vergeeld wit - ghent university · schmitz eduard taeymans adrienne 19/06/1943 schryvers adriaan...

Van de Vyver Ariane Vakgroep Nieuwste Geschiedenis

Universiteit Gent

Vergeeld wit

Huwelijksfoto’s als bron voor mentaliteitsgeschiedenis:

een statistisch onderzoek naar

de visualisering van een levensritueel.

Promotor: Prof. Bruno De Wever

Scriptie voorgelegd aan de

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Voor het behalen van de graad

Licentiaat in de geschiedenis.

Academiejaar 2007-2008

Universiteit Gent

Examencommissie Geschiedenis

Academiejaar 2007-2008

Verklaring in verband met de toegankelijkheid van de scriptie

Ondergetekende,

………………………………………………………………………………...

afgestudeerd als Licentiaat / Master in de Geschiedenis aan Universiteit Gent in het

academiejaar 2007-2008 en auteur van de scriptie met als titel:

…………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………

verklaart hierbij dat zij/hij geopteerd heeft voor de hierna aangestipte mogelijkheid in verband

met de consultatie van haar/zijn scriptie:

o de scriptie mag steeds ter beschikking worden gesteld van elke aanvrager;

o de scriptie mag enkel ter beschikking worden gesteld met uitdrukkelijke, schriftelijke

goedkeuring van de auteur (maximumduur van deze beperking: 10 jaar);

o de scriptie mag ter beschikking worden gesteld van een aanvrager na een wachttijd

van … . . jaar (maximum 10 jaar);

o de scriptie mag nooit ter beschikking worden gesteld van een aanvrager

(maximumduur van het verbod: 10 jaar).

Elke gebruiker is te allen tijde verplicht om, wanneer van deze scriptie gebruik wordt gemaakt

in het kader van wetenschappelijke en andere publicaties, een correcte en volledige

bronverwijzing in de tekst op te nemen.

Gent, ………………………………………(datum)

………………………………………( handtekening)

In meo capite

In mea core

In meo contemplendo

In meo faciendo

Inhoudsopgave

Bibliografie ............................................................................................................................. 14

1. Bronnenlijst .............................................................................................................. 14

2. Periodieken .............................................................................................................. 32

3. Literatuurlijst ........................................................................................................... 32

Dankwoord ............................................................................................................................. 43

Dankwoordlijst ...................................................................................................................... 44

Voorwoord ............................................................................................................................. 47

Inleiding .................................................................................................................................. 48

Probleemstelling .................................................................................................................... 49

Deel I. Bespreking van bronnen en literatuur ................................................................... 54

Hoofdstuk 1. Bespreking van bronnen en literatuur. ............................................. 54

1. Bronnen .................................................................................................................... 54

1.1. Inleiding ............................................................................................................ 54

1.2. Waarom kiezen voor fotomateriaal als primaire bron voor historisch

onderzoek? ................................................................................................................... 55

1.3. Kritiek op fotografisch bronnenmateriaal ................................................... 61

1.4. Auteursrecht, portretrecht en het recht op privacy .................................... 64

1.5. Verwachtingen en bruikbaarheid van huwelijksfoto’s als primaire

historische bron .......................................................................................................... 72

2. Literatuur ................................................................................................................. 74

2.1. Visie van fototheoretici op het gebruik van fotomateriaal als historische

bron 74

2.1.1 Puristen vs. picturalisten ......................................................................... 74

2.1.2 Pierre Bourdieu ........................................................................................ 74

2.1.3 Susan Sontag ............................................................................................. 75

2.1.4 Pilippe Dubois ........................................................................................... 76

2.1.5 Roland Barthes ......................................................................................... 77

2.1.6 Jean Baudrillard ....................................................................................... 78

2.2. Visies vanuit historiografie en andere disciplines op het gebruik van

fotomateriaal als onderzoeksbron ............................................................................ 79

2.2.1 Kunstwetenschappen, iconografie en iconologie ................................. 80

2.2.2 Antropologie ............................................................................................. 81

2.2.3 Sociologie ................................................................................................... 81

2.2.4 Communicatiewetenschappen ............................................................... 82

2.2.5 Psychologie en psychoanalyse ................................................................ 83

2.2.6 Semiotiek / semiologie ............................................................................ 83

2.2.7 Fotografie .................................................................................................. 84

2.3. Eerdere historiografische onderzoeken naar huwelijksfoto’s als bron voor

geschiedschrijving ...................................................................................................... 84

2.4. Conclusies ......................................................................................................... 85

Deel II. Methodologie ........................................................................................................... 87

1. Selectiecriteria voor het bronnenmateriaal ......................................................... 87

2. Opsporen van het bronnenmateriaal ................................................................... 88

3. Verzamelen van het bronnenmateriaal ................................................................... 91

4. Verwerking van het bronnenmateriaal ................................................................... 93

Deel III. Intermezzo: een brokje geschiedenis ................................................................... 94

Hoofdstuk 1. Geschiedenis van de fotografie ........................................................... 94

1. Algemene ontwikkelingsgeschiedenis van de fotografie ................................... 94

2. Geschiedenis van de portretfotografie ................................................................. 99

3. Reportagefotografie .............................................................................................. 104

Hoofdstuk 2. Geschiedenis van het huwelijksritueel ............................................ 106

1. Inleiding ................................................................................................................. 106

2. De geschiedenis van het huwelijk ....................................................................... 106

3. Het belang van het huwelijk als instituut en als ritueel .................................. 110

4. Verloop en evolutie van de huwelijksliturgie .................................................... 117

5. Verloop van huwelijksgebruiken, -rituelen en -symbolen. ............................. 120

Deel IV. Huwelijksfotografie: ............................................................................................ 125

een statistische analyse van een onontgonnen bron ...................................................... 125

Hoofdstuk 1. Staatsieportretten ............................................................................... 126

1. Identificatie van het bronnenmateriaal ............................................................. 126

1.1. Bruikleengever ............................................................................................... 126

1.2. Plaats ............................................................................................................... 127

1.3. Datum/decennium ........................................................................................ 130

1.4. Fotograaf ......................................................................................................... 131

2. Analyse van formele kenmerken van de huwelijksfoto’s ................................. 136

2.1. Voorkomen ..................................................................................................... 137

2.2. Compositie ...................................................................................................... 139

2.3. Kadrering ........................................................................................................ 141

2.4. Type foto: zwart/wit, ingekleurd, kleur ...................................................... 148

3. Analyse van inhoudelijke kenmerken van de huwelijksfoto’s ........................ 149

3.1. Ter inleiding: visies uit de literatuur over de aan- of afwezigheid van

rituelen, symbolen, handelingen. ........................................................................... 149

3.2. Kledij ............................................................................................................... 152

3.3. Kledingaccessoires......................................................................................... 164

3.4. Sluier ............................................................................................................... 177

3.5. Ringen ............................................................................................................. 181

3.6. Rituele handelingen zichtbaar? ................................................................... 186

3.7. Zakdoek ........................................................................................................... 193

3.8. Missaal ............................................................................................................ 194

3.9. Posities ............................................................................................................ 194

3.10. Poses ............................................................................................................ 201

3.11. Mimiek ......................................................................................................... 211

3.12. Kijkrichting ................................................................................................. 218

3.13. Interactie tussen geportretteerden .......................................................... 228

3.14. Andere personen in beeld ......................................................................... 237

3.15. Setting .......................................................................................................... 255

3.16. Decor ............................................................................................................ 263

Hoofdstuk 2. Huwelijksalbums: een prognose-oefening ..................................... 274

1. Ter inleiding ........................................................................................................... 274

2. De verloving: verlovingsplechtigheid en verlovingsfase ................................. 274

3. Het schieten aan de vooravond van het huwelijk ............................................. 275

4. Klaarmaken van de bruid..................................................................................... 275

5. De bruidegom haalt de bruid af aan het ouderlijke huis ................................. 276

6. De burgerlijke plechtigheid ................................................................................. 276

7. Kerkelijke plechtigheid ........................................................................................ 277

8. Diner en avondfeest .............................................................................................. 277

Besluit .................................................................................................................................... 279

Bibliografie

1. Bronnenlijst

1. Niet uitgegeven bronnen

A. Openbare archieven

Stadsarchief Kalmthout

Huwelijksakte van:

Adriaenssens Adriaan De Clerck Eliza 11/10/1949

Aerdemans Jozef Michielsen Anna 15/09/1945

Arnouts Louis Willemen Mathilde 12/07/1947

Baeten Frans Raets Maria 10/02/1945

Balemans Willem Van Ginneken Anna 30/11/1929

Bastiaensen Carolus Michielsen Antonia Blondina 18/05/1918

Beyers Adriaan Mertens Gertrude 27/09/1941

Bigs Kenneth Devalckeneer Margareta 3/05/1947

Boden Henricus Hendrickx Elisabeth Cornelia 8/05/1937

Boden Jozef Arnouts Joanna 6/08/1919

Boden Louis Van Heybeeck Emma 30/04/1935

Bol Florent Paardekam Anna 30/08/1941

Bolen Ivan Mous Maria Alice 1/12/1934

Bosman August Wyters Irma 28/06/1949

Brosens Herman Jozef Ruys Maria Paulina 5/07/1930

Bruegelmans Alfons Ferdinand Willemsen Petronella Louisa 2/07/1921

Brugmans Jozef Milbou Catharina 18/06/1941

Bullens Jozef De Coster Ivonne 14/09/1946

Cassimon Eduard Van Mol Leonia 27/08/1923

Cassimon Flor Van Aert Louisa 6/02/1918

Claessens Louis Balemans Maria Cornelia 12/11/1946

Covens Franciscus Van Mol Jeannette 18/06/1935

De Bondt Leon Verbaendert Louisa 2/10/1937

De Bondt Petrus Aerts Maria 2/06/1928

De Clerck Eduard Raats Roza 21/09/1948

De Clerck Petrus-Louis Michielsen Maria Elisabeth 3/06/1924

De Crom Jos Stevens Louisa 16/11/1937

De Klerk Jos Dhaeyere Maria 20/10/1945

De Moor Jozef Viment Rosa 7/04/1934

De Ridder Jerome Janssens Rosa 21/08/1939

De Wachter Alfons Willeme Astrid 9/08/1949

Devalckeneer Victor Raeymaekers Alicia 27/03/1921

D'Haese Emiel Verbist Ludovica 6/05/1947

Dieckx John Van Buggenhout Louisa 31/01/1948

Dieckx Louis Van Buggenhout Hilda 22/05/1946

Dilens Freddy Jacobs Ingrid 21/12/1974

Duhayon Marcel Van Hees Mathilde 12/10/1949

Francken Cornelis Kennis Liza 26/05/1936

Frateur Jozef Cassimon Elisabeth 26/04/1949

Goossens René Francken Maria 15/09/1928

Gruythuysen Florent Janssens Maria 26/01/1946

Gruythuysen Jozef Janssens Martha 10/05/1919

Haest Henri Goossens Ivonne 23/04/1949

Henderieckx Albert Van Campen Maria 28/09/1929

Hendriks Ludovicus Van Aert Maria 31/08/1946

Hermans Ludovicus Van Staay Dymphna 8/08/1936

Hertoghs Frans Van Riel Elisabeth 19/10/1915

Jacobs Erik Van Wesenbeek Erika 17/09/1977

Jacobs Ferdinand De Moor Jeanne 23/08/1947

Jacobs Frans Neys Louisa 26/05/1936

Jansen Franciscus Josephus Loostermans Maria Joanna 26/06/1929

Janssen Karel Erygers Maria 9/05/1900

Janssens Gaston Van Dooren Leonia 31/08/1933

Janssens Joseph Noppe Lucia 29/01/1947

Janssens Jozef Van den Eynde Gerarda 25/09/1948

Janssens Karel Van Hoof Josefine 11/08/1945

Jongeneelen Antonius Francken Elisabeth 26/06/1928

Jongeneelen Cornelis Greefs Maria Elisabeth 7/09/1927

Jongeneelen Petrus Cornelius Jongeneelen Dimphna Cornelia 18/05/1927

Bosmans Jos Goossens Josephina 21/08/1946

Koks Frans De Clerck Maria 25/08/1930

Kustermans Jos De Bondt Louisa 23/04/1935

Lambrechts Adrianus Frans Oerlemans Maria 16/07/1919

Lambrechts Michel Antonissen Virginia 17/05/1944

Lauwers Willem Willemen Elisa 23/06/1937

Lefebre Ivan Theuns Anna 7/07/1945

Loopmans Cornelius Bruylandts Maria Julie 29/11/1933

Loopmans Jan Covers Adrienne 11/04/1934

Loos Jan Noppe Alida 18/08/1937

Maes Cornelius Bastiaensen Maria Cornelia 16/08/1919

Mattheeusen Albert Dillen Maria 27/09/1941

Mattheeusen Henri Dillen Hilda 6/07/1946

Mees Constant Wijters Louisa 6/08/1935

Meulenhof Henri Goorden Maria Cécilia 6/09/1930

Michielsen Florent Simons Anny 24/09/1949

Michielsen Jaak Michielsen Martha 27/04/1946

Michielsen Jan De Clerck Maria 25/11/1944

Michielsen Johannes Goossens Louisa 12/01/1937

Michielsen Louis Mous Sidonie 1/10/1921

Mous Louis Verbaendert Martha 23/07/1949

Nagels Stan Hendrickx Mariette 3/04/1943

Oerlemans Constant Van Mol Anna Elisabeth 2/10/1922

Oerlemans Johannes (John) Paardekam Ludovica Maria 12/07/1947

Ommeganck Ludovicus Herman (Louis) De Clerck Josepha 15/05/1933

Ongenae Louis Noppe Maria 25/05/1946

Ovart Max Willemse Bertha 17/04/1928

Paardekam Joannes Van Dyck Emma 30/04/1938

Pandelaers René Van Spaendonck Ria 19/04/1949

Pauwels Adriaan Alfons Willemen Louisa 17/05/1933

Pauwels Alfons Van Heybeeck Liza 9/05/1928

Peeters Camille Willemsen Louisa 25/09/1928

Peeters Jozef Janssen Elisabeth 23/01/1932

Prenen Georges Van Eeckelen Maria 11/10/1941

Quick Albert Bruylandts Bertha 13/05/1939

Quick Jozef Paardekam Maria Ludovica 2/08/1941

Quick Leo Bernardus Vanaert Anna Maria Cornelia 9/01/1932

Raets Franciscus Smout Joanna 21/11/1942

Raets Modest Schmitz Elza 12/10/1935

Raets René De Pooter Lea 25/05/1949

Sanders Leon Clement Eliza 11/08/1937

Schmitz Eduard Taeymans Adrienne 19/06/1943

Schryvers Adriaan Van Aert Yvonne 8/05/1945

Selleslags Jean Noppe Carolina Maria 23/08/1939

Simons Alfons Rubbens Paulina 27/01/1923

Simons Petrus Mous Josepha 7/04/1923

Stevens Eduard Van den Bergh Liza 3/01/1939

Stevens Frans Bernaerts Elisa 14/04/1926

Suykerbuyk Jacob (Jaak) Van Ginderen Jeanne 16/06/1948

Theuns Geert Raets Lisa 29/05/1943

Thys Franciscus Van Oosterbos Catharina Ludovica 7/04/1923

Van Aert Jacob Van Loon Joanna 26/04/1944

Van Aert Leon Dillen Eliza 20/04/1938

Van Aert Petrus Aerts Adelina 12/04/1921

Van Alphen Jos Ryssens Augusta 11/08/1937

Van Brabant Louis De Coster Julia 11/12/1942

Van den Bogaert René Quick Rosalia 26/12/1942

Van den Wyngaart Gustaaf Kennis Maria 2/10/1934

Van Gastel Constant Noppe Alida 15/05/1946

Van Geel Gommarus Driessens Mathilda 29/04/1922

Van Geel Ludovicus Dries Margaretha 4/09/1946

Van Ginneken Jozef Van Loon Maria 26/04/1944

Van Hees Cornelius Van Mol Maria 29/12/1924

Van Hees Franciscus Van Hees Catharina 12/02/1919

Van Heybeeck Marinus Josephus Willemen Maria Catharina 7/05/1935

Van Look Jos Van Hooydonck Hilda 19/02/1949

Van Loon Adriaan Van Oers Maria 13/09/1916

Van Loon Albert Hendrickx Rosa 9/08/1941

Van Looveren Alfons Aertsen Maria 22/08/1944

Van Looveren Karel Uitdewillegen Ludovica 25/02/1941

Van Mechelen Jan Vijandts Paulia 27/07/1949

Van Meel Jef Van Heybeeck Maria 28/10/1925

Van Oosterbos Constantinus Van Hees Anna 3/05/1930

Van Osta Louis Lameire Angele 16/08/1947

Van Spaendonck Bruno Van Alphen Ludovica 10/06/1942

Van Thillo Frans Verbist Maria 3/10/1923

Van Tichelen Alouis Uitdewillegen Maria 25/02/1941

Van Velthoven Jacobus Willemen Elisabeth 17/04/1926

Van Wesenbeeck Armand Van Alphen Elisa 21/10/1936

Van Wesenbeeck Marcel Van den Bergh Louise 30/09/1941

Van Wesenbeeck Modest Willemen Maria 12/11/1935

Vanaert Cornelis Henricus Peeters Maria Octavia 29/08/1936

Vander Maagdenberg Joannes Van Aert Joanna 21/02/1925

Verbueren Frans Janssens Roza 13/09/1943

Vilyn (Vilain) Amaat Van Wesenbeeck Louisa 9/01/1946

Voeten Adolf Dillen Margriet 12/10/1938

Vosselmans Cornelius Van Heybeeck Catharina 3/06/1931

Vosselmans Jan Van Heybeeck Louisa 25/10/1933

Weyers Pierre Witters Hilda 17/07/1946

Wijters Georges Noppe Julia 27/10/1945

Wijters Jozef Van den Bergh Maria Adriana 10/02/1931

Willemen Alfons Van Heybeeck Rosa 1/10/1929

Willemen Franciscus De Pooter Amelia 17/11/1917

Willemen Frans Van den Bergh Maria 9/05/1934

Willemen Jozef Vroegrijk Petronella 5/06/1946

Willemen Louis Stevens Maria 3/05/1933

Wouters Jef Janssen Maria 5/11/1932

Adriaensen Ludo Arnouts Lydia 26/10/1966

Adriaenssens Gustaaf Uytdewilgen Maria 26/02/1957

Anthonissen André Willemen Erna 10/09/1971

Anthonissen Jan Van Soest Suzanne 17/01/1967

Anthonissen Jozef Fraeters Mariette 24/08/1954

Arnouts Louis Antonissen Maria 31/08/1954

Baeyaert Jan Nijs Leona 21/06/1960

Balemans Alfons Moors Mariette 13/08/1955

Balemans Cornelius Michielsen Josepha 14/07/1956

Balemans Jozeph Van Meel Annie 21/08/1965

Balemans Pierre Loopmans Lisette 14/07/1962

Bastiaansen Gustaaf Hoppenbrouwers Irene 30/07/1955

Bastiaensen Felix Joannes Van Buel Maria Rosalia 29/10/1910

Bastiaensen Jozef Mertens Joanna 27/09/1955

Bastianssen Louis De Ren Martha 15/04/1961

Belet Frans Meulenhof Ludovica 24/10/1955

Beyers Frank Cassimon Annie 7/09/1971

Beyers Marcel Cools Maria 17/05/1952

Beyers Pierre De Munck Beatrix 21/09/1974

Beyers René Cools Antonia Joanna 17/05/1952

Beysens Willy Van den Eynden Maria 13/06/1961

Blanckers Emiel Selleslags Christiane 4/06/1969

Boden Jos Van Hooijdonck Jeannette 30/08/1960

Boden Jozef Willemen Eliza 31/01/1959

Boden Louis Van Hooijdonck Martha 23/08/1955

Bogers Johannes Tilborghs Maria 18/05/1954

Bommens Lucien Antonissen Godelieve 20/08/1957

Bontemps René Van Ginkel Jeanine 19/05/1971

Boons Gaston Mous Emma 15/05/1954

Bourgeois André Van Looy Marie-Thérèse 9/07/1966

Braspenninck Willy Kustermans Frieda 1/10/1966

Bresseleers Adriaan Stevens Louisa 21/05/1966

Brughmans Ludo Van Hees Rita 14/08/1971

Cassimon Jan Van Heybeeck Rosa 20/09/1960

Cassimon Jos Janssens Maria 30/04/1963

Castermans André Schenk Maria 26/04/1969

Claessens Guido Hens Anna 11/08/1972

Claessens Karel Hens Francisca 2/05/1972

Claessens Leon Fraeters Hilda 11/10/1955

Clissen Herman Van Mol Maria 15/05/1962

Clottens Antoine Van Loon Gerda 6/03/1971

Daems Robert Quick Jacqueline 25/04/1964

De Backer Jan Mertens Julia 3/07/1962

De Backer Leo Van Aert Rita 13/08/1966

De Bled Georges De Coster Emma 6/09/1910

De Bondt Frans Van Thillo Madeleine 19/08/1958

De Bondt Guido Simons Maria 8/10/1960

De Bondt Hugo Kockx Germaine 9/05/1961

De Bondt Ludo Nelen Ansfrieda 23/12/1972

De Clercq André Paardekam Rosa 15/07/1961

De Crom Jozef Antonissen Norberta 20/05/1958

De Jonghe Noël Brosens Maria 26/09/1964

De Putter José Standaert Marie-Thérèse 25/08/1953

De Ren Gabriel Willems Monique 23/05/1964

De Ridder Luc Bolssens Lieve 3/09/1971

Deckers Jos Van Meel Jeanne 17/10/1964

Deckers Jozef Van Hooydonck Maria 22/05/1968

Deckers Victor Greefs Imelda 29/07/1967

Delvaux Frans Goossenaerts Sonja 14/08/1971

Dictus Jan Govers Greta 9/09/1957

Dingemans René Roelands Lydia 19/09/1959

Dirven Karel Willemen Maria 29/07/1953

Donckers René Delcroix Hilde 15/10/1963

Druyts Luc De Moor Lisette 14/07/1972

Duhayon André Van Hees Françine 20/10/1953

Elst Cyriel Lambregts Paula 16/05/1964

Engelen Marinus De Ren Jeanne 5/02/1957

Errygers Jozef Van Wesenbeeck Joanna 15/05/1956

Errygers Marcel Kennis Maria 26/08/1952

Evers Petrus De Ren Maria 27/08/1952

Fraeters Fons Antonissen Joanna 29/08/1962

Francken Adriaan Stevens Godelieve 4/01/1961

Francken Ludovicus Stevens Lea 22/07/1972

Frans Jozef Van Hees Frieda 11/08/1964

Franssens Jozef Labaere Josephine 31/07/1965

Fyens Jean Ruys Philomena 8/09/1956

Geens Louis Raets Leonie 8/05/1954

Geerts Jan De Ren Louisa 14/10/1959

Gijs Jozef Raemaekers Jeanne 8/08/1953

Goorden Jan Goossens Francine 6/09/1955

Goossens Jozef Vyandts Josephine 8/04/1953

Goris René Van Hees Paula 5/09/1970

Gotemans Ferdinand Van den Eynden Ida 12/02/1955

Govers Antoon Maas Joanna Catharina 27/04/1968

Greefs August Cools Hilda 3/01/1961

Gruythuysen Eddy Van Sprundel Maria 12/06/1971

Gruythuysen Roger De Mulder Nicole 31/08/1973

Guns Jozef Van Hooydonck Maria 25/04/1953

Guns Leo Costermans Anita 11/06/1976

Hegemann Dieter Cappuyns Lieve 11/04/1969

Henderieckx Jaak Verlinden Marie 17/05/1952

Hense Willy De Clerck Marie-Louise 28/02/1975

Hermans Hugo Lambregts Angele 29/06/1974

Herrygers August Van Aert Anette 30/10/1965

Heuten Georges Boden Vera 5/07/1969

Heymans Gerard Verbaendert Mariette 3/06/1950

Heymans Louis Vanveldhoven Maria 12/05/1951

HULSEN Hulsens Willy Muyldermans Alida 31/05/1932

Huymans Alfons Sanders Lisette 19/05/1954

Jacobs Louis Van Heybeeck Maria 26/09/1961

Jacobs Luc Colson Marie-Thérèse 12/07/1975

Janssens Frans Wijters Maria 14/06/1958

Janssens Herman Solé Marie-José 7/03/1969

Janssens Hugo Lauwers Margriet 12/09/1964

Janssens Renaat De Moor Gabriella 16/08/1952

Janssens Robert Elst Ida 24/07/1965

Jaspers Jaak Van Loon Paula 18/10/1960

Jongeneelen Gaston Wierieckx Magda 5/05/1959

Jongeneelen Jos Mattheeusen Maria 2/05/1951

Joosen William Van Ginckel Maria 18/05/1968

Martin Keith Arthur Meganck Frieda 31/07/1971

Kockx Guido Van Thillo Lydia 14/07/1973

Konings Frans Roes Maria 10/08/1957

Konings Jozef Roelands Jacqueline 2/08/1969

Konings Leo Mertens Martha 13/07/1966

Konings Ludo Gotinck Maria 24/09/1969

Koremans René Lambregts Josepha 14/06/1958

Kustermans Joseph Roomer Alida 16/05/1970

Lambregts Herman Raats Melanie 12/07/1958

Lambregts Jacobus Van Meel Sabine 11/06/1955

Lambregts Willem Van Meel Maria 26/01/1954

Lameir Guy Antonissen Magda 4/06/1968

Lauwers Willy Cools Irma 17/07/1971

Leenaerts August Steves Greta 7/01/1959

Leenaerts Jos Antonissen Liza 6/05/1959

Leenaerts Leo Michielsen Anette 7/05/1976

Leys André Kennis Alice 1/08/1961

Leys Corneel Hertochs Maria 5/09/1951

Leys Renaat Noppe Maria 6/08/1957

Leys Tony Kennis Jeanne 25/08/1959

Lion Rafaël Jespers Lucia 3/06/1967

Loos Guido Van den Wijngaert Rita 4/08/1973

Loos Stanny Cassimon Octavie 14/11/1950

Loos Vincent Quirynen Martha 21/08/1962

Lorriper François Peeters Monique 7/07/1972

Luyckx Willy Noppe Louisa 22/05/1954

Luyten Walter Janssen Irene 11/08/1964

Luyts Juliaan Loos Maria Felicia 16/05/1959

Maas Jozef Van Dozen Maria 1/08/1959

Maerten Marc Mous Adrienne 20/08/1955

Maas Cornelius Bastiaensen Maria 16/08/1919

Martens Chretien Mertens Anny 21/01/1978

Marynissen Leo Potters Hermina 26/05/1973

Mathyssen Cyriel Van Loon Magda 14/10/1977

Mathyssen Theo Raats Jeanine 6/06/1970

Mattheeusen Remy Prenen Anita 31/08/1968

Mattheeusen René Van Wesenbeeck Irene 2/05/1953

Mattheeusen Willy Hendrickx Mariette 16/07/1966

Maurits Frank Paardekam Anita 21/05/1977

Mertens Alois Herreygers Josepha 30/08/1969

Mertens Cornelus Jacobs Paula 7/05/1957

Mertens Frans Sterckx Mina 27/04/1968

Mertens Gaston Andriessen Jeanne 13/12/1975

Mertens Geulhilmus Jacobs Maria 25/07/1956

Mertens Jacobus Van Uffelen Rosita 5/11/1966

Mertens Jos Boden Elisa 30/08/1974

Mertens Laurent Jespers Josepha 26/03/1966

Michielsen Felix Meulenhof Maria 24/10/1953

Michielsen Robert Neelen Maria 4/10/1974

Michielssen Franciscus Franssens Annie 6/10/1962

Milbou Adriaan Stevens Maria 1/08/1950

Milbou Albert Michielsen Paula 3/07/1956

Mous Willy Van Mol Lucienne 11/06/1963

MUYLDE Muyldermans Victor Taelemans Catharina 26/04/1902

Nagels Romain Clement Petronella 29/03/1969

Nelen Alois Van Loon Anna 2/08/1958

Neys Leo Van Gastel Mariette 22/06/1968

Neys Ludo Van Eeckelen Marie-Louise 26/02/1969

Neys Ronald Slembrouck Suzanne 13/05/1972

Noels Hugo Lefebure Monique 3/09/1966

Noppe Ivo Adriaenssens Godelieva 20/05/1978

Nuytemans Carl Schenk Elisa 29/07/1967

Nuytemans Willy Van Overvelt Lea 26/11/1971

Nys Jan Raemaekers Marie-Louise 3/05/1958

Nyssens Guy Van Aert Lea 23/05/1961

Oerlemans Charles Schmitz Monique 1/08/1969

Oerlemans Felix Mathyssen Alida 14/01/1961

Oerlemans Jozef Anthonissen Gerda 9/05/1972

Oerlemans Leo Noppe Hilda 31/03/1970

Ommeganck Louis De Bondt Amanda 27/06/1959

Ongenae Flor Sanders Lea 12/06/1963

Osier Jean Van Geel Maria 23/08/1958

Ottschytsch Piotr Bruegelmans Simonne 12/04/1958

Ovart Freddy Raets Nora 18/07/1970

Paardekam Constant Roelands Julia 23/09/1950

Pauwels Eugeen Quirynen Maria 24/08/1954

Pauwels Frans Boden Hilda 9/05/1961

Pauwels Marcel Van Gool Hilda 14/08/1962

Peeters François Bel Mathilde 23/07/1971

Peeters Marcel Meulenhof Irene 16/06/1956

Peeters Maurice Van Sulle Nicole 2/06/1978

Prenen Willy Van Meer Yvonne 28/05/1968

Quick Herman Goetstouwers Flora 7/01/1961

Raats Jozef Mous Mariette 27/10/1951

Raemaekers Jozef Van Remoortere Ria 30/10/1965

Raets Alfons Franken Jeanne 6/09/1952

Raets Marcel Baetens Elisa 14/07/1951

Raicheh Felix Antonissen Maria 2/08/1967

Raymakers Leon Potters Lisette 27/08/1960

Reynaerts Marcel Spruyt Maria 13/01/1962

Ribbens Achiel Coenen Josine 7/06/1952

Ribbens Jan Wouters Anny 4/08/1964

Ribbens Joseph Schrooyen Regine 27/10/1966

Rosé Alex Cohen Frieda 9/05/1964

Rossen Eddy Ongenae Alice 2/05/1970

Ruyssens Jozef Van Hees Philomène 27/09/1955

Ruyssers Leon Wouters Maria 28/07/1959

Sanders Frans Van Thillo Astrid 21/05/1960

Schepers Marcel Van Dorst Elza 12/08/1950

Schevelenbosch Hubert Verhofsté Regina 18/09/1970

Schrooyen André Geypen Marleen 7/11/1968

Schrouwaerts Ludo Brocatus Maria 31/10/1969

Schrouyen Jozef Witters Reinhilde 29/07/1978

Schuerman Achiel Martens Adrienne 19/03/1960

Sevenans Harry Gerissen Josée 6/02/1971

Simons Jos Luckx Myriam 7/07/1978

Simons Jozeph Van den Buys Maria 6/06/1953

Smeulders Louis De Sadelaer Alice 30/05/1970

Smits Jos Lauwers Germaine 17/09/1966

Smout en Jacobs Corneel en Alois Willemen en Willemen Louisa en Maria 24/04/1963

Smout Louis Aerts Martha 25/02/1955

Socquet Robert Stevens Arlette 12/04/1969

Stekelorum ? Bastiaensen Christine 17/07/1965

Stevens Constant De Moor Marie-José 27/07/1963

Stevens Frans Van Hees Rosa 9/09/1953

Stevens Ludo Ruyssers Maria 6/07/1961

Suykerbuyk Georges Baaths Micheline 18/03/1978

Suykerbuyk Willy Ceusters Christiane 23/03/1974

Taeymans Stan Raes Florentine 17/04/1954

Theuns Jacob Noels Margaretha 18/12/1965

Thys Franciscus Van Oosterbos Ludovica 7/04/1923

Uitdenhouwen Gilbert Elst Lisette 24/08/1968

Van Aert Gaston Mattheeuwsen Lucia 28/11/1953

Van As Albert Thijs Frieda 11/08/1973

Van Bergen Jan De Clerck Nora 17/07/1976

Van Brabant Franky Herreygers Maria 17/04/1970

Van Brabant Gaston De Clerck Mariette 23/08/1955

Van Camp Jozef Vander Mast Francine 28/11/1967

Van Dael Henri Voeten Anny 23/06/1962

Van de Camp Jozef Simons Julia 29/12/1951

Van de Locht Gustaaf Evers Julia 3/05/1974

Van de Reysen Marcel Marynissen Maria 8/05/1971

Van de Sanden Frans Van Meel Aloysia 26/10/1954

Van den Bergh Erik Bosmans Marijke 21/05/1977

Van den Bergh Jos Cassimon Eugenie 23/05/1961

Van den Eynden Jan Kockx Livina 13/05/1967

Van der Mast Achille Vorsselmans Godelieve 8/05/1956

Van der Poel Henry Van Ginneken Maria 5/06/1965

Van der Veken Ronald Van Loon Simonne 26/06/1971

Van Doren Marc Goetschalks Monique 20/02/1987

Van Dorst Albert Schepers Elza 4/02/1956

Van Dorst Marcel Aerts Eliza 24/05/1960

Van Dyck Jacob Bol Carolina 8/09/1956

Van Gassen Ludo Loos Agnes 25/07/1970

Van Gelder Leo Janssens Ria 12/09/1970

Van Geulen Frans Van Hees Carolina 24/09/1957

Van Ginderen Frans Raets Julia 2/03/1957

Van Ginderen Leo Reynaerts Ria 10/07/1971

Van Ginneken Adriaan Van Loon Philomena 1/08/1959

Van Ginneken Frans Van Loon Julia 10/07/1954

Van Ginneken Jozef Ongenae Maria 26/04/1974

Van Ginneken Ludo Huysmans Anita 28/05/1977

Van Gool Marcel Stevens Martha 28/08/1956

Van Hal Edwin Kockx Christiane 8/08/1975

Van Ham Constant Van Hees Maria 4/07/1967

Van Hees Alois Jacobs Lutgard 22/05/1976

Van Hees Aloïs Nuytemans Maria 23/02/1954

Van Hees Frans Buyens Emma 20/06/1951

Van Hees Herman Antonissen Hilda 8/08/1961

Van Hees Jozef Loopmans Marie-Josée 24/05/1974

Van Hees Leo Cools Lisette 10/09/1957

Van Hees Marcel Van Hees Martha 27/05/1958

Van Hees Pieter Bohez Marceline 19/07/1968

Van Hees Richard Nuytemans Hilda 28/12/1954

Van Hees Willy Van Loon Amelia 11/08/1962

Van Hooydonck Marcel De Ren Anna 18/11/1958

Van Koetsem Marc Dirven Adrienne 25/05/1973

Van Lishout Jan Vorsselmans Maria 8/08/1959

Van Loenhout Jozef Van Hees Maria 25/10/1955

Van Loon Alphons Boden Maria 29/09/1953 Van Loon en Van Hooydonck Jozef en Constant

Van Thillo en Van Thillo Emma en Louisa 28/07/1953

Van Loon Leo Oerlemans Henrica 24/09/1955

Van Loon René Stevens Irma 4/01/1961

Van Looy Jozef Raemaekers Yvonne 30/04/1960

Van Meel Alfons Deurlo Irena 11/04/1953

Van Mol Henri Ruys Jeanne 9/08/1960

Van Mol Jozef Ruys Maria 9/08/1960

Van Oers Alois Van Loon Maria 6/07/1974

Van Oevelen François Garissen Maria 14/08/1971

Van Oevelen Pierre Van Aert Maria 22/06/1963

Van Oevelen Robert Van Mol Irene 15/05/1962

Van Oosterbos Contantinus Van Hees Anna 3/05/1930

Van Overvelt Guy Van Hooydonck Ria 14/08/1969

Van Overvelt Guy Van Hooydonck Ria 18/12/1968

Van Overvelt Jan Boolen Leonie 13/05/1952

Van Riel Marcel Goossens Jeanne 23/10/1954

Van Rompaey Noël Arthur Vorsselmans Maria 12/04/1950

Van Spaendonk Jozef Van Bauwel Magda 4/09/1971

Van Staey Marcel Kockx Ludovica 6/09/1958

Van Sull Frans Janssens Angelle 21/06/1952

Van Thillo Frans Fraeters Carolina 29/08/1950

Van Tichelen Jozef Van de Wouwer Maria 11/04/1953

Van Turnhout Eddy Willemen Amalia 30/09/1972

Van Turnhout Jan Van Spaendonck Elza 12/05/1964

Van Velthoven Alfons Raemaekers Josepha 28/04/1956

Van Velthoven Gaston Janssen Maria 17/06/1950

Van Velthoven Theo Van Gastel Magda 15/07/1978

Van Wellen Frans Stevens Jozefien 8/09/1956

Van Wesenbeeck Emiel Van Loon Monicka 15/07/1967

Van Wesenbeeck Jerome Bol Mariette 22/10/1952

Van Wesenbeeck Lucas Milbou Arlette 27/05/1972

Van Wesenbeeck René Meulenhof Simonne 10/05/1958

Vandekeybus Jozef Van Hees Godelieve 31/05/1969

Vanheybeeck Herman Ongenae Annie 27/06/1970

Ven Guido Jacobs Lutgard 2/07/1977

Verbeeck François Oerlemans Maria 30/07/1952

Verbraak André Ongenae Jeannine 9/05/1975

Vergauwen Jan Van Hees Lydia 8/09/1972

Vergouwen Ernest Neys Liliane 12/07/1966

Verhelle Emile Loopmans Albertine 13/07/1957

Verheyden Jules Peeters Maria 6/08/1957

Verheyen Guido Van Landeghem Marleen 20/07/1970

Verhulst Kees Schenk Frieda 12/12/1969

Verleysen René Potters Juliana 22/07/1950

Verrycken Walter Paardekam Magdalena 26/11/1960

Vincent Maurice Ommeganck Margaretha 12/07/1958

Vinck Constant Mous Dimphna 15/11/1924

Vinck Petrus Van Oosterbos Ida 3/05/1919

Vissenbergh Marinus Michielsen Maria 28/09/1963

Vlietinck Arnold Loos Flora 10/08/1968

Vochten Marcel Janssens Dora 26/04/1975

Vorselmans Jos De Ren Gemma 15/04/1961

Vroom Karel Dent Daisy 4/04/1961

Wellens Guido Hendrickx Eveline 16/07/1977

Wigand Constant Van Wesenbeeck Maria 15/10/1957

Willeme André Leyendeckers Helena 14/09/1957

Willemen Alfons Brosens Octavia 15/05/1962

Willemen Jos Janssens Josepha 1/07/1958

Willemen Joseph Van de Pas Mariette 2/09/1967

Willemen Paul De Mulder Rita 14/07/1972

Willemen Robert Oostvogels Margaretha 13/06/1959

Willemsen Guy Van Hees Louisa 6/07/1973

Willemsen Jozef Van Looveren Lea 9/04/1969

Wouters Dirk Bosmans Els 11/11/1977

Yzenbaert Louis Lambregts Mariette 20/07/1957

Zaman René Martens Lilly 24/05/1958

Aernouts Vital Mertens Nancy 2/06/1990

Anthonissen Karel Reynaerts Nancy 20/05/1989

Anthonissen Hugo Costermans Maria 11/08/1979

Arcay Ronald Verbist Maria 16/04/1983

Arnouts Jos Van den Bergh Annemie 23/08/1986

Augustyns Louis Van den Broeck Brigitte 18/05/1984

Baeten Luc Adriaenssens Gudila 29/09/1984

Bernaerts Dirk Van Looveren Rita Bernaerts Jan Meeusen Marleen 14/05/1994

Beysens Danny Taeymans Liliane 19/05/1984

Bock Patrick Neys Kathleen 6/02/2000

Boden Jan Verleysen Anita 2/08/1980

Boden Luc Van Gool Rita 11/05/1985

Boden Marc Konings Gerda 18/07/1987

Boden Stanislas Pauwels Karin 7/02/1987

Bosmans Walter Van Dyck Greet 14/08/1987

Brughmans Louis Cassimon Maria 14/02/1991

Cassimon Marc Van Meel Ingrid 15/09/1989

Ceusters Yves Derrijke Cindy 17/05/1997

Claessens Aloysius Leys Gerda 26/09/1986

Claessens Louis Van Sull Christine 2/07/1982

Clissen Frank Willemen Sabine 9/05/1992

Cools Walter Janssens Christel 4/07/1986

Cox Luc De Bondt Karine 26/02/1988

Daenen Johny Oerlemans Viviane 12/08/1988

De Backer Peter Dictus Anne 11/09/1993

De Ben Bart-Frans Korenmans Elsa 12/05/1989

De Boeck Jan Van den Bergh Ingrid 21/01/1984

De Bondt Ivo Mattheeusen Lieve 20/07/1990

De Clercq Filip Ovart Greet 17/07/1999

De Clercq Paul Quick Chantal 8/07/1988

De Coster Etienne Antonissen Josephina 3/07/1981

De Coster Jan Neys Hermine 9/05/1981

De Mey Philip Vorsselmans Ingeborg 29/06/1991

De Moor Benoit Mattheeusen Anja 3/09/1994

de Nave Hans Van Wellen Fabienne 25/07/1987

De Paep Tom Contraine Annemie 20/02/1998

De Potter Ludo Hoppenbrouwers Paula 19/04/1986

De Vis Ronny Vergauwen Jenny 17/05/1980

De Vliegere Jan Van Veldhoven Ingrid 3/05/1997

Deckers Dirk Nouws Yolanda 30/08/1996

Delbaere Ben Francken Gerda 18/06/1993

Delcroix Jos Ceusters Lutgard 18/12/1981

Dirven Eddy Steynen Lutgard 30/10/1987

Dirven Joris Vergauwen Maggy 8/07/1989

Dirven Ronny Van Loon Carine 1/09/1984

Duerloo Jan Beysen Carine 2/05/1987

Duerloo Jozef Loos Ria 1/04/1978

Duys Erik Van Looy Ann 4/07/1992

Dziwak Erwin Bosmans Hilde 19/12/1986

Elst Marc Van Hees Gerda 17/08/1985

Errygers Dirk Gommeren Hendrika 6/06/1981

Geven Chris Janssens Kristin 25/08/1989

Goetschalks Benny Van Hees Sandra 6/03/1992

Gommers Philip De Ren Nicole 10/08/1985

Gorissen Jan Van Dyck Chantal 12/09/1986

Govaert Gaston Raets Maria 31/12/1982

Heesbeen Otto Arnouts Peggy 11/05/1991

Hellinqx Kris Cantraine Ingrid 3/07/1992

Hendrickx Marc Van Veldhoven Anna 12/09/1992

Hense Karel Janssens Brigitte 2/10/1995

Hoddaers Frankie Quick Ilse 30/06/1989

Jacobs Rudy Raats Marleen 8/08/1998

Janssens Joannes Simons Maria 2/10/1981

Jaspers Eric Clissen Nancy 1/06/1984

Jespers Karel Van Hees Monique 7/08/1982

Jochems Petrus Mertens Ria 9/05/1980

Kabat Zoltan Van Gestel Marissa 5/04/1991

Kerstens Patrick Cleiren Nancy 29/06/1990

Kerstens Ronald Luyts Kristine 8/05/1981

Konings Marc Arnouts Petra 22/07/1995

Kuypers Robert Jacobs Renilde 12/09/1990

Le Bruyn Frank Noppe Linda 4/08/1989

Leitner Leo Van der Mast Hildegarde 27/08/1983

Leys Werner Janssens Hilde 29/08/1981

Loopmans Eric Avaert Jenny 20/11/1997

Loopmans Rudy Antonissen Martine 29/06/1979

Luyts Dirk Bresseleers Ingrid 21/05/1988

Mariën Ludo Verheyen Magda 26/09/1984

Marijnissen Patrick Van den Broeck Sandra 16/06/1989

Mathysen Guido Van Loon Christine 13/04/1984

Mathyssen Eric Gotink Heidi 20/04/1990

Mattheeusen Jozef Van Looveren Jozefa 20/06/1986

Meeusen Dirk Francken Karin 23/07/1983

Meeusen Filip Van Dorst Inge 24/09/1988

Meeusen Johannes Francken José 15/04/1980

Megannety Victor Francken Lieve 10/07/1998

Mertens Henri Verleysen Jacqueline 12/10/1991

Mertens Herman Schalks Adrienne 25/09/1981

Mertens Petrus Breugelmans Dianne 20/05/1983

Michiels Bart Van Wesenbeeck An 5/09/1998

Michielsen Paul Jongeneelen Lutgarde 27/04/1991

Milbou Erwin Roelandts Anita 27/04/1985

Milbou Jozef Van Loon Rita 18/05/1979

Milbou Kris De Schutter Ann 29/05/1992

Neefs Luc Cassimon Mia 9/09/1989

Neys Dirk Gotemans Annemie 27/06/1980

Neys Toon Slings Marcia 15/02/1996

Oerlemans Dirk Van Laerhoven Lea 23/08/1996

Olluyn Danny Van Dorst Karin 20/06/1987

Osier Patrick Middendorp Anita 11/10/1985

Osier Philip Valiulis Kristina 7/02/1992

Paardekam Stany Van Spaendonk Ilse 5/03/1988

Pauwels Dirk Arnouts Mia 1/03/1986

Peeraer Kris Guns Ria 8/04/1983

Peeraer Luc Gotink Hetty 14/11/1991

Peeters Patrick Van der Poel Anita 5/06/1987

Pellis Steve Oostvogels Wendy 1/07/2000

Philippo Walter Ruyssers Veronique 4/11/1995

Picavet Tom Vanhees Betty 25/07/1998

Pouillon Peter Quick Veerle 4/09/1993

Prenen Nico Van Rijckegem Vicky 12/07/1995

Quirynen Jacques Willemen Martine 30/07/1982

Philip Gotink Christel 13/10/1989

Ruysers Bart De Crom Sylvia 7/09/1990

Sanders Constant Reynaerts Anita 3/06/1983

Schevelenbosch Luc Van de Velde Milenca 13/08/1993

Schrauwen Patrick Quick Karin 14/09/1985

Schrooyen Jan Peeters Gerda 30/06/1979

Sevenans Glenn Gotink Ann 6/09/1997

Simons Leo Evers Cornelia 27/08/1982

Simons Luc Van Wesenbeeck Ingrid 23/04/1980

Simons Michel Balemans Karin 4/07/1980

Socquet Steven Schepens Myriam 9/07/1994

Spruyt Louis Janssen Ria 10/10/1980

Theuns Geert Van Oevelen Sonja 21/03/1996

Theuns Jurgen Ruys Ilse 2/07/1988

Thilborgs Jozef Van Loon Elza 14/07/1981

Thys Daniël Stevens Denise 10/07/1981

Thys Eddy Milbou Ingrid 1/07/1983

Van Ammel Patrick Van Mol Fabienne 6/08/1988

Van Beeck Mark Van der Veken Inge 4/07/1998

Van Bouwel Jozef Van Looy Christine 13/07/1985

Van Campenhout Yves Van Looy Els 24/08/1994

Van de Laar Wynand Stevens Ingrid 16/04/1982

Van den Berg Stefaan De Backer Martine 26/08/1989

Van den Bergh Martin Heestermans Lieve 4/05/1996

Van den Berghe Koenraad Ribbens Martine Van Den Bleecken Marcel Stevens Monique 28/03/1980

Van den Broeck Yvan Van Looveren Agnes 17/08/1996

Van den Eynden Pascal Rosé Christel 13/05/1988

Van den Kieboom Jan Van Wesenbeeck Mimmia 9/05/1980

Van der Langenbergh Luc Bosmans Erika 5/05/1984

Van Eupen Marc Vanbist Emelda 26/06/1981

Van Geel Ronny Baats Nicole 27/03/1981

Van Gool Willy Van Loon Anita 24/07/1982

Van Hees Leo Van Hasselt Agnes 6/07/1979

Van Hees Roger Lathouwers Els 27/07/1985

Van Hees Stanny Arnouts Francine 14/03/1980

Van Hooydonck Koen Van Dingenen Jessy 7/09/1996

Van Huffelen Wilfried De Clercq Sabine 20/10/1988

Van Laerhoven Robert Nouws Annie 2/05/1992

Van Loon Alois Van Looveren José 21/09/1979

Van Loon Danny Konings Sandra 5/08/1995

Van Loon Danny Milbou Sabine 12/08/1988

Van Loon en Van Hees Marc en Jan Clays en Van Loon Marita en Anita 20/09/1980

Van Mol Dirk Marynissen Mia 14/06/1980

Van Mol Guy Stoop Wendy 22/08/1998

Van Oers François Boden Rita 10/06/1983

Van Oers Johan Sanders Maria 12/05/1979

Van Oevelen Achiel Meeusen Nicole 23/08/1983

Van Oevelen Emmanuel Francken Leona 4/08/1984

Van Steenlandt Marc Van Deun Hilde 24/04/1992

Van Wellen Peter Brughmans Lydia 27/06/1987

Vanden Bergh Jan Nouws Veronique 29/10/1994

Vandenbroeck Peter Vergauwen Brigitte 11/04/1992

Vanhooydonck Marc Arnouts Ilse 23/09/1988

Verdaasdonk Tony Van Heybeeck Lieve 22/09/1995

Verelst Steven Van Hees Sylvie 24/06/1995

Vergauwen Eddy Verlinden Elvira 17/05/1980

Vergauwen Rudy Schuyten Nancy 26/06/1984

Vergouwen Kris Lameir Sandra 12/05/1995

Verheyen Kris Verstraeten Linda 30/08/1997

Verhulst André Deckers Petra 25/05/1996

Vermeiren Koen Van Hees Viviane 10/07/1993

Vermeiren Patrique Stevens Hilde 5/07/1997

Verschooten Raf Dictus Karin 20/05/1994

Vorselmans Herman Mertens Sabine 17/09/1988

Willemen Jan Haneveer Christine 2/05/1987

Willemen Kris Van Looy Hilde 27/06/1986

Willemen Luc Cassimon Gerda 11/08/1989

Willemen Marc Peeters Edith 8/10/1988

Willems Marc De Jonge Veerle 12/09/1987

Willemsen Paul Boden Vera 19/09/1987

Ysenbaardt Filip Govers Gwendy 19/09/1992

Zagers Frans Mertens Gusta 28/08/1981

Zeliek Frank Van Looy Ingrid 9/11/1987

B. Private archieven

Musea en Verenigingen

Fotoarchief van Huis van Alijn

Fotoarchief van Heemkundige Kring Kalmthout

Fotoarchief van Heemkundige Kring Wissekerke: Kruibeke, Bazel, Rupelmonde,

Steendorp

Fotoarchief van KADOC – Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie,

Cultuur en Samenleving

Fotoarchief van MIAT – Museum voor Industriële Archelogie en Textiel

Fotoarchief van Stadsarchief Kalmthout

Fotoarchief van Unizo

Fotoarchief van Vlaamse Vereniging voor Familiekunde

Private personen

Privé fotoarchief van Adriaenssens Bieke

Privé fotoarchief van Adriaenssens Dirk

Privé fotoarchief van Arras Rita

Privé fotoarchief van Bastiaensen Jean

Privé fotoarchief van Bergez Jo

Privé fotoarchief van Bosman Annie

Privé fotoarchief van Bosman Zita

Privé fotoarchief van Bogaert Guido en Andrea

Privé fotoarchief van Bultheel Louis en Handaer Maria

Privé fotoarchief van Chris en Petra

Privé fotoarchief van Dauwe Christian

Privé fotoarchief van De Belie Jozef

Privé fotoarchief van De Bodt Maria

Privé fotoarchief van De Bondt Annelies

Privé fotoarchief van De Brandt Guy

Privé fotoarchief van De Graef Katelijne

Privé fotoarchief van De Graeve Jan-Paul

Privé fotoarchief van De Loose Willy

Privé fotoarchief van De Roose Freddy en Van Craenenbroeck Lutgarde

Privé fotoarchief van De Schepper Eduard

Privé fotoarchief van De Souter Jimmy

Privé fotoarchief van De Strooper Eduard

Privé fotoarchief van De Venter Elke

Privé fotoarchief van De Witte Aurèle

Privé fotoarchief van Duerinck Frans

Privé fotoarchief van Eeckhaoudt André en Proost Simonne

Privé fotoarchief van Hemelaer Jo

Privé fotoarchief van Heyrman Anjes

Privé fotoarchief van Heyrman Lea

Privé fotoarchief van Huet Frieda

Privé fotoarchief van Huyghe Bart

Privé fotoarchief van Ivens Kamiel en Bosman Noëlla

Privé fotoarchief van Jacobs Bert

Privé fotoarchief van Kussé Lieven

Privé fotoarchief van Leyers Ludovicus

Privé fotoarchief van Loosvelt Rita

Privé fotoarchief van Martens Kevin

Privé fotoarchief van Martens Rombaut en Van Craenenbroeck Maria

Privé fotoarchief van Meersman Achiel

Privé fotoarchief van Meersman Godelieve

Privé fotoarchief van Meersman Irene

Privé fotoarchief van Minnaert Bob

Privé fotoarchief van Naert Ignace

Privé fotoarchief van Rooms Freddy

Privé fotoarchief van Schelfthout François

Privé fotoarchief van Steeman Erwin

Privé fotoarchief van Steyaert Roger en Denise De Smedt

Privé fotoarchief van Privé fotoarchief van Strybol Berthe

Privé fotoarchief van Valckx Walter

Privé fotoarchief van Vanbrabant Magdalena

Privé fotoarchief van Vandermeulen Jan en Van Nieulande Marjan

Privé fotoarchief van Vandevoorde Lindsey

Privé fotoarchief van Van Beveren Rita

Privé fotoarchief van Van Bulck Gaston

Privé fotoarchief van Van Craenenbroeck Karel en Wuyts Greta

Privé fotoarchief van Van Craenenbroeck Marcel en Muysers Paula

Privé fotoarchief van Van de Meerssche Pierre

Privé fotoarchief van Van de Peer Dirk en Weyn Marianne

Privé fotoarchief van Van de Perre Norma

Privé fotoarchief van Van de Vyver Cyriel en Bosman Georgette

Privé fotoarchief van Van de Vyver Gilbert en Van Craenenbroeck Lieve

Privé fotoarchief van Van de Vyver Jan en Heyrman Marie Louise

Privé fotoarchief van Van den Brande Matthieu

Privé fotoarchief van Van der Sneppen Paul en Bogaert Julia

Privé fotoarchief van Van Gael Danielle

Privé fotoarchief van Van Geel Marit

Privé fotoarchief van Van Heijst Jella

Privé fotoarchief van Van Mieghem Marleen

Privé fotoarchief van Van Nijverseel Dirk

Privé fotoarchief van Van Remoortere Urbain

Privé fotoarchief van Vercauteren Karel

Privé fotoarchief van Verdoy Clément

Privé fotoarchief van Vergauwen Olivier

Privé fotoarchief van Verhelst Dirk en Buys Agnes

Privé fotoarchief van Verhelst Jan

Privé fotoarchief van Verhoeven Julienne

2. Periodieken

KONINKLIJKE BELGISCHE COMMISSIE VOOR VOLKSKUNDE. VLAAMSE

AFDELING. Jaarboek. Jaargang 1959-1992.

NATIONALE COMMISSIE VOOR FOLKLORE. SECTION WALLONNE. Annuaire.

Jaargang 1957-1958.

NATIONALE COMMISSIE VOOR FOLKLORE. VLAAMSE AFDELING. Jaarboek.

Jaargang 1939-1958.

NEDERLANDSE VOLKSKUNDIGE BIBLIOGRAFIE. Jaargang 1888-1993.

S.N. Foto. 5e jaargang (1950) – 34e jaargang (1979).

3. Literatuurlijst

AASMAN (Susan). Ritueel van huiselijk geluk: een cultuurhistorische verkenning van

de familiefilm. Amsterdam, Het Spinhuis, 2004, 243 pp.

ALTENA (Marga). Visuele strategieën. Foto’s en films van fabrieksarbeidsters in

Nederland (1890-1919). Amsterdam, Aksant, 2003, 328p.

ARTS. Waarom nog huwen? Een antropologische en christelijke benadering.

Kapellen, DNB/Uitgeverij Pelckmans, 1988, pp 21-24

AUSLOOS (HANS) en LEMMELIJN (Bénédicte). “Man en vrouw schiep Hij hen (Gn

1,27). Het bijbelse concept van het huwelijk en zijn receptie in de conciliaire

documenten van Vaticanum II.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het

huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 164-178.

BALTHAZAR (Herman). Inleiding. IN: Marc Van Gysegem e.a. - Met licht

geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, Provinciaal Bestuur Oost-

Vlaanderen. 1994. P 9.

BARTHES (Roland). Le message photographique. Paris, Gallimard, Le seuil,

1961.s.p.

BARTHES (Roland). L'activité structuraliste. Paris, Gallimard, Le seuil, 1963, s.p.

BARTHES (Roland). Eléments de sémiologie. Paris, Gallimard, Le seuil, 1964, s.p.

BARTHES (Roland). La chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Gallimard,

Le seuil, 1980. s.p.

BAUDRILLARD (Jean). La transparence du mal. Paris, Galilée, 1990, 179p.

BECKER (Howard S.). “Photography and sociology.” IN: HAMILTON (Peter) (red.).

Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, pp 209-248.

BENJAMIN (Walter). “The work of art in the age of mechanical reproduction.” IN:

HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1,

pp 115-138.

BEZNER (Lili Corbus). “Wedding photography: a shining language.” IN: Visual

Resources. An international journal of documentation. 2002, XVIII, 1, pp 1-16.

BLOOD (Robert). Marriage. New York, Free Press, 1969, 535p.

BOURDIEU (Pierre). Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie.

Parijs, 1965, 360p.

BURGGRAEVE (Roger), CLOET (Michel), DOBBELAERE (Karel) en LEIJSSENS

(Lambert). “Het huwelijk in goede en kwade dagen.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a.

Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 200-211.

BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000,

299p.

BURKE (Peter). Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence. Londen,

Reaktion Books, 2001, 224p.

CARTIER-BRESSON (Henri). “The decisive moment.” IN: HAMILTON (Peter) (red.).

Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 3, pp 3-15.

CATLING (Gordon). All about taking weddings with your camera. S.l., Focal Press,

1952, s.p.

CHALFEN (Richard). “Snapshots “R” us: the evidentiary problematic of home

media.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage,

2006, Volume 2, pp 277-294.

CLAESSENS (Leo). “Geboorte, huwelijk en dood in het kanton Zandhoven.” Gent,

RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1956, 177p.

CLOET (Michel) en STORME (Hans). “Relatie en huwelijk in de nieuwe tijd.” IN:

BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp

12-30.

COCHEZ (Eddy). Fotografie en auteursrechten. Die Keure, 2006, s.p.

COLLIER (John). “Photographing social circumstance and interaction.” IN:


pp 173-194.

COPPENS (Jan). De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto’s.

Nederland, 1982, 392p.

COPPENS (Jan), ROOSENS (Laurent) en VAN DEUREN (Karel). “… door de enkele

werking van het licht …” Introductie en integratie van de fotografie in België en

Nederland, 1839-1869. Antwerpen, Gemeentekrediet, 1989, 303p.

COPPENS (Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée

en Belgique du XIXe au XXIe siècle. Elke bruid is een prinses : het verhaal van de

bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel, Musées royaux d'art et

d'histoire, 2001, 244p.

CROEGAERT. De Liturgie van het huwelijk. Loppem, 1936, pp 85-106.

DALE (Jacquette). “Roland Barthes on the aesthetics of photography.” IN:


pp 3-16.

DELEU (Xavier). De foto als vierde wand. Gent, RUG, onuitgegeven

licentiaatsverhandeling, 1996, 59p.

DEMUYNCK (Michèle). Rituelen rond de verschillende levensfasen. Gent, UGent,

onuitgegeven licentiaatsverhandeling (promotor: Koen Demunter), 2002, 106p.

DEVOS (Marie Madeleine). Geboorte, huwelijk en dood in de folklore van Aalst.

Gent, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1946, 146p.

DE CLEENE (Marcel) en LEJEUNE (Marie Claire). Compendium van rituele planten

in Europa. Stichting Mens en Kultuur. 1999, 1440p.

DE JONGH (E.). Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse

schilderkunst van de 17e eeuw. Zwolle, Haarlem, Uitgeverij Waanders, Frans

Halsmuseum, 1986, 333p.

DE MAEYER (Jan). “Relatie en huwelijk in de moderne tijd (ca. 1800-1950).

Kerkelijke standpunten en strategieën.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a.

Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 31-51.

DE VISSCHER (Jacques). “Rituelen in een seculiere cultuur.” IN: Kultuurleven.

Tijdschrift voor cultuur en samenleving. Themanummer Rituelen en religie. 1997,

LXIV, 6, pp 16-23.

DE VOS (Benedikte). Betekenis van huwelijksrituelen in een veranderde

maatschappij. Gent, UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1999, 74p.

DE VOS (Johan). Nogal onfatsoenlijk maar zeer verleidelijk. Over de onvergetelijke

foto’s. Leuven, Kritak, 1994, 192p.

DOBBELAERE (Karel) en VOYE (Liliane). “Over de dubbele hoofdfunctie van het

kerkelijk huwelijk: een sociologische analyse van recente onderzoekingen.” IN:


141-153.

DOUSY (Annelies). Pierre Bourdieu en rituelen rond leven en dood. Gent, UGent,

onuitgegeven licentiaatsverhandeling (promotor: H. Pinxten), 2003, 84p.

DUANE (Kelly). Radiance. San Francisco, Chronicle Books, 2000, 72p.

DUBOIS (Philippe.). L’acte photographique. Perspective, 1983, s.p.

DUSTIN (Fred). De geschiedenis van de fotografie. De wereld van de fotografie.

Lekturama, 1986, 144p.

EDWARDS (Elizabeth). “Photography and the performance of history.” IN:


pp 239-258.

GAUDEMET (Jean). Le Marriage en Occident. Parijs, 1987, P 464.

GEVERS (Lieve). “De omslag in de katholieke huwelijksmoraal (1950-1980). IN:


52-76.

GINALDO (Walter). Geboorte, huwelijk en dood in het Brugse volksleven. Gent,

RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1948, 111p.

GOFFMAN (Erving). “Picture frames.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual

research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 3, pp 31-60.

HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, 4 volumes,

s.p.

HARPER (Douglas). “Cultural Studies and the photograph.” IN: HAMILTON (Peter)

(red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 3, pp 211-228.

HEYSE (Paul) (red.). Encyclopedie voor fotografie en cinematografie. Elsevier, 1958,

896p.

INTERNATIONAAL CULTUREEL CENTRUM, MUSEUM VOOR FOTOGRAFIE

ANTWERPEN, MUSEUM VAN HEDENDAAGSE KUNST ANTWERPEN. Ogen-

blikken. Portretfotografie uit eigen verzameling. Antwerpen, Museum voor fotografie,

1992, 73p.

JANUARIUS (Joeri). “Foto’s met autoriteit. Alledaagsheid in het leven van

Limburgse mijnwerkers in de jaren ’50.” IN: Brood en rozen, 2007, 1, pp 5-25.

LEIJSSEN (Lambert), MOYAERT (Paul) en BOEVE (Lieven). “Rituelen,

sacramenten,liturgieën.” IN: Kultuurleven. Tijdschrift voor cultuur en samenleving.

Themanummer Rituelen en religie. 1997, LXIV, 6, pp 5-15.

LENAERTS. Zijn onze sacramenten nog sacramenten?.s.p.

LEVINE (Lawrence W.). “The historian and the icon: photography and the history of

the American people in the 1930s and 1940s.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual


LOIZOS (Peter). “Video, film and photographs as research documents.” IN:


pp 289-304.

MAGELHAES (Claude). Geschiedenis van de fotografie IN: Foto. S.p.

MATTHEEUWS (Gino). “Geen leven zonder rituelen. Beschouwingen bij Rituelen

vandaag van Carla Rosseels.” IN: Kultuurleven. Tijdschrift voor cultuur en

samenleving. Themanummer Rituelen en religie. 1997, LXIV, 6, pp 94-98.

MAUSHART. Liefdewerk, wat het huwelijk echt voor vrouwen betekent. Utrecht, Het

Spectrum, 2002, p 8-11

NEIVA (Eduardo). “On Photography, ‘sémiologie’ and ‘sociologie’.” IN: HAMILTON

(Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, pp 289-300.

NORI, Claude en RECHARD, Catherine. Noces de papier. Paris, Editions

Alternatives, 1997, 126p.

NORFLEET (Barbara). Wedding. New York, Simon and Schuster, 1979, 150p.

OLLIVIER (Hendrik). “Schrijven met licht. Foto’s als bron voor geschiedschrijving.”

IN: VAN GYSEGEM (Mark) e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks

leven. Gent, provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen, 1994, pp 13-21.

PAUWELS (Luc). “De betekenis van het banale: familiefotografie als sociale praktijk

en sociologische databron.” IN: Tijdschrift voor sociologie. 1994, XV, 1, pp 5-24.

PAUWELS (Luc). De verbeelde samenleving. Camera, kennisverwerving en

communicatie. Leuven, Apeldoorn, Garant, 1996, 145p.

PAUWELS (Luc). “Family photo as data.” IN: Eyes across the water. Amsterdam, Het

Spinhuis, 1993, pp 206-209.

PAUWELS (Luc). Visuele sociologie? De camera en de verbeelding van de

wetenschap en de samenleving. Amsterdam, Vrije Universiteit Amsterdam, 1991,

256p.

POST (Paul) en LIJSSENS (Lambert). “Huwelijksliturgie: inculturatie van een

levensfeest.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven,

Kadoc, 2000, pp 179-196.

PROSSER (Jon) and SCHWARTZ (Dona). “Photographs within the sociological

research process.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen,

Sage, 2006, Volume 4, pp 133-154.

PROWN (Jules). “Style as evidence.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research

methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, pp 248-268.

REGGIE (Denis). “Wedding photography.” IN: The portrait. Professional techniques

and practices in portrait photography. New York, Eastman Kodak Company, 1993,

120p.

ROOSSENS (Laurent) en SALU (Luc). History of Photography: A Bibliography of

Books. Mansell, 1999, s.p.

ROSSEELS (Carla). Rituelen vandaag. Antwerpen, Baarn, Uitgeverij Hadewijch,

1995, 207p.

RUBY (Jay). “Seeing through pictures: the antropology of photography.” IN:


pp 67-80.

RUBY (Jay). “Visual anthropology.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research


S.N. Liefde en huwelijk: aspecten van het volksleven in Europa. Liège, Musée de la vie

Wallonne, 1975, 275p.

SONTAG (Susan). On photography. Anchor Books, 1977, 208p.

STALLABRAS (Julian). “Cold eye.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research


STERLING (P.A.). Bruidsparen voor de lens. Trouwdagreportages. Fotografische

bibliotheek H.L. Smith & Zn., Hengelo, 117p.

STUER (Annemie). “Rituelen in een seculiere samenleving; Rituelen, sacramenten en

liturgieën.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven,

Kadoc, 2000, 299p.

SWINNEN (Johan). De lichte kamer. De onverborgen fotografie. Antwerpen,

Apeldoorn, Garant, 2005, 170p.

SWINNEN (Johan). De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis.

Hadewijch, Cantecleer, BRTN, VAR, 1992, 408p.

TALBOT (William Henry Fox). Pencil of nature. Da capo press, 1969, s.p.

TOP (Stefaan). “Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw.” IN:


77-95.

TOPS (Ellen). Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden 1930-

1990. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 350p.

TORFS (Willy). Geboorte, huwelijk en dood in het Mechelse volksleven. Gent, RUG,

onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1958, 227p.

TURNER (Bryan S.). “Classification, charisma and celebrity: photography,

individualism and the American Frontier.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual


VAN DEN EECKHOUT (P.) & VANTHEMSCHE (G.) – Bronnen voor de studie van

het hedendaagse België, 19de-20ste eeuw. Brussel, VUB-Press, 1999

VAN DER ZEIJDEN (Albert). “Visuele cultuur. Fotografie als historische bron en als

medium voor etnologisch onderzoek.” IN: Cahiers voor regionale geschiedenis en

volkscultuur. Utrecht, Nederlands centrum voor volkscultuur, 2004, pp 5-89.

VAN GYSEGEM (Mark). Fotografie in Oost-Vlaanderen. Gent, 1992, 192p.

VAN GYSEGEM (Mark) e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven.

Gent, provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen, 1994, 269p.

VAN GYSEGEM (Mark). “Sociaal-documentaire fotografie.” IN: VAN GYSEGEM

(Mark) e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent,

provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen, 1994, pp 23-31.

VAN MEIRVENNE (Kristof). Fotografie en werkelijkheid. De interpretatie van de

persfoto. Gent, UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, vakgroep

communicatiewetenschappen, 1996, 117p.

VERCHEVAL (Georges). Museum voor fotografie, Charleroi. Gent, Ludion, 1996,

128p.

VERHAEGHE (Helmut). Film en foto als bronnen voor geschiedschrijving.

Beeldvorming van Oostende aan de hand van de cineast Henri Storck (1907-1999) en

de fotograaf Maurice Antony (1883-1963) in de periode 1928-1939. Gent, UGent,


WARBURTON (Nigel). “Varieties of photographic representation: documentary,

pictorial and quasi-documentary.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research


Dankwoord

Deze scriptie kon enkel tot stand komen met de medewerking van diverse personen.

Zij verdienen dan ook een speciale vermelding.

In de eerste plaats bedank ik mijn promotor prof. Bruno De Wever. Hij waarschuwde

mij voor de problemen die gepaard gaan met een onderzoek naar alternatief

bronnenmateriaal en heeft mij in zijn beste kunnen begeleid om goede

contactpersonen en literatuur over andere onderzoeken naar beeldmateriaal als

historische bron te vinden.

Verder wens ik de personen te danken die mij het bronnenmateriaal aanleverden:

particulieren, organisaties en professionele fotografen. Ik dank hen voor de tijd die zij

hebben willen vrijmaken. Een speciale dank gaat daarbij uit naar Jean Bastiaensens,

ambtenaar van burgerlijke stand van de gemeente Kalmthout.

Een speciale dank gaat uit naar Bart Van Dosselaer. Hij ontwierp de database welke

werd gebruikt voor de verwerking van het bronnenmateriaal. Zonder hem zou deze

scriptie niet geworden zijn wat ze nu is.

Ik wens ook mijn ouders te bedanken. Voor het aanleveren van potentiële

bruikleengevers en bronnenmateriaal, maar vooral om mij de kans te geven te mogen

studeren wat ik wou en waar ik wou. En om mij te helpen mijn eerste stappen

richting zelfstandigheid te zetten.

Tenslotte wens ik mijn vrienden te bedanken. Zij leverden steun en ontspanning in

goede en kwade dagen. En daarbij bedank ik dan vooral de Gentse ladies Marit, Eline,

Elke en Dagmar, en de heren bij wie ik altijd terecht kon: Albrecht, Kristof en Glenn.

Bedankt om in mij te geloven.

Gent, 30 juli 2008

Dankwoordlijst

Bruikleengevers fotomateriaal

Adriaenssens Bieke

Adriaenssens Dirk

Arras Rita

Bastiaensen Jean

Bergez Jo

Bosman Annie

Bosman Zita

Bogaert Guido en Andrea

Bultheel Louis en Handaer Maria

Chris en Petra

Dauwe Christian

De Belie Jozef

De Bodt Maria

De Bondt Annelies

De Brandt Guy

De Graef Katelijne

De Graeve Jan-Paul

De Groote Sabine

De Jonghe Jeroom

De Loose Willy

De Neef Greet

De Roose Freddy en Van Craenenbroeck Lutgarde

De Schepper Eduard

De Souter Jimmy

De Strooper Eduard

De Venter Elke

De Witte Aurèle

Duerinck Frans

Eeckhaoudt André en Proost Simonne

Fabienne

Heemkundige Kring Rupelmonde

Hemelaer Jo

Heyrman Anjes

Heyrman Lea

Huet Frieda

Huts Nikki

Huyghe Bart

Ivens Kamiel en Bosman Noëlla

Jacobs Bert

Kussé Lieven

Leyers Ludovicus

Loosvelt Rita

Martens Kevin

Martens Rombaut en Van Craenenbroeck Maria

Masyn Patrick en Wouters Anja

Meersman Achiel

Meersman Godelieve

Meersman Irene

Minnaert Bob

Naert Ignace

Rooms Freddy

Schelfthout François

Steeman Erwin

Steyaert Roger en Denise De Smedt

Strybol Berthe

Valckx Walter

Vanbrabant Magdalena

Vanderhaegen Greet

Vandermeulen Jan en Van Nieulande Marjan

Vandevoorde Lindsey

Vanhoutte Petra

Van Beveren Rita

Van Bulck Gaston

Van Craenenbroeck Karel en Wuyts Greta

Van Craenenbroeck Marcel en Muysers Paula

Van de Meerssche Pierre

Van de Peer Dirk en Weyn Marianne

Van de Perre Norma

Van de Vyver Cyriel en Bosman Georgette

Van de Vyver Gilbert en Van Craenenbroeck Lieve

Van de Vyver Jan en Heyrman Marie Louise

Van den Brande Matthieu

Van der Sneppen Paul en Bogaert Julia

Van Gael Danielle

Van Geel Marit

Van Heijst Jella

Van Mieghem Marleen

Van Nijverseel Dirk

Van Remoortere Urbain

Veraverbeke Els

Vercauteren Karel

Verdoy Clément

Vergauwen Olivier

Verhelst Dirk en Buys Agnes

Verhelst Jan

Verhoeven Julienne

Professionele fotografen

Breyne Jan

De Brabander Yves

Demeulemeester Frank

Geirnaert Johan

Kerremans Danny

Nimmegeers Luc

Peeters Luc

Stef – Krims & Krims bvba

Stephani Bert

Van Bogaert Frans

Van Oost David

Van Parys Kris

Verholen Ronny en Miet

Organisaties

Huis van Alijn

Heemkundige Kring Kalmthout

Heemkundige Kring Wissekerke: Kruibeke, Bazel, Rupelmonde, Steendorp

KADOC – Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en

Samenleving

MIAT – Museum voor Industriële Archelogie en Textiel

Rijksarchief Beveren-Waas

Stadsarchief Kalmthout

Unizo

Vlaamse Vereniging voor Familiekunde

ICT-ondersteuning

Bart Van Dosselaer

Voorwoord

Bij het zoeken naar een onderwerp voor een scriptie, had ik twee gegevens in

gedachten: ik wou werken met beeldmateriaal als primaire onderzoeksbron, en ik

wou “iets” doen dat “iets” te maken had met volkscultuur, de levenscyclus, met

(overgangs)rituelen.

Voor een meer precieze afbakening van mijn onderzoeksonderwerp kreeg ik de hulp

van Els Veraverbeke van het Huis van Alijn, het volkskundig museum te Gent.

De keuze voor beeldmateriaal bood twee opties: gestileerd beeld of bewegend beeld.

Mijn liefde voor fotografie beslechtte het pleit al gauw in het voordeel van foto’s.

Vervolgens werd het type foto’s dat zou worden gebruikt voor het onderzoek bepaald.

Daarbij werd gekeken bij welke levensrituelen fotografie een belangrijke rol speelde.

Uiteindelijk diende een keuze gemaakt te worden uit communiefoto’s, huwelijksfoto’s

en post mortem fotografie. Daar ik geen individuele portretten wenste te analyseren,

werden communiefoto’s en post mortem foto’s uitgesloten. Van de resterende

overgangsrituelen waarbij foto’s een belangrijke rol spelen, viel de keuze op het

huwelijk.

Huwelijksfoto’s leken mij een zeer mooie bron om onderzoek te doen naar

volkscultuur, de beleving van (overgangs)rituelen, zichtbare rituelen, handelingen,

symbolen en dergelijke meer en de evolutie daarvan in de tijd, en om zo een

mentaliteitsonderzoek te kunnen doen in en historisch perspectief.

Inleiding

Het gebruik van beeldmateriaal als historische bron is de laatste jaren aan een flinke

opmars bezig. Jarenlang werden alternatieve bronnen onder de categorieën beeld en

geluid stiefmoederlijk behandeld door historici, en vaak louter gehanteerd als

illustratie bij eerder uit tekstuele bronnen geformuleerde stellingen. Feit is dat het

belang van beeldmateriaal in onze samenleving alleen maar groter is geworden sinds

de ontdekking van het fotografisch (en cinematografisch) procedé, en dat deze

dragers, die een groot deel van onze samenleving registreren, evenzeer benaderd

dienen te worden als historisch bewijsmateriaal.

Vanuit deze optiek werd in deze scriptie gekozen om te werken met fotomateriaal als

primaire bron, ondersteund door een literatuuronderzoek. Tot nu toe werd vooral

onderzoek gedaan naar publieke fotografie, maar in dit onderzoek ligt de focus op

private, familiale fotografie.

Familiale fotografie registreert doorgaans zeer karakteristieke onderwerpen, waarbij

een aantal gebeurtenissen en belevenissen extra in de kijker staan. De levensrituelen

nemen daarin een belangrijk aandeel in. Geboorte, doopsel, verjaardagen, communie,

vormsel, huwelijk, overlijden1, etc. De ene komt al vaker en uitgebreider aan bod dan

de andere, maar iedereen zal moeten toegeven dat bij deze gelegenheden het

fototoestel zelden ver weg is.

1 De auteur erkent het afnemend, zoniet verdwijnend gebruik van de post mortem fotografie, maar toch dient

benadrukt te worden dat dit jarenlang een zeer belangrijk aspect van de fotografische praktijk is geweest. In

die mate dat ook deze foto’s systematisch werden gemaakt en verzameld in albums.

Probleemstelling

Probleemstelling

We haalden in de inleiding reeds aan dat het hanteren van beeldmateriaal in het

historisch onderzoek tegenwoordig aan een stevige opmars bezig is. Steeds meer

studies hanteren immers fotografisch materiaal als centraal uitgangspunt voor

onderzoek. Hiermee wordt stilaan het tijdperk achterwege gelaten waarin bronnen

onder de categorieën beeld en geluid een louter illustrerende waarde hadden. Met dit

onderzoek wensen we de positieve tendens van het hanteren van foto’s als primaire

bron verder te zetten. Wel zal de focus niet liggen op publieke fotografie, maar op

privaat en familiaal fotomateriaal, ondersteund door literatuuronderzoek, en meer

bepaald op de mogelijkheden die huwelijksfoto’s als historische bron te bieden

hebben.

We willen met deze scriptie drie onderzoeksvragen beantwoorden.

Vooreerst stellen we ons de vraag of huwelijksfoto’s kunnen worden gebruikt als

historische bron. Om deze vraag te beantwoorden beroepen we ons op eerdere

studies waarin fotomateriaal als primaire onderzoeksbron werd gehanteerd. Hierbij

bespreken we eerst de visie van fototheoretici tegenover het gebruik van foto’s als

historische bron worden aangehaald. Daarnaast zal onderzocht worden in welke mate

er reeds onderzoek werd gedaan naar fotografie als historische bron in het algemeen

en sociale en familiale fotografie in het bijzonder. We willen vooral te weten komen of

het fotografisch materiaal al dan niet succesvol is gebleken om de gestelde

onderzoeksvragen op een wetenschappelijk bevredigende wijze te beantwoorden.

Tenslotte dienen we ook te weten te komen of er reeds onderzoek is gevoerd naar

huwelijksfoto’s als historische bron, en zo ja, wat de resultaten van dit onderzoek

waren, om hier mogelijks op verder te bouwen in de volgende onderzoeksvragen.

Een tweede onderzoeksvraag zal geformuleerd worden naar de eigenlijke inhoud van

huwelijksfoto’s, en vormt de centrale probleemstelling in dit onderzoek. We willen in

deze onderzoeksvraag onze twee uitgangspunten verenigen: fotomateriaal en

levensrituelen. We zullen nagaan of huwelijksfoto’s een bruikbare bron zijn voor

onderzoek naar rituelen, symbolen, gebruiken, handelingen en dergelijke meer die

deel uitmaken van de beleving van het overgangsritueel. Met andere woorden,

kunnen we in huwelijksfoto’s handelingen, voorwerpen, symbolen en dergelijke meer

terugvinden die verwijzen naar christelijke of voorchristelijke huwelijksgewoonten of

–voorschriften? En zo ja, welke komen wel aan bod en welke niet? En in welke mate?

Is er bovendien een evolutie merkbaar in de visualisering van deze rituelen en

symbolen die verband houdt met de rol van het huwelijk en rituelen in de

maatschappij waarbinnen deze foto’s zijn ontstaan?

Deze en andere vragen die betrekking hebben op de inhoud van de afbeeldingen

zullen worden besproken aan de hand van ruim duizend verzamelde huwelijksfoto’s,

verspreid over de volledige 20ste eeuw.

Een laatste onderzoeksvraag bouwt verder op de resultaten en antwoorden die

worden gevonden in het onderzoek naar het antwoord op de tweede vraagstelling. We

willen in een laatste stadium van het onderzoek nagaan of de gevonden

onderzoeksresultaten uit vraag twee ook tot conclusies kunnen leiden op het niveau

van de mentaliteitsgeschiedenis. Kunnen de gevonden onderzoeksresultaten

teruggekoppeld worden naar bredere maatschappelijke fenomenen uit de 20ste eeuw,

zoals verburgerlijking, secularisatie, emancipatie van de vrouw, mediatisering en

dergelijke meer? Of blijken huwelijksfoto’s hiertoe geen geschikte bron te zijn?

Elk van deze drie onderzoeksvragen behoeft een andere methodologische benadering.

Om een antwoord te formuleren op de eerste onderzoeksvraag, deze naar de

bruikbaarheid van huwelijksfoto’s als historische bron, voeren we een

literatuurstudie uit. Vooreerst gaan we op zoek naar de visie van fototheoretici ten

opzichte van het gebruik van foto’s als historische bron. Daarnaast gaan we te rade bij

andere disciplines, die reeds langer dan de historiografie gebruik maken van

beeldmateriaal als bron. We hebben het dan over de kunstgeschiedenis, iconografie,

iconologie, communicatiewetenschappen, sociologie, antropologie, semiotiek en

semiologie. Maar ook onderzoeken binnen de geschiedschrijving waar het gebruik

van fotomateriaal als primaire onderzoeksbron centraal staat komen aan bod. We

willen nagaan of de methodologie die deze disciplines voor hun onderzoeken

hanteren, toepasbaar zijn op dit onderzoek. We willen, aan de hand van de hiermee

verzamelde informatie, een inschatting maken over de mate waarin huwelijksfoto’s

een antwoord kunnen geven op de tweede onderzoeksvraag.

De tweede onderzoeksvraag zal beantwoord worden door middel van het verzamelde

fotomateriaal. Dit fotomateriaal bestond aanvankelijk alleen uit staatsieportretten.

Deze staatsieportretten zullen worden verwerkt in een databank, en op een

statistische wijze worden geanalyseerd naar formele en inhoudelijke kenmerken.

Deze kenmerken waarnaar we op zoek gaan zullen zijn afgeleid uit zowel

fototechnische werken als uit publicaties over huwelijksgebruiken. Hiervoor

verwijzen we naar het hoofdstuk over de ontwikkelingsgeschiedenis van zowel de

fotografie als deze van het huwelijk.

De formele kenmerken die zullen worden geanalyseerd, zijn vooral fototechnisch van

aard. Zij bieden geen antwoorden op de vragen naar de inhoud van het fotobeeld,

maar uit de verdere bespreking zal nog blijken dat ook fototechnische aspecten een

grote invloed hebben op de inhoud van het beeld. En hoewel zij geen rechtstreekse

antwoorden bieden op de tweede onderzoeksvraag, bieden zij mogelijks wel

antwoorden op de laatste onderzoeksvraag.

De antwoorden op de tweede onderzoeksvraag zoeken we in de analyse van de

inhoudelijke kenmerken van de huwelijksfoto’s. Deze analyse is statistisch van aard.

Dit lijkt ons de meest aangewezen methode om de aan- en afwezige elementen te

bestuderen, hun mate van aan- en afwezigheid, de evolutie ervan te onderzoeken,

deze elementen onderling te vergelijken en in een volgende onderzoeksvraag terug te

koppelen aan bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Door de statistische analyse

kunnen we ook een “gevoelsmatige” benadering van het onderwerp uitsluiten, en

voorkomen we op die manier dat we in de foto’s zien wat we volgens de eerder

uitgevoerde literatuurstudie zouden moeten zien of niet zouden mogen te zien

krijgen. Op die manier kunnen we ook nagaan of de hier verzamelde huwelijksfoto’s

de informatie die we in de literatuur vonden eerder bevestigen dan wel ontkrachten.

Deze statistische analyse van de inhoud van de fotobeelden zal zeer zo gedetailleerd

mogelijk worden gevoerd. Op die manier proberen we een zo scherp mogelijk beeld te

schetsen van de inhoud van huwelijksfoto’s. Dit lijkt ons essentieel in een exploratief

onderzoek als dit. Het onderzoek naar huwelijksfoto’s is immers zeer beperkt en dus

dient vooreerst een verkennend onderzoek naar het bronnenmateriaal gevoerd te

worden. Een statistische analyse van formele en inhoudelijke kenmerken toont

meteen duidelijk aan wat een huwelijksfoto wel of niet in zich heeft.

Het geeft ook de duidelijkst mogelijke indicatie aan latere onderzoekers. Op basis van

de hier statistisch geanalyseerde huwelijksfoto’s kunnen zij dan bepalen welke

fenomenen mogelijks nog te onderzoeken zijn op basis van dit bronnenmateriaal, en

kunnen zij meteen inschatten in welke mate dit bronnenmateriaal dan bruikbaar zou

kunnen zijn.

De statistische analyse van het bronnenmateriaal bestaat zoals gezegd uit een analyse

van formele kenmerken, zoals daar zijn compositie, kadrering en type foto. De

analyse van de inhoudelijke kenmerken zal zaken bespreken zoals de kledij, de

accessoires, de bruidssluier, trouwringen, rituele voorwerpen en handelingen, poses,

posities, mimiek van de geportretteerden, interactie tussen de geportretteerden en

dergelijke meer.

Deze kenmerken zullen telkens per decennium worden geanalyseerd en de bekomen

resultaten zullen zowel in procenten als in absolute cijfers worden besproken. Daarna

volgt per kenmerk een samenvattende conclusie van de aan- of afwezigheid van het

besproken kenmerk, en de mogelijke evolutie daarin. In de mate van het mogelijke

zullen de bekomen resultaten meteen teruggekoppeld worden naar wat we

hieromtrent in de literatuur hebben gevonden, om na te gaan in welke mate de

gevonden resultaten stroken met wat erover reeds geschreven is door andere auteurs.

Naast staatsieportretten werden ook enkele huwelijksalbums verzameld. Zij vormen

zeker niet de hoofdmoot van het onderzoek. De albums worden dan ook niet aan

eenzelfde statistisch onderzoek onderworpen als de staatsieportretten. Wij zullen in

deze bronnen slechts nagaan in welke aspecten zij een aanvulling beteken voor de

staatsieportretten; of de albums een antwoord geven op onderzoeksvragen daar waar

de staatsieportretten deze antwoorden schuldig blijven. Zij zullen dus slechts

summier behandeld worden in deze scriptie, eerder bij wijze van indicatie voor

verdere onderzoeksmogelijkheden, dan er in dit onderzoek effectief conclusies uit te

trekken. Dit omdat er ten eerste naar wetenschappelijke normen een onvoldoende

representatief aantal huwelijksalbums werd verzameld, en ten tweede omdat albums

een geheel andere methodologische aanpak vereisen dan staatsieportretten, en het

onderzoek daarmee te ver zou voeren.

De onderzoeksresultaten op de tweede vraagstelling plus de informatie uit de

literatuur zullen worden gecombineerd om een antwoord te formuleren op de derde

onderzoeksvraag.

Ter besluit van deze scriptie zullen suggesties gemaakt worden voor verder

onderzoek. naar elementen die wel in dit onderzoek zaten en eventueel verder

uitgediept kunnen worden, of elementen die in dit onderzoek niet aan bod zijn

gekomen, en die bijvoorbeeld door een verdere analyse van huwelijksalbums wel

onderzocht zouden kunnen worden.

Deel I. Bespreking van bronnen en literatuur

Hoofdstuk 1. Bespreking van bronnen en literatuur.

1. Bronnen

1.1. Inleiding

Zowat elke historische studie die we ter hand hebben genomen voor de voorbereiding

van dit onderzoek, startte met dezelfde woorden als dewelke wij hebben gebruikt in

onze inleiding: “Historici nemen beeldmateriaal nog steeds niet serieus (genoeg) als

primaire bron voor historisch onderzoek.” Afbeeldingen worden nog voornamelijk

gebruikt als illustraties, om iets aan te tonen dat men reeds had bewezen aan de hand

van andere bronnen. Ze worden zelden gebruikt om nieuwe antwoorden te geven of

nieuwe onderzoeksvragen te stellen. Relatief weinig historici werken met

beeldbronnen, in vergelijking met het aantal historici dat werkt met gedrukte en

geschreven bronnen. Dit alles is zeker deels te wijten aan de opleidingen, die nog in

grote mate de nadruk leggen op geschreven en gedrukt bronnenmateriaal, en waarin

alternatieve media als bron stiefmoederlijk behandeld worden. Desalniettemin is er

altijd een groep historici geweest die gebruik hebben gemaakt van beeldmateriaal als

historische bron, met name voor onderzoek naar de periodes waarin geschreven

materialen schaars of zelfs niet voorhanden waren.2 Daarnaast wordt nog al te vaak

verondersteld dat beelden vooral een registratiemiddel zijn, en dat zij nauwelijks

enige verklaring of interpretatie behoeven. Voorts zijn vele onderzoekers ook

afgeschrikt door het veronderstelde anti-intellectuele karakter van afbeeldingen. En

al neemt deze vrees steeds verder af, beeldgebruik blijft doorgaans eerder

geassocieerd met de meer populaire vormen van kennisoverdracht, en niet met de

2 BURKE (Peter). Op. Cit. pp 9-10.

JANUARIUS (Joeri). “Foto’s met autoriteit. Alledaagsheid in het leven van Limburgse mijnwerkers in de jaren

’50.” IN: Brood en rozen, 2007, 1, pp 5-8.

VAN GYSEGEM (Mark) e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, provinciaal bestuur

Oost-Vlaanderen, 1994, 269p.

VERHAEGHE (Helmut). Film en foto als bronnen voor geschiedschrijving. Beeldvorming van Oostende aan de

hand van de cineast Henri Storck (1907-1999) en de fotograaf Maurice Antony (1883-1963) in de periode 1928-

1939. Gent, UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 2003, 160p.

wetenschappelijke.3 Wat wel nog voor afschrikking zorgt bij de onderzoekers, is het

besef dat de bestudering van visuele bronnen een extra inspanning vergt, zowel

inzake beschikbaarheid controleren, moeilijke toegankelijkheid, complexe

analysemogelijkheden en de vereiste dat de onderzoeker vertrouwd is of zich op zijn

minst inwerkt om specifieke vaardigheden om met beeldmateriaal om te gaan te

ontwikkelen.4

De laatste jaren neemt het aantal publicaties waarin foto’s een belangrijke, zoniet

eersterangsrol spelen, enorm toe. In navolging van deze publicaties en als kind van

een cultuur waarin het beeld steeds aan belang wint, willen we met deze scriptie een

bijdrage leveren aan het onderzoek naar beeldmateriaal als primaire bron.

1.2. Waarom kiezen voor fotomateriaal als primaire bron voor historisch

onderzoek?

Er zijn namelijk diverse redenen waarom beeldmateriaal wel als een volwaardige

primaire bron beschouwd zou moeten worden.

Vooreerst is er de eigenschap waarmee de fotografie werd geprezen toen deze het

licht zag: de afbeeldingswaarde van de werkelijkheid. Men beschouwde de fotografie

als een ‘pencil of nature’5 en men was overtuigd van de objectiviteit van de

afbeeldingen die via dit fotografisch procedé werden ontwikkeld.

Alle kritieken op deze vermeende objectiviteit ten spijt (ut infra), blijft het gegeven

dat wat op een foto staat, zich effectief ooit op die manier voor de lens heeft

bevonden. Het fotodocument vormt het bewijs dat de fotograaf zich op die plaats

bevond op dat welbepaalde moment, en bevestigt daarmee impliciet het

getuigkarakter van diens verslag. Volgens de historicus Van der Dunk is elk historisch

3 PAUWELS (Luc). De verbeelde samenleving. Camera, kennisverwerving en communicatie. Leuven, Apeldoorn,

Garant, 1996, p 9.

4 ALTENA (Marga). Visuele strategieën. Foto’s en films van fabrieksarbeidsters in Nederland (1890-1919).

Amsterdam, Aksant, 2003, p 23.

5 TALBOT (William Henry Fox). Pencil of nature. Da capo press, 1969, s.p.

onderzoek dat gebruik maakt van fotomateriaal als bron gebaseerd op dit

getuigkarakter.6

De meeste foto’s hebben onmiskenbaar een afbeeldende waarde en kunnen ons iets

leren over datgene wat erop staat. Zij geven directe informatie over wat is afgebeeld.

Zij leveren vooral betrouwbare informatie over aspecten van de sociale geschiedenis

en de materiële cultuur: de studie van het dagelijks leven, levensomstandigheden (af

te leiden uit binnenhuisinterieurs, kledij, voorwerpen, etc.), ontspanning, sociale

structuren en sociale relaties, topografische informatie, gedragingen,

gedragspatronen, handelingen, praktijken, etc.7

Naast deze directe informatie, die rechtstreeks van het beeld is af te lezen, geven

foto’s ook indirecte informatie. Foto’s worden altijd gemaakt met een bepaald doel.8

In niet weinig gevallen wordt een werkelijkheid “gecreëerd”, zodat deze voldoet aan

het doel dat men voor ogen heeft. In die zin zijn foto’s geen getrouwe weergave van

het leven zoals het was, maar wel sociale en culturele constructies van zoals het zou

moeten zijn. Peter Burke verwoordt de oorzaken van deze constructies, en wijst erop

dat onderzoekers er beducht voor moeten zijn:

“Anyone who wishes to use images as evidence needs to be

constantly aware of the point –obvious enough, yet sometimes

forgotten- that most of them were not produced for this purpose.

Most were made in order to perform a variety of functions,

religious, political, aesthetic, and so on. They have often played their

part in the ‘cultural construction’ of society. For these very reasons,

images are testimonies of past social arrangements and above all of

past ways of seeing and thinking”.9

6 TOPS (Ellen). Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden 1930-1990. Nijmegen,

Uitgeverij Vantilt, p16 ev.

7 VAN DER ZEIJDEN (Albert). “Visuele cultuur. Fotografie als historische bron en als medium voor etnologisch

onderzoek.” IN: Cahiers voor regionale geschiedenis en volkscultuur. Utrecht, Nederlands centrum voor

volkscultuur, 2004, p 52.

BURKE (Peter). Op. Cit. Pp 23-25.

OLLIVIER (Hendrik). Art. cit. p 16.

8 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit. P 52.

9 BURKE (Peter). Op. Cit. P185.

COLLIER (John). “Photographing social circumstance and interaction.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual

research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, p 174.

Deze constructies van de werkelijkheid in beeldmateriaal geven de onderzoeker

toegang tot opvattingen, waarden en bijzondere omstandigheden van de cultuur

(elementen die verwijzen naar religieuze overtuiging, opvoeding, etnische afkomst,

invloed, status, rolverdeling, etc.)10. Met andere woorden, elementen die ons op het

onderzoeksterrein van de mentaliteitsgeschiedenis kunnen brengen. Vooral in het

kader van familiale fotografie is deze onderliggende betekenislaag enorm belangrijk.

Familiale fotografie is immers, zoals socioloog Luc Pauwels11 het komt te verwoorden,

in zekere zin een vorm van (collectieve) zelfportrettering, waardoor de mensen achter

de camera en de mensen voor de camera in principe hetzelfde belang dienen: de eigen

familie op een zo gunstig mogelijke wijze afbeelden. Hier ligt de subjectieve

vertekening dan zowel op het niveau van de geportretteerde als op het niveau van de

fotograaf, wat op zich eveneens boeiend is om in het onderzoek te betrekken.12 Wat

wordt getoond op een foto is niet dé werkelijkheid, maar wel de fotografische

werkelijkheid, de gefotografeerde werkelijkheid; de werkelijkheid zoals die door de

fotograaf gefotografeerd en gecommuniceerd werd, de werkelijkheid zoals fotograaf

en gefotografeerde(n) wensen dat deze is.13

Een voordeel van deze ‘constructie’, is dat het in zekere zin toelaat de analyse van

private fotografie te systematiseren. Pierre Bourdieu14 stelde reeds vast dat

fotografische praktijken van amateurs aan ongeschreven regels gebonden leek te zijn:

de gefotografeerde gelegenheden, onderwerpen, plaatsen, personen, composities en

dergelijk meer, vertonen zulke gelijkenissen, dat vergelijkingen mogelijk worden en

eventuele afwijkingen van deze ongeschreven regels meteen opvallen. Er werd in dit

onderzoek van uitgegaan dat ook binnen specifieke genres van familiale fotografie -

zoals bijvoorbeeld huwelijksfoto’s- deze regels eveneens zouden gelden.

Ook Bourdieu’s centrale stelling in datzelfde onderzoek, namelijk dat fotografie een

sociale institutie is die vooral tot taak heeft “… de solemniser et d’éterniser les grands

10 Luc Pauwels. Op. Cit. P 20.

EDWARDS (Elizabeth). “Photography and the performance of history.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual

research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 2, P256-257.

GOFFMAN (Erving). “Picture frames.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage,

2006, Volume 3, Pp 38-53.


12 Hendrik Olivier – Art. Cit. P 17.

13 VAN MEIRVENNE (Kristof). Fotografie en werkelijkheid. De interpretatie van de persfoto. Gent, UGent,

onuitgegeven licentiaatsverhandeling, vakgroep communicatiewetenschappen, 1996, p 9.

14 BOURDIEU (Pierre). Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Parijs, 1965, p 25.

moments de la via familiale, bref, de renforcer l’intégration du groupe familiale en

réaffirmant le sentiment qu’il a de lui-même et de son unité”15, meenden we

toepasbaar te zijn op huwelijksfotografie, het moment waarop voor de lens de

vereniging van twee families die niets met elkaar te maken hebben, voor de lens

vereeuwigd worden als zijnde één harmonieuze familie.

