Verona Contemporanea

Prima edizione - giugno/luglio 2007

in collaborazione con

82609_ARENA_VR CONT COP 19-06-2007 11:11 Pagina 1

Sovrintendente

Claudio Orazi

Direttore artistico

Giorgio Battistelli

Direttore musicale

L Jia

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Presidente

Flavio Tosi Sindaco di Verona

Consiglieri

Giovanni AspesGigliola CinquettiGiuseppe Manni

Claudio Orazi Sovrintendente

Collegio dei Revisori dei conti

Presidente Maria Grazia ZucchiniGianfranco Barbato, Stefano Romito, Roberta Spizzica (Membro supplente)

Stato Italiano Regione Veneto Comune di Verona

Fondazione Cassa di Risparmiodi Verona Vicenza Belluno e Ancona

Camera di Commercio AgricolturaIndustria e Artigianato di Verona

Accademia Filarmonicadi Verona

Banco Popolare di Verona e Novara

SOCI FONDATORI

Gli appuntamenti e i luoghidi VERONA CONTEMPORANEA

Gioved 21 giugno 2007, ore 20Venerd 22 giugno 2007, ore 18

TEATRO CAMPLOY

Franco DonatoniAlfred Alfred

Bruno MadernaVenetian Journal

Sabato 23 giugno 2007, ore 23

AUDITORIUM DELLA GRAN GUARDIA

Matmos eSo percussioninAida elettronica

Venerd 29 giugno 2007, ore 18.30

CORTE MERCATO VECCHIO

Riraccontare Verdi: NabuccoVoce recitante Vittorio Sermonti

Musica di Azio CorghiPianoforte Emanuele Arciuli

Sabato 30 giugno 2007, ore 18.30

CORTE MERCATO VECCHIO

Riraccontare Verdi: La TraviataVoce recitante Vittorio Sermonti

Musica di Michele DallOngaroPianoforte Roberto Prosseda

Domenica 1 luglio 2007, ore 18.30

CORTE MERCATO VECCHIO

Riraccontare Verdi: AidaVoce recitante Vittorio Sermonti

Musica di Matteo dAmicoPianoforte Carlo Grante

Sabato 7 luglio 2007, ore 18

TEATRO CAMPLOY

Bruno MadernaSatyricon

Verona Contemporanea vuole essere qualcosa in pi di un ascolto aper-to e il pi ampiamente informato sui linguaggi musicali doggi: procedeinfatti, e continuer a procedere dopo questa prima edizione in altrimomenti della programmazione annuale, contemporaneamente alle attivittradizionali della Fondazione. Questa prima edizione estiva ha come termine di confronto, anzi di ri-let-tura e di de-strutturazione, il Festival dellArena; ma il filo contemporaneoproseguir in inverno, parallelo al cartellone presso il Teatro Filarmonico,con la prima italiana in forma scenica di Nixon in China di John Adams e,in primavera, con un festival dedicato alla musica sacra che accoster lavo-ri del grande repertorio sacro a nuove creazioni.Nei tre appuntamenti del ciclo Riraccontare Verdi Vittorio Sermontinarra e interpreta le trame di tre celebri opere verdiane, Nabucco, LaTraviata e Aida, con quella formidabile voce che ri-presentifica a suo modola parola verdiana incastonata allinterno di partiture appositamente com-missionate dalla Fondazione Arena ai compositori Azio Corghi, MicheleDallOngaro, Matteo dAmico.Una rilettura dellopera verdiana sar anche la performance dei Matmos,che daranno allAida una veste sperimentale di elettronica dautore.Anche le opere di Maderna (Satyricon e Venetian Journal) e Alfred Alfred diDonatoni potremmo considerarle come riletture del concetto di opera,dove i modelli del teatro musicale tra il comico e il grottesco vengonoripresentati con un finissimo e sapiente gioco della scrittura e senso del-lautoironia.Mi sembra che quello della ri-lettura sia un criterio calzante a unistitu-zione per vocazione conservativa (ma non necessariamente conserva-trice!) come lArena: si ri-legge, e quindi si rende presente, qualcosa chegi esiste, innescando un processo di ripensamento del proprio ruolonella creativit contemporanea.

Giorgio BattistelliDirettore artistico della Fondazione Arena di Verona

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Franco Donatoni

Bruno Maderna

Teatro Camploy

Gioved 21 giugno 2007, ore 20Venerd 22 giugno 2007, ore 18

FRANCO DONATONI

Alfred, AlfredSette scene e sei intermezzi

(durata 35 circa)

Personaggi ed interpreti

I Infermiera, Ann Caterina BorrusoII Infermiera, Eleonor/Una amica Bjliana Kovac

III Infermiera, Josephine/Una amica Ekaterina GaidankayaIV Infermiera, Eileen Asako Tamura

Capo Infermiera Silvia RegazzoDottor Prof. Alfred Sovicki Alberto Guillermo TapiaDottor Bilenski/Un amico Gianluca Margheri

Maristella degli Spiri/Una amica Caterina BorrusoTosca Fosca la Formosa Bjliana KovacRosa Shock/Una amica Silvia Regazzo

BRUNO MADERNA

Venetian Journalper tenore, orchestra e nastro magnetico

(dal Journal di James Boswell) Testo di Jonathan Levy

(durata 20 circa)

