usos da fotografia analÓgica no design
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN CURSO DE DESIGN
USOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA NO DESIGN
KATHERINNE KAMILLE LORUANNE RODRIGUES
CARUARU 2017
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN CURSO DE DESIGN
USOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA NO DESIGN
KATHERINNE KAMILLE LORUANNE RODRIGUES
CARUARU 2017
Monografia apresentada à Universidade Federal de Pernambuco do Campus Acadêmico do Agreste, como requisito para obtenção parcial do grau de bacharel em Design, sob orientação do Prof. Dr. Eduardo Romero Lopes Barbosa.
Catalogação na fonte: Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4 - 1242
R696u Rodrigues, Katherinne Kamille Loruanne.
Usos da fotografia analógica no design. / Katherinne Kamille Loruanne Rodrigues. – 2017.
64f. il. ; 30 cm. Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2017. Inclui Referências. 1. Design. 2. Fotografia. 3. História. I. Barbosa, Eduardo Romero Lopes (Orientador).
II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2017-025)
KATHERINNE KAMILLE LORUANNE RODRIGUES
USOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA NO DESIGN
Este trabalho foi julgado adequado e aprovado para a obtenção do título de
graduação em Design da Universidade Federal de Pernambuco – Centro
Acadêmico do Agreste
Caruaru, 02 de fevereiro de 2017
________________________________ Daniela Nery Bracchi
Coordenador do Curso de Design
BANCA EXAMINADORA:
________________________________ Eduardo Romero Lopes Barbosa
Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste Orientador
________________________________ Daniela Nery Bracchi
Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste Examinador 1
________________________________ Amanda Mansur
Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste Examinador 2
DEDICATÓRIA
A Deus pela sua força e por se manifestar para
mim através do cuidado, sendo esse, também
transmitido e recebido, por minha mãe, Mainha.
A ela, por ser esse Ser cheio de amor, carinho
e de luta, todas elas diárias, me ensinando a
cada dia da minha vida, dedico.
“No mundo do eterno retorno, cada gesto carrega o peso de uma
responsabilidade insustentável. É isso que levava Nietzsche a dizer que a ideia do eterno retorno é o mais pesado dos fardos (das schwerste Gewicht). Mas
será mesmo atroz o peso e bela a leveza?”
Milan Kundera
RESUMO
Este trabalho tem como base a história do Design e da Fotografia e
propõe a compreensão da relação do uso da Fotografia Analógica
no Design. Desde seu desenvolvimento, a Fotografia tem
intrínsecamente relações com a comunicação visual e após seu
amadurecimento técnico tem sido usada de inúmeras maneiras pelo
Design. A Fotografia Analógica é o marco técnico da imagem
fotográfica como hoje a conhecemos. Esta pesquisa é de teor
teórico e aponta para a análise da Fotografia Analógica e sua
linguagem visual utilizada durante a história do Design. Palavras-chave: Design. Fotografia Analógica. História.
ABSTRACT
This work is based on the history of Design and Photography and
proposes an understanding of the relationship between the use of
Analog Photography in Design. Since its inception, Photography has
intrinsically related to visual communication and after its technical
maturation has been used in many ways by Design. Analog
Photography is the technical landmark of the photographic image as
we know it today. This research is theoretical and points to the
analysis of Analog Photography and its visual language used during
the Design history..
Keywords: photography, design, relationship, analysis.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Trabalhadores na revolução industrial 16
Figura 2 - Walter Gropius 16
Figura 3 - Fundadores da Bauhaus 17
Figura 4 - Escola da Bauhaus em Dessau 18
Figura 5 - Prédios do conjunto Gropius 19
Figura 6 - Princípios de trabalho da Bauhaus 20
Figura 7 - Oficina na Bauhaus 21
Figura 8 - Oficina de desenho na Bauhaus 21
Figura 9 - Less is more, Vitra Design Museum, expo Bauhaus 22
Figura 10 - Trabalhos e Projetos 23
Figura 11 - Garotas da Bauhaus 24
Figura 12 - Textura Gunta Stözl e Anni Albers, Bauhaus 24
Figura 13 - Textura Gunta Stözl, Bauhaus 24
Figura 14 - Mondrian 25
Figura 15 - Cadeira Rietvield 25
Figura 16 - Livro 8 coleção Bauhaus 26
Figura 17 - Livro 2, Lászlo Moholy Nagy 27
Figura 18 - Arcevo Lászlo Moholy Nagy 28
Figura 19 - Arcevo Lászlo Moholy Nagy 28
Figura 20 - Cartaz Exposição 28
Figura 21 - Cartaz Exposição 28
Figura 22 - Desenho da câmara escura 33
Figura 23 - Primeira Fotografia da história, 1826 34
Figura 24 - Edgar Allan Poe, capturado por um Daguerreótipo 35
Figura 25 - Daguerre e sua invenção 36
Figura 26 e 27 - Ilustração do processo com colódio úmido 37
Figura 28 - Carte de Visite 38
Figura 29 - Anúncio da câmera primeira Kodak 39
Figura 30 - Primeira câmera Kodak 40
Figura 31 - Corpo da Brownie, Kodak 40
Figura 32 - Processo Autocromo, RGB 41
Figura 33 - Taj Mahal, India, luz do amanhecer, 1921, Helen Messinger 42
Figura 34 - Arnold Genthe, Estudo de nu 42
Figura 35 - Filmes analógico, Kodak 43
Figura 36 - Colorado, Downtown Cripple Creek 44
Figura 37 - Estrutura de um filme preto e branco 44
Figura 38 - Estrutura de um filme colorido 45
Figura 39 - Comparação no uso do ISO 45
Figura 40 - Classificação do ISO 46
Figura 41 - Filmes analógico, Agfa 46
Figura 42 - Jovens em um bom dia, Andre Zucca, 1940 47
Figura 43 - Raoul Haussmann, Tatlin em Casa, Colagem e guache 50
Figura 44 - Raul Hausmann, ABCD, Retrato, 1921 50
Figura 45 - The Photograms, Moholy Nagy 51
Figura 46 - The Photograms, Moholy Nagy 51
Figura 47 - Fotograma, William Fox Henry Talbot 52
Figura 48 - Dupla exposição, Smena 8m, Agreste 52
Figura 49 - Montagem, Olly and Dolly Sisters, Lászlo Moholy Nagy 53
Figura 50 - Solarização/Sabattier, Spiffy Tumbleweed 53
Figura 51 - Tanzfestspiele, Max Burchartz 55
Figura 52 - Internationale Ausstellung, Max Burchartz 55
Figura 53 - Der Berufsphotograph, Jan Tschihold 56
Figura 54 - Die Frau ohne Namen, Jan Tschihold 56
Figura 55 - Herbert Matter 57
Figura 56 - Capa de Revista, Herbert Matter 58
Figura 57 - Arquivo pessoal, Herbert Matter 58
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO............................................................................... 11
1. BREVE HISTÓRIA VISUAL DO DESIGN – A prática e os pensamentos pedagógicos da Bauhaus.................................... 15
2. A FOTOGRAFIA – HISTÓRIA E SENSIBILIDADE................... 32
3. A FOTOGRAFIA ANALÓGICA E O DESIGN – usos............... 50 CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................... 61 REFERÊNCIAS.............................................................................. 63
11 1. INTRODUÇÃO
Apontando considerações sobre a Fotografia Analógica e o seu lugar
enquanto representação visual e sua relação histórica com o Design, esta
pesquisa percorre a Fotografia e a sua linguagem visual com o intuito de
debater a influência e as modificações históricas e seu modo de utilização na
cultura visual.
Sem dúvida as primeiras décadas da história da fotografia foram marcadas por calorosos embates, mas no inicio do século XX certamente podemos achar provas de como a fotografia passa a ter importância fundamental no contexto artístico, deixando definitivamente de ser apenas um registro de um momento e passando a ser fonte de inspiração, promovendo uma leitura intelectual e um debate referente à impressão que cada um tem em relação ao objeto reproduzido (GAGLIARDI, 2003, p.3).
Frequentemente o uso das imagens para a comunicação no Design dá-
se pelos projetos gráficos. O designer e o fotógrafo trabalham indo além de
dados visuais, totalizando níveis mais enraizados de significados, onde “(...) a
fotografia exerce hoje uma força comparável à liberação da energia nuclear no
universo físico” (DONDIS apud GOLDSMITH, 2007, P. 213).
Nesse caso pretende-se relacionar a Fotografia Analógica e o Design
afim de resgatar a prática e as discussões sobre como os designers podem
compreender a relação histórica e suas ressonâncias na contemporaneidade,
afim de possibilitar a utilização e aplicação da Fotografia Analógica em seus
projetos.
Nesse sentido, o objetivo geral deste trabalho é buscar as
particularidades e debater as relações históricas entre a Fotografia Analógica e
o Design, com o intuito de compreender os usos pelos designers no processo
do desenvolvimento tecnológico da captação das imagens.
12 Especificamente os objetivos dessa pesquisa são:
> Debater o desenvolvimento histórico da Fotografia
> Discutir as relações históricas entre o Design e a Fotografia
> Identificar os usos da Fotografia Analógica na História do Design
Diante dos objetivos propostos a metodologia é uma pesquisa de base
teórica reflexiva, pois tem como resultado conhecimentos teóricos, onde os
dados derivam de contextos teóricos como livros, artigos, etc..; Analítica por
analisar estudos que já foram realizados; Objetiva por envolver dados diretos;
Qualitativa por se preocupar com a existência e o significado dos fatos;
Monodisciplinar por ter o Design como único campo de conhecimento.
Segundo Prodanov e Freitas (2013) o método é um caminho para
alcançar determinada finalidade na busca do conhecimento científico. Lakatos
e Marconi (2007) afirmam que utilizar-se dos métodos científicos não é próprio
da ciência, assim, podendo usar para repostas no dia a dia. “Método científico
é o conjunto de processos ou operações mentais que devemos empregar na
investigação. É a linha de raciocínio adotada no processo de pesquisa.”
(PRODANOV;FREITAS, 2013, p. 24).
Utiliza-se do método de abordagem indutivo, onde se fundamenta a
pesquisa de um questionamento mais exclusivo para um outro questionamento,
o extenso. “o método indutivo procede inversamente ao dedutivo: parte do
particular e coloca a generalização como um produto posterior do trabalho de
coleta de dados particulares.” (GIL, 2008, p. 10). “Nesse método, partimos da
observação de fatos ou fenômenos cujas causas desejamos conhecer.”
(PRODANOV;FREITAS, 2013, p. 29).
13 Com a finalidade de obter resultados mais adequados:
(...) etapas mais concretas da investigação, com finalidade mais restrita em termos de explicação geral dos fenômenos e menos abstratas. Dir-se-ia até serem técnicas que, pelo uso mais abrangente, se erigiram em métodos. Pressupõem uma atitude concreta em relação ao fenômeno e estão limitados a um domínio particular (MARCONI; LAKATOS, 2003, p.106)
São utilizados os métodos de procedimentos histórico e estruturalista. O
histórico “na investigação de acontecimentos ou instituições do passado, para
verificar sua influência na sociedade de hoje.” (PRODANOV;FREITAS, 2013, p.
36). O estruturalista, estuda o design e a fotografia observando a verdadeira
linguagem dos mesmos.
Os dados deste trabalho derivam de pesquisas bibliográficas e
documentadas, além de estudar fatos já concretos, explora novas áreas do
conhecimento com foco em questões mais próprias buscando a inovação
(LAKATOS, 2010).
No campo das ferramentas, as materiais e as conceituais. Materiais
como imagens, indispensáveis para este trabalho. Conceituais como coleta de
dados, pesquisas e metodologias necessárias para o mesmo.
Portanto, a estrutura deste trabalho se organiza em três capítulos:
No primeiro capítulo, intitulado “Breve história visual do Design – A
prática e os pensamentos pedagógicos da Bauhaus” possui a intenção de
relatar o uso e as primeiras definições da palavra Design. Aborda também o
surgimento da primeira escola de Design na Alemanha, a Bauhaus, sob o
comando do arquiteto Walter Gropius, que com o lema de pedagogia que a arte
(atelier) e a técnica (teoria) trabalham em conjunto, permitiu que a grade de
ensino da escola houvessem aulas de tecelagem à fotografia, e assim, pode
romper as barreiras entre artista e artesão. Durante as suas fases, a Bauhaus
foi fortemente atingida pelo movimento vanguardista De Stijl e construtivismo
14 Russo, enaltecendo a arte e o processo criativo. Apesar de sua duração ter
sido de apenas 14 anos, hoje, ainda é possível ver como os princípios da
Bauhaus permanecem e encantam.
No capitulo seguinte, “A fotografia Analógica - Breve história e
sensibilidade”. Partindo dos materiais fotossensíveis e a câmara escura -
primeira e mais importante descoberta na história da fotografia - até o primeiro
filme colorido, buscou-se descrever sobre os diferentes procedimentos,
sensibilidade e estágios da fotografia analógica, desde a antiguidade e em
diferentes épocas e lugares. É possível compreender o quão longo foi o
caminho percorrido pela fotografia para que o resultado final fosse gravado de
modo prático, nítido e acessível.
No ultimo capitulo, A Fotografia Analógica e o Design – usos, da
ilustração a fotografia. Discutiu-se as práticas de impressão que possibilitaram
a fotografia se estabelecer nas artes gráficas, os efeitos causados e trazidos
pelas vanguardas históricas da época, como também trabalhos de alguns
professores importantes na história da fotografia e na história da Bauhaus.
Por fim, este trabalho tem como importância a relação entre o estudo
histórico da fotografia com o Design, no qual, os campos se cruzam afim de
compreender como o Design e a sua multidisciplinaridade durante a sua
história, fez uso da fotografia analógica.
15 1. BREVE HISTÓRIA VISUAL DO DESIGN – A prática e os pensamentos pedagógicos da Bauhaus
Não faltam no meio profissional definições para o design, e essa preocupação definidora tem suscitado debates infindáveis e geralmente maçantes. Eles se reportam, com certa frequência, à etimologia da palavra, principalmente no Brasil, onde design é um vocábulo de importação relativamente recente e sujeito a confusões e desconfianças (CARDOSO, 2000, P. 16).
Em Uma Introdução a História do Design, Rafael Cardoso (2004) discute
o fato que as primeiras definições sobre o Design, estabelecem “(...) uma série
de normas e restrições ao leitor, do tipo “isto é design e aquilo não””
(CARDOSO, 2000, p.15).
A história do design deve ter como prioridade não a transmissão de dogmas que restrinjam a atuação do designer mas a abertura de novas possibilidades que ampliem os seus horizontes, sugerindo a partir da riqueza de exemplos do passado, formas criativas e conscientes de se proceder no presente (CARDOSO, 2000, P.15).
Segundo Cardoso (2004), o uso da palavra Design surge na Inglaterra e
em seguida, em outros países da Europa através de trabalhadores que se
denominaram designers. Essa época, por volta de 1750, marca a primeira
Revolução Industrial e com isso, o Design se consolida como um processo
importante nos sistemas de fabricação industrial. Contudo, segundo o autor,
atualmente, “(...) será que está tão claro o que hoje entendemos por “Design?”
(CARDOSO, 2005, p.8).
16
Figura 1: Trabalhadores na revolução industrial (Fonte: site Museu de Imagens, 2016) .
Se tratando de design, não há como negar a importância da história da indústria, e da tecnologia como aporte fundamental para a compreensão dos processos fabris que condicionam a criação (CARDOSO, 2005, P.14).
Após a primeira guerra mundial com um cenário catastrófico e
depressivo, o arquiteto Walter Gropius (1883-1969) com a sua sensibilidade,
criatividade intelectual e artística, precedeu em 1919 o surgimento da primeira
e mais importante escola de Design, a Bauhaus, em Weimar, na Alemanha.
Figura 2: Walter Gropius (Fonte: Site Widewalls, 2016)
17 Bauhaus é o inverso de HAUSBAU, que significa construção de casa.
Gropius fez uma relação com Bauhütte, que na Idade Média era um centro de
construtores de Catedrais, que na mesma época acreditava-se ser um
santuário de união da vida e da arte.
Figura 3: Fundadores da Bauhaus (Fonte: blog DZNHO, 2016)
Assim foi fundada a Bauhaus. Seu escopo científico era concretizar uma arquitetura moderna que, como a natureza humana, abrangesse a vida em sua totalidade. Seu trabalho se concentrava principalmente naquilo que hoje se tornou uma necessidade imperativa, ou seja impedir a escravização do homem pela máquina, preservando da anarquia mecânica o produto de massa e o lar, insuflando-lhes novamente sentido prático e vida. Isto significa o desenvolvimento de objetos e construções projetados expressamente para a produção industrial. Nosso alvo era o de eliminar as desvantagens da máquina, sem sacrificar nenhuma de suas vantagens reais (GROPIUS, 2001, P.30).
18
Figura 4: Escola da Bauhaus em Dessau (Fonte: site Obvius Mag, 2016)
Com o objetivo de formar profissionais que solucionassem o cenário da
Alemanha com resultados modernos e progressistas, a Bauhaus apresentou-se
de forma intelectual, profissional, racional, metodológica e contemporânea com
base nos movimentos modernistas de Arte, o que resultou em uma expansão
cultural por toda a Europa. Dividida em duas áreas, Academia de Arte Pictórica
e a Academia de Artes e Ofícios, teve como objetivo inicial desenvolver
moradia e hospedar a população sobrevivente da guerra. No ano de 1932,
nenhum outro país produziu mais habitações quanto a Alemanha, utilizando
boa parte apenas do dinheiro de impostos.
19
Figura 5: Prédios do conjunto Gropius (Fonte: site Byrons Muse, 2016)
Guiou-se através de três princípios, onde o primeiro fazia com que a
arquitetura estivesse voltada para os trabalhadores, o segundo recusava
objetos da classe burguesa e o terceiro redefiniu a moradia social através de
um modo exemplar como os conceitos da arquitetura ocidental, que surgiu em
um período de depressão após a primeira guerra mundial (1914-1918) , de um
modo que conseguiu unir a Arte, a técnica e a indústria. Os princípios
ensinados na Bauhaus não era apenas apresentar uma nova estética, mas
também transformar o contexto social a partir das experiências da
modernidade, tendo em vista a inteligência dos projetos e seus recursos.
20
Figura 6: Principios de trabalho da Bauhaus (Fonte: Autoria Própria, 2015)
O arquiteto Walter Gropius acreditava na proposta de romper os
obstáculos entre o artesão e o artista praticando uma “(...) comunidade de
todas as formas de trabalho criativo e, em sua lógica, interdependência de um
para com o outro no mundo moderno” (Gropius, 1972). Com isso, a primeira
etapa da Bauhaus tinha caráter expressionista, onde constituiu-se uma relação
com qualquer expressão artística, como a cerâmica, a tecelagem e a
marcenaria, estabelecendo projetos arrojados, texturas e desenhos exclusivos.
Em um mundo constituído por redes artificiais de grande complexidade, o design tende a se tornar cada vez mais ubíquo, permeando todas as atividades de todas as pessoas em todos os momentos, e chegando mesmo a desmontar (até certo ponto) a separação rígida que antes demarcava a fronteira entre produtor e usuário (CARDOSO, 2005, P.8).
21
No curso os alunos aperfeiçoavam a prática da observação e entravam
em contato com cores, formas e materiais, no qual, logo após ter concluído o
preparatório o aluno escolhia uma oficina de acordo com o curso que desejava
para a formação. Na oficina, os alunos tinham dois professores, um de design e
o outro de artesanato, pois na época não existiam artistas com conhecimentos
suficientes para coordenar uma oficina, como também não encontravam-se
artistas para a resolução de problemas artísticos.
Figura 7: Oficina na Bauhaus (Fonte: site moderne regional, 2016)
Figura 8: Oficina de desenho na Bauhaus (Fonte: site estágio de artista, 2016)
Como os grandes arquitetos da época adotaram os princípios da
Bauhaus, obteve-se um resultado clássico nas moradias sociais. As paredes
eram brancas, pois na época o branco não era considerado uma cor burguesa.
Os móveis eram de aço e tecidos com texturas. Do lado externo o branco
permanecia nas construções, porém abriu-se espaço para o preto, o bege e o
cinza. A partir disso, deu-se início a um leque de opções na construção a partir
de materiais como a madeira, pedra e vidro, procurando manter uma fachada
horizontal.
22
Figura 9: Less is more, Vitra Design Museum, expo Bauhaus (Fonte: Autoria Própria, 2017)
Assim como na arquitetura, os objetos que eram utilizados no dia a dia
foram obrigados a seguir a norma “form follows function” (forma segue a
função), do Louis Sullivan (1856 - 1924), e dispor de uma qualidade material
até atingir a era funcionalista. Os racionalistas da época acreditavam que os
ornamentos não apresentavam mais uma posição na funcionalidade, onde a
honestidade da forma é assumida por Adofl Loos (1870 - 1933) no livro
“Ornamento e Crime” . Com isso, “less is more” (menos é mais) passa a ser a
nova palavra dos designers e arquitetos da Bauhaus, promovendo um
destaque para a Teoria da Gestalt e para a Gestaltung.
23
Figura 10: Trabalhos e Projetos (Fonte: Própria, 2015)
Em 1922, com a política de aceitação da Bauhaus, onde "(...) qualquer
pessoa de boa reputação, independente de idade ou sexo, cuja educação
prévia for considerada adequada pelo Conselho de Mestres, será admitida, até
o limite em que o espaço permitir"1, a oficina de tecelagem, que era
supervisionada pelo professor Johannes Itten (1888 – 1967) recebeu um
número além do previsto de estudantes, no qual a maioria eram mulheres e
sendo assim, precisou-se criar um departamento feminino estabelecido pelo
conselho de mestres.
A mesma não possuía um plano de estudos até então, já que nos anos
anteriores as atividades executadas incluíam bonecas e ursos de pelúcia. Com
o interesse das mulheres que estudavam na Bauhaus, a oficina se desenvolveu
e os estudantes de um modo geral passaram a ver diferentes técnicas como
costurar, tricotar e fazer crochê para poder ter uma noção maior da tecelagem.
1 Disponível em: <http://www.bauhaus.com.br/site/html/escola-bauhaus.php> Acessado em 01 de outubro de 2016.
24
Figura 11: Garotas da Bauhaus (Fonte: Pinterest, 2016)
Com sua tenacidade, que os transformou em profissionais competentíssimos, aliada a sua visão e força de caráter, foram pioneiras dentro e fora das fronteiras alemãs. Weimar, Dessau, Berlim, Amsterdam, Londres, Black Mountain, Chicago, Pond Farm e Oakland, as mulheres da Bauhaus dirigiam os departamentos de tecelagem e exploravam ideias, técnicas, arte e tecnologia e elevaram os princípios do aprendizado e do lecionar.2
Figura 12: Textura Gunta Stözl e Anni Albers, Bauhaus (Fonte: Pinterest, 2016) Figura 13: Textura Gunta Stözl, Bauhaus (Fonte: Pinterest, 2016) 2 Disponível em: <http://www.bauhaus.com.br/site/html/escola-bauhaus.php> Acessado em 01 de outubro de 2016.
25 O professor Johannes Itten renuncia o curso básico em 1923 e o
húngaro László Moholy-Nagy (1895 – 1946) vem a ser o mais novo mestre em
conjunto com Wassily Kandinsky (1866 – 1944), Paul Klee (1879 – 1940)
e Josef Albers (1888 – 1976).
Sendo completamente atingidos pelo movimento vanguardista holandês,
o De Stijl, marco da Arte Moderna e o Construtivismo vanguardista russo,
marcaram o início da estética e da tipografia inserida na Bauhaus. Dentre os
fundadores do movimento De Stjil, onde os mais conhecidos foram Piet
Mondrian (1872 – 1944), Théo van Doesburg (1883 – 1931), Gerrit Rietveld
(1888 – 1964) e Piet Zwart (1885 – 1977), a arte era enaltecida juntamente com
processo criativo, disciplinado com as cores primárias e com formas simples, o
que estreitou as propensões da Bauhaus em se relacionar com a indústria,
utilizando-se de máquinas e da produção em massa.
Figura 14: Mondrian (Fonte: Pinterest, 2016) Figura 15: Cadeira Rietvield (Fonte: Pinterest, 2016)
Lászlo Moholy-Nagy além de diretor, era um dos maiores incentivadores
e impulsionadores da Bauhaus. Casou-se com uma fotógrafa chamada Lucia
Moholy (1984 - 1989) e logo começou a produzir fotos e filmes, além de
esculturas, ensaios teóricos e editoriais com um vasto acervo de livros que
eram editados na escola, criando uma série dos mesmos intitulados
“Bauhausbücher” (livros Bauhaus).
26
Figura 16: Livro 8 coleção Bauhaus (Fonte: Site Tipografos, 2016) “Do Material à arquitetura” (1928), foi o marco inicial das publicações da
Bauhaus e relata o uso da luz e do movimento na Fotografia e no Cinema,
como também o uso de materiais e máquinas para trabalhos arquitetônicos.
Gropius afirma que com o passar do tempo, o livro tornou-se a gramática do
design moderno.
27
Figura 17: Livro 2, Lászlo Moholy Nagy (Fonte: Site Tipografos, 2016)
Moholy-Nagy fez da Fotografia uma disciplina na Bauhaus e
argumentava que aquele que não soubesse fotografar no futuro,
definitivamente seria um ignorante. A escola em si, incentivava o uso de
imagens nos projetos dos alunos, mesmo com as pesquisas e possibilidades
fotográficas ainda estarem limitadas nessa época.
No âmbito dos professores da fotografia da Bauhaus, estava o Walter
Peterhans (1897 – 1960), Herbert Bayer (1900 – 1985) e o Paul Citroen (1896
– 1983). Todos com suas peculiaridades dentro das suas respectivas
disciplinas, como por exemplo o ensino da tipografia aplicada ao grafismo e a
montagem fotográfica.
28
Figura 18: Arcevo Lászlo Moholy Nagy (Fonte: Site At Get Photography, 2016) Figura 19: Arcevo Lászlo Moholy Nagy (Fonte: Site At Get Photography, 2016) A Bauhaus foi uma instituição aberta no sentido de contestar com
maleabilidade às situações e as experiências, porém com a chegada do
húngaro Lászlo Moholy, marcou-se um novo período na Bauhaus.
Com a popularidade da Bauhaus em alta, organizou-se a primeira exposição
em 1923, intitulada “Staatliches Bauhaus” (literalmente, casa estatal da
construção ou "casa construída”) com o intuito de mostrar a arte e a técnica em
um único lugar e com o grande público que levou atravessou a Alemanha,
ajudou numa vasta e rápida divulgação da escola de Weimar.
Figura 20: Cartaz Exposição (Fonte: Museu de Arte de São Francisco, 2016) Figura 21: Cartaz Exposição (Fonte: Pinterest, 2016)
A história do design deriva de várias vertentes metodológicas. Baseia-se principalmente, na história social voltada para a produção,
29
circulação e recepção de bens de consumo, tal como vem sendo praticada desde a década de 1960 (CARDOSO, 2005, p.14).
A Bauhaus era uma instituição pública e precisava do capital do
governo, porém, nos anos seguintes, sofreu ameaças de queda por políticos do
partido de direita que venceram as eleições no ano de 1924. Os mesmos
consideravam o ideal da Bauhaus revolucionário para a época e com isso,
alguns professores eram considerados comunistas.
Após um período, o financiamento começa a ser reduzido e Walter
Gropius decide mudar a sede da escola em 1926 para Dessau, se despedindo
da Bauhaus em 1928 e deixando a direção até então Hannes Meyer (1889 –
1954) que após sofrer intimidação do governo o cargo passa a ser ocupado por
Ludwig Mies Van der Rohe (1886 – 1969) em 1930, que decide modificar o
plano de ensino, estabelecendo novos horários para algumas atividades, como
reduzir a produção privilegiando o ensino e o emprego de novos experimentos
industriais que lhe renderam a cadeira e a mesa intitulada, Barcelona e
também o “Pavilhão Alemão da Feira Universal de Barcelona, uma construção
simples e leve, mantida por finos pilares de metal e montado de forma
horizontal e vertical. Em seguida a Bauhaus foi mais uma vez transferida,
dessa vez para Berlin e em julho de 1933 com o regime totalitário em
crescimento e com a intimidação dos nazistas precisou finalizar as atividades. Muitos professores, incluindo o Walter Gropius, Ludwig Mies Van der
Rohe e o Lászlo Moholy Nagy, migraram para os EUA onde continuaram a
exercer a filosofia e os princípios da Bauhaus que foram utilizados em todas as
sedes, como Weimar, Dessau e Berlin. Gropius veio a ser presidente de
Harvard, na escola de arquitetura. Lászlo fundou a “New Bauhaus” (1937) e
com o progresso, a mesma tornou-se o Instituto de Design de Chicago. Mies
tornou-se reitor da arquitetura no Armour Institute, também em Chicago e mais
tarde chegou a afirmar com precisão que apenas a ideia possui exatamente
essa força de se expandir amplamente, capaz de agregar além das fronteiras.
30 No Brasil, a fundação da ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial
no Rio de Janeiro, através do Alexandre Wollner e do Aluísio Magalhães (1927
– 1982) no ano de 1963, considerou-se o marco inicial do Design no Brasil,
seguindo o Modelo da escola Alemã de Ulm, com a metodologia e os princípios
da Bauhaus.
Contudo, as tarefas na área de produção gráfica existem muito antes da
palavra Design ser reconhecida no Brasil. Nos anos de 1870, os pôsteres, os
rótulos de vinhos e de cachaça, marcas de cigarros e materiais para
caracterizar e reconhecer os produtos e algumas empresas já eram elaborados
onde: “Muito se fez de extraordinário e inovador em termos projetuais numa
época em que supostamente não havia Design por estas paragens”
(CARDOSO, 2005, p.15)
“Os anos de experimentação entre a abertura do Instituto de Arte Contemporânea do MASP, em 1951, e a inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em 1963, marcam uma mudança fundamental de paradigma. Surgiu nessa época não o design propriamente dito – ou seja, as atividades projetuais relacionadas à produção e ao consumo em escala industrial -, mas antes a consciência do design como conceito, profissão e ideologia.” (CARDOSO, 2005, p.7).
Para Cardoso (2005) é muito problemático afirmar que o Design no
Brasil surgiu a partir de 1960, é como negar toda a história que se antecede.
Ele afirma, de fato, que houve uma quebra no ano de 1960 quando dá-se início
ao ensino da profissão que hoje conhecemos como Design, porém nas
décadas anteriores, existe uma enorme produção projetual, que se é
desconhecida. Cardoso (2005) é provocativo quando questiona se o Brasil é
realmente um país esquecido, sem memória, devido ao fato que quando se
remexe em relatos passados, as estruturas de poderes vigentes se
incomodam.
31
“Sem dúvida, esse tipo de transposição de presente para o passado suscita problemas de método para o historiador, mas sua relevância reside no modo em que nos obriga a reavaliar nosso pressupostos. Se fôssemos rigorosos, seríamos obrigados também a negar o título de “designer” a uma série de profissionais ativos após 1960 que o senso comum modernista reconhece como pioneiros e baluartes da profissão.”
Segundo Cardoso (2005), implementar no Brasil uma ideia do Design
moderno entre 1950 e 1960, grande parte sendo custeada pelo governo, condiz
com esforço querer inserir o país no modelo moderno de governo “de Getúlio e
da Petrobrás, de JK e Brasília, de Assis Chateaubriand e do Masp, de Carlos
Lacerda e da ESDI pretendia-se um novo modelos de país – aquele “do futuro”-
, concluindo a ruptura com o passado arcaico e escravocrata iniciada pelo
pensamento republicano positivista” (CARDOSO; 2005; p.10)
Conhecer o passado que antecede 1960 é dar o primeiro passo para
uma compreensão do que pode-se entender como identidade brasileira no
Design.
32 2. A FOTOGRAFIA ANALÓGICA – Breve História e Sensibilidade
“Ela me permite ter acesso a um infra-saber; fornece-
me uma coleção de objetos parciais e pode favorecer
em mim um certo fetichismo: pois há um “eu” que
gosta do saber, que sente a seu respeito como que um
gosto amoroso” (BARTHES, 1984, p.51)
De origem Grega, o termo análogo significa, respectivamente,
“equivalente” com o “ana” e “estrutura da realidade” com o “logos”, com isso, o
que se diz análogo na natureza, alega a algo real, palpável, tátil, adjunto do
mundo físico. Se um fotógrafo faz o uso da sua câmera analógica, é inevitável
que faça considerações sobre o resultado final, isto é, a fotografia gravada no
papel fotográfico, sendo ela preto e branco ou em cores.
Segundo Salles (2014), as datas dos estágios e procedimentos da
fotografia não são exatas, pois são ensaios conhecidos desde a antiguidade.
Em diferentes épocas e lugares, descobriu-se aos poucos os elementos dessas
peças históricas no qual, apenas no final do séc. XIX foi de um todo
compreendido. Algumas destas evidências são bastante relevantes para a
concepção fotográfica. Esperou-se muito tempo para aquilo que se chama
fotografia viesse a se manifestar através de dois conceitos básicos: A câmara
escura e seus materiais fotossensíveis, sendo a primeira e mais importante
descoberta, usada durante toda a época da Renascença para estudar o
emprego da perspectiva na pintura. (SALLES, 2014)
A câmara escura é uma caixa preta vedada com um pequeno furo em
um dos seus lados. Quando direcionada para um objeto, a luz é refletida e é
projetada para dentro da caixa. A imagem do objeto é formada no lado oposto
ao do furo. Caso seja colocada do lado oposto um vidro, a imagem pode ser
33 vista do lado exterior da câmara. “A imagem passa a falar por si mesma,
independentemente do que seu autor tenha desejado a dizer” (OLIVEIRA,
2006, p. 52)
Figura 22: Desenho da câmara escura (Fonte: site GarajutaFotografia,2016)
Para Salles (2014), a outra questão que ajudou a crescente fotografia
foram os materiais fotossensíveis. Fotossensibilidade quer dizer: 'sensibilidade
à luz', assim sendo, tudo se modifica com a luz, como por exemplo a tinta de
alguma parede que com o passar do tempo, desbota e perde a cor.
No cenário da Fotografia, temos o francês Nicéphore Nièpce
(1765-1833), que tinha seguido uma carreira militar, mas sempre se interessou
por diversas pesquisas científicas, no qual tinha um apreço pelo registro visual,
estudando técnicas e com isso melhorias na Litografia3. Contudo, desenvolveu
uma técnica chamada Heliografia – “processo de reprodução/impressão de
imagens que se valia da ação da luz sobre o betume da Judeia” (CARDOSO,
2005, p. 60) e quando pôs em prática os conhecimentos que tinha sobre a
câmara escura, obteve-se a primeira fotografia da história, em 1826.
3 Do grego – lithos: pedra e grafia: escrita, é um processo de impressão sobre uma matriz (pedra calcária).
34
Figura 23: Primeira Fotografia da história, 1826 (Fonte: site Dig art media, 2016)
Através da técnica, conheceu o Louis Mandé Daguerre (1789-
1851) pintor, que mais tarde, sem saber, interessou-se pela fotografia.
(SALLES, 2014). Construiu um Daguerreotipo que era semelhante a câmara
escura, porém possuía chapas de pratas que com a utilização da iluminação
adequada, alcançava-se uma imagem mais nítida em tons de cinza.
Uma das fotografias mais famosas realizada por essa técnica, é a do Edgar
Allan Poe (1809-1849), rica em detalhes e com uma ilusão tridimensional,
peculiaridades do daguerreotipo.
35
Figura 24: Edgar Allan Poe, capturado por um Daguerreótipo (Fonte: site TecMundo, 2016)
Foi considerado o pai da fotografia moderna por ter concedido de
forma “acessível” a fotografia a população francesa, que nessa época,
guardavam as fotografias dentro de estojos, como se fossem joias ou relíquias,
já que era uma maneira de perpetuar a memória das pessoas que consumiam
essa arte.
“No entanto, entre o sujeito que olha e a imagem que elabora há muito mais que os olhos podem ver. A fotografia - para além da sua gênese automática, ultrapassando a ideia de análogo da realidade - é uma elaboração do vivido, o resultado de um ato de investimento de sentido, ou ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso a uma série de regras que envolvem, inclusive, o controle de um determinado saber de ordem técnica” (MAUAD, 1996, p.3)
36
Figura 25: Daguerre e sua invenção (Fonte: Blog Le’Art, 2016)
“Niépce e Daguerre - dois nomes que se ligaram por interesses comuns, mas com objetivos diversos - são exemplos claros desta união. Enquanto o primeiro preocupava-se com os meios técnicos de fixar a imagem num suporte concreto, resultado das pesquisas ligadas à litogravura, o segundo almejava o controle que a ilusão da imagem poderia oferecer em termos de entretenimento” (MAUAD, 1996, p.2)
Após Louis Daguerre, outros grandes pioneiros na fotografia
aperfeiçoaram as técnicas de captura de imagens, dentre alguns deles o
Frederick Scott Archer (1813-1857), que em 1851 utilizou emulsão de
colódio4 úmida - técnica com uma solução química viscosa que quando 4 A técnica consiste na aplicação deste colódio ainda líquido em uma placa de metal ou vidro que deve estar bem limpa, criando-se então uma película muito fina. Esta placa é submersa por alguns minutos em uma solução de nitrato de prata tornando-se assim fotosensível. Basicamente, o que temos até aqui é o colódio como uma solução ligante entre o suporte (placa de metal ou vidro) e o nitrato de prata. Disponivel em: < https://retratistadecolodio.wordpress.com/sobre-a-fotografia-de-colodio-3/> Acessado em: 18 de janeiro de 2017. .
37
misturada com outros reagentes e em seguida com um contato direto com o
nitrato de prata, torna-se uma material sensível à luz - diminuindo o custo
da fotografia e possibilitando também uma melhora na nitidez da imagem.
Figura 26 e 27: Ilustração do processo com colódio úmido (Fonte: site Retratista de
Colódio , 2016)
38
Em seguida, no ano de 1854, Adolphe Eugène Disderi (1819–1889)
inovou a fotografia com a técnica de captura e impressão, Carte de Visite5
onde em apenas uma placa conseguia tirar cerca de 6 a 8 fotografias,
porém com o tamanho reduzido, similar a um cartão de visita. O químico e
fotógrafo amador Richard Leach Maddox (1816-1902) simplificou o
processo de revelação em 1871, quando substituiu o colódio e utilizou-se da
técnica de suspensão gelatinosa com o brometo de prata, possibilitando
uma maior fixação da imagem.
Figura 28: Carte de Visite (Fonte: Pinterest, 2016)
5 Termo usado para fotografias com tamanho de 6x9,5. A fotografia em formato “carte-de-visite”, patenteada por Eugena Disderi, em 1854, caracteriza -se tanto pelo seu tamanho diminuto ( 6 x 9,5 cm), colada em cartão um pouco maior, como pela função de representação social, própria do séc. XIX. Comumente, trocado com dedicatórias variadas, o “carte-devisite”popularizou a arte do retrato; sendo guardado em álbuns, cuja qualidade de adereços, era símbolo de distinção social. Disponível em:<http://www.historia.uff.br/tempo/artigos_dossie/artg2-4.pdf> Acesso em: 18 de janeiro de 2017.
39 As mudanças na fotografia foram muitas, porém em 1880, George
Eastman (1854-1932) passou a ter destaque quando iniciou a Eastman Kodak
Company e em 1888 inventou o primeiro filme de rolo, o que tornou possível,
logo em seguida a companhia fazer o lançamento da primeira câmera
fotográfica – não reutilizável – com 20 metros de papel fotográfico e que
capturava cerca de 100 imagens. A Brownie, como foi chamada por Eastman,
era uma câmera de baixo custo, feita de papelão e com uma lente simples, o
que permitia que qualquer pessoa a utilizasse, fazendo jus ao slogan, “você
aperta o botão, nós fazemos o resto”.
O que primeiro salta aos olhos é a simplificação trazida pela automação do processo (“você aperta o botão”) e, logo em seguida, a facilidade do processamento da imagem trazida pela divisão de trabalho (“nós fazemos o resto”) (PEREGRINO;MAGALHÃES, 2012, p.21)
Figura 29: Anúncio da câmera primeira Kodak (Fonte: site Pinterest, 2016)
40
Figura 30: Primeira câmera Kodak (Fonte: site Pinterest, 2016)
Figura 31: Corpo da Brownie, Kodak (Fonte: site Pinterest, 2016)
41 Em 1903, os irmãos Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas Lumière
(1862 - 1954) e Louis Jean Lumière (1864 -1948) produziram os autocromos6
coloridos, principal técnica para a elaboração de fotografias coloridas até o
surgimento dos primeiros filmes coloridos em meados de 1930.
Figura 32: Processo Autocromo, RGB (Fonte: site artsy 2017)
O procedimento para a utilização dos autocromos era complicado
devido as placas serem de vidro, necessitando um cuidado maior no manuseio,
um tempo a mais para a exposição do que os filmes preto e branco e por ter o
custo alto, porém, o resultado impactava pela qualidade das cores, o que não
impediu a produção de imagens através dessa técnica.
6 Processo antigo para a fotografia colorida. Chapa colorida com grãos de amido da batata em vermelho, verde e azul (RGB) coberto com emulsão.
42
Figura 33: Taj Mahal, India, luz do amanhecer, 1921, Helen Messinger Murdoch (Fonte: site artsy, 2017)
Figura 34: Arnold Genthe, Estudo de nu (Fonte: site artsy, 2017)
Novamente a Kodak entra em ação, o lançamento de uma técnica mais
fácil para a realização de imagens coloridas chega no mercado criando um
43 momento inédito na história da fotografia. Os Kodachrome , filme diapositivo7
que possibilitava fazer fotos coloridas com as máquinas da Kodak.
Figura 35: Filme analógico, Kodak (Fonte: site Queimando Filme, 2017)
Mesmo com a complexidade que ainda pairava sobre a revelação do
filme e com um número de laboratórios que não chegava à 25, o Kodachrome
35mm foi considerado como a melhor técnica de captura de imagem da época,
as imagens possuíam cores vivas e a nitidez era incrível.
7 imagem positiva, normalmente em cores, com 35mm em um moldura , preparado em uma superfície transparente usando meios fotoquímicos.
44
Figura 36: Colorado, Downtown Cripple Creek (Fonte: site TecMundo Filme, 2017)
O filme, Conhecido também por película fotográfica, possui uma
superfície plástica, sendo flexível e com uma pequena translucidez, no qual é
aplicado a emulsão - gelatina com sais de prata – sensível a luz, que vem por
meio da lente da câmera, porém nem todos os sais de pratas possuem a
mesma sensibilidade com a luz, o que diferencia os filmes.
Figura 37: Estrutura de um filme preto e branco (Fonte: site mnemo cine, 2017)
45
Figura 38: Estrutura de um filme colorido (Fonte: site mnemo cine, 2017)
Sinalizada normalmente pelo número do ISO - International Organization
for Standardization, junção de dois sistemas, American Standards Association,
e DIN o Deutsches Institut für Normung - a sensibilidade, pode ser encontrada
em três diferentes classificações de filmes – baixa, média e alta- com
números, que variam do 16 ao 3200, sendo os mais comuns o de 200 e 400
hoje em dia.
Figura 39: Comparação no uso do ISO (Fonte: Melina Souza, 2017)
46
Figura 40: Classificação do ISO (Fonte: mnemo cine, 2017)
No ano de 1936, a companhia alemã, Agfa apresentou também o
Agfacolor Neu, também colorido, porém inovador, o filme podia ser revelado
em qualquer laboratório, solidificando a fotografia colorida de uma vez
mercado.
Figura 41: Filme analógico, Agfa (Fonte: site mnemo cine, 2017)
47
Figura 42: Jovens em um bom dia, Andre Zucca, 1940 (Fonte: site Visual individual, 2017)
Com o passar do tempo a fotografia esteve sinalizada por causa dos seus usos
e as suas funções, causando umas revolução no meio artístico em que estava
inserida. “Através de uma qualidade técnica irrepreensível, deixava em
segundo plano qualquer tipo de pintura (...) a fotografia libertou a arte da
necessidade de ser uma cópia fiel do real” (MAUAD, 1996, p.2) Segundo
Mauad (1996), Charles Baudelaire (1821-1867), em um de seus artigos
intitulado “O público moderno e a fotografia”, cita como a fotografia se aplica
como representação visual:
Se é permitido à fotografia completar a arte em algumas de suas funções, cedo a terá suplantado ou simplesmente corrompido, graças à aliança natural que achará na estupidez da multidão. É necessário que se encaminhe pelo seu verdadeiro dever, que é ser a serva das ciências e das artes, mas a mais humilde das servas (...). Que ela enriqueça rapidamente o álbum do viajante e dê aos olhos a precisão que faltaria à sua memória, que orne a biblioteca do naturalista, exagere os animais microscópicos, fortifique mesmo alguns ensinamentos e hipóteses do astrônomo; que seja enfim a secretária e bloco-notas de alguém que na sua profissão tem necessidade duma absoluta exatidão material. Que salve do esquecimento as ruínas
48
pendentes, os livros as estampas e os manuscritos que o tempo devora, preciosas coisas cuja forma desaparecerá e exigem um lugar nos arquivos de nossa memória; será gratificada e aplaudida. Mas se lhe é permitido por o pé no domínio do impalpável e do imaginário, em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe acrescenta a sua alma, mal de nós (Dubois, 1992, p.23)
Independente das mudanças ocorridas durante todo esse tempo, o
requisito principal da fotografia continua o mesmo, é preciso utilizar a luz. A
fotografia analógica, como opção nos dias de hoje, diz-se muito sobre a
qualidade das imagens em questão e a sensibilidade de revelar-se natural e
singular. A imagem capturada uma vez, não tem como apagar.
49 3. A FOTOGRAFIA ANALÓGICA E O DESIGN – usos
“Potencial usado e exercitado pelos designers como ferramenta indispensável para as etapas de estudos experimentais, tendo em vista a concepção, o desenvolvimento do projeto, a documentação e o registro técnico para a fabricação, confecção ou elaboração do objeto” (GOMES, 2006, p. 214)
O avanço da tecnologia e das práticas de impressão possibilitou o uso
da fotografia em diversos tipos de impressos, concebendo à linguagem
fotográfica em se estabelecer na arte gráfica. Antes da fotografia se manifestar,
a ilustração teve muito mais espaço e atenção no campo da imagem durante o
século XX, resultado do percurso de desenvolvimento da fotografia, no qual,
hoje a sua utilização é componente no layout do Design.
Segundo Cardoso (2004), a atuação da Fotografia no Design dá-se, a
princípio, mais em um plano conceitual do que no plano tecnológico, ela
determinou também uma maneira nova de enxergar o mundo.
Nos anos que decorreram 1920 a 1930, o uso da Fotografia foi
crescente no Brasil em relação as ilustrações, que desde então, como método
imagético no Design, eram usadas. Já com relação a tecnologia, promoveu-se
a impressão fotográfica em larga escala, fazendo o Design enxergar um grande
componente de composição e porque não, também de persuasão.
Sobre as influências que o Design sofreu, temos as vanguardas
históricas, que trouxe o Dadaísmo8 de forma direta utilizando a técnica da
Fotomontagem – conhecida hoje também por colagem – que se dá com a
sobreposição e manipulação de fotografias já existentes, gerando uma nova
imagem.
8 Movimento artístico que teve início em Zurique, em 1916, em meio a Guerra com um grupo de escritores e artistas plásticos. Disponível em < http://lounge.obviousmag.org/dadaista/2012/05/dadaismo-arte-e-desordem.html> Acesso em: 18 de janeiro de 2017
50
Figura 43: Raoul Haussmann, Tatlin em Casa, Colagem e guache (Fonte: ObviusMag, 2017)
Figura 44: Raul Hausmann, ABCD, Retrato, 1921 (Fonte: ObviusMag, 2017)
“Durante as décadas de 20 e 30, os designers enfrentam o novo desafio representado pelo surgimento da fotografia, explorando o novo veiculo de comunicação. Eles cortavam e justapunham fotos, arrumando-as em fotomontagens e arranjavam-na nas páginas para compor uma narrativa dramática” (HOLLIS, 2001, p. 15).
Para Lászlo Moholy-Nagy, a Fotografia era uma forma de expressão
artística. Em seus ensinamentos e experimentações dentro e fora da Bauhaus,
tentava encontrar novos caminhos que estivessem conciliáveis com a
modernidade.
51
Figura 45: The Photograms, Moholy Nagy (Fonte: Site at get photography, 2016)
Figura 46: The Photograms, Moholy Nagy (Fonte: Site at get photography, 2016)
Acredita-se que os ensinamentos de Lászlo em relação a Fotografia,
deu-se pelo princípio de que a arte e a técnica fazem parte de um único
pensamento. Manuseava o fotograma9, a dupla exposição10, a montagem11 e a
solarização12 e com isso, induzia outros profissionais a criar uma ligação lógica
entre Fotografia e Tipografia na Comunicação Visual.
9 cria-se imagens diretas, obtidas sem o auxílio da câmara, com a exposição à luz de objetos colocados sobre um papel foto-sensível. Um fotograma é a impressão direta, com todos os claros e todas as sombras, distorções e deformações provocadas por objetos colocados sobre um papel foto-sensível. Disponível em <http://www.tipografos.net/fotografia/fotograma.html> Acesso em: 18 de janeiro de 2017. 10 técnica fotográfica que consiste em expor um negativo múltiplas vezes, utilizando controles específicos da câmera para ter como resultado imagens sobrepostas. Disponível em <http://www.afronte.com.br/dupla-exposicao-sensibilidade-em-duas-camadas/> Acesso em: 18 de janeiro de 2017. 11 é o processo (e resultado) de se fazer uma composição fotográfica ao cortar e reunir um número de outras fotografias. Disponível em <https://pt.wikipedia.org/wiki/Fotomontagem> Acesso em: 18 de janeiro de 2017. 12 também conhecida como efeito Sabattier, é uma técnica fotográfica desenvolvida pelo o francês Armand Sabattier em 1862 e consiste na inversão dos valores tonais de algumas áreas da imagem fotográfica. O efeito era obtido através da rápida exposição à luz da imagem durante seu processamento. Disponível em <https://pt.wikipedia.org/wiki/Solarização> Acesso em: 18 de janeiro de 2017.
52
Figura 47: Fotograma, William Fox Henry Talbot (Fonte: Site Focus Foto, 2017)
Figura 48: Dupla exposição, Smena 8m, Agreste (Fonte: Autoria Própria, 2017)
53
Figura 49: Montagem, Olly and Dolly Sisters, Lászlo Moholy Nagy (Fonte: Site Getty, 2017)
Figura 50: Solarização/Sabattier, Spiffy Tumbleweed (Fonte: Site Ficlkr, 2017)
54
“Decidi então tomar como guia de minha nova análise a atração que eu sentia por certas fotos. Pois pelo menos dessa atração eu estava certo. Como chamá-la? Fascinação? Não, tal fotografia que destaco e de que gosto não tem nada de ponto brilhante que balança diante dos olhos e que faz a cabeça oscilar; o que ela produz em mim é exatamente o contrário do estupor; antes uma agitação interior, uma festa, um trabalho também, a pressão de indizível que quer se dizer. Então? Interesse? Isso é insuficiente; não tenho necessidade de interrogar minha comoção para enumerar as diferentes razões que temos para nos interessarmos por uma foto; podemos: seja deseja o objeto, a paisagem, o corpo que ela representa; seja amar ou ter amado o ser que ela nos dá a reconhecer; seja espantarmo-nos com o que vemos; seja admirar ou discutir o desempenho do fotógrafo, etc.; mas esses interesses são frouxos, heterogêneos; tal foto pode satisfazer a um deles e me interessar pouco; e se tal outra me interessa muito, eu gostaria de saber o que, nessa foto, me dá o estalo. Assim parecia-me a palavra mais adequada para designar (provisoriamente) a atração que sobre mim exercem certas fotos era aventura. Tal foto me advém, tal outra não.” (BARTHES, ANO 1984, p. 35)
O Alemão Max Burchartz (1817-1861) condensava tipografia e imagem
fotográfica criando metáforas visuais e verbais. Segundo Hollis (2001), a
estética organizacional de Max era de total responsabilidade para que
houvesse a eficácia na comunicação. Com o Jan Tschihold (1902-1974), a
fotografia era mais destacada, em razão de promover o seu uso em seus
trabalhos, como por exemplo o cartaz de uma exposição no qual utilizou-se
uma fotografia em negativo.
55
Figura 51: Tanzfestspiele, Max Burchartz (Fonte: xxxx, 2016)
Figura 52: Internationale Ausstellung, Max Burchartz (Fonte: xxxx, 2016)
56
Figura 53: Der Berufsphotograph, Jan Tschihold (Fonte: xxxx, 2016)
Figura 54: Die Frau ohne Namen, Jan Tschihold (Fonte: Site Tipografos, 2016)
57 O aumento do uso da fotografia no Design ofertou uma ideia de
realidade no qual aquele momento da foto, realmente aconteceu, o que era
contrário na ilustração, que passava a ideia de imaginada e criada pelas mãos
do artista. Dentro desse contexto, temos outro designer que ajudou na
promoção e na usabilidade da fotografia analógica, o Hebert Matter (1907-
1984) que agrupava a tipografia, a fotografia e a perspectiva e planos para criar
impacto visual. “Um plano pode ser paralelo à superfície da imagem ou inclinar-
se e recuar no espaço. Tetos, paredes, pisos e janelas, são planos físicos. Um
plano pode ser opaco ou transparente, rugoso ou liso.” (LUPTON; PHILLIPS,
2014, p. 18).
Figura 55: Herbert Matter (Fonte: xxxx, 2016)
Para Hollis (2001), a Fotografia com a sua realidade promove a
apresentação de produtos com simpatia. Algo desinteressante, torna-se
58 agradável, intrigante. O resultado do uso de imagens em um projeto de Design
é persuasivo e desse modo convence o espectador.
Figura 56: Capa de Revista, Herbert Matter (Fonte: Pinterest, 2016)
Figura 57: Arquivo pessoal, Herbert Matter (Fonte: Pnterest, 2016)
De modo progressivo a Fotografia foi sendo inserida e apenas “(...) nos
primórdios do século XX que o pleno impacto da fotografia sobre a
comunicação se tornou realidade” (DONDIS apud GOLDSMITH, 2007, p.213)
consolidando-se e tornando-se elemento fundamental para a comunicação.
Com todas as mudanças sociais e culturais a fotografia leva consigo as
técnicas para criar uma comunicação como imagem, o design apropria-se das
imagens pelos recursos que são possibilitados com seu uso como as formas, a
fragmentação de imagens, colagens e uso de camadas com ou sem a
tipografia, promovendo um engrandecimento na linguagem visual, transmitindo
uma ideia principal. Design e fotografia, dois campos visuais que com o olhar
59 transformam o mundo ao redor em informação, apropriando-se do uso dos
elementos que compõe de cada universo.
O ponto de partida é compreender a natureza técnica do ato fotográfico, a sua característica de marca luminosa, daí a idéia de indício, de resíduo da realidade sensível impressa na imagem fotográfica. Em virtude deste princípio, a fotografia é considerada como testemunho: atesta a existência de uma realidade. Como corolário13 deste momento de inscrição do mundo na superfície sensível, seguem-se as convenções e opções culturais historicamente realizadas. (...) é compreender que entre o objeto e a sua representação fotográfica interpõe-se uma série de ações convencionalizadas, tanto cultural como historicamente. Afinal de contas, existe uma diferença bastante significativa entre uma carte de visite e um instantâneo fotográfico de hoje. Por fim, há que se considerar a fotografia como uma determinada escolha realizada num conjunto de escolhas possíveis, guardando esta atitude uma relação estreita entre a visão de mundo daquele que aperta o botão e faz ‘clic’. (MAUAD, 1996, p.4)
13 Ação de continuar um pensamento; ato de prosseguir um raciocínio. Disponível em
<https://www.dicio.com.br/corolario/> Acesso em: 18 de janeiro de 2017.
60 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Perambulando assim de foto em foto (para dizer a verdade, todas públicas, até agora), eu talvez tenha aprendido como andava meu desejo, mas não tinha descoberto a natureza (eidos) da fotografia. Eu tinha de convir que meu prazer era um mediador imperfeito e que uma subjetividade reduzida a seu projeto hedonista não podia reconhecer o universal. Eu tinha de descer mais ainda em mim mesmo para encontrar e evidência da Fotografia, essa coisa que é vista por quem quer que olhe uma foto e que a distingue, a seus olhos, de qualquer outra imagem. (BARTHES, 1984, p.91)
Durante o desenvolvimento da pesquisa diversas alterações,
inquietações e dúvidas foram manifestadas. Mesmo com a pesquisa do
referencial teórico, e partindo do pressuposto que o Design e a Fotografia se
fazem semelhantes, porém, cada um com os seus fundamentos, mas atuando
de forma recíproca, a intenção de se obter respostas concretas sobre o
assunto, fez com que algumas dúvidas continuassem subjetivas devido a
complexidade.
No entanto, aconteceu um encantamento em preparar um trabalho que
pudesse gerar um conteúdo de referencial teórico, ajudando no campo da
pesquisa, pois estudar a proporção que é a história da fotografia
simultaneamente com a história do surgimento de uma escola de Design,
permitiu criar um juízo sobre o modo e as possibilidades de utilização,
composição e aplicação. Enriquecedor do ponto de vista acadêmico, como
repertório e no pessoal, com as diversas identificações com as páginas do livro
Câmara Clara, do Roland Barthes.
Enquanto conhecedor, o Designer cria discursos para a comunicação. A
fotografia, possui a mensagem. Logo, a utilização dos dois campos em comum
tem como único objetivo transmitir uma ideia principal. Desse modo, essa
pesquisa traz de relevante o resultado dos usos que o Design fez da fotografia
61 analógica, permitindo uma discussão sobre a historia da fotografia, seus
processos e suas possibilidades no meio analógico.
62
REFERÊNCIAS
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