Met andere woorden, een foto heeft dus niet alleen een afbeeldende waarde naar de

werkelijkheid toe, waarbij hij op iconische wijze een bewijs vormt voor aspecten van

die werkelijkheid, maar tevens een belangrijke bron over hoe een werkelijkheid op

een bepaald moment is gepercipieerd. 16

Een ander voordeel van deze iconische eigenschap van beeldmateriaal, is dat een foto

letterlijk meer werkelijkheid in beeld brengt dan aanvankelijk door de maker was

bedoeld.17 Zo wordt niet enkel het onderwerp dat de fotograaf heeft gekozen

afgebeeld, maar ook de bredere maatschappelijke context waarbinnen dit onderwerp

leeft.18 Dat is één van de redenen waarom beeldmateriaal een volwaardige

complementaire bron vormt naast geschreven en gedrukte bronnen: omwille van hun

verschijningsvormen bieden ze letterlijk een zicht op de werkelijkheid, een zicht dat

nooit door andere bronnen kan worden geëvenaard. Zij bevatten door hun moeilijk

verwoordbare totaalindruk een holistische indruk van de werkelijkheid, die méér is

dan een opsomming van losse elementen, méér dan wat als vlot te onderzoeken

verwerkbare eenheden kan worden gereduceerd.19

Daarbij komt dat beeldmateriaal steeds verder aan belang wint in onze huidige

samenleving. Historici kunnen niet langer beeldmateriaal als historische bron blijven

vermijden. Beeldmateriaal wordt een steeds belangrijkere vorm van communicatie,

en de beeldproductie die daarmee gepaard gaat is dan ook navenant. 20

Beeldmateriaal vereeuwigd steeds meer facetten van de samenleving die door andere

15 Bourdieu, Op. Cit. P 39.


Marga Altena – Op. Cit. P 26.


18 Ibidem. P 53.


BURKE (Peter). Op. Cit. Pp 184-185.

20 BALTHAZAR (Herman). Inleiding. IN: Marc Van Gysegem e.a. - Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw

dagelijks leven. Gent, Provinciaal Bestuur Oost-Vlaanderen. 1994. P 9.

bronnen worden genegeerd. 21 Het betreft hier trouwens niet alleen de productie van

publiek toegankelijk beeldmateriaal, zoals bijvoorbeeld door de media wordt

geproduceerd. Het betreft tevens beeldmateriaal dat door private personen, en voor

een private kring bedoeld, wordt geproduceerd. Het zijn deze beelden die we in deze

scriptie willen onderzoeken, om na te gaan in welke mate de gebruiken en

handelingen zoals deze werkelijk worden uitgevoerd (en dus niet zoals ze worden

voorgeschreven) gevisualiseerd worden.

Het onderzoek naar deze private vorm van beeldproductie kan een bijkomend

voordeel bieden voor de vorser indien deze foto’s in hun oorspronkelijke context

worden verzameld. Enerzijds kan de bruikleengever, liefst de persoon die de foto zelf

maakte, informatie verschaffen over de foto’s. Anderzijds kunnen de foto’s

aanknopingspunten vormen voor mondelinge getuigenissen, aangezien foto’s

doorgaans worden gemaakt als herinnering aan een bepaalde gebeurtenis.22 In dit

onderzoek werd enkel van deze eerste troef gebruik gemaakt. Het was namelijk

essentieel om contextgegevens zoals plaats en datum van de opname te verzamelen,

om deze foto’s te kunnen gebruiken als historische bron. De andere troef werd bewust

niet uitgespeeld, daar het onze opzet is om te achterhalen wat de foto’s zelf vertellen.

We willen zoveel mogelijk uitsluiten dat we in de foto zien wat we weten (uit andere

bronnen, bijvoorbeeld mondelinge) dat er te zien is. Een ander voordeel van het

verzamelen van private foto’s binnen hun oorspronkelijke context, is dat we kunnen

zien hoe de bruikleengevers omgaan met het bronnenmateriaal: wordt het

fotomateriaal gekoesterd als een kostbaar kleinood? Worden foto’s in allerhande

formaten geëtaleerd in de woning? Worden ze bewaard in albums? In welke staat zijn

deze albums en waar liggen deze albums ergens in de woonst? Liggen ze in een

vergeten kast in een nog meer vergeten hoekje? Liggen ze te vergelen in oude

schoendozen? 23

Private fotografie onthult zeer veel over het private leven. Voor doorsnee mensen

betekent het vaak de enige vorm van biografisch materiaal dat ze achterlaten.24 Voor

onderzoek naar de levenswijze en levensstijl van deze bevolkingsgroepen, zijn foto’s,


22 Hendrik Olivier – Art. Cit. Pp 19-20.

23 BALTHAZAR (Herman). Art. Cit. P 10.

24 OLLIVIER (Hendrik). Art. Cit. P 17.

en dan vooral private foto’s, dus een zeer dankbare bron, mits de nodige

contextgegevens verzameld kunnen worden.

Een discussiepunt onder onderzoekers blijft de kwantitatieve component. De ene

auteur is van mening dat een historicus, geïnteresseerd zijnde in historische

verandering, moet zorgen voor een voldoende kwantitatieve basis in zijn

bronnenmateriaal. Zo wordt het mogelijk om eenzelfde tafereel, situatie, gelegenheid

te fotograferen het ene jaar, het volgende jaar en de daarop volgende jaren. Wanneer

men al deze afbeeldingen dan naast elkaar legt en met elkaar vergelijkt, wordt het

mogelijk om op basis van statisch bronnenmateriaal een evolutie vast te stellen.25 Het

is deze auteurs voornamelijk te doen om deze evolutie in het beeldmateriaal vast te

stellen, om op basis daarvan conclusies te trekken inzake veranderde gebruiken en

voorwerpen. Andere auteurs zijn dan weer van mening dat de ambitie om een

representatief aantal beeldbronnen te verzamelen pretentieus en zelfs onmogelijk is.

Zij menen dat een uitgebreide serie documenten niet noodzakelijk een grotere

aanspraak maakt op een accurate reflectie van wat wordt afgebeeld.26 Feit is dat een

reeks afbeeldingen een meer betrouwbare getuigenis leveren dan een enkele

afbeelding.27 Hoe groot die reeks precies moet zijn, daar bestaat dus discussie over.

Voor dit onderzoek werd geopteerd om een groot aantal foto’s te verzamelen.

Aangezien we hier een onderzoek voeren over de volledige 20ste eeuw, was 1000 foto’s

een minimum. 100 per decennium ware ideaal geweest, maar logischer wijze zijn

bepaalde periodes meer vertegenwoordigd dan andere, waarover in de eigenlijke

analyse van het bronnenmateriaal verder meer (ut infra). Dit grote aantal leek ons

noodzakelijk, daar we geen diepte-analyse maken per foto, maar een statistische

analyse van aan- of afwezige onderzoekskenmerken in deze foto’s, en de mogelijke

evolutie daarvan. Zoiets lijkt ons niet mogelijk met een onvoldoende groot aantal

foto’s.

25 John Collier – Op. Cit. P 186.

VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit. Pp 26, 51.

26 AASMAN (Susan). Ritueel van huiselijk geluk: een cultuurhistorische verkenning van de familiefilm.

Amsterdam, Het Spinhuis, 2004, p 19.

27 BURKE (Peter). Op. Cit. P 187.

1.3. Kritiek op fotografisch bronnenmateriaal

Bovenstaand pleidooi voor het gebruik van foto’s als primaire bron voor historisch

onderzoek sluit echter niet uit dat beeldmateriaal problematisch kan zijn als bron

voor onderzoek.

Vooreerst is er de theoretische kritiek op de afbeeldende waarde van de foto zelf. Het

is verleidelijk om wat op de foto staat als “waarheid” te beschouwen.28 Maar om

diverse redenen is dat niet helemaal waar.

Eerst en vooral zijn foto’s altijd geënsceneerd, de ene al wat meer dan de andere.29

Foto’s zijn op velerlei wijzen constructies van de werkelijkheid. Dat geldt zowel voor

de geportretteerden, die zich letterlijk en figuurlijk van hun beste kant willen laten

zien. Zij zullen doorgaans geportretteerd worden in hun allerbeste kledij, in hun

allerbeste pose, in hun meest voorname gedrag, om bijvoorbeeld zo elegant mogelijk

voor de dag te komen. De accessoires, zowel voorwerpen als levende wezens, die

samen met de geportretteerde zijn afgebeeld, moeten doorgaans deze “zelf-

representatie” versterken. Maar dat geldt ook voor de fotograaf. Een foto toont de wel

werkelijkheid, maar enkel dat stukje van de werkelijkheid dat de fotograaf ons wil

tonen. Alle omkaderende werkelijkheid valt weg.30 De keuzes die de fotograaf maakt

bij het maken van de foto, bepalen letterlijk onze visie op de werkelijkheid. Deze

keuzes vertellen ook iets over de fotograaf: wat vindt deze belangrijk genoeg om te

fotograferen? Hoe wordt iets in beeld gebracht? Wat is de verhouding van de

fotograaf met zijn leefwereld? Is er sprake van een mogelijke weergave van

opvattingen en trends die op een bepaald tijdstip in de samenleving heersten? 31 De

fotograaf maakt deze keuzes echter niet alleen. Bijvoorbeeld wanneer hij in opdracht

werkt van iemand, heeft deze laatste dan inspraak in bovengenoemde keuzes, en zo

ja, in welke mate? Niet alleen de keuzes van het onderwerp, maar ook fototechnische

beslissingen van de fotograaf bepalen het beeld en de invloed daarvan op de kijker:

het formaat van de afbeelding, zwart/wit of kleur, natuurlijk licht of kunstlicht, etc.32

En daarbij komt dat de fotograaf in meer of mindere mate onderworpen is aan een

28 BURKE (Peter). Op. Cit. P 21.


30 SWINNEN (Johan). De lichte kamer. De onverborgen fotografie. Antwerpen, Apeldoorn, Garant, 2005, p19.

31 VERHAEGHE (Helmut). Op. cit. 160p.

PROSSER (Jon) and SCHWARTZ (Dona). “Photographs within the sociological research process.” IN: HAMILTON

(Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 4, P 144.

systeem van conventies binnen het genre waarin hij foto’s maakt. De onderzoeker

dient vertrouwt te zijn met deze conventies, wil hij de inhoud van het fotobeeld naar

waarde en waarheid kunnen inschatten. Decodering van bronnenmateriaal gebeurt

bovendien best door een onderzoeker die vertrouwd is met de cultuur of subcultuur

waaruit het beeldmateriaal stamt.33

Het gegeven dat foto’s altijd in meer of mindere mate geënsceneerd zijn, maakt dat

het ook noodzakelijk is om de context waarbinnen de foto werd gemaakt te

onderzoeken: waarom werd die foto gemaakt? Met welk doel? Welke zijn de ideeën

en opvattingen van de maker? Van de opdrachtgevers? Het is belangrijk het wie, wat,

waar wanneer en waarom van een foto te kennen willen we deze kunnen beschouwen

als een betrouwbare (historische) bron.

Bovenstaande maakt dat we de betrouwbaarheidswaarde van een afbeelding kunnen

vergelijken met deze van statistieken: statistieken lijken op het eerste gezicht

geloofwaardig, want het is cijfermatig aangetoond dat het zo is. Maar, figures may

not lie, but liars figure.34 Dus zelfs wat waar lijkt te zijn, dient onderworpen te

worpen aan verder onderzoek. Net als bij foto’s bepaalt de keuze van de elementen op

de assen, de schaal van deze assen, de vormgeving en dergelijke meer van de

statistiek zijn invloed op de kijker en gebruiker ervan, en dus ook op zijn

waarachtigheid. Hetzelfde geldt voor beeldmateriaal. Op zich vertelt noch een

statistiek, noch een foto genoeg. Daarom dienen zij beiden gekaderd te worden: aan

de hand van literatuur, aan de hand van bijkomende andere bronnen, aan de hand

van soortgelijke bronnen om te kunnen vergelijken, aan de hand van informatie die

wordt geleverd door de bruikleengevers.

Toch dient men ook voor dit laatste behoed te zijn. De contextgegevens, aangeleverd

door de bruikleengevers of door de notities die bij de foto’s werden gemaakt, zijn ook

niet geheel kritiekvrij. Het betreft namelijk vaak foto’s van henzelf, van familieleden,

van vrienden, kennissen. Ook zij kunnen mogelijks proberen om de

schijnwerkelijkheid in stand te houden. Hetzelfde geldt voor notities die bij de foto’s

werden gemaakt: zijn deze echt, of zijn deze genuanceerd omdat men er rekening mee

33 Luc Pauwels. Op. Cit. Pp 51-52.

34 LEVINE (Lawrence W.). “The historian and the icon: photography and the history of the American people in

the 1930s and 1940s.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 4, P

263.

heeft gehouden dat dit ooit door anderen zou worden gezien?35 Het mondeling

bevragen van de bruikleengevers kan op nog een andere manier voor lacunes zorgen.

Het is voor de bruikleengever bijvoorbeeld niet leuk te moeten zeggen dat hij of zij

zich iets of iemand niet meer herinnerd. Het gebeurt dan niet zelden dat de

bruikleengevers het verhaal aanvullen voor zover ze zich menen te herinneren, of

doen een wilde gok naar hoe het alweer precies was. Deze informatie die door de

bruikleengevers wordt meegegeven kan dus zowel leidend als misleidend zijn.

Beeldbronnen dienen dus net als andere bronnen aan historische kritiek te worden

onderworpen.36 Net als andere bronnen dienen ze te worden geïnterpreteerd en

aangevuld met andersoortig bewijsmateriaal. Ze zijn onvolledig, zoals historische

bronnen altijd zijn. Ze zijn verzameld door anderen en gefilterd door anderen, zoals

historische bronnen altijd zijn. Ze zijn vervuld van contradicties en paradoxen, zoals

de meest waardevolle historische bronnen meestal zijn. Met andere woorden, ze

lijken in veel op alle andere historische bronnen. Waarin ze van deze verschillen, is

dat onderzoekers niet vertrouwd zijn met het gebruik ervan.37

We hebben reeds aangehaald dat historici terughoudend zijn in het gebruik van

beeldmateriaal als primaire historische bron, en dat dit te wijten was aan zaken zoals

de opleidingen, de onderschatte wetenschappelijke waarde van afbeeldingen, en

dergelijke meer. In het geval van private foto’s, vooral familiefoto’s, wordt het voor de

historicus nog moeilijker om hier kritisch mee om te gaan. Historici zijn al niet

getraind in het kritisch onderzoeken van afbeeldingen, laat staan in het kritisch

onderzoeken van afbeeldingen die hun eigen familiefoto’s kunnen zijn.38

Onderzoeken betekent immers vaak een realiteit onder ogen te moeten zien die men

liever niet zou zien. Zeker daar foto’s constructies zijn van de werkelijkheid, de

werkelijkheid zoals we zouden willen dat deze is. Het is de taak van de onderzoeker

deze schijnwerkelijkheid af te breken en de ware toedracht bloot te leggen. Wat niet

evident is indien de onderzoeker deze schijnwerkelijkheid zelf gecreëerd zou kunnen

hebben.

35 CHALFEN (Richard). “Snapshots “R” us: the evidentiary problematic of home media.” IN: HAMILTON (Peter)

(red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 2, Pp 284-249.

36 PROSSER (Jon) and SCHWARTZ (Dona). Art. Cit. P 137.

37 LEVINE (Lawrence W.). Art. Cit. P 264.

38 CHALFEN (Richard). Art. Cit. P 283.

Verder zijn er nog een aantal ethisch-esthetische punten van kritiek. Het betreft hier

retouches en (digitale) manipulatie. Foto’s kunnen geretoucheerd zijn. Voor de jaren

1920 gebeurde dat quasi standaard bij alle foto’s. Foto’s dienden tenslotte niet enkel

om de geportretteerde zo waarheidgetrouw mogelijk weer te geven, maar ook zo mooi

mogelijk. Met andere woorden, de hedendaagse trend om foto’s (digitaal) te

retoucheren of zelfs manipuleren, heeft zijn wortels al in de ontstaansperiode van de

fotografie. Maar de mogelijkheden met digitale bewerking zijn nog veel uitgebreider.

Zo wordt het voor de onderzoeker steeds moeilijker, zo niet onmogelijk om het

originele beeldmateriaal te onderzoeken. 39

Een laatste inhoudelijk punt van kritiek is dat beeldmateriaal zich beperkt tot de

buitenkant van de samenleving. Het is zeer moeilijk abstracte of andere niet te

visualiseren aspecten van de maatschappij in beeldmateriaal te onderzoeken.40

Tenslotte zijn er nog enkele praktische aspecten die maken dat er met beeldmateriaal

omzichtig dient te worden omgesprongen wanneer dit wordt gebruikt als primaire

bron voor onderzoeken.

Vooreerst zijn er de problemen inzake traceerbaarheid en verwerking, die reeds

hierboven werden aangehaald ter verklaring van het geringe aantal historici die met

beeldmateriaal werken. Daarnaast dient te worden opgemerkt dat het werken met

beeldmateriaal zeer tijdrovend is (ut infra), en mogelijks zeer duur kan worden.

Tenslotte dient er bij het gebruik van beeldmateriaal als bron rekening gehouden te

worden met juridische complicaties: auteursrecht, portretrecht en recht op privacy.

1.4. Auteursrecht, portretrecht en het recht op privacy

Naast alle brongerelateerde en bruikleengevergerelateerde problemen, zijn er ook nog een

aantal juridische aspecten waarmee de onderzoeker rekening dient te houden wanneer

beeldmateriaal als onderzoeksbron wordt gehanteerd: het auteursrecht dat op het


LOIZOS (Peter). “Video, film and photographs as research documents.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual

research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 4, P291-296.

40 Luc Pauwels. Op. Cit. Pp 24-25.

beeldmateriaal rust, en het portretrecht en recht op privacy van de persoon die op het

beeldmateriaal is afgebeeld.

A. Auteursrecht

In theorie

Voor dit auteursrecht zijn er in ons land twee belangrijke wetgevingen van kracht de

Conventie van Bern en de nationale wetgeving.

De Berner Conventie (9 september 1886) ‘voor de bescherming van werken van

letterkunde en kunst’ stelt dat:

“De term ‘werken van letterkunde en kunst’ omvat alle

voortbrengselen op het gebied van letterkunde, wetenschap en

kunst, welke ook de wijze of de vorm van uitdrukking zij, zoals (...)

fotografische werken, waarmee volgens een soortgelijke werkwijze

uitgedrukte werken worden gelijkgesteld (...) .” (art. 2.1).41

De Berner Conventie omschrijft de basis bij uitstek van ons auteursrecht:

“De door deze Conventie beschermde auteurs van werken van

letterkunde en kunst genieten het uitsluitende recht om toestemming

te verlenen tot het verveelvoudigen van deze werken, ongeacht op

welke wijze en in welke vorm.” (art. 9.1). 42

Aan dit absoluut recht wordt echter onmiddellijk een beperking ingebracht door

artikel 9.2:

“Het is aan de wetgeving van de landen van de Unie voorbehouden

om in bijzondere gevallen het verveelvoudigen van genoemde

werken toe te staan, mits die verveelvoudigingen geen afbreuk doen

aan de normale exploitatie van het werk en de wettige belangen van

de auteur niet op ongerechtvaardigde wijze schaadt”.43

41 COCHEZ (Eddy). Fotografie en auteursrechten. Die Keure, 2006,P 21-26.

42 COCHEZ (Eddy). Op. Cit. P 21-26.

43 COCHEZ (Eddy). Op. Cit. P 21-26.

De Conventie van Bern is een internationale afspraak. Daarnaast heeft België ook een

eigen auteurswetgeving. De oude Belgische wet betreffende de auteursrechten dateert

van 22 maart 1886, en werd hernieuwd door de wet van 30 juni 1994. Deze laatste

vermeldt uitdrukkelijk –in tegenstelling tot de oude wet- dat ook fotografische

werken ‘werken van letterkunde en kunst’ zijn (zoals ook wordt bepaald door de

Conventie van Bern).44

De auteurswet beschermt de morele rechten en vermogensrechten van de auteur.

Deze morele rechten zijn het divulgatierecht45, het recht op naamsvermelding46, het

recht op integriteit47, het recht van terugneming48 en het recht van toegang49. In het

kader van deze scriptie is het niet nodig deze morele rechten verder uit te werken.

Wat wel van belang is, zijn de vermogensrechten van de auteur.

De vermogensrechten zijn rechten die rechtstreeks verband houden met de

exploitatie van de werken, waardoor de auteur zijn werken ten gelde kan maken

aangezien in de regel exploitatie gepaard gaat met vergoeding. Het zijn patrimoniale

rechten, wat betekent dat ze waardeerbaar zijn in geld en het voorwerp kunnen

uitmaken van rechtsgeldige overeenkomsten. Het recht op te reproduceren en te

laten reproduceren behoort exclusief aan de auteur toe.

De voornaamste categorieën hierin zijn het reproductierecht50 (dit omvat het

adaptatierecht51, het bestemmingsrecht van de auteur52 en het

44 COCHEZ (Eddy). Op. Cit. P 27.

45 Het recht van de auteur om te beslissen of het werk al dan niet in het economisch verkeer wordt gebracht

en het gaat aldus vooral aan het ontstaan van de patrimoniale auteursrechten. (AW Art. 1§2, lid 3). (COCHEZ

(Eddy)).

46 De auteur heeft het recht om het vaderschap van het werk op te eisen of te weigeren. (AW Art. 1§2, lid 5).

(COCHEZ (Eddy)).

47 De auteur heeft het recht op eerbied voor zijn werk en dat maakt het hem mogelijk zich te verzetten tegen

elke wijziging ervan. (AW Art. 1§2, lid 6). (COCHEZ (Eddy)).

Niettegenstaand enige afstand, behoudt hij het recht om zich te verzetten tegen iedere vervorming, verminking

of andere wijziging van dit werk of tegen iedere aantasting van het werk, die zijn eer of zijn faam kunnen

schaden. (AW Art. 1§2, lid 7). (COCHEZ (Eddy)).

48 Het recht van de auteur om zijn werk terug te trekken, omdat hij het wenst te wijzigen, hetzij dat hij het zelf

niet meer kan goedkeuren. Dit recht vervalt bij het overlijden van de auteur (en dus niet zeventig jaar na zijn

overlijden). (COCHEZ (Eddy))

49 Met het oog op de uitoefening van zijn vermogensrechten moet de auteur op een redelijke manier toegang

tot zijn werk behouden. (AW Art. 3§1, lid 3).

50 Betreft elke materiële verveelvoudiging van een oorspronkelijk werk, ongeacht de wijze of in welke vorm

waarop dit gebeurt. (COCHEZ (Eddy))

51 De auteur heeft het exclusieve recht om toestemming te geven tot het bewerken of het vertalen van het

werk (AW Art. 1§1, lid 2). (COCHEZ (Eddy)).

tentoonstellingsrecht53) en het recht van mededeling aan het publiek54. Belangrijk om

ook nog te vermelden is dat de vermogensrechten van de auteur overgedragen

kunnen zijn (lees: verkocht) aan anderen. Deze overdracht dient overigens altijd

schriftelijk te geschieden. De maker behoudt echter altijd de morele rechten over zijn

werk. Enkel de vermogensrechten zijn overdraagbaar.55

Op deze vermogensrechten bestaan een aantal belangrijke uitzonderingen, waarvan

het citaat de voornaamste is.

Art 21 § 1, lid 1 en 2 van de auteurswet bepaalt dat:

“Het citeren uit een werk dat op geoorloofde wijze openbaar is

gemaakt, ten behoeve van kritiek, polemiek, recensie, onderwijs, of

in het kader van wetenschappelijke werkzaamheden, maken geen

inbreuk op het auteursrecht, voor zover zulks geschiedt

overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken en het beoogde doel

zulks wettigt.

Het citeren bedoeld in het vorige lid moet de bron en de naam van

de auteur vermelden, tenzij dit niet mogelijk blijkt”

Om zich te beroepen op het recht op citeren, moet het citaat wel aan een aantal

cumulatieve voorwaarden voldoen. Vooreerst moet de omvang van een citaat kort56

blijven. Toegepast op foto’s betekent dit dat de foto dus zeker niet het (enig)

hoofdonderwerp kan zijn van een ganse verhandeling of van een boek, noch van een

televisie-uitzending. Uitzondering hierop is een proefschrift, daar het niet goed

mogelijk is om een (of meerdere) werken van een fotograaf te bestuderen zonder de

bestudeerde foto’s op te nemen. Overname van foto’s van deze fotograaf kan

beschouwd worden als citaat, mits prudent toegepast. De foto’s die worden afgedrukt,

dienen ook effectief te worden besproken in de tekst. Verder is een citaat slechts

52 Wanneer een auteur een derde toelaat een reproductie te maken van zijn werken, mag hij hieraan bepaalde

voorwaarden koppelen die betrekking kunnen hebben op de omstandigheden van het gebruik en het gebied

ervan. (COCHEZ (Eddy)).

53 Tenzij de fotograaf zich bij de verkoop van zijn werk het tentoonstellingsrecht heeft voorbehouden, zal de

koper zonder zijn toestemming het betreffende werk kunnen tentoonstellen. (COCHEZ (Eddy)).

54 Over de toestemming die de auteur moet geven voor elke mededeling onder een niet-tastbare, en dus

immateriële vorm. Dit is een exclusief recht van de auteur. De belangrijkste soorten mededeling aan het

publiek zijn: televisie, kabeltransmissie, doorgifte via satelliet en internet. (COCHEZ (Eddy)).


56 Onze Belgische wetgeving vermeldt niets wat betreft de omvang van een citaat. Er wordt enkel bepaald dat

het “kort” moet zijn. Dit wordt niet verder gespecificeerd, en is dus voor discussie vatbaar.

geoorloofd indien het gebeurt met het welbepaald doel van kritiek, polemiek,

recensie, onderwijs of in het kader van wetenschappelijke werkzaamheden.

Vervolgens moet citeren gebeuren overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken en

conform het beoogde doel. Het citaat moet met andere woorden ‘te goeder trouw’

gebeuren en kan dus zeker niet het excuus zijn voor de realisatie van een commercieel

project, aangezien hierdoor de normale exploitatie van zijn werk door de fotograaf

zelf buiten proportie benadeeld worden. Deze voorwaarde betekent eveneens dat de

reproductie van het werk moet gepaard gaan met een eigen inbreng van diegene die

het werk reproduceert: hij moet het werk inkaderen in een eigen uiteenzetting waarin

het werk besproken wordt. Tenslotte moeten de bron en de naam van de auteur

vermeld worden, tenzij dit dus niet mogelijk blijkt.57

Andere uitzonderingen58 op het vermogensrecht zijn in het kader van deze scriptie

niet toepasselijk, dus ze worden hier ook niet verder behandeld.

In praktijk

In de dagelijkse praktijk wordt men weinig geconfronteerd met het auteursrecht op

fotografische werken. Pas vanaf dat men een foto van een professionele fotograaf of

een foto die geconserveerd wordt in een archiefbewaarplaats wil gebruiken moet men

rekening houden met dit auteursrecht.59

In België is er een vereniging die de auteursrechten voor fotografen beheert: SOFAM. Het

grote probleem met deze beheersmaatschappij is dat zij de auteursrechtenproblematiek

behandelt vanuit het standpunt van de beroepsfotografen, en andere perspectieven

(bijvoorbeeld de belangen van vrijetijdsfotografen, wetenschappelijk belang, etc.) worden

hieraan ondergeschikt gemaakt.60 Er zijn namelijk -buiten foto’s gemaakt door


VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit. Pp 67-68.

58 Het betreft hier de tijdelijke reproductiehandelingen, actualiteitsverslaggeving, werken in ‘voor het publiek

toegankelijke plaatsen’, de kosteloze privé-uitvoering in familiekring of in het kader van schoolactiviteiten, de

reprografie, instellingen daartoe erkend of opgericht door de overheid, de audiovisuele thuiskopie, de

karikatuur, parodie of pastiche, de bewaring van het culturele en wetenschappelijke patrimonium, openbare

tentoonstellingen of openbare verkopen van artistieke werken. (COCHEZ (Eddy)).

59 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit. P64.

60 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit. P64.

beroepsfotografen- nog andersoortige foto’s die een andersoortige bescherming verdienen,

maar waarover het auteursrecht niet rept. We denken dan bijvoorbeeld aan foto’s uit een

familiealbum van een doorsnee gezin. Deze foto’s zijn vanuit het oogpunt van

beroepsfotografen en kunstkritici weinig interessant, maar vanuit het oogpunt van de

historicus die onderzoek doet naar het dagelijks leven kunnen dergelijke foto’s interessant

onderzoeksmateriaal vormen. De historicus benadert dan de foto niet zozeer als ‘fotografisch

werk’ op zichzelf, maar eerder als bron tot iets anders.61 Wat op zich dan weer leidt tot

andersoortige problemen dan auteursrecht.

B. Portretrecht en recht op privacy

Indien private foto’ (zoals bijvoorbeeld familiefoto’s) worden gebruikt voor

wetenschappelijk onderzoek, moet er rekening worden gehouden met twee

tegengestelde intenties en belangen: de intenties van de oorspronkelijke maker van

de foto, en de intenties en belangen van de vorser die deze foto’s wil gebruiken als

onderzoeksbron. Hier is niet de auteursvergoeding –de kern van de activiteiten van

SOFAM- die prioritair is, maar de bescherming van de persoonlijke integriteit en

privacy van de geportretteerden. Private foto’s zijn foto’s van de eigen leefwereld van

de maker, dus van zijn eigen privacy. Deze privacygevoeligheid wordt bovendien

extra geaccentueerd door bijkomstige factoren die etnografisch onderzoek met zich

meebrengt. Vooreerst omdat de onderzoeker contextgegevens over deze foto’s nodig

heeft om een goede duiding ervan mogelijk te maken. Daarnaast ook omdat de

onderzoeksresultaten naar alle waarschijnlijkheid openbaar zullen worden gemaakt.

Waar beroepsfotografen dan eerder aandringen op naamsvermelding en vergoeding,

zal bij private fotografie of foto’s gemaakt door vrijetijdsfotografen eerder worden

aangedrongen op een bepaalde vorm van anonimiteit. Zeker daar particuliere

fotoalbums nooit zijn gemaakt met de intentie ze aan de openbaarheid prijs te geven.

Daarom moet de onderzoeker zich, bij het openbaar maken van dergelijke

onderzoeken waarin private foto’s werden opgenomen, zich houden aan de algemene

regels van maatschappelijke redelijkheid.

In deze situaties is echter niet alleen het recht van de maker van de private foto van

tel, maar ook het recht van de geportretteerde. Fotografen moeten de toelating

61 Ibidem. P65.

hebben om een portret te mogen maken en vervolgens ook af te drukken. Ook kan de

geportretteerde zijn toestemming wel of niet geven over het commercieel exploiteren

van dat portret. Niet iedereen is ervan gediend wanneer foto’s uit zijn persoonlijke

levenssfeer aan de openbaarheid worden prijsgegeven. In het geval van historische

foto’s kan dit gerelativeerd worden, daar de betrokkenen en/of nabestaanden vaak

zelf al overleden zijn, zodat er geen duidelijk particulier privébelang meer is. 62

C. In deze scriptie

In deze scriptie vinden we een combinatie van bovenstaande problematieken.

Wat betreft het fotomateriaal dat werd gebruikt, was het particulier privébelang van

de betrokkenen of nabestaanden doorgaans een blinde vlek. Personen die hun eigen

huwelijksfoto ter beschikking stelden, gaven daarmee intrinsiek te toelating dat de

foto en hun persoonsgegevens werden gebruikt voor onderzoek. Zij werden van

tevoren ingelicht wat de doelstellingen van dit onderzoek waren en waarvoor het

fotomateriaal zou worden gebruikt. Enkele van hen hebben te kennen gegeven dat ze

niet wilden dat de foto werd afgedrukt. Hiermee houden we dan ook rekening. De

persoonsgegevens hebben we zo goed mogelijk proberen te beschermen door enkel te

verwijzen naar de nummers die aan de foto’s werden toegekend.63

Problematischer wordt het wanneer bruikleengevers foto’s van derden ter

beschikking stellen. De bruikleengevers zijn dan noch de maker, noch de

geportretteerde. De geportretteerden op deze foto’s hebben er geen weet van dat hun

huwelijksfoto werd gebruikt in het kader van wetenschappelijk onderzoek. In het

geval van overleden personen, bijvoorbeeld wanneer de nabestaanden toestemming

gaven om de foto van hun overleden ouders of grootouders te gebruiken, hebben we

toestemming van een van de nabestaanden, maar dat garandeert ons niet dat er geen

andere nabestaanden zijn die hiertegen bezwaar zouden kunnen hebben. Ook bij deze

foto’s zijn we dus verplicht de gegevens van de geportretteerden zo goed mogelijk te

beschermen.

62 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. Cit.

63 Enkel in de bronnenlijst vindt u de namen, huwelijksdata en huwelijksplaatsen die bij de betreffende

fotonummers horen.

Een verzachtend argument is misschien dat, in het geval van huwelijksfoto’s, mensen

zich bewust laten portretteren, en deze foto’s ook graag etaleren. Maar dat zegt

natuurlijk nog altijd niets over hun toestemming om dergelijke foto’s voor een

onderzoek te gebruiken natuurlijk.

Niet alleen het recht op privacy en het portretrecht laten zich gelden in dit onderzoek.

Uiteraard dienen we ook rekening te houden met het auteursrecht. Dit auteursrecht

vervalt 70 jaar na de dood van de maker. Aangezien in deze scriptie enkel werd

gewerkt met foto’s uit de 20ste eeuw, mogen we concluderen dat op een meerderheid

van –zoniet alle- de foto’s die voor deze scriptie werden gebruikt, nog een

auteursrecht rust.64

Om in orde te zijn met de auteurswet werd vooreerst in de mate van het mogelijke

altijd geprobeerd om van de foto’s de fotograaf te achterhalen. In sommige gevallen

was dit heel eenvoudig, bijvoorbeeld als de naam van de fotograaf op de achterkant

stond gedrukt. In andere gevallen wisten de respondenten zich nog te herinneren wie

de fotograaf was op hun huwelijk. In een aantal gevallen konden we op basis van

decor, opstelling, attributen, of via andere wegen vermoeden wie de fotograaf was. In

het merendeel van de gevallen was het echter onmogelijk om de fotograaf te

achterhalen, en dit geldt zowel voor de oudste foto’s als voor recentere.

Om deze lacune op te vullen, wordt wel steeds vermeld wie de bruikleengever van de

foto was. Daarnaast doen we beroep op het recht om te citeren. Alle foto’s worden

over het algemeen niet al te groot afgedrukt, en ze worden allen besproken in de

tekst. Het mag ook wel duidelijk zijn dat de foto’s werden afgebeeld in het kader van

wetenschappelijke werkzaamheden, en is het gebeurd conform de eerlijke

beroepsgebruiken en het beoogde doel. Het is ook niet onze bedoeling om de foto’s

commercieel te exploiteren. En zoals reeds gezegd werden in de mate van het

mogelijke de bron en de naam van de fotograaf vermeld, tenzij dit dus niet mogelijk

bleek te zijn. Op deze manier werd geprobeerd de wet op het auteursrecht zo goed

mogelijk tegemoet te treden.

64 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. cit. pp 5-89.

1.5. Verwachtingen en bruikbaarheid van huwelijksfoto’s als primaire historische

bron

Bovenstaande aandachtspunten indachtig, willen we foto’s in dit onderzoek als

historische bron gebruiken. Wat is nu, aan de hand van de literatuur, de verwachte

bruikbaarheid van fotomateriaal in het algemeen en private fotografie in het

bijzonder als historische bron? Sommige auteurs die reeds onderzoek deden naar

foto’s als historische bron klinken namelijk in sommige gevallen zeer sceptisch. Ellen

Tops, die een vooraanstaande semiotische studie maakte naar priesterbeelden, stelt

namelijk inzake portretfotografie dat het getuigeniskarakter daarvan zeer klein is. De

informatie zou zich in deze foto’s voornamelijk beperken toto camerastandpunt en

gezichtsuitdrukkingen. Naarmate de gezichtsuitdrukking explicieter wordt en in

verband gebracht kan worden met een specifieke emotie, of wanneer de aankleding

van het hoofd bijzonderheden prijsgeeft (hoed, kapsel) stijgt het retorisch

potentieel.65 Wij menen echter dat zij hier portretfotografie te eng beschouwd.

Bovenstaande geldt misschien voor borstportretten, maar de informatieve waarde

van portretten-ten-voeten-uit lijkt ons een pak groter, en een onderzoek waardig.

We hopen in de verzamelde huwelijksfoto’s een visualisering te vinden van rituelen,

voorwerpen, handelingen. Pierre Bourdieu haalt in zijn sociologische studie reeds aan

dat het familiale en collectieve leven vooral gevisualiseerd wordt traditionele

familiefeesten, en dat dus ook de rites-de-passage sterk in beeld worden gebracht.66

Vooral de dag van het huwelijk is voor Bourdieu een ‘moment fort de la vie familiale’.

Geen huwelijk zonder foto’s, zegt hij. Het fotograferen van het gehuwde paar en de

beide families betekent dat het huwelijk en de band tussen de wederzijdse families

gesanctioneerd wordt. De praktijk van het maken (of laten maken) en bekijken van

beelden in de private sfeer van gezin en familie is een ritueel waaraan men zich niet

gemakkelijk kan onttrekken. Het familiealbum maakt dan ook de integratie van eigen

en aangehuwde familie zichtbaar.67

65 Ellen Tops – Op. Cit. P 270.

66 PAUWELS (Luc). “De betekenis van het banale: familiefotografie als sociale praktijk en sociologische

databron.” IN: Tijdschrift voor sociologie. 1994, XV, 1, Pp 7-8.

67 Ibidem. P 7.

Wat bij de kritiek op beeldmateriaal werd gesteld over de onzichtbaarheid van

abstracte gegevens, is volgens sommige auteurs te categoriek gesteld. Foto’s van de

familie, van het gezin, vervullen een belangrijke rol bij het versterken van

familiebanden en het gestalte geven aan typische opvattingen en waarden van het

gezin. Men fotografeert niet enkel individuen, maar ook hun sociale rol (de gehuwde,

de eerste communicant, de militair) en sociale relaties (de oom uit Amerika).68 Op die

manier kunnen foto’s wel aantonen aan welke waarden de geportretteerden of de

fotograaf belang hechten.

Zoals Luc Pauwels het stelt:

“Het primaire doel van sociaal-wetenschappelijke beeldanalyse is

het ontdekken van patronen in het afgebeelden en in de manier van

afbeelden, om er vervolgens plausibele verklaringen voor te vinden.

Bij beeldanalyse gaat het dus vooreerst om de studie van de binnen

de beelduiting visueel waarneembare objecten, personen,

attributen, fysische omstandigheden, hun opbouw en organisatie,

hun onderlinge relaties. Daarbij wordt getracht de diverse tekens op

dit niveau naar hun onderliggende realiteit te ontleden (oa

kledingcode, voorwerpen of omstandigheden die kunnen verwijzen

naar status, beroep, opvattingen en interesses, enz). … Eenvoudig

gesteld kan van een in beeld vastgelegd onderwerp de vraag

worden gesteld of het zelf bepaalde eigenschappen bezit (bvb

gezellig, formeel, vrolijk, somber, mooi, lelijk, shockerend,

interessant, enz) of dat het vooral zó gefotografeerd of gefilmd is.

Schijnbare ‘eigenschappen’ van het afgebeelde kunnen wel eens

geheel of gedeeltelijk toe te schrijven zijn aan het gebruik van

fotografische middelen.”

68 PAUWELS (Luc). De verbeelde samenleving. Camera, kennisverwerving en communicatie. Leuven,

Apeldoorn, Garant, 1996, P 53.

2. Literatuur

2.1. Visie van fototheoretici op het gebruik van fotomateriaal als historische bron

2.1.1 Puristen vs. picturalisten

De uitvinding van de fotografie (ut infra) dient gesitueerd te worden in de tijdsgeest

van het 19e-eeuwse positivisme, een tijdsgeest waarin men streefde naar kennis

gebaseerd op waarneembare feiten en waarin men gelooft in de vooruitgang van de

mensheid.

In dat opzicht is de uitvinding van de fotografie een kind van zijn tijd. Gebaseerd op

twee wetenschappelijke disciplines –de optica en de chemie- vormde een fotobeeld

een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. Althans, dat was de mening van

de puristen. De picturalisten zagen in de fotografie een nieuw medium om kunst

voort te brengen. Het picturalisme vormt een reactie op het enigszins naïeve idee dat

de puristen hadden over fotografie. De picturalisten toonden aan dat zij door diverse

fototechnische ingrepen het fotobeeld konden manipuleren en dat er bij het maken

van goede, mooie foto’s méér kwam kijken dan enkel de foto maken.

2.1.2 Pierre Bourdieu

Een naam waarnaar verwezen wordt in quasi elke studie omtrent beeldmateriaal is

deze van de in 2002 overleden Franse socioloog Pierre Bourdieu. In 1965 publiceerde

hij het werk “Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie”69,

waarin hij de sociale functie van fotografie onderzoekt, en tot de vaststelling komt dat

deze vooral tot taak heeft “… de solemniser et d’éterniser les grands moments de la

via familiale, bref, de renforcer l’intégration du groupe familiale en réaffirmant le

sentiment qu’il a de lui-même et de son unité”.

In dit werk komt hij tot de vaststelling dat er niets méér aan regels en conventies

gebonden lijkt te zijn dan de fotografische praktijk en de foto’s van amateurs,

waaronder dus ook familiale fotografie. Volgens Bourdieu mag niets anders worden

gefotografeerd dan wat moet worden gefotografeerd: Gelegenheden, onderwerpen,

69 BOURDIEU (Pierre). Op. Cit. S.p.

genres, composities, plaatsen, … Hij ontdekte dat binnen de familiale fotografie

vooral ‘les grands moments de la vie’ werden vereeuwigd, en dat daarmee de

continuïteit en de cohesie van de familie werd benadrukt.70

In tegenstelling tot Barthes, die beweerde dat foto’s analogons van de werkelijkheid

zijn (ut infra), stelt Bourdieu dus dat foto’s een altijd een vervormd beeld geeft van de

werkelijkheid, enerzijds doordat de fotografische praktijk onderworpen is aan

historische conventies, anderzijds omdat het medium zelf –door zijn cyclopische en

gefixeerde blik op deze werkelijkheid- het kijkperspectief automatisch vertekent.71

Op het vlak van sociologisch onderzoek vindt Bourdieu foto’s een nuttige bron,

doordat hierin twee betekenisniveaus te ontdekken zijn. Vooreerst de oppervlakkige

verschijning van de foto, en daarnaast een tweede betekenislaag die de louter

zintuiglijke waarneming overstijgt. Door de iconologische methode toe te passen (ut

infra) is het mogelijk immanente maatschappelijke structuren te vinden.72 We zijn

van mening dat deze uitspraak, die hier van toepassing is op sociologisch onderzoek,

eveneens toegepast kan op historisch onderzoek.

Sinds Bourdieu zijn ‘geïntegreerde theorie’ heeft geformuleerd, hebben velen gepoogd

modellen te ontwikkelen om de betekenis van familiefotografie te begrijpen door te

focussen op het productieproces van deze fotografische praktijk, en op de manieren

waarop foto’s naderhand worden gebruikt, wat duidelijk zal worden wanneer we de

verschillende methodologieën uit de verschillende vakgebieden overlopen. (ut infra)

2.1.3 Susan Sontag

Een andere grote naam op het gebied van fototheorieën is de Amerikaanse Susan

Sontag. Zij publiceerde in 1977 het boek “On Photography”.73 In dit werk vat Sontag

de geschiedenis van de fotografie samen als de strijd tussen twee verschillende

opdrachten: de dingen mooier maken (afkomstig van de schone kunsten) en de

waarheid vertellen (een erfenis van de natuurwetenschappen).74 Hierin merken we

duidelijk de erfenis van de discussie tussen de puristen en picturalisten (ut supra).

70 Ibidem.

71 Ibidem.

NEIVA (Eduardo). “On Photography, ‘sémiologie’ and ‘sociologie’.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research

methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, Pp294.

72 BOURDIEU (Pierre). Op. Cit. S.p.

VERHAEGHE (Helmut). Op. cit. P139.

73 SONTAG (Susan). On photography. 1977. S.p.

74 SONTAG (Susan). Op. cit., P 72.

Susan Sontag behoort ook tot de groep fotocritici die de idee van ‘de foto als index’

volgen, wanneer zij de fotografie beschrijft als een “recycling van de realiteit”.75 Zij

vernoemt ook een aspect dat belangrijk zal zijn in de toepassing van fotografie als

bron voor mentaliteitsgeschiedenis, met name dat wat belangrijk is gefotografeerd

moet worden, waardoor ook het omgekeerde waar wordt: wat is gefotografeerd, is

belangrijk. En wanneer dan later de gebeurtenis voorbij is, is hij dankzij de foto ervan

toch voor de eeuwigheid bewaard.76

2.1.4 Pilippe Dubois

Vertrekkend vanuit het kader dat Peirce voor tekensystemen (icoon – index –

symbool) schiep, inventariseert Philippe Dubois in “L’acte photographique”77 de

fotografie op een structuralistische manier. Peirce maakte in zijn semiotische

classificatie het onderscheid tussen iconische, indexicale en symbolische tekens. Het

teken staat steeds in relatie met een “dynamisch object” uit de werkelijkheid en dan is

die relatie iconisch als zij berust op gelijkenis, indexicaal als ze berust op een fysisch-

causaal verband met de werkelijkheid en symbolisch als zij berust op afspraken en

conventies.

Als men de fotografie beschouwt als een spiegel van de werkelijkheid, benadrukt men

haar vooral als iconisch tekensysteem waarbij de overeenkomst met de referent van

doorslaggevende aard is. Men kan de fotografie ook opvatten als medium dat in staat

is de werkelijkheid te hervormen om een boodschap mee te geven. Dan stelt men het

symbolisch karakter in het licht. Dubois bouwt zijn fotografische visie vooral op aan

de hand van de indexicale benadering: de fotografie wordt dan gezien als een spoor

van de werkelijkheid. Het medium is niet identiek aan de realiteit, noch vormt ze een

“transformatie” ervan. Het betreft een optisch-chemische relatie die verwijst naar de

werkelijkheid.

Het meest typerend in het licht van deze “indexicale stellingname” zijn de

begrenzingen die Dubois aan de hand daarvan aan de fotografie oplegt. Omdat ze

juist een spoor vormt, hoeft de fotografie niet “mimetisch” te zijn. Een foto kan op

een object lijken, maar hoeft dus niet per se iconisch te zijn. Anderzijds kan men aan

75 SONTAG (Susan). Op. cit., Pp 10-26.

76 SONTAG (Susan). Op. cit., 77. P 15.

77 DUBOIS (Philippe.). L’acte photographique. Perspective, 1983, s.p.

de foto een betekenis toekennen (binnen een symbolische benadering), maar dit is

evenmin noodzakelijk. Tegelijk worden aan foto’s drie eigenschappen toegekend: de

“enkelvoudigheid” (elke opname is uniek), de “getuigenis” (een foto bewijst dingen)

en de “aanwijzing” (een foto verwijst naar iets). Net zoals bij Barthes en Sontag is de

foto op zich “stom”: hij interpreteert niets, hij verduidelijkt niets. Alles hangt bijna af

van “externe factoren”. Het leidt tot een nihilistische visie, met het risico op

vrijblijvende interpretaties van het medium. In feite is de fotografie een unieke

doorsnede van ruimte en tijd die een “buitenbeeldse ervaring” en dus prikkeling

mogelijk maakt.78

2.1.5 Roland Barthes

De Franse filosoof Roland Barthes was de eerste om, in de geest van het

structuralisme, de semiotiek als methode toe te passen op fotomateriaal.

In “Le message photographique”79, “L’activité structuraliste”80 en “Eléments de

sémiologie”81 past Barthes de tekenleer toe op foto’s. Hij stelt dat een foto een

voorbeeld is van een icoon, omdat een foto op mechanische wijze de werkelijkheid

uitbeeldt. Om een foto te coderen, maakt Barthes een onderscheid tussen

denotatie en connotatie, waarbij denotatie de boodschap zonder code is, en de

connotatie de bovenliggende betekenislaag vormt.

Omdat de foto een iconisch teken is, en dus volledig analoog met de werkelijkheid,

kan een foto een zuivere denotatie zijn, waarbij de afbeelding wordt

geïnterpreteerd als een zuivere afbeelding van de werkelijkheid. De connotatie

wordt afgelezen uit de stijl van de fotografische weergave, maar kan zich ook uiten

in bepaalde elementen die in het beeld voorkomen. De connotatieve code kan

zowel historisch als cultureel bepaald zijn.82

De connotatieve code is doorgaans de meest interessante om de fotografische

boodschap te analyseren. Barthes noemt zes processen die invloed hebben op de

betekenis van deze fotografische boodschap: trucage, pose (plaatsing van

personages en objecten), objecten, het fotogenieke (de geschiktheid voor foto-

78 DELEU (X.). De foto als vierde wand. Gent, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling. Gent, 1996, p19.

79 BARTHES (R.). Le message photographique. 1961.

80 BARTHES (R.). L'activité structuraliste. 1963.

81BARTHES (R.). Eléments de sémiologie. 1964.

82 BARTHES (R.). Le message photographique. 1961.

VERHAEGHE (Helmut). Op. cit. p 59.

opnamen), de esthetiek en de syntaxis (het terugbrengen van beelden naar hun

primitieve vormen).83

In later werk stapt Barthes enigszins af van de semiotische methode, en flirt hij

met het idee van de foto als indexicaal teken, als spoor van de werkelijkheid. Dit

houdt in dat er tussen de fotografie en de werkelijkheid een relatie bestaat die

gebaseerd is op een fysisch-causaal verband. Het gefotografeerde (de referent) is

via het licht, dat op mechanische wijze wordt overgebracht op het negatief, de

fysieke oorzaak van de foto. Zonder referent bestaat er geen foto. Een belangrijk

gevolg is het unieke karakter van elke foto. Deze idee is terug te vinden in Barthes’

laatste boek “La chambre claire”.84 In dit boek gaat Barthes op zoek naar de

essentie van de fotografie, en komt uit bij “ça-a-été”. Datgene wat op de foto staat,

moet er op de een of andere manier altijd echt zijn geweest.85 Hij laat de semiotiek

echter niet volledig achter zich, en maakt in dit werk een onderscheid tussen

“studium” en “punctum”, waarbij studium slaat op “foto’s die een soort van

welgemeende belangstelling oproepen, foto’s die je kunnen ontroeren”, en

punctum als “datgene in de foto dat ons raakt, dat pijn doet, dat ons ontroert, dat

steekt”.86 Alle foto’s waar men een zekere belangstelling voor heeft (studium)

zonder een detail dat je werkelijk aantrekt of kwetst (punctum) noemt Barthes

“unaire foto’s”. Barthes duidt reportagefoto’s aan als typevoorbeeld van unaire

foto’s: het zijn foto’s met het etiket “I like”, maar niet “I love”.87 Er is geen regel

om het verband aan te tonen tussen studium en punctum. Er bestaat geen vaste

analysemethode om het punctum te bepalen.

2.1.6 Jean Baudrillard

Een andere filosoof , eveneens met de Franse nationaliteit, die hier vermeld dient te

worden, is Jean Baudrillard. Baudrillard’s filosofie draait rond twee concepten:

“hyperrealiteit” en “simulatie”. Deze termen verwijzen naar de virtuele ofte onreële

natuur van de contemporaine cultuur in een era van massacommunicatie en

massaconsumptie. Baudrillard meent dat we in een wereld leven die gedomineerd

83 Ibidem.

84 BARTHES (R.). La chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Gallimard, Le seuil, 1980. P 13

85 Ibidem.

86 Ibidem.

87 VERHAEGHE (Helmut). Op. cit. p 59.

wordt door gesimuleerde belevingen en gevoelens, waarin we de capaciteit verloren

hebben de realiteit te begrijpen zoals deze werkelijk bestaat, en enkel voorgekauwde

realiteiten beleven. Of in zijn eigen woorden: “The very definition of the real has

become: that of which it is possible to give an equivalent reproduction. . . The real is

not only what can be reproduced, but that which is always already reproduced: that is

the hyperreal… which is entirely in simulation.”

In “La transparence du mal” betitelt Baudrillard het fotografische beeld als

“dramatisch”. Omwille van de stilte, de onbeweeglijkheid ervan (de kracht van het

onbeweeglijke beeld is intenser dan beweeglijkehid), maar ook omwille van de strijd

tussen de wil van het subject om een zekere orde, een visie op te leggen en de wil van

het object om zichzelf op te dringen in zijn discontinuïteit en zijn directheid.88

Baudrillard is geïnspireerd door sociologen die de link hebben gemaakt met de

semiotiek, maar gaat ver buiten de normale grenzen van deze vakgebieden, en zal

uiteindelijk zelfs de relatie tussen de referent (de werkelijkheid) en het teken (het

concept dat naar die werkelijkheid verwijst) in twijfel trekken.89

Deze multidisciplinariteit vinden we ook terug in zijn visie op foto’s. Baudrillard stelt

namelijk dat de foto meerduidig is, en hieruit afgeleid kunnen we dan stellen dat de

mogelijke benaderingswijzen dan ook meerduidig zijn. Deze meerduidigheid in

benaderingswijzen is ook terug te vinden in de methodologie die in deze scriptie werd

gehanteerd (ut infra). Eenvoudige historische kennis bestaande uit een

chronologische opsommingen heeft plaats gemaakt voor zeer verschillende,

theoretisch geïnspireerde maar ook praktijkonderzoek-gerelateerde vertrekpunten.

Deze stelling vinden we ook terug in het werk van Johan Swinnen.90

2.2. Visies vanuit historiografie en andere disciplines op het gebruik van

fotomateriaal als onderzoeksbron

Het magische woord in studies waarbij beeldmateriaal als primaire bron fungeert, is

interdisciplinariteit. Ook in deze scriptie wensen we daar de nadruk op te leggen.

Ondanks de specialisering en fragmentering, die zowel onze maatschappij als het

88 BAUDRILLARD (J.). La transparence du mal.

SWINNEN (Johan). De lichte kamer. De onverborgen fotografie. Antwerpen, Apeldoorn, Garant, 2005, p 20.

89 http://www.egs.edu/faculty/baudrillard.html

90 SWINNEN (Johan). Op. Cit. P 21.

wetenschappelijk onderzoek dat daarbinnen wordt gevoerd kenmerken, is het

essentieel om buiten het eigen vakgebied te kijken en te leren van wat anderen –al

dan niet in een andere wetenschappelijke discipline- hebben getest en al dan niet

goedgekeurd.

Deze interdisciplinariteit wordt nadrukkelijk geïllustreerd door de verzameling essays

Visual Resources91, een vierdelig verzameld werk waarin de autoriteiten uit de

diverse disciplines die gebruik maken van beeldmateriaal als primaire bron aan het

woord gelaten worden, en waarin zij vooral de verdediging van dit bronnenmateriaal

op zich nemen en de gehanteerde methodologieën uit de doeken doen.

2.2.1 Kunstwetenschappen, iconografie en iconologie

Een eerste discipline die reeds lange tijd met beeldmateriaal als historische bron

werkte, is de kunstgeschiedenis. Binnen de kunstwetenschappen is vooral de

iconografie en iconologie van een bijzondere invloed geweest op het interpreteren van

de inhoud van beeldbronnen. Iconografie betekent het interpreteren van

beeldmateriaal door een analyse van de details. Hierbij wordt ook grote aandacht

geschonken aan de ontstaanscontext van de afbeelding, aan het doel waarmee de

afbeelding werd vervaardigd. Binnen de iconografie hanteert men drie

interpretatielevels, overeenkomstig met de drie levels van de betekenis van het

beeldmateriaal:

- Pre-iconische beschrijving: identificeren van de objecten

- Iconische analyse in strikte zin: conventionele betekenis van de inhoud

- Iconologische interpretatie: intrinsieke betekenis van de inhoud

Historici kunnen deze methode hanteren bij onderzoek naar beeldmateriaal, maar

dienen wel rekening te houden met de kritiek92 die op deze methode bestaat.

Bijgevolg is het nodig dat zij deze methode aanvullen met deze uit andere

disciplines.93

91 HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, 4 volumes, s.p.

92 Iconografie wordt verweten te intuïtief te zijn, te weinig aandacht te schenken aan de verschillende

varianten en genres binnen het beeldmateriaal, te literair en te logocentrisch te zijn.

93 BURKE (Peter). Op. Cit. Pp 34-42.

Onderzoek dat vanuit de kunstwetenschappen naar foto en film werd gevoerd, is

doorgaans verricht vanuit een esthetische interesse. Hierdoor wordt vooral de

historische waarde en de oorspronkelijke context van de foto onrecht aangedaan.94

2.2.2 Antropologie

Een andere discipline die reeds vroeg een interesse ontwikkelde in het gebruik van

beeldmateriaal als onderzoeksbron, is de antropologie. Reeds vroeg in de 20ste eeuw

gebruikten antropologen om culturen veraf te bestuderen. Uit dit beeldmateriaal

werden dan culturele codes afgeleid.95 Het grote verschil tussen antropologen en

historiografen in de hantering van beeldmateriaal als primaire onderzoeksbron

schuilt er in dat antropologen hun beeldmateriaal zelf produceren, en dat

historiografen onderzoek doen naar beelden die door anderen, in een andere tijd en

mogelijks in een andere cultuur werden geproduceerd.

2.2.3 Sociologie

Een discipline verwant aan de antropologie in het hanteren van beeldmateriaal als

primaire onderzoeksbron, is de sociologie. Ook sociologen zijn reeds vroeg in de 20ste

eeuw begonnen met het bestuderen van afbeeldingen van samenlevingen, al duurde

het tot de 2e helft van de 20ste eeuw alvorens dit werkelijk in een wetenschappelijk

stroomversnelling kwam.96 Maar in tegenstelling tot antropologen, bestuderen zijn

geen culturen veraf, maar de eigen samenleving. De onderzoeker behoort dus tot

dezelfde cultuur als zijn onderzoekssubject, wat maakt dat hij doorgaans vertrouwder

is met de culturele codes die hij bestudeert. Maar net als de antropoloog, en in

tegenstelling tot de historicus, zal de socioloog zeer vaak zelf zijn bronnenmateriaal

produceren. Hier bestaat dan ook het gevaar dat het bronnenmateriaal geproduceerd

wordt met de doelstelling van het onderzoek in gedachten, en dat er alzo een

vertekening ontstaat in de onderzoeksresultaten, doordat men de bronnen zelf in die

94 VAN GYSEGEM (Mark). “Sociaal-documentaire fotografie.” IN: VAN GYSEGEM (Mark) e.a. Met licht

geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen, 1994, pp 23-31.





richting heeft gestuurd. Ook kunnen de onderzoekssubjecten zelf de inhoud van het

bronnenmateriaal manipuleren, door zich bijvoorbeeld zus of zo te gedragen, wat

eveneens een vertekening van het beeld veroorzaakt. Een tegenkritiek bestaat erin dat

men op die manier wél een beeld krijgt van hoe men verwacht wordt zich te gedragen,

of althans van hoe het subject denkt dat hij of zij zich dient te gedragen. Met andere

woorden, dit vormt een bron van informatie op het niveau van het

mentaliteitsonderzoek. Het moet dan wel mogelijk zijn het eigenlijke gedrag, het

gemanipuleerde gedrag en het verwachte gedrag van elkaar te onderscheiden. Net als

wat wij in deze scriptie proberen te onderzoeken, proberen sociologen ook om op

basis van het beeldmateriaal niet enkel conclusies te trekken over wat zichtbaar is,

maar ook over abstracte concepten die moeilijker te visualiseren zijn.

2.2.4 Communicatiewetenschappen

Een methode die uit de communicatiewetenschappen stamt, is de kwantitatieve

inhoudsanalyse. Bij deze methode worden vooraf categorieën opgesteld, en de binnen

het bronnenbestand gaat de onderzoeker dan na welke categorieën frequent

voorkomen.97 In deze scriptie hebben we ons vooral op deze methode gebaseerd,

omdat deze ons geschikt leek om een eerste verkennend onderzoek te doen naar het

inhoudelijke potentieel van huwelijksfoto’s.

Een kritiek op deze methode is dat men met deze methode slechts moeilijk kan

doordringen in de diepere betekenislagen van de foto’s, en dat het onderzoek vooral

blijft steken op het iconisch, louter afbeeldend niveau. Op die manier blijft de

symbolische betekenis van de afbeelding onderbelicht. We proberen in deze scriptie

deze kritiek te ondervangen, door bij elk besproken kenmerk, een mogelijke

interpretatie van deze resultaten voor te stellen en deze in de mate van het mogelijke

te linken aan wat we aan informatie gevonden hebben in de secundaire literatuur.

97 OLLIVIER (Hendrik). “Schrijven met licht. Foto’s als bron voor geschiedschrijving.” IN: VAN GYSEGEM (Mark)

e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen,

1994, P 18.

2.2.5 Psychologie en psychoanalyse

Ook de psychologie levert methodes aan om beeldmateriaal te bestuderen. De

methode van de psychoanalyse focust op onbewuste associaties en symbolen.

Cultuurwetenschappers, antropologen en ook volkskundigen durven deze methodes

al eens te integreren in hun wetenschappelijk onderzoek.98

De kritiek op deze methodes zijn echter niet gering, zowel van buiten de discipline

(waar getwijfeld wordt aan de wetenschappelijke waarde van deze methode), als

binnen de discipline zelf (waar gediscussieerd wordt over hoe deze methodes nu

precies zouden moeten worden gehanteerd).99

Deze methode projecteren naar historiografie stelt nog extra problemen. Vooreerst

werkt de psychoanalyse met levende subjecten, daar waar historiografen onderzoek

doen op “dood” materiaal en er dus geen vrije associaties mogelijk zijn. Daarnaast

zijn historici meer begaan met collectieve gedragingen, dan met individuele.100

2.2.6 Semiotiek / semiologie

De semiotiek en semiologie zijn gebaseerd op de door C.S. Peirce ontworpen

tekenleer. Hij definieerde drie types van tekens: indexen, iconen en symbolen. Een

teken is daarbij “iets dat staat voor iets anders”. Een icoon geeft weer dat de relatie

tussen het teken en zijn referent berust op een gelijkenis. Een teken is indexicaal als

de relatie tussen het teken en zijn referent berust op een fysisch-causaal verband.

Een teken is symbolisch als de relatie tussen het teken en zijn referent berust op

afspraken en conventies.101

Het hoeft geen betoog dat fototheoretici (ut supra) in grote mate hun theorieën op

deze tekenleer hebben gestoeld.

Deze methodologie kan zeer waardevol zijn voor historisch onderzoek. In

tegenstelling tot de kwantitatieve inhoudsanalyse, is de kans dat men hier blijft


Amsterdam, Aksant, 2003, Pp 28-29.

99 BURKE (Peter). Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence. Londen, Reaktion Books, 2001, pp

169-171

100 BURKE (Peter). Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence. Londen, Reaktion Books, 2001, pp

169-171

101 Kristof VAN MEIRVENNE (Kristof). Fotografie en werkelijkheid. De interpretatie van de persfoto. Gent,

UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, vakgroep communicatiewetenschappen, 1996, Pp 9-24.

steken op het iconische niveau immers zeer klein. Het risico met deze methode is dan

weer dan de context waarin de foto is ontstaan, zowel de bedoelingen van de maker

als de bredere maatschappelijke context, uit het oog worden verloren.102

2.2.7 Fotografie

Tenslotte is er nog één discipline die we niet uit het oog mogen verliezen, en dat is de

fotografie zelf. Reeds aan het begin van de 20ste eeuw zagen fotografen het als hun

taak om samenlevingen te fotograferen. Zowel veraf, om als exotische curiositeit

tentoon te stellen, als dichtbij, om wantoestanden aan te klagen, te rapporteren over

nieuwsfeiten en social events. Zo heeft de fotografie sterk bijgedragen tot haar eigen

toename aan belang; fotografie heeft zijn publiek afhankelijk gemaakt van beelden.

(cf de sterke ontwikkeling van de reportagefotografie in de jaren ’30; ut infra).

2.3. Eerdere historiografische onderzoeken naar huwelijksfoto’s als bron voor

geschiedschrijving

Tenslotte mag ook de geschiedschrijving niet uit het oog worden verloren.

We hebben reeds voldoende aangehaald dat historici er lang over gedaan hebben om

de bewijslast van afbeeldingen aux serieux te nemen, maar dat er de laatste jaren een

kentering is waar te nemen in deze houding. En dankzij bovengenoemde studies,

worden ook onderwerpen die op het vlak van sociaal-culturele en ook private

onderwerpen hierin betrokken.103

We hebben weliswaar geen historiografische studies gevonden waarin huwelijksfoto’s

de primaire onderzoeksbron vormen. Wel vonden we studies over familiale fotografie


Amsterdam, Aksant, 2003, P 26.

103 We verwijzen hiervoor bijvoorbeeld naar de studie van Timm Starl, die verscheen als begeleidende

catalogus bij een tentoonstelling in het Münchner Stadtmuseum: Bie Bildgeschichte der privaten Fotografie in

Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980. (München 1995). Starl heeft, als eerste, een schets gegeven

van de geschiedenis van het familiealbum, van circa 1880 tot en met 1980. (uit: Albert van der Zeijden – Visuele

cultuur. Fotografie als historische bron en als medium voor etnologisch onderzoek. IN: Cahiers voor regionale

geschiedenis en volkscultuur. P25.)

als historische bron104, en huwelijksfilms als historische bron105 (deze laatste

eveneens gekaderd in een studie over familiale film als historische bron).

Het aantal studies naar de mentaliteit achter portretten, die dan ook tot op zekere

hoogte kunnen worden doorgetrokken naar mentaliteitsgeschiedenis van

huwelijksportretten. Deze studies zoeken vooral naar het waarom van het zich laten

portretteren.

2.4. Conclusies

In alle disciplines neemt de aandacht voor beeldmateriaal toe. Recentelijk zien we

subdisciplines opduiken als “visuele antropologie”, “visuele sociologie”, “visuele

historiografie”. Al deze subdisciplines worden samenvattend al eens “visuele cultuur”

genoemd.

In deze nieuwe benadering staat niet ‘de werkelijkheid’ van het op de foto afgebeelde

centraal, maar het geconstrueerde karakter van die werkelijkheid. Een foto is niet wat

zij lijkt, maar heeft altijd een bedoeling: er wordt een boodschap uitgedragen. Foto’s

zijn betekenisdragers.106 Een ander deontologisch kenmerk van de visuele cultuur is

de interdisciplinaire benadering van de onderwerpen.

Naar goede gewoonte staat de geschiedschrijving op Vlaams niveau achter op de

ontwikkelingen in het buitenland. In Nederland werd de werkgroep Visuele Cultuur

in het leven geroepen, in de Verenigde Staten is visual culture een discipline met

handboeken en met gespecialiseerde tijdschriften.

Helaas ontbreekt het deze nog aan een gestructureerde aanpak. De geleidelijke

institutionalisering van de visuele cultuur draagt wel bij tot de verdere ontwikkeling

van het beeldgebruik binnen de wetenschap, en maakt andere visuele



volkscultuur, 2004, pp 5-89.


Amsterdam, Het Spinhuis, 2004, 243 pp.



volkscultuur, 2004, P9-10.

wetenschappers attent op de specifieke voordelen en moeilijkheden van het hanteren

van visuele bronnen.107

Binnen deze groeiende belangstelling voor foto’s als primaire bron, groeit ook de

belangstelling voor de familiale foto als bron.



Deel II. Methodologie

1. Selectiecriteria voor het bronnenmateriaal

Daar we in deze scriptie een onderzoek willen doen naar de visualisering van

christelijke en voorchristelijke rituelen, symbolen, gebruiken en handelingen die

betrekking hebben op het huwelijk, dient het bronnenmateriaal aan een aantal

criteria te voldoen.

Vooreerst dienen het foto’s te zijn van huwelijken die katholiek werden gevierd.

Aangezien we zowel christelijke als voorchristelijke ritualiteit willen onderzoeken,

dienen we ervoor te zorgen dat beiden mogelijk aanwezig zijn in de afbeeldingen.

Indien met foto’s van niet-katholieke huwelijken wordt gewerkt, worden deze rituelen

al bij voorbaat uitgesloten. Bijgevolg zou dit een vertekening veroorzaken in de

resultaten.

Dit eerste criterium leidt al meteen tot een tweede: daar we enkel met afbeeldingen

van katholieke huwelijken werken, kunnen we enkel foto’s aanvaarden van eerste

huwelijken. De katholieke kerk staat immers niet toe dat een tweede huwelijk

opnieuw kerkelijk gevierd zou worden indien dat al bij het eerste gebeurde. De reden

dat we tweede en verdere huwelijken uitsluiten is dus dezelfde als deze bij het

voorgaande criterium: zowel voor-christelijke als christelijke elementen moeten

aanwezig kunnen zijn in het beeldmateriaal.

Het derde en vierde criterium tenslotte dienen om de fotocollectie te situeren in tijd

en ruimte.

Voor dit onderzoek verzamelen we huwelijksfoto’s die de volledige 20ste eeuw

beslaan. We willen namelijk niet alleen een onderzoek voeren naar de visualisering

van ritualiteit in huwelijksfoto’s, en de mate daarvan, maar we willen hier ook

evoluties in proberen te ontdekken. Daartoe dient het bronnenmateriaal een ruime

periode te beslaan. Bovendien vormt de volledige 20ste eeuw een mooi

onderzoeksgeheel. Huwelijksfoto’s van voor de jaren 1900 werden uitgesloten.

Enerzijds omdat het, hoe verder we in de tijd terug gaan, hoe moeilijker het wordt om

fotomateriaal terug te vinden. Anderzijds wordt het ook steeds moeilijker om de

juiste contextgegevens van deze oude foto’s te achterhalen.

Een laatste criterium is een geografisch criterium. Aanvankelijk was het geografisch

criterium veel strikter, zodat we een vergelijking konden maken tussen het

fotomateriaal uit grote steden als Gent en Antwerpen, en een vergelijking konden

maken tussen het fotomateriaal uit stedelijke gebieden en dat uit landelijke gebieden.

De problemen inzake het verzamelen van het materiaal (ut infra) hebben er echter toe

genoopt dit criterium te verbreden. Het onderzoek wordt nu gevoerd met

bronnenmateriaal afkomstig uit heel Vlaanderen, maar vooral uit Oost-Vlaanderen

en Antwerpen. De vergelijking tussen de diverse geografische gebieden is niet in het

onderzoek opgenomen omwille van de weinig representatieve vertegenwoordiging

van de verschillende geografische gebieden in het bronnenmateriaal.

2. Opsporen van het bronnenmateriaal

Voor het verzamelen van het bronnenmateriaal zijn we zo systematisch mogelijk te

werk gegaan, althans wat betreft de toeleveringskanalen.

In eerste instantie werd het naslagwerk van Van den Eeckhout en Vantemsche108

geraadpleegd, om te weten te komen welke archieven en instellingen mogelijks een

collectie huwelijksfoto’s in hun bezit hadden. De hierin opgenomen instellingen

werden gecontacteerd en bevraagd naar hun beeldcollecties. In geen van deze

collecties werd het gewenste109 bronnenmateriaal teruggevonden.

Vervolgens werden enerzijds musea van fotografie en anderzijds musea van

volkskunde gecontacteerd. Het Huis van Alijn, het volkskundig museum in Gent, was

reeds betrokken geweest bij de afbakening van het onderzoeksgebied (ut supra). Zij

hebben mij hun collectie huwelijksfoto’s dan ook ter beschikking gesteld voor dit

onderzoek. Een ander museum uit het Genste was het MIAT, het museum voor

108 VAN DEN EECKHOUT (P.) & VANTHEMSCHE (G.) – Bronnen voor de studie van het hedendaagse België,

19de-20ste eeuw. Brussel, VUB-Press, 1999.

109 Dit houdt in dat het materiaal enerzijds in goede staat diende te zijn, en anderzijds dat er voldoende

contextgegevens over bekend dienden te zijn om het beeldmateriaal te kunnen gebruiken voor historisch

onderzoek.

industriële archeologie en textiel. Zij beschikten over een aantal foto’s, helaas zonder

contextgegevens.110 Het VCV, Vlaams Centrum voor Volksvcultuur kon ons vooral

interessante literatuur omtrent volkskundige huwelijksgebruiken aan de hand doen.

Zij beschikten niet over potentieel bronnenmateriaal.

Vervolgens werd de zoektocht verder gezet in de andere categorie musea: deze voor

fotografie. In de eerste plaats werd het museum voor fotografie in Antwerpen

gecontacteerd. In dit museum liep op dat ogenblik net een tentoonstelling omtrent

huwelijksfoto’s, en bovendien betroffen het huwelijksfoto’s die de volledige 20ste eeuw

besloegen. Deze foto’s waren echter geen eigendom van het museum, en er werd geen

toestemming verleent deze foto’s ter gebruiken voor dit onderzoek. Wel gaf men mij

de contactgegevens van de verantwoordelijke van de tentoonstelling. Op mijn

oproepen aan deze persoon werd echter nooit gereageerd. Het fotomuseum beschikt

daarnaast over een bibliotheek, waar vele interessante naslagwerken omtrent de

geschiedenis van de fotografie werden gevonden, en, gezien de lopende

tentoonstelling, ook werken die niet tot de vaste collectie behoren, over

huwelijksfotografie in het algemeen en huwelijken in het bijzonder.

Vervolgens hebben we contact opgenomen met centra voor genealogie en

familiekunde. In eerste instantie het Rijksarchief te Beveren-Waas. Vele van de ‘vaste

klanten’ daar waren bereid de huwelijksfoto’s die zij in het kader van

stamboomonderzoeken hadden verzameld ter beschikking te stellen van dit

onderzoek. Via diezelfde vaste klanten werden ook bruikleengevers gevonden bij de

VVF, de Vlaamse Vereniging voor Familiekunde. Deze personen leverden doorgaans

zeer bruikbaar materiaal, daar de contextgegevens in ruime mate bekend zij, tot

beroepen van de afgebeelden toe.

Via één van de vaste klanten kwamen we in contact met Jean Bastiaensen, ambtenaar

van de dienst burgerlijke stand van de gemeente Kalmthout. In de archieven van de

heemkundige kring van Kalmthout troffen we honderden foto’s aan van koppels,

gehuwd in Kalmthout, verspreid over de volledige 20ste. Ongeveer terzelfder tijd

vonden we diezelfde collectie via www.archiefbank.be. Deze website gaf verder geen

andere collecties van huwelijksfoto’s aan. Het voordeel aan de collectie van

110 Alle foto’s die ter beschikking werden gesteld werden aangenomen. Pas bij de analyse in de databank

werden deze zonder voldoende contextgegevens uit het te analyseren bronnenmateriaal verwijderd.

Kalmthout was dat naam en datum (en uiteraard ook plaats) bekend waren, en dat

beroepen konden worden opgezocht in de archieven van de dienst burgerlijke stand,

die zich in hetzelfde gebouw bevonden en waartoe bovengenoemde ambtenaar ons de

toegang heeft verleend.

Een andere heemkundige kring die enige tijd later een tentoonstelling organiseerde,

was deze van Rupelmonde. Van deze tentoonstelling vonden wij een aankondiging in

de lokale pers. De verantwoordelijke werd gecontacteerd, en na een onderhoud over

de inhoud van deze scriptie, werd dit materiaal allemaal ter onzer beschikking

gesteld. Her voordeel was dat dit materiaal reeds in uitstekende kwaliteit

gedigitaliseerd was door de heemkundige kring, wat in Kalmthout niet het geval was.

Nadeel waren de soms ontbrekende contextuele gegevens.

Verder werden er ook beroepsfotografen gecontacteerd. Geen van hen heeft ons

rechtstreeks fotomateriaal bezorgd. Van enkele kregen we de contactgegevens van

Nikki Huts, verantwoordelijke van de beroepsfotografen bij Unizo. Via haar hebben

we uiteindelijk toch toegang gekregen tot de foto’s die tentoongesteld lagen in het

Museum voor Fotografie in Antwerpen. Het probleem met deze afbeeldingen was dat

de fotografen telkens wel bekend waren, maar niet de huwelijksplaats en vooral de

huwelijksdatum. Bijgevolg waren deze foto’s wel interessant om de recentste

ontwikkelingen op het vlak van huwelijksreportages te zien, maar konden deze niet

worden opgenomen in het bronnenmateriaal. Een ander interessant gevolg van het

contact met beroepsfotografen, was dat er enkele bereid werden gevonden mij mee te

nemen op huwelijksreportage, indien het koppel hier ook akkoord mee was. Op deze

reportages werd duidelijk hoe fotografen de dag van vandaag te werk gaan bij

huwelijksreportages, welke foto’s geregisseerd worden, in welke mate dat gebeurd, en

dergelijke meer.

Tenslotte werd er doorheen het doorzoeken van al deze potentiële bruikleengevers

van bronnenmateriaal een beroep gedaan op het eigen sociale netwerk: vrienden,

familieleden, kennissen en anderen. De grootste troef van de foto’s die werden

aangeleverd door deze bruikleengevers, was dat het allemaal origineel beeldmateriaal

betrof, waar we bij andere bruikleengevers vaak genoegen moesten nemen met een

scan of (digitale) kopie van het origineel. Een ander groot voordeel van deze groep

bruikleengevers was dat de foto’s in hun oorspronkelijke context werden verzameld.

We willen hier ook zeker wijzen op het weinig evidente karakter van deze groep

bruikleengevers, wat eveneens geldt voor de bruikleengevers die in genealogische

centra en verenigingen voor familiekunde werden gevonden. Want hoewel het

huwelijk één van de meest openbaar gevierde private feesten is, blijft het

toevertrouwen van familiefoto’s, private foto’s aan een buitenstaander deze laatste

toegang verlenen tot zaken die letterlijk niet voor zijn ogen bedoeld zijn.111

Indien bovenstaande bruikleengevers een ontoereikend aantal bronnen zouden

hebben aangeleverd (i.e. minder dan duizend) zouden we een beroep hebben gedaan

op de geschreven media om via dagen weekbladen een oproep naar huwelijksfoto’s

te lanceren. Maar gezien de respons via bovengenoemde kanalen, en de complexiteit

om hieraan te beantwoorden, werd dit laatste kanaal niet aangesneden.

3. Verzamelen van het bronnenmateriaal

Het verzamelen van het bronnenmateriaal bleek, net als het traceren ervan trouwens,

minder evident te zijn dan aanvankelijk gedacht.

Vooreerst dient een oproep gelanceerd te worden waarbij op een zo eenvoudig

mogelijke manier, zo efficiënt mogelijk de bruikleengevers bereikt wordt. We hebben

daartoe personen en instellingen gecontacteerd via email, en in de centra voor

genealogie en familiekunde de potentiële bruikleengevers persoonlijk aangesproken,

om hen warm te maken hun medewerking te verlenen aan mijn onderzoek. Wij zijn

ervan overtuigd, dat wanneer wij enkel flyers en posters hadden verspreid, de respons

niet half zo groot zou zijn geweest, dan wanneer ik deze bruikleengevers persoonlijk

had aangesproken zoals wij nu hebben gedaan. Onzes inziens was de plaats daartoe

zeer goed gekozen: alle personen daar aanwezig waren begaan met familiekunde, en

als de ene interesse toonde, voelde de andere al gauw de sociale verplichting om ook

interesse te tonen. En interesse tonen bleek in de meeste gevallen de eerste stap tot

meewerking.

Vervolgens dienden met deze bruikleengevers een afspraak te worden gemaakt. Er

was hen immers de belofte gemaakt dat zij hun dierbare, soms kostbare materiaal

111 PAUWELS (Luc). “De betekenis van het banale: familiefotografie als sociale praktijk en sociologische

databron.” IN: Tijdschrift voor sociologie. 1994, XV, 1, P 13.

niet hoefden uit te lenen (in het geval van de heemkundige kringen zou dat trouwens

niet mogelijk zijn geweest), maar dat het bronnenmateriaal bij hen thuis

gedigitaliseerd zou worden, waarbij dan tegelijkertijd de nodige contextgegevens

verzameld zouden kunnen worden. En zeker wanneer foto’s zich in albums of in

kaders bevinden, is het gemakkelijker om het materiaal ter plaatse te digitaliseren,

dan dit te ontlenen en dit in perfecte staat terug te bezorgen.

Vervolgens dient benadrukt te worden hoe tijdrovend dit alles is. Dit mag, indien de

lezer van plan zou zijn zelf een onderzoek naar (private) fotografie aan te vatten,

zeker niet onderschat worden.

Een eenvoudige rekensom kan dit illustreren. Vooreerst dient men een afspraak te

maken op een dag die zowel de vorser als de bruikleengever past. Daar men vaak niet

van tevoren weet welke hoeveelheid (bruikbaar) bronnenmateriaal men zal

aantreffen, kan met niet het risico nemen om meer dan twee bruikleengevers per dag

te plannen: één ’s morgens en een ’s middags. Het voordeel met de bruikleengevers is

dat deze doorgaans gepensioneerd of huismoeders waren, wat voor- en namiddagen

zeer geschikt maakt. ’s Avonds een afspraak maken kan enkel wanneer de vorser

beschikt over een scanner, die bovendien gemakkelijk te transporteren is, en een

notebook, zodat ter plaatse de foto’s gescand kunnen worden. Indien men de

originele foto’s digitaal fotografeert, is daglicht aan te raden (zo niet vereist), om

geslaagde kopieën van de originelen te kunnen maken. En dan nu de rekensom. De

doorsnee bruikleengever stelt ongeveer 10 foto’s ter beschikking. Dat maakt dat er,

indien er 1000 foto’s vereist zijn, 100 dagen nodig zijn om dit aantal bruikleengevers

te bezoeken en het bronnenmateriaal te verzamelen. Daarbij komt –zoals verder in

deze scriptie nog zal blijken- dat ruim de helft van dat materiaal onbruikbaar is door

ontbrekende contextuele gegevens. Dus moet men er rekening mee houden dat men

zeker dubbel zoveel foto’s, zoniet tot driemaal zoveel foto’s dient te verzamelen, wil

men een voldoende groot aantal bronnen kunnen onderzoeken. Dat brengt het totaal

aantal dagen dat wordt gespendeerd aan het verzamelen van het bronnenmateriaal

alleen al op 200 tot 300. Gelukkig zijn er dan bruikleengevers zoals het de

Heemkundige Kring van Kalmthout, die enkele honderden foto’s tegelijkertijd

leveren. Maar ook dit mag niet onderschat worden. Het heeft zeker 14 dagen tijd

gekost om de ruim 600 foto’s die hier werden gevonden te digitaliseren en de

bijhorende contextuele gegevens op te zoeken.

4. Verwerking van het bronnenmateriaal

Het verzamelde bronnenmateriaal werd verwerkt in een MySQL database. Dit is een

relationele database, die complexere zoekopdrachten mogelijk maakt, waardoor diverse

onderzoekskenmerken konden worden gecombineerd. Dit was bijvoorbeeld nodig om per

decennium, per onderzoekskenmerk (bijvoorbeeld “bruidsjurk”) alle onderzoeksitems

(bijvoorbeeld lengte) te kunnen vergelijken met elkaar.

Daarna werden alle foto’s waarvan het decennium waarin deze was gemaakt

verwijderd uit de database. Dat betekende ruim een halvering van al het verzamelde

bronnenmateriaal. Zo bleven er nog 1307 bruikbare foto’s over. Van deze 1307 foto’s

werden een vijftigtal onderzoekskenmerken112 besproken in diverse onderzoeksitems.

Ook het bespreken van al deze kenmerken van een dergelijk aantal foto’s is een niet te

onderschatten tijdrovende bezigheid, die aandacht en concentratie vraagt om de

kleinste zichtbare en haast onzichtbare details. Oefening van het oog om te leren

kijken is zeker gewenst. Bovendien dient de vorser van tevoren te weten op welke

aspecten hij allemaal dient te letten in de bronnen. Zowel kennis van fotografische

technieken als kadrering, compositie en belichting, als de diverse aspecten van het

huwelijk dienen gekend te zijn.

Pas als dit alles gedaan is, kan de eigenlijk verwerking van het bronnenmateriaal

beginnen. Voor het resultaat hiervan verwijzen we graag naar DEEL III.

Huwelijksfotografie: een onontgonnen terrein.

112 Deze onderzoeksitems betroffen vooreerst gegevens over de sociale indicatie van de foto (naam en

voornaam van bruid en bruidegom, beroepen van bruid en bruidegom, de huwelijksplaats, huwelijksdatum,

huwelijksjaar en decennium waarbinnen het huwelijk had plaatsgevonden. Daarnaast werd de bron

geïdentificeerd op naam van de fotograaf en de bruikleengever. Tenslotte werden alle onderzoeksgegevens

besproken, zoals daar zijn: kadrering, type foto, kleding bruidegom, kledij bruid, sluier, boeket, ringen, rituele

handelingen, zakdoek, missaal, posities, poses, mimiek, kijkrichting, interactie tussen geportretteerden, andere

personen in beeld, decor, setting.

Deel III. Intermezzo: een brokje geschiedenis

Hoofdstuk 1. Geschiedenis van de fotografie

In dit onderdeel wordt eerst en vooral een ruwe schets gemaakt van de

ontwikkelingsgeschiedenis van de fotografie. Dit is vooral belangrijk om de

bereikbaarheid van het medium tot het publiek te kunnen inschatten, en binnen het

kader van dit onderzoek, om te kunnen inschatten wat het interval is tussen het

ontdekken van een bepaalde techniek en de commerciële toepassing ervan. Dit

onderdeel bevat dus geen exhaustieve geschiedenis van de fotografie.113

Een tweede luik van dit deel bestaat uit de ontwikkelingsgeschiedenis van de

portretfotografie. Eveneens niet exhaustief, maar binnen dit onderzoek noodzakelijk

om aan te halen, daar het gehanteerde bronnenmateriaal binnen het genre van de

portretfotografie gesitueerd is.

Tenslotte willen we kort een impressie schetsen van de ontwikkelingen binnen de

reportagefotografie.

1. Algemene ontwikkelingsgeschiedenis van de fotografie

Vooreerst dient gezegd te worden dat de uitvinding van de fotografie een proces van

eeuwen is geweest, dat in de 19e eeuw zijn culminatiepunt vond. In de toenmalige

tijdsgeest van het positivisme van Auguste Comte werd sterk rationeel en analytisch

gedacht, en men was er van overtuigd dat voor alle geheimen van de natuur

wetenschappelijke verklaringen gevonden konden worden. Zo ook voor de fotografie.

Die is gebaseerd op 2 natuurkundige fenomenen, met name de optica en de chemie.

De principes van beide waren reeds gekend in de Klassieke Oudheid, en in de loop

der eeuwen werden alle nodige ontdekkingen gedaan, maar de eigenlijke

samensmelting van de optische en chemische processen komt er dus in de 19e eeuw.

In 1826 of 1827 maakte de Fransman Joseph Nicéphore Niépce de allereerste foto

ooit: een opname van het uitzicht vanuit zijn werkkamer in zijn domein Gras te

Saint-Loup-de-Varenne. Hiervoor gebruikte hij papier gedrenkt in zilvernitraten en

113 ROOSSENS (Laurent) en SALU (Luc). History of Photography: A Bibliography of Books. Mansell, 1999, s.p.

een camera. Het probleem echter was de geringe houdbaarheid van de afbeelding en

dat hij met zijn werkwijze een negatief beeld bekwam. In 1827 ontstond er een

samenwerking tussen Niépce en Daguerre.114

In 1834 ontdekte William Henri Fox Talbot de calotypie met het

negatief/positiefprocédé, maar om onbekende redenen zette hij zijn experimenten

niet verder. Tot op het ogenblik dat in 1939 François Arago tijdens een zitting van de

Académie des Sciences te Parijs aankondigde dat een Fransman, Louis Jacques

Mandé Daguerre, erin was geslaagd beelden vast te leggen door middel van een

camera obscura. De Franse staat kocht het procédé (dat nog altijd niet onthuld is) en

bood het aan als geschenk aan de hele wereld.115 In datzelfde jaar maakte dan ook

Talbot zijn ontdekking bekend. Zijn ontdekking vormde de basis voor de moderne

fotografie. Deze is namelijk alleen mogelijk geworden door de ontdekking van twee

dingen: het negatief/positiefprocédé, dat het mogelijk maakte om van één opname

meerdere afdrukken te maken, en het idee van het latente beeld, dat ná de opname

door behandeling met een ontwikkelaar zichtbaar kan worden gemaakt. Beide zaken

zijn ontdekt door Talbot.116 Desalniettemin was de kwaliteit van de eerste

talbotypieën niet evenwaardig aan deze van de daguerreotypiën, wat maakte dat men

aanvankelijk de voorkeur gaf aan de daguerreotypie. Zo ook de eerste Belgische

fotograaf Jobard, die zich gevestigd had te Brussel.117

In 1848 beschreef Edmond Becquerel de heliochromie, één van de eerste methoden

voor kleurenfotografie en slaagde erin een kleurenafbeelding te maken van het

zonnespectrum, maar kon ze niet fixeren.118

In 1850 ontdekte de Brit Frederick Scott Archer een methode om glasplaten te coaten

met collodium en zilverzouten, en introduceert aldus het ‘natte platen’-proces dat

vanaf 1851 een commercialisering kende.119 Met natte collodiumplaten volstond een

korte belichtingstijd van slechts enkele seconden (10 tot 20 seconden, en voor

114 SWINNEN (Johan). De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. Hadewijch, Cantecleer, BRTN,

VAR, 1992, P 333-334 en DUSTIN (Fred). De geschiedenis van de fotografie. De wereld van de fotografie.


115 Op grond hiervan wordt 1839 als ‘geboortejaar’ van de fotografie beschouwd. Zie: SWINNEN (Johan). De

paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. Hadewijch, Cantecleer, BRTN, VAR, 1992, P 334.

116 DUSTIN (Fred). De geschiedenis van de fotografie. De wereld van de fotografie. Lekturama, 1986, 144p.


VAR, 1992, Pp 58, 335 en DUSTIN (Fred). De geschiedenis van de fotografie. De wereld van de fotografie.



VAR, 1992, p 337

119 Ibidem, P 337

portretten konden 1 tot 3 seconden volstaan), wist hij scherpe en zeer detailrijke

negatieven tot stand te brengen. Van die glazen negatieven kon elk gewenst aantal

afdrukken worden gemaakt. Wel eiste het procédé van de fotograaf grote ervaring en

handigheid, want de fotograaf moest alles zelf bereiden als een echte scheikundige.

Archer heeft de resultaten van zijn experimenten gepubliceerd en daarmee in feite de

wereld zijn uitvinding geschonken. De natte collodiumplaat bleek een groot succes.

Ze zou tientallen jaren in zwang blijven. Alle portretfotografen gingen hem vroeg of

laat gebruiken.120

In 1850 kwam Blanquart-Evrard op het idee om de eigenschappen van albumine aan

te wenden voor het prepareren van lichtgevoelig papier. Hij zou het gaan gebruiken

voor contactafdrukken van negatieven. Langzaam zou dit papier de wereld van de

fotografie veroveren. Afdrukken op albuminepapier werden gekenmerkt door hun

sepiabruine tot bruinviolette tinten.121

In 1851 maakte Talbot flitslichtopnamen door elektronische ontlading van een

batterij (1/100 000). Tien jaar later, in 1861 maakte Nadar voor het eerst foto’s

waarbij hij kunslicht gebruikte dat hij voedde met Bunsen-batterijen.

Een andere belangrijke innovatie in 1861 was de demonstratie van het principe van

de driekleurenfotografie (projectie van drie dia’s door drie verschillende

kleurenfilters (blauw, groen en rood)), die in combinatie één kleurbeeld opleveren,

door James Clark Maxwell. Dit is de basis van het additief kleurensysteem.122

In 1862 starte Gustave De Vylder een cursus fotografie aan de Gentse

Nijverheidsschool. Dit was de eerste systematische cursus fotografie in België.

Daarnaast was er ook een toenemend aantal tentoonstellingen. Uit cijfers blijkt

bovendien dat sommige fotografen per jaar meer dan een miljoen portretjes maakten.

Dit vormt een indicatie voor de integratie van de fotografie.123

In 1868 beschreef Louis Ducos du Hauron de beginselen van de moderne

driekleurenfotografie: een trichroom mozaïekraster: een kleurenbeeld dat wordt

gevormd door kleine kleurelementen die fijn verspreid zijn over een lichtgevoelige


121 COPPENS (Jan), ROOSENS (Laurent) en VAN DEUREN (Karel). “… door de enkele werking van het licht …”

Introductie en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. Antwerpen, Gemeentekrediet,

1989, 303p.


VAR, 1992, 408p.

123 Ibidem. P 340 + Claude Magelhaes. IN: Foto.

drager. Deze methode om kleurenfoto’s te maken, werd in 1869 gepubliceerd door

Ducon en Cross.124

Een andere belangrijke doorbraak kwam er in 1871. De Brit Richard Leach Maddox

toonde aan dat gelatine in plaats van nat collodium meer voordelen bood: het kon

droog gebruikt worden en was nog lichtgevoeliger, waardoor de belichtingstijd

gereduceerd kon worden tot 1/1000 sec.125 De fotograaf moest nu zijn platen niet

meer lichtgevoelig maken net voor het nemen van de foto, wat hem vroeger

verplichtte een heel laboratorium mee te sjouwen. Verbeterde emulsies, sterkere

ontwikkelaars en lichtere en gemakkelijker te hanteren toestellen maakten de

momentopname mogelijk.126 Gelatineplaten werden van dan af ook gebruiksklaar in

de handel gebracht. Zo kon de amateurfotografie beginnen opbloeien.127

In 1872 starte in de Verenigde Staten de commerciële productie van ‘celluloid’. In

1884 vond de Amerikaanse geestelijke H. Goodwin de rolfilm met celluloidbasis uit.

Het patent voor deze uitvinding werd echter pas in 1898 verleend.128 In 1930 zal de

zeer brandbare celluloiddrager plaats ruimen voor de veel minder gevaarlijke

cellulose-acetaatfilm.129

In eigen land startte Lieven Gevaert in 1888 met de fabricage van fotopapier. In

datzelfde jaar bracht in de Verenigde Staten de Eastman Kodak Co. de eerste Kodak-

rolfilmcamera op de markt. In 1895 lanceerden ze de ‘Pocket Kodak’, en in 1900 de

‘N° 1 Brownie’.130 Deze camera was revolutionair omwille van twee redenen: in de

eerste plaats het bedieningsgemak, in de tweede plaats omdat de fabrikant van de

camera het afdrukken van de foto’s ging verzorgen.131

Daarnaast waren er ook de ontwikkelingen in de kleurenfotografie. Reeds vanaf de

jaren 1840 werden daguerreotypieën met de hand ingekleurd, en dit met de hand

inkleuren gebeurde zeker tot in de jaren ’30 van de 20ste eeuw. In 1899 kwam de


VAR, 1992, P 341.

125 MAGELHAES (Claude). Geschiedenis van de fotografie IN: Foto. S.p.

126 VERCHEVAL (Georges). Museum voor fotografie, Charleroi. Gent, Ludion, 1996, 128p.



VAR, 1992, P 343.



VAR, 1992, P 344-345.



volkscultuur, 2004, P 15.

Duitser Gustav Selle op het idee om de foto’s onder te dompelen in kleurbaden, wat

de typische blauw- of bruinkleuring veroorzaakte. Dit principe zal men hanteren tot

de jaren 1920. In 1903 ontwikkelden de gebroeders Lumière het eerste commerciële

procédé voor kleurenfotografie, gebaseerd op de ontdekkingen van Hauron (ut

supra). In 1904 kondigden ze in Lyon de productie aan van autochroomplaten voor

het maken van foto’s in kleur. In 1907 brachten ze de eerste gecommercialiseerde

additieve rasterplaat die een kleurendiapositief opleverde na belichting van een

fotografische emulie door dit raster met ingebouwde blauwe, groene en rode

filtercellen op de markt: de Autochroomplaat Lumière.132 De nadelen waren de

betrekkelijk hoge prijs, de geringe lichtgevoeligheid en het gegeven dat de

zetmeelkorrels soms gingen klonten, waardoor op de foto rode, blauwe of groene

vlekjes ontstonden, wat vooral bij portretten heel hinderlijk was.. Het grote voordeel

was dat de plaat volgens de gewone zwart/witprocedure ontwikkeld kon worden. In

1913 maakten de gebroeders Lumière zo’n 6000 autochrome platen per dag.133 Een

nieuwe ontwikkeling binnen de kleurenfotografie kwam er in 1912, wanneer R.

Fischer en H. Siegrist de basis legden voor de moderne substractieve

kleurenprocédés: de ontdekking van de chromogene ontwikkeling waarbij latent

beeld werd omgezet tot kleurstofbeeld door reactie van oxydatieproducten van de

ontwikkelaar met kleurstofvormers of kleurkoppelaars. In datzelfde jaar bracht

Kodak de zakcamera op de markt.134 In 1915 volgde de Duitse firma Agfa de

ontwikkelingen in de kleurenfotografie met de Agfacolor.135 In 1934 kwam de

Dufaycolor op de markt. Deze werd gemaakt in de vorm van een rolfilm en gaf

heldere, scherpe beelden en had een uitstekende kleurweergave. Dufay bood

tegelijkertijd met de rolfilms een ontwikkelservice aan. Tot 1940 moest het wel de

markt delen met de autochrome plaat. Het verschil met de autochrome plaat was, dat

die laatste wel door de fotograaf zelf ontwikkeld kon worden en de Dufaycolor niet.

Beroepsfotografen gebruikten dan ook voornamelijk autochrome. De kosten van de

film waren voor iedereen aanvaardbaar, hoewel ze aanzienlijk hoger lagen dan die

van een gewone zwart/wit film.136 In 1935 ontstond de omkeerfilm voor


VAR, 1992, P 346-347.



VAR, 1992, P 347.

135 Ibidem. P 348


kleurenfotografie, de Kodachrome en in 1939 de Agfacolor. Pas vanaf deze films,

aangeboden in een handige patroonhuls, ging de zwart-wit fotografie terrein

verliezen, zeker bij de amateur.137 Het nadeel bleef echter dat de emulsies van

kleurenfilms nog zeker tot in de jaren 1950 een zeer lange belichtingstijd nodig

hadden, en dat fotografen zich voor kleurenfoto’s vaak beperkten tot levensloze

objecten, of men moest gebruik maken van zeer sterke artificiële belichting.138

Sommige auteurs spreken er zelfs van dat kleurenfoto’s medio jaren ’60 nog steeds

dure luxeproducten waren.139

Ondertussen werd er druk gewerkt aan de oplossing voor het probleem van

fotograferen bij onvoldoende licht. Zo lanceerde Ostermeier in 1929 flitslampen met

magnesium, en in 1935 construeerde M. Laporte een elektronisch flitsapparaat, dat

wit licht produceerde.140 In 1939 vond Harold Edgerton de elektronenflitser uit.141

De meest recente ontwikkelingen op het vlak van fotografie is de digitalisering,

waardoor een foto maken letterlijk “kinderspel” wordt. Het digitale beeld heeft op

zeer korte tijd een vaste plaats in onze cultuur opgeëist. Het probleem met deze

beelden is echter dat ze zodanig manipuleerbaar zijn, dat de relatie met het reëel

afgebeelde mogelijks dreigt te verdwijnen. Een voordeel van de digitale fotografie is

dan weer de ongekende mogelijkheden tot conserveren van beeldmateriaal en de

ontsluiting ervan.142

2. Geschiedenis van de portretfotografie

In het kader van deze scriptie is het belangrijk om niet alleen de algemene

ontwikkelingsgeschiedenis van de fotografie te belichten, maar ook stil te staan bij de

137 VERCHEVAL (Georges). Museum voor fotografie, Charleroi. Gent, Ludion, 1996, 128p. en SWINNEN (Johan).

De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. Hadewijch, Cantecleer, BRTN, VAR, 1992, P 351

138 CARTIER-BRESSON (Henri). “The decisive moment.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods.

Londen, Sage, 2006, Volume 3, P11.

139 STALLABRAS (Julian). “Cold eye.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage,

2006, Volume 1, P 304.

140 Ibidem, P 349-350.




volkscultuur, 2004, P 16.

ontwikkeling van de portretfotografie, waarbij we deze ontwikkelingen in verband

brengen met andere maatschappelijke ontwikkelingen uit die tijd.

De eerste helft van de 19e eeuw werd, zoals reeds hieboven vermeld, gedomineerd

door het nuchtere positivisme, dat de superioriteit van de techniek in

levensbeschouwelijke zin ondersteunde, met een ongebreideld geloof in vooruitgang.

Deze ideologie is vooral van belang geweest voor de ontwikkeling van de fotografie.

Voor de bloei van de portretfotografie zijn andere belangrijkere impulsen aan te

halen. Met name de gevolgen van de eerste industrialisatiegolf. Hierdoor was er een

nieuwe maatschappelijke bovenlaag ontstaan, de gegoede burgerij.143 Deze

bevolkingsgroep haalde geen aanzien uit afkomst, maar uit bezit. Daar zij zelf geen

culturele traditie hadden omdat zij “nieuw” waren, namen zij de uiterlijke kenmerken

van de cultuur van de aristocratie over. Een van de kenmerken van deze

aristocratische levenswijze was het geschilderde portret. De opkomende burgerij wou

in navolging van de aristocratie haar eigen beeltenis vervaardigd zien. Omwille van de

hoge kostprijs was een geschilderd portret uitgesloten. Een foto, die ingelijst en

achter glas bewaard kon worden, en die bovendien met kleur kon worden bewerkt,

bood een prima alternatief. Om aan deze ijdelheid tegemoet te komen, ontstonden de

portretfotografen. In de jaren 1840 leek het zelfs alsof de fotografie geen enkele

andere specialisatie kende dan portretfotografie, wat voor de fotografen dan ook de

belangrijkste bron van inkomen werd.144

Na de emancipering van de burgerij volgt ook deze van de lagere klassen en de

daarmee gepaard gaande culturele emancipatie. Door de technische ontwikkelingen

die een prijsdaling veroorzaken (ut infra), zal de fotografie ook in deze kringen steeds

populairder worden.145 Bovendien werd de kunst van Daguerre aan het publiek

143 Gisèle Freund



1989, 303p.

VAN DER ZEIJDEN (Albert). “Visuele cultuur. Fotografie als historische bron en als medium voor etnologisch


volkscultuur, 2004, P14.

145 OLLIVIER (Hendrik). “Schrijven met licht. Foto’s als bron voor geschiedschrijving.” IN: VAN GYSEGEM (Mark)

e.a. Met licht geschreven: foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, provinciaal bestuur Oost-Vlaanderen,

1994, P 14.

getoond als ware het een spektakel of goocheltruc.146 Dat prikkelde eveneens de

zintuigen van het publiek, en iedereen was er benieuwd naar.

De eerste portretstudio’s openden reeds in 1840 (Wolcott en Johnson in New York,

Antoine Claudet in Engeland).147 In België werd in 1842 de eerste portretstudio

geopend door Richard Beard, in de Bazar Pantechnique te Brussel. 148 De prijzen

varieerden tussen de 10 en 15 frank, buiten het bereik van de gewone man, en een

luxeproduct voor de gegoede burgerij. Naast de portretstudio’s waren er ook

rondreizende fotografen. Zij kondigden hun komst naar een bepaalde stad aan in

lokale kanten. In een hotel of logement werd een kamer gehuurd die dan als studio

werd ingericht. Ook werd er gefotografeerd in open lucht, liefst onder een scherm, om

direct zonlicht te vermijden, maar niet onder bomen omwille van te donkere

schaduwpartijen.149 Vanaf de jaren 1850-1860 maakten de rondreizende

portretfotografen langzaamaan een einde aan hun ambulente bestaan. Foto’s werden

een noodzakelijke luxe, en daarmee ook de nood aan een degelijk uitgerust atelier,

met een goede verlichting, een rustige achtergrond met de nodige attributen en een

zware camera.150

Medio 19e eeuw maakte de talbotypie een opgang. Deze ontwikkelingen speelden zich

weliswaar af in de marge van de overweldigende belangstelling voor de

daguerreotypie. In de portretateliers was het nog altijd dit procédé dat de boventoon

voerde; geen andere techniek stond zo zeer in de gunst van het publiek. Maar hoe

massaal in het begin van de jaren 1850 de daguerreotypie ook werd toegepast, met de

alleenheerschappij was het afgelopen. De fotografie was verrijkt met nieuwe

technieken op papier en op glas.151



1989, 303p.


SWINNEN (Johan). De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. Hadewijch, Cantecleer, BRTN, VAR,

1992, p 335




1989, Pp 61-95




1989, 303p.

Een grote stap in de popularisering van het fotoportret, greep plaats wanneer het

visitekaartformaat op de markt gebracht werd door de Parijse fotograaf André

Disdéri, een ontdekking uit 1853 en gepatenteerd in 1854. 152 Het principe: 8

verschillende opnamen op één enkele negatiefplaat, formaat 6 x 9 cm, op een karton

gekleefd. Doordat men 8 opnamen op één negatiefplaat kon maken, daalden de

onkosten en bijgevolg ook de prijs per foto. Deze cartes-de-visite hadden een

belangrijke sociaal-maatschappelijke functie: ze dienden als identiteitsbewijs voor de

afgebeelde zelf en als bewijs dat men tot een bepaalde maatschappelijke klasse

behoorde. Deze kleine portretten werden uitgewisseld onder familieleden en vanaf

1860 verzameld in speciale albums. En niet alleen portretten van familieleden werden

verzameld, ook deze van bekende figuren uit de artistieke of politieke wereld. Deze

cartes-de-visite veroorzaakten aldus een ware rage, meer zelfs, een sociale

verplichting. Ze hadden dan ook een belangrijk maatschappelijk gevolg: de

portretfotografie werd het meest populaire toepassingsgebied van de fotografie. Alzo

betekenden ze de doodsteek voor de daguerreotypie. Tot de Eerste Wereldoorlog

bleven ze razend populair. Het woord cartomanie werd zelfs gebezigd om de

overdreven neiging om visitekaartfoto’s te verzamelen aan te duiden.153

De combinatie van de scherpe afdrukken die men bekwam met de natte

collodiumplaat en het succes van de visitekaartjes, maakte dat het aantal studio’s zich

in sneltreinvaart vermenigvuldigde. Vanaf omstreeks 1859 werden er honderden

miljoenen portretfoto’s over de hele wereld vervaardigd.

Inzake de popularisering van de fotografie werden een aantal interessante

nieuwigheden op de markt gebracht. De ontdekking dat men van het

collodiumnegatief zelf direct een positief kon maken (ambrotypieën) , maakte dat het

publiek al spoedig vrijwel overal in portretstudio’s voor een bescheiden bedrag

portretten kon laten maken. De prijs van 50 centiemen tot 1 frank stak inderdaad

gunstig af tegen de minstens 3 frank die men voor een daguerreotypie moest

neertellen. Rond deze tijd verschenen diverse goedkope varianten op de markt.

152 VAN GYSEGEM (Mark). Fotografie in Oost-Vlaanderen. Gent, 1992, 192p.


VAR, 1992, Pp 339 + 78 en

VERCHEVAL (Georges). Museum voor fotografie, Charleroi. Gent, Ludion, 1996, 128p en

COPPENS (Jan), ROOSENS (Laurent) en VAN DEUREN (Karel). “… door de enkele werking van het licht …”


1989, P 197.

Bijvoorbeeld pannotypen (foto’s op linnen, zwart wasdoek of leer). Deze werden door

hun lage productiekost en lage prijs waarschijnlijk vooral door reizende en

kermisfotografen geproduceerd. Nog goedkoper waren ferrotypen, ook melainotypen

of tintypes genaamd, foto’s met als drager een zwart gelakte metaalplaat. Ook dit type

foto werd vooral vervaardigd op jaarmarkten of door straatfotografen in toeristische

centra. Het fotoportret kwam hiermee binnen het bereik van bevolkingsklassen met

nog lagere inkomens. In advertenties vinden we prijzen van 25 centiem tot 1 frank.

Langzaamaan begon men ook van arbeiders te verwachten dat ze zich een fotoportret

zouden aanschaffen. Tenslotte bestonden er ook nog portretten op email. Deze waren

een pak duurder. Ter vergelijking: de prijzen van een Belgische fotograaf in 1852 die

3,5 frank vroeg voor een portret op email, tegenover 2,5 frank voor een portret op

textiel en 1,5 frank voor een portret op glas. Twaalf visitekaartportretten maakte hij

voor 12 frank. Bij rondreizende fotografen vinden we doorgaans lagere prijzen: 2,5

frank voor een emailportret.154

Tot hiertoe ging het enkel over foto’s laten maken door een beroeps portretfotograaf.

Maar hoe zat het met de mogelijkheid om zelf foto’s te maken?

Tot 1880 was het maken van foto’s niet alleen duur, maar ook te ingewikkeld voor de

gewone man, door de vereiste kennis van techniek en chemie. Pas bij de ontdekking

van lichtgevoeliger materialen, waardoor kortere belichtingstijden mogelijk waren, en

men kon evolueren naar het fotograferen uit de hand, kwam hierin verandering.155

Denken we maar aan de ontwikkeling van de boxcamera door Georges Eastmann, in

1888 (ut supra). Toch zal het nog duren tot het Interbellum, en eigenlijk zelfs pas na

de Tweede Wereldoorlog, dat het fotoapparaat een onontbeerlijk accessoire wordt

waarmee herinneringen kunnen worden vastgelegd, en bezat weldra zowat iedereen

een fototoestel om zelf zijn eigen souvenirs aan de vergetelheid te ontrukken.156



1989, 303p.




1989, 303p.

VERCHEVAL (Georges). Museum voor fotografie, Charleroi. Gent, Ludion, 1996, 128p.

3. Reportagefotografie

Reeds vanaf het ontstaan van de daguerreotypie vinden we advertenties van

fotografen dat ze aan huis kwamen om een overledene te fotograferen. Maar ook

heuglijkere gebeurtenissen vormden een aanleiding om de fotograaf te laten komen

of er zelf naartoe te stappen: verjaardagen, communiefeesten of bruiloften. Ondanks

het feit dat de integratie van de fotografie zich nog in een eerste fase bevond, werden

bij steeds meer familiale en sociale gelegenheden een fotograaf ontboden. 157

Bovenstaande toont aan dat bepaalde gelegenheden, en dan vooral gelegenheden die

bepaalde overgangen in het leven markeren, uitermate geliefd waren om letterlijk te

vereeuwigen en alzo de herinnering aan deze overgang levenslang te bewaren. Het

geeft echter geen idee over het aantal foto’s dat bij dergelijke gelegenheden werd

gemaakt: één, twee, of een hele reportage?

Marga Altena stelt in haar onderzoek dat de steeds verbeterende

reproductietechnieken reeds in 1890 leidden tot het ontstaan van het genre van de

fotoreportage.158 Tijdens de jaren 1930 kent de toepassing van reportagefotografie

een grote uitbreiding, voornamelijk door de opkomst van de geïllustreerde pers. Dit

zal voor een verzelfstandiging zorgen binnen alle genres van de reportagefotografie,

en zal de wens versterken alle belangrijke gebeurtenissen op plaat vast te leggen.

Maar hoewel zodoende de aanwezigheid van een camera in de loop van de 20ste eeuw

steeds belangrijker zal worden bij deze gelegenheden, is de populariteit van het

maken van reportages voor de Tweede Wereldoorlog moeilijk in te schatten. Susan

Aasman maakt in haar proefschrift de schatting dat tussen de jaren 1930 en 1955

ongeveer 58% van de bevolking een fotoalbum heeft van de huwelijksdag.159 Het

merendeel van deze albums dateert echter van na de oorlog. De vooroorlogse

reportage bleef doorgaans beperkt tot enkele staatsieportretten, gemaakt in de studio

van de beroepsfotograaf. Pas vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw wordt het steeds



1989, P 201.


Amsterdam, Aksant, 2003, P 67.


Amsterdam, Het Spinhuis, 2004, p95.

gewoner om een huwelijksreportage te laten maken. Aanvankelijk voornamelijk door

de beroepsfotograaf, maar geleidelijk aan zullen familieleden, vrienden of kennissen

de rol van fotograaf steeds vaker op zich nemen.

Hoofdstuk 2. Geschiedenis van het huwelijksritueel

1. Inleiding

In deze scriptie willen we een onderzoek doen naar de visualisering van het huwelijk.

We hebben ons in deze beperkt tot het onderzoek van foto’s van uitsluitend

katholieke huwelijken. Bijgevolg zal in het hierna volgende deel enkel gesproken

worden over de geschiedenis en evolutie van het katholieke huwelijk, en de evolutie

van de daarbij horende gebruiken.

In dit onderdeel zal eerst de geschiedenis van het huwelijk kort worden samengevat,

vervolgens zal de functie van het huwelijk als (overgangs) ritueel worden besproken,

gevolgd door de ontwikkeling binnen de huwelijksliturgie, en tot slot worden de

huwelijksgebruiken, -symbolen, -attributen en dergelijke meer besproken.

2. De geschiedenis van het huwelijk

Het huwelijk is een eeuwenoude instelling, waarvan de vorm bepaald wordt door

culturele, maatschappelijke en religieuze gewoontes en tradities, maar het huwelijk is

zeker geen onveranderlijk gegeven. Het is bovendien een mondiaal fenomeen,

waardoor er er wereldwijd diverse varianten bestaan, waar onze Christelijke traditie

er slechts één van is. Volgens J. Gaudemet is het huwelijk een historisch evoluerende

menselijke instelling.160 Over de wijze waarop deze instelling is geëvolueerd, zijn niet

alle auteurs het eens.

Volgens sommige auteurs is het skelet van de huwelijksgebruiken Oudgermaans, en

vertoont het in bepaalde aspecten een Indogermaans karakter, waar christelijke en

ook moderne elementen zich aan hebben vastgehecht.161 Andere auteurs zoeken de

wortels in de Romeinse traditie, waarvan de eerste christenen de heersende

gebruiken hebben overgenomen en gezuiverd van specifieke afgodische

160 GAUDEMET (Jean). Le Marriage en Occident. Parijs, 1987, P 464.

161 TORFS (Willy). Geboorte, huwelijk en dood in het Mechelse volksleven. Gent, RUG, onuitgegeven


kenmerken.162 Wellicht gaat het, zoals zo vaak, om een mengvorm van al deze

facetten.

In de Klassieke Oudheid, bij de Grieken en Romeinen, was het huwelijk een strikt

burgerlijke aangelegenheid. Bij de Grieken werd de vrouw “verkocht” aan een man.

De voorwaarden werden vastgelegd in het contract, waardoor het rechtsgeldigheid

verkreeg. Ook bij de Romeinen was procreatie een belangrijke reden om te huwen.

Een verschil met de Grieken was dat zowel man als vrouw akkoord moesten zijn met

het huwelijk. Het huwelijkscontract was echter gelijkaardig als bij de Grieken. Ook

hierin werden huwelijksvoorwaarden en –beletselen opgenomen.

In de loop van de Middeleeuwen evolueerden de voorchristelijke Antieke praktijken

op verschillende manieren, of raakten in onbruik.163 Gaandeweg werd het christelijk

huwelijk opgelegd aan alle christenen. De Kerk heeft lang gewacht om een eigen,

typisch christelijke visie op het huwelijk te geven. Pas vanaf de 11e eeuw ontstond een

consensus over het “sacramenteel” karakter van het huwelijk, maar was op dat

ogenblik als zodanig nog steeds niet officieel ingesteld en bleef dus hoofdzakelijk een

civiele aangelegenheid. In de 12e eeuw werd het huwelijk officieel één van de zeven

sacramenten.164

In de 16e eeuw, met het Concilie van Trente (1545-1563) werd het huwelijk als één van

de zeven sacramenten sterker bekrachtigd omdat er tot dan toe nog veel misbruiken

tegen waren, onder de vorm van clandestiene en ongeldige huwelijken. Bijgevolg

werden tijdens het Concilie van Trente de voorwaarden voor een rechtsgeldig

huwelijk bepaald.165

162 COPPENS (Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée en Belgique du XIXe au

XXIe siècle. Elke bruid is een prinses : het verhaal van de bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw.

Brussel, Musées royaux d'art et d'histoire, 2001, 244p.

163 CROEGAERT. De Liturgie van het huwelijk. Loppem, 1936, pp 85-106.

Voor meer informatie over het huwelijk in deze periode verwijzen we naar het werk van J. Van De Ven, In facie

ecclesiae. De katholieke huwelijksliturgie in de Nederlanden van de 13e eeuw tot het einde van het Ancien

Régime. Leuven, 2000.

164 BURGGRAEVE (Roger), CLOET (Michel), DOBBELAERE (Karel) en LEIJSSENS (Lambert). “Het huwelijk in

goede en kwade dagen.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp

200-211.

165 Deze huwelijksvoorwaarden zijn: de officiële afkondiging wordt verplicht, de huwelijkssluiting moet

gebeuren in aanwezigheid van een priester en twee getuigen, het huwelijk is monogaam, onontbindbaar,

onderhevig aan de huwelijksbeletselen zoals ze door de Kerk werden opgelegd, verboden voor priesters en

religieuzen, voorhuwelijks samenwonen is verboden, huwelijksaangelegenheden ressorteren onder de

De sterke impact van de Kerk op de huwelijkssluiting en de voorwaarden hiervan,

bleek uit het feit dat tegen de 17e-18e eeuw slecht 1 à 2% van de totale bevolking een

buitenechtelijke situatie betrof. Omstreeks 1800 werd dit ongeveer 3%.166

Onder invloed van de Verlichting werden onder Oostenrijks bewind in onze gewesten

een aantal regeringsinitiatieven ingevoerd, waardoor het huwelijk weer meer een

burgerlijke aangelegenheid werd. Het huwelijksedict (1784) van Jozef II verklaarde

dat jongeren beneden de 25 jaar niet mochten huwen zonder toestemming van hun

ouders, dat het huwelijk als burgerlijk contract aan de Kerk werd onttrokken en aan

de wereldlijke rechtbanken werd toegewezen en dat echtscheiding mogelijk werd voor

niet-katholieken.167 De Brabantse Omwenteling in 1791 maakte dit Huwelijksedict

van Jozef II terug ongedaan.

De Franse Revolutie betekende de definitieve scheiding tussen kerk en staat; het

burgerlijk huwelijk werd het enige wettelijk erkende huwelijk. In België werd dit

burgerlijk huwelijk ingevoerd in 1795, met de annexatie door Frankrijk. Het ritueel

van het burgerlijk huwelijk was in ruime mate een nabootsing van het kerkelijk

huwelijk (officiële afkondiging168, patriarchaat en monogamie). Enkel de

mogelijkheid tot echtscheiding werd gelegaliseerd.169 In 1801 sloot Napoleon I een

concordaat met paus X waardoor het kerkelijk huwelijk opnieuw werd toegelaten,

omdat vele katholieken het burgerlijk huwelijk niet erkenden en dan ook niet

“officieel” huwden, met vele onerkende kinderen en erfenisperikelen tot gevolg. Met

het concordaat werd het kerkelijk huwelijk opnieuw toegelaten, maar enkel indien er

bevoegdheid van de kerkelijke rechtbanken en de namen van de huwenden moeten worden opgetekend in een

huwelijksregister.

UIT: ARTS. Waarom nog huwen? Een antropologische en christelijke benadering. Kapellen, DNB/Uitgeverij

Pelckmans, 1988, pp 21-24

COPPENS (Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée en Belgique du XIXe au XXIe

siècle. Elke bruid is een prinses : het verhaal van de bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel,

Musées royaux d'art et d'histoire, 2001, 244p.

BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 12-14 en p 26.




167 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 12-14.

GAUDEMET (Jean). Le Marriage en Occident. Parijs, 1987, P 464.

168 Deze verplichte officiële afkondiging werd in België pas afgeschaft sedert 1 januari 2000.

169 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, 299p ; COPPENS

(Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée en Belgique du XIXe au XXIe siècle. Elke

bruid is een prinses : het verhaal van de bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel, Musées royaux

d'art et d'histoire, 2001, 244p. Pp 12-14 en p 26.

een burgerlijk huwelijk aan vooraf was gegaan. Zo stond het sinds 1804 ook zwart op

wit bepaald in de Code Civil, en werd het overgenomen in het Belgisch Burgerlijk

Wetboek.170

In de 19e en 20ste eeuw wordt het (kerkelijk) huwelijk een speelbal op de golven van

maatschappelijke ontwikkelingen. Ten gevolge van de industrialisering grijpt in de

19e eeuw de opkomst van liberale ideeën, de doorbraak van het socialisme en de

daarmee gepaard gaande doorbraak van de welvaartstaat plaats. Het katholieke

gedachtengoed is niet langer het enige. Dit veroorzaakt een algemene achteruitgang

van het geloof bij het groeiende arbeidersproletariaat.

Deze secularisering, laïcisering en teruggang van de kerkelijke autoriteit leiden tot

een verandering in het waardenpatroon, lossere zeden en verruimde denkpatronen.

Dit betekent echter niet dat het kerkelijk huwelijk van de ene dag op de andere

achterwege wordt gelaten door een meerderheid van de bevolking. De revolutionaire

omwentelingen kunnen de invloed van eeuwen christendom niet ongedaan maken. In

de 19e eeuw kiest slechts 1% van de bevolking voor een uitsluitend burgerlijk

huwelijk, begin 1900 zou er ongeveer 20 à 30% van de bevolking ongehuwd

samenwonen.171

Rond 1900 kennen we een daling van het aantal geboorten, waardoor de kerk de

nadruk gaat leggen op de procreatie als voornaamste doelstelling van het huwelijk.

De eerste vormen van christelijk feminisme steken de kop op wanneer een aantal

vrouwen beginnen te wijzen op de gevaren voor de gezondheid van de vrouw wanneer

deze enkel als “broedmachine” wordt beschouwd. Zij trekken dus de voornaamste

functie van het huwelijk in twijfel. Samen met deze feministen, vormen de avant-

gardistische bewegingen, de utopisten en de anarchisten de eerste groeperingen die

in die periode systematisch beginnen met de theoretische ondermijning van het

instituut van het huwelijk door alternatieve vormen van het huwelijk te promoten,

weliswaar zonder veel gevolgen in de praktijk.

In de 20ste eeuw verscherpt de Eerste Wereldoorlog het scepticisme tegenover het

huwelijk. Het aantal echtscheidingen kent een sterke stijging in deze jaren. De

crisisjaren ’30 verbeteren de situatie er niet op en de Tweede Wereldoorlog al

170 Ibidem. P 19.

171 Ibidem.

evenmin. Ondanks dit alles blijft men in regio’s met een sterk katholiek overwicht het

burgerlijk huwelijk als een vervelende formaliteit beschouwen, en dit tot in de jaren

1950. Van samenwonen tot aan het kerkelijk huwelijk was er geen sprake, zelfs niet

als het burgerlijk huwelijk reeds voltrokken was.172

De gebeurtenissen uit de tweede helft van de 20ste veroorzaken een kentering in de

visie op het (kerkelijk) huwelijk. De Golden Sixties, gebeurtenissen zoals mei ’68, de

legalisering van de anticonceptiepil in 1973, de aanvaarding van vrije vormen van

samenwonen en voorhuwelijkse betrekkingen, zouden maken dat in het begin van de

jaren 1970 de curve van het aantal (kerkelijke) huwelijken een daling vertoonde, en

dat bovendien de zuiver burgerlijke huwelijksvoltrekking (dus zonder kerkelijke

plechtigheid erna) steeds meer succes gaat hebben. En terwijl in 1968 nog 85% van de

paren in de kerk trouwden, waren dat er in 1996 nog slechts 50% en minder dan de

helft in 2000. Deze teruggang van het huwelijk is trouwens een Europees

fenomeen.173

Niet alleen de visie op het (kerkelijk) huwelijk wijzigt in de tweede helft van de 20ste

eeuw. Ook in de katholieke huwelijksmoraal vindt een kentering plaats. Wederzijdse

liefde en persoonsvervolmaking van de echtelieden worden de belangrijkste punten,

en niet langer de procreatie. Helaas is dat niet het pauselijke standpunt zoals wordt

verwoord in de encycliek Humanae Vitae, een encycliek die het toonbeeld wordt van

het verouderd conservatisme waarvan de Kerk wordt beschuldigd.174

3. Het belang van het huwelijk als instituut en als ritueel

In bovenstaande werd reeds duidelijk dat het instituut van het huwelijk in het

algemeen en het kerkelijk huwelijk in het bijzonder fel onder vuur komen te liggen in

de 20ste eeuw. Anderzijds blijft de participatiegraad van het kerkelijk huwelijk -

ondanks alle bovengenoemde seculariserende evoluties- hoog.

In dit onderdeel willen we aantonen waarom koppels vandaag de dag wel of niet voor

het kerkelijk huwelijk kiezen. Zo nee, zijn er dan alternatieven voorhanden? Of zo ja,

om welke redenen kiezen zij dan voor een kerkelijk huwelijk?

172 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, P 36.

173 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, 299p.

174 Humanae Vitae: encycliek verschenen in 1968

Bovenstaande historische gebeurtenissen en ontwikkelingen hebben een

mentaliteitswijziging veroorzaakt. Niet enkel inzake het kerkelijk huwelijk en de

katholieke huwelijksmoraal alleen, maar over de instelling van het huwelijk in het

algemeen. In die mate zelfs dat sommige auteurs stellen dat het huwelijk een volledig

achterhaalde instelling is. Zij baseren zich hiervoor op de gelijke rechten die beide

partners vandaag hebben, en op de gelijke kansen op zelfontplooiing en zelfrealisatie

die hieraan gekoppeld zijn. De realiteit toont echter aan dat het huwelijk in vele

gevallen enkel lijkt stand te houden doordat de ene partner zich volledig

ondergeschikt maakt aan de ander en afziet van verdere ontplooiing en ontwikkeling,

waardoor echtgenoten een wederzijdse verlammende invloed hebben op elkaar en ze

elkaar niet voldoende persoonlijke ruimte kunnen bieden.175

Onze huidige maatschappij wordt, zoals voornoemde theorie aantoont, gekenmerkt

door individualisme en rationaliteit. Het huwelijk, dat zijn wortels heeft in dualiteit

en idealismen, kan zich daarin -zoals blijkt uit de cijfers genoemd in de geschiedenis

van het huwelijk (ut supra) blijkt- maar moeilijk in stand houden. De reeds

aangehaalde achteruitgang van het geloof vanaf de 19e eeuw heeft zich steeds verder

doorgezet, tot op het punt dat mensen te nuchter zijn geworden om te geloven in de

grote verhalen en mythen, en zien ook de rationaliteit niet van het in stand houden

van rituelen die bij deze verhalen en mythen horen.176 De magie van rituelen, zeker

ook de kerkelijke rituelen, is verloren gegaan. Als reactie hiertegen heeft de Kerk een

versobering van de rituelen doorgevoerd, met als gevolg dat deze rituelen niet meer

prikkelend zijn en ze nog meer van hun kracht verloren hebben. Want niet het

ontoegankelijke en het mysterieuze doen rituelen hun aantrekkingskracht verliezen,

maar juist het omgekeerde.177 Een andere reactie van de Kerk is dat ze zich gaat

proberen aanpassen aan de maatschappelijke realiteit, bijvoorbeeld door de rituelen

af te stemmen op de wensen van het bruidspaar en deze dus te personaliseren zodat

ze meer “zin” krijgen voor het koppel (het consumentisme). Anderzijds blijft de Kerk

star vasthouden aan de principes die met het religieuze huwelijk gepaard gaan: de

175 MAUSHART. Liefdewerk, wat het huwelijk echt voor vrouwen betekent. Utrecht, Het Spectrum, 2002, p 8-

11; ARTS. Waarom nog huwen? Een antropologische en christelijke benadering. Kapellen, DNB/Uitgeverij

Pelckmans, 1988, pp 21-24; Luckmann, 1967; DE VOS (Benedikte). Betekenis van huwelijksrituelen in een

veranderde maatschappij. Gent, UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1999, 74p

176 ROSSEELS (Carla). Rituelen vandaag. Antwerpen, Baarn, Uitgeverij Hadewijch, 1995, 207p.

177 STUER (Annemie). “Rituelen in een seculiere samenleving; Rituelen, sacramenten en liturgieën.” IN:

BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, 299p.

veronderstelde maagdelijkheid van de huwenden, de belofte van eeuwige trouw, die

eigenlijk niet gegarandeerd kan worden, noch door een burgerlijk, noch door een

kerkelijk huwelijk, en dergelijke meer. Door dit conservatief kerkelijk standpunt

inzake relatievorming en huwelijk te verkondigen, verliest de Kerk aanhangers, en is

dit medeoorzaak van de achteruitgang van het aantal kerkelijke huwelijken, vaak een

laatste bastion van christelijke tradities.178

Personen die, om velerlei redenen, hun gading niet meer vinden in het kerkelijke

huwelijksritueel, gaan op zoek naar alternatieven. Niet kiezen voor een kerkelijk

huwelijk is een sterker signaal geworden inzake geloofsovertuiging dan er wel voor

kiezen. Het aanbod aan alternatieven is echter zeer beperkt. Vooreerst is er de

mogelijkheid om enkel voor de burgerlijke plechtigheid te kiezen. De vraag of het

burgerlijk huwelijk dienst kan doen als alternatief ritueel, wordt echter vaak negatief

beantwoord, daar de burgerlijke plechtigheid vooral gezien wordt als een

administratieve verplichting, een rationele regeling die vooral te sober is, terwijl

vandaag de dag vooral het aspect “vieren” als onderdeel van de overgangsrite in de

schijnwerpers staat en primeert op de inhoud van de rite.179 Hierbij dient wel

opgemerkt te worden dat de burgerlijke huwelijkssluiting steeds “ritueler” wordt door

allerlei pogingen om ook deze in te kleden en te personaliseren.180

Een andere mogelijkheid is dat het koppel zelf op zoek gaat naar alternatieve rituelen.

Daarbij kunnen nieuwe rituelen worden bedacht, die voor het koppel zelf hun

huwelijksband symboliseren, of men kan te rade gaan bij andere volkeren en

culturen. Daarbij kiest men opvallend voor soberheid en voor eenvoud, en probeert

men terug te keren naar oude tradities, zelfs tot Germaanse of Keltische gebruiken, en

krijgen voornamelijk de vier natuurelementen een belangrijke plaats toebedeeld.181




179 Van Meerbeeck (1995), Van Gennep, Turner, Pickering (1974), Paul Post en Lambert Leijssen.

Huwelijksliturgie: inculturatie van een levensfeest. IN: Roger Burggraeve. Pp 188-189. Roger Burggraeve e.a.

Het huwelijk in goede en kwade dagen. Conclusies. Pp 261-XXX.

180 BURGGRAEVE (Roger), CLOET (Michel), DOBBELAERE (Karel) en LEIJSSENS (Lambert). “Het huwelijk in

goede en kwade dagen.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp

200-211.. Conclusies. Pp 261-XXX.

COPPENS (Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée en Belgique du XIXe au XXIe

siècle. Elke bruid is een prinses : het verhaal van de bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel,

Musées royaux d'art et d'histoire, 2001, 244p. P 18.


Het feit dat men op zoek gaat naar alternatieve rituelen, toont aan dat er op een

bepaalde manier een “nood aan rituelen” leeft onder de mensen. Want enerzijds

voelen mensen zich weliswaar bevrijd uit het keurslijf van de kerkelijke rituelen, maar

anderzijds voelen zij toch een gemis, waardoor nieuwe rituelen ontstaan.182 De

‘ritencrisis’ die wel eens een één adem wordt genoemd met de achteruitgang van de

kerkelijkheid, lijkt dus eerder een verandering in te houden dan een geheel verlaten

van rituelen. Deze nood aan rituelen, door sommige auteurs een antropologische

nood aan rituelen genoemd183, laat zich zeer sterk voelen in het kader van

overgangsrituelen.

De katholieke kerk vormt vandaag de dag geen onderdeel meer van het dagelijks

leven van de meeste mensen. Maar op scharniermomenten in het leven –geboorte,

huwelijk, dood- grijpt iedereen terug naar de gekende rituelen: de sacramenten die

reeds eeuwen worden aangeleverd door de katholieke kerk. Daarbij valt het op dat het

de mensen niet te doen is om de sacramenten op zich, want biecht en eucharistie

doen het bijlange niet zo goed als doop en huwelijk.184 Het gaat dus bij de viering van

deze sacramenten nog weinig om de inhoudelijke geloofsboodschap die ze in zich

dragen, maar des te meer om het ritueel vieren van de overgang. Lenaerts stelt dat

“onze sacramenten ‘social events’ geworden zijn: ze worden overvloedig

gefotografeerd en gefilmd, maar aan de oorspronkelijke betekenis wordt niet meer

gedacht. Het kerkelijk huwelijk is voor de meeste paren niet veel meer dan de

feestelijke heruitgave in de kerk van een onbevredigende ceremonie op het stadhuis,

maar met even weinig besef dat hun jawoord iets te maken heeft met het ja van God

tot de mens.”185 Religie functioneert voor de moderne mens slechts op bepaalde

momenten, om deze te sacraliseren en te onttrekken aan de banale alledaagsheid,

maar diezelfde moderne mens kiest deze momenten zelf, en heeft bovendien inspraak

in de manier waarop deze momenten gevierd zullen worden. Het consumentisme

heeft ook binnen de religie zijn intrede gedaan.186 Dit consumentisme toont zich ook

in de personalisering van de rituelen die reeds werd aangehaald.


183 Meyerhoff stelt dat (overgangs)rituelen nog altijd een belangrijke rol spelen, omdat we ze voor ons sociaal

en psychologisch welzijn nodig hebben op crisismomenten in het leven. Rituelen helpen de mens over de

drempel op dergelijke crisismomenten. (Meyerhoff; Rituelen, sacramenten en liturgieën)



185 Lenaerts – Zijn onze sacramenten nog sacramenten?.s.p.



De hedendaagse moraal heeft als gevolg dat godsdienst niet langer noodzakelijk is, en

vele gevallen slechts hinderlijk.187 Er bestaan bovendien alternatieven om het

kerkelijk huwelijk op een geseculariseerde manier te vieren: er is het burgerlijk

huwelijk, dat in uitgebreide mate kan worden opgeluisterd met teksten, muziek,

versiering allerhande. Er is, voor wie de burgerlijke plechtigheid niet bevredigingd is

in het aanleveren van rituelen, de mogelijkheid om heil te zoeken in alternatieve

vieringen, geïnspireerd op de eigen fantasie of op andere volkeren, culturen en

godsdiensten.

Ondanks deze mogelijkheden, blijven er veel koppels opteren voor een traditioneel

katholiek huwelijk, zij het dan met een gepersonaliseerde aanpak.

Eerst en vooral wordt het huwelijk door de meerderheid van de jongeren nog steeds

als de meest evidente realisatie van het gezinsgeluk beschouwd. En als de mens

inderdaad van nature uit de behoefte heeft aan rituelen, dan kan een kerkelijk

huwelijk hier uitkomst bieden, daar deze ceremonie de meest bekende is, en ook

degene die het meest aanvoelt als de traditionele rituele viering van het huwelijk.

Daarnaast zijn er ook de koppels die kerkelijk huwen, omwille van het kerkelijk

huwelijk zelf, om uitdrukking te geven aan hun levensbeschouwing. Zij beschouwen

het huwelijk, naast een natuurlijke verbinding en contractuele eenheid, ook als

sacrament, waarbij ze geloven dat ze elkaar hebben gevonden door God en dat hun

huwelijk hen dichter bij elkaar en bij God zal brengen. Zij hechten doorgaans ook veel

belang aan het correct uitvoeren van het ritueel, wil het geldig zijn als sacrament.188

Het kerkelijk huwelijk heeft dan een dubbele functie: enerzijds is het als

overgangsritueel belast met de installatie van het echtpaar, het bewerkstelligt de

overgang van koppel tot echtpaar. Anderzijds vormt het -als sacraal-religieus ritueel-

187 DOBBELAERE (Karel) en VOYE (Liliane). “Over de dubbele hoofdfunctie van het kerkelijk huwelijk: een

sociologische analyse van recente onderzoekingen.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het

huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, P 13.

188 DE VOS (Benedikte). Betekenis van huwelijksrituelen in een veranderde maatschappij. Gent, UGent,

onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1999, 74p.; BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk.

Leuven, Kadoc, 2000, 299p,P 7.

de broze belofte van liefde en trouw om tot een sacraal-religieus verankerde belofte;

het wordt een heilig engagement.189

Soms opteert men ook voor het kerkelijk huwelijk omwille van de familie. Huwelijken

bewerkstelligen altijd een “clan gathering”. In die mate zelfs dat mensen bereid

zouden zijn strijdbijlen te begraven en met vriend en vijand aan één tafel zouden

zitten, om de “sfeer” niet te bederven. Ook familiale continuïteit is een

doorslaggevende factor in de keuze voor een katholiek huwelijk. Men huwt vaak

omdat het een familiale traditie is, of omdat de ouders of andere leden van de familie

het willen en/of belangrijk vinden. Zeker wanneer een familie bestaat uit hechte

sociale netwerken, en waar de verwantencultuur en -tradities sterk beleefd worden,

zal meer gebruik gemaakt worden van overgangsrituelen dan wanneer de familie niet

bestaat uit een hecht sociaal netwerk. Ook de openheid tegenover een echtgeno(o)t(e)

die wel katholiek is, leidt soms tot een huwelijk van iemand die eigenlijk niet

katholiek of kerkelijk is.

Maar men kijkt ook verder dan de familie. De hele sociale gemeenschap kan een

doorslaggevende rol spelen. Door het kerkelijk huwelijk wordt een koppel een

echtpaar, zelfs wanneer men voor het huwelijk al (lang) een relatie heeft. Niet meer

het seksueel verkeer, maar de rite zelf installeren man en vrouw in hun relatie als

echtpaar. Een kerkelijk huwelijk roept altijd betrokkenheid van de gemeenschap op,

al was het maar kijklustigen. Gevoelens van verbondenheid met de gemeenschap, de

socialisering in een subgroep van de samenleving, de versterking van de

groepsmentaliteit, zorgen voor een haast onmerkbare sociale druk. Het kerkelijk

huwelijk behoort tot onze culturele praktijk en zijn dus vanzelfsprekend. Men huwt

onder het motto “iedereen doet het”.190



huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 162-193.

Kruithof (1985)

DE VOS (Benedikte). Betekenis van huwelijksrituelen in een veranderde maatschappij. Gent, UGent,




huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 142-144, 148-150; 192-193.

STUER (Annemie). “Rituelen in een seculiere samenleving; Rituelen, sacramenten en liturgieën.” IN:


BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, p7

Voorts zijn er ook redenen die niets met omstaanders te maken hebben, maar alles

met het ritueel an sich. In de eerste plaats de aantrekkingskracht van het ritueel. Het

is iets mystiek, mysterieus, waarbij het sacrale belangrijker is dan het religieuze.

Ergens dient het religieuze nog steeds om heil af te smeken, om een zekere angst voor

het onzekere, angst voor de toekomst te kanaliseren, zelfvertrouwen te zoeken en de

zegen af te smeken van een hogere kracht, alle rationaliteit van de moderne tijd ten

spijt, uit angst voor een confrontatie met de broosheid van een relatie de dag van

vandaag. Het kerkelijk huwelijk is geen efficiënt middel tegen echtscheiding, maar

wel meer ontradend, het doet volgens sommige auteurs meer nadenken alvorens

uiteen te gaan.

Ook het “decorum” is van belang. Het kerkelijk huwelijk is feestelijk, plechtstatig,

“schoner”, “sfeervoller” dan het burgerlijk huwelijk. Bovendien heeft het koppel ruim

inspraak in de inkleding en uitgebreidheid van het ritueel. Soms is het decor,

de”show” de enige reden waarom een koppel kiest voor een kerkelijk huwelijk, bij

gebrek aan andere dergelijke uitbundige alternatieven, daar Las Vegas en Gretna

Green niet naast de deur zijn. De pracht en praal verdringt in de meeste gevallen de

inhoud van het ritueel. Dit verklaart ook het succes van themahuwelijken.

Voorts moet opgemerkt worden dat er eigenlijk meer mensen zijn die een kerkelijk

huwelijk willen dan het aantal dat dit effectief ook doet. Bijvoorbeeld omdat de kerk

weigert om personen die al eens gescheiden zijn kerkelijk te huwen met een nieuwe

partner.

Tenslotte kiezen veel mensen voor een kerkelijk huwelijk omdat de liturgische dienst

deel uitmaakt van de integrale rituele beschrijving van de huwelijksdag. Na de

burgerlijke plechtigheid volgt de kerkelijke.

BURGGRAEVE (Roger), CLOET (Michel), DOBBELAERE (Karel) en LEIJSSENS (Lambert). “Het huwelijk in goede en

kwade dagen.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, P 261-XXX.

DOBBELAERE (Karel) en VOYE (Liliane). “Over de dubbele hoofdfunctie van het kerkelijk huwelijk: een


huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 141-153.

TURNER (Bryan S.). “Classification, charisma and celebrity: photography, individualism and the American

Frontier.” IN: HAMILTON (Peter) (red.). Visual research methods. Londen, Sage, 2006, Volume 1, pp 309-325.

In het kader van dit onderzoek is het noodzakelijk om deze kerkelijke liturgie verder

te analyseren, ten einde te zien in welke mate welke onderdelen aan bod komen in het

verzamelde bronnenmateriaal.

4. Verloop en evolutie van de huwelijksliturgie

Een essentieel onderdeel van het katholieke huwelijk, is de huwelijksliturgie.

Aangezien we in deze scriptie de visualisering van het katholieke huwelijk in

huwelijksfoto’s willen onderzoeken, dienen we te weten wat we mogelijks te zien

kunnen krijgen in deze foto’s. Met andere woorden: uit welke acties bestaat deze

liturgie? In een volgend deel van deze scriptie zal dan, op basis van een statistische

analyse van het bronnenmateriaal, onderzocht worden of er delen van deze

huwelijksliturgie in beeld worden gebracht, en zo ja, welke?

De katholieke huwelijksplechtigheid kan ruwweg opgedeeld worden in vier grote

delen.191

Vooreerst is er de opening van de viering. Hierbij wordt het intredelied gespeeld,

wordt het bruidspaar en de overige aanwezigen verwelkomt (eventueel gevolgd door

een openingslied), last men een vergevingsmoment in onder de vorm van de

schuldbelijdenis, en bidt men vervolgens het openingsgebed.

Vervolgens vangt de dienst van het woord aan. Deze begint met een eerste lezing,

gevolgd door de homilie. De eerste lezing wordt vandaag de dag192 doorgaans door

een andere persoon dan de priester voorgelezen, de homilie door de priester. In deze

lezingen werd vroeger veel sterker de nadruk gelegd op het grote sacrament dat het

huwelijk is, over de genade die God geeft voor de liefdevolle instandhouding ervan,

over de noodzaak van het krijgen van kinderen voor het menselijk geslacht en over

het onverbrekelijk karakter van het Christelijk huwelijk. Vandaag de dag gaan deze

lezingen eerder over liefde in het algemeen, zonder de nadruk op het sacrament of de

191 We willen hierbij opmerken dat we ons voor dit liturgisch verloop van de huwelijksviering gebaseerd

hebben op hedendaagse plechtigheden. Uiteraard is deze liturgie in de loop van de 20ste eeuw aangepast

geworden. In de mate van het mogelijke zal de lezer hierop attent gemaakt worden. Algemeen kunnen we

stellen dat het hier genoemde verloop van de plechtigheid uitgebreider is dan in het begin van de 20ste eeuw.

192 In de literatuur werden geen expliciete aanwijzingen gevonden dat beide lezingen door een geestelijke in

het algemeen of door de priester in het bijzonder dienden te gebeuren.

procreatie. Na het evangelie volgt de homilie, en sluit men de dienst van het woord af

met de geloofsbelijdenis.

Dan vangt de eigenlijke huwelijksinzegening aan. Deze begint met het uitspreken van

de huwelijksbelofte. Vervolgens worden de ringen gezegend met wijwater, en vindt

ook de wijding van de huwelijkskaars dan plaats. Daarna tekenen de bruidegom, de

bruid en de getuigen (minstens twee) het huwelijksregister. De huwelijksinzegening

wordt afgesloten met de voorbeden.

Na deze huwelijksinzegening volgt het gedeelte van de eucharistieviering. Deze

bestaat traditiegetrouw uit de offergang, het gebed over de gaven, het dankgebed

gevolgd door het Onze Vader, nogmaals een huwelijkszegen, de vredewens, het Lam

Gods, de communie, een bezinningsmoment, een slotgebed met eventueel een

slotlied, de zending en de zegen van de priester, waarna het bruidspaar gevolgd door

de bruidsstoet op de tonen van het uittredelied de kerk verlaat.

Bovenstaande is een beschrijving van het verloop van de huwelijksliturgie van

vandaag. Deze liturgie heeft in de loop van de 20ste eeuw onder invloed van de

tijdsgeest wel enkele veranderingen ondergaan.

Aan het begin van de 20ste eeuw werd het kerkelijk huwelijk in de regel voltrokken in

de parochiekerk van de bruid. Het huwelijk kende bovendien een standsgebonden

verloop: koppels uit de volksklassen huwden ’s morgens, in alle vroegte, vaak om 9u.

Telgen uit meer gegoede families gingen op hun huwelijksdag eerst naar de vroegmis;

na een feestelijk ontbijt volgde om 10u30 of 11u de huwelijksliturgie. In tegenstelling

tot het voorafgaande burgerlijk huwelijk, dat als een formaliteit werd afgehandeld,

werd het kerkelijk huwelijk in gegoede families omgeven met een statusgebonden

luister. Voor de adel en de hoge burgerij was het een manifestatie van hun

maatschappelijke positie en aanzien. De eigenlijke huwelijksliturgie was voor

iedereen dezelfde, voornamelijk bestaande uit bovenstaande genoemde onderdelen.

Deze liturgie onderging een eerste grote wijziging in 1878, met het aantreden van

paus Leo XIII. Er brak toen een sterk religieus, maar ook maatschappelijk betrokken

pontificaat aan, met een actualisering van de kerkelijke visie op relatievorming en

huwelijk. De liturgie behield zijn masculien karakter193, maar men kreeg aandacht

voor de positie van de moeder/echtgenote.Dit was de oorsprong van de

diepgewortelde huwelijks- en gezinscultuur in Vlaanderen. In de jaren 1920

manifesteerde zich echter een instroom van de moderniteit vanuit de Verenigde

Staten, en bovendien waren huwelijk en gezinsleven niet ongeschonden uit de Eerste

Wereldoorlog gekomen. De Kerk zette onder het pontificaat van paus Pius XI een

offensief in tegen deze culturele mutaties, en benadrukte de relatie tussen man en

vrouw, het huwelijk en het gezin. De moderniteit is echter niet te stoppen, en op 24

juni 1958 (Congregatie van de Riten) “moderniseert” de kerk de huwelijksliturgie. Het

nieuwe huwelijksritueel zou voortaan eenvormig zijn voor de hele kerkprovincie en

het Latijn ruimde plaats voor de volkstaal. In het ritueel zelf werd “een streven naar

meer authenticiteit, naar meer levensechte beleving van de liturgische ritus”

gewaardeerd. De meest ingrijpende verandering betrof ten eerste het uitspreken van

de wederzijdse toestemming. In plaats van het korte “Ja, ik wil”194 als antwoord op de

vraag van de priester, konden bruid en bruidegom nu zelf in een volledige zin die

toestemming uitspreken, terwijl de priester daarna alleen een bevestiging uitsprak en

het huwelijk zegende. Een tweede ingrijpende verandering was het zegenen en

wisselen van de ringen. Het wisselen van de ringen werd vanaf nu een wederzijds

gebaar: niet enkel de vrouw die een ring rond de vinger krijgt van haar echtgenoot,

maar ook de man krijgt een ring, die vooraf gezegend werd samen met de ring van de

vrouw. Bij het omdoen spraken zij zelf, en niet langer de priester, de begeleidende

formule uit. Een derde zinvolle wijziging waren de inlassing van een intrederitus

(verwelkoming, besprenkeling en processie) en de slotriten. De huwelijksmis werd

dus veel persoonlijker.195

193 Dit masculiene karakter manifesteert zich vooral in zaken zoals de inhoud van de voorgelezen teksten,

waarin veelal de gehoorzaamheid en liefdevolle onderdanigheid van de vrouw aan de man, en de man die de

vrouw zal beschermen en onderdak en onderhoud te verlenen aan bod komen. Voorts manifesteert dit

masculiene karakter zich in diverse rituelen. Enkel de vrouw krijgt een huwelijksring aan, als symbool van haar

onderdanigheid en gehoorzaamheid aan de echtgenoot. (Roger Burggraeve – Op. Cit. P 38.)

194 Een kerkelijk huwelijk is slechts geldig als beide partijen uit vrije wil met elkaar huwen. “Ik wil” was een

overblijfsel van deze vereiste.

195 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 38-70

(UIT: POST (Paul) en LIJSSENS (Lambert). “Huwelijksliturgie: inculturatie van een levensfeest.” IN: BURGGRAEVE

(Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 179-196. IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a.

Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 182-184).

In de jaren 1970 onderging de huwelijksliturgie opnieuw een modernisering, onder

invloed van de Leuvense Universitaire Parochie. De nieuwe liturgie bouwde voort op

de hervormde liturgie van 1958 en liet de vernieuwende elementen daarvan nog beter

tot zijn recht komen: de meer uitgewerkte verwelkoming van het paar, de verdere

terugdringing van de rol van de priester bij de huwelijkssluiting en parallel daarmee

de bevordering van de directe dialoog tussen de huwenden, het nog duidelijker

beroep op de getuigenis van de kerkgemeenschap. Tot de rijkdom van de vernieuwde

liturgie werd ook bijgedragen door de grotere keuzemogelijkheid in de teksten voor

de woorddienst.

5. Verloop van huwelijksgebruiken, -rituelen en -symbolen.

Niet enkel de huwelijksliturgie kent een ritueel verloop. De volledige dag van het

huwelijk bestaat uit een reeks handelingen die dwangmatig in steeds dezelfde

volgorde worden uitgevoerd. Dat maakt dat de huwelijksdag in zijn geheel als één

grote geritualiseerde handeling kan worden beschouwd.

We willen in deze scriptie onderzoeken of en in welke mate deze overige rituele

handelingen aan bod komen in het verzamelde beeldmateriaal.

Het eerste belangrijke onderdeel van het ritueel van het huwelijk is een handeling

waar vaak aan voorbij wordt gegaan wanneer men het huwelijk bespreekt, met name

de verloving, met de daarbij horende verlovingsplechtigheid en de verlovingsfase.

Wellicht wordt deze zo vaak over het hoofd gezien omdat ze geen onderdeel vormt

van de huwelijksdag zelf.

Net als de huwelijksplechtigheid zelf, is de verloving reeds een onderdeel van het

huwelijksritueel in de Klassieke Oudheid. Bij de Romeinen gaf de man, bij het

afleggen van de huwelijksbelofte, een ring aan het meisje. De oorspronkelijke

(katholieke)verlovingsplechtigheid was vrij sober en zakelijk en diende in de eerste

plaats om na te gaan of de kandidaat-trouwers aan alle voorwaarden voldeden om

een geldig huwelijk te kunnen sluiten.196 De plechtigheid bestond erin dat ze elkaar

bij de rechterhand namen en ze daarbij de trouwbelofte uitspreken. Binnen de veertig

196 Voorwaarden voor een geldig huwelijk: of beiden nuchter waren en bij hun volle verstand, de ouders

moesten aanwezig zijn, de toekomstige bruid en bruidegom moesten katholiek en meerderjarig zijn, de

grondbeginselen van het geloof beheersen, gevormd zijn, uit vrije wil gekomen zijn en er mochten geen

canonieke beletselen zijn.

dagen moesten ze deze trouwbelofte vervullen. Vandaag de dag zijn de riten en

gebruiken die met een verlovingsplechtigheid gepaard gaan grotendeels verdwenen,

en kan een verloving maanden en zelfs jaren duren, maar meestal niet langer dan

twee jaar. De verloving mag niet te lang duren, want dan verliest deze haar kracht als

overgangsrite. Daardoor zien we de verloving zelfs niet meer als een ceremonie, maar

als een aparte fase. Toch komen er een aantal rituelen bij kijken die we linken aan het

huwelijk: de verlovingsring197, de aankondiging in de krant, feestjes en “dopen”.198

Op de vooravond van het huwelijk komt men in onze streken op straat om te

“schieten”. Dit is een oud volkskundig gebruik, om “boze geesten” te verjagen. Dit

schieten gaat ook gepaard met de nodige “heilsdronken”.199

Dan breekt de dag van het huwelijk aan. Deze dag begint met het klaarmaken van

bruid en bruidegom, elk op een aparte plaats, zelfs wanneer bruid en bruidegom vóór

het huwelijk al samenwonen. Doorgaans keert de bruid dan voor één avond en nacht

terug naar het ouderlijke huis, waar ze ’s ochtends wordt klaargemaakt door familie

en vriendinnen. Sommige auteurs spreken van een vorm van ritueel uitwissen van het

samenwonen voor de huwelijksplechtigheid om het ritueel zijn geloofwaardigheid te

laten behouden (net als de witte jurk, die de maagdelijkheid van de bruid

symboliseert, hoewel de kans daarop na het samenwonen heel klein is). 200

Vervolgens begeeft de bruidegom zich naar het ouderlijke huis van de bruid, en haalt

daar zijn bruid op met een bruidsboeket.201 Na een aperitiefje, begeven bruid en

bruidegom, ouders en getuigen zich naar het stadhuis voor het burgerlijk huwelijk. 202

197 Met diamant, en gedragen aan de middelvinger van de linkerhand

198 BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, P 22.

BLOOD (Robert). Marriage. New York, Free Press, 1969, 535p.

DOBBELAERE (Karel) en VOYE (Liliane). “Over de dubbele hoofdfunctie van het kerkelijk huwelijk: een


huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, P 141.

199 DE CLEENE (Marcel) en LEJEUNE (Marie Claire). Compendium van rituele planten in Europa. Stichting Mens

en Kultuur. 1999, 1440p.




201 CLAESSENS (Leo). “Geboorte, huwelijk en dood in het kanton Zandhoven.” Gent, RUG, onuitgegeven

licentiaatsverhandeling, 1956, 177p, GINALDO (Walter). Geboorte, huwelijk en dood in het Brugse volksleven.

Gent, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1948, 111p DEVOS (Marie Madeleine). Geboorte, huwelijk en

dood in de folklore van Aalst. Gent, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1946, 146p.; TORFS (Willy).

Familie en vrienden hebben zich daar dan al verzameld, al blijft dit meestal beperkt.

De duur van de burgerlijke plechtigheid varieert tussen ongeveer 10 (als absoluut

minimum) en 50 minuten, afhankelijk van de inkleding (met teksten of muziek), de

status van de huwenden, en vooral, het aantal huwelijken dat nog gepland staat voor

die dag. Ook het feit of er nog een kerkelijke dienst volgt of niet, bepaalt de duur van

de burgerlijke ceremonie. Een burgerlijke plechtigheid begint met een officiële

ontvangst op het stadhuis, met daarna de binnenkomst in de trouwzaal.203 Dit kan

eventueel verlopen zoals bij de kerkelijke plechtigheid, waar de bruidegom op zijn

bruid wacht en deze laatste door haar vader tot bij haar toekomstige echtgenoot

wordt geleid. De ambtenaar speelt de voorgangersrol, net zoals de priester dat doet in

de kerkelijke plechtigheid. De burgerlijke plechtigheid is wat structuur betreft

gebaseerd op de kerkelijke, maar –indien teksten en muziek afwezig zijn- komt men

al snel tot de kern van de zaak, namelijk de eigenlijke officiële huwelijksvoltrekking

met het tekenen van het huwelijksregister. Daarna volgt de huwelijkstoespraak en de

uitreiking van het trouwboekje. Indien er geen kerkelijke plechtigheid volgt, vragen

veel koppels om een ceremonie in te lassen voor het uitwisselen van de ringen.

Vervolgens wordt er een moment ingelast voor felicitaties, gevolgd door de rite van

het vertrek, waarbij het koppel –net als bij de kerkelijke plechtigheid- mogelijks

bestrooid wordt met rijst. Indien er nog een kerkelijke dienst volgt, is dit rijststrooien

na de burgerlijke ceremonie doorgaans geen gebruik.

Uit deze beschrijving valt af te leiden dat ook de burgerlijke plechtigheid een semi-

religieus karakter heeft (gekregen): de trouwzaal wordt versierd, de ambtenaar

verschijnt in toga of gewaad, er wordt ruimte ingelast voor muziek, teksten,

gedichten. Men zoekt ook vaak andere plekken op, in plaats van het gemeentehuis:

kasteeltjes, landhuizen, oude kerken of kapellen, of andere sfeervolle, romantische

locaties. Bovendien wordt ook deze plechtigheid “gerepeteerd”, zodat op de eigenlijke

dag alles perfect verloopt. De huwelijkstoespraak krijgt bovendien soms een

religieuze, of op zijn minst ethische ondertoon.

Geboorte, huwelijk en dood in het Mechelse volksleven. Gent, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling,

1958, 227p., COPPENS (Marguerite). La mariée… princesse d'un jour : une histoire de la mariée en Belgique du

XIXe au XXIe siècle. Elke bruid is een prinses : het verhaal van de bruid en België van de 19de tot de 21ste eeuw.


202 DEVOS (Marie Madeleine). Geboorte, huwelijk en dood in de folklore van Aalst. Gent, RUG, onuitgegeven


203 POST (Paul) en LIJSSENS (Lambert). “Huwelijksliturgie: inculturatie van een levensfeest.” IN: BURGGRAEVE

(Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, Pp 184-188.

De burgerlijke plechtigheid wordt echter niet alleen gekenmerkt door een

sacralisering, maar er is tevens ook een tendens tot personalisering: men probeert

meer en meer tegemoet te komen aan de wensen van het bruidspaar.

Na deze burgerlijke ceremonie gaat de bruidegom met zijn moeder richting kerk, de

bruid volgt met haar vader. In sommige streken wordt de bruidegom naar het altaar

geleid door zijn moeder, de bruid door haar vader.204 Het verloop van deze kerkelijke

plechtigheid werd hierboven reeds uitgebreid verhaalt. Voor de rituele handelingen

verwijzen we dan ook naar deze paragraaf.

Bij het verlaten van de kerk zijn er diverse volksgebruiken gekend. Eentje ervan is het

“schoentje vegen”, waarbij kinderen de schoenen van het bruidspaar poetsen, in ruil

voor centen. 205 Een andere vorm van “geldafpersingen” is het “stroppen”. Dit kan

zowel bij het verlaten van de kerk, waarbij de misdienaars of andere personen met

een versierd touw of lint de bruid, bruidegom en familie tegenhouden, als op het

traject van de bruidsstoet. 206 Een ander gebruik dat universeler is, is het gooien van

rijst bij het verlaten van de kerk, , een attentie van familie en omstaanders om het

bruidspaar vruchtbaarheid te wensen.207 Na het eventueel schoentje vegen of

stroppen en rijstgooien, overhandigen kleine meisjes en jongens bloemen, en krijgen

in ruil een geschenkje, bijvoorbeeld suikerbonen.208

Na de kerkelijke plechtigheid begeeft het koppel zich richting fotograaf, vaak met

ouders en getuigen erbij, ofwel naar de studio van de fotograaf, ofwel naar een

idyllische locatie die dienst doet als decor. De laatste decennia is het echter de

gewoonte dat de fotograaf het hele verloop van de dag volgt en alle onderdelen van de

rituele dag op beeld vastlegt. De laatste jaren is het een trend om na de huwelijksdag

204 GINALDO (Walter). Geboorte, huwelijk en dood in het Brugse volksleven. Gent, RUG, onuitgegeven


205 CLAESSENS (Leo). “Geboorte, huwelijk en dood in het kanton Zandhoven.” Gent, RUG, onuitgegeven

licentiaatsverhandeling, 1956, 177p.; TOP (Stefaan). “Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste

eeuw.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 84-87.


licentiaatsverhandeling, 1946, 146p.; TOP (Stefaan). “Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste

eeuw.” IN: BURGGRAEVE (Roger) e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 84-87.



208 GINALDO (Walter). Geboorte, huwelijk en dood in het Brugse volksleven. Gent, RUG, onuitgegeven


de foto’s te laten maken. Dat zorgt voor minder spanningen op de dag zelf, een

minder druk schema, en bruidegom en vooral de bruid hoeven niet meer zo begaan te

zijn met het al dan niet bevuilen van hun huwelijkskledij. Ook een ware “trash the

dress” dag, waarbij men met de bruidsjurk in zee gaat of deze jurk aan zulke

beproevingen onderwerpt voor spectaculaire foto’s, dat de jurk werkelijk schade

oploopt, behoort tot de hedendaagse gebruiken.

Na het al dan niet nemen van de foto’s keert het koppel met het gevolg richting

ouderlijke woonst van de bruid, feestzaal of een andere locatie, om het huwelijk te

vieren met een receptie, een diner of allebei. Afhankelijk van hun nabijheid tot het

bruidspaar mogen de gasten aanwezig zijn op de ene of de andere, of allebei. Aan het

begin van de eeuw hield men in de volksklassen een sobere maaltijd met vlees of

snoeperijen als feestelijke toets. In de aristocratie en de burgerij volgde er na de

kerkelijke plechtigheid een feestelijk diner, onderbroken door toespraken en

heildronken op het jonge paar.209 Tegenwoordig houdt men echter alle lagen van de

bevolking een uitgebreid feestdiner, en worden er een aantal traditionele

“huwelijksgerechten”, zoals huwelijksbootjes, geserveerd. Het hoogtepunt van de

maaltijd is echter de bruidstaart, een speciaal gebak of ijs, die onder begeleiding van

muziek en klein vuurwerk aan het paar wordt aangeboden. Onder luid applaus van de

rechtstaande gasten snijden bruid en bruidegom dan, meestal met enige moeite, de

delicatesse aan.210

Na de maaltijd openen bruid en bruidegom het dansfeest met de openingsdans.

Vervolgens wordt er uitgenodigd tot “vermenigvuldigen”, waarbij de bruid danst met

haar vader, de bruidegom met zijn moeder, en vervolgens danst de bruid met haar

schoonvader, de bruidegom met zijn schoonmoeder, en vervolgens nodigen de

dansers steeds iemand uit tot iedereen op de dansvloer staat. Het dansfeest kan tot in

de vroege uurtjes duren, maar het kan evengoed zijn dat het koppel rond

middernacht het feest stilletjes verlaat en op huwelijkreis vertrekt. Dit natuurlijk pas

vanaf het ogenblik dat de huwelijksreis ingeburgerd geraakte.

209 Roger Burggraeve – Op. Cit. Pp 39-40.

210 TOP (Stefaan). “Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw.” IN: BURGGRAEVE (Roger)

e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. Leuven, Kadoc, 2000, pp 88-89.

Deel IV. Huwelijksfotografie:

een statistische analyse van een onontgonnen bron

In voorgaande delen werd een pleidooi gehouden voor het gebruik van fotomateriaal

als bron, werd nagegaan in welke mate de literatuur hieromtrent informatie leverde

en werd onderzocht welke diverse terreinen zich reeds hebben ingelaten met het

gebruik van fotomateriaal als bron en welke methodologieën daarbij gehanteerd

werden. (ut supra)

In dit onderdeel zal het verzamelde bronnenmateriaal opgesplitst worden in twee

categorieën: de staatsieportretten en de huwelijksalbums.

Vooreerst zal een inhoudsanalyse worden gemaakt van de staatsieportretten. Daarbij

zullen de formele en inhoudelijke kenmerken van deze portretten worden besproken.

Daartoe werden deze staatsieportretten verwerkt in een databank en werd de aan- en

afwezigheid van elementen die betrekking hebben op het huwelijk statistisch

besproken. Op deze manier hopen we een chronologie te vinden in de aan- en

afwezigheid van deze elementen, om zodoende uitspraken te kunnen doen over

veranderde mentaliteiten omtrent het huwelijk.

Vervolgens wordt een prognoseoefening gemaakt naar de huwelijksalbums toe. Op

basis van de albums zal gepoogd worden een antwoord te formuleren op vragen waar

de staatsieportretten het antwoord schuldig blijven, zullen stellingen geformuleerd

worden over nieuwe benaderingen van het huwelijk: andere rituelen, symboliek,

gebruiken, klemtonen, omkadering, en dergelijke meer. We zijn ervan overtuigd dat

de huwelijksalbums –meer nog dan de staatsieportretten- informatie kunnen leveren

omtrent mentaliteitsgeschiedenis met betrekking tot het huwelijk.

Maar alvorens hiertoe over te gaan, willen we even ons licht werpen op visies uit de

literatuur omtrent foto’s als bron voor mentaliteitsonderzoek.

Hoofdstuk 1. Staatsieportretten

1. Identificatie van het bronnenmateriaal

1.1. Bruikleengever

Daar huwelijksfoto’s omwille van hun voornamelijk private karakter niet in musea of

archieven zijn ondergebracht, waren we genoodzaakt om fotomateriaal particulier te

verzamelen (ut supra).

Doordat we het moesten stellen met materiaal dat ons door derden werd aangeleverd,

ontbraken er vaak identificatiegegevens. Namen van geportretteerden en fotografen

waren vaak vraagtekens. De enige namen waar we honderd procent zeker van kunnen

zijn, zijn deze van de bruikleengevers.

Deze bruikleengevers hebben verschillende achtergronden, maar we vermoeden dat

dit geen invloed heeft op de inhoud van het bronnenmateriaal, daar de foto’s niet

werden bewaard omwille van esthetische of andere hogere doeleinden, maar enkel

om de herinnering aan het familiale leven te bewaren (personen), ofwel met een

historiografisch oogmerk (heemkundige kringen).

Er werden zes categorieën bruikleengevers onderscheiden: eigen familieleden,

personen uit de eigen kennissenkring, bruikleengevers die we via familieleden op het

spoor zijn gekomen, bruikleengevers die we via de eigen kennissenkring vonden,

bruikleengevers die we bereikten in genealogische centra en de Vlaamse Vereniging

voor Familiekunde en tenslotte bruikleengevers die we vonden via “media”.

De eerste vier categorieën brachten het eerste beeldmateriaal aan, en de meeste

bruikleengevers binnen deze categorieën leverden niet meer dan enkele tot een

tiental foto’s op.

De categorie die de meeste bruikleengevers bevat, is deze die we bereikten via

genealogische centra en de Vlaamse Vereniging voor Familiekunde. Deze klasse bevat

voornamelijk mensen die zich uit hoofde van hun hobby bezig hielden met het

opstellen van familiestambomen, en in het kader daarvan ook huwelijksportretten

bezaten. Deze groep reikte dan ook het meest volledige bronnenmateriaal aan, in die

zin dat vaak namen, data, plaatsen én beroepen gekend waren. De fotograaf bleef

echter meestal onbekend.

De categorie die het minst aantal bruikleengevers bevatte, maar wel het grootst aantal

foto’s leverde, is de laatste, met name de bruikleengevers die werden gevonden via de

media.

Een eerste belangrijke bruikleengever hier is de Heemkundige Kring van Kalmthout.

Deze zijn we op het spoor gekomen via www.archiefbank.be211 en bleek de enige in

België gekende plaats te zijn waar fotomateriaal is verzameld. Het materiaal wordt

bewaard in het gemeentehuis van Kalmthout. Dit maakte het mogelijk om de foto’s,

waarop naam en voornaam van de huwenden waren genoteerd, te dateren aan de

hand van de registers van de burgerlijke stand en de bevolkingsregisters, waardoor

ook dit materiaal qua gegevens vrij volledig is, op de naam van de fotograaf na.

Een andere belangrijke bruikleengever was de Heemkundige Kring van Rupelmonde.

Zij organiseerden net een tentoonstelling van huwelijksfoto’s die zij voornamelijk bij

hun leden hadden verzameld. Het fotomateriaal was gescand en dus van uitstekende

kwaliteit (beter dan het materiaal van Kalmthout, daar dit vaak foto’s van foto’s

waren), en bijgevolg uitermate geschikt om te vergroten zodat detailanalyse mogelijk

was. Het nadeel hier was dat van diverse foto’s alle gegevens ontbraken en zij dus

helemaal niet bruikbaar waren, daar een minimum aan gegevens (voornamelijk

datering) wel vereist was om in aanmerking te komen voor de statistische verwerking.

1.2. Plaats

Hierboven werd reeds gesteld dat de bruikleengevers van weinig of geen invloed zijn

geweest op de inhoud van het bronnenmateriaal, aangezien zij het bronnenmateriaal

verzamelden om andere dan esthetische redenen.

Nu is het wel zo, dat zij ergens wel onrechtstreekse invloed hebben gehad op de

diverse inhoudelijke elementen in het bronnenmateriaal, en wel door hun

geografische spreiding. De eerste vier categorieën bruikleengevers, en ook de

Heemkundige Kring van Rupelmonde, maken dat een belangrijk aandeel van het

211 www.archiefbank.be is een online databank die sinds 2005 informatie over de Vlaamse private archieven

samenbrengt. In deze databank zijn niet de documenten zelf, maar wel de weg ernaar toe te vinden.

verzamelde fotomateriaal afkomstig is uit het Waasland, waarbij het zwaartepunt ligt

op de oostelijke helft ervan, en voornamelijk het noordoosten: Beveren en

deelgemeenten, Sint-Niklaas en randgemeenten, Temse en randgemeenten.

Ongeveer. 30 à 40% van het bronnenmateriaal212 dient gesitueerd te worden in het

Waasland. Een ruime 10% van het bronnenmateriaal werd geleverd door

bruikleengevers die werden gevonden via de Vlaamse Vereniging voor Familiekunde.

Deze dienen vooral gesitueerd te worden in de provincies Antwerpen en Vlaams-

Brabant, maar zijn te gespreid om van een concentratie in een specifiek gebied te

kunnen spreken. De hoofdmoot van het bronnenmateriaal, met name de helft

(49,89%) werd geleverd door de Heemkundige Kring van Kalmthout.

Doordat het bronnenmateriaal zo sterk geografisch opgedeeld is, is het mogelijk om

inhoudelijke verschillen te constateren in het bronnenmateriaal van het Waasland

ten opzichte van het bronnenmateriaal uit Kalmthout. In dit opzicht kunnen we dus

zeggen dat de geografische spreiding van het bronnenmateriaal in zekere mate ook

een invloed heeft op de inhoud ervan.

In detail levert dat de volgende informatie.

De gemeente Kalmthout vormt zoals gezegd de hoofdmoot binnen de geografische

verdeling, met bijna de helft (49,89%) van het bronnenmateriaal.i

De overige procenten zijn sterk verdeeld. Van 10,18% van het bronnenmateriaal is de

geografische bepaling onbekend of onzeker, en bijgevolg niet ingevuld.ii Maar de kans

dat het hier foto’s betreffen die uit dezelfde gemeenten komen is vrij groot, omwille

van de herkomst van de bruikleengevers en de geringe sociale stratificatie die werd

vastgesteld binnen de collecties van de bruikleengevers.

De gemeente Beveren-Waas levert een ruime 7% van het bronnenmateriaal (7,42%)iii,

gevolgd door Bazel (4,59%)iv, Rupelmonde (2,45%)v, Antwerpen (2,07%)vi, Melsele

(1,76%)vii, Temse (1,61%)viii en Steendorp (1,15%).ix Deze verdeling stemt overeen met

de geografische herkomst van de belangrijkste bruikleengevers. Vooreerst de

Heemkundige Kring van Kalmthoutx (bronnenmateriaal uit Kalmthout), en de

Heemkundige kring Rupelmondexi (die instaat voor het materiaal dat gesitueerd

212 We spreken hier enkel over het fotomateriaal dat werd gebruikt in de statistische analyse. Een derde tot

de helft van het bronnenmateriaal werd geweigerd, bij gebrek aan onvoldoende gegevens inzake datering en

plaatsing. Indien we dit materiaal meetellen, wordt het aandeel van het bronnenmateriaal dat werd verzameld

in het Waasland veel groter, maar dus niet van tel in dit onderzoek.

wordt in Rupelmonde en Bazel), en de belangrijkste particuliere bruikleengevers, die

voornamelijk in Beveren (Van Craenenbroeck Marcel en Muysers Paulaxii, Van de

Vyver Cyriel en Bosman Georgettexiii, Vandermeulen Jan en Van Nieulande Marjanxiv,

Van Mieghem Marleenxv) en Temse (Meersman Achielxvi, Meersman Godelievexvii,

Meersman Irenexviii) gesitueerd dienen te worden. Een laatste belangrijke

bruikleengever die hier vermeld dient te worden is Jan-Paul De Graeve. Hij leverde

voornamelijk fotomateriaal uit de regio Aalst-Dendermonde (Aalst, Haaltert,

Kerksken, Iddergem, Liedekerke, Denderhoutem, Aaigem, Denderwindeke,

Dendermonde, Grembergen, Heldergem, Hofstade, Ninove, Ternat), in totaal goed

voor 3,32% van het totale bronnenmateriaal.xix

De bruikleengevers uit Beveren dekken voornamelijk de gemeenten Beveren-Waas,

Melsele, Sint-Niklaas en enkele kleinere deelgemeenten die minder dan 1% van het

bronnenmateriaal leverden. De bruikleengevers uit Temse staan in voor het

bronnenmateriaal dat gesitueerd dient te worden in de gemeenten Temse, Steendorp,

en eveneens Sint-Niklaas en een aantal kleinere deelgemeenten. Foto’s die gesitueerd

worden in Antwerpen worden door diverse bruikleengevers geleverd.

Voorts zijn er nog een aantal kleinere gemeenten die instaan voor minder dan 1%

(maar meer dan 0,5%) van het bronnenmateriaal, en dat zijn Sint-Niklaas (0,99%)xx,

Kruibeke (0,92%)xxi, Haaltert (0,84%)xxii, Berchem (0,77%)xxiii, Nieuwkerken

(0,61%)xxiv, Sint-Gillis-Waas (0,61%)xxv, Vrasene (0,61%)xxvi, Elversele (0,54%)xxvii,

Haasdonk (0,54%)xxviii, Moen (0,54%)xxix, Sint-Pauwels (0,54%)xxx en Zwijndrecht

(0,54%).xxxi

Tenslotte zijn er de gemeenten die elk voor minder dan 0,5% van het

bronnenmateriaal instaan. Dit wil zeggen dat uit deze gemeenten slechts vijf op

minder foto’s zijn verwerkt in de databank. Deze gemeenten zijn: Kerksken

(0,46%)xxxii, Belsele (0,38%)xxxiii, Borgerhout (0,38%)xxxiv, Sint-Agatha-Berchem

(0,38%)xxxv, Tielrode (0,38%)xxxvi, Aalst (0,31%)xxxvii, Deurne (0,31%)xxxviii, Gent

(0,31%)xxxix,Iddergem (0,31%)xl, Liedekerke (0,31%)xli, Vlimmeren (0,31%)xlii,

Anderlecht (0,23%)xliii, Burcht (0,23%)xliv, Denderhoutem (0,23%)xlv, Dendermonde

(0,23%)xlvi, Merksem (0,23%)xlvii, Rijkevorsel (0,23%)xlviii, Stekene (0,23%)xlix,

Turnhout (0,23%)l, Aaigem (0,15%)li, Averbode (0,15%)lii, Boom (0,15%)liii, Kallo

(0,15%)liv, Landen (0,15%)lv, Niel (0,15%)lvi, Temse-Velle (0,15%)lvii, Wemmel

(0,15%)lviii, Wilrijk (0,15%)lix, Zwevegem (0,15%)lx, Ardooie (0,08%)lxi, Beervelde

(0,08%)lxii, Borsbeke (0,08%)lxiii, Brussel (0,08%)lxiv, Burst (0,08%)lxv, Daknam

(0,08%)lxvi, Denderwindeke (0,08%)lxvii, Dworp (0,08%)lxviii, Essen (0,08%)lxix,

Etterbeek (0,08%)lxx, Ganshoren (0,08%)lxxi, Gijzenzele (0,08%)lxxii, Grembergen

(0,08%)lxxiii, Hamme (0,08%)lxxiv, Hemiksem (0,08%)lxxv, Heldergem (0,08%)lxxvi,

Hofstade (0,08%)lxxvii, Hove (0,08%)lxxviii, Ingooigem (0,08%)lxxix, Jette (0,08%)lxxx,

Kalken (0,08%)lxxxi, Kemzeke (0,08%)lxxxii, Klein-Sinaai (0,08%)lxxxiii, Lille

(0,08%)lxxxiv, Lokeren (0,08%)lxxxv, Mechelen (0,08%)lxxxvi, Meerdonk (0,08%)lxxxvii,

Mere (0,08%)lxxxviii, Mortsel (0,08%)lxxxix, Ninove (0,08%)xc, Oostende (0,08%)xci,

Ophasselt (0,08%)xcii, Pittem (0,08%), Prosperpolder (0,08%)xciii, Schoten

(0,08%)xciv, Serskamp (0,08%)xcv, Sinaai (0,08%)xcvi, Sint-Jans-Molenbeek

(0,08%)xcvii, Sint-Pieters-Woluwe (0,08%)xcviii, Terhagen (0,08%)xcix, Ternat

(0,08%)c, Tielt (0,08%)ci, Vilvoorde (0,08%)cii, Vorst (0,08%)ciii en Wijnegem

(0,08%)civ.

1.3. Datum/decennium

Een criterium dat, aangezien het hier toch een historisch onderzoek betreft, diende

opgenomen te worden in de databank om statistisch geanalyseerd te worden, was dat

de datum waarop, of op zijn minst het decennium waarin de foto werd gemaakt,

gekend was. Van bijna 50% van het verzamelde materiaal was dit niet gekend, dus

deze foto’s werden ook niet opgenomen in de databank. Er werd uiteindelijk een

ruime duizend foto’s overgehouden voor de statistische analyse.

Binnen het verzamelde fotomateriaal is er geen gelijke verdeling tussen de

verschillende decennia. De eerste twintig à dertig jaar en de laatste tien jaren, zijn

ondervertegenwoordigd in verhouding tot het midden van de 20ste eeuw.

De jaren 1900-1910 leveren bijna 2% van het bronnenmateriaal, 1,91% om precies te

zijn.cv De jaren 1910-1920 leveren 2,60%.cvi De jaren 1920-1930 staan in voor 6,58%

van het bronnenmateriaal.cvii De jaren 1930-1940 omvatten bijna 12% (11,94%) van

het totaal.cviii De jaren 1940-1950 leveren 13,70%cix en de piek bevindt zich in de jaren

1950-1960, met name 17,75% van het bronnenmateriaal.cx Daarna daalt het weer met

in de jaren 1960-1970 een vertegenwoordiging van 12,55%.cxi De jaren 1970-1980 en

1980-1990 leveren respectievelijk 11,02%cxii en 10,48%cxiii van het materiaal. De jaren

1990-2000 representeren 6,81% van het bronnenmateriaal.cxiv Vanaf 2000 betreft het

minder dan 1% van het verzamelde bronnenmateriaal, dus dit wordt voor de

statistische analyse buiten beschouwing gelaten.cxv Van 4,29% van het

bronnenmateriaal dat op basis van kwalitatieve eisen wel werd opgenomen in de

databank is de datering onduidelijk. Bijgevolg werden deze niet begrepen in de

statistische verwerking.

1.4. Fotograaf

A. Wie is de fotograaf?

Bij het gebruik van fotomateriaal als historische bron, wordt veel nadruk gelegd op

het kennen van de fotograaf en het kennen van zijn intenties om de foto al dan niet te

maken, en welke keuzes hij maakt in het creatieproces. Wie is de fotograaf? Wat is

zijn persoonlijke achtergrond? Wat is zijn professionele achtergrond? Ook omtrent de

foto zelf zijn er veel vragen die afhankelijk zijn van de fotograaf: de keuze van het

onderwerp, het moment van opname, een standpunt, een opnamehoek, een

kadrering, etc. Uit een oneindig aantal mogelijkheden, kiest de fotograaf welke

‘uitsnit’ in tijd en ruimte hij maakt.213 Ook bij het ontwikkelingsproces dienen nog een

reeks keuzes gemaakt te worden, welke het uiteindelijk geproduceerde beeld

beïnvloeden.

In dit onderzoek echter is de fotograaf in zeer veel gevallen onbekend.

In een aantal gevallen is de naam van de fotograaf geweten, maar zijn er geen verdere

gegevens ter beschikking over diens persoonlijke en professionele achtergrond.

Evenmin is er een antwoord op de vragen hoe deze fotograaf bepaalde keuzes heeft

gemaakt in het productieproces.

Deze antwoorden zijn er eigenlijk voor geen van de foto’s die werden opgenomen in

dit onderzoek.

Een deel van de foto’s werd gemaakt door professionele fotografen, een ander deel

door amateurfotografen, al dan niet bevriend of verwant met het huwende koppel. De

213 Met licht geschreven. Foto’s uit een eeuw dagelijks leven.

meerderheid van de foto’s werd gemaakt door een “onbekende”, wat betekent dat niet

kon worden achterhaald of de fotograaf professioneel was of niet. Bij foto’s die

werden gemaakt in een studio is wel af te leiden dat zij door professionelen werden

gemaakt. Bij foto’s die in parken of op andere locaties werden gemaakt is dat al heel

wat moeilijker. Een goede amateur maakt foto’s die evenwaardig zijn aan deze van

een professionele fotograaf. In enkele gevallen was de amateuristische hand

gemakkelijker herkenbaar. Algemeen geldt dat -zowel wat professionele fotografen

als amateurfotografen betreft- de neiging groot is om tot een tamelijk formele en

conventionele vorm te na te streven214, waarbij zowel professionele als

amateurfotografen tot eenzelfde soortgelijk resultaat komen, zodat het onderscheid

nog moeilijker te maken valt.

De keuze voor een professionele of een amateurfotograaf zegt iets over het belang (en

budget) dat men besteedt aan de huwelijksfoto’s.

Uit de grafieken valt af te leiden dat tot en met de jaren 1960 indoor-foto’s de

standaard zijn. Indoor-foto’s betekent: in de studio van de fotograaf. Dit kan

verscheidene verklaringen hebben. Op dat ogenblik is de amateurfotografie wel al

ontwikkeld, maar kiest men voor de huwelijksfoto toch nog liever voor de

professionele fotograaf. Tijdens de zoektocht naar bronnenmateriaal werden er wel

amateurfoto’s van huwelijken gevonden, maar doorgaans zijn deze afgedrukt op

fotopapier van minder dan 6cm x 9cm. Deze amateurfoto’s van huwelijken kunnen

eerder beschouwd worden als “kiekjes”, iets wat eerder geassocieerd wordt met het

zich willen herinneren van een bepaalde gebeurtenis en/of de afgebeelde personen.

De portretten op “groot formaat” die door de fotograaf gemaakt zijn, doen een “hoger

doel” vermoeden, door de verschillen in formaat, fototechnische kenmerken,

esthetische normen, poses, posities, mimiek, en dergelijke meer. De

staatsieportretten gemaakt door de fotograaf stralen een zekere waardigheid en

plechtigheid uit. Het formaat maakt dat ze “belangrijker” zijn dan doorsnee

familiekiekjes, waaruit kan blijken dat een huwelijksportret niet zomaar een

familiekiekje is, en dat het ook nog andere doelstellingen dan “het bewaren van een

herinnering” betreft. We denken dan eerder in de richting van hoe mensen zichzelf

zien en gezien willen worden, en dus begeven we ons op het terrein van de

mentaliteitsgeschiedenis. Uiteraard moet er ook rekening mee gehouden worden dat

214 AASMAN (Susan).Op. cit. p20.

het formaat van het portret ook afhankelijk is van het budget dat ter beschikking

stond.

Vanaf de jaren 1970-1980 wordt het moeilijk –maar niet onmogelijk- om uit te

maken of de foto’s door professionelen of amateurs gemaakt werden. De opnames

worden gemaakt op outdoor locaties, meer bepaald parken, en bijgevolg zijn er geen

elementen die wijzen op professionele of amateurfotografen. Enkel wanneer er bij het

koppel nog extra decoratieve elementen worden geplaatst zoals men dat in de studio’s

van de fotografen ook deed (bijvoorbeeld boeketten en bloemstukken), is er een

vermoeden dat het hier een professionele fotograaf betreft. Met zekerheid valt dat

niet te zeggen, want dat is een gebruik dat eveneens door een amateurfotograaf die

het werk van een professionele fotograaf kopieert kan worden toegepast.

Een aspect waar men amateurfotografie soms wel nog aan herkent, is de zekere

asynchroniteit tussen technische en sociale normen, daar amateurfotografen zich al

eens durven bezondigen aan het toepassen van lang achterhaalde technische

normen.215

Doordat de amateurfotografie zich snel ontwikkelt in de jaren 1970 moeten de

fotografen nieuwe trukken uit de doos halen, om voldoende klanten te kunnen

trekken. Dit is een periode waarin de fotograaf moeite begint te doen om de klanten

méér te kunnen bieden dan wat een amateurfotograaf zou kunnen. We krijgen dan

bijvoorbeeld foto’s waarop de afbeelding van het koppel gevat zit in een foto van een

wijnglas of bierglas.cxvi

Tegen de jaren 1990 raakt de huwelijksvideo meer en meer ingeburgerd. Dit betekent

weerom een extra concurrentie voor de professionele huwelijksfotograaf. Uit

gesprekken met fotografen216 blijkt dat koppels heden het budget “verstandig

verdelen”: bijvoorbeeld een fotoreportage door een professionele fotograaf met

daarin de burgerlijk en kerkelijke plechtigheid en de “fotoshoot”, gecombineerd met

een amateur-fotograaf op het avondfeest; of een professionele videomaker voor de

215 Luc Pauwels – De betekenis van het banale. Familiefotografie als sociale praktijk en sociologische databron.

IN: Tijdschrift voor sociologie. Leuven. 1994, 15e jaargang, nr 1. P 12.

216 Reportage met Bert

hele dag inhuren en de fotografie laten verzorgen door een bevriende

amateurfotograaf; etc.

Feit is dat het aannemen van een professionele fotograaf de hele dag en een

professionele videomaker de hele dag doorgaans buiten het beschikbare budget ligt,

en er dus wel degelijk doorgaans verdeeld moet worden.

B. Wat zijn de doelstellingen van de fotograaf voor het maken van de foto?

In de literatuur over fotoanalyse staat te lezen dat de fotograaf naar een bepaalde

context toewerkt, omdat de fotograaf een bepaalde foto maakt met een bepaald doel;

dat de fotograaf reeds voor het maken van de foto weet waarvoor hij hem zal

gebruiken.217

Dit geldt zeker voor de foto’s die werden gebruikt voor dit onderzoek. Allen werden

gemaakt bij eenzelfde gelegenheid, en dienen dus allen een gelijkaardig doel. In de

eerste plaats is dat het vereeuwigen van de huwelijksdag, het vereeuwigen van de

band die op die dag ontstaat tussen twee mensen, twee families. Bijkomende redenen

zijn misschien het documenteren, het “bewijzen” van de gebeurtenis en de daardoor

ontstane band, pronk- en praalzucht, gewoontegedrag, en dergelijke meer. Deze

bijkomende redenen proberen we af te leiden uit literatuur en onderzoek van het

verzamelde bronnenmateriaal.

C. Welke keuzes maakt de fotograaf bij het maken van de foto?

Portretfotografie en reportagefotografie zijn een apart genre binnen de vele

mogelijkheden die fotografisch werk te bieden heeft.

In de 16e en 17e eeuw werden portretschilders geminacht door kunstcritici omdat

“deze schilders zich tot slaaf maakten van hun opdrachtgevers en niet in de

gelegenheid waren de hooggeschatte inventie tot ontplooiing te brengen daar het

portret zich daartoe ternauwernood leende”.218

Uit gesprekken met fotografen219 blijkt dat vandaag de dag de reportagefotografie nog

steeds op weinig aanzien kan rekenen van collega-fotografen en fotocritici. Om het

217 Kristof Van Meirvenne. Fotografie en werkelijkheid. De interpretatie van de persfoto. P 2.

218 E. de Jongh. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de 17e eeuw. P

26.

219 Op reportage met Bert.

cru te stellen: de reden dat reportagefotografie bestaat is omdat er vraag naar is, en

waar een vraag is, is een aanbod. Voor de fotograaf betekent reportagefotografie een

goede en vaste bron van inkomsten.

De vraag stelt zich dan ook of het voornamelijk de fotograaf is die het uitzicht van de

huwelijksreportage bepaalt, of het huwende koppel. Het is aannemelijk dat, net zoals

met de portretschilders in de 16e en 17e eeuw het geval was, de opdrachtgevers een

vinger in de pap wensen te hebben.220

We kunnen niet nagaan in welke mate de fotograaf zelfstandig of afhankelijk was van

de wensen van zijn klanten in het begin van de 20ste eeuw. Uit de literatuur is

gebleken dat in onze contreien niet veel verhandelingen over de esthetiek van het

fotobeeld zijn verschenen, en dat de kennis merendeels uit buitenlandse publicaties is

geput. Daaruit is bekend dat de fotograaf grote aandacht schonk aan onder andere de

bouw en uitrusting van zijn atelier, de pose en de attributen van het model, de

verlichting, de afwerking en de presentatie. Uit deze informatie blijken de hoge eisen

inzake artisticiteit die men stelde aan portretfotografen.221 Nergens werd vermeld in

welke mate de klanten van de fotograaf bepaalde wensen of eisen hadden, en welke

deze wensen en eisen dan wel waren.

De dag van vandaag gaan aan een huwelijksreportage gesprekken tussen de fotograaf

en het huwende koppel vooraf, zodat de fotograaf de wensen van zijn klanten leert

kennen. Het koppel kiest vaak de locaties, en voor de fotograaf is het ook handig om

van te voren te weten welke “familieportretten” er allemaal dienen te worden

gemaakt, en hoeveel.222 Voor het overige is de fotograaf eigenlijk heel vrij. Door te

observeren en te participeren bij huwelijksreportages, werd duidelijk hoe

huwelijksfoto’s worden geproduceerd. Daaruit bleek al gauw dat fotografen vaak de

leiding nemen, zowel om professionele als esthetische redenen. Door de gesprekken

met het koppel en door hun beroepservaring, en doordat zowel de fotografen en de

huwende koppels tot eenzelfde cultuur behoren, weten de fotografen met welk type

foto’s ze hun klanten kunnen behagen. In zekere zin is deze consensus tussen wat de

fotograaf wil binnen zijn professionele en esthetische ambities en wat het huwende

koppel wil als vereeuwiging van wat in vele gevallen beschouwd wordt als de mooiste


26.

221 Marc Van Gysegem – Sociaal-documentaire fotografie. IN: Marc Van Gysegem e.a. - Met licht geschreven:

foto’s uit een eeuw dagelijks leven. Gent, Provinciaal Bestuur Oost-Vlaanderen. 198.


dag van hun leven, een afspiegeling van wat door de maatschappij als gepast wordt

beschouwd.223 We zullen ook op basis van verdere analyse van het fotomateriaal

uitzoeken of bovengenoemde aspecten die het uitzicht van de foto mee bepalen grote

verschillen vertonen naargelang de 20ste eeuw vordert. Het gebeurt namelijk steeds

vaker dat koppels bij de fotograaf “iets nieuws” en “iets anders” komen vragen, maar

in welke mate deze theorie wordt omgezet in praktijk is een ander paar mouwen. Vele

koppels willen bijvoorbeeld niet meer de traditionele parkfoto’s die ze kennen van de

generatie van hun ouders, maar “iets nieuws” en “iets anders” betekent doorgaans

“iets van deze tijd”, waardoor de fotograaf eigenlijk nog steeds niet vrij is om te doen

wat hij zelf zou willen, maar dat hij zich moet aanpassen aan veranderde modes en

trends. Koppels die de fotograaf “zijn ding” laten doen, zijn uiterst zeldzaam.

Doordat in dit onderzoek een voldoende aantal huwelijksfoto’s als steekproef voor

statistische analyse werd genomen, vormen deze foto’s een voldoende basis om af te

leiden wat als gepast wordt beschouwd, waardoor we op basis hiervan uitspraken

zullen kunnen doen over dit aspect van de mentaliteitsgeschiedenis omtrent

huwelijksfoto’s.

2. Analyse van formele kenmerken van de huwelijksfoto’s

In het kader van dit wetenschappelijk onderzoek, waarbij we nagaan in welke mate

huwelijksfoto’s kunnen dienen als een bron voor mentaliteitsgeschiedenis, zullen we

zowel formele als inhoudelijke kenmerken bespreken die antwoorden op de

bovenstaande vraag zouden kunnen bevatten.

Wat betreft de formele kenmerken, bespreken we het voorkomen van het

bronnenmateriaal, de compositie, de kadrering en het type van foto wat kleur betreft.

Voor de inhoudelijke kenmerken baseren we ons op de inhoudelijke aspecten van het

huwelijksceremonieel, en onderzoeken we of deze aspecten wel of niet en zo mogelijk

in welke mate deze aanwezig zijn in huwelijksfoto’s. We hebben het daarbij over

kledij, kledingaccessoires, sluier, haartooi van de bruid, ringen, de zichtbaarheid of

onzichtbaarheid van rituele handelingen, zakdoek, missaal, posities, poses, mimiek,


kijkrichting, interactie tussen de afgebeelde personen, andere personen in beeld,

decor en setting.

In deze analyse zal telkens eerst een procentuele beschrijving en/of beschrijving in

absolute cijfers uiteen gezet worden, per onderzoeksitem waaruit het desbetreffende

kenmerk bestaat. Vervolgens worden de evoluties binnen deze items samengevat en

waar mogelijk teruggekoppeld naar wat er in de literatuur over het kenmerk en het

onderzoeksitem van dat kenmerk te vinden is. Verder proberen we de bevindingen te

verklaren aan de hand van 20ste-eeuwse veranderingen in de maatschappij. Dit geldt

bij de analyse van de formele kenmerken, maar evenzeer bij de analyse van de

inhoudelijke kenmerken.

2.1. Voorkomen

Met “voorkomen” duiden we op de toestand waarin het bronnenmateriaal zich

bevindt bij de bruikleengever.

Reeds sinds de eerste levensjaren van de fotografie bestonden er diverse manieren

om foto’s te presenteren en te bewaren: houten lijsten verrijkt met decoraties van gips

in goudkleur of zwart; cassettes vervaardigt in leer, papier of kunststof, die men als

een boekje kon openvouwen of vergrendelen met een slotje; omkaderd met een

passe-partout van koperkleurig metaal, al dan niet versierd; foto’s op glas en papier

in ovalen of rechthoekige passe-partouts ingelijst achter glas; insteekalbums voor

visitekaart- en kabinetfoto’s; plakboeken; etc. De voorkeur om papieren foto’s te

bewaren ging uit naar speciaal hiervoor gefabriceerde albums, met in dik papier

uitgespaarde vensters ter grootte van de foto, en waarbij met potlood of pen de naam

van de geportretteerde vermeld werd. Deze portrettenalbums zijn intieme,

persoonlijke herinneringen, niet bestemd voor vreemde ogen. Zij bevatten echter niet

enkel portretten van familieleden, maar ook van mensen die men bewonderde of

apprecieerde. De albums waren gekenmerkt door een verlangen naar glans en

harmonie, beantwoordend aan een toenmalig droombeeld, waarbij het alledaagse en

grauwe -letterlijk- uit het zicht bleef. Hun rol als visuele geheugensteun indachtig, is

de manier waarop mensen zich laten fotograferen, en ook gefotografeerd willen

worden, de manier waarop ze zichzelf (willen) zien en de manier waarop ze willen dat

anderen hun zien, en dat ze ook -zowel door zichzelf als door anderen- op die manier

herinnerd worden.224 Een manier die doorgaans verbloemder is dan de grauwe

alledaagsheid, die bewust buiten het beeld werd gehouden, wat ons weer naar het

terrein van de mentaliteitsgeschiedenis leidt.

Ook vandaag de dag bewaren mensen hun fotomateriaal op diverse manieren. Bij het

opsporen van het bronnenmateriaal, werd nadrukkelijk gesteld dat het materiaal bij

de oorspronkelijke bruikleengevers zou blijven, dat ze het niet dienden mee te geven

en dat het op de plaats van bewaren zou worden geconsulteerd. Vele bruikleengevers

uitten de vrees dat er iets zou “miskomen” aan hun fotoboeken. Blijkbaar heeft het

huwelijksalbum –net als andere familiealbums- toch iets waardoor mensen het

koesteren. Alsof het verlies of schade aan de materiële geheugensteun ook de

effectieve herinnering zou schaden.

Het contrast met de staat waarin het bronnenmateriaal zich bevond, was dan in

sommige gevallen ook groot. Men heeft schrik dat het album beschadigd over

verloren zou geraken door een buitenstaander, maar veel van de bruikleengevers

konden zich soms niet herinneren waar ze hun huwelijksfoto’s bewaarden. Anderen

verontschuldigden zich voor de slechte staat waarin het album zich bevond. In

sommige gevallen bleek het album door de bruikleengever zelf beschadigd of

vernietigd, vooral dan in gevallen van echtscheiding. In andere gevallen kregen we

parels van albums of groots ingelijste foto’s te zien.

Er is dus blijkbaar een groot verschil in omgang met huwelijksalbums. Over deze

omgang werden de bruikleengevers niet bevraagd. We suggereren dit als

mogelijkheid voor verder onderzoek naar familiealbums binnen het terrein van de

mentaliteitsgeschiedenis.

Maar in alle gevallen is er toch merkbaar dat een portret van een dierbare, een

geliefde, méér is dan een papieren afbeelding van die persoon. Het portret bezit, om

het met de woorden van Walter Benjamin te zeggen, een zekere “aura”. In zijn werk

“The work of art in the age of mechanical reproduction”225 bespreekt hij de

cultuswaarde van een kunstwerk, en dat deze zich in portretten terugtrekt tot een

224 Jan Coppens, Laurent Roosens, Karel Van Deuren. ... “door de enkele werking van het licht...” Introductie

en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. p106 en p199.

225 Walter Benjamin. The work of art in the age of mechanical reproduction.

ultieme beperking, met name het menselijk gelaat. Voor hem is het dan ook geen

toeval dat de portretfotografie de eerste focus vormde van de vroege fotografie. De

cultus van het herinneren van dierbaren en geliefde biedt op een laatste

toevluchtsoord voor de cultuswaarde van de foto. Dat is wat volgens Benjamin een

portretfoto zo melancholisch en onvergelijkbaar mooi maakt. We wijzen er hier op

dat ook andere auteurs reeds wezen dat de kracht van het fotografische beeld net in

zijn gestileerde vorm zit.226

Een gestileerd beeld maakt dus een sterkere indruk, en blijft beter hangen dan een

bewegend beeld. Dit zou een mogelijke verklaring kunnen zijn waarom mensen anno

2008 nog steeds blijven vasthangen aan het gebruik om een fotoreportage te laten

maken op hun huwelijksdag, terwijl er zoveel andere -modernere- media ter

beschikking staan, zeker in een tijdperk waarin snelheid, dynamiek en interactiviteit

zo benadrukt worden. Een fotoportret laat de kijker toe een beeld in zich op te nemen

op eigen tempo, om zich te laten betoveren door een beeld. Een gestileerd beeld biedt

de toeschouwer de kans om zelf het verhaal er rond te bedenken, zelf weg te dromen.

Een verzuchting die bewegend beeld niet toestaat.

Bij elke bruikleengever hebben we ervaren dat deze de portretfoto’s van hun geliefden

en dierbaren wel degelijk dit “auratische” aspect bevatten, en toch zijn er zulke grote

contrasten in de omgang met deze foto’s vastgesteld.

De oorzaken voor deze diverse vormen van omgang blijven onbekend. Alle mogelijke

omgangsvormen komen voor in alle verschillende geografische gebieden, alle

leeftijdscategorieën, alle verwantschappen (er was geen noemenswaardig

onderscheid merkbaar tussen de omgang met de eigen huwelijksfoto, deze van hun

kinderen of kleinkinderen die huwden, andere familieleden, vrienden of zelfs

nauwelijks bekenden).

2.2. Compositie

Compositie is het kenmerk dat alle andere formele kenmerken in zich verenigt.

Compositie wordt bepaald door de vorm en inhoud, die een eenheid dienen te

vormen; dieptewerking, waarbij 3D wordt gesuggereerd; lijnwerking, die fungeert als

226 BAUDRILLARD (J.). La transparance du mal.

wegwijzer voor het oog; contrast gecreëerd door licht en schaduwwerking;

symmetrisch evenwicht, wat een illusie geeft van statigheid, plechtigheid,

eerbiedwaardigheid en rust; gradatie, die bepaald hoeveel licht er wordt weerkaatst;

hoofdmotief en ritme, waarbij sterke punten altijd in de nabijheid van het

hoofdmotief moeten zijn; en tenslotte kleurwerking.227

Wanneer we de compositie van het beeldvlak bestuderen, denken we in eerste

instantie aan de plaatsing van de personen in het beeld. Deze dient weloverwogen en

evenwichtig te zijn, waarbij de lichtvlekken ritmisch verdeeld zijn en een driehoek

vormen, de achtergrond donker genuanceerd en rustig is, het model goed loskomt

van de achtergrond en de verlichting van het hoofd plastisch is en waarbij een

enigszins wazige weergave van de gezichtstrekken de onaangename trekken

verdoezelt.228

In bovenstaande komt het aspect compositie over als een zeer geregisseerd aspect van

een fotobeeld. Compositie is inderdaad een gegeven waar een fotograaf zeer intens

mee bezig is terwijl hij beslissende keuzes maakt in het productieproces van het

beeld. In dat opzicht kan elk fotobeeld beschouwd worden als een enscenering door

de fotograaf, zelfs wanneer hij niets wijzigt aan zijn onderwerp.

Maar ondanks het voorbereidende werk bij het componeren van de compositie, is op

het ogenblik dat de foto daadwerkelijk wordt genomen, de fotograaf in zekere zin

overgeleverd aan zijn intuïtie, daar het nog steeds een vluchtig moment is dat wordt

geregistreerd, en alles wat in beeld komt of kan komen in principe in beweging is.229

Afhankelijk van het type foto en afhankelijk van het professionalisme van de maker is

een beeld meer of minder geregisseerd. Snapshots zijn doorgaans weinig

geregisseerd. Portretten, waarbinnen dan ook nog gradaties bestaan, zijn in hoge

mate geregisseerd door de maker. Daarbij kunnen we een gradatie maken met aan

het ene uiterste de sterk geposeerde staatsieportretten en aan het andere uiterste de

weinig tot niet geposeerde portretten.

Intuïtief is aan te voelen dat het ene uiterste zich vooral zal manifesteren in de eerste

decennia van de twintigste eeuw, daar waar het andere uiterste zich vooral zal

227 Encyclopedie


en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. p98.

229 Henri Cartier-Bresson – The decisive moment. IN: Visual Recourses Part III. Pp 9-10.

voordoen naar het einde van de twintigste eeuw toe. Verdere analyse van de

vormelijke en inhoudelijke kenmerken zal dit moeten uitwijzen.

2.3. Kadrering

Tot nu toe werden enkel algemene overzichtskenmerken behandeld, waarbij niet in

detail werd ingegaan op het verzamelde bronnenmateriaal. Vanaf dit kenmerk zal dit

wel gebeuren, en zal eerst een theoretische inleiding gegeven worden over het

desbetreffende kenmerk en vervolgens zal per decennium een analyse gemaakt

worden van dit kenmerk in het bronnenmateriaal.

De kadrering van een fotobeeld bepaalt hoeveel de kijker te zien krijgt van het

gefotografeerde onderwerp. In dit onderzoek werden portretten onderverdeeld naar

de mate van zichtbaarheid. Daarbij krijgen we, in volgorde van steeds meer zichtbare

informatie: close up (enkel het gezicht en de hals en eventueel de bovenkant van de

schouders zijn zichtbaar), borstportret (het gezicht en de schouders zijn tot op of net

onder de borsthoogte zichtbaar), portret op heuphoogte (het volledige bovenlichaam

tot en met de heupen is zichtbaar), portret op kniehoogte (het volledige

bovenlichaam tot en met de knieën is zichtbaar) en het portret-ten-voeten-uit (het

volledige lichaam plus de achtergrond is zichtbaar).

Kadrering is een gegeven ouder dan het gefotografeerde portret. Ook geschilderde

portretten van eeuwen voor de uitvinding van de fotografie zijn reeds gekaderd. In

deze geschilderde portretten toont de afgebeelde zich op een gestandaardiseerde

wijze: de geportretteerde zit of staat, heeft een licht afwezige, half-glimlachende

uitdrukking op het gezicht dat gericht is in de richting zoals hem of haar werd

geïnstrueerd. Op deze wijze geeft de geportretteerde zich over aan de blikken van de

toeschouwer, en dit tot in het eeuwige. Daar dit de wijze is waarop de geportretteerde

voor eeuwen zal worden bekeken, letterlijk en figuurlijk, dient de afgebeelde wijze,

zowel de uitsnit en de daarmee gepaard gaande mogelijks andere zichtbare

voorwerpen en personen in het beeld, de kadrering, weloverwogen te zijn.

Soortgelijke “regels” gelden evenzeer voor het fotoportret.

Voorgaande indachtig, wordt kadrering wel eens beschouwd als een indicatie voor de

visie op sociale verhoudingen.230

Vooral het negentiende-eeuwse portret wordt beschouwd als een middel om sociale

status en statusbesef uit te drukken. De geportretteerden worden daartoe meestal

halflijfs, als kniestuk of ten voeten uit afgebeeld.231 Door middel van het portret-ten-

voeten-uit kon men immers een grotere nadruk leggen op milieu, kleding en houding.

Tenslotte maken de kleren de man. En het decor. En de rekwisieten. En de poses. En

ga zo maar door. Informatie die allemaal duidelijker getoond kan worden in een

portret-ten-voeten-uit. Zo kan men met dit formaat -gewenste- individuele

eigenschappen uitbeelden, wat zeker de bedoeling was wanneer men zich liet

portretteren. Het aspect van de enscenering komt dus reeds aan bod wanneer de

fotograaf de keuze van het kader maakt. Ook wanneer de klant vraagt om op die

manier geportretteerd te worden, is er sprake van enscenering.

We zullen nagaan of er een voorkeur is voor een bepaalde kadrering, en of deze dan

tijdsgebonden is.

In de jaren 1900, dat wordt gerepresenteerd door het absolute aantal van 25 foto’s,

zien we een overduidelijke voorkeur voor het portret-ten-voeten-uit, met name in

maar liefst 76% van het bronnenmateriaal.cxvii Daarnaast komen ook het borstportret

(16%)cxviii en het portret op kniehoogte (8%)cxix aan bod. Close up of portretten op

heuphoogte komen in dit decennium niet voor in het bronnenmateriaal.

Close up was mogelijks een totaal onconventionele portretvorm in die tijd. Over het

portret op heuphoogte kunnen we geen uitspraken doen, daar deze vorm in het

volgende decennium wel gerepresenteerd is.

Ook in het decennium 1910-1920 zijn de meeste huwelijksfoto’s portretten-ten-

voeten-uit, met name 73,53%.cxx De overige ruime 26% zijn gelijkmatig verdeeld over

busteportrettencxxi, portretten op kniehoogtecxxii en portretten op heuphoogtecxxiii (elk

8,82%). De jaren 1910-1920 worden gerepresenteerd door een absoluut aantal van 34

foto’s.

230 Ellen Tops – Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden. P 51.

231 Pool Andries. IN: Ogen-blikken. Portretfotografie uit eigen verzameling.

In de jaren 1920 behoudt het portret-ten-voeten-uit nog steeds de voorsprong, al

verkleint deze wel tot 60,92%cxxiv, ten voordele van het busteportret (17,24%)cxxv, het

portret op kniehoogte (10,34%)cxxvi en het portret op heuphoogte (11,49%)cxxvii. De

jaren 1920 bevatten in absolute cijfers 87 foto’s.

In de jaren 1930 zien we terug een overduidelijke voorkeur voor het portret-ten-

voeten-uit, en neemt dit formaat een stevige leiderspositie in, met name 82,05%cxxviii

van het bronnenmateriaal. Het portret op borsthoogte behoudt een ruime 10%

(10,26%).cxxix Het portret op kniehoogte komt voor in 5,13% van de gevallencxxx, het

portret op heuphoogte in 2,56% van de gevallen.cxxxi De jaren 1930 worden

vertegenwoordigd door 156 foto’s.

Vervolgens de jaren 1940. Er werden 179 foto’s verzameld binnen dit decennium.

Hiervan bestaat een ruime helft uit portretten-ten-voeten-uit (55,31%)cxxxii, wat nog

steeds een meerderheid is, maar een drastische daling ten opzichte van het

voorgaande decennium. Vooral ten voordele van het busteportret, dat nu 32,40% van

het bronnenmateriaal uitmaakt.cxxxiii Het portret op heuphoogtecxxxiv en

kniehoogtecxxxv vertegenwoordigen respectievelijk 7,82% en 4,47% van het

bronnenmateriaal.

In de jaren 1950 blijft het aantal portretten-ten-voeten-uit op een gelijkaardig niveau

als in het voorgaande decennium, met name 57,14%.cxxxvi Dat is een lichte stijging,

maar niet noemenswaardig genoeg om er bepaalde duidelijke oorzaken aan te

koppelen. Het borstportret boet terug in aan belang, maar blijft vertegenwoordigd

door ongeveer 20% (20,35%)cxxxvii, wat nog steeds een opmerkelijk hoger cijfer is dan

de alternatieven: het portret op heuphoogte of het portret op kniehoogte. Het

halfslijfs portret kent een bijna verdubbeling van 7,82% in het voorgaande

decennium, naar 14,72% in de jaren 1950.cxxxviii Ook het kniestuk kent een stijging van

4,47% naar 7,36%.cxxxix In dit decennium vinden we ook een close up (0,43% van het

bronnenmateriaal).cxl Het betreft hier echter een foto van een originele bron. We

weten niet wat de oorspronkelijke kadrering van deze foto was, en wensen dus ook

geen uitspraken te doen over de introductie van het nieuwe formaat in dit

decennium. We zullen zien hoe de toepassing van het close up formaat verder

evolueert bij huwelijksfoto’s. In dit onderzoek werden 231 foto’s uit de jaren 1950

verwerkt.

De jaren 1960 worden vertegenwoordigd door 164 foto’s. Daarvan zijn er 60,37%

portretten-ten-voeten-uitcxli, wat dus nog een kleine stijging ten opzichte van het

voorgaande decennium betekent. Het borstportret zakt van 20,35% naar 14,02%cxlii,

voornamelijk ten voordele van het portret op heuphoogte, dat vertegenwoordigd

wordt door 15,24%.cxliii Ook het kniestuk kent een lichte stijging tot 9,76%.cxliv Ook in

het decennium 1960-1970 werd een close up aangetroffencxlv, maar weerom betreft

het hier een foto van de originele bron, en hebben we geen zekerheid over het

originele formaat. Bijgevolg wensen we ook hier geen uitspraken te doen over het

gebruik van de close up in huwelijksfoto’s.

Voor de jaren 1970 beschikken we over 143 foto’s. De portretten-ten-voeten-uit

maken hiervan 58,04% uitcxlvi, een lichte daling ten opzichte van het vorige

decennium, maar een cijfer gelijkaardig aan dat van de jaren 1950. De

busteportretten boeten stevig aan belang in, en vertegenwoordigen nog slechts 9,79%

van het bronnenmateriaal.cxlvii Vooral het portret op heuphoogte kent een stijging,

van 9,76% in het voorgaande decennium, naar 19,58% in de jaren 1970.cxlviii Het

portret tot op kniehoogte wordt vertegenwoordigd door 12,59% van het

bronnenmateriaalcxlix, wat eveneens een stijging betekent ten opzichte van het vorige

decennium, zij het niet zo sterk als deze het heupportret. In dit decennium werden

geen close ups aangetroffen, wat doet vermoeden dat de gevonden close ups uit de

jaren 1950 en 1960 niet de originele formaten van de foto zijn, daar het slechts om

eenmalige gevallen gaat en er geen evolutie merkbaar is in de toepassing van dit

formaat.

Voor de jaren 1980 beschikken we in dit onderzoek over 136 foto’s. 55,58% daarvan

zijn portretten-ten-voeten-uitcl, wat nogmaals een lichte daling betekent ten opzichte

van het vorige decennium. Dit cijfer is gelijkaardig met het cijfer voor portretten-ten-

voeten-uit in de jaren 1940 (55,31%). De borstportretten stijgen weer in aantal,

namelijk naar 14,71% van het totaal.cli De portretten op heuphoogte verminderen dan

weer lichtjes in aantal, en dalen naar 16,18%.clii De portretten op kniehoogte worden

gerepresenteerd door een gelijkaardig cijfer als in het voorgaande decennium:

11,76%.cliii In de jaren 1980 beschikken we eveneens over 2 close ups, ofte 1,47% van

het totale bronnenmateriaal.cliv Bij deze foto’s hebben we zekerheid dat het hier het

originele formaat van de foto betreft.

Voor de jaren 1990 beschikken we nog slechts over 88 foto’s. De portretten-ten-

voeten-uit dalen nog een tweetal procent ten opzichte van het voorgaande

decennium, met name naar 53,41%.clv De borstportretten blijven op een gelijkaardig

cijfer hangen: 14,77%.clvi De portretten op heuphoogte kennen een sterke stijging, en

vertegenwoordigen 23,86% van het bronnenmateriaal.clvii De portretten op

kniehoogte zakken terug naar 7,95%.clviii Er zijn voor de jaren 1990 geen close ups

gevonden.

Wat kunnen we nu in grote lijnen concluderen over de gebruikte formaten voor

huwelijksfoto’s?

Opvallend is dat de portretten-ten-voeten-uit altijd meer dan de helft van het totale

bronnenmateriaal uitmaken. In het eerste decennium van de 20ste eeuw spreken we

dan over ruim drie kwart van het totale aantal foto’s, vervolgens een lichte daling

naar ongeveer 60% om dan in de jaren 1930 te pieken naar ruim 80%. In de jaren

1940 gaat het dan stijl bergaf en wordt een eerste keer een dieptepunt bereikt op

ongeveer 55%. Daarna stijgt het aantal portretten-ten-voeten-uit weer lichtjes, maar

zij zullen nooit meer dan 60% van het totaal aantal foto’s binnen een decennium

uitmaken.

Hieruit kunnen we afleiden dat het staatsieportret gedurende de 20ste eeuw een vast

gegeven blijft binnen de huwelijksfotografie, en dat het een dominerend formaat

blijft, maar dat ook andere formaten, zoals borstportretten, halflijfse portretten en

kniestukken eveneens een plaats krijgen.

Tegenover het portret-ten-voeten-uit ligt een ander veel gebruikt formaat binnen de

huwelijksfotografie: het borstportret. Tot de jaren 1960 is dit het tweede meest

voorkomende formaat, naast de portretten-ten-voeten-uit.De cijfers schommelen in

de eerste helft van de 20ste eeuw altijd tussen de 10% en 20%, om vervolgens in de

jaren 1940 te pieken naar een ruime 30%. In de daarop volgende decennia gaat het

bergaf, om in de jaren 1970 terug te vallen tot 10%, een cijfer gelijkaardig aan de

cijfers die voor de jaren 1910 en 1930 werden genoteerd. Vanaf de jaren 1980 kent het

borstportret terug een lichte stijging naar het niveau van 20%.

De reden dat het borstportret op een tweede plaats eindigt, heeft wellicht veel te

maken met het feit dat daar waar het portret-ten-voeten-uit geschikt is om status te

etaleren, het borstportret een veel intiemer karakter heeft.232

Toch lijkt “intimiteit” ons niet altijd de enige reden om voor het borstportret te

opteren. De piek in de jaren 1940 doet eerder vermoeden dat ook economische

redenen meespelen. Er werd in deze studie geen prijzenonderzoek gevoerd, maar

mogelijks waren borstportretten goedkoper dan portretten ten voeten uit. En daar

waar toentertijd geopteerd werd voor staatsieportretten, om door middel van kledij

en attributen de nadruk te leggen op sociale status en materiële welstand, is dit in de

oorlogsjaren mogelijks veel minder het geval. Verder zal nog blijken dat de toiletten

in de oorlogsjaren anders zijn dat deze in andere perioden, logischerwijze vaak veel

minder luxueus. Modale burgers zullen minder geneigd zijn hun “bescheiden”

toiletten te etaleren. Want daar waar wél voor staatsieportretten geopteerd wordt in

deze jaren, betreft het hier altijd zeer rijke en weelderige toiletten die worden

getoond. (ut infra: bruidskledij).

In de jaren 1950 zien we dat het aantal borstportretten afneemt, maar blijft het toch

nog 20% van het totaal aantal foto’s beslaan. De oorlogsjaren kunnen hier niet meer

rechtstreeks gebruikt worden als verklaring van het geringe aantal portretten-ten-

voeten-uit. Mogelijks blijft men borstportretten maken omdat dit het “gekende”

formaat is, zonder dat daar direct een economische reden voor is, al lijkt dit een

weinig waarschijnlijke verklaring, daar men toch eerder zou opteren voor formaten

die de “grandeur” meer in de verf zetten. We zien wel dat het portret op heuphoogte

aan een opmars bezig is op dat moment.

De heropleving van het borstportret tussen de jaren 1980 en 2000 kan mogelijks

verklaard worden door het eerder vermelde intieme karakter van de foto. Het

bronnenmateriaal uit de laatste decennia is bovendien allemaal afkomstig uit een

reportagereeks. De gehanteerde formaten zullen dan ook gevarieerder gehanteerd

worden, en er zullen zowel staatsieportretten als foto’s in andere formaten gemaakt

worden. Het hangt dan van de bruikleengever af welke foto ter beschikking van dit

onderzoek werd gesteld. Het feit dat de bruikleengevers vaak de foto’s geven die ze

zelf het mooist of meest geslaagd vinden, en dat er van die foto’s dan steeds een


aantal borstportretten tussen zitten, toont aan dat mensen niet enkel begaan zijn met

het etaleren van sociale status, maar ook met (het etaleren van) de waarden die het

huwelijk symboliseert: liefde, intimiteit, de relatie tussen de twee personen, en

dergelijke meer.

Er resteren dan nog twee formaten: het halfslijfs portret en het kniestuk. Het

halfslijfs portret kent in de eerste decennia van de 20ste eeuw een stabiel gebruik: tot

en met de jaren 1930 betreft het hier steeds ca. 10% van het totale bronnenmateriaal.

In de jaren 1930 boet het volledig aan belang in, ten voordele van het portret-ten-

voeten-uit, en bereikt het een dieptepunt van minder dan 3% (2,56%). Daarna begint

dit formaat aan een geleidelijke opmars, met een eerste hoogtepunt in de jaren 1970

(ca. 20%), dan een kleine terugval in de jaren 1980 (16,18%), om dan vervolgens door

te stijgen naar bijna 25% (23,86%). Het halflijfs portret is een minder statisch

formaat dan het portret-ten-voeten-uit, en toont dan weer meer dan het borstportret.

In zekere zin verenigt het de intimiteit van het borstportret met de etaleringsdrang

van het staatsieportret. Het halfslijfs portret oogt dan ook dynamischer en moderner,

en dat valt ook af te leiden uit de steeds toenemende toepassing ervan in

huwelijksfotografie.

Het kniestuk kent een zeer variabel verloop. Tot de jaren 1920 kent het een stijgend

verloop, met een hoogtepunt op ongeveer 10% van het totale bronnenmateriaal.

Daarna daalt het weer tot de jaren 1940, waar het nog slechts minder dan 5% van het

totale bronnenmateriaal uitmaakt, om vervolgens weer te stijgen tot de jaren 1970,

waar het een hoogtepunt van een ruime 12% bereikt, om vervolgens terug te dalen

onder de 10%.

Een reden voor dit variabel verloop hebben we niet. Het kniestuk is over het

algemeen ook het minst gehanteerde formaat onder de bovenvernoemde formaten,

en maakt doorgaans tussen de 5% à 10% uit van het totale beeldmateriaal.

Close ups zijn een uitzondering. Slechts 4 foto’s op een totaal van ruim 1000 foto’s

zijn een te marginaal cijfer om te concluderen dat close ups een toegepast formaat is

bij huwelijksfoto’s, en al zeker geen regelmatig gehanteerd formaat. Fototechnische

aspecten van deze enkele close ups die werden aangetroffen in het bronnenmateriaal

doen bovendien vermoeden dat het hier foto’s betreft die werden gemaakt door een

amateurfotograaf, en nooit door een professionele fotograaf. Dit versterkt het

vermoeden dat close ups geen conventioneel formaat zijn voor huwelijksfoto’s.

2.4. Type foto: zwart/wit, ingekleurd, kleur

Het type van de foto: zwart/wit, kleur of ingekleurd, is eveneens een formeel kenmerk

van een foto.

Er werd al eerder besproken dat er reeds vroeg procedés bekend waren waardoor

kleurenfotografie mogelijk was (ut supra: geschiedenis van de fotografie).

In de eerste levensjaren van de fotografie kleurde men de daguerreotypieën met de

hand in. Aan het einde van de 19e eeuw werden foto’s ondergedompeld in kleurbaden,

wat een blauw- of bruinkleuring veroorzaakte, een principe dat tot in de jaren ’20 van

de 20ste eeuw werd toegepast. In het eerste decennium van de 20ste eeuw kwam er een

commercieel procedé voor kleurenfotografie op de markt: de autochroomplaten van

de gebroeders Lumière.233 Het zal echter duren tot eind jaren 1930, wanneer de

firma’s Kodak en Agfa kleurenfilms gaan aanbieden in een handige patroonhuls, dat

de zwart-wit fotografie terrein begint te verliezen, en dan voornamelijk bij

amateurfotografen.234 Andere auteurs vermelden dat kleurenfotografie een duur

luxeproduct was tot de jaren 1960, en dat pas vanaf dan, zowel door fototechnische

ontwikkelingen als door marketing, de kleurenfotografie terrein wint.235

We zullen aan de hand van het bronnenmateriaal nagaan in welke mate de

kleurenfotografie wordt toegepast in huwelijksfotografie.

In het decennium 1900-1910 werden enkel zwart-wit foto’s aangetroffen.clix In de

jaren 1910 bevindt zich één ingekleurde zwart-wit fotoclx onder alle andere foto’s.clxi

Voor de jaren 1920 en 1930 beschikken we weerom enkel over zwart-wit foto’s.clxii In

de jaren 1940 werden er een tweetal ingekleurde zwart-wit foto’sclxiii aangetroffen in

het bronnenmateriaalclxiv. De jaren 1950 zijn weerom volledig zwart-wit.clxv Vanaf de

jaren 1960 verschijnen de eerste kleurenfoto’s. Op een totaal van 163 foto’sclxvi in dit

decennium tellen we weliswaar slechts twee kleurenfoto’sclxvii. In de jaren 1970 zien

we dat aantal pijlsnel stijgen. De zwart-wit foto’s vormen nog steeds de meerderheid

233 Dustin

234 Georges Varcheval en Paradox p 351

235 Julian Stallabrass – Cold Eye. IN: Visual Resources. Part I. P 304.

met 63,64%clxviii van het totaal aantal foto’s binnen dat decennium, maar de

kleurenfoto’s stijgen van 1,23% in de jaren 1960 naar 36,36% in de jaren 1970clxix. In

de jaren ’80 van de 20ste eeuw bereikt het gebruik van kleurenfotografie in

huwelijksfoto’s haar hoogtepunt. De verhoudingen zijn dan quasi omgekeerd met het

voorgaande decennium: 65,69% van het bronnenmateriaal zijn kleurenfoto’sclxx,

34,31% zijn zwart-wit foto’s.clxxi In de jaren 1990 zakt het aantal kleurenfoto’s terug

ten voordele van het aantal foto’s in zwart-wit, al blijven kleurenfoto’s nog wel een

meerderheid van 55,17%clxxii behouden ten opzichte van de zwart-wit foto’s

(44,83%).clxxiii

We merken dus dat er een grote tijdsspanne zit tussen de ontdekking en zelfs

commercialisering van de procedés voor kleurenfotografie en de daadwerkelijke

toepassing ervan in huwelijksfoto’s. Dit doet vermoeden dat auteurs zoals Julian

Stallabras236 gelijk hebben wanneer ze zeggen dat kleurenfotografie tot in de jaren

1960 een luxe was die velen zich niet konden veroorloven.

De comeback van de zwart-wit foto in de jaren 1990 moet vermoedelijk eerder in de

richting van esthetische overwegingen gezocht worden. Een zwart-wit foto is in

zekere zin een vervorming, een abstractie van de werkelijkheid237, en wordt de laatste

jaren als “stijlvoller” ervaren dan een kleurenfoto. Dit is ook te merken in het

studiowerk van fotografen, waarbij massaal wordt teruggegrepen naar zwart-wit

fotografie.

3. Analyse van inhoudelijke kenmerken van de huwelijksfoto’s

3.1. Ter inleiding: visies uit de literatuur over de aan- of afwezigheid van rituelen, symbolen, handelingen.

In vorige delen werd reeds aangetoond dat foto’s evenzeer als historische bron

gebruikt als traditionele geschreven en gedrukte bronnen (ut supra: foto’s als

historische bron).

Een foto weliswaar toont vooral de zogenaamde ‘buitenkant van het dagelijks leven’,

en bijgevolg minder geschikt om iets te weten te komen over meer abstracte

236 Julian Stallabrass – Cold Eye. IN: Visual Resources. Part I. P 304.

237 Henri Cartier-Bresson – The decisive moment. IN: Visual Recourses Part III. P10.

onderwerpen zoals opvattingen, gevoelens, normen en waarden. Als dergelijke

abstracte zaken toch verwerkt worden in foto’s, gebeurt dat eerder op geënsceneerde

wijze.238

Zo ook lijkt een complex onderwerp als religiebeleving, met de bijhorende rituelen,

symbolen en handelingen, moeilijk te bestuderen via fotografisch bronnenmateriaal.

Het katholicisme239 echter, is een zeer sterk verbeelde en uitgebeelde religie240:

afbeeldingen, devoties, uitgebreide ceremoniën en rituelen, processies, en dergelijke

meer. Dit indachtig, wensen we in deze scriptie te onderzoeken in welke mate

huwelijksfoto’s deze religiebeleving visualiseren, door middel van rituele

handelingen, symbolen of symbolische voorwerpen.

Het innerlijk leven van mensen blijft moeilijk in beeld te brengen. Wat wél getoond

kan worden is wat er van mensen wordt verwacht, of hoe ze zichzelf willen tonen, al

dan niet naar wat maatschappelijk aanvaardbaar is. Op deze manier geven foto’s een

idee over wat ‘de norm’ is.

Binnen de katholieke rituelen neemt het huwelijk een bijzondere plaats in. Het is één

van de meest, zoniet het meest openbare ritueel van het privéleven. Dit maakt het

huwelijk vaak tot een spektakelstuk, opgevoerd voor een publiek. Indien het huwelijk

een strikt private aangelegenheid zou zijn, zou al het vertoon dat gepaard gaat met

een huwelijk niet nodig zijn. En ondanks de informalisering, de deritualisering, de

ontkerkelijking en dergelijke meer, die zo kenmerkend zijn voor de 20ste eeuw, blijft

het huwelijk een zeer uitbundig getoond en gevierd ritueel. Uit diverse sociologische

studies is ook gebleken dat mensen opteren voor een katholiek getint huwelijk, net

omdat deze religieuze inkleding de nood aan rituelen en ceremonie weet te

bevredigen. Uit dezelfde studies is gebleken dat het daarbij niet om de religieuze

inhoud van deze rituelen gaat, daar mensen maar wat graag de kerkelijke rituelen

zouden inruilen voor niet-religieus geïnspireerde alternatieven.241 Rituelen en

symbolische aspecten rond het huwelijk zijn dan wel breeduit bestudeerd door

238 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. cit. p 37.

239 Een van de vereisten die werden gesteld aan het verwerkte bronnenmateriaal is dat het hier katholieke

huwelijken betrof.

240 VAN DER ZEIJDEN (Albert). Art. cit. P 37.

241 Verwijzen naar alle doorgenomen sociologische studies omtrent huwelijk en rituelen.

sociologen en antropologen, door gezinshistorici werden ze lange tijd verwaarloosd,

wat volgens Gillis wijst op hoe diep deze verankerd zitten in de eigen cultuur. Hij stelt

dan ook dat rituelen het huwelijk evenzeer maken als de meer wettelijke

procedures,242 wat ergens wordt bevestigd door wat uit voornoemde sociologische

studies naar het belang van ritualisering is gebleken. Eveneens uit sociologische

studies is gebleken wat de druk is van de omgeving om voor een kerkelijk huwelijk

met alle bijhorende symboliek en rituelen te kiezen. Dus niet alleen voor de

betrokkenen, maar ook voor de omgeving is de nood aan ritualisering zeer sterk, en

dient deze bovendien veruitwendigd te worden naar de buitenwereld toe, alsof de

huwelijksband ‘niet telt’ als niet iedereen de voltrekking heeft kunnen zien. Onder

andere door deze druk van buitenaf wordt het huwende koppel vaak gedwongen hun

huwelijk publieker te beleven dan ze misschien eigenlijk zelf zouden willen.

Ook de foto- en ook de filmcamera versterkt het publieke karakter van het

huwelijk.243 Bourdieu maakt zelfs gewag van het feit dat het maken van

huwelijksfoto’s een ritueel op zich is geworden, een ritueel waaraan men zich –net als

aan het huwelijk zelf- maar moeilijk kan onttrekken.244

De foto- en filmcamera brengt ons terug bij onze oorspronkelijke onderzoeksstelling:

in welke mate wordt religiebeleving door huwelijksfoto’s gevisualiseerd?

Uit onderzoek naar huwelijksfilms uit het begin van de 20ste eeuw is gebleken dat

deze vooral het in- en uitstappen, de optocht van auto’s en de parade van mensen

registeren. Allemaal zaken die niet specifiek naar het huwelijk als ritueel verwijzen,

maar vooral gefilmd zijn omdat het medium zich daartoe het beste leende.245 De

vraag stelt zich nu of huwelijksfoto’s de zaken registeren die er werkelijk toe doen bij

het huwelijk: het ja-woord, de handtekening door de huwenden in het

huwelijksregister, de handtekening van de getuigen, het uitwisselen van de ringen, de

eerste kus, etc.


243 Ibidem P90.

244 Bourdieu – Un art moyen

245 AASMAN (Susan).Op. cit. P 90

3.2. Kledij Wanneer we stellen dat foto’s een bruikbare bron zijn voor voornamelijk ‘de

buitenkant’ van het leven, dan is een van de eerste zaken waaraan we denken de

kledij. Vastleggen hoe mensen eruit zien, wat ze dragen, de conditie van hun kledij en

dergelijke meer is een beschrijvende mogelijkheid die rijke aanwijzingen biedt inzake

de vergelijking van etnische groepen en sociale verenigingen, het onderscheid tussen

arm en rijk, het verschil tussen landelijke en stedelijke bewoners, etc. Enigszins

vergelijkbaar met de geschreven bron van de boedelbeschrijvingen, kan een

doorgedreven statistische beschouwing van kledij socio-culturele karakteristieken

blootleggen.246

We dienen wel op te merken dat het bij huwelijk niet gaat om ‘zomaar’ kledij. De

kledij gedragen op een huwelijk geeft geen beeld van de dagelijkse klederdracht op

een bepaald moment op een bepaalde plaats. Het betreft hier eerder ‘zondagse kledij’.

Méér dan zondagse kledij eigenlijk, want de kledij die gedragen wordt op een

huwelijk, is zo specifiek gekoppeld aan het ceremonieel, dat deze later nooit meer uit

de kast komt.247

De kledij speelt een belangrijke rol binnen het huwelijksceremonieel. Er werd reeds

gesteld dat mensen zich op hun paasbest lieten portretteren, om zo goed mogelijk

voor de dag te komen, en dat de kleren daarbij de man maken. Bij huwelijkskledij

gaat het om meer dan dat. De kledij bepaalt voor een deel de rol die je hebt die dag.

Een bruid zonder bruidsjurk, dat is zoals een café zonder bier: het hoort zo, de

gemeenschap verwacht het van je, en op de dag zelf, is het psychologisch effect van

het dragen van de bruidsjurk zo groot, dat het fungeert als een tweede huid en je

wordt wat je aanhebt248: de bruid wordt bruid dankzij de bruidsjurk die ze draagt.

246 John Collier – Photographing Social Circumstance and Interaction. IN: Visual Resources.

247 Al is een nuancering hier wel op zijn plaats. Er is een onderscheid tussen het hergebruik van de bruidsjurk

en het hergebruik van het pak van de bruidegom. Deze laatste zal veel sneller in omloop als zondagse kledij

geraken dan de bruidsjurk, die doorgaans nooit meer uit de kast wordt gehaald, tenzij als nostalgische

herinnering.

248 Anspach 1967: 32.

A. De bruidegom

Vooraleer we lyrisch worden over de bruidsjurk, bespreken we hier eerst de wijze

waarop de man wordt uitgedost op zijn huwelijk.

In het eerste decennia van de 20ste eeuw draagt 96% van de bruidegoms een

kostuumclxxiv, 4% opteert voor een smokingclxxv. In absolute cijfers is dat 24 tegen 1.

De smoking lijkt ons dus geen representatief aantal om echte conclusies over te

schrijven. Wel leiden we hieruit af dat de smoking reeds in gebruik was, en zullen we

zien hoe het dragen van de smoking op de huwelijksplechtigheid evolueert.

In de jaren 1910-1920 is het kostuum eveneens in de meerderheid. 91,18% van de

bruidegoms draagt er eenclxxvi. De smoking wordt gedragen door 2,94% van de

mannenclxxvii. De overige 5,88% zijn mannen in uniform, zoals bijvoorbeeld

postbodes.clxxviii In absolute cijfers betekent dat: 31 mannen met een kostuum, 1

bruidegom met een smoking en 2 met een uniform.

In de jaren 1920 draagt 96,51% van de bruidegoms een kostuumclxxix, 1,16% een

smokingclxxx en 2,33% een uniformclxxxi. Opvallend is dat voor de smoking en het

uniform het absolute cijfer gelijk blijft: 1 smoking en 2 uniformen. Het aantal mannen

in kostuum stijgt naar 83.

In de jaren ‘30 van de 20ste eeuw zijn er 97,44% bruidegoms die huwen in

kostuumclxxxii, 2,56% huwt in smokingclxxxiii. Er is geen enkele foto van een bruidegom

in uniform. In absolute cijfers betekent dat dat er 152 mannen in kostuum zijn, en 4

in smoking.

In de jaren 1940 wint de smoking aan belang: 6,15% -oftewel 11 mannen in absolute

cijfers- huwen in smokingclxxxiv. Het kostuum blijft wel de voornaamste klederdracht:

92,74% (166 in absolute cijfers)clxxxv. Ook het uniform is terug van de partij: 1,12% (2

in absolute cijfers)clxxxvi.

In de jaren 1950 vertegenwoordigt het kostuum nog steeds 94,40% van het

onderzochte bronnenmateriaalclxxxvii. De smokingclxxxviii is goed voor 4,74% en het

uniformclxxxix voor 0,86% In absolute cijfers betekent dat: 219 kostuums, 11 smokings

en 2 uniformen.

In de jaren 1960 wordt het kostuumcxc gedragen in 95,06% van de gevallen, de

smokingcxci in 4,32% en het uniformcxcii in 0,62%. Als we dat in absolute cijfers

bekijken geeft dat: 154 kostuums, 7 smokings en 1 uniform.

In de jaren 1970 is het kostuum quasi alleenheerser in het land van de herenmode

voor bruidegoms. Maar liefst 99,30% van de mannen huwt in kostuumcxciii. 0,70%

huwt in uniformcxciv. In absolute cijfers betekent dat, dat van de 143 bestudeerde

foto’s in dit decennium, er 142 zijn waarop de man een kostuum draagt, en slechts

één foto waarop de bruidegom in uniform gekleed gaat.

In de jaren 1980 gaat men de alternatieve toer op. Het kostuum blijft weliswaar

dominantcxcv, goed voor 97,81%, maar daarnaast is er de opkomst van de broek + trui

en de broek + hemd + trui. Het betreft hier echter wel steeds alleenstaande gevallen:

één bruidegom draagt een broek en een truicxcvi, en één bruidegom draagt een broek,

een hemd en een truicxcvii. Er is ook nog een enkeling die huwt in smokingcxcviii.

In de jaren 1990 is er op geeneen van de bronnen een smoking te bespeuren. Het

uniform laat zich wel weer zien in een enkel gevalcxcix, en maakt dus 1,14% van het

beeldmateriaal uit, net zoals de bruik + trui, die eveneens door één bruidegom wordt

gedragencc. De overige 97,73% betreffen allemaal kostuumscci.

Samenvattend kunnen we stellen dat het kostuum overduidelijk de meest populaire

klederdracht is voor de bruidegom, gedurende de volledige 20ste eeuw. Het wordt

doorheen de volledige database gerepresenteerd door meer dan 90% van het

bronnenmateriaal. Het kostuum leent zich ook het gemakkelijkste tot een tweede

leven als zondagse kledij, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de smoking.

De smoking kent (in procenten) zijn hoogtepunt in de jaren 1940. In absolute cijfers

werden voor de jaren 1940 en 1950 evenveel foto’s van mannen in smoking gevonden,

maar in verhouding tot het totaal aantal foto’s dat voor dat decennium werd

gevonden, zijn er in de jaren 1940 dus meer dan in de jaren 1950. Als we dit

terugkoppelen naar een voorgaand besproken formeel kenmerk, met name de

kadrering, dan hebben we daar gesteld dat in de jaren 1940 en 1950 het portret-ten-

voeten-uit aan belang moet inboeten ten opzichte van het borstportret. Welnu is het

opvallend dat de smokings telkens gerelateerd kunnen worden aan portretten-ten-

voeten-uit die wel werden gemaakt in deze periode, en dat het dus niet enkel om

weelderige, rijke toiletten van de bruiden gaat, maar dat men ook het toilet van de

bruidegom in vol ornaat wenste te tonen. We kunnen dit beschouwen als een

duidelijke vorm van het etaleren van sociale status en materiële rijkdom, vooral daar

het hier een periode betreft in de geschiedenis van de 20ste eeuw waarin sociale status

en materiële rijkdom niet de grootste bekommernis lijkt te zijn geweest.

Naast het kostuum en de smoking, werd er in het bronnenmateriaal ook vastgesteld

dat bruidegoms al eens in uniform huwen. Het betreft hier dan mannen die uit

hoofde van hun beroep een uniform dragen, en deze ook dragen op hun huwelijksdag.

Denk maar aan postbodes, rijkswachters, legerofficieren, en dergelijke meer.

Denkelijk wekken dergelijke uniformen ontzag en/of bewondering, en worden ze

geschikt genoeg bevonden om als huwelijkskledij te dienen. Wegens ontoereikende

kennis over de mode der postbodes, kunnen we over deze uniformen geen uitspraken

doen. Over de rijkswacht- en legeruniformen kunnen we stellen dat het hier over de

parade-uniformen gaat, en deze dus zeker rijkelijk genoeg qua uitzicht.

Vanaf de jaren 1980 stellen we vast dat het allemaal wat informeler mag zijn, en zien

we de eerste mannen huwen in broek + trui (+hemd). Zij blijven nog steeds een

minderheid vormen, en in de jaren 1990 zien we dat er ook minder zijn dan in de

jaren 1980, maar uitspraken doen over de evolutie van deze trend is niet wenselijk,

daar het hier blijkbaar om een zeer recente trend gaat en er onvoldoende eenheden

zijn verzameld die dergelijke minder formele kledij vertonen. Onderzoek naar

huwelijkskledij in de 21ste eeuw zal dit verder moeten uitwijzen.

B. De bruid

Het is wellicht niet verwonderlijk, maar voor de bruid ligt het allemaal wat

complexer.

We hebben reeds de geschiedenis van de bruidsjurk in het lang en het breed

uitgesponnen in een vorig hoofdstuk (ut supra: geschiedenis van het huwelijk), en

staan daar hier dus niet langer bij stil. We beperken ons hier tot de analyse van het

verzamelde bronnenmateriaal, en zullen dan de gevonden resultaten terugkoppelen

naar de bevindingen uit de literatuur.

In het eerste decennium van de 20ste eeuw is de slepende jurk het meest

voorkomende kledingstuk bij de bruiden, en wordt deze in 38,46% (10 foto’s in

absolute cijfers) van de geanalyseerde foto’s teruggevondenccii. Op de tweede plaats

komt de enkellange jurk, met name in 34,62% van de foto’s (9 foto’s in absolute

cijfers)cciii. Bij foto’s die niet ten voeten uit zijn genomen, kunnen we geen uitspraak

doen over de lengte van de jurk. Dit is bij 19,23% van de foto’s (5 foto’s in absolute

cijfers) het gevalcciv. In andere gevallen is er van de jurk niet veel te zien, omdat de

bruid haar mantel erover draagt. Dit is zo bij 3,85% van de foto’s (1 foto) ccv. Tenslotte

zijn er ook bruiden die huwen in een rok + blouse, en dat is bij 3,85% van de foto’s

het geval (1 foto)ccvi.

In de jaren 1910 neemt het aantal slepende jurken af (19,44%, ofte 7 foto’s)ccvii, sterk

ten voordele van de enkellange jurken (33,33% of 12 foto’s).ccviii Het aantal foto’s

waarover we geen uitspraak kunnen doen stijgt tot 27,78% (10 foto’s).ccix Dit is te

wijten aan het feit dat het aantal portretten op heuphoogte en kniehoogte toeneemt

in dit decennium. In dit decennium zien we de introductie van de driekwart jurk.

Deze komt voor in 5,56% van de gevallen (2 foto’s).ccx Eveneens zijn er in dit

decennium bruiden die afgebeeld zijn met een mantel over hun jurk (11,11% of 4

foto’s).ccxi En tenslotte is er ook een enkele bruid die huwt in een blouse met rok

(2,78% of 1 foto).ccxii

In de jaren 1920 is de slepende jurk verdwenen. Binnen het verzamelde

bronnenmateriaal is de jurk waarvan de lengte onbepaald is de meest voorkomende,

met name met 28,26% (26 foto’s).ccxiii Dit is vooral te wijten aan het hoge aantal

borstportretten, kniestukken en heupstukken in deze periode (ut supra). Vervolgens

is de driekwart jurk het populairste, en komt deze in 23,91% (22 foto’s) voor.ccxiv

Eveneens populair, en nieuw in deze periode, is de jurk die net onder de knie eindigt.

Deze is zichtbaar in 17,39% (16 foto’s) van de foto’s.ccxv Daarna volgt de enkellange

jurk, die voorkomt in 11,96% van de foto’s (11 foto’s).ccxvi Ook de jurk die niet

zichtbaar is ten gevolge van de mantel die erover wordt gedragen, komt nog vaak

voor: in 8,70% (8 foto’s)ccxvii van het totaal aantal foto’s binnen dit decennium. En

daar alles in de jaren ’20 een beetje korter mag, zien we ook de introductie van de

jurk op knielengte (niet te verwarren met de jurk die onder de knie eindigt). Deze

komt voor in 4,35% van de gevallen (ofte in 4 foto’s).ccxviii Daarnaast zijn er enkele

bruiden die huwen in een blouse met rok en een mantelvestje erover (3,26% of 3

foto’s)ccxix en bruiden die opteren voor een blouse met rok en een gilet erboven (2,17%

of 2 foto’s).ccxx

Hoewel het aantal portretten-ten-voeten-uit piekt in de jaren ’30 van de 20ste eeuw,

blijft het aantal foto’s waarop de lengte van de jurk onbekend blijft hoog: 16,56% (27

foto’s).ccxxi Het meest populair in dit decennium is de enkellange jurk. Deze vinden we

terug op 46,01% van de foto’s (75 foto’s).ccxxii Op de tweede plaats, maar ver

daarachter, komt de driekwart jurk, die we bij 15,95% (26 foto’s)ccxxiii van de bruiden

aantreffen in dit decennium. Terug van weggeweest en op de derde plaats vinden we

de slepende jurk, die voorkomt in 8,59% van het totaal aantal foto’s binnen dit

decennium (14 foto’s).ccxxiv De jurk met mantel zien we in 6,13% (10 foto’s in absolute

cijfers)ccxxv van de foto’s. De jurk die tot over de knie valt komt voor op 3,68% van de

foto’s (6 foto’s in absolute cijfers).ccxxvi De staart bestaat uit de jurken op knielengte

(1,84% van de foto’s of 3 foto’s in absolute cijfers)ccxxvii en de bruiden die ervoor

kiezen om te huwen in een blouse met rok met een mantelvestje daarboven (1,23% of

2 foto’s).ccxxviii De blouse met rok en gilet verdwijnen weer uit het beeld.

In de jaren 1940 ligt het aantal foto’s waarop een jurk is afgebeeld waarvan de lengte

onbepaald is het hoogst tot nu toe, namelijk op 25,27% (46 foto’s).ccxxix De jurk blijft

het meest populair in deze periode, als we alle jurken met verschillende lengten als

één geheel beschouwen. Kijken we naar de afzonderlijke toiletten, dan zien we dat de

blouse met rok en mantelvestje het meest voorkomt (18,13% of 33 foto’s).ccxxx Ook de

rok met blouse zien we vaak in beeld verschijnen (13,74% of 25 foto’s).ccxxxi In een

enkel geval zien we een blouse met een rok en een gilet gecombineerd (0,55% of 1

foto)ccxxxii of een blouse met een broek gecombineerd (0,55% of 1 foto).ccxxxiii

De jurk moet dus weliswaar plaats maken voor de blouse met rok, maar toch blijft een

jurk het meest gedragen kledingstuk onder de bruiden. De slepende jurk komt voor in

17,03% (31 foto’s) van de gevallen.ccxxxiv In 14,84% van de gevallen (ofte 27 foto’s) is

de jurk enkellang.ccxxxv De jurk met mantel zien we in 4,95% van de foto’s (9

foto’).ccxxxvi In veel mindere mate zien we de jurk die tot over de knie komt (2,75% ofte

5 foto’s)ccxxxvii, de knielange jurk (1,65% ofte 3 foto’s)ccxxxviii en de driekwart jurk, die

nog slechts eenmaal voorkomt (0,55%).ccxxxix

In de jaren 1950 is er nog steeds een groot aantal foto’s waarop de lengte van de jurk

niet te zien is, met name in 24,26% van de gevallen (57 foto’s).ccxl De jurk wint terug

fel aan belang in verhouding tot het voorgaande decennium. Het meest populair is de

slepende jurk (20,43% ofte 48 foto’s)ccxli, gevolgd door de enkellange jurk (18,72%

ofte 44 foto’s).ccxlii In veel mindere mate zien we de driekwart jurk (4,26% ofte 10

foto’s)ccxliii, de bruid afgebeeld met een mantel over haar jurk (2,98% ofte 7 foto’s)ccxliv,

de jurk die tot net over de knie komt (2,55% ofte 6 foto’s)ccxlv en tenslotte in een enkel

geval de jurk op knielengte (0,43% ofte 1 foto).ccxlvi Ook de blouse met rok is niet uit

het beeld verdwenen. 17,02% van de bruiden opteert in dit decennium voor een

blouse met rok en mantelvestje (40 foto’s in absolute cijfers).ccxlvii Dat is bijna

evenveel als de enkellange jurk. 8,94% wordt afgebeeld met een blouse en een rok aan

(21 foto’s in absolute cijfers).ccxlviii Tenslotte is er in dit decennium ook één bruid die

opteert voor een blouse gecombineerd met een broek (0,43%).ccxlix

In de jaren ’60 van de 20ste eeuw zien we de blouse met rok sterk aan belang

inboeten. Geen enkele bruid opteert voor deze tenue. Allen kiezen voor een jurk. Het

aantal jurken waarvan de lengte onbepaald is blijft hoog: 36,20% (59 foto’s).ccl Het

meest populair is de slepende jurk. Maar liefst 30,06% van de bruiden kiest voor een

slepende jurk als bruidstoilet.ccli De enkellange jurk blijft de tweede best scorende

jurk, en komt voor in 14,11% van de gevallen (23 foto’s).cclii De jurk op knielengte wint

aan populariteit: 11,04% van de bruiden kiest voor een kort bruidstoilet.ccliii De jurk

die tot net over de knie komt wordt gedragen door 5,52% van de bruiden (9 foto’s).ccliv

Onder de jurken komt de jurk met een mantel erover het minste voor in dit

decennium: 2,45% van de bruiden wordt afgebeeld met een mantel over haar jurk (4

foto’s).cclv

In de jaren 1970 vinden we, net als in het voorgaande decennium, geen bruiden die

huwen in een mantelpakje. Quasi alle bruiden uit het bronnenmateriaal huwen in een

jurk. Weerom is het aantal foto’s waarop de totale lengte van de jurk niet te zien is

hoog: in 40,82% van de foto’s hebben we het raden naar de lengte van de jurk (60

foto’s).cclvi De absolute koploper in deze periode is de slepende jurk, die met 34,69%

alle andere jurken ver achter zich laat (52 foto’s).cclvii De enkellange jurk doet het ook

nog goed, met 19,05% (28 foto’s).cclviii Alle andere jurken komen eerder uitzonderlijk

voor: de jurk met de mantel erover zien we nog in 3,40% (5 foto’s)cclix en de jurk op

knielengte zien we nog slechts in twee foto’s (1,36%).cclx Merk op dat de driekwart

jurk en de jurk tot over de knie niet voorkomen in het bronnenmateriaal in deze

periode.

In de jaren ’80 zien we terug andere toiletten dan jurken opduiken. De blouse en rok

maken hun herintrede, zij het weliswaar op bescheiden schaal. De blouse met rok en

mantelvestje komt voor in 1,45% van de foto’s (2 foto’s)cclxi en een enkele bruid draagt

een blouse met rokcclxii, een trui met rokcclxiii en een broek met een blouse en truicclxiv

(allen 0,72% ofte 1 foto). De jurk behoudt dus stevig het overgewicht in het

bronnenmateriaal. Het aantal foto’s waarop de lengte van de jurk onbekend is

omwille van de kadrering, blijft groot: 42,03% (58 foto’s).cclxv De foto’s die ons de jurk

wel in vol ornaat weergeven, tonen aan dat de slepende jurk de populairste blijft:

34,78% van de bruiden kiest voor dit toilet (48 foto’s).cclxvi Als runner up hebben we

nog steeds de enkellange jurk, die in 15,94% van de foto’s voorkomt (22 foto’s).cclxvii In

enkele gevallen draagt de bruid een jurk tot net over de knie (1,45% ofte 2 foto’s)cclxviii

of is de jurk niet zichtbaar omdat de bruid er een mantel over draagt (1,45% ofte 2

foto’s).cclxix Eenmaal zien we de driekwart jurk in beeld (0,72%).cclxx In dit decennium

hebben we geen bruiden met een knielange jurk gevonden.

In de jaren 1990 is het –op één uitzondering na- weer allemaal jurken wat de klok

slaat. Eén bruid opteert voor en rok met een trui (1,14%)cclxxi, alle andere kiezen voor

de jurk, waarvan de meerderheid weerom gaat voor de slepende jurk (30,68% ofte 27

foto’s).cclxxii Op de tweede plaats komt nog steeds de enkellange jurk (14,77% ofte 13

foto’s).cclxxiii Eveneens zijn er weer enkele bruiden die worden afgebeeld met een

mantel over hun jurk (2,27% ofte 2 foto’s)cclxxiv en enkele die opteren voor een

driekwart jurk (2,27% ofte 2 foto’s).cclxxv In het grootste aantal gevallen blijft de lengte

van de jurk echter onbekend (48,86% ofte 43 foto’s).cclxxvi

Deze statistische analyse biedt een nuancering van wat in de literatuur werd

gevonden over bruidsmode.

In de eerste jaren van de 20ste eeuw is de bruidsmode lang, slepend zelfs. Dit stemt

overeen met wat in de studie van Marguerite Coppens249 werd gevonden: de 19e-

eeuwse conische vorm van rokken verdwijnt voor de dagelijkse kledij, maar blijft

behouden bij bruidsjurken. Toch is dit niet de enige mogelijkheid, daar we zien dat

ook de enkellange jurk quasi evenveel voorkomt in het bronnenmateriaal. Coppens

spreekt eveneens niet over de mogelijkheid dat er gehuwd zou worden in een rok +

blouse, terwijl we ook dat enkele malen aantreffen in het bronnenmateriaal. Hierbij

wensen we wel op te merken dat het hier slechts enkele foto’s betreffen, maar het

gegeven blijft dat daarmee is aangetoond dat niet elke bruid in een (slepende) jurk

huwde. Al was dat wel de dominante mode.

Wat de jaren ’20 betreft, beweren sommige auteurs dat dit de enige periode is waarin

de bruidsjurk altijd kort is.250 Kort is misschien overdreven, maar niet-slepend is

zeker een feit. In het bronnenmateriaal werd geen enkele slepende jurk

teruggevonden voor dit decennium. Coppens251 legt de link met de dagdagelijkse

mode, die korter werden. We zien als populairste bruidstoiletten de driekwart jurk en

de jurk die net onder de knie eindigt, wat nieuw is in deze periode, en ook de

introductie van de jurk op knielengte, wat zelfs korter is dan wat Coppens252 in haar

studie beschrijft. De band met het vorige decennium blijft wel behouden in de

gedaante van de enkellange jurk. Ook in dit decennium zien we enkele bruiden die

huwen in een blouse met rok, al dan niet met een mantelvestje of een gilet erover,

terwijl dat niet vermeld wordt in bovenvermelde studie van Coppens253.

Over de bruidsmode in de jaren ’30 werd in de literatuur niet veel meer

teruggevonden dan “de rokken worden terug lang”, wat effectief een feit is, want de

enkellange jurk is nu de meest voorkomende, en de slepende jurk is terug van

weggeweest. Maar ook kortere jurken zoals de driekwart jurk en de jurk tot net over

de knie blijven in beeld, al kennen deze –en dan vooral de laatste- een zeer sterke

terugval. In de literatuur vinden we nog steeds geen vermelding over bruiden die

249 COPPENS (Marguerite). Elke bruid is een prinses.





huwen in een blouse met een rok, terwijl deze –weliswaar nog steeds in de marge- wel

voorkomen in het bronnenmateriaal.

Wat de jaren 1940 betreft, vinden we tegenstrijdige gegevens in de literatuur. De ene

auteur heeft het over rokken die verkorten tot kniehoogte, terwijl andere auteurs

beweren dat dit enkel geldt voor de dagelijkse mode en dat de bruidsmode lang

blijft.254 Deze tweespalt is ook te merken in het bronnenmateriaal. Enerzijds is er een

voortzetting van de mode in de voorgaande periode, waarbij de slepende jurk en de

enkellange jurk quasi evenveel voorkomen. De jurk op knielengte en de driekwart

jurk, zo typerend voor de jaren ’20, verdwijnen nu bijna volledig uit beeld. De jurk tot

net over de knie komt meer voor dan de twee voornoemde. Misschien omdat deze

inzake lengte het dichtst aansluit bij dat andere alternatief: de rok met blouse.

Volgens Coppens is dat het typische beeld van de bruid in de oorlogsjaren: een

mantelpakje waarvan het jasje brede schoudervullingen heeft, een hoedje vooraan op

het hoofd en handschoenen. Wat deze accessoires betreft, zullen we verder zien in

welke mate dat overeenstemt met het hier geanalyseerde bronnenmateriaal. Wat de

kledij betreft, treden we haar –met uitzondering dus van de zeer rijke toiletten- in

grote mate bij. Het mantelpakje is op zich het meest voorkomende kledingstuk (als

we de jurken opdelen naar lengte en niet als één grote groep beschouwen). Waar

rokken gecombineerd met blouses gedurende de volledige 20ste eeuw in de marge

blijven (onder de 5% van het bronnenmateriaal), pieken deze in de jaren ’40 en ’50

naar de 20%.

We wensen hier graag terug te verwijzen naar een opmerking die reeds werd gemaakt

bij de kadrering, met name dat de portretten-ten-voeten-uit, vaak zeer weelderige

toiletten tonen, met slepende jurken, rijkelijk bewerkte stoffen en opmerkelijke

versieringen, terwijl de borstportretten vaak het alternatief tonen: bruiden in een rok

met blouse. In zeer veel gevallen draagt de bruid op borstportretten enkel de blouse

met de rok, zonder het mantelvestje. Zo creëert men de illusie van “de bruid in het

wit”. De kijker ziet namelijk enkel het -witte- bovenstuk, en ziet niet dat er een

donkere rok onder gedragen wordt. Blijkbaar is de magie van de witte jurk sterk

genoeg om deze te willen ensceneren.


In de jaren 1950 blijft zoals gezegd het mantelpakje zeer populair bij de bruiden.

Sommige auteurs schrijven dat de bruid in deze periode meestal trouwt in een

dergelijk “kostumeke”.255 Toch wint de jurk terug sterk terrein in dit decennium, en

dan voornamelijk de slepende en lange jurk. Coppens spreekt in haar studie over een

tussenoplossing tussen de lange witte jurk (die werd beschouwd als een luxeproduct

en dus voorbestemd voor de welgestelden) en de dagelijkse, korte gekleurde jurk

zoals deze werd gedragen door de middenklasse: de lange gekleurde jurk. Hoe graag

we dit ook zouden verifiëren aan de hand van het verzamelde bronnenmateriaal, we

hebben reeds gezegd dat we niet over kleurenfoto’s beschikken voor de jaren 1970

(met uitzondering van twee foto’s in de jaren 1960). Uit gesprekken met

bruikleengevers weten we dat ze gehuwd zijn in een lange gekleurde jurk, dus deze

informatie bevestigt wat Coppens256 in haar boek schrijft. Maar daar we willen

nagaan in welke mate huwelijksfoto’s als bron gebruikt kunnen worden, zonder

aanvulling van interviews of andere primaire bronnen, moeten we het antwoord hier

schuldig blijven. We kunnen enkel uitspraken doen over de lengte van deze jurk, want

deze is zichtbaar. Om fototechnische redenen kunnen we geen uitspraken doen over

kleuren. Het enige dat we wel kunnen, is aan de hand van het bronnenmateriaal

aantonen dat er vanaf de jaren 1950 jurken gedragen worden die bedrukt zijn met een

motief, wat wel een indicatie is voor het dragen van een gekleurde jurk. We mogen

echter niet uit het oog verliezen dat het mantelpakje nog steeds een zeer populair

toilet is in deze periode, en dat, zoals gezegd, het mantelpakje bijna evenveel

voorkomt in het bronnenmateriaal als de enkellange jurk.

In de jaren ’60 is het glorietijdperk van het mantelpakje over, daar we het nog slechts

op één foto tegenkomen in dat decennium. Voor het overige heeft de bruid zich

volledig bekeerd tot de jurk, en dan vooral de slepende jurk. Daar waar de slepende

jurk en de enkellange jurk twee decennia eerder nog gelijkmatig voorkwamen, zijn er

nu zowat dubbel zoveel slepende jurken dan enkellange. Er is echter een andere

opvallende speler in dit decennium: de jurk op knielengte en deze tot net over de knie

winnen sterk aan populariteit. Mogelijks speelt hier een gelijkaardig scenario als in de

jaren 1920: de dagelijkse mode wordt korter, en de bruidsmode volgt. Ofwel uit



financiële overwegingen257, ofwel uit een moderne benadering van het huwelijk, werd

gekozen voor een korte jurk, wat tevens paste bij de actieve, eenvoudige en

functionele levenswijze van die tijd. Zelfs grote modehuizen presenteerden luxueuze

versies van korte bruidsjurken.258 Maar daar waar de bruidsjurk een gelijkaardige

lengte kreeg als de dagelijkse mode in de jaren ’20, gaat men in de jaren ’60 toch niet

mini-kort voor de bruidsjurk. Dagelijkse mode of niet, de minirok werd blijkbaar niet

geschikt geacht als bruidstoilet. Opmerkelijk is wel de opvallende vereenvoudiging

van de jurken, een trend die zich zal doorzetten in de jaren ’70.

De verdwijning van het mantelpakje, die zich reeds in de jaren ’60 aankondigde, is in

de jaren ’70 een feit. De jurk kent haar absoluut hoogtepunt in dit decennium: slechts

één bruid huwt niet in een jurk. Een andere trend zet zich eveneens door: de slepende

jurk blijft aan populariteit winnen, maar ook de enkellange jurk wint weer aan

belang, omdat de kortere jurken weer uit het beeld verdwijnen (de jurk op knielengte

boet aan belang in, de driekwart jurk en de jurk over de knie komen helemaal niet

aan bod in het bronnenmateriaal in dit decennium). Een andere studie naar

bruidskledij geeft wel andere cijfers dan onze studie. Daarin wordt gewag gemaakt

van 55% van de bruiden met een lange jurk. Volgens onze statistieken zijn dat er veel

meer. Ca. 35% heeft een slepende jurk, ca. 20% heeft een enkellange jurk en andere

lengtes zijn eerder uitzonderlijk. Samen maakt dat ook in deze studie 55%. Maar dan

wordt er geen rekening gehouden met de ca. 40% van het bronnenmateriaal waarbij

de lengte onbepaald is, dus vermoedelijk zijn de lengtes hier quasi gelijk verdeeld als

in de foto’s waarin deze lengte wel zichtbaar is. Dat drijft het aantal bruiden met een

lange jurk gevoelig op.

In de jaren ’80 is de jurk niet langer de –op één uitzondering na- alleenheerser in het

land der bruidstoiletten. Bruiden kiezen eveneens voor alternatieve toiletten: ze

grijpen terug naar de blouse met rok, al dan niet met mantelvestje. Of een rok met

een trui. Of een broek met een blouse en trui. Er dient wel gezegd te worden dat de

alternatieve toiletten steeds in de marge van de jurken liggen. Sommige auteurs

257 De regels van de welvoegelijkheid bepaalden dat, indien de bruid “in’t lang” gekleed was, de bruidsstoet

dit ook moest zijn. Dus als de bruid koos voor een lange jurk, dan jaagde zij de bruidsstoet vaak mee op kosten.

Pas bij het huwelijk van prinses Diana met kroonprins Charles, waar de genodigden in stadskledij verschenen,

verviel deze regel. UIT: Elke bruid is een prinses.


situeren deze trend om te huwen in “t-shirt en jeans” in de jaren ’60 en ’70, maar het

bronnenmateriaal gebruikt in deze studie kan dat niet bevestigen. De alternatieve

kledij is hier pas enkele jaren later zichtbaar. Het begint in de jaren ’70 en is vooral

zichtbaar in de jaren ’80. De jurken evolueren volgens dezelfde auteurs naar de

weelderige, witte droomjurken zoals we ze vooral kennen van het huwelijk van Prins

Charles met Prinses Diana. In ons bronnenmateriaal vertoont deze trend zich echter

pas naar het einde van de jaren ’80.

In de jaren 1990 opteren de bruiden terug massaal voor de bruidsjurk, een

verdwijnen de alternatieve bruidstoiletten zoals rokken met blouses en kortere jurken

meer naar de achtergrond. Dit bevestigt wat er in de literatuur reeds gevonden was.

Daarin vinden we bovendien dat het niet zomaar een terugkeer naar de jurken

betreft, maar een terugkeer naar de mode van het begin van de 19e eeuw, toen de

seksuele kenmerken van de bruid benadrukt werden: diep ingesneden, onbedekte

decolletés, lijfjes met schouderbandjes, bustiermodellen, met baleinen verstevigde

corsages die met rijgveters gesloten worden, waarbij buste en heupen benadrukt

worden. Men aarzelt niet om dergelijke toiletten zelfs voor kerkelijke huwelijken te

kiezen. Ondanks alle “moderniseringen” ten spijt, blijven pantalons als bruidskledij

eerder uitzonderlijk.259

Dit zien we ook in het bronnenmateriaal. Daar in het begin van de jaren ’90 we nog

eerder een voortzetting zien van de witte “taartjurken” van het einde van de jaren ’80,

zien we naar het einde van de 19e eeuw toe de jurken terug versmallen, in die mate

zelfs dat de bruid wordt ingesnoerd.

3.3. Kledingaccessoires

Het belang van de kledij op de huwelijksdag werd reeds hierboven aangetoond, maar

-zoals elke fashionista zal kunnen beamen- een outfit is nooit af zonder de juiste

accessoires. En dat geldt evenzeer voor huwelijkskledij.

We willen alvast wel duidelijk maken dat, indien een accessoire niet op de foto staat,

dit niet automatisch betekent dat het desbetreffende accessoire niet aanwezig was,


het is gewoon niet zichtbaar op de foto. Weerom gaat het dus over in welke mate de

huwelijksfoto ons deze dingen toont.

A. De bruidegom

In de literatuur gaat het –en dat zal niemand verwonderen- voornamelijk over de

bruid, haar kledij, haar accessoires. Maar ook de bruidegom wordt piekfijn uitgedost,

al springt dat niet altijd even in het oog als de opsmuk van de bruid. Hoog tijd om

daar wat aandacht aan te besteden.

De accessoires die voornamelijk aan de mannelijke huwelijkskledij verbonden

kunnen worden, zijn een corsage, handschoenen, hoed, stropdas of vlinderdas en een

zakdoek in het borstzakje van de kostuumvest. Maar ook juwelen dienen vermeld te

worden: een horloge, armband of zelfs een halsketting.

In het eerste decennium van de 20ste eeuw blijkt vooral de vlinderdas een populair

accessoire te zijn. 29,63% van de bruidegoms draagt er een (16 foto’s).cclxxvii Daarnaast

is er 11,11% dat liever een stropdas -of althans de voorloper ervan- draagt (6

foto’s).cclxxviii Vervolgens blijken ook de hoedcclxxix en de handschoenencclxxx nog goed

in de markt te liggen. Deze accessoires zien we terug in 16,67% van de foto’s (9 foto’s).

11,11% van de mannen draagt zichtbaar een horloge (6 foto’s).cclxxxi Minder

voorkomend zijn de zakdoek in het vestzakjecclxxxii en het corsage.cclxxxiii Deze komen

in 7,41% van de gevallen voor (4 foto’s). We moeten hierbij wel opmerken dat

voornoemde accessoires zowel alleen als in combinatie kunnen voorkomen. Alle

mogelijke combinaties van accessoires zijn dus mogelijk, maar worden hier niet in

detail besproken. Het gaat hem om de mate waarin de accessoires voorkomen, niet

wie er het meeste accessoires tegelijkertijd draagt. Merk ook aan de lage percentages

dat accessoires en opsmuk voor bruidegom allerminst een noodzaak waren.

In de jaren 1910 springt de stropdas over de vlinderdas. Eerstgenoemde wordt

gedragen door 25% (17 foto’s) van de bruidegomscclxxxiv, de vlinderdas door 17,65% (12

foto’s).cclxxxv Ook de handschoenen winnen aan populariteit en worden gedragen door

20,59% van de bruidegoms (14 foto’s).cclxxxvi De hoed vermindert lichtjes in

procenten: van 16,67% in de jaren 1900 naar 14,71% in de jaren 1910.cclxxxvii Het

horlogecclxxxviii, het corsagecclxxxix en de zakdoek in het vestzakjeccxc blijken net als in

het voorgaande decennium geen veelvoorkomende accessoires te zijn: respectievelijk

8,82% (6 foto’s) , 7,35% (5 foto’s) en 5,88% (4 foto’s) van de mannen draagt deze

accessoires in dit decennium. Geen marginale minderheid, maar toch niet standaard

aanwezig in de huwelijkskledij van de mannen.

In de jaren ’20 wijzigen de rankings alweer. De vlinderdasccxci wordt terug

populairder dan de stropdasccxcii: respectievelijk 22,82% (47 foto’s) tegenover 16,99%

(35%). Het accessoire dat een opmerkelijke stap voorwaarts maakt zijn de

handschoenen: van 20,59% in de jaren 1910 worden deze in de jaren 1920 gedragen

door 22,82% van de bruidegoms (47 foto’s).ccxciii Ook het corsageccxciv en de zakdoek in

het vestzakje stijgen lichtjesccxcv: respectievelijk 10,68% (22 foto’s) en 11,17% (23

foto’s). De dalende hoedentrend uit de jaren 1910 zet zich ook verder in de jaren

1920: van 14,71% in de jaren 1910 naar 8,25% in de jaren 1920.ccxcvi 7,28% van de

bruidegoms draagt zichtbaar een horloge (15 foto’s).ccxcvii

In de jaren 1930 is er opnieuw een machtswisseling tussen de stropdas en de

vlinderdas. De stropdas wordt nu gedragen door 25,11% van de bruidegoms (111

foto’s)ccxcviii, de vlinderdas door nog slechts 10,18% (45 foto’s)ccxcix, met andere

woorden: de vlinderdassen zijn met minder dan de helft van de stropdassen.

Handschoenen worden zelfs nog populairder dan de stropdas: 27,15% van de

bruidegoms wordt afgebeeld met een paar handschoenen in de vuist geklemd (120

foto’s).ccc Ook de zakdoek in het vestzakje kent een sterke opmars, en vinden we terug

bij 18,10% van de bruidegoms (80 foto’s).ccci Het aantal hoeden stijgt lichtjes, met

ongeveer 1%: 9,28% van de bruidegoms draagt een hoed (41 foto’s).cccii Het zou echter

te optimistisch zijn om hier nu al van een stijgende trend te spreken. Het aantal

corsages daalt weer: van 10,68% in de jaren 1920 naar 8,14% in de jaren 1930 (36

foto’s).ccciii Ook het horloge komen we minder tegen in dit decennium: nog slechts

1,81% van de mannen draagt zichtbaar een horloge op de huwelijksfoto’s (8

foto’s).ccciv Helemaal uitzonderlijk is de enkele bruidegom die zichtbaar een

halsketting draagt op de foto, goed voor 0,23%.cccv

In de jaren 1940 bouwt de stropdas zijn voorsprong uit ten opzichte van de

vlinderdas. De stropdas wordt gedragen door 42,11% van de bruidegoms (152

foto’s)cccvi, de vlinderdas door nog slechts 7,48% (27 foto’s)cccvii, een vermindering

tegenover het voorgaande decennium. Handschoenen blijven ongeveer even vaak in

beeld, met een lichte daling van 1%: 26,04%.cccviii Merk wel op dat, terwijl ze in het

voorgaande decennium een populairder accessoire waren dan de stropdas, deze

laatste de handschoenen nu ver voorbij schiet. Ook de zakdoek in het vestzakje daalt

met ongeveer 1%: 17,45% (63 foto’s).cccix De dalende trend voor het corsage zet zich in

dit decennium verder: nog slechts 3,88% van de bruidegoms draagt een corsage (14

foto’s).cccx Ook hoeden worden minder gespot in de huwelijksfoto’s: nog slechts in

2,49% van de foto’s is er een hoed zichtbaar.cccxi Alleen de juwelen doen het nog

minder goed: de halsketting uit het vorige decennium is in de jaren ’30 vervangen

door een enkele armbandcccxii, en zelfs het horloge is nog slechts in één foto

zichtbaar.cccxiii

In de jaren 1950 vermindert het aantal stropdassen: 38,45% van de bruidegoms

draagt er een (193 foto’s)cccxiv, in tegenstelling tot het voorgaande decennium, waar

dat er nog 42,11% waren. De vlinderdas blijft op een gelijkaardig niveau als in de

jaren 1940, met name 7,57% (38 foto’s).cccxv Handschoenen blijven rond hetzelfde

percentage schommelen, met een lichte stijging van 1%: 27,69% (139 foto’s).cccxvi De

zakdoek in het vestzakje blijft op eenzelfde niveau hangen als in het vorige

decennium: 17,73% (89 foto’s).cccxvii Het aantal corsages kent bijna een verdubbeling:

van 3,88% naar 7,17% (36 foto’s).cccxviii De dalende trend in hoeden zet zich dit

decennium verder: nog slechts 1,39% van de bruidegoms draagt een hoed in de jaren

’50.cccxix Armbanden, halskettingen en horloges werden niet meer waargenomen in

het bronnenmateriaal binnen dit decennium.

In de jaren 1960 mag er weer wat meer opsmuk zijn. De stropdas blijft het meest

gebruikte accessoire: 28,72% van de bruidegoms draagt er een (110 foto’s).cccxx Merk

op dat de dalende trend, die reeds in de jaren 1950 was ingezet, zich verder zit in de

jaren 1960. De vlinderdas is weer iets populairder dan in het voorgaande decennium:

bij 12,53% van de mannen zien we dat ze een vlinderdas dragen (48 foto’s).cccxxi

Weerom zijn handschoenen het tweede populairste accessoire, al is er terug een

kleine daling merkbaar met 2%: 25,59% (98 foto’s).cccxxii De zakdoek in het vestzakje

kent terug een toename in gebruik: 21,41% van de bruidegoms heeft een zakdoek in

zijn borstzakje zitten (82 foto’s).cccxxiii Het corsage kent nog een kleine stijging ten

opzichte van het voorgaande decennium: in 8,09% van de gevallen heeft de

bruidegom een corsage opgestoken (31 foto’s).cccxxiv De hoeden vormen nog steeds de

minderheid en komen slechts voor in 1,57% van de foto’s binnen dit decennium (5

foto’s).cccxxv Nog minder dan de hoeden zien we de horloges, halskettingen en

armbanden, al betekent het (her)verschijnen van deze accessoires sowieso een

toename ten opzichte van het voorgaande decennium. In 1,31% van de foto’s heeft de

man een horloge bij zich (5 foto’s)cccxxvi en in 0,26% van de foto’s draagt de man een

halskettingcccxxvii of armbandcccxxviii (1 foto). In een enkel geval wordt de man afgebeeld

met de misboek in de hand (0,26%).cccxxix

De dalende trend in het dragen van stropdassen zet zich eveneens in de jaren 1970

voort. 26,30% van de bruidegoms draagt een stropdas (71 foto’s).cccxxx De stijgende

trend in het dragen van vlinderdassen zet zich eveneens door: van 12,53% in de jaren

’60 naar 24,44% in de jaren ’70 (66 foto’s).cccxxxi De vlinderdas wordt dus quasi even

populair als de stropdas. Vervolgens zien we de handschoenen veel opduiken, zij het

weliswaar minder dan in de jaren 1960. 18,15% van de bruidegoms draagt

handschoenen (49 foto’s).cccxxxii Ook de stijgende trend van het corsage, die reeds in

de jaren ’60 merkbaar was, zet zich nu door: op 14,81% van het totale aantal foto’s

binnen dat decennium is een corsage te zien (40 foto’s).cccxxxiii De zakdoek in het

borstzakje van de kostuumvest verliest sterk terrein: in nog slechts 11,11% van de

foto’s wordt dit accessoire gedragen (30 foto’s).cccxxxiv Het dragen van een hoed kent

een lichte toename: 2,22% van de bruidegoms heeft een hoed (6 foto’s).cccxxxv

Vervolgens zijn er nog de armbandcccxxxvi en het horlogecccxxxvii, elk vertegenwoordigd

in 1,48% van het bronnenmateriaal (elk 4 foto’s). Er zijn geen foto’s gevonden waarop

de bruidegom zichtbaar een halsketting draagt, of waar de bruidegom een misboek

vastheeft.

Ook in de jaren ’80 zet de dalende trend in het dragen van stropdassen zich door: nog

slechts 22,09% van de bruidegoms draagt een stropdas op zijn huwelijksfoto (55

foto’s).cccxxxviii Het is de vlinderdas die weer de leiding neemt en voorkomt op 30,92%

van het totale aantal foto’s binnen dit decennium (77 foto’s).cccxxxix Maar het

populairste accessoire in de jaren ’80 is het corsage, helemaal terug van weggeweest

en aanwezig in 35,35% van de foto’s (88 foto’s).cccxl De handschoenen moeten dus na

een halve eeuw de tweede plaats afstaan aan het corsage, en kennen een zeer sterke

terugval: noch slechts in 6,43% van het totale aantal foto’s binnen de jaren ’80 draagt

de bruidegom zichtbaar handschoenen (16 foto’s).cccxli Ook de zakdoek in het

vestzakje verliest nog meer aan terrein en is zichtbaar in 3,61% van de foto’s (9

foto’s).cccxlii Helemaal in de marge vinden we het horloge (1,20% ofte 3 foto’s)cccxliii en

de hoed (0,40% ofte 1 foto).cccxliv Armbanden, halskettingen, misboeken worden niet

teruggevonden op de huwelijksfoto’s van de jaren 1980.

In de jaren 1990 wordt de stropdas weer lichtjes populairder dan de vlinderdas:

27,54% van de bruidegoms kiest voor een stropdas (38 foto’s)cccxlv, 26,09% kiest voor

een vlinderdas (36 foto’s)cccxlvi. Het corsage blijft het meest gedragen accessoire, al

kent het wel een lichte daling ten opzichte van het voorgaande decennium: 33,33% in

de jaren ’90 (46 foto’s)cccxlvii tegenover 35,35% in de jaren ’80. De zakdoek in het

borstzakje van de kostuumvest wint terug een beetje aan belang en stijgt naar 5,80%

(8 foto’s).cccxlviii 2,17% van de bruidegoms wordt in dit decennium afgebeeld met

handschoenen (3 foto’s).cccxlix Eenzelfde percentage vinden we voor het boekje: 2,17%

van de mannen worden op de huwelijksfoto afgebeeld met een boekje.cccl Maar in

tegenstelling tot het boekje dat in de jaren ’60 op een foto gevonden werd, gaat het

hier niet om een missaal, maar om het trouwboekje van de burgerlijke stand. Het

betreft hier dan geen geposeerde staatsieportretten, maar huwelijksfoto’s uit een

reportagereeks, en de desbetreffende foto’s waarop de bruidegom is afgebeeld met

een boekje werden gemaakt op het gemeentehuis, tijdens of na de voltrekking van de

huwelijksplechtigheid. Tenslotte zijn er nog de accessoires die in de marge

voorkomen: de armbandcccli, de halskettingccclii, de hoedcccliii en het horloge.cccliv Zij

komen elk voor in 0,72% van de foto’s binnen dit decennium (1 foto).

De evolutie van aan- en afwezigheid van accessoires bij de bruidegom lijkt ons

voornamelijk modetrendgebonden, en niet gerelateerd aan bepaalde

mentaliteitswijzigingen die zich in de maatschappij voltrekken. In de literatuur werd

er opvallend weinig gevonden over de opsmuk van de mannelijke huwelijkskledij.

Enkel in de semiotische studie van Ellen Tops260 wordt er verwijzing gemaakt naar

het dragen van hoeden. Daarin wordt de hoed, en dan meer bepaald de hoge hoed, de

mannelijke tegenhanger van de bruissluier genoemd. Er waren namelijk restricties

verbonden aan het dragen van een hoge hoed: op een huwelijksfeest mocht enkel de

260 TOPS (Ellen).

bruidegom er een dragen, fungerend als blikvanger en om ook de aanwezigheid van

de bruidegom visueel te onderstrepen, daar deze naast de stralend witte bruid naar de

achtergrond dreigde te verdwijnen. De restricties verbonden aan het dragen van de

hoge hoed onderstreepten tevens het belang van de gebeurtenis. Dit lijkt ons –gezien

het statistisch voorkomen van hoeden in het beeldmateriaal- een iets te sterke

uitspraak: enkel in de eerste twee decennia van de 20ste eeuw wordt een hoed

gedragen door ca. 15% van de bruidegoms, vanaf de jaren 1920 daalt dat aantal snel

onder de 10%, om vanaf de jaren ’60 in 3% van de foto’s of minder voor te komen. We

vermoeden dat de hoed van de bruidegom dus geen is tegenhanger van de

bruidssluier, noch qua voorkomen, noch qua symbolische lading. Verdere analyse zal

deze stelling onderbouwen of ontkrachten (ut infra).

De stropdas en vlinderdas lijken ons de meest standaard accessoires in de mannelijke

huwelijkskledij. Samen dekken zij over quasi de volledige databank telkens de helft

van het totale bronnenmateriaal. Blijkbaar werd een accessoire op die plaats wel

geapprecieerd voor feestelijke gelegenheden. Dit is trouwens nog steeds het geval

voor ‘zondagse kledij’: een man met pak draagt daar doorgaans een stropdas of

vlinderdas –al naargelang de modetrend op dat moment- bij, om volledig ‘opgekleed’

te zijn.

Handschoenen zijn eveneens een veelvoorkomend accessoire, stijgend in aantal in de

eerste helft van de 20ste eeuw en een dalende trend vanaf de jaren 1950. Er is dus

blijkbaar een periode geweest dat handschoenen voor mannen eveneens ‘vereist’

waren, wilde de man ‘opgekleed’ zijn. De mode heeft echter bepaald dat

handschoenen niet langer een onderdeel zijn van het kostuum, terwijl een stropdas of

vlinderdas nog eerder wel is.

Het corsage en de zakdoek in het vestzakje lijken ons eveneens accessoires die sterk

onderhevig zijn aan modetrends: in sommige periodes zijn ze gewenst, in andere zijn

ze al snel ‘overkleed’ of misschien zelfs ‘oubollig’. We vermoeden dat er hiervoor dus

geen andere verklaringen gezocht dienen te worden op andere maatschappelijke

terreinen.

Overige accessoires komen slechts in de marge voor of zijn zelden zichtbaar op de

foto: armbanden, halskettingen en horloges zijn soms zichtbaar op het fotomateriaal,

maar doorgaans zullen deze verborgen zitten onder de kledij, en kunnen we daar dus

moeilijk uitspraken over doen. We kunnen in principe alleen stellen dat

huwelijksfoto’s weinig of geen informatie geven over het dragen van juwelen op de

huwelijksdag, althans wat de bruidegom betreft.

B. De bruid

Niet enkel de bruidegom wordt opgesmukt. Ook de bruid kan rijkelijk versierd

worden met accessoires. Het meest in het oog springende accessoire, de bruidssluier,

zal apart behandeld worden in een volgende paragraaf (ut infra). De accessoires die in

deze paragraaf behandelt zullen worden zijn in grote mate gelijkaardig aan deze van

de bruidegom: armband, corsage, halsketting, handschoenen, horloge, zakdoek in

vestzakje. Enkele typisch mannelijk accessoires, zoals de stropdas, de vlinderdas en

de hoed, maken plaats voor typische vrouwelijke accessoires, zoals de handtas, de

mof, oorringen en een vosje.

Weerom geldt dat: het is niet omdat het niet op de foto staat, het accessoires niet

aanwezig was. We willen hiermee enkel nagaan of huwelijksfoto’s een goede bron

kunnen zijn om onderzoek te doen naar de accessoires die een bruid draagt op haar

huwelijk.

In de jaren 1900 houdt de bruid het heel bescheiden qua accessoires. Juwelen zoals

oorringenccclv en halskettingenccclvi zijn het meest zichtbaar op de huwelijksfoto’s:

respectievelijk 30,77% (12 foto’s) en 25,64% (10 foto’s). Daarnaast draagt de bruid

ook wel handschoenen (23,08% ofte 9 foto’s)ccclvii of een corsage op haar jurk (17,95%

ofte 7 foto’s).ccclviii Een enkele bruid draagt zichtbaar een armband (2,56% ofte 1

foto).ccclix

In de jaren 1910 zien we het aantal accessoires toenemen. De halsketting en de

oorringen blijven de meest zichtbare accessoires. We zien –in tegenstelling tot de

jaren 1900- in dit decennium wel meer halskettingen dan oorringen: 32% van de

bruiden draagt zichtbaar een halsketting (16 foto’s)ccclx, 11% van de bruiden draagt

zichtbaar oorringen (11 foto’s).ccclxi Het corsage wint aan populariteit: 20% van de

bruiden draagt er een (10 foto’s).ccclxii Daarnaast zijn er ook de handschoenen. Het

aantal handschoenen zichtbaar in de foto’s daalt naar 18% (9 foto’s).ccclxiii In de marge

vinden we de handtas (zichtbaar bij 4% van de bruiden)(2 foto’s)ccclxiv en de

armbandccclxv en het horlogeccclxvi (elk goed voor 2% of 1 foto).

Ook in de jaren ’20 van de 20ste eeuw neemt de diversiteit in accessoires bij de

bruiden toe. De halsketting kent een enorme vlucht: bijna de helft van de bruiden

draagt zichtbaar een halsketting (44,17% ofte 53 foto’s).ccclxvii We zien ook meer

bruiden met oorringen, maar deze toename is minder omvangrijk als deze van de

halsketting. Bij 13,33% van de bruiden kunnen we op de huwelijksfoto zien dat ze

oorringen draagt (16 foto’s).ccclxviii Ook het dragen van handschoenenccclxix en het

opspelden van corsagesccclxx kent een toenemend gebruik. Beide komen voor bij 15%

van de bruiden (18 foto’s). 5,83% van de bruiden staat op de huwelijksfoto met haar

handtas (7 foto’s).ccclxxi Een armband is zichtbaar bij 3,33% van de bruiden (4

foto’s).ccclxxii In deze periode zien we ook 2 bruiden met een vosjeccclxxiii rond de

schouders gedrapeerd en op deze manier is het vosje een fenomeen dat bij 1,67% van

de bruiden in de jaren ’20 geregistreerd wordt. Bij één bruid is op de huwelijksfoto te

zien dat ze een horloge draagt (0,83%).ccclxxiv Eveneens is er een bruid die een zakdoek

in het borstzakje van haar vestje heeft zitten (0,83%).ccclxxv

In de jaren 1930 vermindert de diversiteit in accessoires. Ook procentueel gezien

neemt het aantal accessoires af. De armband en het vosje verdwijnen weer uit beeld.

De halsketting blijft het meest voorkomende accessoire, maar daalt van 44,17% naar

36,05% (84 foto’s).ccclxxvi Ook het aantal bruiden met oorringen vermindert, en daalt

terug naar 11,59% (27 foto’s).ccclxxvii De accessoires die het wel goed doen in deze

periode zijn handschoenen en corsages. Het dragen van handschoenen kent bijna een

verdubbeling (27,47% ofte 64 foto’s).ccclxxviii Het corsage vinden we terug bij 17,60%

van de bruiden (41 foto’s)ccclxxix, een lichte toename met ongeveer 2% dus ten opzichte

van het voorgaande decennium. In mindere mate vinden we handtassen: 3% van de

bruiden staat met de handtas op de foto (7 foto’s)ccclxxx, wat minder is dan in het

voorgaande decennium. Het vosje verschijnt dan weer iets meer dan in de jaren ’20:

3% van de bruiden drapeert een vosje over haar schouders (7 foto’s).ccclxxxi 1,29% van

de bruiden draagt zichtbaar een horloge (3 foto’s) in dit decennium.ccclxxxii

Ook in de jaren 1940 blijft de halsketting het populairste accessoire: 31,67% van de

bruiden staat ermee afgebeeld op haar huwelijksfoto (76 foto’s).ccclxxxiii Ook de

oorringen nemen terug de positie van tweede populairste accessoire in, en wordt door

25,83% van de bruiden zichtbaar gedragen (62 foto’s).ccclxxxiv Op de derde plaats

volgen de handschoenen, gedragen door 20,42% van de bruiden (49 foto’s)ccclxxxv, wat

een vermindering ten opzichte van het voorgaande decennium inhoudt. Ook het

corsage verliest terug aan belang, en daalt naar 10% (24 foto’s).ccclxxxvi De zakdoek in

het borstzakje van het vestje is terug van weggeweest, en komt voor in 5,42% van het

bronnenmateriaal voor dit decennium (13 foto’s).ccclxxxvii Het aantal handtassen blijft

ongeveer gelijk met het voorgaande decennium: 3,33% van de bruiden staat met haar

handtas op de foto (8 foto’s).ccclxxxviii Het vosje moet terug lichtjes aan belang

inboeten, en komt voor op 2,08% van het bronnenmateriaal binnen de jaren

1940.ccclxxxix Helemaal in de marge vinden we armbanden (083% ofte 2 foto’s)cccxc en

het horloge (0,42% ofte 1 foto).cccxci

In de jaren ’50 van de 20ste eeuw is de halsketting weerom het door bruiden meest

gedragen accessoire: 36,86% van de bruiden draagt er zichtbaar een (108 foto’s)cccxcii,

wat een lichte stijging ten opzichte van het voorgaande decennium betekent.

Oorringen blijven eveneens het tweede meest gedragen accessoire, en worden in het

verzamelde bronnenmateriaal zichtbaar gedragen door 21,16% van de bruiden (62

foto’s)cccxciii, weliswaar een kleine vermindering ten opzichte van de jaren 1940. Op de

derde plaats komen handschoenen. 25,60% van de bruiden in de jaren ’50 draagt

handschoenen bij haar bruidstoilet (75 foto’s)cccxciv, een stijging ten opzichte van het

vorige decennium. Het corsage blijft op een gelijkaardig niveau: 10,24% van de

bruiden spelt er een op (30 foto’s).cccxcv De zakdoek in het vestzakje kent weer een

afname in gebruik: we zien in het bronnenmateriaal nog slechts 2,39% van de

bruiden met een zakdoekje in hun borstzakje (7 foto’s).cccxcvi Ook het aantal bruiden

dat met hun handtas wordt afgebeeld vermindert: bij slechts 1,75% van de bruiden

zien we dit gebruik (5 foto’s).cccxcvii Horlogecccxcviii en armbandcccxcix zijn weer de minst

zichtbare accessoires: bij respectievelijk 1,37% (4 foto’s) en 0,68% (2 foto’s) van het

bronnenmateriaal zijn deze zichtbaar. Het vosje is in de jaren ’50 uit het beeld

verdwenen.

In de jaren ’60 is het niet langer de halsketting die we het meest tegenkomen op de

huwelijksfoto’s, maar wel de handschoenen: maar liefst 53,17% van de bruiden draagt

handschoenen bij haar bruidstoilet (109 foto’s)cd, wat ruim een verdubbeling betekent

ten opzichte van de jaren 1950. Halskettingen volgen op de tweede plaats nu, en

kennen slechts een kleine daling in voorkomen: 33,17% in de jaren ’60 (68 foto’s)cdi

ten opzichte van 36,86% in de jaren ’50. De oorringen kennen daarentegen wel een

sterke terugval: slechts bij 6,34% van de bruiden zijn oorringen waarneembaar op de

huwelijksfoto (13 foto’s).cdii Het corsage kent een sterke terugval: nog slechts 3,41%

van de bruiden spelt er eentje op (7 foto’s).cdiii Ook het aantal bruiden dat met hun

handtas op haar huwelijksfoto staat blijft afnemen: slechts in 1,46% van het

bronnenmateriaal zien we dit voorkomen (3 foto’s).cdiv Het horloge wordt eveneens

slechts in 1,46% van de foto’s opgemerkt (3 foto’s)cdv, gelijkaardig dus aan de jaren

1950. Wat we minder zien dan in de jaren ’50, is de armband. Deze zien we slechts bij

een enkele bruid (0,49%).cdvi Eén bruidje staat op de foto met een mof om haar

handen te warmen (0,46%).cdvii In de jaren ’60 zien we geen bruiden met een zakdoek

in het vestzakje. Evenmin zien we bruiden met een vosje over de schouders

gedrapeerd.

In de jaren 1970 blijven de handschoenen het meest gedragen accessoire: 52,50% van

de bruiden draagt handschoenen (84 foto’s).cdviii Dat is een gelijkaardig cijfer aan de

jaren ’60. De halsketting blijft net als in het vorige decennium het tweede meest

zichtbaar gedragen accessoire, met name bij 28,75% van de bruiden (46 foto’s)cdix,

wat betekent dat de halsketting wel minder wordt gedragen als in de jaren 1960.

Oorringen lijken wel helemaal uit het beeld te verdwijnen: amper 1,25% van de

bruiden draagt zichtbaar oorringen (2 foto’s).cdx Het horloge daarentegen kent een

stijging ten opzichte van de voorgaande jaren: 6,25% (10 foto’s). Het corsage kent

eveneens een stijging ten opzichte van de jaren ’60, zij het een bescheiden stijging:

van 3,41% naar 5% (8 foto’s).cdxi In 4,38% van de foto’s van de jaren ’70 zien we dat de

bruid een armband draagt (7 foto’s).cdxii In de marge vinden we zoals gezegd de

oorringen (1,25% ofte 2 foto’s)cdxiii, maar eveneens de mof (1,25% ofte 2 foto’s)cdxiv, en

een enkele bruid die met haar handtas op de huwelijksfoto staat (0,62%).cdxv We

bespeuren, net als in de jaren ’60, geen zakdoeken in vestzakjes, noch vosjes.

In de jaren 1980 neemt het aantal bruiden dat handschoenen draagt weer sterk af:

36,05% (62 foto’s)cdxvi tegenover 52,50% in het voorgaande decennium. Ze blijven

echter wel het meest zichtbare accessoire, gevolgd door de halsketting (27,91% ofte

48 foto’s).cdxvii De oorringen winnen weer terug sterk aan populariteit: 19,19% van de

bruiden draagt zichtbaar oorringen (33 foto’s).cdxviii Vervolgens zijn er het horlogecdxix

en de armband.cdxx Deze vertonen gelijkaardige percentages aan het voorgaande

decennium, : respectievelijk 5, 81% ( 10 foto’s) en 6,40% (11 foto’s), met dus een

kleine stijging van het aantal armbanden. Het corsagecdxxi en de handtascdxxii komen

het minst voor. Deze accessoires werden binnen dit decennium gezien in 2,33% van

het bronnenmateriaal (4 foto’s elk). In de jaren 1980 zien we, net als in de jaren ’60

en ’70 geen zakdoeken in vestzakjes en geen vosjes, maar ook de mof is weer

verdwenen.

In de jaren 1990 neemt de diversiteit in accessoires nog meer af. Naast de zakdoeken

in het vestzakje, de vosjes en de mof, is nu ook de handtas niet meer waargenomen op

de huwelijksfoto’s. De halsketting verdringt de handschoenen terug van de

leidersplaats: 45,10% van de bruiden draagt zichtbaar een halsketting (69 foto’s)cdxxiii,

wat weer een gevoelige stijging is ten opzichte van het voorgaande decennium. Ook

oorringen maken een soortgelijke stevige sprong voorwaarts. Deze zijn zichtbaar bij

29,41% van de bruiden in de jaren ’90 (45 foto’s).cdxxiv Het aantal bruiden dat

handschoenen draagt bij haar bruidstoilet neemt met meer dan de helft af: nog

slechts 15,03% van de bruiden draagt handschoenen (23 foto’s).cdxxv De armband kent

een kleine toename: van 6,40% in de jaren ’80 naar 7,19% in de jaren ’90 (11

foto’s).cdxxvi In de marge vinden we bruiden die zichtbaar een horloge dragen (1,96%

ofte 3 foto’s)cdxxvii en bruiden met een corsage (1,31% ofte 2 foto’s).cdxxviii

Net als bij de bruidegom, lijkt de evolutie van de aan- en afwezigheid van de

accessoires die de bruid draagt bij het huwelijk, vooral modetrendgebonden en niet te

wijten aan bepaalde mentaliteitswijzigingen die zich in de maatschappij voltrekken.

Over de bruidsjurk vinden we veel literatuur terug, en eveneens over de sluier

(waarover verder meer), maar over de accessoires zoals hierboven besproken, niet.

Een samenvatting van de gevonden resultaten is dan wel op zijn plaats.

Uit de cijfers blijkt dat de halsketting veruit gedurende de hele 20ste eeuw het

populairste accessoires is bij de bruiden (althans voor zover zichtbaar is op de foto’s),

en dat ook oorringen het zeer goed doen. Halskettingen volgen een stijgende trend

van de jaren 1900 tot 1920, vertonen dan een dalende trend tot de jaren 1980 om

vervolgens snel de hoogte in te schieten. Oorringen vertonen tot de jaren 1930 een

dalende trend, stijgen tussen 1930 en 1940, om dat tot een quasi nulpunt te dalen in

de jaren 1970, om dan eveneens, net als de oorringen, een sterke stijging te vertonen.

Opvallend is dat, hoewel halskettingen en oorringen de meest op foto voorkomende

accessoires zijn, ze toch zo vaak een dalende trend vertonen, en ook steeds bij minder

dan de helft van de bruiden aanwezig en/of zichtbaar zijn.

Ook handschoenen, zoals uit de statistieken bleek, zijn een vaak voorkomend

accessoire. Zij vertonen een licht dalende trend tussen1900 en 1920, kennen

vervolgens een stijgend gebruik (met een klein dipje in de jaren ’30) tot op hun

hoogtepunt in de jaren ’60-’70, waar ze door meer dan de helft van de bruiden

worden gedragen, om vervolgens op twintig jaar tijd een pijlsnel dalend verloop te

kennen tot slechts 15% van de bruiden.

Over het gebruik van een corsage kunnen we stellen dat het over de volledige 20ste

eeuw een dalend verloop vertoont. Ca. 20% begin 20ste eeuw, een ruime 1% op het

einde van de 20ste eeuw. Een opmerkelijk verschil met het gebruik van corsages op

mannenkledij. Deze beginnen de 20ste eeuw onder de 10%, en kennen een quasi

continue verloop tot ruim 30% aan het einde van de 20ste eeuw. Er lijkt ook geen

verband te zijn tussen het type bruidstoilet en het opspelden van corsages: jurk of

mantelpakje, het heeft geen invloed op het voorkomen van dit accessoire.

Dit in tegenstelling tot de zakdoek in het borstzakje van het mantelvestje. Het is

waarschijnlijk niet verwonderlijk dat dit enkel voorkomt in een periode dat ook het

mantelpakje een veelvoorkomend bruidstoilet is: in de jaren ’20 minder dan 1%,

tegen de jaren 1940 een hoogtepunt (een ruime 5%), om tegen de jaren ’50 alweer

volledig te verdwijnen. We willen ook opmerken dat daarbij komt dat het hier een

periode betreft waarin veel borstportretten werden gemaakt, en er dus bij heel veel

foto’s het vestzakje niet eens zichtbaar is. Dus waarschijnlijk komt het accessoire veel

vaker voor dan de statistieken weergeven, maar kunnen we deze these niet bevestigen

door de aard van het fotomateriaal.

Vervolgens zijn er, naast halsketting en oorringen, nog andere juwelen die werden

bemerkt: de armband en het horloge. Beide zijn nauwelijks zichtbaar op

huwelijksfoto’s. Beide komen dan ook nooit bij meer dan 10% van de bruiden voor.

De curven vertonen wel een duidelijke, doch niet radicale stijging, vanaf de jaren ’60.

Het absolute dieptepunt ligt voor beiden in de jaren ’40 en ’50. De redenen hiervoor:

ofwel zijn de armen niet zichtbaar door de kadrering (cf. het hoge aantal

borstportretten in deze periode), ofwel door de kledij (zowel de lange mouwen van

het mantelpakje, als de lange mouwen die de bruidsjurk in deze periode heeft,

verbergen mogelijke armbanden en horloges). Andere redenen waarom de armband

en de horloge over de hele lijn zo weinig voorkomen zitten dus eveneens in kadrering

of kledij, maar ook in poses en posities, of ze worden gewoonweg niet gedragen. De

huwelijksfoto’s bieden geen antwoord op deze vragen.

Een typisch vrouwelijk, en toch vreemd aandoend accessoire op de huwelijksfoto is de

handtas. Deze komt niet frequent voor –gemiddeld in minder dan 3% van de foto’s-

en verdwijnt tegen de jaren ’80 volledig uit het beeld.

Tenslotte zijn er twee zeer periodegebonden accessoires: het vosje dat de bruid rond

haar schouders drapeert komt enkel voor van de jaren ’20 tot de jaren ’40, de mof

werd enkel teruggevonden in de jaren ’60 en ’70.

We kunnen dus voor de accessoires van de bruid een soortgelijke conclusie trekken

als voor deze van de bruidegom: huwelijksfoto’s geven over bepaalde accessoires

interessante informatie, maar deze is voornamelijk modetrendgebonden en weinig tot

niet maatschappijkritisch te verklaren. Bovendien zijn huwelijksfoto’s in zekere zin

selectief in het tonen van deze informatie: alles is afhankelijk van kadrering, kledij,

poses en posities, en dergelijke meer, zoals vooral duidelijk is gebleken in het zoeken

naar de mate waarin zowel bruid als bruidegom zich opdirken met juwelen.

Nu blijven er nog een tweetal essentiële accessoires onbesproken: de sluier van de

bruid, en de ringen. Dat volgt in de volgende paragrafen.

3.4. Sluier

De sluier is een attribuut dat in onze Westerse cultuur steevast wordt verbonden aan

de bruidsjurk. Maar is de sluier wel zo alomtegenwoordig in het bruidstoilet als wordt

aangenomen? En is dat altijd zo geweest in de 20ste eeuw, of is er een bepaalde

evolutie merkbaar? We onderzoeken hier in welke mate huwelijksfoto’s deze vragen

ontsluieren.

In het kort overlopen we hier hoeveel procent van de bruiden in elk decennium een

sluier draagt.

In de jaren 1900 zijn er slechts 16% van de bruiden met een sluier (4 foto’s)cdxxix, 84%

draagt er geen (21 foto’s). In de jaren 1910 neemt het aantal sluiers nog af: 11,76% van

de bruiden draagt er wel een (4 foto’s)cdxxx, 88,24% draagt er geen (30 foto’s). In de

jaren 1920 zet de dalende trend zich verder: slechts 4,65% van de bruiden draagt een

sluier (4 foto’s)cdxxxi, 95,35% draagt er geen (82 foto’s). In de jaren ’30 keert het tij:

8,39% van de bruiden draagt een sluier (13 foto’s)cdxxxii, 91,61% draagt er geen (142

foto’s). Deze stijgende trend zet zich ook door in de jaren ’40: 26,82% van de bruiden

draagt nu een sluier (48 foto’s)cdxxxiii, 73,18% draagt er geen (131 foto’s). In de jaren

1950 zijn het aantal gesluierde bruiden nu lichtjes in de meerderheid: 57% van de

bruiden draagt een sluier (132 foto’s)cdxxxiv, 42,61% van de bruiden draagt er geen (98

foto’s). In de jaren ’60 is het een quasi omgekeerde wereld als in de jaren ’20: 93,21%

van de bruiden huwt met sluier (151 foto’s)cdxxxv, 6,79% huwt zonder (11 foto’s). Om

dan in de jaren 1970 weer een sterke terugval te kennen: nog slechts minder dan de

helft van de bruiden huwt met sluier (43,66% ofte 62 foto’s)cdxxxvi, de overige huwen

zonder (56,34% ofte 80 foto’s). In de jaren 1980 daalt het aantal sluiers sterk verder:

15,44% van de bruiden huwt met sluier (21 foto’s)cdxxxvii, 84,56% van de bruiden huwt

zonder (115 foto’s). In de jaren 1990 bereiken we een gelijkaardig niveau als in de

jaren 1910: 10,34% van de bruiden draagt een sluier (9 foto’s)cdxxxviii, 89,66% van de

bruiden draagt geen sluier (78 foto’s).

De grafiek vertoont dus een verloop van ca. 15% naar ca. 5% in de eerste 20 jaren van

de 20ste eeuw, om vervolgens op 40 jaar tijd te pieken naar bijna 95% in de jaren

1960, om vervolgens op 20 jaar tijd een terugval te kennen van ongeveer 80%, en nog

eens 5% in de jaren 1990.

Stroken deze cijfers met informatie die we in de literatuur vinden omtrent

bruidssluiers?

In de studie van Marguerite Coppens261 staat dat in het laatste kwart van de 19e eeuw

sluiers (terug, na een periode van sluiers uit machinale tule) volledig uit kant werden

vervaardigd. Dit waren echter zeer zeldzame stukken waar vooral prinsessen zich mee

tooiden. Modebladen gaven de raad een “oud familiestuk” als bruidssluier te dragen.

Maar tegen het einde van de 19e eeuw begon men de sluier als “zwaar, theatraal en

ongepast” te beschouwen, de eenvoud missend waarmee een jonge bruid omringd

diende te worden. Men oordeelde dat tule “zachter voor de teint” was, en een

poëtische charme verleende aan de trouwjurk. Eventueel werd de tule afgezet men

een kanten volant.

Deze eind-negentiende-eeuwse afkeer van de sluier verklaart misschien de

aanvankelijk dalende trend in het dragen van de sluier in het begin van de 20ste eeuw.


Nergens in de studie van Coppens vinden we echter een verklaring voor de plotse

toename van het dragen van de sluier vanaf de jaren 1930.262

Ook wij hebben nergens een verklaring gevonden voor de sterke toename van het

aantal sluiers vanaf de jaren ’30. Ook de symboliek van de sluier geeft hieromtrent

geen indicaties. De sluier is weliswaar een visueel zeer sterk accessoire: het is een zeer

mysterieus iets. Het verbergt, en tegelijkertijd trekt het de aandacht. Het is een

symbool van maagdelijkheid en onderwerping, en tevens ook van vruchtbaarheid.

Deze elementen indachtig moeten we de verklaring misschien eerder in de richting

van de katholieke ideeën zoeken. De sluier doet op deze manier eveneens sterk

denken aan de sluier die meisje toen droeg bij haar plechtige communie, of de sluier

die zusters dragen bij hun intrede in sommige kloosterorden, als symbool van hun

mystiek huwelijk met en onderwerping aan het gezag van hun geestelijke echtgenoot

Jezus Christus.263 Het openen van de sluier, op het ogenblik dat de bruid haar

jawoord heeft gegeven en zich daarmee aan haar echtgenoot verbindt, wordt

beschouwd als het symbolisch ontmaagden van de bruid en bezit nemen van haar.264

Indien dieper onderzoek naar het gebruik van de sluier mogelijk was geweest, zouden

we proberen een link te zoeken tussen een eventuele verstrenging van de greep van de

katholieke kerk op de gelovige gemeenschap en de toename van het dragen van de

sluier. Het openen van de sluier, op het ogenblik dat de bruid haar jawoord heeft

gegeven en zich daarmee aan haar echtgenoot verbindt, wordt beschouwd als het

symbolisch ontmaagden van de bruid en bezit nemen van haar.265

De enorme toename is echter te groot om er geen redenen achter te zoeken. Ergens

moet er dus een verklaring bestaan. Verklaringen voor de nog intensere afname in het

gebruik zijn mogelijks gemakkelijker te geven. Marguerite Coppens266 beperkt zich

tot de vermelding dat “vanaf de jaren ’60 de sluier steeds minder zal worden

gedragen, ten voordele van andere hoofdbedekkingen”. Dat kunnen we in het

bronnenmateriaal inderdaad vaststellen, maar dat biedt geen verklaring. Een studie

van de KUL toont eveneens aan dat nog slechts 11% van de bruiden een sluier draagt,

maar ook daar vinden we geen verklaring.


263 Carla Rosseels; Elke bruid is een prinses

264 Liefde en huwelijk. Aspecten van het volksleven in Europa.

265 Liefde en huwelijk. Aspecten van het volksleven in Europa.


In tegenstelling tot eerdere accessoires die werden besproken, en waarvan de evolutie

in gebruik enkel werd verklaard vanuit modetrends, wensen we bij de sluier andere

verklaringen aan te snijden. Eens temeer daar de sluier niet “zomaar” een accessoire

is, maar een zeer zwaar symbolisch geladen voorwerp, dienen ook de redenen voor

het opnemen en afleggen van zo’n sluier een diepere betekenis te hebben. De studie

van de KUL beperkt zich tot de vermelding dat de sluier “te lastig en te ouderwets” is.

Een praktische verklaring en een modegevoelige verklaring. Maar geen afdoende

verklaring. Wij zoeken de verklaring op het terrein van een belangrijke

maatschappelijke evolutie: de emancipatie van de vrouw.

Het is misschien toeval, zeker daar de eerste emancipatorische beweging aan het

einde van de 19e eeuw in België niet sterk ontwikkeld was, maar we zien in deze

periode –het einde van de 19e eeuw en het begin van de 20ste eeuw, een eerste dalende

trend in het gebruik van de sluier. Deze krijgt -om niet verder verklaarde redenen-

een nieuw leven tussen 1930 en 1960. Om vervolgens terug met rake klappen bij nog

amper 10% van de bruiden voor te komen.

De jaren 1960 start de tweede emancipatorische golf. Zoals hierboven besproken is

dit reeds merkbaar aan de bruidsjurken: een sterke vereenvoudiging zet zich door in

de bruidsmode, die net als de alledaagse mode praktischer, geëmancipeerder en

realistischer wordt. Desalniettemin kennen de sluiers te midden van deze

emancipatie van de mode hun absolute hoogtepunt. Maar elke nieuwe fase begint op

het hoogtepunt van de vorige. Zo ook met het dragen van de sluier: de durfals gooien

meteen de traditionele symboliek overboord, en huwen in niet-conventionele kledij

zoals een broek met een blouse, geen sluiers, geen andere vormelijke verplichtingen

of verwachtingen. Dit zijn echter de “extremen”. De grote meerderheid pakt het

minder radicaal aan, verwerpt niet alle traditionele symboliek tegelijkertijd, maar

doet dit geleidelijk aan, zodat het tegen het begin van het volgende decennium voor

de gemeenschap aanvaardbaarder is dat steeds meer bruiden ongesluierd huwen.

Volgens sommige auteurs is de sluier het eerste traditionele attribuut waar de bruid

van af ziet.267 We willen niet bevestigen of dat inderdaad het eerste symbolische

attribuut is dat overboord wordt gegooid, maar het is in ieder geval de meest radicale

verwerping: van 95% naar 15% en vervolgens 10%, op amper 20 jaar tijd.


Er zijn voldoende argumenten om de verwerping van de sluier te koppelen aan de

emancipatorische beweging. Vooreerst is er de reeds genoemd trend om bruidsmode

moderner, realistischer en praktischer te maken. Daarnaast is er ook de symboliek

die samen met het voorwerp wordt verlaten: de onderwerping van de vrouw aan de

man, het gezag van de man over de vrouw, de vruchtbaarheid (alsof dat door een

sluier geregeld moest worden in het pil-tijdperk), en zelfs de maagdelijkheid die van

de bruid werd verwacht, zo mogelijk geëist, die door de seksuele revolutie minder dan

voorheen werd gerespecteerd.

3.5. Ringen

Hoewel ringen in eender welke andere situatie benaderd zouden kunnen worden

zoals accessoires, en dus bij “accessoires” (ut supra) besproken zouden kunnen

worden, maken we voor trouwringen graag een uitzondering, omwille van de rituele

functie die trouwringen binnen deze situatie hebben.

We zullen nooit absolute zekerheid hebben dat de ringen die zichtbaar zijn op de

foto’s, ook effectief trouwringen zijn. De symbolische rol die de ringen vervullen

binnen het huwelijksceremonieel lijken ons echter een doorslaggevende reden om

toch te proberen om via huwelijksfoto’s iets te weten te komen over het dragen van

ringen, waarvan we veronderstellen dat het trouwringen betreffen.

In tegenstelling tot de voorgaande accessoires worden de ringen niet per decennium

besproken. Dit omdat er bij de bruidegoms maar liefst 812 foto’scdxxxix zijn waarop

niet kan worden uitgemaakt of de bruidegom een ring draagt of niet, laat staan aan

welke hand of aan welke vinger. Bij de bruiden is het cijfer zo mogelijk nog

moeilijker. Daar zijn er maar liefst 1145 foto’scdxl waarop niet uit te maken is of de

bruid een trouwring draagt. Bijgevolg is zowel het aantal foto’s waarop bruidegoms

en bruiden zichtbaar een ring dragen te klein om op te splitsen per decennium. We

beperken ons hier dan ook tot het bespreken van het voorkomen van ringen gespreid

over de volledige 20ste eeuw, zonder op te splitsen naar details.

A. De bruidegom

Bij de bruidegoms zijn er dus 812 foto’s waarop geen ring te zien is.cdxli Van de overige

foto’s zijn er 11 foto’s waarop de beide handen van de echtgenoot zichtbaar zijn, en hij

aan geen van deze handen ergens een ring draagtcdxlii. Opvallend is dat het hier enkel

foto’s betreft uit de eerste 30 jaren van de 20ste eeuw. Bij meer recente foto’s kon dit

uitsluitsel niet gegeven worden. Van de bruidegoms die wel een ring dragen, zijn er

438cdxliii die deze dragen aan de rechterhand. Slechts 37 bruidegoms dragen hun ring

aan de linkerhand.cdxliv Van de mannen die een ring dragen, zijn er 462 die deze aan

de ringvinger dragen.cdxlv 4 mannen dragen een ring aan de middenvinger.cdxlvi Op 18

foto’s van het totale bronnenmateriaal draagt de man een ring aan de pink.cdxlvii Bij 10

foto’s zien we dat een man meerdere ringen draagt, al dan niet een ring aan de

ringvinger inbegrepen.cdxlviii

B. De bruid

Bij de bruid is het aantal foto’s waarop niet is uit te maken of de bruid al dan niet een

ring draagt dus veel hoger, met name 1145 foto’s.cdxlix In tegenstelling tot de

bruidegoms is er niet één foto onder het bronnenmateriaal waarop definitief kan

worden uitgesloten dat de bruid geen ring draagt. Doorgaans zijn, door het

bruidsboeket, beide handen van de bruid niet zichtbaar op de foto, waardoor je als

onderzoeker altijd in het ongewisse blijft of er geen ring aan de andere hand zou

zitten. Van het aantal bruiden waarvan wel met zekerheid gezegd kan worden dat ze

een ring dragen, zijn er 83 die deze ring aan de rechterhand dragen.cdl Er zijn ook 83

bruiden die een ring aan de linkerhand dragen.cdli Van het totale aantal bruiden die

een ring dragen (166) zijn er 143 die deze aan de ringvinger dragen.cdlii Op de foto’s

zien we dat er 17 bruiden zijn met een ring aan de middenvinger.cdliii In tegenstelling

tot bij de mannen zien we op de foto’s geen enkele bruid met een ring aan de pink. Bij

18 foto’s zien we dat de bruid meerdere ringen draagt, al dan niet een ring aan de

ringvinger inbegrepen.cdliv

Het is niet naar de verwachtingen dat er slechts een dergelijk beperkt aantal ringen

zichtbaar zijn op huwelijksfoto’s. De ringen zijn van oudsher een belangrijk voorwerp

in de huwelijksvoltrekking. In de Romeinse Oudheid was de ring het symbool van de

huwelijksbelofte van de man aan de vrouw. Deze symboliek werd door de katholieke

kerk overgenomen, maar kende een betekenisverschuiving van huwelijksbelofte naar

huwelijkssluiting.

De gesloten ring, zonder begin en einde, is het symbool van eeuwige liefde. Heden ten

dage is de ring romantiek ten top, maar aanvankelijk was de ring een illustratie van

de masculiene ondertoon van de huwelijksliturgie (ut supra: geschiedenis van het

huwelijk). Aanvankelijk kreeg enkel de bruid een door de priester gezegende ring, als

teken van haar onderdanigheid en gehoorzaamheid.268 En hoewel het vanaf de tweede

helft van de 19e eeuw was toegelaten om twee ringen door de priester te laten

zegenen, werd door zedenprekers gesteld dat “de tweede ring die eraan toegevoegd is,

voor de echtgenoot, helemaal niet op zijn plaats is, daar de kerkelijke zegen niet voor

hem bestemd zou zijn... Alleen de vrouw zal de ring dragen, omdat de man baas is

over de vrouw...”269 Als er al een trouwring voor de man voorzien was, schoof hij hem

meestal zelf aan de vinger. De vrouw kreeg de ring omgedaan door de man, of, in

sommige streken werd hij door de priester tot het eerste vingerkootje gestoken en

schoof de bruidegom hem verder aan de vinger.270

De zegening van de ring stond symbool voor trouw, en was, net zoals de

daaropvolgende huwelijksinzegening met de daarbij horende aanmaning tot trouw en

kuisheid, meer gericht tot de vrouw, die tegen haar natuurlijke “zwakte” beschermd

diende te worden.

Pas na de Eerste Wereldoorlog wordt het meer en meer een gewoonte dat ook de man

een trouwring draagt. In 1936 schrijft August Croegaert dat, hoewel het katholieke

ritueel in België nog altijd slechts één ring voorzag, de man er eveneens één droeg.

Hij werd op de schaal naast die van de bruid gelegd en werd dus tegelijkertijd met

wijwater gezegend.271

In beperkte mate zien we dit ook in het bronnenmateriaal. Onder de foto’s bevinden

er zich 11 waarop duidelijk te zien is dat de bruidegom aan geen van beide handen een

ring draagt. Er zullen er wellicht nog geweest zijn, maar dit kunnen we op basis van

het bronnenmateriaal niet achterhalen, daar beide handen niet altijd zichtbaar zijn op

de huwelijksfoto. Vanaf de jaren ’40 kunnen we over geen enkele foto met zekerheid

nog zeggen dat de bruidegom geen ring draagt.

268 Roger Burggraeve e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. P 39.

269 Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19e tot de 20e eeuw.

Ringen (p21- ...)

270 Roger Burggraeve e.a. Levensrituelen. Het huwelijk. P 39.

271 Aug. Croegaert. P 85.

Na de lossere zeden in de jaren 1970, als het huwelijk veel van zijn aanzien heeft

verloren en men een nieuwe, meer positieve kijk heeft op het celibaat, wordt het

dragen van een trouwring door sommige echtparen verworpen. Ze zien hem als een

symbool dat niet met hun levenswijze overeenstemt.

Deze informatie merken we niet in het bronnenmateriaal. Zoals we hiervoor al

stelden is het na de jaren ’30 niet meer mogelijk om definitief uitsluitsel te geven of

men (zowel de bruid als de bruidegom) al dan niet een ring draagt. We zien enkel dat

het, waar de ringen wel uitgewisseld worden, het een dankbaar onderwerp is om te

fotograferen, al komt het zo weinig aan bod in het bronnenmateriaal.

De zegening, evenals het dragen van trouwringen is nooit verplicht geweest, en werd

ook niet opgenomen in het burgerlijk huwelijk. Toch wisselen tal van echtparen die

alleen burgerlijk huwen voor, tijdens of na de plechtigheid op het stadhuis, ringen uit.

Anderzijds zijn er koppels die geen ringen uitwisselen, omwille van de hoge kostprijs,

of, zoals reeds gezegd, omdat ze de symboliek ervan verwerpen.

Ook dit is niet te onderzoeken via het voor deze scriptie verzamelde

bronnenmateriaal. Er bevindt zich onder de foto’s geen enkele waarop te zien is dat er

ringen worden uitgewisseld tijdens de burgerlijke plechtigheid. Deze uitwisseling zien

we enkel op foto’s die werden gemaakt tijdens de kerkelijke dienst.

Meestal wordt de trouwring aan de ringvinger van de linkerhand gedragen, want het

volksgeloof wil dat de vena amoris, de liefdesader, deze vinger rechtstreeks met het

hart verbindt. Toch vinden we in onze streken ook veel ringen aan de

rechterringvinger. Sommige auteurs spreken over de periode tot op het einde van het

Ancien Régime, anderen spreken er in de jaren 1950 nog over.272 Nog andere auteurs

spreken over een onderscheid tussen man en vrouw (de vrouw zou de trouwring links

dragen, de man rechts), of een onderscheid naar religie (protestanten dragen de ring

aan de rechterringvinger, katholieken aan de linkerringvinger).273

In ons bronnenmateriaal komen we inderdaad heel duidelijk een onderscheid naar

sekse tegen. In ons bronnenmateriaal dragen er 438 bruidegoms hun ring aan de

rechterhand, tegenover 37 bruidegoms aan de linkerhand, goed voor een ruime 92%

tegenover nog geen 8%. Bij de bruiden zien we heel andere cijfers. Daar zijn het

272 J. Gaudemet. P 228; J. Van De Ven. P 477-478; Torfs Willy; Claessens Leo

273 Liefde en huwelijk. Aspecten van het volksleven in Europa

aantal ringen dat links of rechts wordt gedragen gelijkmatig verdeeld: 83 links en 83

rechts. Misschien is er een licht onderscheid naar geografische streek. Bij de mannen

is er, bij diegene die de ring links dragen, een licht overwicht voor huwelijken die

gesloten zijn in Oost-Vlaanderen, en ook enkele West-Vlaamse foto’s. Foto’s uit de

provincie Antwerpen tonen in verhouding tot hun totaal aantal foto’s minder foto’s

waarop de bruidegom de trouwring aan de linkervinger draagt. Bij de vrouwen lijkt

dat weer gelijkmatiger verdeeld. De helft van de bruiden die hun trouwring links

draagt, komt uit de Antwerpse provincie.

De ringvinger komt in het bronnenmateriaal wel overduidelijk naar voor als de vinger

waaraan in de meeste gevallen de huwelijksring wordt gedragen. 462 van de 475

bruidegoms en 143 van de 166 bruiden draagt de ring aan de ringvinger. Voorts

worden er in enkele gevallen ringen gedragen aan andere vingers, maar we hebben

geen zekerheid dat het hier huwelijksringen zijn. Deze zien er namelijk vaak uit als

bijvoorbeeld zegelringen, terwijl de ringen aan de ringvinger doorgaans erg standaard

huwelijksringen zijn of althans lijken te zijn.

Traditioneel is de huwelijksring van goud, In de 20ste eeuw is het gebruik van gouden

ringen veralgemeend, een onverwoestbaar metaal, symbool van zuiverheid en

eeuwigheid.274 Tegenwoordig maakt ook de “Amerikaanse” trouwring (ring met

ingezette diamanten) een opmars275, al is hier discussie over dat een ring met

diamant eerder voorkomt als verlovingsring.

Hierover geeft het bronnenmateriaal geen uitsluitsel. Tot en met de jaren ’60 zijn de

foto’s (op enkele uitzonderingen in de jaren 1960) in zwart-wit, wat al geen

informatie geeft over de kleur van de ring. Ook op kleurenfoto’s is het haast niet uit te

maken van welk metaal de ring is gemaakt Wat wel kan gezegd worden is dat, voor

zover het bronnenmateriaal informatie over de huwelijksring vrijgeeft, er op geen

enkele foto een Amerikaanse trouwring met ingezette diamanten werd gezien. Deze

“trend” is hier dus blijkbaar minder een trend dan de literatuur over huwelijken

aangeeft.


Ringen (p21- ...)


Ringen (p21- ...)

Tenslotte is er nog een ander ritueel dat steevast verbonden lijkt te zijn met de

huwelijksringen, en dat zijn de inscripties in de ring. Deze lijken even oud te zijn als

de ring zelf, want reeds bij de Romeinen werden de namen in de ring gegraveerd. Ook

kon een spreuk, wens of gebed worden aangebracht. Gewoonlijk worden de namen of

initialen van de echtgenoten en de huwelijksdatum erin gegraveerd.276

Het bronnenmateriaal leent zich er echter niet toe om onderzoek te doen naar de

inscripties in huwelijksringen. Om hiervan het gebruik te onderzoeken, zal de vorser

zich tot andere bronnen moeten wenden.

3.6. Rituele handelingen zichtbaar?

Met de bespreking van dit kenmerk komen we eigenlijk bij de essentie van de

oorspronkelijke opzet van deze scriptie: het onderzoek naar de zichtbaarheid van

katholieke en heidense rituelen (en de evolutie ervan)in huwelijksfoto’s in de 20ste

eeuw. Uit de analyse zal al snel blijken waarom dit slechts de oorspronkelijke opzet

was.

In de jaren 1900, 1910, 1920, 1930 en 1940 is er op geen enkele foto in het

bronnenmateriaal een verwijzing naar een katholiek of heidens huwelijksritueel.

In de jaren 1950 zien we een eerste ritueel opduiken in het bronnenmateriaal, en dat

is het overhandigen van het bruidsboeket. We zien dit in amper 3 foto’scdlv (op de 232

foto’s die er voor dat decennium gevonden zijn).

In de jaren 1960 neemt de variatie in zichtbare rituelen toe. We zien eveneens 3 foto’s

waarin de bruidegom een bruidboeket overhandigt aan de bruidcdlvi. Daarnaast zien

we ook in 2 foto’s het uitwisselen van de ringencdlvii. En voorts zijn er nog de rituelen

die we eenmaal aantreffen in het bronnenmateriaal in dit decennium: het koppel

tijdens het dinercdlviii, een koppel dat de bruidstaart aansnijdtcdlix en de

huwelijksvoltrekking door de priester met de zegening van de priestercdlx.

276 Aug. Croegaert. P 83.; Elke bruid is een prinses.

In de jaren 1970 neemt de variatie in zichtbare rituelen verder toe. We zien 3 foto’s

waarop de bruidegom het bruidsboeket overhandigt aan de bruidcdlxi. Daarnaast zien

we ook 3 foto’s waarop de ringen worden uitgewisseldcdlxii. We willen hierbij

opmerken dat het telkens gaat om het uitwisselen van de ringen tijdens de kerkelijke

plechtigheid. We zijn nog geen enkele foto tegengekomen tot nu toe waar een rituele

handeling tijdens de burgerlijke plechtigheid op te zien was. Verder zijn er in de jaren

1970 ook 2 foto’s onder het bronnenmateriaal waarop we zien hoe kindjes

geschenken overhandigen aan het bruidspaar bij het verlaten van de kerk, en daar

een geschenkje voor in ruil krijgencdlxiii. In de jaren 1970 bevinden er zich onder het

bronnenmateriaal ook foto’s waarop het dinercdlxiv te zien is, waarop we de

huwelijksvoltrekking en de zegening door de priester ziencdlxv, en tenslotte ook een

foto waarop de we zien dat het bruidspaar de huwelijksgeloften uitspreektcdlxvi.

In de jaren 1980 neemt de variatie in zichtbare rituelen, en ook het aantal foto’s

waarop rituelen te zien zijn, af. We zien 2 foto’s waarop de bruidegom het

bruidsboeket overhandigt aan de bruidcdlxvii. Verder zien we 1 foto waarop de ringen

worden uitgewisseldcdlxviii. En tenslotte zijn er de enkele foto’s waarop de we

huwelijksvoltrekking en zegening door de priestercdlxix zien en het overhandigen van

het trouwboekje en het koppel dat dit inkijktcdlxx.

In de jaren 1990 zijn de rituelen die tot nu toe het meest zijn voorgekomen in het

bronnenmateriaal weer uit het beeld verdwenen. We treffen onder het

bronnenmateriaal geen foto’s meer aan waarop de bruidegom het bruidsboeket

overhandigt aan de bruid, en evenmin vinden we foto’s terug van het uitwisselen van

de ringen. We vinden wel 1 foto waarop het koppel het trouwboekje krijgt en dit

inkijktcdlxxi. We vinden eveneens een foto waarop het koppel het huwelijksregister

ondertekentcdlxxii. Beide voorgaande rituelen zijn rituelen van tijdens de burgerlijke

plechtigheid. Er bevindt zich onder het bronnenmateriaal nog slechts 1 foto waarop

een ritueel van tijdens de kerkelijke plechtigheid te zien is. Daarbij vormt het ritueel

dan nog slechts het decor, niet het hoofdonderwerp. Het betreft namelijk een foto

waarop het koppel vooraan in beeld zit, en de priester staat, met zijn rug naar het

beeld, de overige gelovigen in de kerk de communie te geven. Wat we voor het eerst

aantreffen in het bronnenmateriaal zijn rituelen van later op de dag. Op 2 foto’s zien

we een koppel aan het aperitiefcdlxxiii. En tenslotte zien we ook een foto waarop het

bruidspaar de openingsdans danst op het avondfeestcdlxxiv.

Uit bovenstaande analyse blijkt dus dat het aantal rituelen dat zichtbaar is in

huwelijksfoto’s uiterst beperkt is. Voor de eerste 50 jaar van de 20ste eeuw werden er

zelfs geen huwelijksfoto’s gevonden waarop rituelen te zien zijn. Dit lijkt ons

voornamelijk te wijten aan het feit dat tot deze periode huwelijksfoto’s doorgaans

exclusief werden gemaakt in het atelier van de portretfotograaf. Er was nauwelijks

ruimte om bij deze foto’s huwelijksrituelen in beeld te brengen. Bij de eerste

generaties huwelijksfoto’s waarover we beschikken, is het vaak zelfs moeilijk om een

onderscheid te maken tussen een huwelijksfoto en een ‘gewoon’ staatsieportret van

twee personen. De ‘verklikkers’ beperken zich tot corsages, bescheiden

huwelijksboeketten, en andere kleine details.

Vanaf de jaren 1950 zien we wel rituelen opduiken in het fotomateriaal. We verklaren

dit door de opgang van de huwelijksreportages. Hoewel in een voorgaand hoofdstuk

(ut supra: geschiedenis van de fotografie) reeds is geponeerd dat huwelijksreportages

reeds bestonden aan het begin van de 20ste eeuw, komen ze pas in de tweede helft van

de 20ste eeuw binnen het bereik van Jan Modaal.

In eerste instantie komen we het overhandigen van het bruidsboeket tegen. De

betekenis van dit bruidsboeket werd reeds bij een vorig kenmerk besproken (ut

supra: boeket). Het feit dat dit het enige ritueel is dat we in de jaren 1950 tegenkomen

in het fotomateriaal, doet ons vermoeden dat het met een bruidsboeket afhalen van

de bruid in haar ouderlijke woonst een belangrijke symbolische handeling is in de

jaren 1950. Het lijkt het symbolisch aanvaarden -letterlijk aannemen- van de bruid

dat de bruidegom met haar wil huwen. Als zij niet zou willen huwen, zou zij ook het

boeket al niet aanvaarden. Het is een geschenk van de bruidegom aan zijn bruid, dat

zij aanneemt en de hele verdere dag bij zich houdt, en mogelijks haar hele verdere

leven (de Angelsaksische traditie van het boeket wegwerpen buiten beschouwing

gelaten).

Een volgende categorie rituelen die zichtbaar zijn in huwelijksfoto’s, zijn de rituelen

die verbonden zijn aan de katholieke huwelijksplechtigheid. In de eerste plaats komt

het uitwisselen van de ringen voor in een aantal foto’s. Het is, gezien de symbolische

draagkracht van de huwelijksring, eigenlijk logisch dat als we een (kerkelijk) ritueel

zouden moeten tegenkomen, het toch wel dit ritueel zou moeten zijn. Als geen ander

symbool die dag representeert de ring trouw en een eeuwigdurend verbond tussen de

echtgenoten. Een ander kerkelijk ritueel dat we tegenkomen, is de

huwelijksvoltrekking en zegening door de priester. Hoewel het niet evident is dit

ritueel te onderscheiden op een foto, daar een foto slechts een momentopname is,

lijken gebaren als een priester die mijn zijn handen in een zegenende houding staat,

of een priester die het echtpaar de hand drukt, toch wel in die richting te wijzen. Het

lijkt ons ook een belangrijk ogenblik om te fotograferen: de bevestiging van het

huwelijksverbond voor de gemeenschap en voor God. Nog moeilijker te

onderscheiden is een ander ritueel dat we zijn tegengekomen in het

bronnenmateriaal: het uitspreken van de huwelijksgeloften door het bruidspaar.

Diverse tekenen in de foto wijzen erop dat het dit ritueel zou kunnen betreffen: de

bruid en bruidegom staan met de lichamen deels naar elkaar toegekeerd, maar kijken

aandachtig naar een tekst die ze in de hand hebben. Ze worden geflankeerd door de

getuigen, die toekijken naar het gebeuren (een bewijs dat er wel iets gaande moet

zijn), en men staat al klaar met de ringen, het ritueel dat doorgaans volgt op het

uitspreken van de geloften.

Een ritueel dat we vaak zien bij kerkelijke huwelijken -zoniet altijd- is dat er bij het

verlaten van de kerk kinderen geschenken komen afgeven aan de bruid en

bruidegom, en dat zij daarvoor een ruil een geschenkje krijgen van het bruidspaar.

Dit ritueel zien we vanaf de jaren ’70 opduiken in de huwelijksfoto’s. Hoewel dit een

ritueel is dat eigenlijk weinig te maken heeft met de huwelijksplechtigheden an sich,

komen deze foto’s toch vaak voor. In het bronnenmateriaal bleef hun aantal nog vrij

beperkt, maar uit de gesprekken met beroepsfotografen is de voornaamste reden naar

voor gekomen waarom deze foto’s zo talrijk aanwezig zijn in huwelijksreportages.

Vooreerst omdat kinderen doorgaans dankbare onderwerpen zijn om te fotograferen.

Doorgaans zijn zij onbewust heel fotogeniek. Daarenboven is voor ouders leuk om

foto’s te hebben van hun kinderen bij het bruidspaar. Vanuit het oogpunt van de

fotograaf zijn deze foto’s economisch interessant, omdat het deze foto’s zijn die vaak

door andere personen dan het bruidspaar zelf worden nabesteld. En er is natuurlijk

ook de associatie van het kersverse koppel met kinderen. Tenslotte horen voor velen

de termen ‘huwelijk’ en ‘kinderen’ samen. De foto’s met de kinderen die geschenken

komen brengen, vormen een allusie op de kinderen die het pasgehuwde koppel zelf

mogelijks krijgt. Er wordt van het bruidspaar ook verwacht dat zij uitgebreid de tijd

nemen voor alle kinderen die geschenken komen brengen, en met hen omgaan zoals

zij met hun eigen toekomstige kinderen zouden dienen om te gaan: vriendelijk,

geduldig, blij, enthousiast om al die kinderlijkheid.

Aan de kerkelijke plechtigheid, en meer bepaald aan het verlaten van de kerk, kunnen

nog andere rituelen worden verbonden, en dan vooral rituelen met een heidense

oorsprong. Het meest gekende ritueel is het gooien van rijst.277 Het is een gebaar

waarmee het bruidspaar vruchtbaarheid wordt toegewenst. De laatste jaren vraagt de

Kerk om het gebruik van rijst te matigen, en worden er soms rozenblaadjes of andere

bloemblaadjes gegooid, wat het plaatje kleurrijker en romantischer maakt, of

confetti.278 In het bronnenmateriaal werd slechts één foto gevonden waarop te zien is

dat de omstaanders rijst gooien naar het bruidspaar.

Een ander ritueel is het stroppen. Hierbij houden de misdienaars of andere personen

het bruidspaar en de familie tegen. Enkel door het geven van een fooi kan het

bruidspaar zijn weg vrijkopen, en daarmee worden zij symbolisch opgenomen door

de gemeenschap. Het stroppen is vooral in West-Vlaanderen bekend, waar het tot de

jaren 1980 gedaan werd, maar duikt vandaag de dag weer op in Limburg.279 In het

bronnenmateriaal werd één foto gevonden waarop inderdaad het bruidspaar in het

kerkportaal staat, en waarbij de misdienaars een lint voor het bruidspaar gespannen

houden.

Een laatste ritueel dat plaatsvond bij het verlaten van de kerk is het “schoentje

vegen”, waarbij kinderen de schoenen van het bruidspaar poetsen, in ruil voor

centen. Deze traditie is tegen de jaren 1950 vrijwel uitgestorven.280 Bovendien zijn

zowel het stroppen als het schoentje vegen zeer regionale gebruiken, en niet overal

gekend. Er werden geen foto’s gevonden in het bronnenmateriaal waarop dit laatste

ritueel zichtbaar was.

277 De oorsprong van het rijstgooien is volgens Stefaan Top te zoeken in de Tweede Wereldoorlog, waarbij

achtergebleven Engelse en Amerikaanse soldaten huwden met lokale schoonheden, en hun gebruik om rijst te

gooien naar het bruidspaar meebrachten vanuit de Angelsaksische wereld (TOP (Stefaan). Volksculturele

aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw. IN: Roger Burgraeve. pp 84-87). Volgens Daem was het

gebruik in Gent al eerder gekend, bij families uit de hogere klasse die in Engeland hadden gewoond en zo het

gebruik hadden leren kennen, en als een curiosum terug meebrachten naar België (Daem, “Gent-

Huwelijksgebruik, rijstworp”). Nog anderen zoeken de oorsprong reeds bij de Antieken, waar men katoenzaad

of kleine muntjes strooide, om de vruchtbaarheid en schoonheid van het pasgetrouwde paar te symboliseren.

278 Carla Rosseels;

Stefaan Top - Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw. IN: Roger Burgraeve. pp 84-87;

279 Devos Marie Madeleine; Stefaan Top - Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw. IN:

Roger Burgraeve. pp 84-87.

280 Claessens Leo; Stefaan Top - Volksculturele aspecten van liefde en huwelijk in de 20ste eeuw. IN: Roger

Burgraeve. pp 84-87.

Verder zien we in het fotomateriaal ook rituelen die niet verbonden zijn aan de

kerkelijke plechtigheid. Een eerste categorie, die weliswaar slechts in de jaren ’90

opduikt in het bronnenmateriaal, zijn de rituelen die betrekking hebben op de

burgerlijke plechtigheid. We hebben het dan over het overhandigd krijgen en inkijken

van het trouwboekje, en het ondertekenen van het huwelijksregister. Het trouwboekje

vervangt een belangrijke symboliek uit de kerkelijke plechtigheid. Hoewel het

oorspronkelijk bedoeld was als registratiedocument, zodat het voor de staat

controleerbaar was wie getrouwd was en met wie, vormt dit trouwboekje het voor het

koppel tastbare bewijs van hun voor de wet en voor de samenleving bevestigde band.

In tegenstelling tot het huwelijksregister, dat in principe diezelfde bewijsfunctie heeft,

wordt het trouwboekje meegenomen naar huis, en blijft het huwelijksregister op de

dienst bevolking van het stadhuis achter. In die zin is het trouwboekje voor het

koppel tastbaarder dan het huwelijksregister.

Een laatste categorie rituelen, die echter al vroeg opduiken in het bronnenmateriaal,

zijn de rituelen die aan bod komen in het verdere verloop van de dag. Een eerste type

foto’s dat we dan tegenkomen, zijn de foto’s die verwijzen naar het diner: een koppel

gezeten aan de eretafel, een koppel dat samen een reuzengrote menukaart vasthoudt,

etc. Het ritueel van de maaltijd maakt het ‘samenvoegen’ -waarover het op de

huwelijksdag al de hele dag gaat- definitief. Doordat men bovendien niet alleen eet,

maar in een hele groep -de voor het bruidspaar belangrijkste mensen uit hun

leefwereld- wordt dit samenbrengingsritueel van de maaltijd een collectief ritueel,

waarvan iedere aanwezige getuige en deelgenoot is.281 Het belangrijkste onderdeel

van deze maaltijd komt ook in één van de foto’s in beeld: het aansnijden van de

bruidstaart. Ook dit is een ritueel met een belangrijke symboliek op deze dag. Volgens

sommige auteurs is de “wedding cake” het symbool van de bruid, wier maagdelijkheid

wordt opgeheven door het aansnijden van de cake. Dat gebeurt door de hand van de

bruid waarop de bruidegom de zijne legt. Die gezamenlijke activiteit onderstreept de

eenheid van het huwelijk.282 Andere auteurs zien in de bruidstaart eerder een

symbool van de eerste gezamenlijke maaltijd als man en vrouw.283 Een ritueel dat we

pas zien in de foto’s in de jaren ’90, maar waarvan we uit de literatuur weten dat het

281 DEVOS (Benedikte).

282 Charsley, “Interpretation and custom: the wedding cake.” Pp 104-108.

283 Robert O. Blood.

al veel ouder is, is het aperitief. Het aperitief is een restant van de heidense

heildronk.284 Ook nu nog wordt op een huwelijk bij het aperitief ‘geklonken op het

nieuwe paar’, om ze alle geluk en gezondheid en dergelijke meer toe te wensen. Het

verwondert ons dat het pas in de jaren ’90 in het bronnenmateriaal opduikt, daar het

aperitief (of de heilsdronk) reeds een eeuwenoude traditie is. Tenslotte zien we ook in

één foto een bruidspaar tijdens de openingsdans. Vieren en dansen gaan reeds

eeuwen hand in hand, en zo wordt er ook op een huwelijksfeest gedanst. De

openingsdans van het bruidspaar is het startsein voor het avondfeest, dat meestal

doorgaat tot in de late/vroege uurtjes.

Uit bovenstaande is gebleken waarom het onderzoek naar de zichtbaarheid van

rituelen in huwelijksfoto’s in de 20ste eeuw al vroeg strop zat: de zichtbaarheid is te

gering om er gefundeerde uitspraken over te kunnen doen. Er is slechts één

mogelijkheid om dit onderzoek toch te kunnen voeren, en dat is een doorgedreven

onderzoek naar huwelijksalbums, waarbij fotoreportages in hun totaliteit kunnen

worden beschouwd. Voor dit onderzoek werd enkel gebruik gemaakt van individuele

huwelijksportretten, en werd er zelfs, om vertekening op het voorkomen van

bepaalde kenmerken te vermijden, voor gezorgd dat er geen twee of meer foto’s van

eenzelfde koppel in de databank werden verwerkt.

Er is op basis van bovenstaande gegevens wel één grote conclusie te trekken: pas

vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw worden huwelijksrituelen zichtbaar in

huwelijksfoto’s van de doorsnee burger. Deze huwelijksrituelen betreffen

aanvankelijk vooral rituelen die gebonden zijn aan de kerkelijke plechtigheid, maar

tegen het einde van de 20ste eeuw toe moeten deze plaatsruimen voor rituelen die

verbonden zijn aan de burgerlijke huwelijksvoltrekking. En ook deze rituelen moeten

het meer en meer afleggen tegen het gegeven ‘feest’. Voornamelijk de rituelen die met

het feest te maken hebben, wordt de laatste tijd meer en meer in beeld gebracht: het

diner, de bruidstaart, de openingsdans en het dansfeest. Het zegt iets over het

verschuivend belang van de verschillende soorten rituelen die dag. Maar uitdiepend

onderzoek naar huwelijksalbums is vereist om hierover meer gegronde uitspraken te

kunnen doen.

284 DEVOS Marie Madeleine.

3.7. Zakdoek

In de literatuur vinden we ook terug dat de 19e-eeuwse bruid, naast een boeket, ook

een zakdoek in de hand heeft, en wijdverspreid gebruik en niet alleen bestemd voor

bruiden. De zakdoek was voor de gelegenheid allicht meer versierd dan gewoonlijk

en voorzien van in elkaar verweven monogrammen van bruid en bruidegom.285

Wanneer we het bronnenmateriaal onderzoeken, komen we echter op geen enkel

ogenblik in de 20ste eeuw, op geen enkele foto, ongeacht de plaats van herkomst, een

zakdoek tegen. Met uitzondering van de zakdoeken die in de borstzakjes van een

kostuumvest of mantelpakje werden gestopt. Maar dat lijkt ons over een ander type

zakdoeken te gaan.

In de 20ste eeuw is dus blijkbaar het sterk ingeburgerde gebruik van de zakdoek

verdwenen, of alvast onzichtbaar gemaakt. Het is tegenwoordig zelfs absoluut

ongepast om zichtbaar met een zakdoek in de hand te worden afgebeeld op een foto.

We wijten dit aan de veranderde functionaliteit van dit soort zakdoeken. De 19e-

eeuwse zakdoeken waren luxeproducten: fijn geweven stoffen, fraai geborduurd,

versierd met kantwerk. In tegenstelling tot jaren geleden, is een zakdoek geen

luxeproduct meer. Een zakdoek de dag van vandaag is een functioneel voorwerp, dat

best aan de ogen van anderen onttrokken blijft. Dit is een mogelijke verklaring

waarom we dit –oorspronkelijk veel voorkomend- attribuut niet terugvinden in 20ste-

eeuwse huwelijksfoto’s.

We willen niet beweren dat het gedurende de volledige 20ste eeuw nooit meer als

(huwelijks-) geschenk werd gegeven. Hieromtrent doet het bronnenmateriaal

namelijk geen uitspraak. We kunnen enkel vaststellen dat zich laten vereeuwigen met

een zakdoek in onbruik is geraakt, vermoedelijk om bovenstaande redenen. Mogelijks

kunnen gedragsboeken, of de etiquetteboeken, de moderne variant daarvan, meer

informatie leveren over het waarom van het buiten beeld houden van de zakdoeken in

de 20ste eeuw.

285 COPPENS (Marguerite). Elke bruid is een prinses. Pp 37-44.

3.8. Missaal

Een ander attribuut waar de literatuur over spreekt, is het missaal, of gebedenboek.

Afbeeldingen uit de 19e eeuw tonen de bruid vaak met een missaal in de hand. Daar

de huwelijksliturgie meestal niet in de gewone missalen was opgenomen, was een

min of meer luxueus missaal een klassiek geschenk dat elke bruidegom van goede

komaf aan zijn verloofde moest schenken. Deze was meestal van rood, blauw, violet of

wit marokijnleer. Aanvankelijk zou het ongepast geweest zijn om de kerk te betreden

met een huwelijksboeket, en droeg de bruid enkel het missaal.286

Maar voor het missaal geldt min of meer hetzelfde als voor de zakdoek wat zijn

voorkomen in huwelijksfoto’s betreft. Gedurende de volledige 20ste eeuw zien we het

missaal slechts eenmaal voorkomen in het verzamelde beeldmateriaal: een

bruidegom (niet de bruid) houdt een misboek vast bij het verlaten van de kerk.cdlxxv

Voor het uit het beeld verdwijnen van het missaal hebben we geen afdoende

verklaring. De ontkerkelijking, die eerder gesitueerd dient te worden in de tweede

helft van de 20ste eeuw, biedt misschien wel een mogelijke verklaring voor het uit het

beeld verdwijnen van de missaal in de tweede eeuwhelft, maar daarmee is niet

verklaard waarom het misboek niet meer wordt afgebeeld in het begin van de 20ste

eeuw. Mogelijks zit het verschil misschien in het medium. In de literatuur is enkel

sprake van afbeeldingen van bruiden met een missaal, niet van (huwelijks-) foto’s. In

de literatuur staat ook dat het ongepast is om met een boeket de kerk te betreden, en

dat de bruid dus enkel het missaal in haar hand draagt. Maar huwelijksfoto’s aan het

begin van de 20ste eeuw werden niet gemaakt in of voor de kerk, zoals dat nu bij

reportages wel gebeurd. Het was dan blijkbaar ook niet nodig om, bij het laten maken

van een huwelijksfoto, enige referentie naar het huwelijk zelf in beeld te brengen.

3.9. Posities

De positie is een inhoudelijk kenmerk dat sterk verwant is met het formele kenmerk

van de compositie. De compositie van het beeldvlak wordt namelijk mee bepaald door

286 Elke bruid is een prinses. Pp 37-44.

het plaatsen van personen in de voorgrond of de achtergrond, door de ordening van

lichamen ten opzichte van elkaar, maar ook ten opzichte van de ruimte.

Deze fysieke ruimte wordt in fotoanalyses vaak beschouwd als een teken van sociale

ruimte: de plaats op de foto zegt iets over de plaats in de samenleving. Positionering

vormt een indicatie voor de visie op sociale verhoudingen.287 Zo zou bijvoorbeeld de

beweging van voor naar achter op een foto, een beweging zijn van sociale status: hoe

meer men vooraan in beeld staat, hoe voornamer men is. Maar ook de positie van de

afgebeelde personen ten opzichte van elkaar is mogelijks een bron van informatie. In

16e en 17e-eeuwse huwelijksportretten werden de verloofden of gehuwden volgens een

vast patroon naast elkaar afgebeeld. In dubbelportretten en pendanten, en soms ook

in andere configuraties, is de man vrijwel altijd heraldisch rechts, en de vrouw

heraldisch links afgebeeld. Met ‘heraldisch’ wordt bedoeld: ‘vanuit het standpunt van

de geportretteerden’. De ereplaats was aan de rechterzijde, en die was doorgaans

gereserveerd voor de man. Zeker bij huwelijksportretten was dit het geval. Bij

verlovingsportretten daarentegen was het gebruikelijk om de vrouw aan de

rechterzijde te plaatsen.288

We zullen nagaan in welke mate huwelijksfoto’s indicaties geven over sociale status

en of de positionering van beide partners zoals in de beeldtraditie van het

geschilderde huwelijksportret zich doortrekt in het gefotografeerde huwelijksportret.

Bruid en bruidegom zullen hier per decennium samen besproken worden, dit in

tegenstelling tot eerder besproken kenmerken. De posities van beiden hebben

namelijk een wederzijdse invloed op elkaar, iets wat met kenmerken als kledij en

accessoires niet het geval is.

A. Posities van de geportretteerden ten opzichte van elkaar

In het eerste decennium van de 20ste eeuw, staan 90,20% van de bruidegoms

heraldisch rechts afgebeeld (23 foto’s)cdlxxvi, 7,84% van de bruidegoms staat

heraldisch links afgebeeld (2 foto’s).cdlxxvii In de jaren 1910 blijft het aantal mannen

dat heraldisch rechts wordt afgebeeld in de meerderheid: 76,48% van de mannen

287 TOPS (Ellen). Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden. P 45.

288 E. de Jongh. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de 17e eeuw. Pp

45, 66.

staat heraldisch rechts (26 foto’s)cdlxxviii, 23,52% staat heraldisch links op de foto (8

foto’s).cdlxxix Deze tendens zien we eveneens in de jaren 1920: 90,70% van de

bruidegoms staat heraldisch rechts afgebeeld (78 foto’s)cdlxxx, 9,30% van de mannen

staat heraldisch links in beeld (8 foto’s).cdlxxxi Ook in de jaren ’30 zet deze trend zich

onverminderd voort: 96,12% van de bruidegoms staat heraldisch rechts in beeld (149

foto’s)cdlxxxii, 3,88% van de bruidegoms staat heraldisch links op de foto (6

foto’s).cdlxxxiii Een gelijkaardig scenario in de jaren 1940: 91,62% van de mannen staat

heraldisch rechts (164 foto’s)cdlxxxiv, 8,38% van de mannen staat heraldisch links (15

foto’s).cdlxxxv Ook in de jaren 1950 is de verdeling gelijkaardig: 90,08% van de

bruidegoms staat heraldisch rechts op de huwelijksfoto (209 foto’s)cdlxxxvi, 9,92% staat

heraldisch links op de foto (23 foto’s).cdlxxxvii In de jaren 1960 zien we een lichte daling

in het aantal bruidegoms dat heraldisch rechts op de huwelijksfoto staat, maar het

aandeel van laatstgenoemden vormt nog steeds een ruime meerderheid: 79,76% van

de bruidegoms staat heraldisch rechts (128 foto’s)cdlxxxviii, 19,94% van de bruidegoms

staat heraldisch links (32 foto’s).cdlxxxix In de jaren 1970 neemt het aantal mannen op

een heraldisch rechtse positie nog af ten opzichte van de voorgaande decennia:

58,66% van de bruidegoms staat heraldisch rechts afgebeeld (83 foto’s)cdxc, 41,34%

van de bruidegoms staat heraldisch links afgebeeld (59 foto’s).cdxci In de jaren 1980

wordt de verdeling tussen beide posities nog gelijkmatiger en naderen we de fifty-fifty

verdeling: 52,02% van de bruidegoms staat heraldisch rechts afgebeeld (71

foto’s)cdxcii, 47,98% van hen staat heraldisch links op de huwelijksfoto (65 foto’s).cdxciii

Ook in de jaren 1990 blijft de verdeling min of meer gelijk, maar zijn er nu meer

bruidegoms die links staan dan rechts: 48% van de mannen staat rechts (42

foto’s)cdxciv, 52% van de mannen staat heraldisch links afgebeeld (45 foto’s).cdxcv

Bovenstaande cijfers schetsen de evolutie van de partners ten opzichte van elkaar.

Hierbij zien we dat de beeldtraditie uit de geschilderde huwelijksportretten

gerespecteerd blijft tot en met de jaren 1950. Vanaf de jaren 1960 komt er stilaan een

meer gelijkwaardige verdeling tussen de posities. In de literatuur werd nergens

gevonden of het aspect van de ‘ereplaats’, zijnde de heraldisch rechtse positie, nog

van enige betekenis was in de 20ste eeuw. We kunnen dus ook niet zeggen of de

bruidegom deze plaats innam omwille van de betekenis die deze plaats had of nog

heeft op dat moment, of omdat dat nu eenmaal de beeldtraditie was die de tand des

tijds heeft doorstaan.

Feit is dat ofwel de beeldtraditie, ofwel de betekenis van de plaats, ofwel beiden, aan

belang inboet(en) vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw, en dat er tegen het einde

van de 20ste eeuw dus een gelijke verdeling bestaat tussen bruid en bruidgom wat het

innemen van de rechtse of linkse positie in het beeld betreft. Door het bijwonen van

fotoreportages289 hebben we ook kunnen vaststellen dat de fotograaf geen

aanwijzingen geeft over wie welke plaats dient in te nemen. Enkel over poses en

kijkrichtingen en dergelijke meer wordt het koppel geïnstrueerd.

B. Posities ten opzichte van het beeldvlak

Bij de positie is niet enkel van tel welke positie de bruid en bruidegom innemen ten

opzichte van elkaar, maar ook ten opzichte van de ruimte. Staan ze op gelijke lijn in

het beeld? Staat de ene meer vooraan en de andere meer achteraan? Wat is de

schikking bij groepsportretten? Dergelijke vragen zijn quasi niet te beantwoorden

met andere bronnen dan visuele.

In de jaren 1900 staat 24% van de bruidegoms achteraan in beeld (6 foto’s).cdxcvi Meer

specifiek betekent dit dat de bruidegom gedeeltelijk achter de bruid staat afgebeeld,

en dat zodoende zijn schouder en arm niet in beeld zijn bijvoorbeeld. Het is evident

dat in de overige 76% (19 foto’s) van de foto’s van de jaren 1900 de bruidegom

vooraan in beeld staat. Dit betekent echter niet automatisch dat de procenten voor de

bruiden omgekeerd zijn. De bruid staat in het bronnenmateriaal van de jaren 1900

namelijk in 100% van de foto’s vooraan in beeld (25 foto’).cdxcvii In een verdere

paragraaf zullen deze posities gekoppeld worden aan de poses die de

geportretteerden innemen (ut infra).

In de jaren 1910 krijgen we gelijkaardige cijfers wat de bruidegoms betreft. In 20,58%

van de foto’s zien we de bruidegom achter de bruid in beeld (7 foto’s).cdxcviii In 79,42%

van de foto’s staat de bruidegom vooraan in beeld.cdxcix De bruid staat in 88,24% van

de foto’s vooraan in beeld (30 foto’s)d, wat een flinke vermindering betekent in

verhouding tot het voorgaande decennium. In 11,76% van de foto’s van de jaren 1910

staat de bruid achteraan (4 foto’s).di

In de jaren 1920 stijgt het aantal bruidegoms dat achteraan in beeld staat: 34,88%

(30 foto’s).dii Logischerwijze staat dan 65,12% van de bruidegoms vooraan in beeld

289 Op reportage met Bert

(56 foto’s).diii Het aantal bruiden dat vooraan in beeld wordt gebracht blijft op een

gelijkaardig cijfer als in de jaren 1910, met name 87,20% (75 foto’s).div Het aantal

bruiden dat achteraan in beeld staat bedraagt 12,80% (11 foto’s).dv

In de jaren 1930 is er weerom een stijging merkbaar in het aantal bruidegoms dat

achteraan in beeld staat: 41,94% (65 foto’s).dvi Er zijn dus 58,06% van de bruidegoms

die vooraan in beeld staan (90 foto’s).dvii Bij de bruiden hebben we een verhouding

van 95,80% vooraan (148 foto’s) ten opzichte van 4,20% (foto’s)dviii van de bruiden

die achteraan staan. We zien dus dat het aantal bruiden dat vooraan in beeld staan

terug stijgen.

In de jaren 1940 zien we dat de balans duidelijk overslaat naar bruidegoms achteraan

in beeld weergeven: 63,12% van de mannen wordt achter de bruid in beeld

geplaatstdix (113 foto’s), ten opzichte van 36,88% van de bruidegoms (66 foto’s), die

vooraan in beeld worden geplaatst.dx Het aantal bruiden dat vooraan in beeld is

weliswaar een nog duidelijker cijfer: 99,44% van de bruiden wordt vooraan in beeld

geplaatst (178 foto’s).dxi Op één foto staat de bruid achteraan (0,56%).dxii

In de jaren 1950 wordt deze trend om mannen achteraan in beeld te plaatsen nog

versterkt. 66,82% van de bruidegoms wordt achteraan in beeld geportretteerd (155

foto’s)dxiii, tegenover 33,18% die vooraan in beeld worden geplaatst (77 foto’s)dxiv. Er

zijn nu ongeveer dubbel zoveel foto’s waarbij de man achteraan staat dan foto’s

waarbij dat niet het geval is. Bij de vrouwen blijft het cijfer van vrouwen die vooraan

geplaatst worden zeer hoog: 98,28% (228 foto’s).dxv Het aantal vrouwen dat

achteraan in beeld staat is dan logischerwijze weer een zeer laag cijfer: 1,72% (3

foto’s)?dxvi

In de jaren 1960 keert het tij weer. 41,74% van de bruidegoms staat nu achteraan in

het fotobeeld (67 foto’s)dxvii, wat een daling van ca. 25% inhoudt. Daartegenover staat

dat het aantal mannen dat vooraan op de foto staat met eenzelfde percentage stijgt:

van 33,18% in de jaren 1950 naar 58,56% in de jaren 1960 (94 foto’s).dxviii Ook bij de

vrouwen daalt de strikte opdeling geleidelijk: 90,68% van de bruiden staat vooraan in

beeld op de foto (146 foto’s), en 9,32% van de bruiden staat achteraan in beeld.

In de jaren 1970 daalt het aantal foto’s waar de bruidegom achteraan staat nog

verder. We spreken dan over 36,04% waar de bruidegom achteraan staat (51

foto’s)dxix, tegenover 63,60% van de foto’s waar de bruidegom vooraan staat (90

foto’s)dxx. Ook bij de bruiden zet de verzachting van de opdeling zich haast

onmerkbaar verder: 89,44% van de bruiden wordt vooraan in beeld getoond (127

foto’s)dxxi, tegenover 10,56% van de bruiden die achteraan in beeld worden

weergegeven (14 foto’s).dxxii

In de jaren 1980 hebben we soortgelijke cijfers als in de jaren 1970. Bij 35,16% van de

foto’s staat de bruidegom achteraan in beeld (48 foto’s)dxxiii, bij 64,84% van de foto’s

staat de bruidegom vooraan in beeld (89 foto’s).dxxiv Maar ook voor de bruiden geldt

deze sterke gelijkenis met het voorgaande decennium: 88,64% van de bruiden staat

vooraan in beeld (121 foto’s)dxxv, tegenover 11,36% van de bruiden die achteraan in

beeld staan op de foto (14 foto’s).dxxvi

Ook in de jaren 1990 blijven wat de bruidegoms betreft de cijfers gelijkaardig: bij

35,42% van de foto’s staat de bruidegom achteraan in beeld (31 foto’s)dxxvii, bij

64,58% van de foto’s staat de bruidegom vooraan in beeld (57 foto’s).dxxviii Voor de

bruiden verscherpt de trend om bruiden vooraan te plaatsen weer: 94,86% van de

bruiden staan vooraan (121 foto’s)dxxix tegenover 5,14% van de bruiden die achteraan

in beeld staan (14 foto’s).dxxx

Als we de overzichtsgrafiek bekijken, dan zien we dat de man de eerste dertig jaren

van den 20ste eeuw mee op de voorgrond staat op de foto’s. Een eerste verklaring

hiervoor is zoals reeds gezegd fototechnisch: een nevenschikking van personages

vereiste een minder lange belichtingstijd. Of er op het niveau van de

mentaliteitsgeschiedenis een verklaring is voor het feit dat de bruidegom hier

vooraan wordt geportretteerd kan niet meteen uitsluitsel gegeven worden. De foto’s

tonen wel aan dat in deze periode de bruidegom ook geregeld zittend werd afgebeeld

en de bruid staande, een opstelling die in de 2e helft van de 20ste eeuw zeer

uitzonderlijk wordt. Het is de enige periode in de 20ste eeuw waarin de man op

huwelijksfoto’s soms opvallender en –letterlijk en figuurlijk- meer op de voorgrond

wordt geplaatst dan de bruid. Bovendien geldt in dergelijke gevallen ook de regel van

de nevenschikking niet meer: door het ene personage zittend en het andere personage

staand te fotograferen, is de nevenschikking –wenselijk voor een kortere

belichtingstijd- verbroken. Wat ons doet vermoeden dat er een patriarchale kracht

aan het werk is op het niveau van de mentaliteiten die maakt dat er werd geopteerd

om mannen vooraan in beeld te positioneren.

In de jaren 1940 en 1950 zien we dat de bruidegom zich in de meeste gevallen deels

achter de bruid opstelt. We hebben reeds aangetoond dat in deze periode de

borstportretten een sterke opmars kenden, en dat daardoor bruid en bruidegom

staand werden afgebeeld. Maar in plaats van ze te nevenschikken –wat in deze

periode ook niet meer vereist is omwille van fototechnische aspecten- worden ze

geschranst opgesteld: de man gedeeltelijk achter de bruid. Vooreerst is dit

praktischer en esthetisch beter geschikt voor bovengenoemde vorm van kadrering:

wanneer enkel de hoofden en schouders in beeld worden gebracht, is het mooier dat

deze zich dichter bij elkaar bevinden. De personages dan geschraagd opstellen is

mooier en praktischer dan ze de hoofden naar elkaar toe te laten buigen of iets

dergelijks. Bovendien werkt dit ook op het niveau van het sentiment in: de hoofden

dicht bij elkaar afgebeeld, maakt het portret nog intiemer en romantischer, dus

uitermate geschikt voor een huwelijksfoto. Het feit dat een bepaalde opstelling

populairder wordt betekent allerminst dat de vorige opstelling uit het beeld

verdwijnt. Ook de nevenschikking blijft nog voorkomen in deze periode, zij het dan in

mindere mate.

Vanaf de jaren 1950 krijgen we een gelijke verdeling tussen de mannen vooraan of

achteraan in beeld. De geschranste schikking met de man achteraan komt nog vaak

voor, omdat het in vele gevallen foto’s betreft die onderdeel vormen van een

reportage, en gemaakt zijn tijdens het ceremoniële verloop. Ook wordt in bepaalde

reportagefoto’s bewust voor een geschranste opstelling gekozen, of uit praktische

noodzaak (bijvoorbeeld bij de foto’s die gemaakt worden van het bruidspaar in de

ceremoniewagen). Maar ook de nevengeschikte posities blijven het goed doen. Vanaf

de jaren ’70 niet meer in de studio van de fotograaf, maar wel in de geposeerde foto’s

die op locatie worden gemaakt. Of man en vrouw op –letterlijk en figuurlijk- op

gelijke hoogte gezet worden door de fotograaf omwille van fotoesthetische redenen, of

meer omwille van redenen het niveau van de mentaliteit van de maatschappij, maken

deze foto’s niet duidelijk. We kunnen enkel datgene vaststellen wat de foto letterlijk

toont: de man komt terug meer en meer naast de vrouw te staan. Niet uit

fototechnische redenen, misschien wel om esthetische redenen, maar misschien ook

omwille van redenen die iets te maken hebben met de mentaliteit van de

geportretteerden en/of fotograaf.

Als we de overzichtsgrafieken van de bruid bekijken, zien we een heel andere grafiek

verschijnen. In plaats van een grafiek waarvan de twee uiteinden eerst ver uit elkaar

verwijderd zijn, samen komen, kruisen , ombuigen, terug samen komen en kruisen

om tenslotte weer terug verder uiteen te lopen naar hun oorspronkelijk niveau

waarop ze zijn gestart, toont de grafiek van de positionering van de bruid twee quasi

rechte lijnen. bijna, die in de jaren ’40 op hun verst van elkaar verwijderd zijn, en in

de jaren ’90 een toenadering naar elkaar zoeken. Gedurende de volledige 20ste eeuw,

staat de vrouw in 90% à 100% van de gevallen vooraan in beeld, al dan niet met haar

bruidegom direct naast haar zijde of vlak achter haar. Het aantal bruiden dat

achteraan in beeld staat bedraagt gedurende de volledige 20ste eeuw zelden meer dan

10%. In de jaren 1910 en 1920 zien we het hoogst aantal foto’s waarin de bruid bewust

achteraan is gezet. Het betreft hier dan de foto’s waarop de bruidegom zittend is

afgebeeld, met de bruid gedeeltelijk achter hem. Ook in de jaren ’60, ’70 en ’80 stijgt

het aantal bruiden dat achteraan in beeld staan richting 10% van het totale

bronnenmateriaal binnen die decennia. De verklaring hiervoor is dat het dan

doorgaans foto’s betreffen die onderdeel vormen van een reportage. Bijgevolg werden

deze gemaakt zoals de gelegenheid zich afspeelde, zowel voor het oog van de

toeschouwer als voor het oog van de camera, en zijn deze foto’s niet geposeerd zoals

de staatsieportretten in voorgaande decennia. Indien de camera omwille van

praktische, toevallige of andere redenen dichter bij de bruidegom stond dan bij de

bruid, staat de bruidegom vooraan op het beeld en de bruid achteraan. We willen niet

beweren dat het een bewuste opzet is om de bruid naar de achtergrond te

positioneren. Dit zou dan bevestigd moeten worden door de geposeerde foto’s die

zich onder het bronnenmateriaal bevinden, en dat gebeurt niet. De geposeerde foto’s

tonen man en vrouw doorgaans op gelijke hoogte, of de bruidegom deels achter de

bruid gepositioneerd.

Naar het einde van de 20ste eeuw toe verzachten de uitersten van bruid vooraan,

bruidegom achteraan.

3.10. Poses

In dit onderdeel zullen, net als bij het kenmerk van de positie en in tegenstelling tot

de daarvoor besproken kenmerken, bruid en bruidegom samen worden besproken.

Dit om eenzelfde reden als bij de posities, namelijk dat de poses van bruid en

bruidegom een wederzijdse invloed hebben op elkaar.

In de jaren 1900 is voor mannen de staande pose de meest voorkomende. In 77,78%

van het bronnenmateriaal binnen dat decennium wordt de bruidegom staande

afgebeeld (21 foto’s).dxxxi Een variant op de staande pose is de steunende. De

bruidegom staat dan nog steeds recht, maar brengt enige nonchalance in zijn pose

door te steunen op een tafel, een stoel, een zuiltje of een ander strategisch voorwerp

dat deel uitmaakt van het decor. Deze steunende pose zien we in de jaren 1900

voorkomen bij 11,11% van het bronnenmateriaal (3 foto’s).dxxxii Op een enkele foto

zien we de bruidegom zittend afgebeeld (3,70% ofte 1 foto).dxxxiii Bij twee foto’s blijft

de pose –omwille van de kadrering- onbekend.dxxxiv

Wat de bruiden betreft in de jaren 1900 zien we dat ook voor hen de staande pose de

meest voorkomende is, met name 64% (16 foto’s)dxxxv, gevolgd door de zittende pose

(24% ofte 6 foto’s).dxxxvi Bij de bruiden komt de steunende pose, die bij de bruidegom

de tweede meest voorkomende is, slechts eenmaal voor in de jaren 1900 (4%).dxxxvii

En net als bij de bruidegoms blijft in twee foto’s de pose onbekend (8%).dxxxviii

In de jaren 1910 blijft de staande pose de meest voorkomende voor de bruidegom. We

zien deze pose in 60,98% van het beeldmateriaal (25 foto’s)dxxxix, wat weliswaar een

kleine daling inhoudt ten opzichte van het voorgaande decennium. De steunende

pose wint aan belang: 17,07% van de bruidegoms neemt een steunende pose aan (7

foto’s)dxl. Het is ook vooral de zittende pose die aan belang toeneemt: 14,63% (6

foto’s)dxli houdt een flinke stijging in ten opzichte van het voorgaande decennium. In

drie foto’sdxlii blijft de pose onbekend.

Voor de bruiden zien we -ten opzichte van het vorige decennium en in tegenstelling

tot de bruidegoms in dit decennium- het aantal staande poses stijgen in dit

decennium, naar 70,27% (26 foto’s)dxliii om precies te zijn. Ook het aantal steunende

poses neemt toe tot 10,81% (4 foto’s).dxliv Dit ten koste van het aantal foto’s waarop de

bruid in een zittende pose te zien is. Dit aantal daalt tot 10,81% (4 foto’s).dxlv

Eveneens blijft, net als bij de bruidegoms, in drie foto’s de pose van de bruid

onbekend (8,11% ofte 3 foto’s).dxlvi

In de jaren 1920 merken we nogmaals een kleine daling in het aantal bruidegoms dat

een rechtstaande pose aanneemt op de huwelijksfoto’s: 59,34% (54 foto’s).dxlvii Ook de

steunende pose boet flink aan belang in: nog maar 7,69% (7 foto’s)dxlviii van de

bruidegoms neemt een steunende pose aan. Het is de zittende pose die nog aan

belang wint bij de bruidegoms: 18,68% (17 foto’s)dxlix van de bruidegoms zit neer. In

14,29% (13 foto’s) van de foto’s is de pose die de bruidegom inneemt onbekend.dl

In dit decennium zien we het aantal foto’s waarop de bruid een staande pose

aanneemt dalen naar 64,37% (56 foto’s).dli Dit is een opmerkelijk gegeven, want ook

het aantal foto’s waarop de bruidegom een staande pose inneemt daalt in dit

decennium, en foto’s waar beiden zittend zijn afgebeeld zijn er niet in dit decennium.

We kunnen deze daling deels toeschrijven aan een stijgend aantal foto’s waarop de

pose onbekend is, want dat cijfer stijgt met een ruime 6% naar 14,94% (13 foto’s)dlii

ten opzicht van 8,11% in het voorgaande decennium. Ook het aantal foto’s waarop de

bruid een steunende pose inneemt daalt, van 10,81% in de jaren 1910 naar 2,30% in

de jaren 1920 (2 foto’s). De enige resterende mogelijkheid om het dalend aantal

staande en steunende poses te verklaren, is een sterke stijging in de zittende poses,

wat inderdaad het geval blijkt te zijn. We zien het aantal foto’s waarop de bruid een

zittende pose aanneemt bijna verdubbelen tot 18,39% (16 foto’s).dliii

In de jaren 1930 stijgt het aantal staande pose terug stevig: 73,78% (121 foto’s)dliv van

de foto’s binnen dat decennium toont een bruidegom die een staande pose aanneemt.

Het belang van de steunende pose neemt zachtjes verder af: 6,10% (10 foto’s)dlv van

de bruidegoms neemt een steunende pose aan. Ook de zittende pose moet terug aan

belang inboeten en halveert bijna: nog slechts 10,98% (18 foto’s)dlvi van de

bruidegoms zit neer op de foto. Bij 9,15% (15 foto’s)dlvii van de foto’s is de pose

onbekend.

Ook het aantal bruiden dat een staande pose aanneemt stijgt terug stevig ten opzichte

van het voorgaande decennium: 74,38% (119 foto’s).dlviii Het aantal foto’s waarop de

bruid een steunende pose inneemt stijgt lichtjes, in tegenstelling tot de bruidegoms

waar deze pose een dalende trend vertoont in dit decennium. Het aantal foto’s

waarop de bruid een steunende pose inneemt wordt gerepresenteerd door 3,12% (5

foto’s)dlix van het totale bronnenmateriaal binnen dat decennium. Ook voor de bruid

moet de zittende pose –net als bij de bruidegom- weer aan belang inboeten. Deze

pose zien we nu in 13,12% (21 foto’s)dlx van de foto’s binnen dit decennium.

In de jaren 1940 daalt het aantal foto’s waarop de bruidegom een staande pose

inneemt naar 65% (117 foto’s).dlxi Ook het aantal bruidegoms die een zittende of

steunende pose innemen daalt, naar respectievelijk 2,22% (4 foto’s)dlxii en 0,56% (1

foto)dlxiii. Dit allen ten voordele van de foto’s waarbij het raden hebben naar de pose

die de bruidegom inneemt, want deze stijgen naar 31,67% (57 foto’s).dlxiv Nieuw in

deze periode is dat er een bruidegom een voorovergebogen houding aanneemt.dlxv

Aangezien het hier slechts één foto betreft, neemt deze slechts 0,56% van het totale

beeldmateriaal binnen dat decennium in.

Net als voor de bruidegom moeten alle poses aan belang inboeten, allen ten voordele

van het aantal foto’s waarop de pose onbekend is. Het aantal foto’s waarop de bruid

een staande pose aanneemt daalt naar 59,44% (107 foto’s)dlxvi, het aantal foto’s

waarop de bruid een steunende pose aanneemt daalt naar 0,56% (1 foto)dlxvii en het

aantal foto’s waarop de bruid een zittende pose aanneemt daalt naar 8,33% (15

foto’s).dlxviii Het aantal foto’s waarop de pose onbekend is stijgt naar 31,67% (57

foto’s).dlxix

In de jaren 1950 zien we het aantal foto’s waarop de bruidegom rechtstaat weer

stijgen naar 75,10% (184 foto’s)dlxx. Ook het aantal foto’s waarop de bruidegom een

zittende (5,71% ofte 14 foto’s)dlxxi of een steunende (4,90% ofte 12 foto’s)dlxxii

aanneemt, stijgt terug ten opzichte van het voorgaande decennium. In een enkele foto

zien we een bruidegom een voorovergebogen pose (0,42% ofte 1 foto)dlxxiii of een

geknielde pose (0,42% ofte 1 foto)dlxxiv aannemen. In een groot deel van de gevallen

blijft de pose echter onbekend (14,10% ofte 33 foto’s)dlxxv.

Ook voor de bruid stijgt het aantal foto’s waarop zij een staande pose inneemt in dit

decennium, naar 62,39% (146 foto’s).dlxxvi Ook voor de foto’s waarop de bruid een

zittende pose aanneemt is de trend gelijkaardig als bij de bruidegoms in dit

decennium, en stijgt het aantal foto’s met een dergelijke pose naar 21,70% (51

foto’s).dlxxvii In 1,28% van de foto’s zien we de bruid een steunende pose aannemen (3

foto’s).dlxxviiiIn één foto (0,43% van het bronnenmateriaal binnen dit decennium)dlxxix

tenslotte zien we de bruid een geknielde pose aannemen. Op deze foto’ neemt ook de

bruidegom een geknielde pose aan. Het is een foto die gemaakt is tijdens de

kerkelijke plechtigheid, en beide geportretteerden lijken zitten in een biddende

houding. Het is een foto die een zeer serene en devote indruk maakt. Het aantal foto’s

waarbij de pose onbekend is niet als bij de bruidegom 14,10% (33 foto’s).

In de jaren 1960 wordt het aandeel foto’s waarin de bruidegom een staande pose

aanneemt nog groter: in 83,83% van de foto’s kunnen we een dergelijke pose

waarnemen (139 foto’s)dlxxx. Ook het aantal foto’s waarop de bruidegom een zittende

pose aanneemt stijgt lichtjes: naar 7,23% (12 foto’s)dlxxxi. Het aantal foto’s waarop de

bruidegom een steunende pose aanneemt daalt dan weer naar 2,41% (4 foto’s)dlxxxii.

De voorovergebogen pose komt iets meer voor dan in het voorgaande decennium,

met name in 1,81% van de foto’s (3 foto’s).dlxxxiii Het aantal foto’s waar de pose

onbekend blijft daalt sterk: van 13,47% in de jaren 1950 naar 4,32% in de jaren ’60 (7

foto’s)dlxxxiv.

Waar er bij de bruidegom een aanzet is tot meer diversificatie in de pose, zien we bij

de bruiden een omgekeerde beweging. Het aantal foto’s waarin de bruid een staande

pose aanneemt stijgt sterk ten opzichte van het voorgaande decennium naar 80,86%

(131 foto’s).dlxxxv Het aantal foto’s waarop de bruid een zittende pose aanneemt daalt

dan weer naar 14,81% (24 foto’s).dlxxxvi De steunende pose verdwijnt uit het beeld, en

ook de voorovergebogen pose, waarvan we bij de bruidegom een kleine toename zien,

is bij de bruiden helemaal niet aan de orde. Ook voor de bruiden geldt dat het aantal

foto’s waarop de pose onbekend is sterk daalt ten opzichte van het voorgaande

decennium, naar 4,32% (7 foto’s).dlxxxvii

In de jaren 1970 blijft het aantal foto’s waarin de bruidegom een staande pose

inneemt zachtjes stijgen, met name naar 85,03% (125 foto’s)dlxxxviii. Op een tweede

plaats, maar een eeuwigheid daar achter, komen de foto’s waarop de bruidegom een

zittende pose inneemt. Dat is namelijk het geval in 8,16% van de foto’s (12

foto’s)dlxxxix, wat een zeer kleine stijging van ongeveer 1% is ten opzichte van het

voorgaande decennium. Daarna volgen de foto’s waarop de bruidegom een steunende

pose inneemt. Deze beslaan 2,72% (4 foto’s)dxc van het bronnenmateriaal binnen dat

decennium. In 1,36% van het bronnenmateriaal zien we bruidegoms die door de

knieën gebogen zitten (2 foto’s)dxci. Eveneens bij 1,36% van het bronnenmateriaal

kunnen we niet achterhalen dxciiwelke pose de bruidegom inneemt. Tenslotte zijn er

nog de bruidegoms die geknield zitten (1 foto)dxciii en deze die een voorovergebogen

pose (1 foto)dxciv innemen. Zij nemen elk 0,68% van het bronnenmateriaal binnen dit

decennium voor hun rekening. We merken in dit decennium weliswaar een sterke

overheersing van de staande pose, maar tevens een sterke diversificatie in andere

mogelijke poses, een trend die reeds werd aangezet in de jaren 1960, maar nu begint

toe te nemen.

De diversificatie in poses die zich bij de bruidegom voordoet, lijkt zich nu ook -in

tegenstelling tot de jaren ’60- te manifesteren bij de bruiden. De staande pose neemt

onder de bruiden weliswaar nog steeds toe (88,11% ofte 126 foto’s)dxcv, en de zittende

pose moet aan belang inboeten (8,39% ofte 12 foto’s)dxcvi, maar er duiken meerdere

‘alternatieve’ poses op voor de bruid, net als voor de bruidegom het geval is. We zien

de terugkeer van de steunende pose bij een enkele bruid (0,70% ofte 1 foto).dxcvii En

we zien ook een geknielde bruid (0,70% ofte 1 foto)dxcviii en een bruid die door de

knieën gebogen op de huwelijksfoto staat (0,70% ofte 1 foto)?dxcix Net als bij de

bruidegoms wordt het aantal foto’s waarop de pose niet te zien is zeer klein: 1,40%

van het totale bronnenmateriaal binnen dat decennium (2 foto’s).dc

In de jaren 1980 daalt het aantal foto’s waarop de bruidegom een staande pose

inneemt weer, en dit ten voordele van een groeiend aantal foto’s met ‘alternatieve’

poses. De staande poses nemen nog wel steeds een ruim percentage van het

bronnenmateriaal voor hun rekening, met name 79,43% (112 foto’s)dci. De zittende

poses blijven op een gelijkaardig percentage als in de jaren ’70: 8,51% (12 foto’s).

Daarna zijn het de steunende pose en de pose waarbij de bruidegom door de knieën

buigt die toenemen: respectievelijk naar 4,96% (7 foto’s)dcii en 4,26% (6 foto’s)dciii. Er

is ook één bruidegom die een voorovergebogen pose aanneemtdciv, goed voor 0,71%

van het bronnenmateriaal. Van de overige 2,13% (3 foto’s)dcv van het

bronnenmateriaal binnen dit decennium is de pose die de bruidegom inneemt

onbekend. Er is in dit decennium geen enkele bruidegom die een geknielde pose

aanneemt.

Het aantal bruiden dat in dit decennium een staande pose inneemt daalt lichtjes ten

opzichte van het voorgaande decennium, maar blijft een verpletterende

meerderheidspositie behouden: 82,73% (115 foto’s).dcvi Het aantal foto’s waarop een

bruid te zien is die een zittende pose inneemt blijft gelijkaardig aan dat van het

voorgaande decennium: 8,63% (12 foto’s).dcvii Het zijn de ‘alternatieve’ poses die in

dit decennium iets meer voorkomen. 4,32% (6 foto’s)dcviii van de bruiden neemt een

door de knieën gebogen pose aan op de huwelijksfoto’s. Dan zijn er nog de poses die

een enkele keer voorkomen: voorover gebogen (0,72% ofte 1 foto)dcix, de steunende

pose (0,72% ofte 1 foto)dcx en 1 bruid staat liggend op haar rug afgebeeld op de

huwelijksfoto (0,72% ofte 1 foto).dcxi Het betreft in dit laatste geval een parkfoto,

waarbij de bruid liggend tegen haar bruidegom aan werd geportretteerd.

Ook de jaren 1990 kenmerken zich door enige diversiteit in de poses. De staande pose

blijft wel nog dominant: 73,91% (68 foto’s)dcxii van het bronnenmateriaal zijn foto’s

waarop de bruidegom een staande pose inneemt. Daarnaast stijgen quasi alle andere

poses. De zittende bruidegom zien we op 13,04% van de foto’s (12 foto’s)dcxiii. De

steunende bruidegom zien we op 5,43% van de foto’s (5 foto’s)dcxiv. De bruidegom die

door de knieën buigt zien we op 3,26% (3 foto’s)dcxv, wat weliswaar een lichte daling is

ten opzichte van het vorogaande decennium. Er is geen enkele bruidegom die een

voorovergebogen pose of een geknielde pose aanneemt. Er is wel een bruidegom die

liggend op zijn buik wordt afgebeeld, goed voor 1,09% (1 foto)dcxvi van het

bronnenmateriaal binnen dit decennium. In 3,26% van de foto’s blijft de pose

onbekend (3 foto’s).dcxvii

Wat de bruid betreft neemt het aantal foto’s waarop zij een rechtstaande pose

aanneemt sterk af ten opzichte van de jaren ‘80, en daalt tot 71,11% (64 foto’s).dcxviii

Dit sterk ten voordele van enerzijds de zittende pose, die nu 15,56% (14 foto’s)dcxix van

het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium beslaat, wat een bijna

verdubbeling ten opzichte van het voorgaande decennium inhoudt. Ook de

‘alternatieve’ poses komen nu meer voor. 4,44% van de bruiden staat door de knieën

gebogen op haar huwelijksfoto (4 foto’s).dcxx In 2,22% (2 foto’s)dcxxi van het

bronnenmateriaal staat de bruid in een steunende pose afgebeeld. Dan zijn er nog de

poses die slechts eenmalig voorkomen, en zodoende elk 1,11% van het

bronnenmateriaal binnen dit decennium beslaan: voorover gebogendcxxii, liggend op

de buik naast haar echtgenoot op het grasvelddcxxiii en eentje zweeft in de armen van

haar bruidegom.dcxxiv

Wat de bruidegom betreft zien we dus dat gedurende de volledige 20ste eeuw de

staande pose dominant is. Startend op een niveau van bijna 80% in het begin van de

20ste eeuw,daalt deze pose in de jaren ’10 en ’20 tot 60%, om daarna in quasi

stijgende lijn –met een kleine terugval in de jaren ’40- een hoogtepunt te bereiken op

ca. 85% in de jaren ’60 en ’70, om vanaf dan weer een lichte daling naar ca. 75% te

maken. Daarnaast zijn er twee poses die een gelijkaardig verloop kennen: de zittende

pose en de steunende pose. Tot en met de jaren ’20 gaan deze in stijgende lijn,

vervallen tot een dieptepunt in de jaren ’40, om vanaf dan een lichte stijging te maken

tot het einde van de 20ste eeuw. De zittende pose is, met uitzondering van de jaren

1900 en 1910 iets vaker voorkomend dat de steunende pose.

We hebben net afgeleid dat zowel de staande pose, als de zittende en steunende pose,

allen een stevige terugval maken in de jaren ’40. Welke pose neemt de bruidegom dan

wel aan in de jaren ’40? Het antwoord volgens de grafiek is: “onbekend”. In dit

decennium is het aantal onbekende poses het grootst. Het antwoord hiervoor vinden

we in een volgende paragraaf.

Naast de staande, de zittende en de steunende poses, zijn er nog een aantal andere

mogelijke poses die kunnen worden aangenomen. Vanaf de jaren ’40 zien we de

‘voorovergebogen pose’ opduiken. Dit is wanneer de bruidegom zich voorover buigt

naar de bruid. Op die manier is er niet veel verschil in hun fysieke lengte, en komen

hun gezichten ook dichter bij elkaar. In de jaren ’40 is dit dikwijls het geval bij foto’s

waarop de bruid neerzit, en de bruidegom rechtstaat. Vanaf de jaren ’60 is de

voorovergebogen pose verbonden aan een bepaalde setting, met name de auto. Vanaf

de jaren ’60 zien we regelmatig een foto opduiken, waarop het bruidspaar zittend in

de ceremoniewagen is afgebeeld. Daar de fotograaf zich –doorgaans- buiten de wagen

bevindt, zit de bruidegom –vanuit het standpunt van de lens- ver naar achter. De

bruidegom moet daarom lichtjes zijn torso draaien en voorovergebogen gaan zitten,

met het gezicht dichter bij dat van de bruid, om beiden min of meer evenwaardig op

de foto te krijgen.

Waar de steunende pose reeds enige dynamiek in het stijf geposeerde staatsieportret

moest brengen, zien we deze trend tot dynamisering subtiel toenemen vanaf de jaren

’60. Dat vertaalt zich dan ook naar het grootst aantal verschillende poses in de jaren

’70: zitten, steunend en staand vormen de hoofdmoot van de poses, maar daarnaast

zien we ook geknield, door de knieën gebogen en voorover gebogen. We zien hier

duidelijk de invloed van een toename in het reportagewerk: een reportage mag niet

telkens foto’s met steeds dezelfde poses bevatten, en dus komt er steeds meer variatie

in de poses. Het aantal staande poses daalt dus vanaf de jaren ’70, niet omdat de pose

niet zichtbaar is ten gevolge van kadrering zoals in de jaren ’40 het geval was, maar

omwille van de opkomst van ‘alternatieve’ poses. Deze trend zet zich dan ook door in

de jaren ’80 en ’90, waarbij niet het aantal verschillende poses blijft stijgen, maar wel

het aantal foto’s waarop een dergelijke ‘alternatieve’ pose te zien is. En men poogt

steeds originele(re) poses in de reportage in te brengen: liggend op de buik, liggend

op de rug en recenter (en dus buiten het onderzoeksgebied maar wel het vermelden

waard) zien we zelfs poses die seksueel getint zijn.

Ook bij de bruiden is de staande pose dominant gedurende de volledige 20ste eeuw.

Toch valt er moeilijk een concluderende lijn te trekken in het verloop van de curve die

de staande pose van de bruid voorstelt. Grofweg beschouwt kent zij gedurende de

20ste eeuw een stijgend verloop tot de jaren 1970, met een verzakking in de jaren ’20

en de jaren ’40-’50.

Het verloop van de curve van de zittende pose is zo mogelijk nog lastiger. Een daling

tussen de jaren 1900-1910, een stijging tussen de jaren 1910-1920, een daling tussen

1920-1940, een stijging tussen 1940-1950, weerom een daling tussen de jaren 1950-

1970, om vanaf dan in stijgende lijn te gaan tot het millennium.

De zittende pose stijgt sterk in de jaren ’20, zowel bij de bruid al bij de bruidegom, en

dit voornamelijk ten koste van de staande pose (zie de verzakking in de curve van de

staande pose in dit decennium). Blijkbaar is het in de jaren ’20 al niet meer vereist

om de personages die men wenst te portretteren op eenzelfde horizontale lijn in het

beeldvlak te plaatsen, ofwel geeft met niet om een iets langere belichtingstijd.

Mogelijks is de eerste verklaring logischer, en maakt men ook meteen gebruik van de

nieuwe mogelijkheid om personen op verschillende hoogtes in het beeldvlak te

plaatsen, wat meteen diepte en ‘beweging’ creeërt in de foto, althans in vergelijking

met het strak geposeerde staatsieportret van de voorgaande decennia, laat staan de

portretten uit de tijd toen er nog steunen vereist waren om de geportretteerde

onberispelijk te kunnen fotograferen. Maar daarmee is nog niet de vraag beantwoord

of er bewust wordt gekozen om de bruid of de bruidegom op de voorgrond te

plaatsen. Het lijkt ons dat, aangezien dat zowel het aantal vrouwen die zittend en

zodoende op de voorgrond worden afgebeeld, als het aantal mannen waarbij dat

gebeurt stijgt, de keuze niet meteen om redenen op het niveau van de mentaliteit

gebeurt. Misschien wordt de bruid vooraan geplaatst omwille van esthetische

redenen omdat haar jurk bezienswaardiger is dan het kostuum van de bruidegom, of

om het witte vlak dat de jurk is vooraan in beeld te brengen en het donkere pak van

de bruidegom achteraan, om de dieptewerking te versterken, en dergelijke redenen

meer. Of misschien wordt de bruidegom vooraan geplaatst, eveneens omwille van

esthetische redenen, om het verschil in grootte tussen de staande bruidegom en de

zittende bruid te verkleinen en zo de geportretteerden meer in evenwicht te brengen

door de grootste persoon te laten zitten en de kleinste te laten rechtstaan. De echte

reden kennen we niet, maar bovenstaande in gedachten houdend, vermoeden we dat

de verklaring eerder licht op het terrein van de esthetische vereisten van de

professionele fotografie, dan op het vlak van de mentaliteit.

De steunende pose, de derde meest voorkomende pose in de 20ste eeuw bij de

bruiden, kent een eenvoudig verloop. Naar de jaren 1910 toe kent de curve een

stijgend verloop tot ongeveer 10%, om vanaf dan te dalen tot een cijfer van minder

dan 1%. Enkel in de jaren 1990 wordt een heropleving naar 2% waargenomen. De

steunende pose herinnert aan het tijdperk dat men ijzeren steunen gebruikte om

personen lang genoeg te laten stilstaan zodat de foto niet zou mislukken. De

steunende pose lijkt ons ook de minst flatterende te zijn voor een bruid, althans de

elegantie missend die een bruid, zowel aan het begin als aan het einde van de 20ste

eeuw, behoort te hebben, en is misschien daarom zo weinig populair.

Bovenstaande drie poses domineren de eerste helft van de 20ste eeuw. Vanaf de jaren

’50, en vooral tegen de jaren ’70, nemen de geportretteerden steeds vaker andere

poses aan. In de jaren ’50 zien we een bruid die een geknielde pose aanneemt (ut

supra)dcxxv, een pose die we ook nog eenmaal tegenkomen in de jaren ’70.dcxxvi Het

betreft hier foto’s die gemaakt werden tijdens de kerkelijke huwelijksplechtigheid, en

de geportretteerden nemen een gebedshouding aan. De foto’s maken een zeer devote

indruk, in de jaren ’50 des te meer daar bovendien de gezichten van de

geportretteerden naar de grond zijn gericht, in tegenstelling tot deze in de jaren ’70,

waar beide geportretteerden hun blik buiten het beeld richten, vermoedelijk op de

voorganger van de dienst. Vanaf de jaren ’70 neemt, zoals de statistische analyse

heeft uitgewezen, het aantal variaties in poses toe, en ook het aantal foto’s waarin

deze andere poses aangenomen worden stijgen met de jaren. De reden hiervoor, het

reportagewerk, werd reeds bij de bruidegom verder uitgewerkt. We merken nog op

dat voor bruid en bruidegom dezelfde poses gelden: er zijn geen poses specifiek

voorbehouden voor de ene of voor de andere.

3.11. Mimiek

Er werd reeds gesteld dat het 19e-eeuwse portret in de eerste plaats een middel was

om sociale status en statusbesef uit te drukken (ut supra). Hiertoe dragen

verschillende -reeds geanalyseerde- kenmerken bij, zoals daar zijn de kadrering

(voorkeur voor halflijfse portretten, kniestukken en portretten-ten-voeten-uit in deze

periode), de kledij (men poseerde in ‘zondagse kledij’) en de poses die men aanneemt.

Maar ook de gelaatsuitdrukking droeg bij tot deze verbeelding van status.

Als we de beeldtraditie van het huwelijksportret onderzoeken, dan zien we

bijvoorbeeld dat in de 16e- en 17e-eeuwse huwelijksportretten de blikken van de

meeste geportretteerden van ernst vervuld zijn. In het algemeen bestond er een

voorkeur voor een zekere ingetogenheid en voor beheerste gelaatsuitdrukkingen. De

glimlach, laat staan de lach, schijnen uiterst zeldzaam te zijn. Dit omdat men destijds

wantrouwend tegenover het lachen stond, daar men lachen beschouwde als een

indicatie voor weinig verstandelijke vermogens.290

Tegen medio 19e eeuw krijgt men echter nieuwe opvattingen over de

gelaatsuitdrukkingen. Men wil er zelfverzekerd en gelukkig uitzien op de foto.291

We willen nagaan welke gelaatsuitdrukking personen hebben op hun huwelijksfoto.

Staat men ernstig op de huwelijksfoto, of net breeduit lachend? Is er een evolutie

waarneembaar? En is er een onderscheid tussen de mimiek van de bruidegom en

deze van de bruid?

We hopen hiermee aanwijzingen te vinden over hoe men verwacht werd te kijken

naar de camera. We zijn van mening dat de foto als geen ander het medium is om te

onderzoeken wat de praktijk was, ongeacht wat de voorschriften zijn van hoe men zou

moeten kijken op een foto.

290 E. de Jongh. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de 17e eeuw. Pp

15-18.

291 Claude Magelhaes IN: Foto

A. De bruidegom

In het eerste decennium van de 20ste eeuw zien we dat in een meerderheid van de

gevallen de bruidegom ernstig kijkt op de huwelijksfoto: in maar liefst 72% van het

beeldmateriaal binnen dat decennium om precies te zijn (18 foto’s).dcxxvii In 24% van

de foto’s heeft de man een archaïsche glimlach op het gezicht (6 foto’s).dcxxviii In een

enkele foto gewaagd de man het van te glimlachen (4% ofte 1 foto).dcxxix

In de jaren 1910 daalt het aantal ernstig kijkende mannen sterk, met name naar

58,82% (20 foto’s).dcxxx Deze daling is ten voordele van de archaïsche glimlach, die nu

aangetroffen wordt in 29,41% van de foto’s (10 foto’s)dcxxxi, maar ook ten voordele van

de glimlach, die stijgt naar 11,76% (4 foto’s).dcxxxii

In de jaren 1920 zien we terug een lichte stijging van het aantal ernstig kijkende

mannen. Deze beslaan namelijk terug 60,47% (52 foto’s)dcxxxiii van het

bronnenmateriaal. Het aantal bruidegoms die archaïsch glimlachen op een foto blijft

gelijkaardig aan het cijfer uit het voorgaande decennium: 30,23% (26%)dcxxxiv. Het

aantal mannen dat glimlachend op een foto staat daalt terug ten opzichte van het

voorgaande decennium, naar 9,30% (8 foto’s).dcxxxv

In de jaren 1930 daalt het aantal ernstig kijkende bruidegoms tot onder de helft van

het totaal aantal foto’s in dat decennium: 48,08% van de bruidegoms kijkt ernstig op

de huwelijksfoto (75 foto’s).dcxxxvi Het aantal archaïsch glimlachende mannen stijgt

naar 37,82% (59 foto’s)dcxxxvii, het aantal glimlachende mannen stijgt naar 13,46% (21

foto’s).dcxxxviii Op een van de foto’s zien we een man breed lachend, goed voor 0,64% (1

foto)dcxxxix van het totale bronnenmateriaal in de jaren ’30.

In de jaren 1940 neemt de diversiteit aan gelaatsuitdrukkingen toe. We zien nu een

grotere spreiding van mogelijke gelaatsuitdrukkingen. 19,55% van de bruidegoms

kijkt nog steeds ernstig op de huwelijksfoto (35 foto’s)dcxl. Het aantal bruidegoms met

een archaïsche glimlach daalt naar 32,40% (58 foto’s)dcxli. Voornoemde twee dalingen

zijn vooral ten voordele van het aantal mannen dat glimlachend op de huwelijksfoto

staat: 39,66% (71 foto’s)dcxlii, wat een verdrievoudiging ten opzichte van het

voorgaande decennium betekent. 7,82% (14 foto’s)dcxliii van de bruidegoms staan

lachend op hun huwelijksfoto’s. Er is eveneens een enkele bruidegom die breed

lachend op de foto staat (0,56% ofte 1 foto).dcxliv

In de jaren 1950 blijft het aantal mannen dat ernstig kijkt op de foto quasi gelijk ten

opzichte van het vorige decennium: van 19,55% in de jaren ’40 naar 18,97% in de

jaren ’50 (44 foto’s).dcxlv In een weinig meer foto’s zien we een archaïsche glimlach op

het gezicht van de bruidegom, met name in 21,12% (49 foto’s).dcxlvi Op de

meerderheid van de foto’s van de jaren ’50 zien we de bruidegom glimlachen. Dit is

het geval in 41,81% van de foto’s (97 foto’s).dcxlvii Daarnaast is er ook een aantal

mannen dat lachend op de foto staat: 16,81% (39 foto’s)dcxlviii, meer dan het dubbele

dan in het voorgaande decennium. Tenslotte zijn er ook enkele mannen die breed

lachend op de foto staan, 1,29% om precies te zijn (3 foto’s).dcxlix

In de jaren 1960 zien we dat de dalende trend voor een ernstige mimiek zich verder

zet. 11,80% van de mannen toont een ernstige blik op de foto (19 foto’s).dcl Ook het

aantal foto’s waarop bruidegoms met een archaïsche glimlach te zien zijn wordt bijna

gehalveerd tot 12,42% (20 foto’s).dcli De hoofdmoot wordt nu gevormd door mannen

die glimlachend op de foto staan. Maar liefst 49,69% (80 foto’s)dclii van het

fotomateriaal binnen dit decennium toont een glimlachende bruidegom. Ook het

aantal lachende mannen neemt toe tot 24,22% (39 foto’s).dcliii Het aantal mannen dat

breed lachend op de huwelijksfoto staat blijft quasi gelijk ten opzichte van het

voorgaande decennium: 1,86% (3 foto’).dcliv

In de jaren ’70 stijgt het aantal ernstig kijkende mannen weer lichtjes ten opzichte

van de jaren ’60, met name 13,99% van de mannen.dclv Het aantal mannen die met

een archaïsche glimlach op de foto staat daalt verder naar 8,39% (12 foto’s).dclvi Ook

het aantal mannen die glimlachend op de foto staan daalt lichtjes ten opzichte van het

voorgaande decennium, naar 46,85% (67 foto’s).dclvii Deze dalingen zijn ten voordele

van het aantal bruidegoms dat lachend op de huwelijksfoto staat, want deze stijgen

naar 29,37% (42 foto’s).dclviii Het aantal mannen dat breed lachend op de foto staat

raakt nog steeds niet boven de 2% van het totale bronnenmateriaal: 1,40% (2

foto’s).dclix

In de jaren ’80 daalt het aantal ernstig kijkende mannen weer, naar 8,09% (11

foto’s)dclx om precies te zijn. Het aantal mannen dat met een archaïsche glimlach op

de foto staat blijft quasi gelijk ten opzichte van het voorgaande decennium: 8,82% (12

foto’s)dclxi ten opzichte van het voorgaande decennium. Het aantal foto’s waarop de

bruidegom met een glimlach staat stijgt weer naar 50,74% (69 foto’s).dclxii Ook het

aantal mannen dat lachend op de foto staat overschrijdt in dit decennium de grens

van de 30%: 30,15% (41 foto’s).dclxiii Het aantal mannen dat breed lachend op de foto

staat overschrijdt de grens van 2%: 2,21% (3 foto’s).dclxiv

In de jaren 1990 daalt het aantal bruidegoms dat ernstig kijkt op de foto verder naar

5,68% (5 foto’s).dclxv Ook het aantal mannen met een archaïsche glimlach op het

gezicht daalt verder naar eenzelfde cijfer als het aantal mannen dat ernstig kijkt:

5,68% (5 foto’s).dclxvi Ook het aantal glimlachende mannen moet aan belang inboeten,

al blijven ze nog steeds een belangrijk aandeel van het totale aantal foto’s innemen:

38,64% (34 foto’).dclxvii Het is het aantal mannen dat lachend op de foto staat dat in

dit decennium het meest voorkomt: 40,91% (36 foto’s).dclxviii Het aantal mannen dat

breed lachend op de foto staat kent een stijging naar 9,09% (8 foto’s).dclxix

B. De bruid

Ook bij de bruiden is –net al bij de bruidegoms- het aantal ernstig kijkende bruiden

het grootst in de jaren 1900: 60% (15 foto’s)dclxx. Op de foto’s zien we 6 bruiden met

een archaïsche glimlach, goed voor 24% van het bronnenmateriaal in dit

decennium.dclxxi 16% (ofte 4 foto’s) van het bronnenmateriaal toont een glimlachende

bruid.dclxxii

In de jaren 1910 daalt het aantal ernstig kijkende bruiden naar 52,94% (18

foto’s).dclxxiii Het aantal bruiden met een archaïsche glimlach blijft quasi gelijk ten

opzichte van het voorgaande decennium: 23,53% (8 foto’s).dclxxiv Het aantal bruiden

dat glimlachend op de huwelijksfoto staat stijgt naar 23,53% (8 foto’).dclxxv

In de jaren 1920 daalt het aantal bruiden dat ernstig kijkt op de huwelijksfoto verder

naar 44,19% (38 foto’s).dclxxvi Het aantal bruiden met een archaïsche glimlach stijgt

sterk en komt nu evenveel voor als het aantal ernstig kijkende bruiden: 44,19% (38

foto’s).dclxxvii Het aantal bruiden dat glimlachend op de foto staat daalt dan weer naar

11,63% (10 foto’s).dclxxviii

In de jaren ’30 zet de dalende trend in het aantal ernstig kijkende bruiden zich voort:

37,01% van de bruiden kijkt ernstig (57 foto’s).dclxxix Het aantal bruiden dat met een

archaïsche glimlach op de foto staat blijft quasi gelijk met het voor gaande

decennium: 44,16% (68 foto’s).dclxxx Het aantal bruiden dat glimlachend op de foto

staat kent een lichte stijging ten opzichte van de jaren ’20: 16,88% (26 foto’s).dclxxxi Er

zijn ook 3 bruiden die lachend op de foto staan, goed voor 1,95% van het totale

bronnenmateriaal.dclxxxii

In de jaren 1940 blijft het aantal foto’s waarop de bruid ernstig kijkt verder dalen

naar 15,08% (27 foto’s).dclxxxiii Ook het aantal foto’s waarop de bruid een archaïsche

glimlach toont, kent een daling naar 34,64% (62 foto’s).dclxxxiv De foto’s waarop de

bruid glimlacht stijgt naar 37,43% (67 foto’s) van het totale bronnenmateriaal.dclxxxv

En ook het aantal foto’s waar de bruid lachend opstaat stijgt ten opzichte van het

voorgaande decennium: van 1,95% naar 12,85% (23 foto’s).dclxxxvi

Ook in de jaren ’50 daalt het aantal foto’s waarop een ernstig kijkende bruid staat

zeer sterk , met name naar 8,19% (19 foto’s).dclxxxvii Eveneens blijft het aantal foto’s

waarop de bruid archaïsch glimlacht daalt, naar 23,28% (54 foto’s).dclxxxviii Het aantal

bruiden dat glimlachend op de foto staat stijgt verder naar 44,40% (103 foto’s).dclxxxix

Het aantal foto’s waarop de bruid lachend staat afgebeeld kent een quasi

verdubbeling: van 12,85% in de jaren ’40 naar 24,14% ( 56 foto’s) in de jaren ’50.dcxc

In de jaren 1960 zien we dat de daling in het aantal foto’s waarop de bruid ernstig

kijkt zich blijft verder zetten. Het aantal foto’s waarop de bruid ernstig bekijkt beslaat

nog slechts 5,56% (9 foto’s)dcxci van het totale bronnenmateriaal binnen dit

decennium. Ook de dalende trend van de archaïsch glimlachende bruid zet zich

verder: van 23,28% in de jaren ’50 naar 10,49% (17 foto’s)dcxcii in dit decennium. Het

aantal glimlachende bruiden daarentegen blijft verder stijgen, naar 53,70% (87

foto’s).dcxciii Ook het aantal lachende bruiden blijft verder toenemen naar 27,78% (45

foto’s)dcxciv van het totale bronnenmateriaal. In de jaren 1960 zijn er 4 bruiden die

breed lachend op hun huwelijksfoto staandcxcv, goed voor 2,47% van het totaal aantal

foto’s in dit decennium.

In de jaren 1970 zien we –net als bij de bruidegom- een lichte toename van het aantal

ernstig kijkende bruiden. Deze vertegenwoordigen namelijk terug 7,69% (11

foto’s)dcxcvi van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium. Het aantal

archaïsch glimlachende bruiden blijft weliswaar verder dalen, naar 3,50% (5

foto’s).dcxcvii Het aantal glimlachende bruiden daalt terug onder de helft van het totale

bronnenmateriaal, naar 44,06% (63 foto’s).dcxcviii Deze daling is vooral ten voordele

van de bruiden die lachend op hun huwelijksfoto staan, want deze stijgen naar

42,66% (61 foto’s).dcxcix Het aantal bruiden dat breed lachend op de huwelijksfoto

staat blijft zo goed als gelijk ten opzichte van het voorgaande decennium: 2,10% (3

foto’s).dcc

In de jaren 1980 zien we wat de ernstige mimiek betreft weerom dezelfde evolutie bij

de bruid als bij de bruidegom: het aantal foto’s waarop de bruid ernstig kijkt daalt

weer naar 2,92% (4 foto’s).dcci Het aantal bruiden dat archaïsch glimlacht stijgt dan

weer naar 5,84% (8 foto’s).dccii Ook het aantal glimlachende bruiden daalt naar

35,04% (48 foto’s)dcciii, en dit voornamelijk ten voordele van de bruiden die lachend

op de foto staan, want deze stijgen naar 53,28% (73 foto’s).dcciv Tenslotte zijn er 4

bruiden die breed lachend op de foto staan, goed voor 2,92% (4 foto’s)dccv van het

totale bronnenmateriaal binnen dit decennium, en dus quasi gelijk aan de jaren ’70.

In de jaren 1990 zien we terug een kleine stijging in het aantal foto’s waarop de bruid

ernstig kijkt, met name een stijging tot 4,55% (4 foto’s).dccvi Het aantal bruiden met

een archaïsche glimlach daalt dan weer ten opzichte van het voorgaande decennium:

van 5,84% naar 2,27% (2 foto’s).dccvii Ook de dalende trend in het aantal glimlachende

bruiden zet zich verder. Deze beslaan nu nog 28,41% (25 foto’s)dccviii van het totale

bronnenmateriaal binnen dit decennium. De lachende bruiden nemen nog toe in

aantal, en maken nu 55,68% (49 foto’s)dccix uit van het geheel binnen de jaren ’90. Het

aantal bruiden die breed lachend op hun huwelijksfoto staat, stijgt naar 9,09% (8

foto’s)dccx, hetzelfde cijfer als wat we vinden voor de bruidegom in dit decennium.

Aan het begin van de 20ste eeuw kijken zowel de bruidegom als de bruid voornamelijk

ernstig op de huwelijksfoto. Hiervoor zijn twee verklaringen. Ten eerste is er de

beeldtraditie met het geschilderde portret. Ook daarop kijken mensen doorgaans

ernstig. Dit ten gevolge van twee gegevens. Vooreerst was men achterdochtig

tegenover het lachen. Zoals reeds gezegd werd lachen geassocieerd met weinig

verstandelijke vermogens. Ten tweede diende men voor een geschilderd portret zeer

lang dezelfde houding aan te houden. Een ernstige gelaatsuitdrukking is eenvoudiger

vol te houden dan een lachende. De tweede verklaring waarom mensen ernstig kijken

op foto’s uit het begin van de 20ste eeuw is gelijkaardig aan de tweede verklaring

waarom mensen ernstig kijken op geschilderde portretten. Voor de fotografie waren

oorspronkelijk lange belichtingstijden vereist. Om geen wazig beeld te hebben,

moesten de geportretteerden zich onbeweeglijk in dezelfde houding kunnen houden.

Net als bij geschilderde portretten geldt dat dit het gemakkelijkste is met een ernstige

gelaatsuitdrukking. De ernstige mimiek moet echter vanaf het begin van de 20ste

eeuw aan belang inboeten. Waar in de jaren 1900 nog meer dan 70% van de

bruidegoms en 60% van de bruiden ernstig keken, is dat tegen medio 20ste eeuw

respectievelijk minder dan 20% en minder dan 10%. En dat cijfer blijft dalen, met een

kleine heropleving in de jaren ’70. We wijten dit voornamelijk doordat er foto’s van

de huwelijksreportage tussen het beeldmateriaal zitten en er dus meer foto’s van

tijdens de plechtigheden –waar men ernstig kijkt- tussen het bronnenmateriaal

zitten.

Zowel bij de bruidegom als bij de bruid neemt de archaïsche glimlach toe aan

populariteit tot de jaren 1930, om dan voortdurend in dalende lijn te gaan en zelfs

minder dan de ernstige mimiek voor te komen. Het aantal foto’s waarop men lachend

poseert blijft trouwens gedurende de hele 20ste eeuw toenemen, zowel in aantal foto’s

waarop men lacht als de gradatie waarin men lacht. Komende van een ernstige

gelaatsuitdrukking, gaat men over de archaïsche glimlach (tot de jaren ’30), begint

men meer en meer te glimlachen op de foto en geleidelijk aan vinden we foto’s

waarop het bruidspaar lacht of zelfs breeduit lacht. De archaïsche glimlach en

uiteindelijk ook de glimlach moeten het afleggen tegen het aantal foto’s waarop het

bruidspaar lacht.

Het is duidelijk dat lachen niet meer geassocieerd wordt met weinig verstandelijke

vermogens, zoals in de 16e en 17e eeuw het geval was. In tegendeel, lachen op de

huwelijksfoto is in onze streken bijna een verplichting geworden. Met uitzondering

van de foto’s die werden gemaakt tijdens burgerlijke of kerkelijke plechtigheden,

lacht men steeds meer en steeds breder. Lachen is een veruitwendiging van geluk. En

geluk is onontbeerlijk op de huwelijksdag. Dus de foto’s moeten getuigen dat zowel de

bruid als de bruidegom overlopen van geluk op deze dag. Het zijn ook de orders van

de fotograaf: “lachen”, “smile”, “say cheese”, etc. Op een geslaagde huwelijksfoto,

lacht het bruidspaar, want ze zijn gelukkig. En omgekeerd geldt dat als men achteraf

de foto kan bekijken, men zal zeggen: “ze zijn gelukkig, want ze lachen.”

De mimiek is een gegeven dat een grote invloed heeft op de bekijker van de foto’s.

Kijken naar lachende mensen doet lachen. Kijken naar serieuze mensen doet de ernst

van de situatie beseffen (bijvoorbeeld tijdens de plechtigheden). Kijken naar mensen

die elkaar verliefd aankijken, doet zelf dromen van liefde. Kijken naar mensen die

liefdevol met kinderen omgaan, geeft een positieve indruk aan de kijker. Het mag,

aan de hand van het bronnenmateriaal, duidelijk zijn dat het accent verlegd is van

“serieus business”, naar “fun business”.

Er is wel een opmerkelijk onderscheid tussen mannen en vrouwen. Mannen staan,

meer dan vrouwen, met een ernstigere gelaatsuitdrukking op de foto. Zo zal bij de

bruidegom ook de glimlach weer aan populariteit winnen in de jaren 1990, ten koste

van het aantal foto’s waarop de bruidegom lachend staat. Bij de bruiden blijft het

aantal foto’s waarop ze lacht of breeduit lacht altijd stijgen.

3.12. Kijkrichting

Een ander kenmerk dat we hier wensen te bespreken is de kijkrichting. De

kijkrichting is een aspect dat voornamelijk bij portretten een grote invloed heeft op de

sentimentele werking van een foto.

Men maakt bij de analyse van portretten een onderscheid tussen de blik buiten de

camera en de blik in de camera. Ellen Tops stelt in haar onderzoek naar

priesterbeelden dat “geposeerde foto’s waarbij bewust en nadrukkelijk buiten de

camera wordt gekeken, plaatsmaken voor officiële geposeerde foto’s waarbij bewust

in de camera gekeken wordt.” Bij minder officiële geposeerde foto’s maakt men van

beide blikrichtingen gebruik. De blik in de camera krijgt de connotatie van

‘aansprekendheid’, de blik buiten de camera krijgt de connotatie van ‘spontaan’ en

‘onverwacht genomen’. 292De blik in de camera maakt de persoon zeer herkenbaar

voor de toeschouwer. De blik buiten de camera legt meer de nadruk op de persoon in

het beeld zelf, de kijker raakt geïntrigeerd door deze persoon en door wat deze

persoon boeit of bezig houdt. Hier wordt de nadruk verlegd van de kijker naar de

persoon in het beeld.

De beeldtraditie leert ons dat in huwelijksportretten in de 16e en 17e eeuw beide

kijkrichtingen voorkomen, zowel de blik naar de kijker toe, als de blik buiten het

beeld.293 In de 20ste eeuw kennen we de Hollywoodfilm, waar de blik in de camera

absoluut verboden is om de illusie van de werkelijkheid in stand te houden. In de

familiefilm in de 20ste eeuw daarentegen hoeft de illusie van de werkelijkheid niet in

stand te worden gehouden. De blik in de camera is daar eerder een bevestiging van de

werkelijkheid.294

We willen hier nagaan welke kijkrichting men hanteert in huwelijksfoto’s. Is hierin

een evolutie waarneembaar? Zijn bepaalde kijkrichtingen gebonden aan bepaalde

perioden? Kijken bruid en bruidegom steeds in dezelfde richting of zit hier variatie

in? Zijn er andere kijkrichtingen mogelijk dan in de camera en buiten de camera?

Kunnen we uit de huwelijksfoto’s afleiden of de kijkrichting geregisseerd wordt door

de fotograaf of geposeerd wordt door de geportretteerde en zo ja, in welke mate is er

dan sprake van regie of spontaniteit? Welk effect heeft de kijkrichting van de

geportretteerden op het beeld en op de kijker? Is dit een bewust beoogd doel?

We willen onderzoeken in welke mate deze en meer vragen beantwoord kunnen

worden door middel van huwelijksfoto’s.

292 Ellen Tops – Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden. P 137.

293 E. de Jongh. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de 17e eeuw.


A. Bruidegom

In het eerste decennium van de 20ste eeuw, zien we dat 51,72% van de bruidegoms (15

foto’s)dccxi in de camera kijkt. Daarnaast is er 31,03% die buiten het beeld kijken (9

foto’s)dccxii en 17,24% van de bruidegoms kijkt in de richting van de camera, maar niet

er in (5 foto’s).dccxiii

In de jaren 1910 neemt het aantal bruidegoms dat in de camera kijkt toe tot 54,76%

(23 foto’s).dccxiv Het aantal bruidegoms dat buiten het beeld kijkt daalt naar 28,57%

(12 foto’s).dccxv Het aantal bruidegoms dat in de richting van de camera kijkt maar

niet in de lens zelf kijkt blijft gelijk ten opzichte van het voorgaande decennium, met

name 16,67% (7 foto’).dccxvi

In de jaren 1920 blijft het aantal bruidegoms dat in de camera kijkt stijgen, met name

naar 57,84% (59 foto’s).dccxvii Het aantal bruidegoms dat buiten het beeld kijkt blijft,

net als in het voorgaande decennium, dalen en beslaat 25,49% (26 foto’s)dccxviii van

het totale beeldmateriaal binnen dit decennium. Het aantal bruidegoms dat in de

richting van de camera kijkt, maar niet in de lens kijkt, blijft weerom gelijk ten

opzichte van het voorgaande decennium: 16,67% (17 foto’s).dccxix

In de jaren 1930 zet de stijgende trend om in de lens van de camera te kijken zich

voort: 67,42% (120 foto’s)dccxx van de bruidegoms kijkt naar de camera. Het aantal

bruidegoms dat buiten het beeld kijkt blijft verder dalen, en komt op 17,98% (32

foto’s).dccxxi Het aantal bruidegoms dat in de richting van de camera kijkt, maar niet

in de camera, daalt naar 13,48% (24 foto’s).dccxxii Voor het eerst in de 20ste eeuw zien

we in dit decennium een bruidegom naar zijn echtgenote kijken. Dit komt voor in

twee foto’sdccxxiii, goed voor 1,12% van het totale beeldmateriaal.

In de jaren 1940 zien we een sterke daling in het aantal bruidegoms dat naar de

camera kijkt. Van 67,42% in de jaren ’30 naar 51,63% (111 foto’s)dccxxiv in de jaren ’40.

Dit sterkt ten voordele van het aantal bruidegoms die buiten het beeld kijken. Deze

kennen namelijk een stijging van 10%, en beslaan nu 27,91% (60 foto’s)dccxxv van het

totale beeldmateriaal binnen dit decennium. Ook het aantal bruidegoms die in de

richting van de camera kijken, maar niet erin, stijgt naar 17,67% (38 foto’s).dccxxvi Het

aantal bruidegoms die naar de echtgenote kijken kent een stijging, maar blijft een

minderheid in het totale bronnenmateriaal: 2,79% (ofte 6 foto’s).dccxxvii

In de jaren 1950 zien we het aantal bruidegoms dat naar de camera kijkt verder dalen,

naar 42,26% (112 foto’s).dccxxviii Het aantal bruidegoms dat buiten het beeld kijkt blijft

verder stijgen, naar 35,85% (95 foto’s) van het totale bronnenmateriaal binnen dit

decennium.dccxxix Het aantal bruidegoms dat in de richting van de camera kijkt, maar

niet erin, daalt terug naar 14,72% (39 foto’s).dccxxx Het aantal bruidegoms die naar de

echtgenote kijken, stijgt ten opzichte van het voorgaande decennium: 6,79% (18

foto’s).dccxxxi Nieuw in dit decennium is dat de bruidegom kijkt naar een bepaald

voorwerp binnen het beeld. Dit komt weliswaar slechts in één fotodccxxxii voor, goed

voor 0,38% van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium. Het voorwerp

betreft hier een missaal, op een foto die genomen werd tijdens de kerkelijke

huwelijksplechtigheid.

In de jaren 1960 zien we terug een sterke stijging in het aantal bruidegoms die in de

richting van de camera kijken. Deze vertegenwoordigen terug 59,64% (99

foto’s)dccxxxiii van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium. Het aantal

bruidegoms die buiten het beeld kijken kent een sterke terugval, naar 17,47% (29

foto’s)dccxxxiv. Het aantal bruidegoms dat in de richting van de camera kijkt, maar niet

erin, kent een terugval van 10%, en beslaat nu nog slechts 4,22% (7 foto’s)dccxxxv van

het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium. Het aantal bruidegoms die naar

de echtgenote kijken, blijft stijgen ten opzichte van voorgaande decennia: 15,66% (26

foto’s).dccxxxvi Er zijn drie foto’s waarop de bruidegom naar een voorwerp binnen het

beeld kijkt, goed voor 1,81%.dccxxxvii Daarnaast is er ook nog een foto waarop de

bruidegom naar een derde persoon binnen het beeld kijktdccxxxviii, en ook nog een foto

waarop de bruid en bruidegom beiden naar hetzelfde voorwerp kijken.dccxxxix Deze

beide foto’s zijn elk goed voor 0,60% van het totale bronnenmateriaal binnen dit

decennium.

In de jaren 1970 daalt het aantal bruidegoms die in de camera kijken terug naar

45,89% (67 foto’s).dccxl Het aantal bruidegoms die buiten het beeld kijken blijft zo

goed als gelijk met het voorgaande decennium: 17,81% (26 foto’s).dccxli Het aantal

bruidegoms die in de richting van de camera kijken, maar niet erin, wordt herleid tot

het minimum van een fotodccxlii, en beslaat zo dus nog slechts 0,68% van het totale

bronnenmateriaal binnen dit decennium. Het aantal bruidegoms die naar hun

echtgenote kijken kent bijna een verdubbeling in vergelijking met de jaren ’60, en

beslaat nu 27,40% (40 foto’s)dccxliii van het bronnenmateriaal. Drie bruidegomsdccxliv,

goed voor 2,05% van het bronnenmateriaal, kijken naar een derde persoon die

eveneens binnen het beeldvlak staat. Zeven bruidegomsdccxlv, goed voor 4,79% van het

bronnenmateriaal, kijken naar een voorwerp dat zich in het beeldvlak bevindt.

Tenslotte zijn er nog twee bruidegomsdccxlvi die kijken naar een punt, een activiteit,

zich binnen het beeld bevindend, waar de bruid eveneens naar kijkt (1,37%).

In de jaren 1980 stijgt het aantal bruidegoms die naar de camera kijken terug met

bijna 10%, en komt zo weer op 54,68% (76 foto’s)dccxlvii terecht. Het aantal

bruidegoms die buiten het beeld kijken daalt met ongeveer 1% ten opzichte van het

voorgaande decennium en komt zo op 16,55% (23 foto’s)dccxlviii uit. Het aantal

bruidegoms die in de richting van de camera kijken, maar niet erin, blijft laag: 1,44%

(2 foto’s).dccxlix Het aantal bruidegoms die naar hun echtgenote kijken daalt terug naar

20,14% (28 foto’s).dccl Drie bruidegoms kijken naar een derde persoon die zich binnen

het beeld bevindt (2,16%).dccli Eenzelfde aantal kijkt naar een voorwerp dat zich

binnen het beeldvlak bevindt (2,16%).dcclii Twee bruidegomsdccliii, goed voor 1,44% van

het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium, kijkt naar een punt of activiteit

waar de bruid ook naar kijkt. Tenslotte zijn er nog twee bruidegomsdccliv die met hun

ogen neergeslagen op de foto staan. Het is dus niet uit te maken waar zij naar kijken.

Mogelijks kijken zij naar een voorwerp dat zich onder hen, buiten het beeld bevindt.

Of waren hun ogen toevallig gesloten op het ogenblik dat de fotograaf afdrukte.

Opmerkelijk is wel dat het dan deze foto’s zijn die door de bruikleengever ter

beschikking zijn gesteld van dit onderzoek.

In de jaren 1990 kijkt 48,91% (45 foto’s)dcclv van de bruidegoms in de lens, terug een

daling ten opzichte van het voorgaande decennium. Het aantal bruidegoms die buiten

het beeld kijken kent dan weer terug een stijging, en vertegenwoordigt nu 29,35% (27

foto’s)dcclvi van het bronnenmateriaal. Het aantal bruidegoms die in de richting van de

camera kijken, maar niet erin, blijft nog steeds laag: 3,26% (3 foto’s).dcclvii Het aantal

bruidegoms die naar hun echtgenote kijken, daalt verder, net als in het voorgaande

decennium, en maakt nu 11,96% (11 foto’s)dcclviii uit van het totale bronnenmateriaal

binnen dit decennium. 1,09% van de bruidegoms kijkt naar een derde persoon in het

beeld (1 foto).dcclix 2,17% van de bruidegoms kijkt naar een voorwerp dat zich binnen

het beeldvlak bevindt (2 foto’s).dcclx Een bruidegom (1,09%)dcclxi kijkt naar een punt,

activiteit, voorwerp, waar de bruid ook naar kijkt. Ook in dit decennium zijn er twee

bruidegomsdcclxii die hun blik naar de grond richten, goed voor 2,17% van het

bronnenmateriaal.

B. Bruid

Bij de bruiden zien we in het eerste decennium van de 20ste eeuw gelijkaardige cijfers

als bij de bruidegom. 51,72% (15 foto’s)dcclxiii van de bruiden kijkt naar de camera.

Daarnaast zijn er 8 bruidendcclxiv die buiten het beeld kijken, goed voor 27,59% van

het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium, en kijkt 20,69% (6 foto’s)dcclxv van

de bruiden in de richting van de camera, maar niet er in.

In tegenstelling tot de bruidegoms, daalt het aantal bruiden dat in de jaren 1910 in de

camera kijkt. Slechts 44,22% (19 foto’s)dcclxvi ten opzichte van 54,76% bij de

bruidegoms. Het aantal bruiden dat buiten het beeld kijkt is dan weer gestegen, naar

33,33% (15 foto’s).dcclxvii Ook het aantal bruiden dat in de richting van de camera kijkt,

maar niet er in, stijgt in dit decennium, naar 24,44% (11 foto’s).dcclxviii

In de jaren 1920 blijft het aantal bruiden dat in de camera kijkt ongeveer gelijk ten

opzichte van de jaren 1910, met name 54,81% (57 foto’s)dcclxix in tegenstelling tot de

bruidegoms, bij wie deze kijkrichting stijgt in deze periode. Het aantal bruiden die

buiten het beeld kijken daalt naar 26,92% (28 foto’s).dcclxx En ook het aantal bruiden

dat in de richting van de camera kijkt, maar niet er in, daalt naar 18,27% (19

foto’s).dcclxxi

In de jaren 1930 zien we een zeer sterke stijging in het aantal bruiden die in de lens

kijken. In maar liefst 72,94% van de foto’s zien we de bruiden hun blik op de camera

richten (124 foto’s).dcclxxii Het aantal bruiden dat buiten het beeld kijkt halveert bijna

in de jaren ’30 ten opzichte van het voorgaande decennium, en beslaat nu nog 17,06%

van het bronnenmateriaal (29 foto’s).dcclxxiii 9,41% van de bruiden kijkt in de richting

van de camera, maar kijkt niet in de lens (16 foto’s).dcclxxiv Net als bij de bruidegoms

zien we in dit decennium voor het eerst in de 20ste eeuw een bruid naar haar

bruidegom kijken, maar in tegenstelling tot de twee bruidegoms die naar de bruid

keken, is er bij de bruiden slechts eentjedcclxxv die haar man aankijkt, goed voor 0,59%

van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium.

In de jaren ’40 daalt, net als bij de bruidegoms, het aantal bruiden die in de lens

kijken terug naar ongeveer de helft van het bronnenmateriaal, met name 50,70% (109

foto’s).dcclxxvi Het aantal bruiden dat buiten het beeld kijkt stijgt terug met een tiental

procent, en haalt nu 28,37% (61 foto’s) van het bronnenmateriaal.dcclxxvii 18,60% (40

foto’s) dcclxxviii van de bruiden kijkt in de richting van de camera, maar niet er in, wat

eveneens een verdubbeling ten aanzien van het voorgaande decennium inhoudt. 5

bruiden, goed voor 2,33% van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium,

kijken naar hun echtgenoot.dcclxxix

In de jaren 1950 blijft het aantal bruiden die in de lens kijken dalen, naar 40,15%

(108 foto’s).dcclxxx Het aantal bruiden die buiten het beeld kijken stijgt met ongeveer

10% ten opzichte van de jaren ’40, en bedraagt nu 38,29% (103 foto’s).dcclxxxi Het

aantal bruiden die in de richting van de camera kijken, maar niet er in, daalt terug

lichtjes naar 15,99% (43 foto’s)dcclxxxii, een cijfer gelijkaardig aan dat van de

bruidegoms in dit decennium. 4,46% van de bruiden kijkt naar de echtgenoot (12

foto’s)dcclxxxiii, wat minder is dan het aantal bruidegoms die naar hun bruid kijken. Het

betekent voor de bruiden wel een stijging ten opzichte van het voorgaande

decennium. Dan zijn er ook nog 2 bruidendcclxxxiv, goed voor 0,74% van het

bronnenmateriaal binnen dit decennium, die kijken naar een voorwerp dat zich

binnen het beeldvlak bevindt. Bij de ene bruid is dat een missaal.dcclxxxv Het betreft

hier dezelfde foto als dewelke reeds bij analyse van de bruidegoms werd aangehaald

(ut supra). De andere bruid die naar een voorwerp kijkt dat zich in het beeldvlak

bevindt, kijkt naar haar trouwboeket, dat ze net heeft ontvangen van haar

bruidegom.dcclxxxvi Tenslotte is er een bruid waarvan de kijkrichting onbepaald blijft,

omdat haar ogen neergeslagen zijn.dcclxxxvii

In de jaren 1960 zien we, net als bij de bruidegoms, terug een stijging in het aantal

foto’s waarop een bruid staat die in de lens kijkt, met name 57,23% (95 foto’s).dcclxxxviii

Het aantal bruiden die buiten het beeld kijken dalen dan weer met ruim 15% naar

21,69% (36 foto’s).dcclxxxix Er zijn in dit decennium 6 bruidendccxc die in de richting van

de camera kijken, maar niet er in, goed voor 3,61% van het totale bronnenmateriaal

binnen dit decennium, wat een forse daling betekent in vergelijking met het

voorgaande decennium. Zoals hierboven aangetoond zien we deze daling ook bij de

bruidegoms. Het aantal bruiden die naar hun echtgenoot kijken stijgt dan weer naar

13,25% (22 foto’s).dccxci Op vier foto’sdccxcii zien we de bruid kijken naar een voorwerp

dat zich in het beeldvlak bevindt, goed voor 2,41% van het totale bronnenmateriaal

binnen dit decennium. En zoals reeds bij de bruidegoms werd aangetoond, zijn er

twee foto’sdccxciii waarop bruid en bruidegom naar eenzelfde punt of activiteit binnen

het beeldvlak kijkt, goed voor 1,20% van het totale bronnenmateriaal in de jaren ’60.

Eén bruid staat met neergeslagen ogen op haar huwelijksfoto (0,60%).dccxciv

In de jaren 1970 zien we bij het aantal bruiden die in de camera kijken eenzelfde

daling als bij de bruidegoms, en zien we dat 46,26% (68 foto’s)dccxcv van de bruiden in

de lens kijken. Het aantal bruiden die naast het beeld kijken blijven quasi gelijk ten

opzichte van de jaren ’60: 21,77% (32 foto’s).dccxcvi Het aantal bruiden die in de

richting van de camera kijken, maar niet er in, daalt verder –net als bij de

bruidegoms- en haalt nog slechts 1,36% (2 foto’s)dccxcvii van het totale

bronnenmateriaal binnen dit decennium. De stijgende trend in het aantal bruiden die

naar hun bruidegom kijken zet zich verder en beslaat nu 21,77% (32 foto’s)dccxcviii van

het bronnenmateriaal. Twee bruidendccxcix kijken naar een derde persoon die in het

beeldvlak staat, goed voor 1,36% van het bronnenmateriaal. Acht bruiden kijken dan

weer naar een voorwerp dat zich binnen het beeld bevindt (5,44%).dccc En zoals bij de

bruidegoms al werd aangetoond, zijn er twee bruiden die naar hetzelfde punt of

dezelfde activiteit kijken als hun bruidegom (1,36%).dccci Tenslotte is er nog één bruid

waarvan de kijkrichting onbekend is, dit omdat haar bril dergelijke verduisterde

glazen heeft dat het niet mogelijk is haar ogen te zien.dcccii

Ook in de jaren ’80 volgt het aantal bruiden die in de camera kijken dezelfde trend als

de bruidegoms, en zien we dat deze kijkrichting terug meer voorkomt als in het

voorgaande decennium: 53,52% (76 foto’s).dccciii Het aantal bruiden die naast het

beeld kijken daalt enkele procenten, en haalt nog 18,31% (26 foto’s).dccciv Het aantal

bruiden die in de richting van de camera kijken blijft, net als bij de bruidegoms, laag:

2,82% (4 foto’s).dcccv 27 bruidendcccvi kijken naar hun echtgenoot, goed voor 19,01%

van het totaal, enkele procenten minder dan in de jaren ’70. Twee bruidendcccvii kijken

naar een derde persoon binnen het beeld, eenzelfde absoluut aantal als in de jaren

’60, en goed voor 1,41%. Drie bruidendcccviii kijken naar een voorwerp dat zich binnen

het beeld bevindt, en maken op die manier 2,11% uit van het beeldmateriaal.

Eenzelfde aantal kijkt naar een punt af activiteit waar hun bruidegom ook naar

kijkt.dcccix Eén bruid heeft haar blik naar de grond gericht.dcccx Het betreft hier een

foto waarop het koppel wandelt, dus mogelijks kijkt de bruid op het ogenblik waarop

de fotograaf de foto maakt net waar ze loopt.

En ook in de jaren 1990 zijn de trends bij de bruiden gelijkaardig aan deze bij de

bruidegoms. Ook hier zien we terug een daling van het aantal bruiden die in de

camera kijken: 42,86% (39 foto’s)dcccxi ten opzichte van 53,52% in de jaren ’80. In

34,07% van de foto’s zien we de bruiden buiten het beeld kijken (31 foto’s)dcccxii, een

bijna verdubbeling ten opzichte van het voorgaande decennium. Deze stijging zagen

we ook reeds bij de bruidegoms. Het aantal bruiden die in de richting van de camera

kijken, maar niet er in, blijft eveneens laag in dit decennium: 2,20% (2 foto’s).dcccxiii

Net als bij de bruidegoms, zijn er 11 bruiden die hun wederhelft aankijken, goed voor

12,09% van het bronnenmateriaal.dcccxiv Een enkele bruid kijkt naar een derde

persoon in het beeld, goed voor 1,10% van het totaal.dcccxv Vijf bruiden kijken naar een

voorwerp dat zich binnen het beeldvlak bevindt (5,49%).dcccxvi En net als bij de

bruidegoms, is er één bruid die naar een activiteit of punt kijkt waar de bruidegom

ook naar kijkt (1,10%).dcccxvii Eén bruid knijpt bij het verlaten van de kerk haar ogen

toe, tegen het felle zonlicht (1,10%).dcccxviii

Alle kijkrichtingen kennen, zowel voor de bruidegom als voor de bruid, een zeer

variabel verloop. In quasi geen enkele is een lijn te trekken. Wat kunnen we nu wel

concluderen uit bovenstaande cijfers?

Vooreerst zien we dat de grafieken van de kijkrichting van de bruidegom en deze van

de bruid zeer gelijkaardig zijn. Bijgevolg zijn de nu volgende conclusies zowel geldig

voor de bruidegom als voor de bruid.

Een eerste opvallende constatering is dat de kijkrichting naar de camera de meest

toegepaste is in huwelijksfoto’s. Dat betekent dat herkenbaarheid voor de

toeschouwer belangrijk zou kunnen zijn. De toeschouwer is niet alleen een

buitenstaander, maar ook in de eerste plaats het bruidspaar zelf. We vermoeden wel

dat er een onderscheid kan zijn tussen foto’s die het bruidspaar zelf het mooiste

vindt, en waar de kijkrichting anders kan zijn, en de foto’s die vrienden en

familieleden de mooiste vinden, waar herkenbaarheid mogelijks een belangrijkere rol

speelt. Veel van het bronnenmateriaal dat voor deze scriptie werd gebruikt is

aangeleverd door andere personen dat de afgebeelde bruidsparen zelf. Dit kan

mogelijks een verklaring zijn waarom, zelfs in recentere decennia, de kijkrichting

naar de camera zo sterk vertegenwoordigd is in het bronnenmateriaal.

De kijkrichting buiten het beeld blijkt eveneens zeer populair te zijn, met een grote

piek in de jaren 1950. De foto’s doen dan trouwens heel sterk denken aan foto’s van

toenmalige Hollywoodsterren: een zeer sterke belichting op het gezicht, waardoor de

achtergrond verdonkert, een lichtjes en haast onmerkbaar kikvorsperspectief en een

blik die overduidelijk buiten het beeld is gericht, en ook zo is geposeerd. Dus niet

zoals bij spontaan gemaakte foto’s waarbij de geportretteerde eerder toevallig niet in

de camera kijkt.

Een kijkrichting waar toch iet of wat een lijn in zit, is deze waarbij de bruidegom (of

de bruid) in de richting van de camera kijkt, maar niet er in. Deze kent een

gemiddelde toepassing tot de jaren 1950, om dan stilaan uit het beeld te verdwijnen,

zonder ooit helemaal te verdwijnen. Het is een kijkrichting die de foto een zekere

zachtheid verleent. In de camera kijken maakt een foto hard, omdat de

geportretteerde je recht in de ogen kijkt, en dat voor de kijker het gevoel geeft dat

deze niet alleen naar de geportretteerde kijkt, maar dat hij ook bekeken wordt door

deze geportretteerde. Bij de kijkrichting in de richting van de camera, blijft de

herkenbaarheid voor de toeschouwer zeer groot, en kan deze ‘veilig’ kijken, zonder

terug ‘bekeken’ te worden.

Een kijkrichting die vanaf de jaren ’30 opduikt en een opmars kent tot de jaren ’70, is

de kijkrichting naar de partner. Het is, zoals verder nog zal blijken, een eerste vorm

van interactie tussen de geportretteerden, daar het een sociaal aanvaardbare

interactie betreft (ut infra: interactie tussen geportretteerden). In de jaren ’70 moet

deze kijkrichting echter weer aan belang inboeten ten voordele van andere, nieuwe

kijkrichtingen die hun opmars maken. We hebben het dan over het kijken naar een

derde persoon in het beeld, het kijken naar een voorwerp binnen het beeld of het

kijken naar een punt of activiteit waar de partner ook naar kijkt. Het opduiken van

deze kijkrichtingen koppelen we aan het opduiken van de reportagefotografie. Vanaf

de jaren ’70 is de reportage in het lokale park gemeengoed geworden. De reportages

in de jaren ’50 beperken zich vaak nog tot enkele foto’s in het stadhuis, enkele in de

kerk en nog enkele in de studio van de fotograaf. In deze reportages was de variatie in

kijkrichting automatische ingewerkt: in het stadhuis en in de kerk keek men niet in

de lens, in de studio van de fotograaf wel. En deze variatie volstond voor albums die

gemiddeld 20 à 30 foto’s bevatten. In de jaren ’70 echter komt er echter een nieuwe

locatie in de huwelijksfoto’s (het park. Ut infra: setting) en wordt de fotoreportage

uitgebreider. Bijgevolg dient ook de variatie in kijkrichtingen uit te breiden, om het

geheel boeiend te houden. En zo krijgen we de kijkrichting naar andere personen in

het beeld. Heel vaak zijn dit de bruidskinderen. Of naar een voorwerp, en dat is dan

het missaal, of het bruidsboeket, of een dier, of etc. In enkele foto’s is dit voorwerp

een voorwerp waar ook de partner naar kijkt.

Als we de foto’s bekijken, en ook door mee te gaan op reportagewerk, merken we hoe

veel de fotograaf regisseert. Nu minder dan vroeger, maar nog steeds worden koppels

geïnstrueerd over hoe ze moeten kijken en naar wie of naar wat. Zo zijn er vele acties,

die op de foto spontaan lijken, geregisseerd of overgedaan om er zeker een goede foto

van te hebben: het aannemen van het bruidsboeket is hier een goed voorbeeld van.

De bruid krijgt van de fotograaf de opdracht om naar het boeket te kijken en te kijken

op een manier die toont dat ze het een mooi boeket vindt, terwijl dat misschien niet

zo is. Het is ook de onkunde in het poseren die de mensen soms verraadt. De manier

waarop mensen hun gezicht in een bepaalde plooi proberen te houden verraadt dat

het niet hun natuurlijke gezichtsuitdrukking is, maar mogelijks eentje die opgelegd is

door de fotograaf.

3.13. Interactie tussen geportretteerden

In de bespreking van het voorgaande kenmerk, de kijkrichting, werd reeds een eerste

aanzet gegeven naar het volgende kenmerk: de interactie tussen de geportretteerden.

Interactie is, net als positie en pose ook al waren, eveneens een indicatie van hoe

mensen zich ruimtelijk tot elkaar verhouden. Deze vormen van non-verbaal gedrag

vormen indicaties van mentaliteitshoudingen en -veranderingen. Zaken als afstanden

tussen interacterenden, lichamelijke contacten, en dergelijke meer, kunnen ons -in

het geval van foto’s letterlijk- aantonen wat op een bepaald ogenblik als gepast werd

beschouwd, en hoe dit mogelijks evolueert.

Bij de kijkrichting zagen we reeds dat vanaf de jaren ’30 bruid of bruidegom de

partner aankijkt in de huwelijksfoto’s. Maar hoe zit het met de andere interacties?

Beperkt de interactie zich tot aankijken? Zijn er gradaties in interactie waar te nemen,

en zo ja welke en in welke mate? Zijn in deze interactie evoluties in tijd waar te

nemen? Als vanzelfsprekend wordt hier geen onderscheid gemaakt tussen bruid en

bruidegom, daar interactie een wederzijds gegeven is waar beide partners deel aan

hebben. In dit kenmerk kunnen combinaties van interacties voorkomen. Bij

voorbeeld zijn er foto’s waarin bruid en bruidegom elkaars beide handen vasthouden.

Als vanzelfsprekend zijn dan ook hun lichamen naar elkaar toegekeerd. We maken

hier geen detailstudie naar alle mogelijke combinaties en hun voorkomen. We willen

enkel aantonen welke interacties in welke mate voorkomen op de huwelijksfoto’s.

In het eerste decennium van de 20ste eeuw is “aanraken” de meest voorkomende

interactie. In 40,82% (20 foto’s)dcccxix van de foto’s zien we dat er lichamelijk contact

is tussen de geportretteerden. Dit “aanraken” is slechts heel oppervlakkig, en is

doorgaans beperkt tot lichamen die elkaar letterlijk raken: schouder aan schouder

staan, handen of armen die naast elkaar raken, etc. Het is eigenlijk te beschouwen als

een vrij passieve vorm van interactie: men raakt elkaar aan, zonder daadwerkelijk een

bepaalde interactie te willen tonen. Een andere veel voorkomende vorm van

interactie is dat de bruid, de bruidegom of beiden met hun lichamen deels naar elkaar

gekeerd staan. Dit kan ofwel de bruid zijn die zich deels naar de bruidegom keert, of

de bruidegom die zich naar de bruid keert, of beide keren zich naar elkaar. Deze

interactie zien we in 28,57% van het bronnenmateriaal (14 foto’s).dcccxx Er zijn ook

koppels die gearmd op hun huwelijksfoto staan. Dit zien we in 8 foto’s, goed voor

16,33% van het bronnenmateriaal in dit decennium.dcccxxi Dan zijn er nog een aantal

interacties die slechts in een paar foto’s voorkomen. In twee foto’s (4,08%) zien we

dat een van de partners de andere vasthoudt.dcccxxii Dat houdt in dat deze bijvoorbeeld

een hand op de schouders of arm van de partner laat rusten, een gebaar dat we

dikwijls zien in portretten waarbij de ene partner zit en de andere staat. Eveneens in

twee foto’s (4,08%) zien we dat bruid en bruidegom elkaars hand vasthouden.dcccxxiii

In één foto zien we dat ze elkaars beide handen vasthouden (2,04%).dcccxxiv Tenslotte

zijn er nog twee foto’s waarin absoluut geen interactie te zien is: de beide partners

kijken niet naar elkaar, zijn niet naar elkaar toegekeerd, raken elkaar nog niet aan, en

staan dus met andere woorden niet eens vlak naast elkaar.dcccxxv

In de jaren 1910 zien we dat het aantal koppels dat elkaar aanraakt lichtjes

vermindert naar 37,33% (28 foto’s).dcccxxvi De tweede meest voorkomende interactie is

nog steeds het gedeeltelijk naar elkaar keren van het lichaam. Dit zien we in 30,67%

van de foto’s (23 foto’s).dcccxxvii Vervolgens zijn er tien foto’s waarop te zien is dat de

ene partner de andere vasthoudt, goed voor 13,33% van het totale bronnenmateriaal

binnen dit decennium.dcccxxviii Ook het aantal koppels dat elkaars hand vasthoudt

stijgt naar 8% (6 foto’s).dcccxxix Vijf bruidsparen staan gearmd op hun huwelijksfoto

(6,67%).dcccxxx Er is in tegenstelling tot het vorige decennium in dit decennium geen

enkele foto onder het bronnenmateriaal waarop te zien is dat de bruid en bruidegom

elkaars beide handen vasthouden. Op drie foto’s van de jaren 1910 zien we helemaal

geen interactie (4%).dcccxxxi

In de jaren 1920 blijft het aantal koppels dat elkaar aanraakt zo goed als gelijk:

37,82% (59 foto’s).dcccxxxii De meest voorkomende interactie in dit decennium is het

gedeeltelijk naar elkaar toekeren van de lichamen. Deze interactie zien we namelijk in

41,67% van het totale aantal foto’s binnen dit decennium (65 foto’s).dcccxxxiii In vijftien

foto’s zien we dat de ene partner de andere vasthoudt, goed voor 9,62% van het totale

bronnenmateriaal.dcccxxxiv Dit houdt wel een daling in ten opzichte van het voorgaande

decennium. Zeven koppels staan gearmd op hun huwelijksfoto (4,49%)dcccxxxv en in

een enkel geval zien we dat de lichamen niet deels, maar volledig naar elkaar zijn

toegekeerd (0,64%).dcccxxxvi Op negen foto’s zien we helemaal geen interactie.dcccxxxvii

Merk ook op dat er binnen dit decennium geen foto’s gevonden werden waarop de

bruid en bruidegom elkaars hand of elkaars handen vasthouden.

In de jaren 1930 zien we een kleine daling in het aantal koppels dat elkaar aanraakt

op de huwelijksfoto: 32,03% (74 foto’s).dcccxxxviii De meest voorkomende interactie is,

net als in het voorgaande decennium, het gedeeltelijk naar elkaar toekeren van de

lichamen. Dit zien we nu in 51,08% (118 foto’s)dcccxxxix van het totale

bronnenmateriaal binnen dit decennium, een stijging van 10% ten opzichte van de

jaren ’20. In één foto zien we dat bruid en bruidegom hun lichamen volledig naar

elkaar gekeerd hebben, goed voor 0,43% van het totale bronnenmateriaal.dcccxl In tien

foto’s zien we dat de ene partner de andere vasthoudt (4,33%)dcccxli, wat weerom een

daling betekent ten opzichte van het voorgaande decennium. Op één foto zien we dat

bruid en bruidegom elkaars hand vasthouden (0,43%).dcccxlii Voor het eerst in de 20ste

eeuw zien we ook huwelijksfoto’s waarin bruid en bruidegom elkaar aankijken. Deze

interactie zien we in 5 foto’s (2,16%).dcccxliii Het aantal foto’s waarin absoluut geen

interactie te zien is stijgt naar 9,52% van het totale bronnenmateriaal binnen dit

decennium (22 foto’s).dcccxliv Merk op dat er in dit decennium geen foto’s werden

gevonden waarin bruid en bruidegom gearmd op de foto staan, en net als in het

voorgaande decennium ook geen foto’s waarop bruid en bruidegom elkaars beide

handen vasthouden.

In de jaren 1940 zet de dalende trend in het aantal foto’s waarop het koppel elkaar

aanraakt zich verder. Deze interactie zien we nu op 27,89% (70 foto’s) van het totale

aantal foto’s binnen dit decennium.dcccxlv De meest voorkomende interactie blijft het

gedeeltelijk naar elkaar toekeren van het lichaam, al zien we ook hierin een daling ten

opzichte van het voorgaande decennium: 46,22% (116 foto’s)dcccxlvi in vergelijking met

de 51,08% uit de jaren 1930. Het aantal foto’s waarin de bruid en bruidegom volledig

naar elkaar gedraaid staan blijft, net als in de jaren ’30, 1 in absolute cijfers.dcccxlvii In

procenten maakt dit nog slecht 0,40% uit van het volledige bronnenmateriaal. In

2,79% van de foto’s zien we dat de ene partner de andere vasthoudt (7 foto’s)dcccxlviii,

een daling ten opzichte van het voorgaande decennium. Een interactie die terug is

van weggeweest, is het gearmd op de foto staan. Dit zien we in 3,59% van de foto’s

van de jaren ’40 (9 foto’s).dcccxlix Het aantal foto’s waarop bruid en bruidegom elkaars

hand vasthouden blijft op één, net als in het voorgaande decennium, en goed voor

0,40% van het bronnenmateriaal in de jaren ’40.dcccl Het aantal foto’s waarin bruid

en bruidegom elkaar aankijken stijgt lichtjes ten opzichte van het voorgaande

decennium: 3,19% (8 foto’s).dcccli Het aantal foto’s waarin absoluut geen interactie te

zien is stijgt naar 15,54% van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium (39

foto’s).dccclii Net als in de voorgaande twee decennia bevinden er zich onder het

bronnenmateriaal geen foto’s waarop een koppel staat dat elkaars beide handen

vasthoudt.

In de jaren 1950 blijft het aantal foto’s waarop de geportretteerden elkaar aanreiken

quasi gelijk aan het cijfer uit het voorgaande decennium: 28,09% (100 foto’s).dcccliii

Eveneens is het deels naar elkaar keren van de lichamen de meest voorkomende

interactie, en komt deze voor in 41,29% (147 foto’s)dcccliv van het bronnenmateriaal

binnen dit decennium, weliswaar een kleine daling ten opzichte van de jaren ’40. In

1,97% (7 foto’s)dccclv van het bronnenmateriaal zijn de bruid en bruidegom volledig

naar elkaar toegekeerd, een stijging dus ten opzichte van het voorgaande decennium.

In 3,65% van de foto’s zien we dat de ene partner de andere vasthoudt (13 foto’s).dccclvi

6,46% (23 foto’s)dccclvii van de koppels staat gearmd op hun huwelijksfoto, een bijna

verdubbeling ten opzichte van het voorgaande decennium. In 0,84% van de foto’s

houden bruid en bruidegom elkaars hand vast (3 foto’s)dccclviii, in 0,56% van het

beeldmateriaal houden bruid en bruidegom elkaars beide handen vast (2 foto’s).dccclix

Het aantal foto’s waarop bruid en bruidegom elkaar aankijken kent een heel kleine

stijging naar 4,78% van het bronnenmateriaal (17 foto’s).dccclx Het aantal foto’s

waarop helemaal geen interactie te zien is kent een kleine daling naar 12,36% (44

foto’s).dccclxi

In de jaren 1960 zien we een stijging in het aantal geportretteerden die elkaar

aanraken: van 28,09% in de jaren ’50 naar 32,44% (109 foto’s).dccclxii Het aantal foto’s

waarop de bruid en bruidegom met hun lichamen deels naar elkaar gekeerd staan

daalt ten opzichte van het voorgaande decennium en beslaat nu nog 29,46% van het

bronnenmateriaal (99 foto’s).dccclxiii In 2,98% van de foto’s staan bruid en bruidegom

volledig met hun lichamen naar elkaar gekeerd (10 foto’s)dccclxiv, een stijging ten

opzichte van het voorgaande decennium. In 3,27% (11 foto’s)dccclxv van de foto’s zien

we dat de ene partner de andere vasthoudt, een cijfer gelijkaardig aan dat van het

vorige decennium. In 16,96% van de foto’s zien we het bruidspaar arm in arm staan

(57 foto’s)dccclxvi, een stijging met 10% ten opzichte van het voorgaande decennium. In

3,57% van de foto’s houden bruid en bruidegom elkaars hand vast (12 foto’s)dccclxvii, in

0,30% van de foto’s houden ze elkaars beide handen vast (1 foto).dccclxviii Het eerste

cijfer is een stijging ten opzichte van de jaren 1950, het tweede een daling. In 7,74%

van de foto’s kijken bruid en bruidegom elkaar aan (26 foto’s).dccclxix Dus de stijgende

trend die reeds merkbaar was in deze interactie zet zich door. Het aantal foto’s

waarop helemaal geen interactie te zien is kent een sterke daling en valt terug naar

3,27% van het totale bronnenmateriaal binnen dit decennium (11 foto’s).dccclxx

In de jaren 1970 zet de stijgende trend in het aanraken zich verder. Er komt ongeveer

2% bij ten opzichte van het voorgaande decennium, wat maakt dat we in 29,79% van

de foto’s zien dat bruid en bruidegom elkaar aanraken (98 foto’s).dccclxxi Deze

interactie neemt op die manier de eerste plaats over van de lichamen die deels naar

elkaar gekeerd zijn, ook al daalt deze interactie met amper 1% naar 28,27% van het

bronnenmateriaal (93 foto’s).dccclxxii In 7,29% van de foto’s zijn de lichamen van de

bruid en bruidegom volledig naar elkaar toegekeerd (24 foto’s)dccclxxiii, een stijging ten

opzichte van de jaren ’60. In 8,51% van de foto’s zien we dat de ene partner de andere

vasthoudt (28 foto’s)dccclxxiv, eveneens een stijging ten opzichte van de jaren ’60. In

4,86% van de foto’s zien we het bruidspaar arm in arm op de huwelijksfoto staan (16

foto’s).dccclxxv Deze interactie vertoont een sterke daling ten opzichte van het

voorgaande decennium. In 5,47% van de foto’s houden bruid en bruidegom elkaars

hand vast (18 foto’s)dccclxxvi, in 0,91% van de foto’s houden zij elkaars beide handen

vast (3 foto’s).dccclxxvii Dit betekent in beide gevallen een stijging ten opzichte van het

voorgaande decennium. Ook de stijgende trend van het elkaar aankijken zet zich door

in de jaren ’70, en zien we nu in 12,16% van de foto’s (40 foto’s).dccclxxviii Een nieuwe

interactie in dit decennium is kussen, al zien we dit slechts in 1 foto (0,30%).dccclxxix

Het aantal foto’s waarin geen interactie te zien is daalt verder naar 2,43% van het

totale bronnenmateriaal in dit decennium (8 foto’s).dccclxxx

In de jaren 1980 komt er weerom 2% bij het aantal foto’s waarop de geportretteerden

elkaar aanraken. Deze bedragen nu 31,58% van het bronnenmateriaal (102

foto’s).dccclxxxi Deze interactie blijft ook, net als in het voorgaande, de meest

voorkomende. Op de tweede plaats vinden we nog steeds de gedeeltelijk naar elkaar

gerichte lichamen. Deze komen nu voor in 26,32% van de foto’s (85 foto’s)dccclxxxii, een

lichte daling ten opzichte van het voorgaande decennium. In 4,64% van de foto’s zijn

de lichamen van bruid en bruidegom volledig naar elkaar gekeerd (15 foto’s)dccclxxxiii,

een daling ten opzichte van de jaren 1970. In 14,24% van het bronnenmateriaal zien

we dat één van de partners de andere vasthoudt (46 foto’s),dccclxxxiv wat betekent dat

de stijgende trend die zich reeds in de decennia hiervoor vertoonde, zich verder zet in

de jaren 1980. In 1,86% van de foto’s zien we bruid en bruidegom gearmd in beeld (6

foto’s), wat een daling betekent ten opzichte van het vorige decennium. In 5,88% van

de foto’s houden bruid en bruidegom elkaars hand vast (19 foto’s)dccclxxxv, in 1,24%

van de foto’s houden zij elkaars beide handen vast (4 foto’s).dccclxxxvi Dit betekent in

beide gevallen dat de stijgende trend die we reeds in de jaren ’70 opmerkte zich ook

in dit decennium voortzet. Een daling bemerken we in het aantal foto’s waarin bruid

en bruidegom elkaar aankijken. Deze interactie zien we in 9,29% van de foto’s (30

foto’s).dccclxxxvii We zien geen kussende koppels op foto in de jaren ’80, wel koppels die

elkaar omhelzen (0,93% ofte 3 foto’s)dccclxxxviii. Het aantal foto’s waarin geen interactie

te zien is stijgt terug naar 4,02% (13 foto’s).dccclxxxix

In de jaren 1990 tenslotte blijft het aanraken de meest voorkomende interactie. Deze

kent zelfs nog een lichte stijging ten opzichte van het voorgaande decennium, en

vertegenwoordigt nu 33,98% (70 foto’s).dcccxc De lichamen die deels naar elkaar

gekeerd zijn, blijven een tweede plaats innemen. Deze interactie zien we in 22,33%

van de foto’s (46 foto’s)dcccxci, wat een daling betekent ten opzichte van het

voorgaande decennium. In 2,91% van de foto’s zien we bruid en bruidegom met hun

lichamen volledig naar elkaar gekeerd staan (6 foto’s)dcccxcii, eveneens een daling ten

opzichte van de jaren ’80. In 17,96% van de foto’s houdt één van beide partners de

andere vast (37 foto’s).dcccxciii Met andere woorden, de stijgende trend in deze

interactie die we reeds in de vorige decennia opmerkte, zet zich hier verder. 3,88% (8

foto’s)dcccxciv van de koppels staan gearmd op hun huwelijksfoto, terug een stijging ten

opzichte van de jaren ’80. In 5,34% van de foto’s houden bruid en bruidegom elkaars

hand vast (11 foto’s)dcccxcv, in 0,49% van de foto’s houden zij elkaars beide handen vast

(1 foto).dcccxcvi Dit betekent terug een daling ten opzichte van de voorgaande decennia.

In 6,31% van de foto’s zien we dat bruid en bruidegom elkaar aankijken (13

foto’s).dcccxcvii De dalende trend die we reeds opmerkten in de jaren ’80 zet zich hier

dus verder. Weerom zijn er in dit decennium geen foto’s van kussende koppels

aangetroffen in het bronnenmateriaal, wel van omhelzende koppels. Deze laatste zien

we tweemaal opduiken, goed voor 0,97% van het totale bronnenmateriaal binnen dit

decennium.dcccxcviii Tenslotte zijn er de foto’s waarop helemaal geen interactie te zien

in. Dit komt in de jaren 1990 voor in 5,83% van het bronnenmateriaal (12

foto’s).dcccxcix

Als we bovenstaande cijfers bekijken, kunnen we concluderen dat gedurende de

volledige 20ste eeuw de interacties “aanraken” en “lichamen deels naar elkaar

gekeerd” het meest voorkomend zijn, en dat de eerste steeds de leiding heeft, met

uitzondering van de periode 1920-1960. Het zijn –op “geen interactie” na- de minst

intieme interacties uit de reeks. “Aanraken” kent een dalend verloop tot de jaren ’50,

om dan weer terug te beginnen stijgen. “Lichamen deels naar elkaar” kent een stijging

tot de jaren 1930, om vanaf dan in dalende lijn te gaan tot het einde van de 20ste

eeuw. Het krijgt vanaf de jaren 1920 wel concurrentie van “lichamen volledig naar

elkaar gekeerd”. Deze interactie kent een stijgend verloop tussen de jaren 1920 en

1970, om dan weer een kleine daling te kennen. De volgende interactie kent een bijna

voortdurend stijgend verloop gedurende de volledige 20ste eeuw: “persoon

vasthouden”. Het betreft hier foto’s waarop bijvoorbeeld de ene partner zijn of haar

hand op de schouder van de andere partner heeft gelegd. Deze interactie kent een

sterke toename tussen 1900 en 1910, daalt terug naar haar startpunt tussen 1910 en

1930, verloopt dan stabiel tot de jaren 1960 om vanaf dan in sterk stijgende lijn te

gaan. We verklaren deze laatste sterke stijging door de toename van andere

interacties, zoals handen vasthouden, omhelzen, kussen, etc.

Een interactie die we ook enkele keren zien opduiken in het fotomateriaal, gedurende

de volledige 20ste eeuw, is het bruidspaar dat “gearmd” op de foto staat. Vooral in de

jaren 1950-1960 kent deze interactie een piekmoment, om daarna weer in dalende

lijn te gaan. We verklaren deze piek doordat er zich in de jaren 1950-1960 veel foto’s

onder het bronnenmateriaal bevinden waarop het bruidspaar de kerk verlaat. Zowat

alle foto’s die niet in de fotostudio werden gemaakt in deze decennia, zijn foto’s van

het bruidspaar dat de kerk verlaat. En het bronnenmateriaal leert ons dat “gearmd”

de standaard houding was om de kerk als kersvers getrouwd koppel de kerk te

verlaten. Deze vorm van interactie is dus wel zeer sterk gebonden aan de locatie waar

de foto werd gemaakt. In studioportretten zien we in deze periode bijvoorbeeld nooit

bruidsparen gearmd op de foto staan.. Dit in tegenstelling tot het begin van de 20ste

eeuw, wanneer er nog wel zo werd geposeerd in de portretstudio.

Een volgende interactie zien we ook al vanaf het begin van de 20ste eeuw in het

bronnenmateriaal opduiken: “elkaars hand vasthouden”. Het in elkaar grijpen van

twee handen staat bekend als het meest gekende gebaar uit de

huwelijksiconografie.295 Het is een gebaar dat geen of nauwelijks toelichting behoeft

–althans voor al diegene die deelgenoot zijn aan onze culturele gebruiken- en het is

voor iedereen begrijpelijk. Het is een gebaar dat een verbond aanduidt en dat belofte

en trouw symboliseert. Dit gebaar is reeds te zien op geschilderde huwelijksportretten

uit de 16e en 17e eeuw, en komt in de 20ste eeuw nog steeds voor op huwelijksfoto’s.

Maar dit interactieve gebaar is wel aan een evolutie onderhevig. In de jaren 1900 tot

1910 kent deze interactie een stijgend verloop, maar tussen de jaren 1910-1930 daalt

295 E. de Jongh. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de 17e eeuw.

S.p.

de toepassing daarvan weer. In de jaren 1940-1950 komt ze bijna niet voor , om dan

terug een toename in gebruik te kennen. Foto’s waarop het bruidspaar elkaars beide

handen vasthouden duiken pas op in de jaren 1950, maar halen zelden meer dan 1%

van het bronnenmateriaal. Dus hoewel het gebaar een sterk beladen symboliek heeft,

komt het –in verhouding tot het totale bronnenmateriaal- slechts in beperkte mate

voor.

Tenslotte komen we aan de meer intieme interacties: kussen en omhelzen. Omhelzen

zien we in vijf foto’s, verspreid over de jaren 1980 en 1990. Kussen vinden we slechts

op één foto terug op een totaal aantal bronnen van meer dan 1307 foto’s, en dit in een

foto uit de jaren 1970. Het blijft bovendien beperkt tot een zedige zoen op de wang. Er

zijn auteurs die stellen dat “de huwelijkszoen voor de camera recentelijk faam heeft

verworven als een publieke vorm van de romantische utopie”, en dat dit ideaal van

romantische liefde niet nieuw is, maar wel in toenemende mate zichtbaar moet zijn.

De huwelijkszoen voor het oog van de camera is ook geïnspireerd door de

Hollywoodfictie.296 Het bronnenmateriaal toont echter een andere visuele realiteit

dan deze visuele utopie van het romantische ideaal. Uit de cijfers blijkt namelijk

duidelijk dan “intieme” interacties geen standaard zijn in de huwelijksfoto’s. Terwijl

er wel bij elke huwelijksplechtigheid officieel gekust wordt. En wellicht zal het

bruidspaar elkaar ook meer dan eens omhelzen. Daarmee willen we niet stellen dat er

geen foto’s gemaakt worden op het huwelijk waarop er gekust wordt, maar dat deze

niet in het bronnenmateriaal geraakt zijn. Hiervoor kunnen verschillende redenen

zijn. Vooreerst dienen er al foto’s te bestaan waarop het bruidspaar kust. We zijn er

echter, op basis van een vingeroefening naar huwelijksalbums toe (ut infra), van

overtuigd dat er in de meeste albums vanaf de jaren ’70 wel foto’s te vinden zijn

waarop het bruidspaar kust. Hiervoor is echter een onderzoek naar huwelijksalbums

nodig. We vermoeden dat de voornaamste reden waarom er slechts één kus-foto in

het bronnenmateriaal steekt, net op dat vlak van de intimiteit ligt. Een dergelijke

intieme foto aan een buitenstaander uitlenen om wetenschappelijk onderzoek op te

verrichten, is wellicht voor de bruikleengever een te diep doordringen in zijn

privéleven.

Over het algemeen kunnen we wel stellen dat de interactie toeneemt in

huwelijksfoto’s: er is -onder andere dankzij de huwelijksreportages- een grotere

296 AASMAN (Susan).Op. cit. Pp 104-105.

variatie in interactie ontstaan, en ook een grotere hoeveelheid aan foto’s waarop

bepaalde vormen van interactie te zien zijn. Zo lang deze interactie maar binnen de

grenzen van het fatsoen lijkt te blijven, zijn interactie en zelfs bepaalde vormen van

intimiteit toegestaan.

Opmerkelijk is dat er aan het begin van de 20ste eeuw soms meer intimiteit lijkt

toegestaan dan in foto’s van de jaren ’20, ’30 en ’40. In deze oudere foto’s vinden we

interacties als aanraken, gedeeltelijk naar elkaar gekeerd staan, handen vasthouden

of gearmd op de huwelijksfoto staan. In de daarop volgende decennia verdwijnen

deze interacties terug uit beeld, om vanaf de jaren ’50 terug te verschijnen, om daarna

een doorgaans stijgend verloop in voorkomen te kennen.

Om een volledig beeld van interactie in huwelijksfoto’s te krijgen, zou het zeker

aangewezen zijn een onderzoek naar volledige huwelijksalbums te voeren. Daaruit

kan dan een beeld geschetst worden van het totale aantal interacties op een totaal

aantal foto’s. We hebben namelijk de indruk dat voor dit onderzoek net heel neutrale

foto’s ter beschikking werden gesteld door de bruikleengevers, wat dus geen

betrouwbaar beeld geeft van de werkelijke mate van de toename van interacties.

3.14. Andere personen in beeld

Soms staat het bruidspaar niet alleen op de foto. Groepsfoto’s, dubbelhuwelijken,

foto’s met bruidskinderen erbij, foto’s met andere familieleden, vrienden, kennissen

of zelfs onbekenden komen eveneens voor in het bronnenmateriaal.

Van bruid en bruidegom werd de onderlinge verhouding reeds afgeleid aan de hand

van eerder geanalyseerde kenmerken zoals positie, pose, kijkrichting en interactie, en

werd op basis hiervan gepoogd conclusies te trekken over de band die hiermee

uitgedrukt wordt. En bij de bespreking van het vorige kenmerk –de interactie- kwam

reeds aan het licht dat er het bruidspaar ook in interactie kan treden met eventuele

andere personen in het beeldvlak. Deze interactie bleef weliswaar beperkt tot

“aankijken”, maar andere en meer interactie zijn mogelijk.

Het is in dit onderdeel echter niet de bedoeling om de interactie met de andere

personen in beeld te analyseren. Hoewel dit een geschikte manier zou zijn om formele

en emotionele banden van de geportretteerden te onderzoeken, zou dit ons in dit

onderzoek te ver leiden. Bovendien is het hier ook niet mogelijk, daar we van de

andere personen in beeld geen gegevens hebben over hun relatie tot de huwenden.

Uit het beeldmateriaal -dat als enige bron werd gehanteerd- kan niet altijd worden

opgemaakt of het om familieleden (laat staan welke familiale band er precies tussen

hen bestaat), vrienden, kennissen of nog andere mensen gaat. Wat we wel willen

onderzoeken dan, is in welke mate andere personen in beeld verschijnen, en weerom

of dit gebonden is aan bepaalde periodes en of er een evolutie merkbaar is.

In de jaren 1900 bevindt er zich slechts één foto onder het bronnenmateriaal waarop

andere personen zijn afgebeeld.cm Het betreft hier een groepsfoto. Vooreerst dient al

gezegd te worden dat het een foto van een dubbelhuwelijk betreft. In de voorgrond

zien we twee bruiden en twee bruidegoms. Aan de omvang van de groepsfoto kunnen

we afleiden dat het hier om een foto gaat waarop mogelijks de hele familie is

afgebeeld, daar er teveel personen opstaan om enkel het kerngezin te betreffen. De

ouders van de bruidsparen zijn minimum met vier, maximum met acht. Vermoedelijk

zijn de bruiden zussen. Dit kon niet gecontroleerd worden, want slechts van één van

beide koppels zijn de namen bekend. De bruiden zitten vooraan, de bruidegoms staan

schuin erachter. Naast de bruiden zitten een man en vrouw, vermoedelijk de ouders

van de bruiden. De overige personen in beeld betreffen mogelijks de andere

ouderparen, broers en zussen. In het totaal staan er ongeveer 26 personen in beeld.

De fotografische traditie in gedachten houdend staan er op de foto waarschijnlijk

geen andere verwanten dan familieleden.

In de jaren 1910 vinden we twee groepsfoto’s in het bronnenmateriaal.cmi Geen van

beiden betreft een dubbelhuwelijk. We zien wel een groot verschil in stijl tussen

beiden. Van het eerste koppel hebben we geen beroepssituatie kunnen achterhalen,

maar we zien meteen dat het om welgestelde burgers gaat: mannen in smoking,

vrouwen in rijke toiletten, bruid in het wit gekleed, de voorgrond van het beeld

opgesmukt met bloemstukken en boeketten, etc. Het contrast met de andere

groepsfoto in dit decennium is groot, wat wordt versterkt doordat deze 8 jaar later

werd gemaakt. Bij deze foto hebben we wel de beroepssituatie van de

geportretteerden kunnen achterhalen. De bruidegom is een landbouwer, de bruid een

dienstmeid. De kledij is hier, in vergelijking met het andere groepsportret, veel

bescheidener: geen smokings, geen dure witte bruidsjurken, geen boeketten op de

voorgrond. Een betonnen muur van een gebouw vormt de achtergrond, waar bij de

andere foto een mooie burgerwoning met een indrukwekkende voordeur, vensters

met gordijntjes en dergelijke meer als achtergrond diende.

Vermoedelijk staan er op beide foto’s enkel familieleden, al lijkt het ons dat er op de

eerste foto meer dan alleen maar directe familieleden staan. Op deze foto staan

ongeveer 33 personen, op de tweede foto staan ongeveer 26 personen. Opvallend is

dat er op de eerste foto slechts één kind (jonger dan 12 jaar) staat, terwijl op de

tweede foto meerdere kinderen staan. Over de banden die bestaan tussen de

personen op foto 1 geeft de foto zelf weinig informatie. In de tweede foto lijkt het ons

te gaan om het bruidspaar, de ouders van de bruid en bruidegom, en broers en

zussen van bruid en bruidegom met hun kinderen. Een leuk detail op de tweede foto

is dat er uiterst rechts een persoon met een accordeon staat afgebeeld. We zouden

hieruit kunnen afleiden dat het kunnen bespelen van een instrument iets was

waardoor je erkenning kreeg in de samenleving. Uit de literatuur is ook gebleken dat

de accordeonspeler een belangrijke rol speelde op huwelijken in die tijd, daar hij

beschouwd kan worden als de toenmalige dj. De accordeonspeler was degene die de

feestelijkheden voorzag van een streepje muziek.cmii

Een andere opmerkelijke foto in de jaren 1910 is een foto waarop bruid en bruidegom

zijn afgebeeld, hij staand, zij zittend en met een baby op de schoot.cmiii Dit doet ons

enigszins twijfelen of het hier wel degelijk een huwelijksfoto betreft. Het lijkt ons

ongebruikelijk dat men in die periode aan kinderen begon zonder eerst te huwen. Als

men al vroeger zwanger raakte dan gepland, dan zorgde men er meestal voor dat men

gehuwd was nog voordat het kind werd geboren. Er zijn in de foto ook geen verdere

gegevens die kunnen bevestigen of het hier wel degelijk om een huwelijksfoto gaat:

kledij, accessoires, en dergelijke meer, geven hier geen verdere informatie over. Wat

in die periode natuurlijk niet ongebruikelijk was. Het enige dat we hiermee kunnen

meegeven, is dat er een mogelijkheid zou bestaan dat sommige mensen een

huwelijksfoto lieten maken, terwijl er al kinderen waren, en deze kinderen mee op de

foto namen. Al lijkt ons dat, gezien de maatschappelijke situatie, erg ongebruikelijk.

In de jaren 1920 bevindt er zich weerom één groepsfoto onder het

bronnenmateriaal.cmiv We zien in de foto het bruidspaar vooraan zitten, op een

zitbank, geflankeerd door twee oudere paren, vermoedelijk de ouders van de bruid en

bruidegom. Vooraan in beeld zitten enkele kinderen op de grond. Voor hen liggen

boeketten en bloemstukken, om het beeld verder te verfraaien. In het totaal staan er

ongeveer 36 personen op de foto. We vermoeden dat het ook hier om broers en

zussen van de bruid en bruidegom betreffen, al dan niet met hun wederhelft. De

kinderen in beeld zijn waarschijnlijk ook hun kinderen. We kunnen uit de foto niet

uitmaken of er nog andere verwanten zijn afgebeeld. Het huwelijk zelf toont ons

minder rijkelijk dan het eerste dat werd besproken in de jaren 1910, maar wel

rijkelijker dan het tweede. De bruidegom is landbouwingenieur van beroep, wat ons

een indicatie geeft over zijn sociale status. De bruid is in het wit gekleed. De toiletten

van de overige geportretteerden zijn rijkelijker dan deze van het landbouwersgezin in

de jaren 1910, maar minder gesteven als deze van het andere groepsportret in de

jaren 1910. De foto is in tegenstelling tot deze in het voorgaande decennium niet

gemaakt met een woonst of ander gebouw op de achtergrond, maar tegen een

natuurlijke achtergrond: gras, bomen.

In de jaren 1930 vinden we drie groepsfoto’s onder het bronnenmateriaal.cmv Twee

van de drie foto’s zijn heel gelijkaardig: qua opstelling, aantal geportretteerden,

achtergrond, en dergelijke meer. In alle foto’s zien we een dertigtal personen in beeld

(respectievelijk 31 en 34). Het bruidspaar zit op de eerst rij, in beide foto’s

geflankeerd door twee oudere paren, vermoedelijk de ouders van de bruid en

bruidegom. Daarachter een opstelling van mannen en vrouwen, waarvan we –net als

in de groepsfoto’s in voorgaande decennia- vermoeden dat het hier om broers en

zussen van het bruidspaar gaat. Op de voorgrond zitten respectievelijk vijf en zeven

kinderen, vermoedelijk neefjes en nichtjes van het bruidspaar. In de eerste foto zien

we iets meer bloemstukken in de voorgrond dan in de tweede foto. De achtergrond is

in beide gevallen een gebouw, maar in geen van beide een woning. Het eerste gebouw

heeft de stijl van een school of fabriek: grote eentonige bakstenen muren met grote

raampartijen in ruitjes verdeeld. Helaas weten we geen beroepen van de

geportretteerden. Dit zou mogelijks meer inlichtingen kunnen geven over de

identificatie van de achtergrond, en zou ons ook meer informatie kunnen verstrekken

op het mentaliteitsniveau waarom precies voor deze achtergrond werd gekozen.

Betreffen het leraars? Of eigenaars van een fabriek? Uit deze opmerking blijkt al dat

een foto, zonder basisgegevens om deze foto in een bepaalde context te kunnen

plaatsen, veel van zijn informatiewaarde kan verliezen. Met de achtergrond van de

tweede foto lijkt ons bovendien iets vreemd aan de hand. We geloven dat het hier een

geschilderde achtergrond betreft, in plaats van een werkelijk gebouw. De lijnen zijn

namelijk onnatuurlijk zacht om een echt gebouw te kunnen zijn. De vraag is dan

waarom deze geportretteerden voor een dergelijke achtergrond hebben gekozen,

terwijl deze achtergrond ons in geen enkele andere foto is voorgekomen. In

portretten werd meestal gekozen voor achtergronden die de illusie van een tuin of

park of in ieder geval een landschap, of –als men voor indoor ging- een interieur

uitbeelden, maar geen ondefinieerbaar gebouw. Door de hoeveelheid mensen op de

foto is het echter onmogelijk om hier verdere details uit te halen. Voorts zien we in

beide foto’s de kinderen op een tapijt zitten, zoals toen gebruikelijk was bij

groepsportretten als er personen op de grond dienden te zitten. Zowel voor de foto

die buiten werd genomen als deze die waarschijnlijk in de studio werd gemaakt.

De derde foto bestaat uit een groepsportret van een kleine 20 personen. Het huwelijk

ziet er rijker uit dan de vorige twee besproken groepsfoto’s in dit decennium. De

bruidegom is een ambtenaar, wat een gegoede komaf verraadt. De bruid is de enige

die neerzit, op de eerste rij. Schuin achter haar staat de bruidgom. Naast de

bruidegom zien we de twee ouderparen van het koppel. Opmerkelijk aan deze foto is

dat zowel links in beeld als rechts in beeld een geestelijke naast de ouders staat. Dit

geeft het hele plaatje een bijzonder godsvruchtig aura mee. De overige personen in

beeld zijn vermoedelijk weerom broers en zussen van bruid en/of bruidegom, al dan

niet met partner. Er zijn geen kinderen te zien op de foto. Vooraan is het beeld

opgevuld met de gigantische sluier van de bruid, en grote bloemstukken en

boeketten. De achtergrond bestaat, net als bij de eerste foto, uit een echt decor, en

eveneens een bakstenen gebouw met vensters. Er valt niet meteen af te leiden of het

om een woning of een gebouw met een andere functie gaat, maar we vermoeden dat

het een woonst betreft, daar er voor zover dit te onderscheiden is gordijnen achter het

glas hangen, en het gebouw geen ‘industriële look’ heeft zoals het gebouw besproken

in het eerste groepsportret binnen dit decennium.

In de jaren 1930 vinden we ook nog foto’s met bruidskinderen. Op de eerste staat het

bruidspaar met een bruidsmeisje erbijcmvi, op de tweede staat het bruidspaar met

twee bruidsmeisjes erbijcmvii. Ook hier is er een grote gelijkenis tussen de beide foto’s.

Ook hier is er een grote overeenkomst in stijl van kledij (lange, slepende witte jurk

voor de bruid, een lange sluier, boeket, en dergelijke; een smoking voor de

bruidegom, hoed, handschoenen, etc.), in opstelling (beide staand, de man heraldisch

rechts, de vrouw heraldisch links, de bruidskinderen links en rechts van het

bruidspaar, lichtjes schuin vooraan in beeld gebracht), in achtergrond. Beide foto’s

werden gemaakt in de studio van de fotograaf. In de eerste foto wordt de achtergrond

voornamelijk ingenomen door een egale achtergrond met een gordijn over tweederde

van de achtergrond van het beeld. Een tapijt op de grond moet de ruimte verder

afkleden. En ook de decorstukken, grote boeketten en bloemstukken, moeten het

geheel letterlijk verder opfleuren. Ook de tweede foto werd gemaakt in de studio van

de fotograaf, maar hier werd voor een geschilderd interieur als achtergrond gekozen.

Verder zijn er geen decorstukken in beeld gebracht, ook geen bloemstukken. Van het

eerste bruidspaar zijn de beroepen onbekend, bij de tweede foto weten we dat de

bruidegom een handelaar in veevoeder is. Bij beide huwelijken lijkt het ons om

redelijk welgestelde burgers te gaan, zonder overdadig rijk te zijn zoals we vermoeden

van de eerste groepsfoto die werd besproken in de jaren 1910.

In de jaren 1940 zien we het aantal andere personen in beeld plotseling sterk

variëren. We vinden één groepsfoto terug, drie foto’s waarop omstaanders staan, drie

foto’s met bruidsmeisjes, en één foto met een bruidsmeisje en een bruidsjonker.

Bij de groepsfotocmviii zien we het bruidspaar geflankeerd door aan de ene zijde een

ouder paar, vermoedelijk de ouders van de bruidegom die ernaast zit, en andere zijde

door een oudere vrouw en twee jongere vrouwen, vermoedelijk de moeder van de

bruid, met twee zussen van de bruid, en lijkt er geen vader van de bruid te zijn. De

overige 15 personen in beeld kunnen we moeilijker situeren. We kunnen enkel

vermoeden dat het enkel familieleden betreffen, maar we kunnen hierover geen

uitsluitsel geven. Op de foto zijn er geen kinderen te zien. In de voorgrond zijn er

boeketten in vazen geplaatst. De achtergrond wordt gevormd door de bakstenen

muur van een woning vermoedelijk, want in de achtergrond zijn nog meer woning-

achtige gebouwen te bemerken. De bruidegom is bakker. Mogelijks is de foto

genomen aan het bakkershuis, maar dat valt niet met zekerheid te zeggen. De foto

kan net zo goed gemaakt zijn aan de ouderlijke woonst van de bruid of bruidegom.

De drie foto’s met de bruidsmeisjescmix zijn zeer gelijkaardig aan deze uit het

voorgaande decennium, en dan vooral met de eerste die daar werd besproken:

gelijkaardige kledij (lange, slepende witte jurk voor de bruid, een lange sluier, boeket,

en dergelijke; een smoking of zwart pak voor de bruidegom, handschoenen, etc.),

opstelling (beide staand, de man heraldisch rechts, de vrouw heraldisch links, de

bruidskinderen links en rechts van het bruidspaar, lichtjes schuin vooraan in beeld

gebracht), achtergrond (gemaakt in de studio van de fotograaf, egale achtergrond al

dan niet met een gordijn ervoor, een tapijt op de grond en boeketten en

bloemstukken als decorstukken). Ook de beroepen van de bruidegom liggen in

dezelfde lijn: zelfstandig schrijnwerker en bedrijfsleider. Van de derde is het beroep

onbekend. Net als in het voorgaande decennium is de bruidegom dus een

zelfstandige.

Ook de foto met het bruidsmeisje en de bruidsjonker past volledig in dit lijstje.cmx Het

enige verschil is dat één van de bruidsmeisjes vervangen werd door een jongentje. Al

dient gezegd te worden dat op basis van kledij en bloemstukken zou kunnen worden

gesteld dat het hier een rijker huwelijk betreft dan deze met de bruidsmeisjes. Al lijkt

ons dat de aanwezigheid van een jongentje in plaats van een meisje als bruidskindje

daar niet veel mee te maken heeft. De bruidegom is verzekeringsmakelaar van

beroep. Vermoedelijk zit dit beroep in deze periode dus ook in de categorie “betere

beroepen”, net als deze die in voorgaande foto’s waarop bruidskinderen stonden

werden besproken.

Vervolgens zijn er drie foto’s waarop “omstaanders” staan.cmxi Het betreffen hier drie

foto’s waarop we het bruidspaar zien als ze de kerk verlaten. Het betreft hier geen

geposeerde foto’s. De omstaanders die mee in beeld staan, zijn de mensen die zowel

aan het kerkportaal staan, als deze die achter het bruidspaar de kerk verlaten. Van de

omstaanders vermoeden we dat het geen familie is, daar deze eerder tussen de

kerkverlaters zullen zitten, maar niets zegt dat er geen familieleden zijn die hebben

postgevat bij de uitgang van de kerk. Op het ogenblik van opname na is er niet veel

overeenkomst tussen deze foto’s.

In de jaren 1950 blijft het aantal andere personen in beeld toenemen. Om te beginnen

zijn er al drie groepsfoto’s. De groepsfoto’s zijn stuk voor stuk zeer verschillend. De

eerste betreft een foto van een dubbelhuwelijk.cmxii Deze foto volgt sterk de

beeldtraditie die we reeds in eerdere groepsportretten zagen: bruiden en bruidegoms

op de eerste rij (hier staand, in tegenstelling tot de groepsportretten in eerdere

decennia, waar het bruidspaar neerzat), geflankeerd door twee oudere koppels,

vermoedelijk de ouders van bruid en bruidegom. Op deze groepsfoto staan ruim

veertig personen. We kunnen op basis van het fotomateriaal weerom geen uitsluitsel

geven over de onderlinge formele en emotionele banden tussen deze

geportretteerden. Beroepen zijn onbekend. De setting is voor een gebouw, maar geen

aaneensluitende bakstenen muur zoals bij vorige groepsportretten, eerder iets met de

structuur van een soort galerij. De tweede groepsfoto betreft eveneens een

dubbelhuwelijk.cmxiii Maar op deze foto staan enkel de twee bruidsparen.

Vermoedelijk –op fysieke kenmerken en kledij afgaande- zijn de bruiden zussen. De

foto is genomen in een tuin. We zien een tuinhek, struikgewas en in de achtergrond

een gebouw, vermoedelijk in hout. Ook bij deze koppels is niets bekend over hun

beroep of sociale status. De laatste groepsfoto betreft een foto die werd genomen bij

het verlaten van de kerk.cmxiv Maar in tegenstelling tot de foto’s die in het voorgaande

decennium werden besproken, betreft het hier een geposeerde foto, waar de

bruidskinderen werden bijgeplaatst. Het koppel staat centraal in beeld, de

bruidskinderen staan ervoor en ernaast opgesteld, en de achtergrond wordt gevuld

met de omstaanders die aan het kerkportaal staan.

Daarnaast zijn er de foto’s waarop bruidskinderen staan, 9 om precies te zijn in dit

decennium. We zien zowel foto’s met één als meerdere bruidskinderen, en deze

kunnen zowel meisjes als jongens zijn.cmxv De meerderheid van deze foto’s werd

gemaakt in een studio bij de fotograaf, twee werden er gemaakt bij het verlaten van

de kerk, eentje in de ouderlijke woonst van de bruid, en een laatste werd gemaakt in

een tuin of park. Net als in voorgaande decennia zijn al deze foto’s heel sterk

gelijkend, ondanks de verschillende locaties. Alle bruiden en bruidegoms zien er

gelijkaardig uit (op één bruid na die in mantelpakje huwt, terwijl alle andere bruiden

in een lange slepende witte jurk huwen), de bruidegoms staan allen heraldisch rechts,

de bruiden heraldisch links, de bruidskinderen staan voor en/of naast het bruidspaar.

Daar het aantal foto’s waarop andere personen te zien zijn steeds blijft toenemen,

leidt het ons te ver om foto per foto volledig te analyseren naar sociale context en

precieze invulling van het beeld. Vanaf nu zullen dan ook enkel de categorieën van

andere personen die in beeld staan beschrijven, een algemene beschrijving van de

foto zonder al te veel in detail te treden, en de mate waarin andere personen in het

beeld voorkomen.

Groepsfoto’s en foto’s waar bruidskinderen opstaan komen reeds voor in eerdere

decennia. Voor het eerst in de 20ste eeuw zien we in de jaren ’50 een foto waarop de

getuigen staan.cmxvi We zien vooraan in beeld twee bruiden, schuin achter hen staat

hun bruidegom, en rechts in beeld staat een koppel van ongeveer dezelfde leeftijd. Uit

andere bronnen hebben we vernomen dat het de getuigen betreft, maar de foto zelf

geeft ons daar geen uitsluitsel over, dus zonder de randinformatie zouden we dat niet

geweten hebben. Er is ook niets in het beeld dat zou bewijzen dat het hier de getuigen

betreft. De foto is namelijk een geposeerd portret, gemaakt in de studio van een

fotograaf, en we zien de getuigen dus niet effectief het huwelijksregister tekenen of

een andere activiteit die zou aantonen dat het hier de getuigen betreft.

Tenslotte zijn er nog 6 foto’s waarop andere personen staan afgebeeld. In vijf van

deze foto’s zien we het koppel de kerk verlaten.cmxvii Vier daarvan zijn niet

georchestreerd door de fotograaf. Het zijn foto’s van het koppel alleen, maar in de

achtergrond van het beeldvlak zien we de andere kerkverlaters en de omstaanders die

buiten aan de kerk wachtten. In één foto zien we echter dat de fotograaf een

opstelling heeft gemaakt, de bruidskinderen vooraan heeft geschikt, en het koppel

heeft laten poseren zoals we dat bij foto’s die gemaakt worden in een portretstudio

zien. De andere foto waarop andere personen in beeld te zien zijn in dit decennium,

betreft een amateurfoto, gemaakt in een tuin, vermoedelijk de ouderlijke woonst van

de bruid, en zien we twee dames in de achtergrond.cmxviii Het betreft hier

waarschijnlijk een onzorgvuldigheid van de fotograaf, want uit de houding van de

dames in de achtergrond blijkt dat zij weinig van doen hebben met de foto die vlak bij

hen wordt gemaakt. Zij staan in de andere richting gekeerd, zijn weinig feestelijk

gekleed en er werd met hen ook geen rekening gehouden voor zaken als kadrering en

dergelijke.

In de jaren 1960 zien we het aantal andere personen in beeld nog steeds toenemen. In

dit decennium treffen we, net als in de jaren ’50, drie groepsfoto’s aan. En net als in

de jaren ’50 gaat het hier om drie zeer verschillende groepsfoto’s. De eerste is een foto

die werd gemaakt bij het verlaten van de kerk.cmxix Het koppel is daarbij omringd

door een grote groep jongedames (ongeveer een twintigtal), met allen eenzelfde

uniform aan. Het betreffen hier kajotsters, een katholieke jeugdbeweging voor

meisjes, wat ons doet vermoeden dat de bruid zelf een kajotster is (was). De foto is

gemaakt door een amateur, ofwel de fotograaf van dienst, ofwel een persoon die een

foto van het bruidspaar en deze groep kajotsters wenste te maken of hebben. De

tweede groepsfoto betreft een dubbelhuwelijk.cmxx Hier zien we vooraan de twee

bruiden, naast hen twee bruidskinderen, achter hen de twee bruidegoms en dan nog

vier andere personen in beeld. Het betreffen niet de ouderparen van de bruid en

bruidegom, want aan de ene zijde van het beeld zien we twee mannen en aan de

andere zijde een man en een vrouw. Mogelijks gaat het hier om de getuigen van de

trouwkoppels, maar daar zijn geen verdere bewijzen voor. Deze foto is gemaakt in de

studio van een fotograaf. Bij de derde groepsfoto zijn we op het avondfeest beland, op

het ogenblik dat de bruid en bruidegom hun pièce montée aansnijden.cmxxi Rondom

hem staan omstaanders, als toeschouwers toe te kijken. Mogelijks betreft het hier de

familie, maar we kunnen enkel afgaande op de foto, niet uitsluiten dat er nog andere

verwanten in beeld werden gebracht. Deze foto werd gemaakt in een feestzaal. Uit de

foto is niet af te leiden of het hier om een foto gaat die werd gemaakt door een

professionele fotograaf of door een amateurfotograaf. Het wordt vanaf dit decennium

steeds moeilijker om nog een onderscheid naar sociale stratificatie te zien in de

groepsportretten, zoals dat wel mogelijk was aan het begin van de 20ste eeuw.

Vervolgens zijn er de foto’s waarop bruidskinderen te zien zijn.cmxxii Zowel het aantal

foto’s waarop bruidskinderen te zien zijn, als het aantal bruidskinderen, lijkt toe te

nemen. In sommige foto’s zien we vijf of meer bruidskinderen, al blijven één of twee

bruidskinderen wel het meest voor te komen. Vooral het aantal bruidsjonkers stijgt

opmerkelijk. Hun aantal moet zeker niet onderdoen voor het aantal bruidsmeisjes,

terwijl in de eerste huwelijksfoto’s waarop bruidskinderen stonden (ut supra) vooral

bruidsmeisjes te zien waren. Net als in de voorgaande decennia betreffen het hier

meestal foto’s die gemaakt werden bij het verlaten van de kerk (aan deze foto’s is te

zien dat een fotograaf de opstelling heeft geregisseerd), of in de studio van de

fotograaf (daar is de fotograaf eveneens verantwoordelijk voor de opstelling). In een

aantal foto’s zien we dat het gaat om reportagefoto’s die werden gemaakt in een

park.cmxxiii Hier zien we dus dat de bruidskinderen effectief worden betrokken in de

huwelijksreportages. De opstelling van de bruidskinderen is nog steeds dezelfde: voor

het bruidspaar of het bruidspaar flankerend.

In één foto zien we het bruidspaar, geflankeerd door twee jongeheren van eenzelfde

leeftijd als het bruidspaar.cmxxiv De bruid zit neer, achter haar staan drie heren,

waarvan de middelste zijn hand op haar schouder legt. We vermoeden dat de beide

andere heren in beeld de getuigen zijn; broers of vrienden van het bruidspaar.

Zekerheid geeft het bronnenmateriaal hier echter niet over.

In negen andere foto’s uit de jaren ’60 zien we foto’s met toevallige omstaanders op.

Het betreffen hier foto’s die werden gemaakt bij het verlaten van de kerk (zie vorige

decennia voor de inhoud van deze foto’s), of foto’s de werden gemaakt tijdens de

burgerlijke plechtigheid. Op deze foto zien we dus ook familieleden en/of andere

verwanten die deze burgerlijke plechtigheid bijwonen. In één van deze negen foto’s

zien we weer een onzorgvuldigheid van de foto: op een foto, gemaakt tijdens de

huwelijksreportage, zien we in de achtergrond iemand lopen.cmxxv Door de sterke

schaduwwerking en het sterke zwart-wit contrast maakt met de achtergrond, valt

deze figuur heel erg op in de huwelijksfoto.

De stijgende trend in zowel diversiteit van andere personen in beeld, als de stijgende

trend in het aantal personen in beeld, zet zich in de jaren 1970 verder.

Vooreerst hebben we in dit decennium twee groepsfoto’s.cmxxvi Op de eerste staan een

dertiental personen: het bruidspaar, een achttal leeftijdsgenoten en twee

bruidskinderen. Aan de leeftijden te zien, staan hier geen ouders of grootouders van

het koppel op de foto. Enkel broers en zussen misschien, of getuigen of vrienden. De

afbeelding geeft hier geen verdere informatie over. De foto is geposeerd, dus naar alle

waarschijnlijkheid is er wel een band tussen het bruidspaar en de andere personen in

beeld, en een band belangrijk genoeg om er een speciaal opgestelde foto van te

maken. De precieze aard van de band blijft onbekend. In de tweede foto zien we het

bruidspaar poseren bij het verlaten van het gemeentehuis, na de burgerlijke

huwelijksplechtigheid. Voor het bruidspaar staan twee bruidskinderen. Achter het

bruidspaar staan twee maal twee koppels. Vermoedelijk zijn de twee eerste koppels

de ouders van respectievelijk de bruid en de bruidegom. De koppels op de achterste

rij zijn vermoedelijk broers en/of zussen, of getuigen.

Daarnaast zijn er de foto’s met de bruidskinderen.cmxxvii Doorgaans betreffen het

foto’s met twee bruidskinderen: twee meisjes, twee jongens of een jongen en een

meisje. Soms zijn er foto’s met meerdere bruidskinderen. Het is opvallend dat er zich

tussen het bronnenmateriaal geen enkele foto bevindt met slechts één bruidskindje

erop afgebeeld. De foto’s zijn gemaakt op diverse locaties: bij het verlaten van de

kerk, bij het verlaten van het gemeentehuis, in de ouderlijke woonst van de bruid, in

het park, etc. De bruidskinderen, en dan vooral de meisjes, hebben altijd een boeketje

in de hand. De jongentjes soms ook, maar soms ook andere voorwerpen, zoals bij

voorbeeld een wandelstokje. Het betreffen zowel zwart-wit foto’s als foto’s in kleur.

In drie foto’s zien we de getuigen mee in beeld staan.cmxxviii Alle drie deze foto’s zijn

gemaakt tijdens de kerkelijke plechtigheid: bij het uitwisselen van de ringen, bij het

uitspreken van de geloften en bij het zegenen door de priester. De getuigen staan

links en rechts naast het bruidspaar in beeld. Bij twee van deze foto’s staat ook de

priester mee in beeld.cmxxix

In een viertiental andere foto’s staan nog andere personen op het beeld. In de eerste

plaats betreft het hier foto’s die gemaakt zijn bij het verlaten van de kerk.cmxxx We zien

onder andere geposeerde foto’s, waarbij eveneens de bruidskinderen worden

opgesteld, maar de meeste foto’s zijn toch spontaner en minder geregisseerd door de

fotograaf. Daarnaast zien we ook foto’s waarop kinderen of volwassenen bloemen of

andere felicitaties overhandigen aan het bruidspaar. De andere personen kunnen,

zoals we reeds in vorige decennia zagen, ook kerkverlaters zijn, die volgen na de bruid

en bruidegom, of mensen die aan het kerkportaal het bruidspaar staan op te wachten.

Daarnaast zijn er ook de foto’s die werden gemaakt tijdens de plechtigheid, de

burgerlijke of de kerkelijke, waarbij de omzittenden en omstaanden mee in beeld

verschijnen. Ook op foto’s die tijdens het avondfeest werden gemaakt staan andere

mensen geheel of gedeeltelijk mee in het beeld. Bij foto’s waar mensen volledig mee

in beeld staan, en die mee poseren, kunnen we stellen dat het de bedoeling was dat zij

mee in het beeld staan. Hun band met het bruidspaar blijft echter onduidelijk. Bij

foto’s waar personen niet volledig opstaan, of wel volledig, maar niet als onderdeel

van het beoogde onderwerp, wijten we dit ofwel aan onzorgvuldigheid van de

fotograaf, ofwel, omdat de groep te groot wordt om anders op het fotobeeld te krijgen,

aan een bewuste afsnijding van de foto op een dergelijke manier. Het is namelijk niet

wenselijk om bijvoorbeeld alle personen die aan het kerkportaal staan te wachten

mee op de foto te krijgen, of alle mensen aanwezig op het avondfeest op één foto te

krijgen. Aan de onzorgvuldigheid in het afsnijden van andere personen in het beeld,

verraadt de fotograaf wel vaak zijn eigen onkunde. Het is opmerkelijk hoe vaak we dit

tegenkomen in het bronnenmateriaal van de jaren ’70, in vergelijking met de andere

decennia.

Ook in de jaren 1980 zien we veel foto’s opduiken waarop ook andere personen in

beeld staan. Vooreerst bespreken we weer de groepsportretten. In dit decennium

vinden we er twee onder het bronnenmateriaal.cmxxxi De eerste is een foto van een

dubbelhuwelijk. Op de foto staan enkel twee bruiden en twee bruidegoms, geen

andere familieleden. Uit de namen weten we dat het hier een broer en zus betreffen

die op dezelfde dag huwen met hun partner. Uit de foto zelf valt deze informatie niet

af te leiden. De andere groepsfoto betreft een foto die werd gemaakt bij het verlaten

van het gemeentehuis. Op de eerste rij staan de bruid en bruidegom, geflankeerd

door de ouders van de bruid en de ouders van de bruidegom. Voor hen staan een

vijftal bruidskinderen. Dan volgt de hele suite, een twintigtal personen. Opvallend is

dat niet de dames, maar wel de heren allemaal eenzelfde kostuum aanhebben, en dit

valt vooral op door de kleur van het kostuum in contrast met de fel gekleurde

stropdas. Het lijkt ons een groot aantal om allemaal broers en zussen van de bruid en

bruidegom te zijn, maar we sluiten het niet uit. De foto geeft hieromtrent geen

verdere informatie.

Ook in dit decennium blijft het aantal foto’s met bruidskinderen toenemen. En ook in

dit decennium vinden we geen enkele foto waarop slechts één bruidskind staat. We

vinden voornamelijk foto’s met twee bruidskinderencmxxxii of meercmxxxiii. En net als in

voorgaande decennia zien we weer dezelfde settings opduiken: bij het verlaten van de

kerk, bij het verlaten van het gemeentehuis, in de ouderlijke woonst van de bruid, in

het park, etc. En net als in de jaren ’70 dragen de bruidskindjes dezelfde voorwerpen:

een boeketje voor de bruidsmeisjes, een wandelstokje voor de bruidsjonkers. We

bemerken ook dat er van de kinderen, en dan vooral van de hele kleine kinderen, niet

meer altijd verwacht wordt dat ze daadwerkelijk poseren. In enkele foto’s zien we dat

het bruidspaar zich naar de lens richt, maar de kinderen niet. Dit zijn echter

uitzonderingen. In de meerderheid van de foto’s staan de kindjes mee te poseren met

het bruidspaar.

We vinden in dit decennium één foto waarop het bruidspaar staat afgebeeld met een

bejaard koppel.cmxxxiv We veronderstellen dat het hier de grootouders van de bruid of

bruidegom betreft. Deze foto zal waarschijnlijk gemaakt zijn omwille van de grote

emotionele waarde. De kadrering, poses en gezichtsuitdrukkingen van de

geportretteerden versterken dit sterke emotionele karakter nog.

Er bevinden zich in het bronnenmateriaal van de jaren ’80 geen foto’s waarop de

getuigen mee in beeld staan, althans geen foto’s waarbij we (zo goed als) zeker

kunnen zeggen dat zij wel op de foto staan. Daarmee willen we niet uitsluitend dat ze

op geen enkele foto in het bronnenmateriaal van de jaren ’80 te zien zijn, we zeggen

enkel dat ze niet als dusdanig te identificeren zijn.

We vinden wel een foto waarop een priester mee staat afgebeeld.cmxxxv Deze foto werd

dus met zekerheid genomen tijdens de kerkelijke plechtigheid, maar in tegenstelling

tot deze van het voorgaande decennium, is in deze foto niet af te leiden welk

onderdeel van de plechtigheid in beeld is gebracht; er is geen duidelijk ritueel

zichtbaar in de afbeelding.

Tenslotte zijn er nog de foto’s met de omstaanders en andere onbekenden.cmxxxvi Deze

zijn opvallend minder talrijk dan in de jaren 1970, en zelfs de jaren ’60. De

meerderheid van deze foto’s wordt niet meer gevormd door foto’s waarop het

bruidspaar de kerk verlaat, en er kerkverlaters of wachtenden mee in beeld komen, al

komen deze nog wel voor. Het betreft in dit decennium ook foto’s die gemaakt zijn

tijdens de plechtigheid, zowel de burgerlijke als de kerkelijke. Net als in voorgaande

decennia is het op basis van de foto niet uit te maken wat de band met het bruidspaar

is van deze andere in beeld gebrachte personen.

In de jaren 1990 bevinden er zich geen groepsfoto’s meer onder het

bronnenmateriaal. Ook het aantal foto’s met bruidskinderen neemt af in absolute

cijfers, maar dat doet ook het aantal foto’s voor dit decennium.cmxxxvii We hebben

helaas geen cijfers over de procentuele evolutie van het aantal foto’s met

bruidskinderen ten opzichte van het aantal foto’s zonder bruidskinderen. We kunnen

wel zeggen dat deze foto’s met bruidskinderen in grote mate gelijkaardig zijn aan deze

van voorgaande decennia. Weerom zijn twee bruidskinderen het meest voorkomend,

soms ook meerdere, maar ook zien we weer foto’s waarop slechts één bruidskindje te

zien is. De attributen van de bruidskinderen blijven gelijkaardig, al zien we nu vaker

kindjes zonder iets in de handen op de foto staan. De settings zijn in grote mate

gelijkaardig (verlaten van het stadhuis, verlaten van de kerk, in het park tijdens de

reportage, in de ouderlijke woonst van de bruid, in de studio van de fotograaf, etc.).

We zien ook nieuwere locaties opduiken, die gebonden zijn aan de vernieuwing van

de locaties in de jaren ’90.

Er bevinden zich onder het bronnenmateriaal van de jaren ’90 geen foto’s waarop het

bruidspaar poseert met de ouders of de grootouders van de bruid of bruidegom.

Althans geen foto’s waarop met zekerheid te zeggen is dat het om de ouders of

grootouders gaat.

Hetzelfde geldt voor de getuigen. Op geen van de foto’s in dit decennium is met

zekerheid te zeggen dat de afgebeelde personen de getuigen zijn.

Er bevindt zich onder het bronnenmateriaal één foto waarop de priester zichtbaar

is.cmxxxviii Weliswaar niet als deel van het onderwerp, maar in de achtergrond. Het

bruidspaar zit vooraan in beeld, en achter hen staat de priester, met zijn rug naar de

camera gekeerd, de gelovigen die aanwezig zijn in de kerk de communie te geven.

Er bevindt zich onder het fotomateriaal wel een foto waarop leden van een vereniging

te zien zijn.cmxxxix Zij zijn weliswaar niet bewust in beeld gebracht, maar wel zichtbaar

in de achtergrond. Het betreft enkele meisjes, die in eenzelfde houding staan, met het

rechterbeen vooruit gestrekt. Zij dragen ook allemaal hetzelfde trainingspak, wat ons

mogelijks aantoont dat het hier een sportvereniging betreft. Een turngroep, een

volleybalploeg, een dansploeg of iets anders. Daarover brengt de foto geen uitsluitsel.

Mogelijks is de bruid zelf lid van de vereniging, of geeft zij les. Of is de bruidegom

trainer of coach of lesgever of wat dan ook van de vereniging.

Tenslotte zijn er ook in dit decennium de foto’s waarop omstaanders en andere niet te

identificeren personen staan.cmxl En net als in voorgaande decennia betreft het hier

vooral personen die mee de kerk of het stadhuis verlaten, of er het bruidspaar staan

op te wachten, maar ook foto’s die gemaakt werden tijdens één van de plechtigheden.

De band tussen het bruidspaar en deze andere personen is uit het beeldmateriaal niet

op te maken.

Uit het cijfermateriaal297 blijkt dat de groepsfoto het eerste type huwelijksfoto is

waarop ook andere mensen worden afgebeeld. Het zijn tevens de eerste foto’s –en

begin 20ste eeuw ook de enige foto’s- waarop het familiale aspect van het huwelijk zo

duidelijk naar voren komt: het bruidspaar met beide ouderparen en broers en zussen

en partners en kinderen. Dit type foto staat in sterk contrast met het enige andere

type huwelijksfoto dat op dat ogenblik voorkomt: het staatsieportret. Wel dient

opgemerkt te worden dat in de groepsportretten, net als in de staatsieportretten,

weinig tot geen interactie te bespeuren is tussen de geportretteerden. Het aantal

groepsportretten is nooit hoog: maximum 3 per onderzocht decennium. Aan de

beroepsgroepen te zien, lijken groepsfoto’s bij huwelijk ook vooral gemaakt in

families waarbij de groep als eenheid telt: landbouwersbedrijven, familiebedrijven,

zelfstandige ondernemers. Anderzijds zien we ook groepsportretten bij de gegoede

klasse: ambtenaren, notarissen, etc. Het groepsportret onderstreept in deze situaties

het belang van die groep in het leven van het bruidspaar: het bruidspaar is geen

297 Er is, voor zover het literatuuronderzoek heeft uitgewezen, nog geen onderzoek gedaan naar de mate

waarin en de manier waarop andere personen in beeld gebracht worden op huwelijksfoto’s. Enkel

handleidingen voor zowel professionele als amateurfotografen maken gewag over wie, wat en hoe in beeld

gebracht zou kunnen worden, maar deze handleidingen beperken zich omwille van hun doelgroep tot

fototechnische instructies en aanbevelingen. De hier gemaakte interpretaties van het cijfermateriaal zijn dan

ook slechts bedenkingen van de auteur die, bij gebrek aan gelijkaardige onderzoeken, niet vergeleken konden

worden met andere onderzoeksresultaten.

eenheid op zichzelf, maar leeft binnen, met, dankzij een sociaal netwerk, dat in de

eerste plaats wordt gevormd door de eigen familieleden. Zij zijn, in het leven van het

bruidspaar, zo essentieel dat zij ook een plaats krijgen op de huwelijksfoto. Van

koppels met doorsnee beroepen werden geen groepsfoto’s gevonden. Van koppels

met genoemde beroepen werden echter eveneens staatsieportretten gevonden.

Een tweede type van personen die mee in beeld verschijnen, zijn de bruidskinderen.

En dan meer bepaald de bruidsmeisjes. Vanaf de jaren 1930 zien we de eerste enkele

foto’s opduiken waar één of twee bruidsmeisjes mee poseren met het bruidspaar.

Later verschijnen ook de bruidsjonkers in beeld. In de jaren 1970 en 1980 zien we een

piek in het aantal bruidskinderen op de huwelijksfoto’s. Weerom wijten we dit aan de

sterke uitbreiding van de reportagefotografie. Aanvankelijk staan de bruidskinderen

heel geposeerd op de foto, en lijkt hun rol zich voornamelijk te beperken tot

‘ornament’. Later, tegen de jaren ’80 en ’90, zien we de kinderen steeds minder

poseren en steeds meer kind zijn. “Schattig” wordt belangrijker dan “netjes staan”.

Ook zien we dat het bruidspaar interactiever omgaat met de kinderen. Daar waar in

de jaren ’80 het bruidspaar doorgaans op de camera gericht was, al waren de

bruidskinderen dat niet, richt het bruidspaar, of één van beiden, zich geregeld tot de

kinderen in het beeldmateriaal. Dit alles maakt dat een huwelijksfoto er steeds meer

gaat uitzien als een ‘familiefoto’ in plaats van als een staatsieportret. We zien, naar

het einde van de 20ste eeuw toe, het aantal bruidskinderen weer afnemen. Wat begon

als één bruidsmeisje, evolueerde naar twee bruidsmeisje, overging naar

bruidskinderen waarbij jongens en meisjes gemend voorkwamen, evolueren we terug

naar twee of zelfs slechts één bruidskindje. We vermoeden dat vooral de

veranderingen in demografische situaties hiervan de oorzaak zijn. De traditie leert

ons dat voornamelijk kinderen van oudere broers en zussen optreden als

bruidskinderen. Maar het aantal kinderen per gezin neemt af, dus ook het aantal

potentiële oudere broers en zussen die reeds getrouwd zijn, en dus ook het aantal

potentiële kinderen dat deze kunnen hebben.

Vervolgens zijn er nog de huwelijksfoto’s waarop duidelijk naaste familie mee staat

afgebeeld. We denken dan in de eerste plaats aan de ouders en grootouders van de

bruid en bruidegom. We kunnen vooreerst concluderen dat het zeer moeilijk is om

enkel op basis van visueel materiaal uit te maken wat de relaties tussen de afgebeelde

personen zijn. Aan de hand van leeftijden en opstelling ten opzichte van het

bruidspaar kan eventueel worden afgeleid dat het hier ouders of grootouders

betreffen, maar daarmee is er nog geen zekerheid. Enkel contextuele gegevens

kunnen hierover uitsluitsel geven. We kunnen aan de hand van het bronnenmateriaal

wel afleiden dat het bruidspaar of voor andere personen, wensen dat er foto’s

genomen worden met deze personen in het bijzonder. Dat is op zijn minst een

indicatie voor de rol die deze mensen in het leven van het bruidspaar of op zijn minst

in het leven van één van de huwenden spelen. Uit gesprekken met fotografen is ook

gebleken dat het zeer belangrijk is deze zaken van te voren met het bruidspaar te

bespreken: wie moet er allemaal op de staatsiefoto’s staan? En in welke mate? Het is

daarbij opvallend dat er bijvoorbeeld veel vraag is van foto’s van het bruidspaar met

de grootouders. Waarschijnlijk vanuit de gedachte dat die mensen er niet lang meer

zullen zijn, en toch het huwelijk van hun kleinkinderen hebben kunnen meemaken,

wat zowel voor het koppel als voor de grootouders een dierbare herinnering vormt.

Toch komen in het bronnenmateriaal zeer weinig foto’s voor waarop uitdrukkelijk

geposeerd wordt met mensen die het bruidspaar nauw aan het hart liggen. We

vermoeden weerom dat dit voor de bruikleengever aanvoelt als een te sterk indringen

in zijn of haar privéleven. Enkel wanneer huwelijksalbums in het geheel zouden

worden bestudeerd, en de nodige contextgegevens zouden worden verzameld, zouden

hierover gefundeerde conclusies gemaakt kunnen worden.

Andere personen die, in de context van het huwelijk zelf, geregeld in beeld zouden

kunnen verschijnen, zijn de getuigen. Zowel tijdens de burgerlijke als tijdens de

kerkelijke plechtigheid spelen zij een prominente rol, dus het zou niet verwonderlijk

zijn moesten ook zij in beeld verschijnen. Als verwacht zijn zij niet zichtbaar in het

bronnenmateriaal voor de massificatie van de huwelijksreportage. Bijgevolg vinden

we de getuigen ook enkel in foto’s van de jaren ’70 en ’80. In de jaren ’90 zijn zij

alweer uit het beeld verdwenen, al heeft de huwelijksreportage niet aan belang

ingeboet. We verklaren het verdwijnen van de getuigen uit het beeld eerder door de

hoeveelheid bronnenmateriaal die voor dit decennium ter beschikking waren, dat

namelijk sterk afneemt naar de jaren ’90 toe.

Een andere persoon die, net als de getuigen, nauw verwant is met het rituele verloop

van de dag, is de priester. We zien deze een eerste maal in beeld verschijnen in de

jaren 1930, in een groepsportret, waarbij de eerste staande rij geportretteerden

geflankeerd worden door twee geestelijken. Daarna is het wachten tot de jaren ’60

vooraleer we terug een huwelijksfoto zien waarin de priester te zien is. Waar deze

geestelijken in de jaren ’30 bewust onderwerp vormden van het subject, zien we in de

jaren ’60 de priester enkel in zijn rol die hij die dag vervult: het ritueel verbinden van

man en vrouw. Het geeft de indruk als dat in de jaren ’30 de priester, of althans wat

hij representeert onderdeel is van het leven van het bruidspaar. De kijker kijkt naar

een familie, niet enkel een koppel, die nauw verwant zijn met God en zijn dienaren op

aarde. In de jaren ’60 en verder komt de priester niet in beeld om de

godsvruchtigheid van het bruidspaar extra te benadrukken, maar als onderdeel van

de rituelen die hij uitvoert. Het is wel opmerkelijk dat de voorganger van de

kerkelijke dienst wel in beeld komt in een aantal foto’s, maar de persoon die het

burgerlijk huwelijk inzegent op geen enkele foto te zien is. Weerom betekent dit niet

dat deze nooit gefotografeerd wordt op een huwelijk, het betekent enkel dat deze foto

mogelijks niet representatief genoeg is voor de huwelijksdag om te laten verwerken in

wetenschappelijk onderzoek. Dit geeft het idee dat de symbolische band voor het

bruidspaar zelf belangrijker aanvoelt dan de wettelijke band. Dat is, zoals blijkt uit

diverse sociologische studies, ook de reden waarom het kerkelijk huwelijk het zo goed

blijft doen, ook in deze tijden van ontkerkelijking en secularisering: de symbolische

handelingen laten een diepere en blijvendere herinnering na dan de wettelijke

formaliteiten op het stadhuis.298 Het kan ook zijn dat de koppels die in de jaren ’70 en

’80 huwen de kerkelijke rituelen graag extra in beeld brengen, om duidelijk te stellen

dat zij bewust wél kiezen voor een kerkelijke huwelijksplechtigheid, daar vanaf deze

periode steeds meer koppels dat niet doen.

Andere personen die vaak in beeld komen in het bronnenmateriaal, komen eveneens

in beeld in de context van de kerkelijke huwelijksplechtigheid, met name wanneer het

koppel de kerk verlaat. Zij worden dan aan het kerkportaal opgewacht door vrienden,

kennissen en zelfs onbekende kijklustigen. Ook daar het verlaten van de kerk

traditioneel een moment is waarop er nogal wat rituelen kunnen plaatsvinden. Deze

werden reeds in bij een voorgaand kenmerk besproken (ut supra: rituele handelingen

zichtbaar?).

298 DEVOS (Benedikte).

En anderen: xxx

3.15. Setting

Niet alleen het wie en het wat zijn van tel op de huwelijksfoto. Ook het waar bepaalt

in belangrijke mate de inhoud van de foto. Met de analyse van dit kenmerk, willen we

nagaan waar huwelijksfoto’s doorgaans gemaakt worden. Vooreerst maken we daarbij

een onderscheid tussen indoor en outdoor foto’s. Vervolgens gaan we deze indoor en

outdoor specifiëren naar preciezere locaties. Weerom gaan we op zoek naar welke

locaties frequent voorkomen, en of er zich daar een evolutie in voor doet. Voorts

willen we ook het waarom van deze locaties proberen te achterhalen. Welke locatie

heeft welke mogelijke invloed, zowel op de geportretteerde als op de kijker?

In het eerste decennium van de 20ste eeuw zien we dat 92% (23 foto’s)cmxli indoor

gemaakt worden, 8% (2 foto’s)cmxlii worden outdoor gemaakt. Als we dit gaan

specifiëren naar een specifieke locatie, dan zien we dat in diezelfde eerstgenoemde 23

foto’s de locatie de studio van de fotograaf is. De overige twee werden enerzijds

gemaakt op een binnenhof of een erfcmxliii, de andere werd gemaakt in een tuincmxliv.

In de jaren 1910 zien we een kleine stijging in het aantal foto’s dat outdoor gemaakt

wordt, ten koste uiteraard van het aantal foto’s dat indoor wordt gemaakt. De eerste

groep is nu goed voor 11,76% (4 foto’s)cmxlv, waar de andere nog 88,24% (30

foto’s)cmxlvi van het bronnenmateriaal binnen dit decennium representeert. De 30

indoor foto’s betreffen net als in het voorgaande decennium studioportretten. De 4

buitenopnamen werden gemaakt op een binnenhof of een erf (2 foto’s)cmxlvii, een tuin

(1 foto)cmxlviii en voor de woning (1 foto)cmxlix.

In de jaren 1920 neemt het aantal outdoor foto’s terug af. We zien nu dat de indoor

foto’s terug goed zijn voor 97,65% (83 foto’s)cml van het bronnenmateriaal, en dat de

outdoor foto’s nog slechts 2,35% (2 foto’s)cmli uitmaken van het totale

bronnenmateriaal binnen dit decennium. De twee outdoor foto’s werden gemaakt in

de tuincmlii. Alle indoor foto’s zijn, net als in voorgaande decennia, studioportretten.

In de jaren 1930 blijft het aantal outdoor foto’s zeer beperkt: zij beslaan amper 3,23%

(5 foto’s)cmliii van het totale bronnenmateriaal voor dit decennium. De overige 96,77%

(150 foto’s)cmliv zijn indoor opnamen. Maar hoewel de verhoudingen tussen indoor en

outdoor gelijkmatig blijven, zien we in dit decennium een grotere variatie ontstaan in

mogelijke locaties. Van de vijf outdoor foto’s zien we dat er eentje werd gemaakt op

een erfcmlv, eentje werd gemaakt in een parkcmlvi, een andere werd gemaakt in de

tuincmlvii en tenslotte werden er twee gemaakt voor de woningcmlviii. Van de indoor

foto’s werden er 149 gemaakt in de portretstudio van de fotograaf. Eentje werd

gemaakt in de feestzaalcmlix, van de bruid en bruidegom bij de eretafel.

In de jaren 1940 zien we een kleine toename in het aantal outdoor foto’s. Deze

vertegenwoordigen nu 8,38% (15 foto’s)cmlx van het bronnenmateriaal. De indoor

foto’s leveren echter nog steeds de ruime meerderheid van het bronnenmateriaal:

91,62% (164 foto’s)cmlxi. Ook de variatie in de precieze locaties neemt sterk toe.

Vooreerst is er de variatie in outdoor locaties: foto’s die gemaakt worden met de

ceremoniewagen (1 foto)cmlxii of de koets (1 foto)cmlxiii op de achtergrond, foto’s

gemaakt op een erf (1 foto)cmlxiv, in een kerk- of een ander niet nader te definiëren

portaal (4 foto’s)cmlxv, in het park (1 foto)cmlxvi of tuin (3 foto’s)cmlxvii of in een steedse

setting (1 foto)cmlxviii, op de trappen van het stadhuis (1 foto)cmlxix of voor de woning (1

foto)cmlxx. Bij de indoor foto’s blijven de settings beperkt tot de studio van de

fotograafcmlxxi en de woonkamer van het ouderlijk huis van de bruidcmlxxii.

In de jaren 1950 neemt het aantal outdoor foto’s verder toe naar 15,58% (36

foto’s)cmlxxiii van het totale bronnenmateriaal voor dit decennium. Het aantal indoor

foto’s bedraagt 84,42% (195 foto’s)cmlxxiv. Wat de outdoor locaties betreft, zien we dat

deze qua locaties sterk gelijkend zijn aan deze van de jaren 1940, maar wel veel

frequenter voorkomen dan in voornoemd decennium: foto’s die gemaakt worden met

de ceremoniewagen (9 foto’s)cmlxxv of de koets (1 foto)cmlxxvi op de achtergrond, foto’s

gemaakt op een erf (2 foto’s)cmlxxvii, in een kerk- of een ander niet nader te definiëren

portaal (14 foto’s) cmlxxviii, in het park (6 foto’s)cmlxxix of tuin (3 foto’s)cmlxxx of in een

steedse setting (2 foto’s)cmlxxxi of voor de woning (4 foto’s)cmlxxxii. Een nieuwe locatie in

dit decennium is de fietsenstalling van een school, met het schoolgebouw in de

achtergrondcmlxxxiii. Ook bij de indoor foto’s neemt de variatie toe, zij het dan in

beperktere mate. We zien nog steeds foto’s die gemaakt worden in de woonkamer (12

foto’s)cmlxxxiv, maar er bevindt zich tevens een foto die gemaakt werd onder aan de

trap, vermoedelijk eveneens in het ouderlijke huis van de bruid, omdat de bruid daar

wordt opgehaald door de bruidegom. Zij schrijdt dan in haar gewaad de trap af, en

onder aan de trap staat de bruidegom haar op te wachten. Een traditionele foto wordt

gemaakt als bruid en bruidegom elkaar vervoegen onder aan de trap. Een laatste type

indoor locatie de we tegenkomen in het bronnenmateriaal, zijn foto’s die gemaakt

werden binnen in de kerkcmlxxxv. Het merendeel van de indoor foto’s in ons

bronnenmateriaal betreft echter nog steeds foto’s die werden gemaakt in de studio

van de fotograaf.

In de jaren 1960 slaat de balans tussen indoor en outdoor settings over in het

voordeel van de outdoor locaties. In dit decennium zien we namelijk dat 55,41% (87

foto’s)cmlxxxvi van de foto’s gemaakt zijn op outdoor locaties, en 44,59% (70

foto’s)cmlxxxvii van de foto’s zijn gemaakt op indoor locaties. De outdoor locaties zijn in

grote mate gelijkaardig met deze uit het voorgaande decennia: foto’s die gemaakt

worden met de ceremoniewagen (11 foto’s)cmlxxxviii of de koets (1 foto)cmlxxxix op de

achtergrond, foto’s gemaakt in een kerk- of een ander niet nader te definiëren portaal

(41 foto’s) cmxc, in het park (29 foto’s)cmxci of tuin (2 foto’s)cmxcii, foto’s gemaakt voor de

woning (2 foto’s)cmxciii, op de trappen van het stadhuis (1 foto)cmxciv. Een aantal

locaties verdwijnen uit het beeld, zoals de foto’s die gemaakt worden op een erf of

deze in een steeds setting. Opvallend is dat het vooral de aantallen zijn die stijgen,

zeker daar het aantal bronnen dat voor dit decennium werd verzameld reeds kleiner

is dan het aantal van de jaren ’50. Naast de toename van de outdoor settings, zien we

ook wijzigingen bij de indoor settings. De foto’s gemaakt in de studio van de fotograaf

blijven nog steeds zeer populair. Daarnaast is ook de woonkamer van de ouderlijke

woonst van de bruid een populair decor voor het maken van huwelijksfoto’s (13

foto’s)cmxcv. Er bevinden zich onder het bronnenmateriaal ook weer foto’s die werden

gemaakt in de feestzaal (2 foto’s)cmxcvi. Ook de plaatsen waar de plechtigheden

plaatsvinden komen nu meer en meer in beeld. Vooreerst de burgerlijke plechtigheid.

Het stadhuis zien we in 2 foto’scmxcvii. Daarnaast de kerkelijke plechtigheid. Onder het

bronnenmateriaal bevinden zich 6 foto’s die werden gemaakt in de kerk, al dan niet

tijdens de ceremoniecmxcviii. In 5 foto’s is het onmogelijk op te maken op welke locatie

deze werden gemaaktcmxcix.

In de jaren 1970 zet de opmars van de outdoor opnames zich stevig door. 77,14% (108

foto’s)m van de foto’s in dit decennium worden gemaakt op een outdoor locatie. De

overige 22,86% (32 foto’s)mi worden gemaakt op indoor locaties. Zowel indoor als

outdoor opnames moeten niet inboeten aan variatie in settings. Bij de outdoor foto’s

zien we foto’s die gemaakt zijn met de ceremoniewagen (8 foto’s)mii of de koets (1

foto)miii op de achtergrond, foto’s gemaakt in een kerk- of een ander niet nader te

definiëren portaal (16 foto’s) miv, in een park (75 foto’s)mv of tuin (1 foto)mvi of in een

steedse setting (1 foto)mvii, foto’s gemaakt voor de woning (2 foto’s)mviii, of op de

trappen van het stadhuis (2 foto’s)mix. Daarnaast duikt er terug een foto op die

gemaakt is op een binnenerfmx. Een nieuwe setting is de industriële setting. Deze zien

we in 1 fotomxi. Alhoewel dat dat ‘nieuw’ betwistbaar is, daar mogelijks aan het begin

van de 20ste eeuw de groepsfoto’s reeds voor het familiebedrijf werden genomen. Bij

de indoor setting zien we niet meteen een toename in de variatie aan settings. De

settings blijven daar beperkt tot foto’s die gemaakt worden in de woonkamer van het

ouderlijke huis van de bruid (15 foto’s)mxii, foto’s die gemaakt worden in de feestzaal

(2 foto’s)mxiii, foto’s die gemaakt worden tijdens de burgerlijke plechtigheid op het

stadhuis (1 foto)mxiv en foto’s die gemaakt worden in de kerk (11 foto’s)mxv. Vanaf dit

decennium bevinden er zich onder het bronnenmateriaal geen foto’s meer die worden

gemaakt in de studio van de fotograaf. Er bevinden zich 3 foto’s onder het

bronnenmateriaal waarbij het onmogelijk is de setting te bepalenmxvi.

In de jaren 1980 bestaat het bronnenmateriaal voor 88,24% (120 foto’s)mxvii uit foto’s

die werden gemaakt op outdoor locaties en voor 11,76% (16 foto’s)mxviii uit foto’s die

werden gemaakt op indoor locaties. Aan de variatie in locaties verandert niet veel ten

opzichte van het voorgaande decennium. Wat de outdoor locaties betreft vinden we

foto’s die gemaakt zijn met de ceremoniewagen (6 foto’s)mxix of de koets (3 foto’s)mxx

op de achtergrond, foto’s gemaakt in een kerk- of een ander niet nader te definiëren

portaal (6 foto’s) mxxi, in een park (95 foto’s)mxxii of tuin (3 foto’s)mxxiii of zelfs in een

veld (2 foto’s), of foto’s gemaakt in een steedse setting (3 foto’s)mxxiv, foto’s gemaakt

voor de woning (6 foto’s)mxxv, op de trappen van het stadhuis (1 foto)mxxvi, foto’s

gemaakt op een binnenhof (3 foto’s)mxxvii. De variatie in foto’s die werden gemaakt op

indoor locaties neemt af, daar we in de jaren 1980 geen foto’s vinden die werden

gemaakt in de feestzaal, noch van foto’s die werden gemaakt tijdens de burgerlijke

plechtigheid. Wel vinden we foto’s die werden gemaakt in de woonkamer van het

ouderlijke huis van de bruid (6 foto’s)mxxviii en foto’s die werden gemaakt in het

kerkgebouw, al dan niet tijdens de kerkelijke plechtigheid (3 foto’s)mxxix. Ook voor dit

decennium vinden we onder het bronnenmateriaal geen foto’s die gemaakt zijn in de

studio van een fotograaf. Bij 1 fotomxxx kan niet worden bepaald op welke setting deze

werd gemaakt.

In de jaren 1990 zien we terug een kleine afname in het aantal foto’s die werden

gemaakt op outdoor locaties. Deze beslaan wel nog steeds de ruime meerderheid van

het bronnenmateriaal, zijnde 81,82% (72 foto’s)mxxxi, tegenover 18,18% (16 foto’s)mxxxii

van de foto’s die werden gemaakt op een indoor locatie. Het aantal foto’s op outdoor

locaties neemt dan ten opzichte van het voorgaande decennium misschien wel af, en

ook het totale aantal foto’s dat voor dit decennium als bronnenmateriaal dienst deed,

maar de variatie aan locaties doet dat zeker niet. Net als in de voorgaande decennia

vinden we foto’s die werden gemaakt met de ceremoniewagen (1 foto)mxxxiii of de koets

(2 foto’s)mxxxiv op de achtergrond, foto’s gemaakt in een kerk- of een ander niet nader

te definiëren portaal (8 foto’s) mxxxv, in een park (48 foto’s)mxxxvi of tuin (3 foto’s)mxxxvii

of foto’s gemaakt in een steedse setting (5 foto’s)mxxxviii, foto’s gemaakt voor de woning

(1 foto)mxxxix, op de trappen van het stadhuis (1 foto)mxl of foto’s gemaakt op een

binnenhof (1 foto)mxli. Er duiken ook een aantal nieuwe locaties op, zoals de haven (1

foto)mxlii, of een foto die werd gemaakt op de grasmat van een voetbalstadion (1

foto)mxliii. Ook de variatie in indoor settings neemt terug toe ten opzichte van het

voorgaande decennium. We zien foto’s die gemaakt worden in de woonkamer van het

ouderlijke huis van de bruid (1 foto)mxliv, foto’s die gemaakt worden onder aan de trap

in het ouderlijke huis van de bruid (1 foto)mxlv, foto’s die gemaakt worden in het

stadhuis, al dan niet tijdens de burgerlijke plechtigheid (4 foto’s)mxlvi, foto’s die

gemaakt worden in de kerk, al dan niet tijdens de kerkelijke plechtigheid (2

foto’s)mxlvii en foto’s die gemaakt worden in de feestzaal tijdens het avondfeest (2

foto’s)mxlviii. Eén foto die werd gemaakt op een indoor locatie werd getrokken in de

studio van de fotograaf.

Uit bovenstaande cijfermatige analyse blijkt vooreerst een opmerkelijke ommezwaai

in het belang van foto’s gemaakt op outdoor locaties ten opzichte van foto’s gemaakt

op indoor locaties. Tot en met de jaren 1950 wordt het bronnenmateriaal

gedomineerd door foto’s die werden gemaakt op indoor locaties. De outdoor settings

beslaan zelden meer dan 10% van het bronnenmateriaal. In de jaren ’60 is deze

verhouding eerder fifty-fifty verdeeld, in de jaren ’70 is driekwart van het

fotomateriaal gemaakt op een outdoor locatie, en beslaat het indoor fotomateriaal

nog slechts een kwart van het totale fotomateriaal binnen dat decennium. Tegen de

jaren ’80 zijn de verhoudingen van aan het begin van de 20ste eeuw zowat omgekeerd:

bijna 90% van het fotomateriaal bestaat uit foto’s die worden gemaakt op outdoor

locaties, de overige (ruime) 10% zijn foto’s die werden gemaakt op een indoor locatie.

De enige indoor locatie in de eerste helft van de 20ste eeuw, is de studio van de

fotograaf. Wat de weinige outdoor huwelijksfoto’s betreffen die in de eerste helft van

de 20ste eeuw werden gemaakt, werden deze vooral gemaakt op het binnenerf van de

woonst, voor de woning of een ander gebouw, of in een tuin.

Vanaf de jaren 1940 ontstaat er merkbaar variatie in de locaties, zowel indoor als

outdoor. Outdoor zien we foto’s opduiken waarop ook het voertuig (ceremoniewagen

of koets) mee staat afgebeeld. Daarnaast zijn er ook foto’s die worden gemaakt bij het

verlaten van de kerk of het stadhuis. In deze foto’s zien we mogelijks een link naar de

huwelijksfilms die toentertijd werden gemaakt. Deze bestonden uit weinig anders dan

beelden van familieleden die in en uit de wagens stapten, in en uit het stadhuis

gingen, weerom in en uit de wagen stapten, om vervolgens in een uit de kerk te lopen.

De gebeurtenissen in het stadhuis en de kerk bleven in dit medium grotendeels

buiten beeld, ook om de eigenlijke plechtigheden zo min mogelijk te verstoren.299 Het

zijn diezelfde gefilmde momenten uit de huwelijksfilms die we ook in de

huwelijksfoto’s terugvinden. Dus hoewel de auteur van De familiefilm als historische

bron dit meende te verklaren door de aard van het medium (zijnde bewegend beeld,

dus moest er beweging te zien zijn), is er misschien meer aan de hand aangezien we

deze settings ook bij niet bewegend beeld zien. Een andere mogelijke verklaring voor

het in beeld brengen van de voertuigen ligt mogelijks op het vlak van prestige. De

ceremoniewagens en koetsen vormen de luxe-uitvoering van de traditionele

bruiloftsstoet. Aan het begin van de 20ste eeuw ging men te voet, in stoet, naar het

stadhuis en naar de kerk. ‘Men’ is een te algemene omschrijving voor een fenomeen

met een dergelijke conventionaliteit: eerst de bruidskinderen, gevolgd door het

bruidspaar. Daarna volgen de ouders van het bruidspaar (de moeder van de bruid

met de vader van de bruidegom en vervolgens de vader van de bruid met de moeder

van de bruidegom), de getuigen en de broers en zussen van de bruid en bruidegom

(de broers van de bruid met de zussen van de bruidegom en de zussen van de bruid

299 AASMAN (Susan).Op. cit. P 90.

met de broers van de bruidegom, gerangschikt volgens leeftijd).300 Deze bruiloftsstoet

was de ideale gelegenheid voor het hele gezelschap om de toiletten te etaleren aan de

gemeenschap. In de loop van de 20ste eeuw moet de traditionele bruiloftsstoet aan

belang inboeten ten voordele van de gemotoriseerde bruilofsstoet. De koetsen en

wagens, hun aantal en uitzicht, zijn bepalend voor het prestige van het huwelijk.

Vandaar ook het succes van de gehuurde ceremoniewagens op de huwelijksdag: men

rijdt met een auto die er rijker, mooier, specialer of extravaganter uitziet dan de eigen

wagen.

De overige outdoor locaties zagen we reeds in de eerste decennia van de 20ste eeuw, of

bouwen er op verder: het erf, voor de woning, in de tuin of in het park (als het ware

het verlengde van de tuin).

Indoor vinden we nu ook huwelijksfoto’s die werden gemaakt in de woonkamer van

de ouderlijke woonst van de bruid. Deze setting zal in gebruik blijven tot het einde

van de 20ste eeuw, en is tot op de dag van vandaag in zowat elke traditionele

huwelijksreportage terug te vinden.

Deze variaties, zowel in indoor settings als in outdoor settings, zal zich steeds verder

uitbreiden naar andere settings die op deze dag een belangrijke functie vervullen: in

het stadhuis of het verlaten ervan, in de kerk en het verlaten daarvan, tijdens het

avondfeest. Zowat elke andere setting dan de studio van de fotograaf die in beeld

komt vanaf de jaren ’40 symboliseert mogelijks een belangrijke plaats voor het

bruidspaar of voor één van beide huwenden. Niet alleen het koppel is belangrijk, of de

personen met wie ze zijn afgebeeld, maar ook de plaats. Iedereen kent wel het gevoel

op een bepaalde moment op een bepaalde plaats te zijn, en de combinatie van het zijn

en de plaats maken dat men het moment wil vereeuwigen. Zo ook met de diverse

locaties die men aantreft in huwelijksfoto’s.

Een foto in de ouderlijke woonst van de bruid symboliseert haar overgang van de ene

familie naar de andere. Het is bij wijze van spreken enerzijds een afscheidsfoto van de

bruid uit haar vertrouwde omgeving, en anderzijds, dankzij het aperitief301 dat hier

wordt gedronken, de plaats waar de bruidegom wordt verwelkomd door de familie

van de bruid en waar hij hun ‘goedkeuring’ krijgt haar mee te nemen.

300 Ginaldo Walter;

Claessens Leo.

301 Het aperitief dat wordt gedronken in het ouderlijk huis van de bruid wordt beschouwd al seen heilsdronk.

(DEVOS (Marie Madeleine)).

Ook de foto onderaan de trap in het ouderlijk huis van de bruid is symbolisch. De

bruid maakt zich klaar, zonder dat de bruidegom dit ritueel mag zien, en pas als zij

helemaal klaar is, komt zij de trap af, vervoegt zij hem en neemt zij het boeket aan, en

met dit aanvaarden van het boeket, aanvaardt zij hem symbolisch als haar

toekomstige man en laat zij zich gewillig door hem verder meevoeren, de verdere dag

tegemoet.

De foto’s die gemaakt worden in het stadhuis tijdens de burgerlijke plechtigheid en

deze die gemaakt worden in de kerk tijdens de kerkelijke plechtigheid dienen zowel

ter herinnering als ter bewijs. We zien in het bronnenmateriaal dat vooral de meest

cruciale momenten van de plechtigheden worden gefotografeerd: het ondertekenen

van het huwelijksregister, de handtekeningen door de getuigen, het overhandigd

krijgen en inkijken van het trouwboekje, het uitwisselen van de ringen, de

huwelijksvoltrekking en zegening door de priester. In dit bronnenmateriaal kwam

vooral het

Een locatie die een bijzondere rol vervult is het park. Het belang van parkfoto’s zien

we vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw enkel toenemen, om in de jaren ’80 een

absoluut hoogtepunt te bereiken. Maar de betekenis die we aan deze stijgende

populariteit van de parkfoto’s toekennen, zal worden besproken in de analyse van het

volgende kenmerk, het decor.

Tenslotte zien we naar het einde van de 20ste eeuw de opkomst van meer

gepersonaliseerde settings, settings die iets betekenen voor het koppel, of die iets

betekenen voor één van beide partners, zoals het geval is bij het koppel dat

gefotografeerd werd in het voetbalstadion. Het zijn echter de contextgegevens die

hierbij duidelijk maken dat dit voetbalstadion iets betekent voor de bruidegom, en

niet zozeer de afbeelding zelf. Er kan hoogstens iets in die richting vermoed worden.

Anderzijds zoekt men ook nieuwe locaties op om de huwelijksfotografie steeds te

kunnen blijven vernieuwen. Dat is het geval bij foto’s die gemaakt worden in een

steeds setting, industriële context, of in havengebieden of andere settings. En met

‘andere’ wordt dan ‘alles behalve het park of de fotostudio’ bedoeld. Het fenomeen

van de ‘trash the dress’ dag, vernoemd in het hoofdstuk Geschiedenis van het

huwelijk (ut supra), werd niet gevonden in het bronnenmateriaal. Dergelijke

evoluties zijn eerder iets van de 21ste eeuw, en dus niet opgenomen in dit onderzoek.

3.16. Decor

De camera heeft de eigenschap wat zich op de voorgrond van het beeld bevindt sterk

naar voren te halen, en wat zich eerder buiten de focus bevindt, nog meer te laten

verdwijnen in de achtergrond.302 Van deze eigenschap maakt de portretfotografie

dankbaar gebruik om op een subtiele wijze sociale status en statusbesef mee in het

beeld te verwerken. Het decor, als onderdeel van de hele enscenering waarmee de

portretfotografie gepaard gaat, is deel van het sociaal proces waarbij een houding en

een omgeving wordt gekozen die ongewenste informatie zoveel mogelijk vermijdt en

gewenste informatie zoveel mogelijk toont om de boodschap zo zuiver mogelijk over

te brengen.303

In de beginjaren van de fotografie volstond een plat wit vlak als decor, dat verder

versierd kon worden met draperieën, decoratie en bescheiden attributen. Tegen

medio 19e eeuw werden de decors theatraler. Net zoals men veranderde van een

waardige, ongedwongen pose, veranderde men ook van decor. Alles kwam in functie

te staan van ‘bekeken worden’, en dus ging men beelden, scènes ensceneren. De

rustige, egale achtergronden werden vervangen door landschappen in monochrome

kleuren op doeken die men kon oprollen en kon vervangen door andere.304 Al

naargelang de wensen van de klant kon zo eens een wild, dan weer een vredig

berglandschap, parklandschappen met of zonder kasteel of ruïne, wouden of

waterpartijen, soms een klassieke tuin en ook wel eens een zeegezicht worden

gebruikt als achtergrond. Een gordijn, opzij gedrapeerd door middel van een

gordijnkoord, versterkte de indruk dat het een echt landschap betrof.305 Ook de

attributen en decoratie werden dramatischer: zuilen, balustrades, tapijten, etc. Soms

werden in portretstudio’s interieurs nagebouwd. De geschilderde achtergrond kreeg

302 Erving Goffman – Picture frames. IN: Visual Resources. Part III. P43.

303 Luc Pauwels – De betekenis van het banale. Familiefotografie als sociale praktijk en sociologische databron.

IN: Tijdschrift voor sociologie. Leuven. 1994, 15e jaargang, nr 1. P 12.


en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. Pp 92-93, p 102.


Georges Varcheval

dan het gezelschap van tafels, stoelen en fauteuils met gecapitonneerde kussens ,

voetbankjes, vazen, vruchten, boeken, enzoverder.306

Al deze elementen hebben tot doel de sociale status van de geportretteerde te

verhogen. Het landschap als decor kan verwijzen naar de beeldtraditie van de

geschilderde huwelijksportretten, waarin een romantisch aandoende tuin verwees

naar de symboliek van de liefdestuin, of waarin het landgoed van de huwenden in de

achtergrond werd geschilderd bij wijze van statussymbool.307 Wanneer men niet kon

beschikken over een echte achtergrond, werd er een valse omgeving bijgehaald: een

geschilderd landschap, een (geschilderde) monumentale kasteeltrap, die dienden om

de portretten van de modale burger uit een klein rijhuis in de stad te verfraaien, en de

illusie creëerden dat het een persoon betrof die eveneens over landerijen en kastelen

beschikte. We zien hierin de wens van de burgerij om zichzelf te laten afbeelden op

een gelijkaardige wijze als de aristocratie.

In de bespreking van het vorige inhoudelijk kenmerk, de setting, werd reeds duidelijk

hoe de locaties verschuiven van binnenopnamen in de studio van de fotograaf naar

buitenopnamen in het lokale stadspark of binnen- en buitenopnamen op andere

alternatieve locaties. Daarbij werd reeds diep ingegaan op de ontwikkeling van de

outdoor settings. In de analyse van dit kenmerk willen we de setting die in de eerste

helft van de 20ste eeuw zo belangrijk was, de studio van de fotograaf, dieper

bestuderen. We willen nagaan hoe de vormgeving van de studio verandert in de loop

van de 20ste eeuw, en dit terugkoppelen aan enkele onderzoeksresultaten van de

analyse van het vorige inhoudelijke kenmerk. In de literatuur vinden we voornamelijk

informatie over hoe de portretstudio er uit zag en veranderde van uitzicht in de 19de

eeuw. We zullen hier onderzoeken in welke mate huwelijksfoto’s een bron van

informatie kunnen zijn voor de portretstudio in de 20ste eeuw. We bespreken hier

uiteraard enkel het aandeel van de foto’s die werden gemaakt in een portretstudio’s.


en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. P 102.

Claude Magelhaes IN: Foto

Johan Swinnen – De paradox van de fotografie. P 70.


124, pp 158-161.

In het eerste decennium van de 20ste eeuw zien we op 41,67% (10 foto’s)mxlix van het

bronnenmateriaal dat de fotograaf in zijn studio gebruik maakt van een decorstuk

waarop een woonkamer is geschilderd. Op 29,17% (7 foto’s)ml van de foto’s zien we

dat de fotograaf zijn studio bovendien inricht als een woonkamer, door middel van

bijzettafeltjes, fauteuils, en dergelijke meer. In 20,83% (5 foto’s) van de foto’s zien we

dat werd geopteerd voor een pseudo-buitenopname. De achtergrond in deze foto’s

bestaat uit een geschilderd landschap. (verdere detaillering over het landschap

nodig?)

In 4,17% (1 foto)mli van de foto’s is de studio van de fotograaf herkenbaar als studio, of

is er niets bijzonders te zeggen over de achtergrond. In dit specifieke geval betreft het

een foto met een kadrering op borsthoogte, waardoor er niet veel te zien is van de

achtergrond en de mogelijk gebruikte decor. Eveneens in 1 foto (4,17%)mlii zien we dat

de fotograaf extra decoratieve elementen heeft bijgeplaatst in het studioportret, om

het beeld verder te verfraaien.mliii

In de jaren 1910 blijft de geschilderde woonkamer het meest gebruikte decorstuk.

Deze zien we in 32,35%308 van de foto’s (11 foto’s)mliv opduiken, wat wel een daling

inhoudt ten opzichte van het voorgaande decennium. In nog 14,71% (5 foto’s)mlv –

eveneens een daling ten opzichte van de jaren 1900- zien we dat de fotograaf zijn

studio inricht als een woonkamer, voornamelijk door middel van de bovengenoemde

decoratieve elementen. Een decorstuk dat in dit decennium aan populariteit wint is

het geschilderde landschap. Dit zien we opduiken in 23,53% (8 foto’s)mlvi van de

foto’s, wat een lichte stijging inhoudt ten opzichte van de 20,83% uit de jaren 1900.

In 11,76% (4 foto’s)mlvii van de foto’s zien we dat de studio van de fotograaf of de foto

herkenbaar is als portretstudio. Dus geen geschilderde achtergronden, geen

decoratieve meubels en dergelijke meer, maar wel een heel eenvoudige, rustige

achtergrond. In 14,71% (5 foto’s)mlviii heeft de fotograaf decoratieve elementen

toegevoegd aan het beeld. Het betreft hier vier foto’s met een geschilderde

achtergrond, waar de fotograaf een tafeltje heeft bijgeplaatst, dat absoluut niets te

maken heeft met de geschilderde achtergrond, mar waar of de bruid, of de bruidegom

haar of zijn hand op laat rusten. Het geeft de foto wat meer cachet. Maar het tovert de

foto niet om tot een geënsceneerde woonkamer, wat in het andere type decor (met de

308 We willen hier nogmaals opmerken dat dit een percentage is van de foto’s die werden gemaakt in een

studio van een fotograaf, niet over het totale aantal foto’s dat werd gebruikt voor dit onderzoek.

geschilderde woonkamerachtergrond en de fauteuils en dergelijke meer) wel het

geval is. Vandaar het onderscheid dat tussen deze beiden werd gemaakt. De andere

foto betreft een foto waarop de studio van de fotograaf herkenbaar is als studio, maar

waar de fotograaf zaken heeft bijgeplaatst zoals boeketten, vazen met bloemen en

deze op een sokkel geplaatst, een lampje, om de foto wat in te kleden. In de jaren 1910

zien we ook een buitenopname waarbij decoratieve elementen zijn geplaatst, goed

voor 2,94%.mlix Hoewel buitenopnamen geen foto’s zijn die werden gemaakt in de

studio van de fotograaf, en er dus eigenlijk geen decorstukken worden gebruikt,

worden deze foto’s hier toch besproken. Dit omdat bij deze foto’s de fotograaf

decoratieve elementen heeft bijgevoegd. Deze manier om een foto te verfraaien heeft

hij uit de studio mee naar buiten genomen. Men hanteert dus bepaalde technieken uit

de binnenopnamen ook bij de buitenopnamen. De outdoor foto die met decoratieve

elementen werd verfraaid betreft hier het zeer rijkelijke groepsportret dat reeds werd

besproken (ut supra: andere personen in beeld). Voor de groep werden allerhande

bloemstukken en boeketten op de grond gelegd en gezet, of houden de

bruidskinderen bloemen in hun handen.

In de jaren 1920 blijft de geschilderde woonkamer het meest gebruikte decorstuk. We

zien het gebruikt worden in 22,22% (20 foto’s)mlx van de studiofoto’s. We willen wel

opmerken dat dit een scherpe daling inhoudt ten opzichte van het voorgaande

decennium. In 16,67% (15 foto’s)mlxi van de foto’s heeft de fotograaf de studio

ingericht als woonkamer, wat procentueel gezien een kleine stijging is ten opzichte

van de jaren 1910. Het geschilderde landschap wordt iets minder toegepast als in het

voorgaande decennium. We zien het in 20% (18 foto’s)mlxii van de studiofoto’s

opduiken. We zien een zeer sterke stijging –een bijna verdrievoudiging- van het

aantal foto’s waarop de studio van de fotograaf herkenbaar is als studio, of waarop

althans geen andere decorstukken herkenbaar zijn. Dit is namelijk het geval in 30%

(27 foto’s)mlxiii van de studiofoto’s. In 10% (9 foto’s)mlxiv van de foto’s heeft de

fotograaf decoratieve elementen bijgeplaatst, wat een daling inhoudt ten opzichte van

de jaren 1910. Deze decoratieve elementen zien we in foto’s met alle types decor:

zowel bij de geschilderde woonkamer als het geschilderde landschap, als de foto’s

waarop de studio herkenbaar is. De decorstukken zijn voornamelijk een stoel of een

tafel of een kussen dat op de grond ligt. Tenslotte zijn er nog de buitenopnamen. In

de jaren 1920 treffen we één buitenopname aan die werd verfraaid door middel van

decoratieve elementen, goed voor 1,11% van de foto’smlxv. Het betreft hier eveneens

een groepsportret dat reeds werd besproken bij een voorgaand kenmerk (ut supra:

andere personen in beeld). Ook bij dit groepsportret werden namelijk bloemstukken

en boeketten voor en tussen de bruidskinderen op de grond geplaatst.

In de jaren 1930 merken we terug een stijging in het aantal foto’s die gebruik maken

van een geschilderde woonkamer als decorstuk, maar liefst 30,30% (50 foto’s)mlxvi om

precies te zijn. Ook het aantal foto’s waarop te zien is dat de fotograaf zijn studio heeft

ingericht als een woonkamer stijgt in dit decennium naar 26,06% (43 foto’s)mlxvii. Het

geschilderde landschap daarentegen moet sterk aan belang inboeten. We zien het nog

maar in 5,45% (9 foto’s)mlxviii, wat een sterke daling is ten opzichte van de 20% uit de

jaren ’20. In 14,55% (24 foto’s)mlxix van de foto’s is de studio van de fotograaf

herkenbaar als fotostudio en werden geen geschilderde achtergronden gebruikt. Dit

betekent een halvering ten opzichte van de jaren ’20. In 21,82% (36 foto’s)mlxx van de

studiofoto’s heeft de fotograaf decoratieve elementen bijgeplaatst, een verdubbeling

ten opzichte van de jaren ’20. Maar net als in de jaren ’20 zijn deze decoratieve

elementen bij alle soorten decorstukken bijgeplaatst: geschilderde woonkamer,

geschilderde landschap, foto’s waarop de studio herkenbaar is. De meest gebruikte

decorstukken zijn stoelen, tafels, bloemstukken (al dan niet op verhogingen of op de

grond geplaatst) en decoratieve blokken waarop de bruid zit of waarop de

bloemstukken staan opgesteld. Tenslotte beschikken we in de jaren ’30 over drie

buitenopnamen waar decoratieve elementen (1,82%) werden bijgeplaatst. Een eerste

foto is een portret van een koppel, waar boeketten op de grond aan hun voeten

werden neergelegd.mlxxi Deze foto is in diverse opzichten trouwens zeer

ongebruikelijk: het is een buitenopname (dit werd bij huwelijken doorgaans alleen bij

groepsportretten gedaan), de geportretteerden staan naar elkaar gekeerd, kijken

elkaar aan. Met andere woorden, zowel de setting als de interactie alsook de

afsnijding van de foto doen ons vermoeden dat deze foto werd gemaakt door ofwel

een amateurfotograaf binnen de familie (omwille van de gemoedelijke omgang die de

foto vertoont), ofwel door een voor die tijd vernieuwende fotograaf. De twee overige

buitenopnamen werden eveneens reeds bij een vorig kenmerk besproken.mlxxii De

decoratieve elementen bestaan hier uit bloemstukken die vooraan in het fotobeeld

werden bijgeplaatst. Het andere groepsportret dat bij “Andere personen in beeld”

werd besproken in de jaren ’30 betreft een binnenopname voor een geschilderd

decor.

In de jaren 1940 moet de geschilderde woonkamer sterk aan belang inboeten. Deze

zien we nog slechts in 11,86% (21 foto’s)mlxxiii van de studiofoto’s. In 12,99% (23

foto’s)mlxxiv van de studiofoto’s zien we dat de fotograaf zijn studio heeft ingericht als

een woonkamer. Dit betekent eveneens een daling ten opzichte van het vorige

decennium. We spreken zelfs van een halvering. Het geschilderde landschap lijkt

helemaal verleden tijd te zijn. We komen het nog tegen in amper 1 foto, goed voor

0,56%.mlxxv Wat het wel goed doet, is de foto waarop de studio van de fotograaf

herkenbaar is als studio, waarop verder geen decorstukken te onderscheiden zijn.

Deze zien we in 45,76% (81 foto’s)mlxxvi van de studiofoto’s. Ook de decoratieve

elementen doen het nog goed. Deze zien we in 26,55% (47 foto’s)mlxxvii van de

studiofoto’s. Ook hier dezelfde opmerking als in voorgaande decennia: deze

decoratieve elementen worden gebruikt bij elk type achtergrond bestaan

voornamelijk uit bloemstukken en decoratieve blokken waarop de bruid zit of waarop

de bloemstukken staan opgesteld. De tafels verdwijnen uit het beeld als decoratief

element, en ook het aantal stoelen neemt gevoelig af.

Nieuw in dit decennium zijn indoor foto’s waar decoratieve elementen zijn

bijgeplaatst, maar die niet in een fotostudio werden gemaakt. We doelen dan op foto’s

die werden gemaakt in een woonkamer, vermoedelijk het ouderlijk huis van de bruid,

en waar decoratieve elementen –zijnde bloemstukken en boeketten- werden

bijgeplaatst. Hetzelfde principe als eerder al was toegepast bij de buitenopnamen: een

techniek uit de portretstudio verplaatsen naar een ander decor, hier de woonkamer.

De foto’s lijken heel sterk op de foto’s die gemaakt worden in een fotostudio, qua

opstelling, pose en positie en dergelijke meer, maar deze keer in een “levensecht”

decor in plaats van tegen een geschilderd doek. We zien in de jaren ’40 drie dergelijke

foto’s, goed voor 1,69% van de foto’s.mlxxviii Tenslotte zijn er nog de outdoor foto’s

waar decoratieve elementen werden bijgeplaatst. Zo treffen we er slechts één aan in

dit decennium, goed voor 0,56% van de foto’s.mlxxix Het betreft hier eveneens een

groepsportret dat reeds eerder werd besproken (ut supra: andere personen in beeld).

Voor de groep werden bloemstukken en boeketten op de grond geplaatst, om het

geheel wat meer in te kleden.

In de jaren 1950 moet de geschilderde woonkamer stevig aan belang inboeten, en

beslaat het nog maar 2,99% (6 foto’s)mlxxx van de foto’s. De studio ingericht als

woonkamer wint daarentegen aan belang, en zien we nu in 13,43% (27 foto’s)mlxxxi van

de studiofoto’s. Er is hier wel een sterk verschil met de als woonkamer ingerichte

studio’s die we in het begin van de 20ste eeuw tegenkwamen. Deze moest het vooral

hebben van de trompe-l’oeil achtergrond, aangevuld met een subtiel decoratief

element als een bijzettafeltje of fauteuil. Het effect in een woonkamer te zitten was,

voornamelijk door de trompe-l’oeil, veel sterker. In de jaren 1950 plaats men een

zetel, een tafel een stoel of een combinatie van deze elementen op de voorgrond, een

opvallend tapijt op de grond en een overdaad aan gordijnen in de achtergrond als

decor. Vooral het gordijn is uitgeprononceerd aanwezig als decoratief element in dit

decennium. Verder vult men aan met bijzonder veel bloemstukken en boeketten in

decoratieve vazen. Hier en daar zien we ook een lamp als decoratief element. Een

decorstuk dat in het vooral in de jaren 1910 nog heel goed deed, is nu volledig uit het

beeld verdwenen: het geschilderde landschap. Wat we wel veel zien is dat de studio

van de fotograaf nu herkenbaar blijft. Zoals hierboven reeds werd vermeld blijft deze

zelfs herkenbaar als men de sfeer van een woonkamer probeert te creëren. Maar ook

zonder woonkamerattributen is dit een populair decor, en komt deze voor in 39,30%

(79 foto’s)mlxxxii van de foto’s. In 42,29% (85 foto’s)mlxxxiii van de foto’s zien we dat de

fotograaf gebruik maakt van decoratieve elementen om zijn studio wat in te kleden.

In dit decennium verstaan we onder decoratieve elementen bloemstukken en

boeketten. Andere decoratieve voorwerpen, zoals tafeltjes, zijn uit het beeld

verdwenen, stoelen en fauteuils zien we af en toe opduiken. Wat eveneens een

populair decoratief element is, is een trap, gecombineerd met de nodige gordijnen.

Geen volledige, maar enkele treden, waarop het bruidspaar of één van beide wordt

geplaatst. Ook als de fotograaf op locatie gaat fotograferen, neemt hij zijn truc uit de

fotostudio mee. Zo zien we in de jaren 1950 drie foto’s (1,49%)mlxxxiv die werden

gemaakt in het ouderlijk huis van de bruid, waarbij we het bruidspaar omringt zien

door allerhande bloemstukken en boeketten, op verschillende hoogten in het beeld

gebracht, en daarbij gebruik makend van de elementen die in de woonkamer

aanwezig waren: schouwen, kasten, bijzettafels, etc. Tenslotte bevindt er zich onder

het bronnenmateriaal in de jaren 1950 één buitenopname, goed voor 0,50% van het

totale aantal foto’s.mlxxxv Het betreft hier een koppel dat werd gefotografeerd voor de

deur van een woning, en aan hun voeten werden enkele bloemstukken geplaatst. Het

lijkt ons een zeer bescheiden huwelijk te zijn geweest, afgaande op het bruidstoilet en

de aantallen en omvang van de bloemstukken. We zien namelijk slechts twee

(bescheiden) bloemstukken, wat in schril contrast staat met sommige van de

bloemenzeeën die we al op andere foto’s zijn tegengekomen.

In de jaren 1960 verdwijnt het eens zo populaire decorstuk van de geschilderde

woonkamer bijna volledig van het toneel. We zien deze achtergrond nog slechts in

één foto, goed voor 2,13% van de foto’s.mlxxxvi De studio ingericht als woonkamer moet

eveneens aan belang inboeten. Deze zien we in 10,64% (5 foto’s)mlxxxvii van de

studioportretten. In 38,30% (18 foto’s)mlxxxviii van de foto’s is de studio van de

fotograaf herkenbaar als studio, wat een gelijkaardig cijfer is als in het voorgaande

decennium. In 44,68% (21 foto’s)mlxxxix van de foto’s maakt de fotograaf in zijn studio

gebruik van decoratieve elementen. Net als in de jaren ’50 gaat het hier steevast om

bloemen. Hier en daar zien we ook een zeldzame stoel of tafel, waar de bruid op zit of

waar bloemstukken op staan. De trapstukken verdwijnen weer uit het beeld, de

gordijnen blijven een verplicht onderdeel van het decor. Ook op andere indoor

locaties dan de fotostudio blijven de boeketten een decoratief element. In de jaren ’60

bevinden er zich twee dergelijke foto’s onder het bronnenmateriaal (4,26%)mxc. De

decoratieve elementen gebruikt in de eerste van deze twee foto’s, doen ons

vermoeden dat het hier om een foto gaat die door een amateurfotograaf werd

gemaakt. In plaats van decoratieve bloemstukken en boeketten als decoratie te

gebruiken, werd het koppel hier achter een reeks toentertijd populaire kamerplanten

zoals sansevieria’s geplaatst. Vermoedelijk kende de fotograaf het gebruik van de

bloemen als decoratieve elementen, en heeft hij zich beholpen met het groen dat

voorhanden was. Helaas geeft dat op een zwart-wit foto niet hetzelfde effect als op

een kleurenfoto, en komt het geheel een beetje weinig ingekleed over. Bij de andere

foto uit dit decennium die werd gemaakt in het ouderlijk huis van de bruid, staan

enkele bescheiden bloemstukken vooraan in beeld.mxci Eveneens gaat het hier niet om

een zee van bloemen zoals we deze hebben aangetroffen bij een aantal foto’s uit de

jaren ’40 en ’50. In de jaren 1960 bevinden er zich geen buitenopnamen in het

bronnenmateriaal waar men decoratieve elementen bij plaatste.

In de jaren 1970 bevindt er zich onder het bronnenmateriaal geen enkele foto die

werd gemaakt in de studio van de fotograaf. Het betreft hier allemaal

buitenopnamen, waarbij er bij geen enkele gebruik werd gemaakt van extra

decoratieve elementen.

Het zelfde geldt voor de jaren 1980. En in de jaren 1990 bevindt er zich slechts één

studio-opname onder het bronnenmateriaal.mxcii Deze is, ondanks de jaren die er

tussen zitten, heel gelijkaardig aan studioportretten uit de jaren ’60: een blanke

achtergrond met een gordijn ervoor (hier wel een lichtgekleurd gordijn, waar

voorheen doorgaans een donkerkleurig gordijn werd gebruikt), de bruid zittend, de

bruidegom staand erachter en twee bruidsmeisjes aan de zijkant van het fotobeeld.

Het feit dat het hier een zwart-wit foto betreft, versterkt de gelijkenis met de oude

studioportretten, na twee decennia overvloed aan parkfoto’s in kleur.

Uit het cijfermateriaal blijkt de tanende belangstelling voor het in de 19e eeuw zo

populaire geschilderde landschap. De geschilderde woonkamer of de studio ingericht

als woonkamer doen het aan het begin van de 20ste eeuw nog wel goed, met een

periode van versobering in de jaren ’20. Naar het midden van de 20ste eeuw toe moet

ook dit decorstuk aan belang inboeten, ten voordele van de foto’s waarin de studio

van de fotograaf duidelijk herkenbaar is als studio, maar eveneens ten voordele van

outdoor opnamen. Zoals besproken in een voorgaand onderdeel vinden we

aanvankelijk outdoor foto’s van de voertuigen, het verlaten van het stadhuis en het

verlaten van de kerk onder het bronnenmateriaal. Tegen de jaren ’70 en ’80 vinden

we echter voornamelijk outdoor opnamen die gemaakt zijn in een park (ut supra:

setting). Het geschilderde decor uit de 19e eeuw, dat de burger in een rijkere

omgeving moest afbeelden dan de omgeving waartoe hij dagdagelijks eigenlijk

behoorde, wordt vervangen door een levensecht decor. Dus de realiteitswaarde en

geloofwaardigheid van de foto nemen toe, en de oorspronkelijke betekenis van het

geschilderde decor zien we hier weer opduiken: men fotografeert zichzelf in een

decor, op een setting, die niets zegt over de eigenheid van de gefotografeerde persoon,

maar die de maatschappelijke positie van de geportretteerde moet verbeteren. Het

decor vertelt iets over de manier waarop deze geportretteerd (en vereeuwigd) wenst

te worden. Bovendien is het park niet zomaar een decor. We vermeldden reeds dat

een romantisch aandoende tuin een verwijzing is naar de symboliek van de

liefdestuin, en dat in geschilderde portretten vaak het landgoed van de

geportretteerden werd afgebeeld bij wijze van statussymbool. 309 Indien men hier

voor het maken van foto’s niet over kon beschikken, werd er in de beginjaren van de

fotografie een valse omgeving bijgehaald in de vorm van een geschilderd decor. In de

jaren 1970 en 1980 wordt deze vorm van prestigedrang enkel vergroot: indien men

niet werkelijk over prestigieuze landerijen beschikt om zichzelf in te laten afbeelden,

neemt men geen genoegen meer met een trompe-l’oeil, maar gaat men op zoek naar

‘the real deal’: levensechte landerijen. Helaas, daar de meerderheid van de bevolking

daarover niet zelf beschikt, neemt men zijn toevlucht tot een ‘openbaar landgoed’: het

stadspark, en dan nog liefst eentje waar een mooi kasteel of dergelijke staat, dat

uitermate geschikt is als idyllische achtergrond voor een huwelijksportret. De

combinatie van 2 ultieme illusies: rijkdom in vastgoed en het sprookje van de prins

op het witte paard in een gepast prinselijk decor.

Dit wat betreft het decor en het landschap. Wat met de afgebeelde attributen? Wat is

hun functie in het (huwelijks)portret?

Wanneer men een geschilderd decor van een interieur gebruikt, versterken attributen

zoals meubilair en rijke decoratie de illusie dat men zich in een echt interieur bevindt,

en lijkt het alsof de geportretteerde zich in zijn werkelijke milieu bevindt. Bovendien

doen ze het fotoportret meer op een geschilderd portret lijken. Daarnaast stelde de

fotograaf met de luxueuze meubels en voorwerpen alles in het werk om een voorname

sfeer te suggereren met zijn decors, om zoveel mogelijk klanten te trekken.310 De

meubels hadden bovendien nog een laatste functie: ze gaven steun aan de houding

die de klanten lange tijd moesten bewaren, en waren een elegante vervanging voor de

ijzeren hoofden ruggensteunen die daarvoor werden gebruikt.311

Meubels zijn echter niet de enige gebruikte decorstukken. Reeds vanaf het begin van

de 20ste eeuw zien we -aanvankelijk alleen in groepsportretten maar later ook in

andere portretten- dat de fotograaf het beeld letterlijk opfleurt met bloemstukken en

boeketten. Bij outdoor portretten waren deze attributen mogelijks de enige praktisch

haalbare decorstukken. Bij studio-opnamen vormden bloemstukken aanvankelijk een


124, pp 158-161.


en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869. P 102.

Claude Magelhaes IN: Foto


doorsnee attribuut in een interieur. Als tegen medio 20ste eeuw de trompe-l’oeil

decors aan belang moeten inboeten ten voordele van de portretten waarop de studio

van de fotograaf herkenbaar blijft, gaan de boeketten de rol van prestigeattribuut

overnemen: hoe meer en hoe groter de boeketten, hoe rijkelijker het geheel er uit ziet.

Dit is bovendien ook af te leiden uit andere zichtbare elementen in het beeld, zoals

bijvoorbeeld de kledij van het bruidspaar of de stijl van de woonkamer waarin

sommige portretten werden gemaakt. Het belang van deze bloemstukken zal ook

steeds verder blijven toenemen, althans tot wanneer de studiofotografie het volledig

moet afleggen tegen de fotografie op alternatieve locatie (vanaf de jaren ’70).

We zien tevens dat de huwelijksfotografie op het vlak van studiofotografie achterloopt

op de algemene tendensen van de fotografie. Vanaf de jaren 1940 wordt het namelijk

gebruikelijk om een geportretteerde in zijn natuurlijke omgeving af te beelden, in

plaats van in de neutrale ruimte van de studio.312 We zien echter dat tot de jaren 1960

een groot aantal van de bruidsparen, zoniet de meerderheid, toch nog huwelijksfoto’s

laten maken in de studio van de fotograaf. En zoals uit bovenstaande al blijkt,

beperken de reportagefoto’s zich niet uitsluitend tot foto’s van het echtpaar in zijn

natuurlijke omgeving, maar ook en vooral in een omgeving die hen een betere sociale

status verleent dan hun eigen natuurlijke omgeving.


Hoofdstuk 2. Huwelijksalbums: een prognose-oefening

1. Ter inleiding

Een andere categorie huwelijksfoto’s, zijn de fotoreportages. In wat volgt zullen we

wat betreft deze reportages slechts een prognose stellen naar wat in albums gevonden

zou kunnen worden wat staatsieportretten niet onthullen inzake huwelijksrituelen.

Aan de hand van de literatuur kwamen we enerzijds te weten uit welke traditionele

onderdelen het huwelijk, de huwelijksliturgie en de huwelijksdag bestaan. Eveneens

uit de literatuur kwam naar voren welke onderdelen van het huwelijk fotografen

aanraden vast te leggen voor de eeuwigheid. Tussen deze twee viel er een

opmerkelijke overeenkomst te bespeuren. Vandaar dat we van mening zijn dat we

huwelijksalbums een meer dan interessante aanvulling kunnen vormen op

staatsieportretten inzake het onderzoek naar de visualisering van ritualiteit inzake

het huwelijk.

We overlopen hier de aspecten van het huwelijk die niet aan bod zijn gekomen in de

staatsieportretten, maar die vermoedelijk wel verwerkt zullen zitten in

huwelijksalbums, en formuleren daarbij telkens enkele mogelijke onderzoeksvragen.

2. De verloving: verlovingsplechtigheid en verlovingsfase

Een eerste gebeurtenis of fase die met het huwelijk gepaard gaat, is de

verlovingsplechtigheid en de verlovingsfase. In tegenstelling tot het huwelijk zelf,

lijken er van de verlovingsplechtigheid geen beelden gemaakt te worden. Wat soms

wel wordt gedaan, is een verlovingsreportage.313 Hiervoor wordt doorgaans dezelfde

fotograaf aangesproken als diegene die de huwelijksreportage zal maken. Een

verlovingsreportage kan in zeker opzicht beschouwd worden als een

“kennismakingsreportage” tussen de fotograaf en het koppel. Zo kan de fotograaf de

verschillende mogelijkheden aantonen en beter inspelen op de wensen van het

koppel, en kan het koppel zijn wensen beter duidelijk maken aan de fotograaf.


Anderzijds kan worden gesteld dat er van de verloving geen of weinig foto’s bestaan,

omdat men het niet beschouwd als een overgangsritueel of als een te vieren moment.

Het is doorgaans ook iets wat enkel door het koppel of ten hoogste in zeer beperkte

kring wordt gevierd. Vermoedelijk gaat het bij velen niet verder dan een toast

uitbrengen op elkaar of op het koppel dat op trouwen staat.

Een andere verklaring voor het weinig of niet in beeld brengen van deze verloving

bestaat erin dat men dit mogelijks een te persoonlijk en te intiem moment vindt om

de voyeuristische blik van de camera toe te laten.

3. Het schieten aan de vooravond van het huwelijk

Het schieten is een voorchristelijke traditie die nog steeds leeft onder de bevolking.

Op de vooravond van het huwelijk wordt er, doorgaans voor de woning van de bruid,

op “geschoten”. Dit gaat gepaard met de nodige aperitieven, in vroeger dagen ook wel

heilsdronken genoemd.

De reden dat dit ritueel niet wordt opgenomen in het fotomateriaal is eveneens omdat

het mogelijk niet beschouwd wordt als een onderdeel van het huwelijksritueel. Het is

immers een ritueel dat niet plaatsvindt op de huwelijksdag zelf. Dat maakt tevens dat

de professionele fotograaf die het huwelijk komt fotograferen, eveneens niet aanwezig

is om dit ritueel vast te leggen op de gevoelige plaat. We hebben geen aanwijzingen

dat er zich onder de private foto’s die zich niet in het huwelijksalbum zelf bevinden

foto’s te vinden zijn van dit ritueel.

4. Klaarmaken van de bruid

Het klaarmaken van de bruid gebeurt uiteraard op de huwelijksdag zelf. Er bestaan

staatsieportretten van, maar deze worden niet beschouwd als een huwelijksportret

daar enkel de bruid er op staat. Het klaarmaken van de bruid wordt door alle

fotografen aanbevolen om te fotograferen. Over het klaarmaken van de bruidegom

wordt met geen woord gerept. Dit stamt mogelijk uit het tijdperk dat de opsmuk van

de bruid vooral diende om haar aandacht af te leiden van de toch wel beangstigende

gebeurtenis die het huwelijk voor haar vormde. We hebben het dan vooral over

Koninklijke huwelijken waarbij het niet zelden gebeurde dat een te jong meisje (lees:

nog niet geslachtsrijp) werd uitgehuwelijkt aan een vorst, en dit in een tijdperk

waarin seksuele voorlichting niet bestond. de opsmuk vormde dus een welkome

afleiding om dit onderwerp uit de weg te gaan en de bruid te laten genieten van het

moment in plaats van te speculeren op de bange vooruitblik naar de eerste

huwelijksnacht.314

5. De bruidegom haalt de bruid af aan het ouderlijke huis

Ook dit ritueel werd niet teruggevonden in de staatsieportretten, wel in de

huwelijksalbums. Uit het bijwonen van reportages weten we dat dit moment heel

sterk in scène wordt gezet door de fotograaf. Het is een foto die zeker thuishoort in

het huwelijksalbum, dus mogelijks kunnen hierin bij verder onderzoek

dieperliggende redenen op het vlak van de mentaliteitsgeschiedenis gevonden

worden.

6. De burgerlijke plechtigheid

Hoewel er zich onder de staatsieportretten foto’s bevonden die waren gemaakt tijdens

de burgerlijke plechtigheid, willen we nadrukkelijk wijzen op de mogelijkheden die

huwelijksalbums hier bieden voor verder onderzoek. Het is zeker interessant na te

gaan welke onderdelen van deze burgerlijke plechtigheid worden gefotografeerd, en

meer nog hoe dit evolueert. Welke rituelen worden in de jaren 1950, wanneer de

huwelijksreportage beperkt is , gefotografeerd en welke nu? Worden er meer (in

aantal en procentueel) foto’s gemaakt van de burgerlijke plechtigheid in vergelijking

met de kerkelijke dienst en wat zegt dit over hoe koppels de burgerlijke plechtigheid

ervaren ten opzichte van de kerkelijke? Kunnen we uit het aantal foto’s dat gemaakt

wordt van de burgerlijke plechtigheid in verhouding tot het aantal dat gemaakt wordt

van de kerkelijke plechtigheid afleiden of deze laatste als evenwaardig en/of

plaatsvervangend wordt ervaren als eerstgenoemde?

314 Coppens

7. Kerkelijke plechtigheid

Hier kunnen dezelfde soort vragen gesteld worden als bij de burgerlijke plechtigheid:

welke onderdelen, rituelen, etc. worden gefotografeerd en hoe evolueert dit?

Zijn het aantal foto’s in de burgerlijke en kerkelijke plechtigheid in verhouding met

de duur van de dienst of in verhouding met het aantal uitgevoerde rituelen? Wie

bepaalt het aantal foto’s dat van welke dienst wordt genomen: het koppel, de

fotograaf, familie van het bruidspaar?

Kan uit een evoluerend aantal foto’s van de kerkelijke plechtigheid een conclusie

getrokken worden inzake ontkerkelijking van de samenleving?

Ook de rituelen bij het verlaten van de kerk komen meer uitgebreid aan bod in

huwelijksalbums. Wie onderzoek zou willen doen naar een evolutie in het gebruik en

toepassingsgebied van deze rituelen, kan hiervoor zeker een beroep doen op albums.

8. Diner en avondfeest

Bij het diner en avondfeest zou men kunnen onderzoeken welke aspecten van de

maaltijd in beeld worden gebracht. Worden er ook foto’s gemaakt van het eten zelf, of

enkel van tafelende gasten? Wat met het zaalpersoneel (indien dat er is)? Komen zij

de laatste jaren mee in beeld of worden ze geweerd? Ze zijn geen onderdeel van de

familie, maar behoren ze tot het feest, omdat ze zorgen voor de bediening, en bediend

worden is toch feestelijk en “chique”? Kan het in beeld brengen van zaalpersoneel de

illusie wekken dat men “personeel heeft”, of toch op zijn minst voor één dag?

Hoeveel foto’s van de maaltijd worden besteed aan de bruidstaart en het aansnijden

daarvan? Wat zegt dat over het belang van de bruidstaart als onderdeel van het

ritueel en zijn hier evoluties in te onderkennen?

Hoeveel foto’ worden besteed aan de openingsdans? Is dit eventueel ook afhankelijk

van het soort dans? Zijn walsen, swings en jives fotogenieker dan de traditionele

slow? Tot welke “graad” wordt het “vermenigvuldigen gefotografeerd?

Zegt het stijgend aantal foto’s dat wordt gemaakt van het avondfeest iets over het

gegeven dat het “feestaspect” van het huwelijk steeds meer aan belang blijft winnen

ten opzichte van het formele aspect van de burgerlijke en kerkelijke plechtigheid?

Uit deze prognose-oefening blijkt hoeveel potentieel huwelijksalbums nog hebben als

historische bron voor verder onderzoek, vooral voor onderzoek naar rituele

handelingen. In de staatsieportretten blijft de visualisering van ritualiteit eerder

beperkt tot voorwerpen en symbolen.

Bovendien kunnen deze albums veel gemakkelijker dan de staatsieportretten kunnen

doordringen tot op het niveau van de mentaliteitsgeschiedenis. We willen dan ook

zeker verdere onderzoekers aanzetten om de mogelijkheden die deze bronnen bieden

verder te verkennen.

Besluit

Besluit onderzoeksvraag 1:

De eerste onderzoeksvraag betrof de vraag of huwelijksfoto’s kunnen worden gebruikt

als historische bron. Deze vraag hebben we onderzocht aan de hand van literatuur.

Vooreerst werd besproken welke mogelijkheden de foto in het algemeen als

historische bron te bieden heeft. Vervolgens werd besproken in welke mate de

secundaire literatuur een antwoord biedt op deze onderzoeksvraag. Daartoe werd

eerst de visie van fototheoretici aangehaald, vervolgens onderzocht in welke mate

andere disciplines een methode kunnen aanleveren, en tenslotte in welke mate

huwelijksfoto’s of andere familiale foto’s of familiaal beeldmateriaal reeds zijn

gebruikt als historische bron.

Uit dit literatuuronderzoek bleek duidelijk dat foto’s gelijkwaardige, maar geen

gelijkaardige bronnen zijn ten opzichte van meer traditionele historische bronnen.

Zowel de waarde van het fotobeeld als bron op zich, als de waarde van de foto als

bron voor diverse disciplines kwam duidelijk naar voren. De gelijkwaardigheid met

andere bronnen bestaat er in dat een foto, net als een andere bron, een informatieve

waarde heeft, maar dat een foto, eveneens als elke andere bron, dient te worden

onderworpen aan de nodige historische kritiek.

Ook voor geschiedkundig onderzoek bieden foto’s interessante perspectieven. Het is

zelfs mogelijk om dieper door te dringen dan het iconische niveau. Om zoveel

mogelijk betrouwbare informatie uit de beeldbronnen te halen, is het aangewezen een

combinatie te zoeken van diverse methodologieën uit diverse vakgebieden. Hoe deze

mix precies is samengesteld, hangt af van verscheidene factoren: wat wil de

onderzoeker precies onderzoeken, welke bronnen gebruikt hij daartoe, welke

middelen (zowel in tijd als financieel) heeft hij daartoe ter beschikking, zijn eigen

kunnen, en dergelijke meer. Een ultieme methode bestaat niet. We willen dan ook

eenieder die gebruik wil maken van beeldmateriaal als historische bron aanbevelen

effectief te raden te gaan in andere vakgebieden, om van te voren te weten te komen

welke mogelijkheden en beperkingen deze methoden bieden. Want is het niet de

methode zelf die ons op weg helpt een eigen methode te bepalen, dan wel zeker de

kritiek die door anderen op deze diverse mogelijke methodologieën werd geleverd.

Naast de kritiek op de methode, dient de onderzoeker ook de kritiek op de bron zelf

ter harte te nemen. De onderzoeker dient zich bewust te zijn van de mogelijkheden,

maar ook van de tekortkomingen van zijn bronnenmateriaal, en dient hier rekening

mee te houden bij het bepalen van bijkomende bronnen en de onderzoeksstrategie.

De onderzoeker mag daarbij zeker niet te voorzichtig zijn en de eenvoudigste weg

kiezen, want op die manier is het risico groot dat hij interessante informatie in de

bron misloopt. En wat voor elke historische bron geldt, geldt eveneens voor

beeldbronnen, niet meer of niet minder: op elke bron dient historische kritiek

toegepast te worden. Daarbij is, net als bij andere bronnen, vooral de

ontstaanscontext zeer belangrijk. Deze ontstaanscontext bepaalt niet of een bron wel

of niet betrouwbaar is, maar wel in welke mate de bron betrouwbaar is voor deze of

gene informatie.

Foto’s zijn betrouwbare bronnen voor historisch onderzoek. Huwelijksfoto’s zijn

eveneens betrouwbare bronnen voor onderzoek. Indien voldoende contextgegevens

(zoals datering, plaats, namen, fotografen) verzameld worden, zijn huwelijksfoto’s

perfect geldig als historische bronnen. En afhankelijk van de hoeveelheid

contextgegevens die verzameld worden (en de mate waarin deze correct zijn of

gecontroleerd kunnen worden op hun juistheid) kan de informatieve waarde van de

foto sterk vergroten. In dit onderzoek zijn we in zekere mate beperkt geworden tot

een -weliswaar sterk gedetailleerde- analyse van de iconische laag, zonder deze al te

diep te kunnen interpreteren. Indien meer contextinformatie over maker,

afgebeelden, precieze datum, beroepssituaties, gezinssituaties, en dergelijke meer

zouden kunnen worden verzameld, zouden andere onderzoeksstellingen mogelijk

zijn, waarmee men dieper zou kunnen doordringen in de verschillende lagen van het

fotobeeld.

Met andere woorden, foto’s bieden betrouwbare informatie, zowel als primaire bron

als supplementaire bron. Ze hebben nood aan ondersteuning van andere bronnen, al

was het maar om de contextgegevens te achterhalen, maar bieden anderzijds ook

informatie over zaken waarover tekstuele bronnen weinig of geen informatie bieden.


De tweede onderzoeksvraag betrof de kern van dit onderzoek, met name of rituelen

gevisualiseerd worden in huwelijksfoto’s, en zo ja, de mate waarin dit gebeurt.

Hiertoe werd een statistische analyse van het verzamelde fotomateriaal gemaakt.

Deze statistische analyse van zoveel mogelijk zichtbare (en onzichtbare) elementen in

de huwelijksfoto’s heeft cijfermatig aangetoond dat voor vele van deze rituele

aspecten huwelijksfoto’s een geschikte bron kunnen zijn om onderzoek te doen naar

de visualisering van deze aspecten. Zo is duidelijk aangetoond welke rituelen,

symbolen, handelingen en gebruiken wel goed zichtbaar zijn, welke in mindere mate

en welke helemaal niet. Op basis van de statistieken kon ook een evolutie opgespoord

worden in het al dan niet voorkomen van bepaalde onderzoekskenmerken en van de

verschillende onderzoeksitems per kenmerk.

We kunnen voor deze tweede onderzoeksvraag niet verder in detail treden inzake de

conclusies over de visualisering van elk van deze kenmerken, daar het aantal

kenmerken dat werd behandeld daarvoor veel te uitgebreid is. Een algemene lijn

inzake evolutie is evenmin te trekken, daar er zowel formele als inhoudelijke

kenmerken werden besproken. Het al dan niet voorkomen van het ene kenmerk en

de mogelijke evolutie daarvan houdt niet altijd verband met het voorkomen en de

evolutie van een ander kenmerk dat werd geanalyseerd. Bij sommige kenmerken

werd hun band met een ander kenmerk aangehaald in de tekst. Wie een beeld wil

krijgen van de aan- en afwezigheid en evolutie van kenmerken verwijzen we dan ook

naar de tussenconclusies die per kenmerk werden gemaakt.

De gehanteerde methode is zeer nuttig gebleken om de oorspronkelijke opzet van

deze scriptie waar te maken: een verkennend onderzoek naar de mate waarin rituelen

zichtbaar zijn in huwelijksfoto’s. Het verkennend onderzoek naar de methodologieën

van andere vakgebieden is in die zin zeer zinvol geweest om een geschikte methode te

kunnen opstellen voor dit onderzoek.

We hebben daarbij ook de kritiek ter harte genomen dat een kwantitatieve

inhoudsanalyse dreigt te blijven steken op een iconische analyse van het

bronnenmateriaal. Gezien de omvang van de analyse was het weliswaar onmogelijk

om per foto veel dieper te graven dan dit iconische niveau, maar door de algemene

evoluties terug te koppelen naar de informatie die in de literatuur werd gevonden,

hebben we gepoogd om de iconologische analyse toch te kaderen in een breder

geheel, wat een interpretatie naar een dieper niveau mogelijk maakt, wat ons bij de

derde onderzoeksvraag brengt.


Met deze laatste onderzoeksvraag van deze scriptie hebben we willen nagaan of de

gevonden onderzoeksresultaten uit vraag twee ook tot conclusies konden leiden op

het niveau van de mentaliteitsgeschiedenis.

Daartoe hebben we enerzijds de statistische analyse uitgediept naar kenmerken die

ons quasi automatisch op het niveau van de mentaliteitsgeschiedenis brachten (cf de

kenmerken “kijkrichting” en “mimiek”), maar ook bij kenmerken waar een verdere

denkoefening nodig was hebben we geprobeerd de onderzoeksresultaten van de

statistische analyse op te hangen aan 20ste-eeuwse fenomenen.

Zo hebben we ons op het vlak van de kledij bijvoorbeeld voornamelijk beperkt tot het

analyseren van de modetrends, maar het bekomen cijfermateriaal kan eveneens

doorgetrokken worden tot op het niveau van de vrouwenemancipatie (waarvoor we

verwijzen naar de studie van Marguerite Coppens).

Ook op het vlak van posities en decor konden hypothesen gemaakt worden op het

vlak van de mentaliteitsgeschiedenis, door deze te koppelen aan een toegenomen

intimiteit in het publieke leven, of de pronkzucht die mensen zo kenmerkt.

En zo zijn ook de andere kenmerken die werden geanalyseerd verder te interpreteren

naar andere fenomenen uit de 20ste eeuw, zoals de secularisering (het toenemend

aantal foto’s van burgerlijke plechtigheden onder het bronnenmateriaal),

mediatisering (een toenemend aantal foto’s en ook films dat wordt gemaakt op de dag

van het huwelijk), de drang van mensen om zich zaken en personen te willen blijven

herinneren, of de mogelijkheid om door middel van gestileerd beeld terug te vluchten

in het verleden en dit verleden of te koesteren of te vervloeken, en dan ook op die

manier met het beeldmateriaal omgaan. Wat dit laatste betreft suggereren we om

verder onderzoek te doen naar hoe mensen met hun beeldmateriaal omgaan, en wat

er met de huwelijksfoto of huwelijksalbum gebeurt in het geval van een

echtscheiding.

We moeten echter bekennen dat een huwelijksfoto an sich weinig of niets prijsgeeft

over het diepere niveau van de mentaliteitsgeschiedenis. Om dit te kunnen doen,

dient de vorser zijn hypothesen hieromtrent zeker te staven aan andere bronnen, zij

het primair, zij het secundair, en vertrouwd te zijn met de cultuur waarbinnen de

beelden tot stand zijn gekomen. Zonder omkadering blijft het waarom van het

ontstaan van de afbeelding en het waarom van de vorm waarin deze precies tot stand

komt onbekend, en zijn bijgevolg gegronde interpretaties niet mogelijk.

In dit onderzoek zijn de ambities om ver door te dringen op dit mentaliteitsniveau

eerder beperkt gebleven (of liever gezegd, geworden), door de omvang van de

statistische analyse op zich. We willen hier dus zeker benadrukken dat verder

onderzoek met deze bron mogelijk is, maar dat zeker ook de mogelijkheden van de

huwelijksalbums onderzocht zou moeten worden. Zowel de hier geleverde statistische

analyse kan als bron dienen voor verder onderzoek, als de suggesties die werden

gemaakt in de prognose-oefening met betrekking tot de huwelijksalbums. Een

vruchtbare combinatie voor soortgelijke onderzoeksvragen lijkt ons ook de

combinatie van beeldbronnen met een mondelinge getuigenis van de bruikleengever.

Men kan dan het voordeel van de foto’s te verzamelen binnen hun oorspronkelijke

context combineren met de bijkomende gegevens die uit de interviews kunnen

worden gehaald. Als men dit dat projecteert op een achtergrond van informatie uit de

literatuur, bekomt men een zeer volwaardig onderzoek, waarbij de kracht van elk van

deze bronnen elkaar versterkt.

i Foto 0493 – foto 1183.

ii Foto 0001, foto 0002, foto 0003, foto 0004, foto 0005, foto 0006, foto 0007, foto 0008, foto 0009, foto 0010,

foto 0011, foto 0012, foto 0013, foto 0014, foto 0016, foto 0045, foto 0116, foto 0117, foto 0118, foto 0119,












foto 1400, foto 1401, foto 1402.

iii Foto 0017, foto 0021, foto 0022, foto 0023, foto 0024, foto 0026, foto 0027, foto 0028, foto 0031, foto 0032,









foto 0416, foto 0417, foto 0421, foto 0422, foto 0442, foto 0445, foto 0455.

iv Foto 0302, foto 1188, foto 1193, foto 1197, foto 1200, foto 1202, foto 1203, foto 1206, foto 1212, foto 1215,





foto 1372, foto 1374, foto 1376, foto 1380, foto 1381, foto 1384, foto 1389, foto 1395, foto 1403, foto 1405.

v Foto 0412, foto 0463, foto 0464, foto 1184, foto 1186, foto 1204, foto 1208, foto 1210, foto 1243, foto 1251,



foto 1383, foto 1404.

vi Foto 0089, foto 0115, foto 0121, foto 0124, foto 0125, foto 0126, foto 0127, foto 0128, foto 0129, foto 0130,



vii Foto 0035, foto 0037, foto 0046, foto 0048, foto 0049, foto 0050, foto 0267, foto 0269, foto 0270, foto 0276,


foto 0440, foto 0443, foto 0444.

viii Foto 0093, foto 0292, foto 0295, foto 0296, foto 0297, foto 0304, foto 0315, foto 0320, foto 0322, foto

0324, foto 0326, foto 0329, foto 0332, foto 0335, foto 0339, foto 0340, foto 0353, foto 0362, foto 0374, foto

0395, foto 0400.

ix Foto 0391, foto 1195, foto 1201, foto 1205, foto 1207, foto 1236, foto 1239, foto 1240, foto 1241, foto 1242,

foto 1284, foto 1296, foto 1306, foto 1335, foto 1397.

x Foto 0190 – foto 0194.

xi Foto 0201, foto 0202, foto 0203, foto 0204, foto 0205, foto 0206, foto 0207, foto 0208, foto 0209, foto 0210,





foto 0257, foto 0258, foto 0259, foto 0260.

xii Foto 0426, foto 0427, foto 0428, foto 0429, foto 0430, foto 0431, foto 0432, foto 0433, foto 0434, foto 0435,

foto 0436, foto 0437, foto 0438, foto 0439, foto 0440, foto 0442, foto 0443, foto 0444, foto 0445.

xiii Foto 0384, foto 0385, foto 0386, foto 0387, foto 0388, foto 0389, foto 0390, foto 0391, foto 0392, foto



0413, foto 0414, foto 0415, foto 0416, foto 0417, foto 0418, foto 0419.

xiv Foto 0262, foto 0263, foto 0264, foto 0265, foto 0266, foto 0267, foto 0268, foto 0269, foto 0270, foto





0311, foto 0312, foto 0313, foto 0314, foto 0315, foto 0316, foto 0317, foto 0318, foto 0319, foto 0320.

xv Foto 0321, foto 0322, foto 0323, foto 0324, foto 0325, foto 0326, foto 0327, foto 0329, foto 0332, foto 0333,


xvi Foto 0344, foto 0345, foto 0346, foto 0347, foto 0348, foto 0349, foto 0350, foto 0351, foto 0352, foto



xvii Foto 0051, foto 0052, foto 0053, foto 0054, foto 0055, foto 0056, foto 0057, foto 0058, foto 0059, foto





0446, foto 04470491, foto 0492.

xviii Foto 0283, foto 0284, foto 0355, foto 0359, foto 0360, foto 0365, foto 0366, foto 0367, foto 0368, foto

0376, foto 0432, foto 0446, foto 0447.

xix Foto 0018, foto 0098, foto 0101, foto 0105, foto 0218, foto 0307, foto 1187, foto 1223, foto 1270, foto

1385, foto 1399, foto 1406.

xx Foto 0056, foto 0057, foto 0062, foto 0063, foto 0065, foto 0068, foto 0070, foto 0075, foto 0077, foto 0080,

foto 0082.

xxi Foto 0100, foto 0102, foto 0187, foto 0460, foto 0473, foto 0474, foto 0475, foto 0476, foto 0479, foto

0481.

xxii Foto 0198, foto 0347, foto 0348, foto 0349, foto 0357, foto 0370, foto 0403, foto 0404.

xxiii Foto 0029, foto 0282, foto 0289, foto 0290, foto 0291, foto 0293, foto 0363, foto 0418.

xxiv Foto 0015, foto 0281, foto 0309, foto 0310, foto 0311, foto 0334, foto 0424, foto 0425.

xxv Foto 0264, foto 0286, foto 0287, foto 0288, foto 0343, foto 0344, foto 1308.

xxvi Foto 0148, foto 0210, foto 0306, foto 0319, foto 0333, foto 0369, foto 0454.

xxvii Foto 0154, foto 0157, foto 0158, foto 0160, foto 0161, foto 0162, foto 0163.

xxviii Foto 0285, foto 0299, foto 0300, foto 0313, foto 0350, foto 0358, foto 0364.

xxix Foto 0036, foto 0272, foto 0312, foto 0433, foto 0438, foto 0439, foto 1252.

xxx Foto 0051, foto 0052, foto 0064, foto 0073, foto 0076, foto 0492.

xxxi Foto 0294, foto 0321, foto 0361, foto 0386, foto 0426.

xxxii Foto 0090, foto 0094, foto 0184, foto 0186, foto 0188.

xxxiii Foto 0169, foto 0170, foto 0173, foto 0174, foto 0431.

xxxiv Foto 0142, foto 0327, foto 0354, foto 0387, foto 0394.

xxxv Foto 0072, foto 0176, foto 0196, foto 0325.

xxxvi Foto 0123, foto 0132, foto 0136, foto 1282.

xxxvii Foto 0019, foto 0253, foto 0435, foto 0484.

xxxviii Foto 0055, foto 0078, foto 0084, foto 0086.

xxxix Foto 0054, foto 0066, foto 0067, foto 0079.

xl Foto 0107, foto 0111, foto 0112, foto 0113.

xli Foto 0449, foto 0451, foto 0453.

xlii Foto 0034, foto 0273, foto 0385.

xliii Foto 0061, foto 0085, foto 0489.

xliv Foto 0038, foto 0039, foto 0043.

xlv Foto 0323, foto 0458, foto 0478.

xlvi Foto 0108, foto 0109, foto 0110.

xlvii Foto 0030, foto 0179, foto 0301.

xlviii Foto 0461, foto 0469, foto 0471.

xlix Foto 0071, foto 0087.

l Foto 0434, foto 0437.

li Foto 0152, foto 0153.

lii Foto 0271, foto 0275.

liii Foto 0095, foto 0103.

liv Foto 0149, foto 0150.

lv Foto 0262, foto 0345.

lvi Foto 0462, foto 0468.

lvii Foto 0122, foto 0383.

lviii Foto 0155, foto 0156.

lix Foto 0477.

lx Foto 0465.

lxi Foto 0195.

lxii Foto 0467.

lxiii Foto 0491.

lxiv Foto 1285.

lxv Foto 0069.

lxvi Foto 0430.

lxvii Foto 0808.

lxviii Foto 0452.

lxix Foto 0175.

lxx Foto 0483.

lxxi Foto 0059.

lxxii Foto 0044.

lxxiii Foto 1196.

lxxiv Foto 0081.

lxxv Foto 0053.

lxxvi Foto 0114.

lxxvii Foto 0159.

lxxviii Foto 0040.

lxxix Foto 0041.

lxxx Foto 0337.

lxxxi Foto 0409.

lxxxii Foto 0450.

lxxxiii Foto 0316.

lxxxiv Foto 0092.

lxxxv Foto 0020.

lxxxvi Foto 0488.

lxxxvii Foto 0873.

lxxxviii Foto 0058.

lxxxix Foto 0091.

xc Foto 0490.

xci Foto 0194.

xcii Foto 0303.

xciii Foto 0372.

xciv Foto 0060.

xcv Foto 0399.

xcvi Foto 0177.

xcvii Foto 0042.

xcviii Foto 0151.

xcix Foto 0083.

c Foto 0456.

ci Foto 0178.

cii Foto 0480.

ciii Foto 0482.

civ Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto


1250, foto 1273, foto 1279, foto 1280, foto 1300, foto 1316.

cv Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196,




cvi Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto








1319, foto 1345, foto 1346, foto 1347, foto 1364, foto 1367, foto 1375, foto 1386.

cvii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto
















cviii Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto


















cix Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto























1385, foto 1397, foto 1403.

cx Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0123,

















cxi Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto














1090, foto 1115, foto 1143, foto 1149, foto 1156.

cxii Foto 0004, foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto














cxiii Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto








1164, foto 1165, foto 1168, foto 1169, foto 1170, foto 1171, foto 1172, foto 1173, foto 1181.

cxiv Foto 0042, foto 0312, foto 0399, foto 1007, foto 1104.

cxv Foto 0219, foto 0220, foto 0221, foto 0227, foto 0233, foto 0234, foto 0235, foto 0241, foto 0243, foto






cxvi Foto 1027.

cxvii Foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0204, foto 0450, foto 0456, foto 0460, foto


cxviii Foto 0020, foto 0152, foto 0256, foto 0380.

cxix Foto 0119, foto 0246.

cxx Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto



cxxi Foto 0116, foto 0512, foto 0534.

cxxii Foto 0115, foto 0502, foto 1252.

cxxiii Foto 0555, foto 0562, foto 0790.

cxxiv Foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0129, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto 0199, foto





1347, foto 1367, foto 1375, foto 1386.

cxxv Foto 0015, foto 0068, foto 0105, foto 0128, foto 0306, foto 0320, foto 0378, foto 0464, foto 0536, foto


cxxvi Foto 0087, foto 0169, foto 0182, foto 0443, foto 0524, foto 0549, foto 0574, foto 0629, foto 1346.

cxxvii Foto 0122, foto 0132, foto 0183, foto 0518, foto 0551, foto 0582, foto 0602, foto 0627, foto 0881, foto

1364.

cxxviii Foto 0021, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0090, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto













cxxix Foto 0061, foto 0136, foto 0458, foto 0471, foto 0521, foto 0553, foto 0565, foto 0588, foto 0606, foto


cxxx Foto 0560, foto 0579, foto 0592, foto 0609, foto 0630, foto 1186, foto 1197, foto 1275.

cxxxi Foto 0026, foto 0098, foto 0515, foto 0570.

cxxxii Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto










cxxxiii Foto 0080, foto 0102, foto 0131, foto 0210, foto 0215, foto 0225, foto 0236, foto 0260, foto 0308, foto






cxxxiv Foto 0161, foto 0192, foto 0209, foto 0257, foto 0453, foto 0474, foto 0494, foto 0552, foto 0613, foto


cxxxv Foto 0291, foto 0449, foto 0504, foto 0509, foto 0523, foto 0541, foto 0547, foto 0612.

cxxxvi Foto 0001, foto 0010, foto 0013, foto 0014, foto 0027, foto 0035, foto 0052, foto 0057, foto 0072, foto













1378, foto 1385, foto 1397.

cxxxvii Foto 0024, foto 0033, foto 0050, foto 0073, foto 0118, foto 0154, foto 0160, foto 0162, foto 0163, foto





cxxxviii Foto 0069, foto 0101, foto 0127, foto 0175, foto 0193, foto 0194, foto 0298, foto 0413, foto 0451, foto




cxxxix Foto 0003, foto 0011, foto 0190, foto 0198, foto 0650, foto 0709, foto 0716, foto 0811, foto 0857, foto


cxl Foto 0928.

cxli Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0123, foto 0146, foto










cxlii Foto 0174, foto 0419, foto 0658, foto 0678, foto 0692, foto 0698, foto 0704, foto 0723, foto 0738, foto


0940, foto 0943, foto 0954, foto 0969.

cxliii Foto 0159, foto 0172, foto 0301, foto 0311, foto 0446, foto 0488, foto 0663, foto 0680, foto 0688, foto



cxliv Foto 0051, foto 0092, foto 0144, foto 0309, foto 0655, foto 0669, foto 0696, foto 0700, foto 0749, foto


cxlv Foto 0690.

cxlvi Foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0108, foto 0109, foto 0110, foto








1073, foto 1090, foto 1143, foto 1149.

cxlvii Foto 0707, foto 0750, foto 0772, foto 0798, foto 0823, foto 0860, foto 0863, foto 0866, foto 0877, foto


cxlviii Foto 0322, foto 0359, foto 0448, foto 0477, foto 0482, foto 0540, foto 0676, foto 0689, foto 0703, foto



cxlix Foto 0002, foto 0006, foto 0107, foto 0214, foto 0239, foto 0361, foto 0421, foto 0528, foto 0665, foto


cl Foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0077, foto 0081,







foto 1160, foto 1163, foto 1166, foto 1174, foto 1182, foto 1183.

cli Foto 0383, foto 1008, foto 1009, foto 1023, foto 1027, foto 1040, foto 1042, foto 1077, foto 1114, foto 1125,


clii Foto 0004, foto 0139, foto 0177, foto 0178, foto 0240, foto 1010, foto 1014, foto 1034, foto 1041, foto


1145, foto 1151, foto 1175.

cliii Foto 0047, foto 0097, foto 0189, foto 0339, foto 0392, foto 0900, foto 1017, foto 1039, foto 1048, foto


cliv Foto 0070, foto 1131.

clv Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0202, foto





clvi Foto 0248, foto 1018, foto 1026, foto 1033, foto 1036, foto 1038, foto 1045, foto 1083, foto 1094, foto

1098, foto 1107, foto 1162, foto 1169.

clvii Foto 0185, foto 0218, foto 0223, foto 0302, foto 0313, foto 0326, foto 0327, foto 0410, foto 0997, foto


1170, foto 1172.

clviii Foto 0314, foto 0390, foto 1005, foto 1030, foto 1108, foto 1173, foto 1181.

clix Idem voetnoot 107.

clx Foto 1187.

clxi Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto



1223, foto 1252, foto 1334, foto 1356.

clxii Idem voetnoot 109.

clxiii Foto 1198, foto 1405.

clxiv Idem voetnoot 110.

clxv Idem voetnoot 111.

clxvi Idem voetnoot 112 met uitzondering van de foto’s in voetnoot 200.

clxvii Foto 0872, foto 0980.

clxviii Foto 0071, foto 0078, foto 0107, foto 0109, foto 0111, foto 0112, foto 0113, foto 0114, foto 0201, foto









1149, foto 1156.

clxix Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0082, foto 0108, foto 0110, foto 0176, foto





1044, foto 1073, foto 1115.

clxx Foto 0004, foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto









1180.

clxxi Foto 0240, foto 0242, foto 0323, foto 0337, foto 0900, foto 0998, foto 1006, foto 1014, foto 1021, foto





clxxii Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0185, foto 0202, foto





clxxiii Foto 0145, foto 0223, foto 0327, foto 0410, foto 0997, foto 1015, foto 1022, foto 1026, foto 1031, foto




clxxiv Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto



clxxv Foto 0467.

clxxvi Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto



1334, foto 1356.

clxxvii Foto 1252.

clxxviii Foto 534 en foto 555.

clxxix Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto








1364, foto 1367, foto 1375, foto 1386.

clxxx Foto 0465.

clxxxi Foto 0611, foto 1290.

clxxxii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto















1387, foto 1389, foto 1399.

clxxxiii Foto 0463, foto 0515, foto 0595, foto 1395.

clxxxiv Foto 0426, foto 0431, foto 0433, foto 0469, foto 0525, foto 0548, foto 1251, foto 1294, foto 1315, foto

1333, foto 1335.

clxxxv Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto

















clxxxvi Foto 0083, foto 0188.

clxxxvii Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto






















clxxxviii Foto 0430, foto 0432, foto 0434, foto 0437, foto 0479, foto 0480, foto 0481, foto 0484, foto 0782, foto

0996, foto 1378.

clxxxix Foto 0844, foto 0857.

cxc Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0092, foto 0123, foto
















cxci Foto 0354, foto 0462, foto 0655, foto 0820, foto 0864, foto 0889, foto 0980.

cxcii Foto 0084.

cxciii Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto














1143, foto 1149, foto 1156.

cxciv Foto 0791

cxcv Foto 0004, foto 0029, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto














cxcvi Foto 1024.

cxcvii Foto 7.

cxcviii Foto 1179.

cxcix Foto 0390.

cc Foto 0185.

cci Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0202, foto









ccii Foto 0089, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0456, foto 0460, foto 0467, foto 0814, foto 1250, foto

1279.

cciii Foto 0130, foto 0204, foto 0450, foto 0544, foto 1211, foto 1273, foto 1280, foto 1300, foto 1316.

cciv Foto 0020, foto 0119, foto 0152, foto 0246, foto 0256.

ccv Foto 0133.

ccvi Foto 0380.

ccvii Foto 0041, foto 0091, foto 0124, foto 0427, foto 0693, foto 1187, foto 1356.

ccviii Foto 0012, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0424, foto 0539, foto

0615, foto 0618, foto 1334.

ccix Foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0502, foto 0512, foto 0534, foto 0562, foto 0790, foto 0978, foto

1252

ccx Foto 0385, foto 1207.

ccxi Foto 0153, foto 0498, foto 0502, foto 0555.

ccxii Foto 1223.

ccxiii Foto 0015, foto 0068, foto 0105, foto 0122, foto 0128, foto 0132, foto 0169, foto 0182, foto 0183, foto



ccxiv Foto 0016, foto 0129, foto 0137, foto 0267, foto 0279, foto 0438, foto 0485, foto 0508, foto 0516, foto


1290, foto 1345, foto 1386.

ccxv Foto 0064, foto 0150, foto 0199, foto 0274, foto 0379, foto 0400, foto 0436, foto 0461, foto 0549, foto


ccxvi Foto 0149, foto 0213, foto 0272, foto 0307, foto 0317, foto 0445, foto 0465, foto 0511, foto 0571, foto

1319, foto 1347.

ccxvii Foto 0023, foto 0032, foto 0087, foto 0274, foto 0511, foto 0543, foto 0611, foto 0614.

ccxviii Foto 0032, foto 0229, foto 1285, foto 1367.

ccxix Foto 0320, foto 0524, foto 0597.

ccxx Foto 0497, foto 0549.

ccxxi Foto 0026, foto 0061, foto 0098, foto 0136, foto 0271, foto 0458, foto 0471, foto 0515, foto 0521, foto



ccxxii Foto 0021, foto 0031, foto 0055, foto 0179, foto 0195, foto 0205, foto 0262, foto 0263, foto 0264, foto








ccxxiii Foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0208, foto 0273, foto 0278, foto 0395, foto 0398, foto 0501, foto



ccxxiv Foto 0043, foto 0045, foto 0090, foto 0134, foto 0490, foto 0522, foto 0545, foto 0595, foto 0637, foto


ccxxv Foto 0045, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0136, foto 0345, foto 1200, foto 1203, foto 1204, foto

1227.

ccxxvi Foto 0206, foto 0397, foto 0507, foto 0638, foto 1204, foto 1246.

ccxxvii Foto 0200, foto 0418, foto 0486.

ccxxviii Foto 0203, foto 0473.

ccxxix Foto 0080, foto 0131, foto 0192, foto 0236, foto 0291, foto 0308, foto 0423, foto 0431, foto 0440, foto





ccxxx Foto 0005, foto 0093, foto 0095, foto 0103, foto 0209, foto 0217, foto 0288, foto 0416, foto 0444, foto



1348, foto 1351, foto 1358, foto 1402.

ccxxxi Foto 0086, foto 0102, foto 0158, foto 0161, foto 0210, foto 0215, foto 0257, foto 0260, foto 0284, foto



ccxxxii Foto 0589.

ccxxxiii Foto 0225.

ccxxxiv Foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto 0085, foto 0285, foto



1405, foto 1406.

ccxxxv Foto 0008, foto 0046, foto 0083, foto 0224, foto 0238, foto 0275, foto 0282, foto 0283, foto 0287, foto



ccxxxvi Foto 0079, foto 0188, foto 0500, foto 0533, foto 0628, foto 0646, foto 1299, foto 1361, foto 1377.

ccxxxvii Foto 0188, foto 0292, foto 0475, foto 0517, foto 0585.

ccxxxviii Foto 0601, foto 1299, foto 1317.

ccxxxix Foto 0621.

ccxl Foto 0033, foto 0073, foto 0101, foto 0118, foto 0127, foto 0154, foto 0173, foto 0190, foto 0193, foto






ccxli Foto 0001, foto 0010, foto 0013, foto 0035, foto 0052, foto 0057, foto 0076, foto 0094, foto 0151, foto





ccxlii Foto 0003, foto 0014, foto 0027, foto 0100, foto 0117, foto 0197, foto 0231, foto 0296, foto 0333, foto





ccxliii Foto 0170, foto 0334, foto 0672, foto 0844, foto 0935, foto 0976, foto 0988, foto 1233, foto 1301, foto

1344.

ccxliv Foto 0147, foto 0186, foto 0662, foto 0883, foto 0890, foto 0946, foto 1328.

ccxlv Foto 0155, foto 0157, foto 0788, foto 0830, foto 0991, foto 1328.

ccxlvi Foto 0147.

ccxlvii Foto 0011, foto 0072, foto 0171, foto 0175, foto 0211, foto 0417, foto 0425, foto 0451, foto 0452, foto




1397.

ccxlviii Foto 0024, foto 0069, foto 0160, foto 0162, foto 0163, foto 0191, foto 0194, foto 0715, foto 0736, foto


1210, foto 1379.

ccxlix Foto 0050.

ccl Foto 0051, foto 0144, foto 0148, foto 0159, foto 0172, foto 0174, foto 0301, foto 0309, foto 0311, foto






ccli Foto 0017, foto 0063, foto 0092, foto 0299, foto 0335, foto 0354, foto 0355, foto 0357, foto 0362, foto





cclii Foto 0056, foto 0084, foto 0146, foto 0180, foto 0358, foto 0387, foto 0403, foto 0409, foto 0679, foto


0895, foto 0919, foto 0943, foto 0987.

ccliii Foto 0039, foto 0054, foto 0370, foto 0659, foto 0683, foto 0691, foto 0702, foto 0714, foto 0720, foto


ccliv Foto 0123, foto 0184, foto 0297, foto 0402, foto 0455, foto 0756, foto 0809, foto 0874, foto 0982.

cclv Foto 0738, foto 0827, foto 0843, foto 0850.

cclvi Foto 0082, foto 0107, foto 0214, foto 0216, foto 0239, foto 0322, foto 0359, foto 0361, foto 0421, foto






1156.

cclvii Foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0108, foto 0110, foto 0111, foto 0112, foto





1044, foto 1143.

cclviii Foto 0006, foto 0109, foto 0181, foto 0207, foto 0310, foto 0389, foto 0408, foto 0442, foto 0491, foto



cclix Foto 0002, foto 0108, foto 0114, foto 0730, foto 0740.

cclx Foto 0665, foto 0681.

cclxi Foto 0383, foto 1147.

cclxii Foto 0004.

cclxiii Foto 1099.

cclxiv Foto 0007.

cclxv Foto 0029, foto 0047, foto 0070, foto 0077, foto 0097, foto 0139, foto 0177, foto 0178, foto 0189, foto






cclxvi Foto 0030, foto 0049, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0088, foto 0096, foto 0099, foto 0303, foto





cclxvii Foto 0058, foto 0081, foto 0242, foto 0323, foto 0337, foto 1001, foto 1011, foto 1028, foto 1032, foto


1174, foto 1178, foto 1182.

cclxviii Foto 1021, foto 1024.

cclxix Foto 0900, foto 1024.

cclxx Foto 1012.

cclxxi Foto 0185.

cclxxii Foto 0018, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0142, foto 0145, foto 0202, foto 0304, foto 0315, foto



cclxxiii Foto 0062, foto 0316, foto 0318, foto 1050, foto 1055, foto 1056, foto 1088, foto 1106, foto 1122, foto

1136, foto 1146, foto 1148, foto 1161.

cclxxiv Foto 1072, foto 1098.

cclxxv Foto 1064, foto 1164.

cclxxvi Foto 0022, foto 0218, foto 0223, foto 0248, foto 0302, foto 0313, foto 0314, foto 0326, foto 0327, foto




1170, foto 1172, foto 1173, foto 1181.

cclxxvii Foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0256, foto 0450, foto 0456, foto


cclxxviii Foto 0020, foto 0119, foto 0246, foto 0380, foto 1280, foto 1316.

cclxxix Foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0456, foto 0460, foto 0814, foto 1279, foto 1316.

cclxxx Foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0135, foto 0138, foto 0450, foto 0456, foto 0467, foto 0814.

cclxxxi Foto 0246, foto 0380, foto 1250, foto 1273, foto 1280, foto 1316.

cclxxxii Foto 0119, foto 0135, foto 0814, foto 1279.

cclxxxiii Foto 0138, foto 0460, foto 0467, foto 1300.

cclxxxiv Foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto 0281, foto 0498, foto


cclxxxv Foto 0012, foto 0091, foto 0124, foto 0270, foto 0385, foto 0424, foto 0427, foto 0693, foto 0978, foto

1207, foto 1252, foto 1356.

cclxxxvi Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0153, foto 0196, foto 0270, foto 0385, foto 0427, foto 0555, foto


cclxxxvii Foto 0091, foto 0153, foto 0270, foto 0281, foto 0385, foto 0498, foto 0615, foto 0618, foto 0693, foto

1356.

cclxxxviii Foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0424, foto 0978, foto 1223.

cclxxxix Foto 0012, foto 0424, foto 0693, foto 1207, foto 1356.

ccxc Foto 0156, foto 0424, foto 1187, foto 1223.

ccxci Foto 0012, foto 0091, foto 0124, foto 0270, foto 0385, foto 0424, foto 0427, foto 0693, foto 0978, foto

1207, foto 1252, foto 1356.

ccxcii Foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto 0281, foto 0498, foto


ccxciii Foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0087, foto 0129, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto





ccxciv Foto 0032, foto 0064, foto 0213, foto 0267, foto 0272, foto 0279, foto 0400, foto 0511, foto 0518, foto


1346, foto 1347, foto 1386.

ccxcv Foto 0016, foto 0023, foto 0064, foto 0105, foto 0137, foto 0149, foto 0274, foto 0379, foto 0400, foto


1345, foto 1347, foto 1364, foto 1367.

ccxcvi Foto 0064, foto 0129, foto 0272, foto 0438, foto 0511, foto 0524, foto 0549, foto 0550, foto 0551, foto


ccxcvii Foto 0064, foto 0105, foto 0272, foto 0307, foto 0461, foto 0508, foto 0524, foto 0574, foto 0629, foto


ccxcviii Foto 0021, foto 0031, foto 0055, foto 0090, foto 0098, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0134, foto











1395, foto 1399.

ccxcix Foto 0026, foto 0043, foto 0045, foto 0061, foto 0136, foto 0179, foto 0200, foto 0278, foto 0324, foto





ccc Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0090, foto 0098, foto 0121, foto 0125, foto












1399.

ccci Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0121, foto 0134, foto 0205, foto 0206, foto








1399.

cccii Foto 0090, foto 0121, foto 0134, foto 0377, foto 0382, foto 0490, foto 0503, foto 0507, foto 0514, foto




1389, foto 1395.

ccciii Foto 0061, foto 0195, foto 0266, foto 0268, foto 0347, foto 0382, foto 0395, foto 0503, foto 0505, foto




ccciv Foto 0098, foto 0273, foto 0411, foto 0418, foto 0638, foto 1302, foto 1326, foto 1395.

cccv Foto 0473.

cccvi Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0046, foto 0065, foto 0079, foto 0080, foto 0083, foto















1404, foto 1405, foto 1406.

cccvii Foto 0037, foto 0044, foto 0059, foto 0075, foto 0275, foto 0426, foto 0429, foto 0431, foto 0433, foto



cccviii Foto 0005, foto 0008, foto 0036, foto 0037, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto










cccix Foto 0008, foto 0036, foto 0037, foto 0046, foto 0065, foto 0075, foto 0085, foto 0086, foto 0161, foto






1361, foto 1373, foto 1402, foto 1405.

cccx Foto 0453, foto 0529, foto 0541, foto 0567, foto 0575, foto 0600, foto 0612, foto 0613, foto 0621, foto


cccxi Foto 0036, foto 0075, foto 0426, foto 0433, foto 0440, foto 0525, foto 0621, foto 0628, foto 1405.

cccxii Foto 0496.

cccxiii Foto 0509.

cccxiv Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0050, foto 0069, foto



















1372, foto 1385, foto 1397, foto 1403.

cccxv Foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto 0052, foto 0057, foto 0073, foto 0094, foto 0101, foto 0197, foto




cccxvi Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0052, foto 0057, foto 0069, foto














cccxvii Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0050, foto 0069, foto 0072, foto









cccxviii Foto 0160, foto 0194, foto 0653, foto 0654, foto 0660, foto 0664, foto 0666, foto 0668, foto 0672, foto




cccxix Foto 0197, foto 0434, foto 0435, foto 0484, foto 0782, foto 0875, foto 1378.

cccxx Foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0092, foto 0123, foto 0144, foto 0146, foto 0148, foto 0172, foto











0993.

cccxxi Foto 0017, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0180, foto 0301, foto 0311, foto 0335, foto





cccxxii Foto 0019, foto 0051, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0123, foto 0144, foto 0146, foto 0148, foto










cccxxiii Foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0123, foto 0144, foto 0159, foto 0174, foto 0180, foto 0184, foto








0980, foto 0982, foto 0989.

cccxxiv Foto 0354, foto 0658, foto 0659, foto 0663, foto 0670, foto 0671, foto 0691, foto 0692, foto 0704, foto



0987, foto 0993.

cccxxv Foto 0092, foto 0354, foto 0462, foto 0655, foto 0980.

cccxxvi Foto 0056, foto 0446, foto 0795, foto 0845, foto 0852, foto 0873.

cccxxvii Foto 0820.

cccxxviii Foto 0684.

cccxxix Foto 0688, foto 0825.

cccxxx Foto 0002, foto 0108, foto 0109, foto 0110, foto 0111, foto 0112, foto 0113, foto 0114, foto 0207, foto







1149, foto 1156.

cccxxxi Foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto 0176, foto 0181, foto







cccxxxii Foto 0071, foto 0107, foto 0109, foto 0112, foto 0114, foto 0201, foto 0207, foto 0214, foto 0228, foto





cccxxxiii Foto 0009, foto 0176, foto 0239, foto 0322, foto 0343, foto 0361, foto 0369, foto 0389, foto 0412, foto




1156.

cccxxxiv Foto 0107, foto 0113, foto 0114, foto 0201, foto 0207, foto 0216, foto 0228, foto 0230, foto 0250, foto



1115.

cccxxxv Foto 0071, foto 0114, foto 0442, foto 0703, foto 0781, foto 0791.

cccxxxvi Foto 0259, foto 0361, foto 0886, foto 1090.

cccxxxvii Foto 0114, foto 0478, foto 0703, foto 1156.

cccxxxviii Foto 0004, foto 0007, foto 0047, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0070, foto 0081,






cccxxxix Foto 0029, foto 0049, foto 0077, foto 0088, foto 0096, foto 0097, foto 0099, foto 0139, foto 0189, foto








cccxl Foto 0029, foto 0047, foto 0049, foto 0067, foto 0088, foto 0097, foto 0099, foto 0178, foto 0189, foto









cccxli Foto 0029, foto 0060, foto 0067, foto 0323, foto 0329, foto 0339, foto 0365, foto 0392, foto 1003, foto


cccxlii Foto 0060, foto 0139, foto 0323, foto 0388, foto 1029, foto 1040, foto 1139, foto 1160, foto 1179.

cccxliii Foto 0366, foto 1048, foto 1076.

cccxliv Foto 1179.

cccxlv Foto 0022, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0223, foto 0313, foto 0314, foto 0360, foto




cccxlvi Foto 0028, foto 0038, foto 0202, foto 0218, foto 0304, foto 0315, foto 0316, foto 0318, foto 0327, foto




cccxlvii Foto 0028, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0202, foto 0218, foto 0248, foto 0304, foto





cccxlviii Foto 0028, foto 0316, foto 0997, foto 1022, foto 1031, foto 1108, foto 1165, foto 1173.

cccxlix Foto 0040, foto 0202, foto 0390.

cccl Foto 1050, foto 1059, foto 1113.

cccli Foto 1120.

ccclii Foto 0248.

cccliii Foto 1098.

cccliv Foto 0028.

ccclv Foto 0130, foto 0135, foto 0152, foto 0460, foto 0467, foto 0814, foto 1211, foto 1250, foto 1279, foto

1280, foto 1300, foto 1316.

ccclvi Foto 0204, foto 0246, foto 0256, foto 0380, foto 0544, foto 0814, foto 1211, foto 1250, foto 1280, foto

1300.

ccclvii Foto 0089, foto 0138, foto 0450, foto 0456, foto 0460, foto 0467, foto 0814, foto 1250, foto 1279.

ccclviii Foto 0089, foto 0138, foto 0456, foto 0467, foto 0814, foto 1250, foto 1300.

ccclix Foto 0814.

ccclx Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0156, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto 0424, foto


ccclxi Foto 0091, foto 0116, foto 0385, foto 0424, foto 0427, foto 0555, foto 0562, foto 1207, foto 1223, foto

1252, foto 1356.

ccclxii Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0124, foto 0196, foto 0385, foto 0502, foto 0693, foto 1207, foto

1252.

ccclxiii Foto 0091, foto 0153, foto 0196, foto 0270, foto 0385, foto 0427, foto 0693, foto 1252, foto 1356.

ccclxiv Foto 0153, foto 1207.

ccclxv Foto 0187.

ccclxvi Foto 0978.

ccclxvii Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0137, foto 0149, foto





1347, foto 1367, foto 1375, foto 1386.

ccclxviii Foto 0132, foto 0149, foto 0150, foto 0213, foto 0279, foto 0443, foto 0464, foto 0497, foto 0516, foto


ccclxix Foto 0129, foto 0149, foto 0438, foto 0461, foto 0465, foto 0485, foto 0518, foto 0571, foto 0578, foto


ccclxx Foto 0149, foto 0279, foto 0497, foto 0511, foto 0536, foto 0549, foto 0550, foto 0571, foto 0574, foto


ccclxxi Foto 0524, foto 0597, foto 0599, foto 1217, foto 1218, foto 1375, foto 1386.

ccclxxii Foto 0132, foto 0443, foto 0516, foto 1386.

ccclxxiii Foto 0597, foto 0614.

ccclxxiv Foto 0149.

ccclxxv Foto 0320.

ccclxxvi Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0055, foto 0136, foto 0200, foto 0208, foto 0262, foto 0264, foto









ccclxxvii Foto 0043, foto 0263, foto 0266, foto 0341, foto 0350, foto 0411, foto 0414, foto 0458, foto 0579, foto



ccclxxviii Foto 0026, foto 0045, foto 0098, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0134, foto 0179, foto 0263,







ccclxxix Foto 0021, foto 0271, foto 0286, foto 0319, foto 0324, foto 0344, foto 0350, foto 0411, foto 0414, foto




1382, foto 1383.

ccclxxx Foto 0473, foto 0579, foto 0639, foto 1246, foto 1260, foto 1357, foto 1365.

ccclxxxi Foto 0293, foto 0347, foto 0348, foto 0381, foto 0382, foto 0639, foto 1260.

ccclxxxii Foto 0598, foto 1185, foto 1308.

ccclxxxiii Foto 0008, foto 0037, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto 0083, foto 0086, foto 0102, foto 0158,








ccclxxxiv Foto 0008, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto 0083, foto 0192, foto 0225, foto 0236, foto 0238,






foto 1373, foto 1380, foto 1381.

ccclxxxv Foto 0005, foto 0008, foto 0036, foto 0037, foto 0079, foto 0083, foto 0093, foto 0192, foto 0209, foto





ccclxxxvi Foto 0085, foto 0275, foto 0287, foto 0291, foto 0401, foto 0453, foto 0510, foto 0513, foto 0531,



ccclxxxvii Foto 0005, foto 0103, foto 0292, foto 0416, foto 0444, foto 0449, foto 0552, foto 0567, foto 0580,


ccclxxxviii Foto 0449, foto 0509, foto 0621, foto 0628, foto 0640, foto 1305, foto 1351, foto 1402.

ccclxxxix Foto 0188, foto 0292, foto 0601, foto 1243, foto 1377.

cccxc Foto 0517, foto 0525.

cccxci Foto 0593.

cccxcii Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto











cccxciii Foto 0024, foto 0027, foto 0050, foto 0069, foto 0073, foto 0076, foto 0118, foto 0147, foto 0155, foto






1371, foto 1379, foto 1397.

cccxciv Foto 0035, foto 0052, foto 0100, foto 0101, foto 0117, foto 0155, foto 0170, foto 0193, foto 0198, foto








cccxcv Foto 0437, foto 0452, foto 0660, foto 0666, foto 0668, foto 0673, foto 0677, foto 0699, foto 0731, foto



1306.

cccxcvi Foto 0011, foto 0211, foto 0452, foto 0745, foto 0777, foto 0867, foto 1189.

cccxcvii Foto 0170, foto 0434, foto 0662, foto 1233, foto 1295.

cccxcviii Foto 0101, foto 0396, foto 0668, foto 0824.

cccxcix Foto 0069, foto 0170.

cd Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0123, foto 0146, foto 0159,











cdi Foto 0017, foto 0054, foto 0056, foto 0084, foto 0123, foto 0144, foto 0146, foto 0297, foto 0299, foto







cdii Foto 0056, foto 0084, foto 0144, foto 0297, foto 0355, foto 0357, foto 0669, foto 0682, foto 0683, foto

0711, foto 0756, foto 0776, foto 0827.

cdiii Foto 0159, foto 0354, foto 0671, foto 0692, foto 0850, foto 0959, foto 0989.

cdiv Foto 0309, foto 0311, foto 0655.

cdv Foto 0776, foto 0804, foto 0975.

cdvi Foto 0849.

cdvii Foto 0184.

cdviii Foto 0053, foto 0071, foto 0107, foto 0108, foto 0109, foto 0113, foto 0114, foto 0176, foto 0181, foto









cdix Foto 0002, foto 0048, foto 0082, foto 0114, foto 0214, foto 0230, foto 0239, foto 0300, foto 0305, foto





cdx Foto 0491, foto 0676.

cdxi Foto 0009, foto 0230, foto 0310, foto 0448, foto 0491, foto 0703, foto 0885, foto 0908, foto 0912, foto

0920.

cdxii Foto 0006, foto 0442, foto 0767, foto 0802, foto 0819, foto 0891, foto 0938, foto 0967.

cdxiii Foto 0478, foto 0667, foto 0681, foto 0730, foto 0828, foto 0885, foto 1149.

cdxiv Foto 0002, foto 0740.

cdxv Foto 0310.

cdxvi Foto 0004, foto 0029, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0077, foto 0096, foto 0139, foto 0178, foto






1179, foto 1182, foto 1183.

cdxvii Foto 0029, foto 0060, foto 0097, foto 0240, foto 0242, foto 0329, foto 0337, foto 0366, foto 0383, foto





cdxviii Foto 0030, foto 0058, foto 0067, foto 0077, foto 0097, foto 1008, foto 1009, foto 1010, foto 1012, foto



1177, foto 1179, foto 1180, foto 1183.

cdxix Foto 0323, foto 0329, foto 0365, foto 1021, foto 1043, foto 1076, foto 1082, foto 1124, foto 1127, foto

1163.

cdxx Foto 0030, foto 0242, foto 0366, foto 1001, foto 1034, foto 1046, foto 1048, foto 1058, foto 1080, foto

1132, foto 1139.

cdxxi Foto 1048, foto 1053, foto 1060, foto 1135.

cdxxii Foto 0178, foto 1028, foto 1053, foto 1119.

cdxxiii Foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto







cdxxiv Foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto





cdxxv Foto 0145, foto 0202, foto 0218, foto 0304, foto 0315, foto 0318, foto 0404, foto 1015, foto 1018, foto


1165, foto 1170, foto 1171, foto 1173.

cdxxvi Foto 0142, foto 0185, foto 0372, foto 0410, foto 1030, foto 1064, foto 1067, foto 1113, foto 1133, foto

1154, foto 1181.

cdxxvii Foto 0018, foto 0218, foto 1148.

cdxxviii Foto 1165, foto 1168.

cdxxix Foto 0089, foto 0138, foto 0460, foto 0467.

cdxxx Foto 0041, foto 0693, foto 1187, foto 1252.

cdxxxi Foto 0137, foto 0438, foto 0461, foto 0465.

cdxxxii Foto 0026, foto 0043, foto 0045, foto 0090, foto 0134, foto 0490, foto 0522, foto 0545, foto 0595, foto

1322, foto 1349, foto 1387, foto 1395.

cdxxxiii Foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0075, foto 0085, foto 0192, foto 0238, foto





cdxxxiv Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0013, foto 0014, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto 0052, foto













1371, foto 1378, foto 1385.

cdxxxv Foto 0017, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0123, foto















0989, foto 0993.

cdxxxvi Foto 0048, foto 0053, foto 0078, foto 0201, foto 0207, foto 0214, foto 0228, foto 0232, foto 0250, foto






1044, foto 1115, foto 1143.

cdxxxvii Foto 0077, foto 0323, foto 0366, foto 1002, foto 1003, foto 1006, foto 1010, foto 1039, foto 1040, foto


1166, foto 1179.

cdxxxviii Foto 0028, foto 0040, foto 0304, foto 1091, foto 1105, foto 1161, foto 1165, foto 1170, foto 1173.

cdxxxix Foto 0004, foto 0007, foto 0009, foto 0014, foto 0015, foto 0016, foto 0018, foto 0020, foto 0022, foto

























1403, foto 1404, foto 1405.

cdxl Foto 0001, foto 0002, foto 0003, foto 0004, foto 0005, foto 0007, foto 0008, foto 0009, foto 0011, foto



























































cdxli Zie eindnoot 438.

cdxlii Foto 0385, foto 0508, foto 0524, foto 0756, foto 1248, foto 1250, foto 1273, foto 1279, foto 1300, foto

1334, foto 1347.

cdxliii Foto 0001, foto 0002, foto 0003, foto 0005, foto 0006, foto 0008, foto 0010, foto 0011, foto 0012, foto












































cdxliv Foto 0019, foto 0056, foto 0071, foto 0088, foto 0091, foto 0189, foto 0190, foto 0201, foto 0209, foto




cdxlv Foto 0001, foto 0002, foto 0003, foto 0005, foto 0006, foto 0008, foto 0010, foto 0011, foto 0012, foto














































1401, foto 1402, foto 1406.

cdxlvi Foto 0379, foto 0576, foto 0590, foto 0946.

cdxlvii Foto 0021, foto 0064, foto 0126, foto 0169, foto 0182, foto 0229, foto 0295, foto 0374, foto 0376, foto


cdxlviii Foto 0159, foto 0169, foto 0229, foto 0376, foto 0443, foto 0574, foto 0576, foto 0609, foto 0795, foto

1301.

cdxlix Zie eindnoot 439.

cdl Foto 0006, foto 0010, foto 0021, foto 0023, foto 0031, foto 0055, foto 0077, foto 0079, foto 0086, foto








1302, foto 1334, foto 1342, foto 1384.

cdli Foto 0012, foto 0055, foto 0087, foto 0099, foto 0189, foto 0199, foto 0200, foto 0213, foto 0229, foto








1371, foto 1375, foto 1384, foto 1386.

cdlii Foto 0006, foto 0010, foto 0023, foto 0031, foto 0077, foto 0079, foto 0086, foto 0087, foto 0099, foto














1371, foto 1375, foto 1384, foto 1386.

cdliii Foto 0021, foto 0185, foto 0212, foto 0265, foto 0272, foto 0307, foto 0346, foto 0381, foto 0509, foto


cdliv Foto 0012, foto 0124, foto 0212, foto 0265, foto 0307, foto 0346, foto 0381, foto 0509, foto 0517, foto


cdlv Foto 0101, foto 0480, foto 1385.

cdlvi Foto 0649, foto 0680, foto 0869.

cdlvii Foto 0446, foto 0882.

cdlviii Foto 0954.

cdlix Foto 0873.

cdlx Foto 0786.

cdlxi Foto 0376, foto 0819, foto 0948.

cdlxii Foto 0002, foto 0667, foto 0793.

cdlxiii Foto 0343, foto 0408.

cdlxiv Foto 0482.

cdlxv Foto 0860.

cdlxvi Foto 0793.

cdlxvii Foto 1124, foto 1125.

cdlxviii Foto 1046.

cdlxix Foto 1048.

cdlxx Foto 1010.

cdlxxi Foto 1059.

cdlxxii Foto 1162.

cdlxxiii Foto 0185, foto 1146.

cdlxxiv Foto 1172.

cdlxxv Foto 0825.

cdlxxvi Foto 0825.

cdlxxvii Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0256, foto


1279, foto 1280, foto 1300, foto 1316.

cdlxxviii Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0196, foto 0270, foto



cdlxxix Foto 0115, foto 0187, foto 0212, foto 0498, foto 0502, foto 0534, foto 0618, foto 1334.

cdlxxx Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0122, foto 0128, foto








cdlxxxi Foto 0105, foto 0183, foto 0306, foto 0379, foto 0465, foto 0497, foto 0596, foto 1244.

cdlxxxii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto















cdlxxxiii Foto 0592, foto 0595, foto 0606, foto 0647, foto 1227, foto 1322.

cdlxxxiv Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto

















cdlxxxv Foto 0083, foto 0290, foto 0429, foto 0453, foto 0457, foto 0496, foto 0500, foto 0504, foto 0525, foto


cdlxxxvi Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto





















cdlxxxvii Foto 0024, foto 0050, foto 0072, foto 0170, foto 0175, foto 0190, foto 0191, foto 0193, foto 0298, foto


1205, foto 1233, foto 1363, foto 1385.

cdlxxxviii Foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0146, foto 0148,













cdlxxxix Foto 0017, foto 0019, foto 0123, foto 0144, foto 0159, foto 0174, foto 0299, foto 0309, foto 0357, foto



0915, foto 0954, foto 0982.

cdxc Foto 0002, foto 0009, foto 0053, foto 0071, foto 0082, foto 0109, foto 0111, foto 0112, foto 0114, foto








0992, foto 1044, foto 1115, foto 1149.

cdxci Foto 0006, foto 0048, foto 0078, foto 0107, foto 0108, foto 0110, foto 0113, foto 0176, foto 0181, foto






cdxcii Foto 0004, foto 0029, foto 0030, foto 0047, foto 0058, foto 0060, foto 0070, foto 0096, foto 0097, foto







1179, foto 1183.

cdxciii Foto 0007, foto 0049, foto 0066, foto 0067, foto 0077, foto 0081, foto 0088, foto 0139, foto 0177, foto







cdxciv Foto 0018, foto 0038, foto 0040, foto 0185, foto 0202, foto 0218, foto 0248, foto 0315, foto 0316, foto




1170, foto 1172, foto 1181.

cdxcv Foto 0022, foto 0028, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0223, foto 0302, foto 0304, foto 0313, foto





cdxcvi Foto 0119, foto 0152, foto 0380, foto 0467, foto 0544, foto 1280.

cdxcvii Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto



cdxcviii Foto 0115, foto 0116, foto 0187, foto 0512, foto 0539, foto 1187, foto 1223.

cdxcix Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto



d Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212,



di Foto 0153, foto 0502, foto 0562, foto 0790.

dii Foto 0023, foto 0105, foto 0122, foto 0128, foto 0129, foto 0132, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto



1364.

diii Foto 0015, foto 0016, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0169, foto 0182, foto 0199, foto






div Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto 0128, foto








dv Foto 0064, foto 0182, foto 0229, foto 0274, foto 0317, foto 0518, foto 0596, foto 0599, foto 0602, foto

0881, foto 1346.

dvi Foto 0021, foto 0026, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0090, foto 0098, foto 0121, foto 0125, foto







dvii Foto 0031, foto 0061, foto 0126, foto 0136, foto 0179, foto 0206, foto 0208, foto 0264, foto 0265, foto









1399.

dviii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto















dix Foto 0005, foto 0008, foto 0037, foto 0044, foto 0059, foto 0065, foto 0079, foto 0080, foto 0083, foto











1380, foto 1388, foto 1405, foto 1406.

dx Foto 0034, foto 0036, foto 0046, foto 0075, foto 0093, foto 0095, foto 0209, foto 0224, foto 0225, foto 0257,







dxi Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto


















dxii Foto 0046.

dxiii Foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto 0050, foto
















dxiv Foto 0001, foto 0014, foto 0052, foto 0057, foto 0073, foto 0100, foto 0101, foto 0175, foto 0186, foto








dxv Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto























dxvi Foto 0430, foto 0662, foto 0748.

dxvii Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0054, foto 0063, foto 0084, foto 0123, foto 0144, foto 0172, foto







dxviii Foto 0051, foto 0056, foto 0092, foto 0146, foto 0148, foto 0159, foto 0180, foto 0184, foto 0299, foto









0969, foto 0973, foto 0979, foto 0980.

dxix Foto 0048, foto 0078, foto 0108, foto 0176, foto 0201, foto 0228, foto 0230, foto 0239, foto 0305, foto





1073, foto 1143.

dxx Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0053, foto 0071, foto 0082, foto 0107, foto 0109, foto 0110, foto









1156.

dxxi Foto 0002, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0108, foto 0109, foto













dxxii Foto 0006, foto 0107, foto 0114, foto 0393, foto 0408, foto 0477, foto 0528, foto 0750, foto 0793, foto


dxxiii Foto 0007, foto 0047, foto 0058, foto 0067, foto 0081, foto 0097, foto 0099, foto 0139, foto 0177, foto





dxxiv Foto 0004, foto 0029, foto 0030, foto 0049, foto 0060, foto 0066, foto 0070, foto 0077, foto 0088, foto









dxxv Foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto












1182, foto 1183.

dxxvi Foto 0088, foto 0189, foto 0303, foto 0323, foto 0388, foto 1011, foto 1012, foto 1029, foto 1043, foto


dxxvii Foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0202, foto 0218, foto 0302, foto 0304, foto 0313, foto



1170, foto 1171.

dxxviii Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0223, foto 0248, foto 0315, foto 0316, foto






dxxix Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto








1171, foto 1172, foto 1173, foto 1181.

dxxx Foto 0223, foto 0326, foto 1025, foto 1033, foto 1150.

dxxxi Foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0204, foto 0246, foto 0380, foto


1300, foto 1316.

dxxxii Foto 0135, foto 0380, foto 0544.

dxxxiii Foto 1250.

dxxxiv Foto 0152, foto 0256.

dxxxv Foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0204, foto 0450, foto 0456, foto 0460, foto


dxxxvi Foto 0119, foto 0246, foto 0380, foto 0544, foto 1250, foto 1280.

dxxxvii Foto 1280.

dxxxviii Foto 0152, foto 0256.

dxxxix Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto



dxl Foto 0153, foto 0156, foto 0281, foto 0424, foto 0618, foto 1223, foto 1252.

dxli Foto 0041, foto 0498, foto 0502, foto 0555, foto 0562, foto 0790.

dxlii Foto 0116, foto 0512, foto 0534.

dxliii Foto 0012, foto 0091, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto



dxliv Foto 0498, foto 0562, foto 0790, foto 1223.

dxlv Foto 0041, foto 0115, foto 0539, foto 1223.

dxlvi Foto 0116, foto 0512, foto 0534.

dxlvii Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0087, foto 0122, foto 0129, foto 0137, foto






dxlviii Foto 0183, foto 0438, foto 0443, foto 0508, foto 0582, foto 1345, foto 1364.

dxlix Foto 0132, foto 0182, foto 0229, foto 0274, foto 0317, foto 0436, foto 0518, foto 0596, foto 0597, foto


dl Foto 0068, foto 0105, foto 0128, foto 0306, foto 0320, foto 0464, foto 0536, foto 0543, foto 0605, foto 0611,

foto 0634, foto 1244, foto 1255.

dli Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0087, foto 0122, foto 0129, foto 0137, foto






dlii Foto 0068, foto 0105, foto 0128, foto 0306, foto 0320, foto 0464, foto 0536, foto 0543, foto 0605, foto

0611, foto 0634, foto 1244, foto 1255.

dliii Foto 0132, foto 0169, foto 0183, foto 0307, foto 0436, foto 0438, foto 0443, foto 0497, foto 0516, foto


dliv Foto 0021, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0134, foto












1395, foto 1399.

dlv Foto 0276, foto 0341, foto 0345, foto 0348, foto 0349, foto 0418, foto 1227, foto 1277, foto 1357, foto

1360.

dlvi Foto 0098, foto 0136, foto 0179, foto 0265, foto 0266, foto 0268, foto 0346, foto 0395, foto 0554, foto


dlvii Foto 0026, foto 0061, foto 0271, foto 0458, foto 0471, foto 0553, foto 0565, foto 0588, foto 0606, foto


dlviii Foto 0021, foto 0031, foto 0045, foto 0055, foto 0090, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0179, foto












dlix Foto 0319, foto 0395, foto 0411, foto 0414, foto 1227.

dlx Foto 0043, foto 0098, foto 0134, foto 0136, foto 0195, foto 0203, foto 0205, foto 0398, foto 0422, foto


1349, foto 1360.

dlxi Foto 0005, foto 0008, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto












dlxii Foto 0034, foto 0046, foto 0431, foto 0620.

dlxiii Foto 1317.

dlxiv Foto 0080, foto 0102, foto 0131, foto 0158, foto 0192, foto 0210, foto 0215, foto 0225, foto 0236, foto






dlxv Foto 0494.

dlxvi Foto 0005, foto 0008, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0075, foto 0079, foto











dlxvii Foto 1358.

dlxviii Foto 0034, foto 0065, foto 0083, foto 0086, foto 0431, foto 0475, foto 0494, foto 0620, foto 1231, foto


dlxix Foto 0080, foto 0102, foto 0131, foto 0158, foto 0192, foto 0210, foto 0215, foto 0225, foto 0236, foto






dlxx Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto



















dlxxi Foto 0073, foto 0094, foto 0170, foto 0198, foto 0452, foto 0657, foto 0724, foto 0726, foto 0816, foto


dlxxii Foto 0660, foto 0726, foto 0773, foto 0774, foto 0779, foto 0857, foto 0897, foto 0906, foto 0955, foto

0991, foto 1205, foto 1363 Foto.

dlxxiii 0701.

dlxxiv Foto 0949.

dlxxv Foto 0024, foto 0050, foto 0118, foto 0154, foto 0160, foto 0163, foto 0171, foto 0191, foto 0193, foto



0960, foto 1189, foto 1209, foto 1403.

dlxxvi Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0014, foto 0027, foto 0033, foto 0035, foto 0052, foto 0057, foto















dlxxvii Foto 0013, foto 0069, foto 0072, foto 0073, foto 0076, foto 0094, foto 0155, foto 0170, foto 0198, foto





1313, foto 1363.

dlxxviii Foto 0011, foto 0811, foto 0856.

dlxxix Foto 0949.

dlxxx Foto 0017, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0123, foto














0989.

dlxxxi Foto 0678, foto 0690, foto 0738, foto 0755, foto 0801, foto 0843, foto 0854, foto 0898, foto 0923, foto

0954, foto 0975, foto 0993.

dlxxxii Foto 0019, foto 0671, foto 0776, foto 0837.

dlxxxiii Foto 0854, foto 0923, foto 0993.

dlxxxiv Foto 0419, foto 0658, foto 0698, foto 0704, foto 0723, foto 0858, foto 0934.

dlxxxv Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0092, foto 0123, foto













0982, foto 0987.

dlxxxvi Foto 0084, foto 0394, foto 0455, foto 0671, foto 0678, foto 0690, foto 0695, foto 0738, foto 0749, foto



dlxxxvii Foto 0419, foto 0658, foto 0698, foto 0704, foto 0723, foto 0858, foto 0934.

dlxxxviii Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto 0108, foto













dlxxxix Foto 0393, foto 0665, foto 0681, foto 0707, foto 0734, foto 0784, foto 0823, foto 0860, foto 0863, foto

0884, foto 0885, foto 0938.

dxc Foto 0305, foto 0676, foto 1073, foto 1149.

dxci Foto 0053, foto 0478.

dxcii Foto 0772, foto 0961.

dxciii Foto 0877.

dxciv Foto 0938.

dxcv Foto 0002, foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto 0108, foto













dxcvi Foto 0478, foto 0665, foto 0681, foto 0707, foto 0734, foto 0784, foto 0823, foto 0860, foto 0863, foto

0884, foto 0885, foto 0938.

dxcvii Foto 0676.

dxcviii Foto 0877.

dxcix Foto 0053.

dc Foto 0772, foto 0961.

dci Foto 0004, foto 0007, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto











1179, foto 1180, foto 1182.

dcii Foto 0081, foto 0099, foto 0383, foto 0388, foto 1014, foto 1042, foto 1123, foto 1138, foto 1139, foto

1142, foto 1145, foto 1147.

dciii Foto 0242, foto 1006, foto 1062, foto 1076, foto 1092, foto 1109, foto 1167.

dciv Foto 1062.

dcv Foto 1023, foto 1027, foto 1131.

dcvi Foto 0004, foto 0007, foto 0030, foto 0047, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto












dcvii Foto 0081, foto 0383, foto 1014, foto 1042, foto 1062, foto 1076, foto 1123, foto 1138, foto 1139, foto

1142, foto 1145, foto 1147.

dcviii Foto 0029, foto 0388, foto 1060, foto 1069, foto 1096, foto 1183.

dcix Foto 1145.

dcx Foto 0242, foto 1006, foto 1062, foto 1076, foto 1092, foto 1109, foto 1167.

dcxi Foto 99.

dcxii Foto 0018, foto 0038, foto 0040, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto







dcxiii Foto 0028, foto 0062, foto 0302, foto 0391, foto 1005, foto 1022, foto 1026, foto 1033, foto 1059, foto

1087, foto 1107, foto 1162.

dcxiv Foto 1015, foto 1130, foto 1161, foto 1170, foto 1171.

dcxv Foto 0997, foto 1150, foto 1168.

dcxvi Foto 0022.

dcxvii Foto 1036, foto 1045, foto 1098.

dcxviii Foto 0038, foto 0040, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto 0248, foto







dcxix Foto 0028, foto 0062, foto 0302, foto 0391, foto 1005, foto 1022, foto 1026, foto 1033, foto 1059, foto


dcxx Foto 0997, foto 1116, foto 1150, foto 1168.

dcxxi Foto 1130, foto 1159.

dcxxii Foto 1159.

dcxxiii Foto 0022.

dcxxiv Foto 0018.

dcxxv Foto 0949.

dcxxvi Foto 0877.

dcxxvii Foto 0020, foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0246, foto 0380, foto


dcxxviii Foto 0119, foto 0204, foto 0256, foto 0456, foto 0467, foto 1211.

dcxxix Foto 1250.

dcxxx Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0115, foto 0156, foto 0187, foto 0212, foto 0270, foto 0385, foto


1223.

dcxxxi Foto 0116, foto 0124, foto 0196, foto 0281, foto 0424, foto 0498, foto 0555, foto 1207, foto 1334, foto

1356.

dcxxxii Foto 0153, foto 0534, foto 1187, foto 1252.

dcxxxiii Foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0132, foto 0137, foto





1285, foto 1319, foto 1345.

dcxxxiv Foto 0015, foto 0122, foto 0128, foto 0129, foto 0182, foto 0229, foto 0279, foto 0320, foto 0438, foto



dcxxxv Foto 0516, foto 0550, foto 1255, foto 1290, foto 1346, foto 1364, foto 1367, foto 1386.

dcxxxvi Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0045, foto 0098, foto 0121, foto 0134, foto 0136, foto 0195, foto








dcxxxvii Foto 0043, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0125, foto 0179, foto 0203, foto 0208, foto 0262, foto






dcxxxviii Foto 0126, foto 0264, foto 0266, foto 0344, foto 0346, foto 0458, foto 0473, foto 0515, foto 0519, foto


1349, foto 1399.

dcxxxix Foto 1387.

dcxl Foto 0044, foto 0046, foto 0103, foto 0131, foto 0161, foto 0215, foto 0224, foto 0238, foto 0260, foto




dcxli Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0037, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto 0188, foto






dcxlii Foto 0036, foto 0080, foto 0083, foto 0085, foto 0086, foto 0093, foto 0095, foto 0102, foto 0158, foto







1405, foto 1406.

dcxliii Foto 0217, foto 0288, foto 0440, foto 0494, foto 0504, foto 0520, foto 0527, foto 0547, foto 0580, foto


dcxliv Foto 0209.

dcxlv Foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0027, foto 0100, foto 0147, foto 0151, foto 0154, foto





dcxlvi Foto 0001, foto 0003, foto 0024, foto 0050, foto 0072, foto 0076, foto 0127, foto 0157, foto 0171, foto





dcxlvii Foto 0033, foto 0035, foto 0073, foto 0117, foto 0118, foto 0155, foto 0163, foto 0175, foto 0186, foto










dcxlviii Foto 0052, foto 0057, foto 0069, foto 0101, foto 0173, foto 0295, foto 0374, foto 0396, foto 0430, foto




dcxlix Foto 0094, foto 0170, foto 1306.

dcl Foto 0017, foto 0054, foto 0084, foto 0146, foto 0362, foto 0403, foto 0446, foto 0669, foto 0671, foto


dcli Foto 0039, foto 0144, foto 0172, foto 0174, foto 0301, foto 0311, foto 0357, foto 0370, foto 0387, foto


0989.

dclii Foto 0051, foto 0056, foto 0063, foto 0180, foto 0297, foto 0299, foto 0335, foto 0355, foto 0358, foto








0993.

dcliii Foto 0092, foto 0148, foto 0159, foto 0184, foto 0309, foto 0354, foto 0363, foto 0364, foto 0409, foto




dcliv Foto 0019, foto 0919, foto 0980.

dclv Foto 0006, foto 0082, foto 0108, foto 0109, foto 0111, foto 0176, foto 0181, foto 0369, foto 0421, foto


1044.

dclvi Foto 0009, foto 0071, foto 0110, foto 0112, foto 0386, foto 0408, foto 0442, foto 0528, foto 0651, foto

0823, foto 0866, foto 0877.

dclvii Foto 0207, foto 0214, foto 0228, foto 0250, foto 0300, foto 0305, foto 0310, foto 0321, foto 0322, foto







dclviii Foto 0002, foto 0048, foto 0053, foto 0078, foto 0107, foto 0113, foto 0114, foto 0201, foto 0216, foto




1073, foto 1090, foto 1149.

dclix Foto 0712, foto 0834.

dclx Foto 0004, foto 0189, foto 0303, foto 0339, foto 1028, foto 1046, foto 1048, foto 1063, foto 1119, foto

1131, foto 1179.

dclxi Foto 0049, foto 0066, foto 0067, foto 0088, foto 0177, foto 0365, foto 1027, foto 1047, foto 1051, foto

1103, foto 1110, foto 1139.

dclxii Foto 0030, foto 0047, foto 0077, foto 0096, foto 0139, foto 0329, foto 0337, foto 0383, foto 0388, foto







dclxiii Foto 0007, foto 0029, foto 0058, foto 0060, foto 0070, foto 0081, foto 0097, foto 0099, foto 0240, foto




1178, foto 1183.

dclxiv Foto 0178, foto 1001, foto 1014.

dclxv Foto 0028, foto 0038, foto 0304, foto 1059, foto 1162.

dclxvi Foto 0202, foto 0325, foto 1030, foto 1033, foto 1122.

dclxvii Foto 0022, foto 0142, foto 0145, foto 0327, foto 0360, foto 0391, foto 0997, foto 1005, foto 1015, foto




dclxviii Foto 0018, foto 0040, foto 0062, foto 0218, foto 0248, foto 0302, foto 0314, foto 0315, foto 0316, foto




dclxix Foto 0185, foto 0223, foto 0313, foto 0326, foto 0390, foto 1038, foto 1045, foto 1159.

dclxx Foto 0020, foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0152, foto 0204, foto 0450, foto 0460, foto


dclxxi Foto 0138, foto 0246, foto 0456, foto 0467, foto 0814, foto 1273.

dclxxii Foto 0119, foto 0256, foto 0380, foto 1250.

dclxxiii Foto 0012, foto 0091, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0212, foto 0270, foto 0427, foto 0512, foto


dclxxiv Foto 0041, foto 0115, foto 0116, foto 0196, foto 0385, foto 0424, foto 1207, foto 1252.

dclxxv Foto 0124, foto 0281, foto 0498, foto 0502, foto 0534, foto 0562, foto 0790, foto 1187.

dclxxvi Foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto 0137, foto




dclxxvii Foto 0015, foto 0128, foto 0132, foto 0183, foto 0213, foto 0229, foto 0267, foto 0306, foto 0307, foto




dclxxviii Foto 0129, foto 0279, foto 0438, foto 0443, foto 0516, foto 0605, foto 1345, foto 1367, foto 1375, foto

1386.

dclxxix Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto 0126, foto 0134, foto 0195, foto






dclxxx Foto 0043, foto 0045, foto 0121, foto 0125, foto 0136, foto 0179, foto 0203, foto 0208, foto 0263, foto







dclxxxi Foto 0055, foto 0264, foto 0277, foto 0286, foto 0293, foto 0347, foto 0348, foto 0349, foto 0397, foto



dclxxxii Foto 0324, foto 0522, foto 1322.

dclxxxiii Foto 0046, foto 0079, foto 0103, foto 0158, foto 0161, foto 0215, foto 0238, foto 0275, foto 0416, foto



dclxxxiv Foto 0008, foto 0034, foto 0037, foto 0065, foto 0080, foto 0085, foto 0093, foto 0095, foto 0102, foto






1370, foto 1381, foto 1405.

dclxxxv Foto 0036, foto 0044, foto 0059, foto 0075, foto 0083, foto 0086, foto 0188, foto 0217, foto 0225, foto







dclxxxvi Foto 0005, foto 0209, foto 0284, foto 0433, foto 0440, foto 0449, foto 0453, foto 0469, foto 0506, foto


1196, foto 1333, foto 1348, foto 1362.

dclxxxvii Foto 0003, foto 0010, foto 0027, foto 0147, foto 0162, foto 0194, foto 0211, foto 0352, foto 0353, foto


dclxxxviii Foto 0001, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0050, foto 0163, foto 0175, foto 0190,






dclxxxix Foto 0033, foto 0052, foto 0057, foto 0100, foto 0101, foto 0117, foto 0118, foto 0127, foto 0151, foto










1371, foto 1378, foto 1379, foto 1397.

dcxc Foto 0035, foto 0069, foto 0072, foto 0073, foto 0076, foto 0094, foto 0155, foto 0160, foto 0170, foto






dcxci Foto 0054, foto 0362, foto 0387, foto 0446, foto 0743, foto 0786, foto 0809, foto 0882, foto 0987.

dcxcii Foto 0017, foto 0039, foto 0084, foto 0144, foto 0146, foto 0370, foto 0403, foto 0488, foto 0663, foto


dcxciii Foto 0051, foto 0056, foto 0148, foto 0172, foto 0174, foto 0180, foto 0184, foto 0297, foto 0299, foto









dcxciv Foto 0063, foto 0092, foto 0123, foto 0354, foto 0364, foto 0394, foto 0402, foto 0406, foto 0455, foto





dcxcv Foto 0019, foto 0159, foto 0969, foto 0980.

dcxcvi Foto 0006, foto 0082, foto 0110, foto 0113, foto 0176, foto 0181, foto 0369, foto 0793, foto 0860, foto

0878, foto 0964.

dcxcvii Foto 0109, foto 0300, foto 0877, foto 0886, foto 0914

dcxcviii Foto 0053, foto 0071, foto 0107, foto 0108, foto 0111, foto 0207, foto 0214, foto 0250, foto 0310, foto






1073, foto 1115, foto 1143, foto 1149.

dcxcix Foto 0002, foto 0009, foto 0048, foto 0078, foto 0112, foto 0201, foto 0216, foto 0228, foto 0230, foto






1090, foto 1156.

dcc Foto 0114, foto 0712, foto 0834.

dcci Foto 0189, foto 0339, foto 1053, foto 1131.

dccii Foto 0004, foto 0049, foto 0067, foto 1028, foto 1048, foto 1110, foto 1126, foto 1139.

dcciii Foto 0047, foto 0058, foto 0066, foto 0096, foto 0139, foto 0178, foto 0323, foto 0337, foto 0365, foto





dcciv Foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0060, foto 0077, foto 0081, foto 0088, foto 0097, foto 0099, foto







1178, foto 1179, foto 1180, foto 1183.

dccv Foto 0070, foto 1001, foto 1014, foto 1132.

dccvi Foto 0145, foto 0218, foto 0391, foto 1162.

dccvii Foto 0304, foto 1033.

dccviii Foto 0022, foto 0038, foto 0142, foto 0202, foto 0325, foto 1005, foto 1026, foto 1050, foto 1056, foto



dccix Foto 0028, foto 0040, foto 0062, foto 0185, foto 0248, foto 0302, foto 0314, foto 0315, foto 0316, foto





dccx Foto 0018, foto 0223, foto 0313, foto 0326, foto 0390, foto 1038, foto 1045, foto 1159.

dccxi Foto 0020, foto 0089, foto 0130, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto 0246, foto 0256, foto


dccxii Foto 0119, foto 0380, foto 0450, foto 0456, foto 0814, foto 1273, foto 1279, foto 1280, foto 1300.

dccxiii Foto 0133, foto 0450, foto 0456, foto 1273, foto 1280.

dccxiv Foto 0041, foto 0124, foto 0156, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0385, foto 0424, foto


0978, foto 1187, foto 1252, foto 1334.

dccxv Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0187, foto 0385, foto 0427, foto 0693, foto

1207, foto 1223, foto 1356.

dccxvi Foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0427, foto 0693, foto 1207.

dccxvii Foto 0032, foto 0068, foto 0129, foto 0132, foto 0169, foto 0182, foto 0183, foto 0199, foto 0213, foto






dccxviii Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto 0128, foto 0137, foto 0149, foto



dccxix Foto 0064, foto 0087, foto 0105, foto 0128, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto 0443, foto 0511, foto


dccxx Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto












1387.

dccxxi Foto 0179, foto 0271, foto 0458, foto 0471, foto 0501, foto 0515, foto 0522, foto 0553, foto 0565, foto



1389, foto 1395, foto 1399.

dccxxii Foto 0179, foto 0271, foto 0471, foto 0501, foto 0522, foto 0553, foto 0565, foto 0570, foto 0592, foto



dccxxiii Foto 0324, foto 1256.

dccxxiv Foto 0005, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto











1405, foto 1406.

dccxxv Foto 0008, foto 0080, foto 0102, foto 0131, foto 0158, foto 0161, foto 0225, foto 0238, foto 0284, foto






1373.

dccxxvi Foto 0059, foto 0161, foto 0225, foto 0238, foto 0342, foto 0423, foto 0429, foto 0431, foto 0453, foto




dccxxvii Foto 0209, foto 0426, foto 0440, foto 0547, foto 0580, foto 1358.

dccxxviii Foto 0001, foto 0003, foto 0013, foto 0052, foto 0076, foto 0094, foto 0100, foto 0118, foto 0147, foto











1378, foto 1397, foto 1403.

dccxxix Foto 0010, foto 0011, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto 0050, foto 0069, foto 0072, foto










dccxxx Foto 0057, foto 0069, foto 0072, foto 0117, foto 0127, foto 0160, foto 0191, foto 0198, foto 0333, foto




dccxxxi Foto 0035, foto 0073, foto 0101, foto 0170, foto 0190, foto 0197, foto 0432, foto 0435, foto 0451, foto


dccxxxii Foto 0949.

dccxxxiii Foto 0019, foto 0039, foto 0054, foto 0084, foto 0092, foto 0123, foto 0146, foto 0148, foto 0172, foto










dccxxxiv Foto 0017, foto 0051, foto 0144, foto 0174, foto 0301, foto 0406, foto 0488, foto 0663, foto 0704, foto



dccxxxv Foto 0711, foto 0722, foto 0733, foto 0756, foto 0934, foto 0975, foto 0987.

dccxxxvi Foto 0056, foto 0063, foto 0159, foto 0184, foto 0299, foto 0355, foto 0358, foto 0364, foto 0409, foto



dccxxxvii Foto 0446, foto 0873, foto 0882.

dccxxxviii Foto 0786.

dccxxxix Foto 0688.

dccxl Foto 0006, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0108, foto 0109, foto 0110, foto 0111, foto 0112, foto







dccxli Foto 0071, foto 0082, foto 0107, foto 0181, foto 0207, foto 0228, foto 0310, foto 0321, foto 0369, foto



dccxlii Foto 0071.

dccxliii Foto 0002, foto 0078, foto 0201, foto 0214, foto 0216, foto 0232, foto 0239, foto 0259, foto 0322, foto




1090.

dccxliv Foto 0343, foto 0491, foto 0860.

dccxlv Foto 0477, foto 0667, foto 0721, foto 0793, foto 0863, foto 0948, foto 0994.

dccxlvi Foto 0834, foto 0948.

dccxlvii Foto 0049, foto 0058, foto 0066, foto 0067, foto 0097, foto 0139, foto 0177, foto 0242, foto 0323, foto








dccxlviii Foto 0004, foto 0047, foto 0077, foto 0081, foto 0088, foto 0178, foto 0189, foto 0303, foto 0339, foto


1139, foto 1157, foto 1174, foto 1179.

dccxlix Foto 0339, foto 1119.

dccl Foto 0007, foto 0030, foto 0060, foto 0070, foto 0096, foto 0099, foto 0240, foto 0337, foto 0383, foto



dccli Foto 0388, foto 1001, foto 1063.

dcclii Foto 1010, foto 1046, foto 1048.

dccliii Foto 0029, foto 1010.

dccliv Foto 1035, foto 1125.

dcclv Foto 0038, foto 0142, foto 0145, foto 0202, foto 0314, foto 0316, foto 0318, foto 0325, foto 0326, foto





dcclvi Foto 0022, foto 0040, foto 0302, foto 0304, foto 0313, foto 0315, foto 0327, foto 0390, foto 0410, foto



dcclvii Foto 0390, foto 1087, foto 1094.

dcclviii Foto 0018, foto 0028, foto 0185, foto 0218, foto 0223, foto 0248, foto 0372, foto 1064, foto 1068, foto

1116, foto 1146.

dcclix Foto 0062.

dcclx Foto 1059, foto 1162.

dcclxi Foto 1059.

dcclxii Foto 0360, foto 1106.

dcclxiii Foto 0020, foto 0089, foto 0130, foto 0152, foto 0204, foto 0246, foto 0256, foto 0380, foto 0450, foto


dcclxiv Foto 0119, foto 0138, foto 0456, foto 0814, foto 1273, foto 1279, foto 1280, foto 1316.

dcclxv Foto 0133, foto 0135, foto 0456, foto 1273, foto 1280, foto 1316.

dcclxvi Foto 0041, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0424, foto 0498, foto


dcclxvii Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0385, foto 0427, foto 0555, foto


dcclxviii Foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0153, foto 0385, foto 0427, foto 0555, foto 0693, foto 1207, foto

1252, foto 1356.

dcclxix Foto 0016, foto 0032, foto 0068, foto 0128, foto 0129, foto 0132, foto 0169, foto 0182, foto 0183, foto






dcclxx Foto 0015, foto 0023, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto 0400, foto



dcclxxi Foto 0064, foto 0087, foto 0105, foto 0137, foto 0149, foto 0150, foto 0400, foto 0443, foto 0511, foto


dcclxxii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto













dcclxxiii Foto 0179, foto 0271, foto 0280, foto 0286, foto 0347, foto 0458, foto 0501, foto 0515, foto 0522, foto



dcclxxiv Foto 0179, foto 0271, foto 0280, foto 0286, foto 0347, foto 0522, foto 0570, foto 1241, foto 1242, foto


dcclxxv Foto 0324.

dcclxxvi Foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto 0083, foto











dcclxxvii Foto 0005, foto 0008, foto 0080, foto 0102, foto 0131, foto 0158, foto 0161, foto 0210, foto 0225, foto






1404, foto 1406.

dcclxxviii Foto 0059, foto 0161, foto 0215, foto 0225, foto 0238, foto 0291, foto 0292, foto 0342, foto 0423,




foto 1406.

dcclxxix Foto 0209, foto 0440, foto 0547, foto 0580, foto 1358.

dcclxxx Foto 0001, foto 0003, foto 0076, foto 0094, foto 0100, foto 0147, foto 0155, foto 0157, foto 0163, foto











dcclxxxi Foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto 0050, foto 0052, foto










1205, foto 1313, foto 1363, foto 1379.

dcclxxxii Foto 0057, foto 0069, foto 0072, foto 0117, foto 0118, foto 0127, foto 0160, foto 0191, foto 0198, foto




0951, foto 0955, foto 1189, foto 1301.

dcclxxxiii Foto 0035, foto 0073, foto 0101, foto 0432, foto 0435, foto 0451, foto 0479, foto 0480, foto 0484,

foto 0751, foto 0988, foto 1352.

dcclxxxiv Foto 0949, foto 1385.

dcclxxxv Foto 0949.

dcclxxxvi Foto 1385.

dcclxxxvii Foto 0190.

dcclxxxviii Foto 0019, foto 0039, foto 0054, foto 0084, foto 0092, foto 0123, foto 0146, foto 0148, foto 0172,










dcclxxxix Foto 0017, foto 0051, foto 0144, foto 0174, foto 0301, foto 0406, foto 0488, foto 0663, foto 0704,




dccxc Foto 0720, foto 0733, foto 0776, foto 0896, foto 0934, foto 0936.

dccxci Foto 0056, foto 0063, foto 0159, foto 0184, foto 0299, foto 0355, foto 0358, foto 0364, foto 0409, foto


0843, foto 0888, foto 0959.

dccxcii Foto 0786, foto 0869, foto 0873, foto 0882.

dccxciii Foto 0446, foto 0688.

dccxciv Foto 0403.

dccxcv Foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0108, foto 0109, foto 0111, foto 0112, foto 0113, foto 0176, foto







dccxcvi Foto 0006, foto 0071, foto 0078, foto 0082, foto 0107, foto 0110, foto 0114, foto 0207, foto 0228, foto



0972, foto 0984, foto 1090.

dccxcvii Foto 0071, foto 0110.

dccxcviii Foto 0002, foto 0201, foto 0216, foto 0232, foto 0239, foto 0259, foto 0359, foto 0361, foto 0376, foto



0916, foto 0961, foto 0994.

dccxcix Foto 0343, foto 0860.

dccc Foto 0214, foto 0322, foto 0477, foto 0721, foto 0775, foto 0793, foto 0863, foto 0948.

dccci Foto 0834, foto 0948.

dcccii Foto 0540.

dccciii Foto 0049, foto 0058, foto 0066, foto 0067, foto 0077, foto 0088, foto 0139, foto 0178, foto 0323, foto








dccciv Foto 0004, foto 0047, foto 0081, foto 0177, foto 0189, foto 0242, foto 0303, foto 0329, foto 0339, foto



dcccv Foto 0339, foto 1047, foto 1119, foto 1126.

dcccvi Foto 0007, foto 0030, foto 0060, foto 0070, foto 0096, foto 0099, foto 0240, foto 0337, foto 0383, foto



dcccvii Foto 1001, foto 1157.

dcccviii Foto 1010, foto 1046, foto 1048.

dcccix Foto 0029, foto 0097, foto 1010.

dcccx Foto 1029.

dcccxi Foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0202, foto 0314, foto 0325, foto 0326, foto 0404, foto 1015, foto




dcccxii Foto 0022, foto 0038, foto 0040, foto 0302, foto 0304, foto 0313, foto 0315, foto 0318, foto 0327, foto



1170, foto 1173.

dcccxiii Foto 0304, foto 1087.

dcccxiv Foto 0018, foto 0223, foto 0248, foto 0372, foto 0390, foto 1055, foto 1064, foto 1068, foto 1098, foto

1116, foto 1172.

dcccxv Foto 0062.

dcccxvi Foto 0028, foto 0218, foto 0410, foto 1059, foto 1162.

dcccxvii Foto 1059.

dcccxviii Foto 0316.

dcccxix Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto


1316.

dcccxx Foto 0089, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0380, foto 0450, foto 0467, foto 0544, foto 0814, foto


dcccxxi Foto 0130, foto 0135, foto 0138, foto 0460, foto 0814, foto 1273, foto 1279, foto 1300.

dcccxxii Foto 0204, foto 0246.

dcccxxiii Foto 0133.

dcccxxiv Foto 0133.

dcccxxv Foto 0256, foto 1250.

dcccxxvi Foto 0012, foto 0041, foto 0091, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0196, foto 0212, foto



dcccxxvii Foto 0012, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0427, foto 0498,



dcccxxviii Foto 0153, foto 0281, foto 0424, foto 0427, foto 0502, foto 0555, foto 0562, foto 0615, foto 0790,

foto 1252.

dcccxxix Foto 0041, foto 0156, foto 0212, foto 0424, foto 1252, foto 1334.

dcccxxx Foto 0091, foto 0196, foto 0385, foto 0693, foto 1356.

dcccxxxi Foto 0115, foto 0187, foto 0618.

dcccxxxii Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0087, foto 0122, foto 0132, foto 0137, foto 0149,






dcccxxxiii Foto 0032, foto 0064, foto 0087, foto 0122, foto 0132, foto 0137, foto 0169, foto 0182, foto 0183,







dcccxxxiv Foto 0317, foto 0497, foto 0516, foto 0518, foto 0582, foto 0596, foto 0597, foto 0599, foto 0629,


dcccxxxv Foto 0267, foto 0272, foto 0436, foto 0511, foto 0524, foto 0614, foto 1347.

dcccxxxvi Foto 0571.

dcccxxxvii Foto 0068, foto 0105, foto 0128, foto 0129, foto 0306, foto 0508, foto 0550, foto 0551, foto 0602.

dcccxxxviii Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0061, foto 0098, foto 0121, foto 0126, foto 0136, foto 0179,








dcccxxxix Foto 0031, foto 0090, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0134, foto 0136, foto 0179, foto 0195,












dcccxl Foto 0395.

dcccxli Foto 0278, foto 0554, foto 0559, foto 0566, foto 0609, foto 0630, foto 1186, foto 1203, foto 1227, foto

1357.

dcccxlii Foto 1227.

dcccxliii Foto 0324, foto 0538, foto 0630, foto 1256, foto 1382.

dcccxliv Foto 0045, foto 0055, foto 0271, foto 0293, foto 0319, foto 0340, foto 0348, foto 0350, foto 0382, foto


0579, foto 0586, foto 1395.

dcccxlv Foto 0005, foto 0008, foto 0034, foto 0036, foto 0037, foto 0059, foto 0075, foto 0079, foto 0083, foto







1402.

dcccxlvi Foto 0037, foto 0059, foto 0075, foto 0085, foto 0095, foto 0103, foto 0131, foto 0188, foto 0210, foto












dcccxlvii Foto 1331.

dcccxlviii Foto 0083, foto 0217, foto 0504, foto 0546, foto 0612, foto 1251, foto 1299.

dcccxlix Foto 0036, foto 0209, foto 0292, foto 0449, foto 0580, foto 0640, foto 1196, foto 1251, foto 1315.

dcccl Foto 0580.

dcccli Foto 0209, foto 0426, foto 0440, foto 0469, foto 0547, foto 0580, foto 0641, foto 1358.

dccclii Foto 0044, foto 0046, foto 0065, foto 0080, foto 0086, foto 0102, foto 0158, foto 0161, foto 0192, foto




dcccliii Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0035, foto










1385.

dcccliv Foto 0011, foto 0035, foto 0052, foto 0057, foto 0069, foto 0072, foto 0094, foto 0117, foto 0127, foto















dccclv Foto 0076, foto 0101, foto 0155, foto 0425, foto 0480, foto 0787, foto 1385.

dccclvi Foto 0298, foto 0352, foto 0413, foto 0481, foto 0489, foto 0666, foto 0787, foto 0811, foto 0832, foto

0958, foto 0970, foto 0976, foto 1385.

dccclvii Foto 0052, foto 0100, foto 0186, foto 0197, foto 0434, foto 0437, foto 0483, foto 0484, foto 0662, foto


0971, foto 0988, foto 0995, foto 1378.

dccclviii Foto 0435, foto 0479, foto 0751.

dccclix Foto 0480, foto 1385.

dccclx Foto 0035, foto 0101, foto 0170, foto 0190, foto 0197, foto 0432, foto 0435, foto 0451, foto 0479, foto


dccclxi Foto 0033, foto 0050, foto 0147, foto 0154, foto 0162, foto 0163, foto 0191, foto 0334, foto 0396, foto





dccclxii Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0051, foto 0054, foto 0056, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto











dccclxiii Foto 0019, foto 0051, foto 0054, foto 0063, foto 0084, foto 0092, foto 0172, foto 0174, foto 0180, foto










dccclxiv Foto 0159, foto 0355, foto 0649, foto 0680, foto 0705, foto 0711, foto 0869, foto 0888, foto 0902, foto

0959.

dccclxv Foto 0084, foto 0144, foto 0299, foto 0309, foto 0364, foto 0406, foto 0488, foto 0680, foto 0696, foto

0853, foto 0854.

dccclxvi Foto 0017, foto 0039, foto 0056, foto 0063, foto 0146, foto 0148, foto 0180, foto 0184, foto 0357, foto






dccclxvii Foto 0358, foto 0370, foto 0446, foto 0743, foto 0749, foto 0804, foto 0826, foto 0862, foto 0864, foto

0975, foto 0980, foto 0993.

dccclxviii Foto 0705.

dccclxix Foto 0056, foto 0063, foto 0159, foto 0184, foto 0299, foto 0355, foto 0358, foto 0364, foto 0409, foto



dccclxx Foto 0123, foto 0387, foto 0394, foto 0669, foto 0688, foto 0786, foto 0861, foto 0870, foto 0876, foto

0933, foto 0973.

dccclxxi Foto 0006, foto 0048, foto 0053, foto 0071, foto 0078, foto 0107, foto 0108, foto 0109, foto 0110, foto










dccclxxii Foto 0078, foto 0109, foto 0176, foto 0181, foto 0207, foto 0214, foto 0228, foto 0239, foto 0250, foto









1073, foto 1090, foto 1143, foto 1149.

dccclxxiii Foto 0002, foto 0009, foto 0048, foto 0053, foto 0111, foto 0112, foto 0113, foto 0201, foto 0216,



dccclxxiv Foto 0181, foto 0239, foto 0305, foto 0322, foto 0359, foto 0361, foto 0393, foto 0478, foto 0491,



dccclxxv Foto 0071, foto 0107, foto 0113, foto 0408, foto 0540, foto 0651, foto 0697, foto 0703, foto 0737, foto


dccclxxvi Foto 0002, foto 0053, foto 0078, foto 0109, foto 0176, foto 0207, foto 0230, foto 0232, foto 0239,


dccclxxvii Foto 0111, foto 0730, foto 0819.

dccclxxviii Foto 0078, foto 0201, foto 0214, foto 0216, foto 0232, foto 0239, foto 0259, foto 0322, foto 0359,




foto 1090.

dccclxxix Foto 0994.

dccclxxx Foto 0082, foto 0114, foto 0343, foto 0442, foto 0707, foto 0877, foto 0884, foto 0981.

dccclxxxi Foto 0007, foto 0029, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0070, foto 0077,










foto 1179, foto 1180, foto 1183.

dccclxxxii Foto 0029, foto 0049, foto 0067, foto 0077, foto 0088, foto 0099, foto 0139, foto 0242, foto 0303,









dccclxxxiii Foto 0030, foto 0058, foto 0066, foto 0081, foto 0096, foto 0240, foto 0339, foto 0392, foto 1002,

foto 1009, foto 1019, foto 1041, foto 1081, foto 1086, foto 1097

dccclxxxiv Foto 0049, foto 0066, foto 0081, foto 0096, foto 0099, foto 0139, foto 0177, foto 0178, foto 0240,





dccclxxxv Foto 0060, foto 1035, foto 1053, foto 1061, foto 1153, foto 1179.

dccclxxxvi Foto 0058, foto 0242, foto 0366, foto 0392, foto 1017, foto 1029, foto 1046, foto 1047, foto 1063,


dccclxxxvii Foto 0007, foto 0030, foto 0060, foto 0070, foto 0096, foto 0099, foto 0240, foto 0383, foto 1012,



foto 1180.

dccclxxxviii Foto 1002, foto 1014, foto 1147.

dccclxxxix Foto 0004, foto 0047, foto 0097, foto 0189, foto 0329, foto 0388, foto 0998, foto 1001, foto 1048,


dcccxc Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0038, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto







1181.

dcccxci Foto 0028, foto 0142, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto 0304, foto 0314, foto 0315, foto 0318, foto





dcccxcii Foto 0018, foto 0248, foto 0325, foto 1116, foto 1172, foto 1181.

dcccxciii Foto 0018, foto 0028, foto 0062, foto 0142, foto 0145, foto 0185, foto 0302, foto 0313, foto 0314, foto




dcccxciv Foto 0038, foto 0040, foto 0316, foto 1005, foto 1018, foto 1050, foto 1055, foto 1122.

dcccxcv Foto 0022, foto 0326, foto 0404, foto 0997, foto 1031, foto 1065, foto 1067, foto 1078, foto 1088, foto

1105, foto 1116.

dcccxcvi Foto 1107.

dcccxcvii Foto 0018, foto 0028, foto 0185, foto 0218, foto 0223, foto 0248, foto 0372, foto 0390, foto 1055,


dcccxcviii Foto 1120, foto 1172.

dcccxcix Foto 0327, foto 1022, foto 1025, foto 1026, foto 1033, foto 1036, foto 1113, foto 1130, foto 1136, foto

1148, foto 1150, foto 1162.

cm Foto 1250.

cmi Foto 0041, foto 0978.

cmii Foto 0978.

cmiii Foto 0539.

cmiv Foto 0436.

cmv Foto 0463, foto 1185, foto 1302.

cmvi Foto 1395.

cmvii Foto 0490.

cmviii Foto 0034.

cmix Foto 0037, foto 0044, foto 1294.

cmx Foto 0075.

cmxi Foto 0036, foto 0093, foto 0209.

cmxii Foto 0437.

cmxiii Foto 0931.

cmxiv Foto 1378.

cmxv Foto 0430, 0479, foto 0483, foto 0662, foto 0748, foto 0782, foto 0986, foto 1366, foto 1378.

cmxvi Foto 0076.

cmxvii Foto 0762, foto 0836, foto 0946, foto 0995, foto 1378.

cmxviii Foto 0789.

cmxix Foto 0148.

cmxx Foto 0394.

cmxxi Foto 0873.

cmxxii Foto 0820, foto 0880.

cmxxiii Foto 0017, foto 0763.

cmxxiv Foto 0084.

cmxxv Foto 0364.

cmxxvi Foto 0006, foto 0967.

cmxxvii Foto 0110, foto 0412, foto 0685, foto 0855, foto 0914, foto 0967, foto 0389, foto 0697, foto 0911, foto

0176, foto 0911, foto 528.

cmxxviii Foto 0667, foto 0793, foto 0860.

cmxxix Foto 0793, foto 0860.

cmxxx Foto 0006, foto 0967, foto 0343, foto 0408, foto 0477, foto 0491, foto 0712, foto 0737, foto 0834, foto

0884, foto 0911, foto 1156.

cmxxxi Foto 1152, foto 1157.

cmxxxii Foto 1011, foto 1069, foto 1100

cmxxxiii Foto 0303.

cmxxxiv Foto 0178.

cmxxxv Foto 1048.

cmxxxvi Foto 1048, foto 1074, foto 1135, foto 1139, foto 1179, foto 0189, foto 1035.

cmxxxvii Foto 1025, foto 0391, foto 0997, foto 1005, foto 1150, foto 0062, foto 0313, foto 1122, foto 1113, foto

1148.

cmxxxviii Foto 1022.

cmxxxix Foto 1056.

cmxl Foto 1018, foto 1022, foto 1025, foto 1026, foto 1055, foto 1059, foto 1113, foto 1162, foto 1172, foto

0391, foto 1050.

cmxli Foto 0020, foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0138, foto 0152, foto 0204, foto


1279, foto 1280, foto 1300, foto 1316

cmxlii Foto 0544, foto 1250

cmxliii Foto 0544.

cmxliv Foto 1250.

cmxlv Foto 0041, foto 0615, foto 0978, foto 1334

cmxlvi Foto 0012, foto 0091, foto 0115, foto 0116, foto 0124, foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto



1356

cmxlvii Foto 0041, foto 0978

cmxlviii Foto 1334

cmxlix Foto 0615

cml Foto 0015, foto 0016, foto 0023, foto 0032, foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0105, foto 0122, foto








1364, foto 1367, foto 1375, foto 1386

cmli Foto 0436, foto 0611

cmlii Foto 0436, foto 0611

cmliii Foto 0324, foto 0463, foto 0630, foto 1185, foto 1302

cmliv Foto 0021, foto 0026, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0061, foto 0090, foto 0098, foto















1399

cmlv Foto 1302

cmlvi Foto 0324

cmlvii Foto 0630

cmlviii Foto 0463, foto 1185

cmlix Foto 0090.

cmlx Foto 0034, foto 0036, foto 0093, foto 0209, foto 0431, foto 0440, foto 0449, foto 0504, foto 0547, foto

0563, foto 0580, foto 0612, foto 0640, foto 1196, foto 1251

cmlxi Foto 0005, foto 0008, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0065, foto 0075, foto 0079, foto
















1388, foto 1402, foto 1404, foto 1405, foto 1406

cmlxii Foto 0547

cmlxiii Foto 0431

cmlxiv Foto 0034

cmlxv Foto 0036, foto 0093, foto 0209, foto 0440

cmlxvi Foto 0563

cmlxvii Foto 0504, foto 0612, foto 1196

cmlxviii Foto 0580, foto 0640

cmlxix Foto 0449

cmlxx Foto 0547

cmlxxi Foto 0005, foto 0008, foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0075, foto 0079, foto 0080, foto
















1406

cmlxxii Foto 0065, foto 0426, foto 0433, foto 1315

cmlxxiii Foto 0100, foto 0186, foto 0197, foto 0407, foto 0435, foto 0437, foto 0451, foto 0481, foto 0484, foto



0950, foto 0958, foto 0970, foto 0971, foto 0988, foto 0995, foto 1378

cmlxxiv Foto 0001, foto 0003, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0033, foto




















cmlxxv Foto 0073, foto 0094, foto 0170, foto 0657, foto 0724, foto 0816, foto 0875, foto 0958, foto 0970

cmlxxvi Foto 0922

cmlxxvii Foto 0407, foto 0437

cmlxxviii Foto 0052, foto 0197, foto 0709, foto 0748, foto 0762, foto 0836, foto 0946, foto 0949, foto 0971, foto

0995, foto 1378

cmlxxix Foto 0435, foto 0481, foto 0484, foto 0662, foto 0859, foto 0950

cmlxxx Foto 0796, foto 0931, foto 0988

cmlxxxi Foto 0674, foto 0909

cmlxxxii Foto 0716, foto 0800, foto 0803, foto 1281

cmlxxxiii Foto 0909

cmlxxxiv Foto 0035, foto 0101, foto 0190, foto 0432, foto 0480, foto 0701, foto 0708, foto 0751, foto 0782, foto

0789, foto 0887, foto 1385

cmlxxxv Foto 0052, foto 0197, foto 0709, foto 0748, foto 0762, foto 0836, foto 0946, foto 0949, foto 0971, foto

0995, foto 1378

cmlxxxvi Foto 0017, foto 0019, foto 0039, foto 0056, foto 0063, foto 0092, foto 0148, foto 0159, foto 0180, foto








0943, foto 0959, foto 0963, foto 0969, foto 0973, foto 0979, foto 0980, foto 0993

cmlxxxvii Foto 0051, foto 0054, foto 0084, foto 0123, foto 0144, foto 0146, foto 0172, foto 0174, foto 0184,







foto 0989

cmlxxxviii Foto 0678, foto 0690, foto 0738, foto 0749, foto 0755, foto 0801, foto 0843, foto 0854, foto 0898,

foto 0923, foto 0993

cmlxxxix Foto 0714

cmxc Foto 0039, foto 0056, foto 0146, foto 0148, foto 0180, foto 0357, foto 0403, foto 0446, foto 0462, foto





0979

cmxci Foto 0017, foto 0019, foto 0063, foto 0092, foto 0159, foto 0299, foto 0301, foto 0354, foto 0358, foto


0799, foto 0815, foto 0826, foto 0862, foto 0872, foto 0888, foto 0943, foto 0959, foto 0963, foto 0980

cmxcii Foto 0409, foto 0809

cmxciii Foto 0692, foto 0732

cmxciv Foto 0659

cmxcv Foto 0144, foto 0309, foto 0311, foto 0355, foto 0649, foto 0669, foto 0680, foto 0806, foto 0845, foto

0864, foto 0869, foto 0880, foto 0915

cmxcvi Foto 0873, foto 0954

cmxcvii Foto 0184, foto 0688

cmxcviii Foto 0039, foto 0056, foto 0146, foto 0148, foto 0180, foto 0357, foto 0403, foto 0446, foto 0462, foto





0979

cmxcix Foto 0723, foto 0817, foto 0925, foto 0936, foto 0937

m Foto 0006, foto 0048, foto 0053, foto 0078, foto 0108, foto 0110, foto 0112, foto 0114, foto 0176, foto 0181,










foto 0994, foto 1044, foto 1073, foto 1090, foto 1115, foto 1143, foto 1149, foto 1156

mi Foto 0002, foto 0009, foto 0071, foto 0082, foto 0107, foto 0109, foto 0111, foto 0113, foto 0214, foto



0914, foto 0927, foto 0948

mii Foto 0665, foto 0681, foto 0734, foto 0784, foto 0823, foto 0885, foto 0938, foto 0990

miii Foto 1044

miv Foto 0201, foto 0343, foto 0408, foto 0442, foto 0477, foto 0491, foto 0651, foto 0697, foto 0703, foto


mv Foto 0048, foto 0053, foto 0078, foto 0110, foto 0114, foto 0176, foto 0181, foto 0207, foto 0216, foto








mvi Foto 0904

mvii Foto 0368

mviii Foto 0108, foto 0112, foto 0389, foto 0442, foto 0686

mix Foto 0448, foto 0528, foto 0819

mx Foto 0981

mxi Foto 0109

mxii Foto 0009, foto 0107, foto 0111, foto 0214, foto 0359, foto 0376, foto 0412, foto 0721, foto 0730, foto


mxiii Foto 0082, foto 0482

mxiv Foto 0707, foto 0967

mxv Foto 0002, foto 0071, foto 0113, foto 0343, foto 0408, foto 0477, foto 0491, foto 0651, foto 0667, foto


0860, foto 0877, foto 0911, foto 0914, foto 1156

mxvi Foto 0772, foto 0839, foto 0961

mxvii Foto 0004, foto 0007, foto 0029, foto 0030, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto












1183

mxviii Foto 0047, foto 0070, foto 0088, foto 0189, foto 0388, foto 1010, foto 1046, foto 1048, foto 1074, foto


mxix Foto 0242, foto 0383, foto 1039, foto 1080, foto 1109, foto 1145

mxx Foto 1081, foto 1082, foto 1142

mxxi Foto 0081, foto 1035, foto 1061, foto 1153, foto 1157, foto 1179

mxxii Foto 0029, foto 0049, foto 0058, foto 0060, foto 0066, foto 0067, foto 0096, foto 0097, foto 0099, foto










mxxiii Foto 0030, foto 0178, foto 1070

mxxiv Foto 0007, foto 0030

mxxv Foto 0077, foto 1011, foto 1028, foto 1053, foto 1079, foto 1117

mxxvi Foto 1157

mxxvii Foto 1066, foto 1070, foto 1101

mxxviii Foto 0070, foto 0088, foto 0388, foto 1124, foto 1125, foto 1132

mxxix Foto 0189, foto 1035, foto 1048, foto 1061, foto 1139, foto 1153, foto 1179

mxxx Foto 1027

mxxxi Foto 0018, foto 0022, foto 0028, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0202, foto 0218, foto 0223, foto







1171, foto 1173, foto 1181

mxxxii Foto 0038, foto 0145, foto 0185, foto 0327, foto 1005, foto 1022, foto 1026, foto 1033, foto 1036, foto


mxxxiii Foto 0391

mxxxiv Foto 1165, foto 1171

mxxxv Foto 0223, foto 0316, foto 1018, foto 1025, foto 1055, foto 1056, foto 1113, foto 1122

mxxxvi Foto 0018, foto 0028, foto 0040, foto 0062, foto 0142, foto 0202, foto 0218, foto 0248, foto 0302, foto




1130, foto 1133, foto 1146, foto 1150, foto 1154, foto 1159, foto 1161, foto 1168, foto 1181

mxxxvii Foto 0314, foto 0315, foto 1164

mxxxviii Foto 1015, foto 1094, foto 1136, foto 1170, foto 1173

mxxxix Foto 0390

mxl Foto 0145

mxli Foto 1111

mxlii Foto 0313

mxliii Foto 0022

mxliv Foto 1005

mxlv Foto 0390

mxlvi Foto 1026, foto 1050, foto 1056, foto 1059, foto 1113, foto 1162

mxlvii Foto 0316, foto 1018, foto 1022, foto 1025, foto 1033, foto 1122

mxlviii Foto 0185, foto 1172

mxlix Foto 0089, foto 0119, foto 0130, foto 0133, foto 0135, foto 0152, foto 0246, foto 0814, foto 1279, foto

1316.

ml Foto 0380, foto 0450, foto 0456, foto 1211, foto 1273, foto 1280, foto 1300.

mli Foto 0256.

mlii Foto 0135.

mliii Foto 0135.

mliv Foto 0091, foto 0153, foto 0212, foto 0270, foto 0281, foto 0427, foto 0539, foto 0562, foto 0693, foto

0790, foto 1356.

mlv Foto 0012, foto 0385, foto 0555, foto 0618, foto 1223.

mlvi Foto 0156, foto 0187, foto 0196, foto 0424, foto 0498, foto 0502, foto 0512, foto 1252.

mlvii Foto 0116, foto 0124, foto 0534, foto 1207.

mlviii Foto 0153, foto 0156, foto 0187, foto 0281, foto 1187.

mlix Foto 0041.

mlx Foto 0032, foto 0105, foto 0129, foto 0137, foto 0150, foto 0182, foto 0229, foto 0272, foto 0511, foto


1386.

mlxi Foto 0023, foto 0317, foto 0400, foto 0516, foto 0518, foto 0551, foto 0578, foto 0583, foto 0596, foto


mlxii Foto 0015, foto 0132, foto 0199, foto 0213, foto 0274, foto 0279, foto 0438, foto 0461, foto 0464, foto


mlxiii Foto 0064, foto 0068, foto 0087, foto 0122, foto 0128, foto 0169, foto 0183, foto 0267, foto 0306, foto



mlxiv Foto 0016, foto 0032, foto 0064, foto 0149, foto 0169, foto 0279, foto 0307, foto 0461, foto 0550.

mlxv Foto 0436.

mlxvi Foto 0031, foto 0055, foto 0179, foto 0200, foto 0206, foto 0208, foto 0262, foto 0263, foto 0264, foto





1399.

mlxvii Foto 0055, foto 0262, foto 0263, foto 0264, foto 0277, foto 0286, foto 0293, foto 0340, foto 0341, foto




1277, foto 1298, foto 1327, foto 1365.

mlxviii Foto 0026, foto 0098, foto 0273, foto 0560, foto 0565, foto 0570, foto 0590, foto 0592, foto 0942.

mlxix Foto 0045, foto 0061, foto 0134, foto 0195, foto 0203, foto 0266, foto 0268, foto 0269, foto 0271, foto



mlxx Foto 0021, foto 0031, foto 0043, foto 0045, foto 0055, foto 0121, foto 0125, foto 0126, foto 0136, foto




mlxxi Foto 0324.

mlxxii Foto 1185, foto 1302.

mlxxiii Foto 0285, foto 0288, foto 0558, foto 0564, foto 0567, foto 0628, foto 1194, foto 1231, foto 1235, foto


1405, foto 1406.

mlxxiv Foto 0005, foto 0079, foto 0083, foto 0224, foto 0287, foto 0291, foto 0475, foto 0575, foto 0585, foto


1337, foto 1348, foto 1351, foto 1381.

mlxxv Foto 0161.

mlxxvi Foto 0037, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0075, foto 0080, foto 0085, foto 0086, foto 0095, foto








1388, foto 1404.

mlxxvii Foto 0008, foto 0044, foto 0046, foto 0059, foto 0075, foto 0080, foto 0085, foto 0086, foto 0095, foto





mlxxviii Foto 0065, foto 0433, foto 1315.

mlxxix Foto 0034.

mlxxx Foto 0673, foto 0744, foto 0745, foto 0777, foto 0890, foto 1233.

mlxxxi Foto 0147, foto 0155, foto 0211, foto 0333, foto 0334, foto 0405, foto 0417, foto 0420, foto 0452, foto



mlxxxii Foto 0003, foto 0010, foto 0033, foto 0050, foto 0057, foto 0069, foto 0072, foto 0076, foto 0117, foto








mlxxxiii Foto 0001, foto 0010, foto 0011, foto 0013, foto 0014, foto 0024, foto 0027, foto 0050, foto 0057, foto









mlxxxiv Foto 0035, foto 0432, foto 0887.

mlxxxv Foto 1281.

mlxxxvi Foto 0658.

mlxxxvii Foto 0695, foto 0849, foto 0850, foto 0982, foto 0989.

mlxxxviii Foto 0051, foto 0054, foto 0084, foto 0172, foto 0174, foto 0297, foto 0362, foto 0387, foto 0394, foto


mlxxxix Foto 0051, foto 0054, foto 0084, foto 0123, foto 0335, foto 0363, foto 0402, foto 0455, foto 0488, foto


0933, foto 0987.

mxc Foto 0669, foto 0806.

mxci Foto 0669, foto 0806.

mxcii Foto 1148.

vergeeld wit - ghent university · schmitz eduard taeymans adrienne 19/06/1943 schryvers adriaan...

Documents