Tenore Leonardo De Lisi

Direttore Luca PfaffRegia, scene costumi e luci Georges Lavaudant

ORCHESTRA DELLARENA DI VERONA

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Alfred, Alfred (1998) un unicum nella produzione del veronese FrancoDonatoni (1927-2000): dopo lanti-rappresentativo Atem, il solo numerodi teatro musicale nel suo catalogo, e per di pi a suo modo entro ilgenere comico. Commissionata dal T&M di Nanterre e dal Festival Musica di Strasburgo(dove stata allestita in prima assoluta nel 1998 per la direzione di EdSpanjaard alla testa del Nieuw Ensemble e la regia di Andr Wilms, men-tre la prima italiana risale al 2001 per Nuova Consonanza, Roma), loperamette in scena con somma e acida ironia autobiografica il ricoveroospedaliero di Donatoni, caduto in coma diabetico mentre teneva un corsodi composizione. Lautore, al quale nel libretto (stilato dallo stessoDonatoni) riservato un ruolo muto, si trova alle prese con una parata dipersonaggi reali (dottori, infermiere, altri pazienti, amici), ma pervasi daunirresistibile carica non-sense, derivante dallo stupidario-ordinario cuidanno vita: c la donna tragicomicamente premurosa, che vorrebbe pren-dergli del latte ma non trovandolo gli porta un non molto dieteticopesce fritto; quella ossessiva e poliziesca, che sindigna per le sue indisci-pline alimentari (reali o scherzose?), cui F.D. il personaggio-autore dellapices rintuzza sputando; quella che gli snocciola, sinistra, malauguran-ti disgrazie parentali; una serie di quattro infermerie-gendarmi, che vessa-no F.D. con divieti, ordini e considerazioni inopportune (a me non piacela musica contemporanea, non vado oltre Bellini); una coppia di grotte-schi medici, totalmente inessenziali al loro ruolo professionale il primonon fa che predicare ai suoi assistenti di aspettare, in caso il paziente nonreagisca alle cure dinsulina, il secondo si mette a rivangare un suo mil-lantato passato di buon fagottista ma ora non ho pi tempo per rimet-termi a studiare!); infine, una combriccola di amici/allievi che, nel visita-re F.D., danno fondo allarsenale di frasi fatte da tirar fuori in presenza diun amico ricoverato. La comicit dellopera (ma il complemento di opra-comique al titoloallude anche allutilizzo di modalit vocali parlate come per il codazzo diamici nella penultima scena o in sprechgesang, ovvero parlato intonatomelodicamente) si volge perci in tragicomicit, proprio nel cortocircuitostraniante tra una selva di personaggi che parlano, ma non dicono nulla disensato o essenziale, e un personaggio (F.D.) che non parla tuttal pisputa e li subisce. Ma un altro cortocircuito scatta, tra vita e arte(Donatoni scomparir due anni dopo la prima dellopera, per lo stessomale qui rappresentato), attraverso il quale lautore prosegue la sua sotti-lissima partita estetico-compositiva con John Cage, risalente almeno aglianni Sessanta: era stata la lezione di Cage ad avviare una deriva negativanei processi generativi della tecnica compositiva seriale, introducendovi ilcaso vitalistico, pi che aleatorio e mostrando come gli estremi delladeterminazione totale e dellindeterminazione casuale potessero toccarsi,

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e perfino convivere, come nellimpiego compositivo dei sorteggi dellI-Ching. Donatoni, che aveva recepito profondamente questa lezione, avevaad essa unopposizione dialettica che evitasse il peccato (da lui ravvisato inCage) di lesa materia, avventurandosi su questo insidioso percorso ailimiti della terra fertile compositiva: recuperata gi dagli anni Settanta unapratica positivamente ma sempre problematicamente attraversata dauna sintesi dinvenzione artigianale e di spersonalizzazione dei processi discrittura, suggella quasi al suo termine questo tragitto di uscita dallacrisi negativa indotta da Cage proprio con un atto esplicitamente vitalisti-co: linfusione del proprio vissuto nellopera darte. Ma lopera, nel suo con-tenuto musicale, marcia ancora sui procedimenti generativi e sulla con-dotta strumentale spumeggiante tipici del Donatoni maturo: la sua prassicompositiva lunga non teme pi dunque il negativo, avendolo compiuta-mente dialettizzato nella scrittura?Il libretto dellautore disegna gi la struttura dellopera, organizzata in settescene e sei intermezzi: ogni scena poggia sullensemble, mentre gli inter-mezzi accoppiano a un personaggio vocale un solista strumentale. La strut-tura dunque disegnata per pannelli, come in molto Donatoni: solo unpersonaggio e un solista strumentale ritornano due volte (Tosca Fosca piflauto in sol, I e II intermezzo), ma in genere il tessuto sonoro si rinnovacontinuamente, prediligendo negli intermezzi un rapporto speculare trafrasi vocali e strumentali, e puntando i riflettori nelle scene su alcuneporzioni dellensemble, quali i tre preziosi strumenti a pizzico arpa man-dolino e chitarra pi la marimba, riservati alla scena del primo dottore.La partitura inserisce nel tessuto della sua rigorosa scrittura generativaalcune note citazioni musicali, opportunamente rielaborate o mascherate:tre temi dalla trilogia popolare verdiana (per Rosa Shock, III intermezzocon tromba solista); temi dai tempi veloci del Concerto n. 1 (La Primavera)dalle Quattro Stagioni vivaldiane; il tema iniziale dei Tiri burloni di TillEulenspiegel di Richard Strauss (per Maristella degli Spiri, IV intermezzocon corno solista e Maristella appunto burlata dagli sputi di un monel-lesco F.D.); e ancora, spunti arcinoti dallIdillio di Sigfrido di Wagner, dallaSagra della Primavera di Stravinskij, stilemi di canto belcantistico per laterza infermiera, e altri ancora affogati nel tessuto strumentale, nel qualeritorno una puntigliosa figura di accordi in rapida sequenza discendenteSenza contare che, dopo la penultima scena parlata, lopera si concludecon un tutti finale (concertato allitaliana, al proscenio), che nel testo enel gesto drammaturgico-formale una reminescenza, assai scanzonata,del Falstaff verdiano (Il diabete una burla).

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E probabile che Bruno Maderna (1920-1973) abbia iniziato a lavorare alVenetian Journal nello stesso periodo in cui stava lavorando al Satyricon, nelcorso del 1971. Pur non avendo stabilito ancora il titolo definitivo, era gisufficientemente precisato il progetto drammaturgico: il testo, curato dalcommediografo americano Jonathan Levy, sarebbe stato ricavato dal dia-rio di uno dei tanti viaggiatori inglesi che, nel XVIII, compivano il grandtour lungo la penisola italiana, un po per formazione un po per superareuna sorta di prova iniziatica nel contatto con il gusto e la mondanit nobi-liari (il tour veniva praticato dai nobili per lo pi in giovane et). Nel tour,tra laltro, una delle attrattive pi seducenti erano proprio le innumerevo-li e rinomate manifestazioni musicali che animavano le capitali italiane,con particolare riguardo per il teatro musicale e i suoi idolatrati virtuosi evirtuose.Il viaggiatore in questione, James Boswell, capita a Venezia a 24 anni, nel1765: dal libretto di Levy, sembra vivere le tante occasioni musicali,sociali, amatorie che la citt lagunare gli offre con un misto di fascina-zione e di melanconica distanza, forse con qualche ubbia moralistica cheglimpedisce di tuffarsi nei divertimenti finch, una sera, il suo diario cicomunica che sta per partire verso sud, alla volta di Roma, dato che dico-no le cronache nuove star del belcanto furoreggiano. Nuova citt, nuovavita, e ogni caligine malinconica sembra sparire dincanto.Il Venetian Journal, eseguito per la prima volta nel marzo del 1972 presso ilLincoln Center di New York nel ciclo New and Newer Music, potrebbeesser stato commissionato dal suo primo solista vocale, il tenore PaulSperry, ed pensato per questa voce cantante-recitante (ovvero il protago-nista-scrittore del diario), piccolo ensemble e nastro magnetico, secondo laformula di un teatro da camera agile e sfaccettato che la stessa delSatyricon. Lorganico, nel dettaglio, campiona dellorchestra i suoi timbrisolistici (il quintetto a fiati classico con la possibilit di ampliarlo timbri-camente con limpiego episodico di ottavino, corno inglese e clarinettobasso pi tromba e trombone, un piccolo set di percussioni non intona-te, un insieme di strumenti a suono corto come arpa, celesta, xilofono emarimba, e quattro differenti archi compreso il contrabbasso).A differenza del testo musicale del Satyricon (le cui parti sono componi-bili, e non sottoposte perci a un vincolo autoriale di successione insequenza) la partitura del Venetian Journal indica con precisione in qualepunto e come (da soli, o insieme allorganico acustico) utilizzare i nastrimagnetici, ma come nei nastri per il Satyricon essi riprendono mate-riali e interi frammenti gi elaborati, nei quali si riconoscono tanto laSerenata III e Le rire, quanto suoni strumentali dellopera registrati, riela-borati e montati anche per sovrapposizione. Ciononostante, anche ilVenetian Journal gode di una certa flessibilit nella durata complessiva: aseconda delle scelte interpretative e registiche, pu andare dai 17 indica-

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ti nella partitura autografa ai 25 che furono necessari per la prima ese-cuzione newyorchese.La linea estetica e drammaturgico-musicale su cui si muove il VenetianJournal , in effetti, simile al Satyricon, ed una delle conseguenze del vita-lissimo teatro da camera novecentesco: decostruite le formule sinfonico-vocali della tradizionale e tramontata opera lirica attraverso organici snel-li e messinscene potenzialmente minimali (quella del Venetian Journal nonrichiede, in via di principio, che un teatro dellascolto basato sulle poten-zialit teatrali degli stessi materiali musicali), anche il linguaggio viene de-costruito con acume e intelligenza, distillando citazioni che possono esse-re reali e/o generiche (si cita cio lo stile ma non il tema, oppure un temachiaramente riconoscibile e storicamente connotato con una veste stilisti-ca nuova e straniante) e immettendole in un gioco combinatorio in cui ilmistilinguismo non un vezzo o una rinuncia a scegliere, ma una precisascelta di poetica. Lo stesso Maderna, a proposito del Satyricon, ha sottoli-neato il contesto pop, e laccostamento di materiali disparati come fosse-ro oggetti di una realt ormai esplosa, come soluzione ideale a un proget-to drammaturgico e in parte meta-storico quale lopera tratta da Petronio(con la scoperta tesi che la natura alessandrina di quella societ avviata altramonto si possa rintracciare anche nella nostra). Nel Venetian Journal, avenire in primo piano invece proprio il gioco combinatorio, che denun-cia al fondo di questa scelta in apparenza solo liberatorio la lucida intelli-genza con cui Maderna predisponeva matrici generative e proliferative nelperiodo pi chiaramente seriale. Nel 1972, anche il sound seriale dispo-nibile a una sua virgolettatura, salvo il fatto che il suo massimo parentetonale il gioco combinatorio del contrappunto imitativo, e soprattuttodella forma della Fuga torna qui proprio a suggellare, nella fuga finaledellopera, due dei temi citati pi riconoscibili: il Non pi andrai dalleNozze di Figaro mozartiane, e La biondina in gondoleta.Omaggio affettuoso e aereo alla sua citt, il Venetian Journal anche unadelle opere testamento maderniane: in essa la post-modernit musicalepi linguisticamente passiva ha voluto cogliere solo lepidermide del misti-linguismo, senza raccoglierne per come invece fa proprio il Donatoni diAlfred, Alfred la sottile sfida (de)costruttiva e, tutto sommato, pienamen-te moderna nella limpida coscienza della crisi del linguaggio musicale, enelle strategie strutturali messe in opera per superarla.

Alessandro Mastropietro

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Matmos

So Percussion

Auditorium della Gran Guardia

Sabato 23 giugno 2007, ore 23

MATMOSe

SO PERCUSSION

in

Aida elettronica

(durata 1h circa)

MATMOSMartin C. Schmidt chitarra acustica, electronics

Drew Daniel electronicsNate Boyce chitarre, visuals

SO PERCUSSIONAdam Sliwinski percussioniJason Treuting percussioniJosh Quillen percussioni

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La critica ha avuto e ha tuttora qualche difficolt a classificare la musicadei Matmos, ovvero Martin C. Smith e Drew Daniel. La definizione piaccreditata quella di una versione pop (dove il termine allude sia alla cor-rente artistica novecentesca, sia al popular anglosassone) della musiqueconcrte elettronica, e sembra confermata dalle indicazioni di curriculumufficiale, per il quale il duo ha scelto invece che il tradizionale elenco diregistrazioni discografiche e produzioni live linventario dei suoni con-creti con cui hanno tessuto i loro lavori: vi si annoverano suoni amplifica-ti di tessuto nervoso di molluschi, un banjo a cinque corde sfregate con unarchetto (invece che normalmente pizzicate), fischi e baci rallentati, unachitarra elettrica da 5 dollari, i suoni del solco duscita di un disco in vini-le, di chirurgie di liposuzioni o trapianto del mento, di violini, di gabbie pertopi, di taniche di elio, di viole, di crani umani, di violoncelli, di mescoliodelle carte, di tube, di interferenze elettriche generate da un laser per chi-rurgia oculistica, di cani che abbaiano, di persone che leggono ad alta voce,di vestiti fetish in lattex, di pietre del Reno su un piatto da cucina, di micro-foni a contatto su capelli, di treni polacchi, di ukulele, di insetti, di undetector per punti da sottoporre ad agopuntura che trasmette energia elet-trica attraverso la pelle umana, dello scricchiolare di rocce di sale sotto ipassi, di pasticche daspirina tirate contro un set di percussioni a distanzadi alcuni metri, di un secchio da 5 galloni di farina davena, dellapparatoriproduttivo (vagina e utero compresi) di una mucca, e cos viaIl duo, insomma, si muove nei territori dellelectronica (qualcuno usa le Kal posto delle C, non tanto con intenzione spregiativa, quanto per diffe-renziarla meglio dalla electronic music colta), ovvero di quella sperimenta-zione che deve qualcosa sia alla electronic music e alla tape music filiatadalla ricerca musicale colta contemporanea (appunto la musique concrtefrancese, votata allimpiego e allelaborazione di suoni registrati dal vivo, lamusica elettronica astratta dei vari Karlheinz Stockhausen, GottfriedMichael Koenig, John Chowning, Barry Truax ecc.), sia allutilizzo a voltenon-convenzionale della tecnologia nella musica dance. Se la parentelacon la musique concrte evidente nellinventario peraltro largamenteincompleto sopra tradotto, nel quale i timbri strumentali tradizionalisono mischiati a suoni largamente non-convenzionali, e non captabilisenza unevoluta tecnica di ripresa sonora, ed confermata allascolto dialcune tracce in cui il sovrapporsi degli strati sonori segue una logica abba-stanza astratta e priva di impulsi ritmici o tagli formali troppo scoperti,linfluenza di alcuni generi di musica dance lampante in altre tracce pog-giate sugli elementi tipici della dance elettronica degli ultimi 20 anni: unbeat (impulso ritmico) costante e massivo, assegnato a una cassa di batte-ria che pu essere pi o meno veloce o distorta, una linea di basso ostina-ta, e lavvicendarsi di strati melodici in genere realizzati con strumentielettronici pi o meno minimali e iterative.

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La musica techno, una delle correnti di riferimento nella dance recente;nata a Detroit a met degli anni Ottanta da alcune operazioni di remix inchiave dance, ad esempio prodotta interamente con mezzi elettronici(sintetizzatori, computer, drum machines), non ha una velocit dellim-pulso ritmico troppo elevata (suoi sottogeneri, come lhardcore, lhannoinvece portata oltre i 140 beats-per-minute), e presenta melodie lineari esemplici che non pretendono un primo piano sonoro, ma servono piutto-sto a interagire con gli altri strati sonori. Il tutto , proprio per questo, ingenere privo di gesti o traiettorie che implicano una vettorialit sonora:tutto sembra nascere, svolgersi e concludersi in uno stato ipnotico, mentrenei generi progressive della dance si possono incontrare crescendo di dina-mica, accelerazioni del ritmo e esplosioni denergia. Lassenza di una dire-zionalit, e anche dei pi elementari e banali gesti sonori, introduce dun-que una parcellizzazione della percezione: privi di figure o di gesti che liconvoglino in ununica direzione, gli strati sonori anche quelli ritmica-mente massivi e ossessivi godono di uno status percettivo separato eautonomo, che literazione melodica accentua.Un dato in comune con la musique concrte, per, la techno e lelectroni-ca in generale ce lha: unarea comune di prassi sulloggetto sonoro, chefa perno su figure di DJ creativi i quali, per primi, hanno iniziato a speri-mentare lottenimento di suoni sporchi, ricchi di rumore, attraverso lazio-ne diretta su dischi in vinile.Tornando a Matmos, il nome si riferisce al lago ribollente di melma sata-nica, ai piedi della citt di Sogo, nel celebre film Barbarella 1968 - conJane Fonda (letichetta privata dei Matmos, Vague Terrain, si riferisce inve-ce alla casa editrice parigina che in quel periodo pubblicava il fumetto dacui tratto il film). Il duo nasce a San Francisco nel 1998, remixando unsingle di successo di Bjrk (Alarm Call), con la quale hanno collaboratoanche per gli album Vespertine (2001) e Medulla (2004) e per un paio ditour. Nello stesso anno desordio, i Matmos pubblicano i loro primi CD(Matmos, Quasi-Objects), per proseguire la produzione discografica con unadecina di titoli fino a questanno. Tra i pi recenti e notevoli, The Rose HasTeeth in the Mouth of a Beast e For Alan Turing (entrambi del 2006), o Work,Work, Work, un ampio the best of scaturito da unampia session di 97 orepresso lo Yerba Buena Center for the Arts doverano nel 2004 artisti resi-denti realizzata insieme ad amici, ospiti musicali e intervenuti sulmomento, pubblicata come free download su internet.In effetti, Matmos qualcosa in pi del duo formato da Schmidt (attual-mente collaboratore del New Genres Department presso il San FranciscoArt Institute) e Daniel (corrispondente della rivista online PitchforkMedia, sta seguendo un proprio progetto di musica dance The Soft PinkTruth e scrivendo una tesi sul culto letterario della Melanconia): unaformula aperta ad altri artisti di electronica e multimedia, tra cui spicca

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Matmos

So Percussion

il nome di J. Lesser (vedi lalbum in tiratura limitata del 2002). PerVerona Contemporanea, il duo Matmos insieme al gruppo SoPercussion realizzer una Aida electronica, che inizier nel Palazzodella Gran Guardia mentre ancora lAida allArena in corso, congiun-gendo per alcuni minuti loriginale con la riformulazione come fosserodue strati di una session techno.Cos i Matmos sul progetto-Aida: Nel nostro lavoro audio e video comeMatmos, tendiamo a operare per riduzione, selezionando una lista ristrettadi oggetti e concetti e provando a far generare musica e immagini da essi,lasciando alla scelta di poetica il compito di determinare gli ingredientiiniziali e alla forma la facolt di emergere attraverso libere associazioni. Nelcreare la nostra opera audio-video nel contesto di unesecuzione dellAida diVerdi allArena, ci siamo trovati di fronte allimbarazzo dellasovrabbondanza. C semplicemente troppo su cui lavorare: si pudiscutere se sia il capolavoro trascendente del pi grande operista italiano,ma lAida lallestimento epico per eccellenza. La grandiositarchitettonica dellArena di Verona ncora lintera citt, travolgendo esoggiogando tutte le strutture circostanti con il suo incrollabile perdurare inconfronto alla vita cittadina contemporanea e offrendo una scoraggiantesfida allinvasione del modernismo urbano. Abbiamo deciso di partire dazero, creando forme musicali che isolano le componenti basichedellintreccio musicale di Aida: un amore proibito tra un egiziano e unaetiope, la tipica musica militare di uno stato in guerra contrapposta allanuda voce dellindividualit, la tragica sequenza tombale conclusiva.Trasponendo lintreccio in una forma elettronica, abbiamo campionato ericostruito gli strumenti tradizionali di Egitto e Etiopia e sequenzato moduliritmici basati sulle tradizioni musicali popolari del Nord Africa: moduli delza-ar e del masmoudi egiziani sono intrecciati con campioni del bagangaetiopico, creando lespressione musicale dei travalicanti desideri che sonoal centro dellintreccio. Abbiamo anche costruito nuovi arrangiamentiattorno a campioni intrecciati estratti da poche melodie verdiane;lascoltatore smaliziato pu individuare elementi di Celeste Aida e dellaMarcia Trionfale emergenti in forme distorte e ri-formulate lungo il corsodella performance. Siamo felici di avere ospiti nel nostro ensemble JoshQuillen, Jason Treuting e Adam Sliwinski, tre membri del quartettocontemporaneo So Percussion di Brooklyn, che ci aiutano a ricostruirequesti frammenti melodici e sinfonici e a unirli con il linguaggio percussivodella cultura nord-africana. Ragionando poeticamente sulletimologia dellaparola Arena, che proviene da una radice etrusca per sabbia o luogocosparso di sabbia, abbiamo modellato un pezzo che usa il suono foneticodi sand (sabbia), operando direttamente con questo elemento sonoro. []

Alessandro Mastropietro

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Vittorio Sermonti

Corte Mercato Vecchio

Venerd 29 giugno 2007, ore 18.30

Riraccontare Verdi

voce recitante

Vittorio Sermonti

NABUCCO

musica diAzio Corghi

ispirata a Nabucco di Verdi

pianoforteEmanuele Arciuli

(durata 1h circa)

La musica di Azio Corghi commissionata dalla Fondazione Arena di Verona

(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)

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Corte Mercato Vecchio

Sabato 30 giugno 2007, ore 18.30

Riraccontare Verdi

voce recitante

Vittorio Sermonti

LA TRAVIATA

musica diMichele DallOngaro

ispirata a La Traviata di Verdi

pianoforteRoberto Prosseda

(durata 1h circa)

La musica di Michele DallOngaro commissionata dalla Fondazione Arena di Verona

(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)

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Corte Mercato Vecchio

Domenica 1 luglio 2007, ore 18.30

Riraccontare Verdi

voce recitante

Vittorio Sermonti

AIDA

musica diMatteo dAmico

ispirata a Aida di Verdi

pianoforteCarlo Grante

(durata 1h circa)

(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)

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Nel 2001, al cadere del centenario verdiano, Giorgio Battistelli alloradirettore artistico della Societ Aquilana dei Concerti scelse, con la com-plicit di Vittorio Sermonti, uniniziativa celebrativa articolata quanto sin-golare: chiedere a 14 compositori italiani di varie generazioni, tendenzelinguistiche ed espressive, di musicare altrettanti testi nei quali Sermontiavrebbe ri-raccontato altrettante celebri opere verdiane. E ri-raccontatonon solo nella trama, ma anche nel dettato sonoro della partitura, insom-ma nella drammaturgia musicale, cos come nel contesto storico-biografi-co, nelle fonti letterarie e nella ricezione. Qualcosa in pi, dunque, di 14descrizioni o narrazioni: invece, 14 meta-libretti, ovvero testi che pensa-ti per la musica, ma con un passo linguistico-letterario autosufficiente,tanto da esser raccolti nel volume Sempreverdi edito da Rizzoli rifranges-sero come in un prisma tutte le dimensioni nelle quali il teatro musicaledi Verdi esiste, bordeggiando perfino pur nella loro forma prosastica vocabolario e cursus ritmico dei libretti originari. Questi meta-libretti sempre affidati alla voce narrante dello stesso Sermonti, voce insostituibi-le ed essenziale snodo della ri-creazione della parola scenica verdiana sono stati poi rivestiti di musica strumentale (quasi mai vocale, per evita-re di scoprire troppo il processo citazionista) secondo la formula del melo-logo, genere misto prosa-musica dalla storia tuttaltro che irrilevante, con-fermando lo spettro assai ampio di orientamenti stilistici e, di riflesso, discelte nellimpianto formale, nel rapporto testo-musica e nel legame con lamusica di Verdi presente nella rosa di compositori coinvolti.Liniziativa nel suo complesso rinvia poi a un orizzonte problematico pre-ciso: lestetica post-moderna. Sul post-moderno in arte si detto e scrittomolto: sconfinamento oltre il moderno, o modalit debole di vivere ilmoderno, e la crisi che vi cova endemicamente per esplodere in scoppiprogressivi lungo i due secoli scorsi? Comunque, post-moderno non soloil gioco combinatorio, e un po edonista, dei segni svuotati di senso, o alme-no di presa metafisica e teoretica, o la rinuncia a qualsiasi super-narrazio-ne della realt (storica, estetica, sociale): anche la de-costruzione, con-cetto nel quale (come nel lemma composto post-moderno) laccento posto sul secondo vocabolo. Se il de- un principio di emancipazione, diapertura sul molteplice, di disponibilit a uno smontaggio liberatorio eanti-dogmatico dei meccanismi del linguaggio, anche per rigenerarne cifree operatori, listanza costruttiva, la proiezione nella materia e per il casospecifico nella drammaturgia sonora di un gesto creativo forte, sono statispesso sensibili nelle opere presentate in quel ciclo.Non vi figurava la firma di Azio Corghi, il quale aveva per gi lavoratosu materiali verdiani in occasione de La cetra appesa, una cantata scenicadel 1995 in cui loccasione celebrativa per il cinquantennio dellaLiberazione aveva stimolato lautore a tessere una rete intertestuale (poe-tica e musicale) intorno ai versi del pi celebre coro del Nabucco, portato-

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ri di una valenza patriottica sin dal loro apparire in pieno Risorgimento. Inquella cantata, Va pensiero era sottoposto a un procedimento di palin-stesto: alcune linee musicali (quelle strumentali) venivano erose o polve-rizzate in nuova materia, sostituite dalla proliferazione di altre superficisonore che sinsinuavano tra le frasi vocali monodiche del coro verdiano(sempre riconoscibili) o si sovrapponevano loro, ora in posizione di sfon-do, ora contendendo loro il primo piano.Per la riscrittura del Nabucco, affidata come tutte le altre di questo nuovomini-ciclo di tre, che si colloca rispetto alle opere-modello come unanti-camera quasi psicanalitica, riservata a uno spazio pi raccolto, prima dellospettacolo in Arena al solo timbro strumentale del pianoforte, cos Corghiha descritto il suo approccio:Come interpretare, attraverso la scrittura pianistica, il meta-libretto delNabucco verdiano di Vittorio Sermonti? Innanzitutto accettandone la spiritosa e arguta chiave di lettura intro-duttiva. Partendo dalle stupefacenti informazioni biografiche suTemistocle Solera, lautore giunge fino alle agiografiche notizie di crona-ca riguardanti la nascita dellopera. Poi il racconto delle varie scenediventa drammaturgia e prende corpo una riflessione poetico-letterariasullopera lirica originale che apre alla possibilit di una meta-collabora-zione musicale.Nel rispondere alla domanda iniziale, considero la mia interpretazione unaforma di contro-soggetto musicale. In altre parole, ho tentato di contrap-porre, al virtuosismo poetico-letterario del testo originale, unautonomascrittura pianistica sorretta tuttavia da un gesto altrettanto virtuosistico.Di qui lidea di un intervento compositivo che, pur parafrasando vari moti-vi verdiani, non si limiti a sottolineare il testo letterario.

Odesi rampicare s pei velluti del sipario un commovente gemito darchisoli divisi, quandeccoti lo zum-pa-pa di legni e violini secondi con pizzi-cato di contrabbassi (come vero che la vita un valzer), indi violiniprimi, viole e violoncelli, con espressione e trasporto, attaccano un mi-re-do-si-la-fa, che chi si ricorda la prima volta che lha sentito sta raccontan-dosi una bugia: e insiste, il mi-re-do-eccetera, via via rincalzato dai fagottie dai clarinetti in Do, finch i violini staccando e trillando, le viole e i vio-loncelli smaniando cupi, poi tutti insieme allargando, diminuendo emorendo, ci significano che c qualcosa che potrebbe non andare (comvero che la vita un valzer, ma triste, non fossaltro perch finisce sempreche si muore).S il sipario, e si scatena un allegro brillantissimo molto vivace a tuttaorchestra. Che c una signora festa, te ne accorgi a occhi chiusi. []

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E labbrivio della riesposizione sermontiana de La Traviata: tra i suoi meta-libretti, forse quello pi narrativo, tenendo costantemente dietro lintrec-cio e la sua realizzazione musicale, e disciogliendo chiose storiche e com-menti nel corpo di questa stringente ri-narrazione. Ma anche, nella descri-zione del celeberrimo Preludio e dello stacco sullinizio del I atto, tra i pirivelatori nelle virt evocative e insieme analitiche della prosa diSermonti, capace di far vedere/sentire a occhi chiusi (e a orecchie esterneinattive, ma sostituite dallattivit di uninterna memoria acustica) tanto lamusica, quanto la drammaturgia scenico-musicale.Quando Michele DallOngaro affront, nel primo ciclo di RiraccontareVerdi, la riscrittura del Rigoletto (Gilda, o mia Gilda), vi aveva proiettato ilsuo acuto, abilissimo, vivido procedere de-costruttivamente sui segni diquella drammaturgia musicale, sottoponendoli a quei processi di ricombi-nazione, germinazione, agglomerazione ed estinzione assorbiti dallaltomagistero di Aldo Clementi. Processi seriali e post-seriali, ma non pi eser-citati su eventi sonori atomici o complessi che siano ma appunto suisegni: i quali, sottoposti a questo prisma rifrattivo dallazione inesorabile,danzano le loro figure tanto geometriche/strutturali quanto cripto-narrati-ve, liberando anche insospettate energie drammatiche e inaspettate urgen-ze acustiche. Che in quel gioco rigolettiano fosse catturato anche limma-gine straniante di un campione low-fi delloriginale, rientra in una prassidellironia, che consapevole di antecedenti e attuali utilizzo di un soundcarico di rumore, tecnologico o vitalistico ancora una componente delgioco semiotico-strutturale: Che in tutto questo ci sia dellironia proba-bile, ma in questi casi bene ricordarsi del monito di Umberto Eco, quan-do ci ricorda che lironia non una di quelle qualit che, programmatica-mente, ci si pu attribuire senza apparire un po ridicoli.Nellaffrontare la riscrittura de La Traviata, DallOngaro si trovato forsevieppi investito dalla carica (ri)narrativa del testo di Sermonti, cosdescrivendo il suo impatto ricettivo e poi creativo col testo:Se vero, come pare, che nel XIX Secolo in Italia la ricerca dellidentitnazionale non sia stata raccontata dai romanzi ma dalle opere allora veroche Verdi il massimo narratore italiano dellOttocento. E un fatto noto,in molti ne hanno scritto, Manzoni sembra non se la sia presa (che tantoVerdi volle risarcirlo da par suo) e va bene cos. Per adesso viene il difficile e vi prego di seguirmi perch magari dir unastupidaggine ma ormai mi sono fatto un certa idea e vorrei raccontarvela.Ho gi lavorato con Sermonti a un Rigoletto (per il ciclo Riraccontare Verdiinventato a LAquila da Giorgio Battistelli) e leggendo ora il suo remix diTraviata mi sono convinto che riesce a fare una cosa abbastanza straordi-naria, riesce cio a trasferire Verdi (o almeno alcuni tratti non secondari)dalla musica alla parola. Cio riesce a sfilare la musica dal pensiero dram-maturgico di Verdi (ovvero a sfilare lelemento fondamentale che lo rivela

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e lo appalesa) e a trasferirlo nella narrazione. Insomma: come se un cuocotogliesse il cacao dalla Sacher e ce ne facesse sentire il sapore raccontan-docene la ricetta. Vi par poco?Quindi Verdi tutto l, nel testo di Sermonti (dove per testo voglio indica-re sia quello scritto che lo stesso Sermonti recitante, testo egli stesso).E allora noi musicisti che ci stiamo a fare? Perch Verdi, s capito, per for-tuna non dobbiamo sostituirlo, e ci mancherebbe. Allora io credo che ilnostro lavoro serva a fare accostare al testo secondo il nostro punto divista. lo sguardo di chi legge. Quindi Giuseppe Sermonti e Vittorio Verdisono la partitura, noi siamo lorchestra. Il pubblico rimane pubblico ealmeno l tutto chiaro.Poi rimarrebbe da dire che il pianoforte (strumento borghese come nessu-no, in Rigoletto era un quintetto darchi) ben si accosta a una vicenda comequesta, e il resto si vedr.

La ri-scrittura di Matteo dAmico dellAida risale allanno del ciclo aquila-no (2001) di Riraccontare Verdi: in Triangolo e Piramidi (il titolo scelto, unpo umoristicamente un po no, dallautore, per alludere con la figura pianaallintreccio e con quella solida allambientazione geografica, ma forseanche per sottolineare lessenzialit geometrica della scrittura), DAmicoscelse, a fronte della disponibilit di un pi ampio ensemble, lo strumentoche, nella tradizione operistica, vicaria lorchestra e permette la diffusionee lapprendimento i pi ampi possibili delle opere, mediante le bennote riduzioni pianistiche cos come attraverso trascrizioni, parafrasi ofantasie da concertoQuesto stato appunto argoment allepoca DAmico uno dei motividi questa scelta: mi ha subito affascinato lipotesi di vivere lopera attra-verso il pianoforte solo, lo strumento che ha contraddistinto un altro modo,storico, di vivere lopera: la consuetudine dellesecuzione domestica, otto-centesca e primo-novecentesca, magari un po polverosa, ma solo perchsoppiantata dalla riproducibilit tecnologica delle esecuzioni musicali.Unaltra, determinante motivazione connessa con la categoria di gene-re sotto la quale vedo compresa questa mia creazione, vale a dire il gene-re del melologo; penso che il melologo, che (com noto) fatto dellunio-ne di recitazione e musica, imponga di esaltare la presenza e la naturadella voce recitante: in tal senso, avendo fatto tesoro delle mie precedentiesperienze nel genere, mi sono sempre trovato bene a lavorare con il pia-noforte, perch strumento assai agile oltre che duttile, ha in s (per lesue caratteristiche sonore) una temporalit strumentale ed una scritturamusicale pi scorrevole e snella dellensemble (i cui strumenti invitanospesso alle note tenute), e perci pi adatto ad inserirsi negli interstizi,

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Azio Corghi

Michele DallOngaro

Matteo dAmico

di tempo ma anche di senso, che il testo da recitare lascia a disposizioneDAmico aveva gi incrociato, nella sua traiettoria compositiva, il generedel melologo, e proprio toccando tematiche verdine: in Verdi versus Wagner(2000), un melologo sinfonico, proprio la presenza dellorchestra avevamesso lautore nella continua lusinga di sonorit stilisticamente verdiane,pur non impendendogli affatto di seguire in determinati momenti la suapersonale linea di linguaggio. Pi prossimo nella conformazione risultalantecedente del Monologue dun faune, un breve brano del 1989 per vocerecitante e pianoforte su testi poetici di Stphane Mallarm: se lo specchiodi quellesperienza poteva essere la scrittura pianistica francese a cavallodel 1900, qui i riferimenti musicali sono pi individuati (citazionidallAida, logicamente) ma non meno filtrati, proprio grazie allindividua-zione timbrica del pianoforte.Penso che il timbro in bianco e nero dello strumento a tastiera abbiaconsentito, in generale, una maggior capacit di astrazione, e una fruttuo-sa (quanto non schizofrenica) distanza dalla rete di citazioni messa ingioco, attinta peraltro ad unopera che, con la sua notevole forza dramma-tica, avrebbe potuto schiacciare questo ordito. Inoltre, anche se non cono-scevo ancora i dettagli del testo di Sermonti, sapevo che questa imposta-zione avrebbe creato un accordo tra latteggiamento ri-narrativo proprio diSermonti da un lato, e il particolare lavoro di ri-composizione (ri-combina-zione, ri-scrittura) al pianoforte dei materiali verdiani: un accordo nelsegno del distacco, dellironia, della rimessa in gioco dei segni linguistici esonori, a proposito dei quali lo sfruttamento dei registri estremi del piano-forte, tipicamente moderno e straniante, ha avuto un ruolo assai tangibi-le. Il tutto, ripeto, stato pensato con lintenzione di servire agilmentesnodi e modi del testo di Sermonti: di qui una strategia che, nella partemusicale, privilegia il frammento, il suo apparire in piccole macchie, spez-zoni, apparizioni, entrando il pi possibile nel racconto con funzione direminiscenza, di ricordo, a volte pure di amabile presa in giro cercan-do insomma di assumere, in un caleidoscopio che non sopporta lunghitempi espositivi, vari toni in relazione a varie atmosfere, che il testo inne-sca, ma che non provoca secondo una letteralit banalmente illustrativa.Per questo, in definitiva, testo e musica (isolati luno dallaltra) risuonanoper una durata che, sul tempo complessivo della partitura pari a quasiunora, arriva al rispettivo totale di cinque o sei minuti per ciascuna com-ponente isolata.

Alessandro Mastropietro

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Bruno Maderna

Teatro Camploy

Sabato 7 luglio 2007, ore 18

BRUNO MADERNA

SatyriconTesto di Bruno Maderna da Petronio

(durata 1h circa)

Personaggi ed interpreti

Fortunata Bjliana KovacEumolpo Davide FersiniScintilla Laura Dalfino

Habinnas Frederic DiqueroTrimalchio Leonardo De Lisi

Criside Karina Ogandjan

DirettoreLuca Pfaff

RegiaGiorgio Pressburger

Scene e costumiAndrea Stanisci

ORCHESTRA DELLARENA DI VERONA

Amplificazione a cura di BH Audio

In collaborazione con Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste

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Unimmagine della prima rappresentazione di Satyricona Schweningen in Olanda nel 1973 .

Alcune considerazioni su Bruno Madernadi Luca Pfaff

Chi Bruno Maderna? Nato a Venezia nel 1920, morto a Darmstadt nel1973, stato un bambino prodigio, pianista e direttore dorchestra, a parti-re dallet di cinque anni. Questo compositore, questo Neutner che hasperimentato quasi tutte le estetiche della sua epoca, stato anche un infa-ticabile ricercatore, un intellettuale raffinato e un bon vivant. Ricorda igrandi umanisti del Rinascimento.

Il Satyricon un work in progress, cio una composizione soggetta a sva-riate modifiche e varianti per le quali Maderna ha utilizzato diversi mate-riali, acustici ed elettronici. La prima stesura dellopera del 1971 e almomento della sua morte lautore lavorava a una nuova versione cheavrebbe dovuto andar in scena a Bruxelles. Come gi Hyperion un lavorodi poco precedente, Satyricon possiede una struttura aperta: i suoi 19numeri possono succedersi liberamente secondo la scelta del direttoredorchestra. Affidando la partitura al suo editore Salabert, Maderna avevachiesto che la partitura non venisse rilegata ma edita in 19 fascicoli sepa-rati in modo che non vi fosse un ordine desecuzione prestabilito, bens unordine libero, a discrezione degli esecutori. Varie registrazioni ci informa-no dellordine adottato da Maderna nelle sue esecuzioni che cambiavasecondo luoghi e circostanze. La mia scelta si avvicina in grandi linee aquella adottata dal compositore in occasione della prima dellopera aSchweningen nel 1973 in occasione del Festival dOlanda. Ho anche deci-so di omettere due numeri e di ripeterne alcuni pi brevi per intervallarealcuni episodi e dare loro una forma drammaturgica autonoma. Nel finalepropongo di nuovo Love Ecstasy dove si canta: la morte pu sorprenderciin ogni momento. Allora, nellattesa, riempiamo le nostre coppe e brin-diamo alla vostra salute!. E la mia strizzatina docchio a Maderna chemorir pochi mesi dopo avere scritto queste note. Aveva cinquantatreanni.La scelta dei brani registrati su nastro, che durano in tutto una cinquantinadi minuti, resta problematica perch le indicazioni del compositore sonopraticamente inesistenti. Mi servo di alcuni di questi brani per unire alcu-ni numeri o per creare delle ambientazioni sonore di alcune situazioni.

Durante gli ultimi due anni della sua vita ho incontrato spesso Maderna aMilano. Era primo direttore dellOrchestra della RAI che teneva i concertinellauditorio del Conservatorio Giuseppe Verdi dove io studiavo. Era unafigura imponente, colorita e dai modi gioviali in cui si mescolavano intel-

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ligenza e humour. Forse proprio grazie a lui che nato il mio amore e lamia dedizione alla musica del nostro tempo. Mi insegn che nella musicacontemporanea bisogna dirigere anche delle composizioni modeste, puresapendo che non dureranno, perch serviranno da humus per le composi-zioni future. Ho tenuto fede a questo impegno e oggi ne misuro tutta lim-portanza.

Lo spettacolo si snoda intorno al banchetto di Trimalcione la cui volgarit,esagerata e esibita in maniera vistosa, simboleggia la crisi dei valori delmondo e la sua decadenza. La satira di Maderna, al pari di quella diPetronio, si indirizza agli atteggiamenti morali e artistici che hanno cor-rotto la civilt occidentale. Mediante la forza espressiva che viene fuori daipersonaggi del romanzo di Petronio nel quale si insiste sui temi della ses-sualit, dellavidit, dellaccademismo, e dellinfedelt Maderna ci pre-senta il quadro di una civilt popolata di personaggi visti come mascheredi una commedia dellarte moderna dalle smorfie grottesche. Non stupi-sce che il veneziano Maderna si sentisse vicino alla commedia dellarte.Tutta la vicenda presentata in una satira umana, quasi bonaria che ci fasorridere e pensare a Rossini: lhumour mediterraneo, lironia graffianteche ritroviamo negli ultimi lavori delloperista pesarese. O si tratter di unriso sarcastico di fronte alla morte che lo seguiva dappresso? La sua voceroca, dallaccento veneziano risuona ancora in alcuni momenti del nastromagnetico. Ma accanto a questo spirito ironico e sarcastico c anche il pia-cere e la libert anticonformista di appropriarsi degli stili e delle musichedi epoche diverse. Ne viene fuori lopera buffa contemporanea che si iscri-ve perfettamente nel movimento della POP-ART degli anni Settanta. Comead esempio le pitture di Andy Warhol, le numerose citazioni del Satyriconcreano un effetto di allontanamento e suggeriscono dei significati che con-traddicono o sfumano loriginale. Per la sua allegra mescolanza di citazio-ni e collages (Bizet, Verdi, Kurt Weill, Wagner, Offenbach, valzer, tangoecc.) intorno a un testo in quattro lingue cantato, parlato, declamato, ilSatyricon ci proietta in un mondo musicale allegro e raffinato.

La scelta di una lingua differente per ogni personaggio in funzione dellasituazione, una caratteristica fondamentale di questopera poich deter-mina lo stile musicale di ciascun numero : lamericano serve a glorificarele meraviglie del materialismo e della ricchezza, il francese serve per le-rotismo e la seduzione, il tedesco per i momenti un po volgari e fisiologi-ci, il latino per le digressioni filosofiche. Il tutto sostenuto da unorchestrache impiega sonorit e linguaggi concreti, aleatori, tonali, dodecafonici,neoclassici e contemporanei. Con Maderna si pu anche guardare allam-bivalenza dei sentimenti (humour/seriet) come erano espressi dallecomiche dei film muti o dai personaggi felliniani.

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Che cos una composizione aleatoria? Il termine impiegato per indicaremusiche che non sono totalmente definite dal compositore e che lascianodunque un significativo margine dintervento allinterprete. Tale libertpu tradursi in un improvvisazione oppure, ed il caso del Satyricon, ilcompositore suggerisce dei moduli da inserire a piacimento. In ogni pagi-na della partitura indicato una sorta di cammino obbligato, una musicaprincipale per cos dire, che deve essere eseguita alla lettera. Intorno adesso sono poi inquadrati i moduli nei quali il compositore ha indicato degliinterventi aleatori di uno o pi strumenti. Ognuno di questi moduli numerato. A sua scelta il direttore indica con la mano sinistra un numeroda uno a cinque e sollecita lesecuzione dei moduli corrispondenti. Ci per-mette di cambiare ad ogni replica ed in ogni momento il colore e lespres-sione di una pagina, poich questi moduli sono molto differenti luno dal-laltro. Questa tecnica di scrittura, che definirei democratica perch puessere influenzata dal singolo interprete dellorchestra, praticamenteabbandonata da tutti i compositori doggi ad eccezione di GiorgioBattistelli. Faceva parte delle utopie egualitarie e creative degli anniSettanta e voleva porsi come alternativa alla rigidit intransigente dellaScuola di Darmstadt che Maderna conosceva anche troppo bene per aver-la frequentata. Ma questa tecnica aleatoria si progressivamente rivelataessere un tranello per troppi direttori e strumentisti, incapaci di ricavarnequalcosa di musicalmente interessante. Solo la libert creativa dei grandiinterpreti vi si trovava a suo agio. Nella maggior parte dei casi, direttori estrumentisti imbrigliati da troppi anni di conservatorio non avevano fanta-sia e spontaneit sufficienti per fare lievitare una partitura aleatoria. Siarrivava cos a una situazione sterile che non aveva pi nulla di demo-cratico e i compositori erano costretti a scegliere accuratamente gli inter-preti per evitare il peggio.La tecnica compositiva aleatoria ha permesso non solo di stimolare gliinterpreti innovatori ma anche di lanciarsi in composizioni graficamentespettacolari e di inventare dei nuovi segni, una sorta di alfabeto musicaleallargato. Il risultato visivo spesso ispirato dal titolo della composizione,come ad esempio in Serenata per un satellite dello stesso Maderna o inArchipels di Boucourechliev. Molte di queste curiose partiture sono stateoggetto di mostre in gallerie darte e musei. Personalmente la scritturaaleatoria, volatile, anticonformista e fantasiosa, pensata per degli interpre-ti progressisti mi ha sempre affascinato.

Evviva le utopie che spazzano via tutte le nostalgie!

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Gli autori

Franco Donatoni nato a Verona il 9 giugno 1927. Ha iniziato gli studimusicali sotto la guida di Piero Bottagisio presso il Liceo musicale della suacitt. Ha studiato composizione al Conservatorio Verdi di Milano conEttore Desderi e al Conservatorio Martini di Bologna con Lino Liviabella.Si diplomato in Composizione e Strumentazione per banda nel 1949, inMusica corale nel 1950, in Composizione nel 1951.Nel 1953 ha conseguito il diploma del corso di perfezionamento diComposizione tenuto da Ildebrando Pizzetti presso l'Accademia Nazionaledi Santa Cecilia a Roma. Ha frequentato i Ferienkurse di Darmstadt nel1954, 1956, 1958 e 1961.Ha ottenuto i seguenti premi: Liegi 1951 (Quartetto), Radio Lussemburgo1952 (Concertino per archi, ottoni e timpano solista) e 1953 (Sinfonia perarchi), S.I.M.C. 1961 (Puppenspiel per orchestra), Marzotto 1966(Puppenspiel n. 2 per flauto, ottavino e orchestra), Koussevitzki 1968 (Ortsper 14 strumenti), Psacaropoulo 1979 (Spiri per 10 strumenti).Le sue opere sono pubblicate dagli editori Zanibon, Schott di Londra,Boosey & Hawkes di Londra, Suvini Zerboni di Milano (1958-1977) eRicordi di Milano (dal 1977).Ha insegnato nei Conservatori di Bologna, Torino e Milano dal 1953 al1978. stato titolare della cattedra di perfezionamento di Composizionepresso l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia.Dal 1970 ha tenuto il corso di perfezionamento di Composizione pressolAccademia Chigiana di Siena. Dal 1971 al 1985 stato incaricato presso ilcorso DAMS della Facolt di Lettere dell'Universit di Bologna.Nel 1972 stato invitato dal Deutscher Akademischer Austauschdienst arisiedere a Berlino per un anno.Nel 1979 stato invitato a tenere un seminario sulle proprie operedall'Universit di California a Berkeley. Ha tenuto vari seminari inSvizzera, Francia, Spagna, Olanda e Israele.Ha insegnato alla Scuola Civica di Milano, all'Accademia Perosi di Biellae all'Accademia Forlanini di Brescia. Ha pubblicato Questo (Milano,Adelphi 1970), Antecedente X (Milano, Adelphi 1980), Il sigaro di Armando(Milano, Spirali Edizioni 1982) e In-oltre (Brescia, