku” (Tydzień), „Siedem panien skromny gust ma, ∕ A kaprysi właśnie

ósma” (Dwie krawcowe), „Na to się odezwie Nida: ∕ ‹‹Tobie samej też się przyda!››” (Kłótnia

rzek).

W obu zbiorach wierszy królował absurd. Absurdalnie zachowywała się Kaczka-

Dziwaczka, która wszystko robiła na opak. Absurdalna była historia indyka, który spieszył się

na obiad, bo towarzystwo już zasiadło do stołu i czekało tylko na niego, czyli na… główne

danie (Indyk). Absurdalne kłótnie prowadziły rzeki, znaki interpunkcyjne, jarzyny na

straganie. Przykład absurdalnej geografii znajdziemy w utworze Globus.

Pod koniec lat trzydziestych nikt, włącznie z samym Brzechwą, nie spodziewał się, że

twórczość dla dzieci przyniesie mu to, czego nie dało pisarstwo dla dorosłych – popularność i

uznanie czytelników. Nastąpiło to jednak dopiero po wojnie. W latach 1937–1939 fakt

opublikowania przez Jana Brzechwę dwóch tomów poezji dla dzieci został przez krytykę

ledwo odnotowany. Krótkie recenzje Tańcowała igła z nitką znalazły się w „Roczniku

Literackim” (Zofia Klingerowa), „Wiadomościach Literackich” (Janina Broniewska),

„Tygodniku Ilustrowanym” (M. Leszczyńska), „Wychowaniu Przedszkolnym” (Barbara

Stefania Kossuthówna); Kaczki-Dziwaczki – w „Kulturze” (Alfred Jesionowski),

„Wiadomościach Literackich” (Janina Broniewska). Specyfika krytyki literackiej dla dzieci

sprawiła, że wśród recenzentów dość licznie reprezentowani są twórcy książek dla dzieci i

nauczyciele. Janina Broniewska z wykształcenia nauczycielka, autorka podręczników

szkolnych, w latach 1934–37 redaktorka pisma dla dzieci „Płomyk”, publicystka, recenzentka

twórczości dla najmłodszych czytelników, sama pisała dla dzieci (Historia gałgankowej

Balbisi, Historia toczonego dziadka i malowanej babki, Ciapek włóczęga, O Fuku i Puku,

aksamitnych pieskach)140. Podobnie wygląda biografia Barbary Stefanii Kossuthówny. Ona

140 Por. Barbara Tylicka, hasło Broniewska Janina, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 49–50.

51

również pracowała jako nauczycielka, bibliotekarka, równocześnie tworząc wiersze i

opowiadania dla dzieci. W latach 1923–1939 zasiadała w Komisji do Oceny Książek dla

Dzieci i Młodzieży oraz filmów dla młodzieży, która działała w Ministerstwie Wyznań

Religijnych i Oświecenia Publicznego141. Nauczycielstwem parał się także Alfred

Jesionowski.

Krytyka literatury dla dzieci miała (i do dziś ma) często charakter okazjonalny.

Najwięcej recenzji ukazywało się przed Bożym Narodzeniem, kiedy zdezorientowani rodzice

poszukiwali prezentów dla swoich pociech. Redakcje wychodziły naprzeciw ich potrzebom i

publikowały przeglądy najnowszych wydawnictw dla najmłodszych. Rola krytyka

sprowadzała się więc do funkcji doradcy przy wyborze lektury dla dziecka. Zdawał sobie z

tego sprawę Alfred Jesionowski, pisząc we wstępie do swojego artykułu:

Największy kłopot z wyborem książki jest oczywiście przed gwiazdką, kiedy to witryny księgarskie

zapchane są różnokolorowymi książeczkami, kiedy jeden tytuł bardziej jest fascynujący od drugiego.

Postaramy się pomóc142.

Recenzując książkę dla dzieci krytyk stosuje odmienne kryteria niż oceniając dzieło

dla dorosłych. Kieruje swoją wypowiedź do osób, które czuwają nad czytelnictwem

najmłodszych – do rodziców, wychowawców, nauczycieli, bibliotekarzy – musi uwzględnić

wiek dziecka i związane z tym możliwości percepcyjne, zainteresowania. Przydatna okazuje

się znajomość psychologii rozwojowej. Pozwala ona ocenić, do jakiej grupy wiekowej

powinna trafić książka. W omówieniach Tańcowała igła z nitką i Kaczki-Dziwaczki

rozważania o wieku zakładanego odbiorcy zajmowały istotne miejsce. Barbara Stefania

Kossuthówna dowodziła, że pierwszy z wymienionych zbiorków jest za trudny dla

przedszkolaków.

Wszystkie utwory w zbiorku, o ile będziemy je rozpatrywać pod kątem przydatności w przedszkolu, nie

są właściwie przystosowane dla dzieci w tym wieku: są za długie, poruszają tematy obce lub dalekie

dzieciom, czasem zbyteczne jeszcze dla skali ich zainteresowań, autor używa przy tym wiele trudnych

wyrazów (mańkut, feler, ryba „kilka”, przenośnia, nie uchybia przyjaźń rybia, besztać, uśmiechać się z

przekąsem, pypeć, z galanterią, suma – w znaczeniu wyniku dodawania itp.). Ujdzie też uwadze dzieci

żartobliwa ironia wyrażeń, właściwie gra słów: ślepy przeoczył, niemowa opowiedział, głuchy streścił

to co słyszał; panie sumie, w sumie pan niewiele umie143.

141 Por. Jolanta Kowalczykówna, hasło Kossuthówna Barbara Stefania, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 195–196.142 Alfred Jesionowski, Książki pod choinkę, „Kultura”, 1938, nr 51–52, s. 12.

52

Autorka uznała, że 4–6 latkowie mogą mieć problem ze zrozumieniem wierszyków

Brzechwy, bo zbyt często ich bohaterowie to zwierzęta „egzotyczne” dla maluchów. Ze

stonogą, żukiem, rakiem, sumem, śledziem, dorszem, żółwiem, indykiem, sroką, czaplą,

żurawiem, krokodylem nie stykają się wszak na co dzień. Dzieci nie uchwycą różnicy między

śledziem, dorszem, szprotką, linem. Przekracza to ich możliwości percepcyjne. Utworom z

tomu Tańcowała igła z nitką zarzucała recenzentka przeładowanie erudycją. Jak skrzętnie

wyliczyła, w Kłótni rzek padły nazwy 24 rzek144 , w Globusie wymienia się 22 nazwy

geograficzne, tego nie ogarnie umysł przedszkolaka. Najmłodsi nie poradzą sobie też z

„językołamaczem” „Nie pieprz Pietrze wieprza pieprzem”. Nie uchwycą sarkazmu, ironii w

wierszach Krasnoludki (satyryczny obraz obrad na zjazdach) i Żółwie i krokodyle ( krytyka

reformy ortografii). „Gdyby nawet nie traktować tych utworów jako satyrycznych –

tłumaczyła Kossuthówna – to jednak byłyby niezrozumiałe dla dzieci i oczywiście

niezabawne, gdyż tylko aluzja do rzeczywistych stosunków nadaje im żywszy ton”145.

Podobnie myślała Zofia Klingerowa, która adresatów zbioru Tańcowała igła z nitką

widziała wśród dzieci rozpoczynających edukację szkolną. Utwory Brzechwy mogły im

bowiem służyć jako pomoc w nauce.

Żartobliwość w niektórych wierszach dobrze dostosowana do poziomu czytelnika – ucznia

borykającego się z pisownią, rachunkiem i zdobywającego pierwsze elementy z „nauki o rzeczach”,

kiedyindziej staje się trochę makabryczna w stylu groteski rosyjskiej (wiersz o indyku), lub staje się

igraszką słowno-pojęciową przerastającą możliwości wieku czytelnika146.

Podsumowując, autorki przytoczonych recenzji uważały, że tomik Jana Brzechwy

przeznaczony jest dla dzieci powyżej lat pięciu. W podobnym przedziale wiekowym umieścił

Alfred Jesionowski odbiorców Kaczki-Dziwaczki: „Najładniejszy zbiorek wierszy dla dzieci

recenzjach wieku od 5 do 10 lat, jaki mi przesłano (…) to Jana Brzechwy zbiór pt.

„K a c z k a d z i w a c z k a ”147.

Obaw, że wierszy Brzechwy nie zrozumieją małe dzieci nie podzielała recenzentka

„Tygodnika Ilustrowanego”. Zauważyła ona, że świat tych utworów zbudowany został

zgodnie z prawami rządzącymi dziecięcą wyobraźnią. Poeta odświeżył motywy obecne w

literaturze od dawna, zwierzęta w roli bohaterów pojawiały się chociażby w bajce, w

143 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, Sprawozdanie z książek, „Wychowanie Przedszkolne”, 1938, nr 4, s. 131–132. 144 Tak naprawdę w utworze pojawiło się 16 nazw rzek, powtórzonych w różnych przypadkach.145 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s.131.146 Zofia Klingerowa, Książki dla dzieci i młodzieży, „Rocznik Literacki”, 1937, s. 233.147 Alfred Jesionowski, op. cit., s. 12.

53

utworach dla dzieci protagonistami bywały również ożywione przedmioty, krasnoludki.

Brzechwa trafnie uchwycił cechy charakterystyczne opisywanych zwierząt, roślin,

przedmiotów. Nowatorstwo Tańcowała igła z nitką polegało na harmonijnym połączeniu

irracjonalności, absurdu i humoru. Leszczyńska chwaliła również pomysłowe rozwijanie

przysłów.

W hierarchii przymiotów dobrej książki dla dzieci bardzo wysoką pozycję zajmowały

jej walory wychowawcze. Recenzentka „Wychowania Przedszkolnego” wytknęła autorowi

Tańcowała igła z nitką liczne wykroczenia przeciwko dydaktyzmowi: wyśmiewanie

kalectwa, smutne zakończenie Nie pieprz Pietrze (utopienie niewinnego wieprzka),

uczynienie bohaterką wiersza stonogę.

Przykrym pomysłem jest zrobienie ze stonogi eleganckiej damy: stonoga żyjąca w wilgotnych,

niechlujnych domach jest upostaciowaniem nieporządku i nie jest bynajmniej pożądanym gościem. W

wierszu dama ta idzie zaproszona do Białej na pierogi, w czasie podróży plączą się jej koszmarnie nogi,

a przez ten czas przemalowano Białą na Zieloną (czy to aluzja do urzędowych zielonych płotów?)148.

Kossuthówna potraktowała wiersze Jana Brzechwy niezwykle serio, nie wzięła pod uwagę ich

absurdalnego poczucia humoru. Stonoga to dla niej symbol nieporządku, niechlujstwa,

młodych czytelników bawi zaś przygoda z poplątaniem się licznych nóg. Recenzentka

zapomniała, że wychowywać można również przez zabawę, śmiech. Wiedział o tym już

Krasicki, kiedy pisał w Monachomachii, że „i śmiech niekiedy może być nauką”.

Rodziców, opiekunów, którzy cierpią na brak poczucia humoru (dodałabym, że

dotyczy to również i krytyków bez poczucia humoru) przed Kaczką-Dziwaczką przestrzegała

Janina Broniewska. W jej opinii tej książki powinni się również wystrzegać dorośli:

a) którzy „na programowe nieposłuszeństwo” używają rózgi, lub jeszcze precyzyjniejszej dyscypliny na

koziej nóżce;

b) którzy „tępią ryzykowne wykroczenia”, np. skakanie, chodzenie po drzewach, hazardową grę w

„kucanego berka” oraz grę w „szewca”;

c) którzy nie pozwalają wykpiwać „wszystkich stanów” poza domowym parzygnatem, „człowiekiem”

od krawca i t.p. „motłochem”, zwanym także „hołotą”149.

Broniewska dostrzegła, że dzieciństwo ma swoje prawa. Do folkloru dzieciństwa należy

przezywanie, przedrzeźnianie, naśladowanie zachowania dorosłych. Tak właśnie postępują 148 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s.131.149 Janina Broniewska, Kaczka-dziwaczka, czyli jeszcze jedna „przedrzeźniaczka”, „Wiadomości Literackie”, 1939, nr 13.

54

bohaterowie utworów Brzechwy: np. kokoszki z Kokoszki-Smakoszki zachowują się jak

kobiety wracające z targu. Krytyczka wierzyła, że najmłodszym przypadnie do gustu humor

tych wierszyków. „Poprzez zabawę, radość i śmiech nawet «Kaczka Dziwaczka» ma także

swój wpływ wychowawczy – i to dodatni”150 – zakończyła swoje rozważania Broniewska.

Krytyka literatury dla dzieci przywiązuje dużą wagę do zewnętrznego wyglądu

książki, do poziomu artystycznego ilustracji. Okładka ma zachęcać dziecko do sięgnięcia po

książkę. Równie istotne jest jednak, by była trwała. Dobre ilustracje powinny przykuwać

uwagę najmłodszych czytelników, pomagać im w zrozumieniu treści, podkreślać humor

sytuacyjny i słowny. Tańcowała igła z nitką i Kaczka-Dziwaczka otrzymały bardzo ciekawą

oprawę plastyczną autorstwa Franciszki Themerson. Jej pomysłowe, a przy tym niezwykle

proste, ilustracje doskonale współgrały z tekstami wierszyków. Graficzka zerwała z

tradycyjnym układem tekstu i ilustracji. Obrazki pełniły do tej pory rolę dekoracyjną, u

Themerson weszły w bezpośredni związek z tekstem, dopełniały kluczowe momenty fabuły,

sprawiały, że ich humor stawiał się łatwiej zrozumiały. Koncepcja plastyczna obu zbiorków

Brzechwy znalazła uznanie w oczach krytyków. Janina Broniewska pisała, że ilustracje

Franciszki Themerson wiernie sekundują zabawnym utworom poety151. Alfred Jesionowski

dodawał, że rysunki przemawiają do dziecięcej wyobraźni i „wydatnie podnoszą walory

treściowe wierszy”152. Recenzentka „Wiadomości Literackich” w entuzjastycznych słowach

wypowiadała się również o okładce Tańcowała igła z nitką:

Już sama okładka jest zapowiedzią, że się w tej książce będą działy dziwne a nieoczekiwane rzeczy.

Struś na sprężynowych nogach, ucieszna paniusia z koczkiem, wąsaty sum i żółw grający na trąbce.

Tak właśnie jak przed cyrkiem barwny afisz, przed którym stoją zamorusane dzieciaki, oczekujące cudu

żeby się dostać do środka i na własne, w tej chwili wytrzeszczone, oczy zobaczyć wszystko bliska.

Wejdźmy i my w głąb książki153.

Nawet Barbara Stefania Kossuthówna przyznała, że „zewnętrzny wygląd książki,

wyraźne, liczne ilustracje – zachęcają do zabrania książki dla dzieci w przedszkolu”154. Z

treści artykułu jasno jednak wynikało, że ładny wygląd tomiku wprowadzał w błąd. Analiza

zawartości wykazała, że wierszyki przerastają poziom przedszkolaków.

Na ocenie przedwojennej twórczości Jana Brzechwy dla dzieci zaważyło przekonanie

krytyków-pedagogów, że nonsens, absurdalne poczucie humoru, dowcip słowny właściwy tej 150 Ibidem.151 Ibidem.152 Alfred Jesionowski, op. cit., s. 12.153 Janina Broniewska, Książki dla młodzieży i dzieci, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 18.154 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s. 130.

55

poezji przekracza możliwości percepcji małych dzieci. Pojawiły się nawet i takie opinie, że

poeta, tworząc pozbawione sensu obrazy, bawiąc się językiem, wyrządza najmłodszym

odbiorcom krzywdę, gdyż mogą sobie oni wyrobić niewłaściwe pojęcie o świecie.

56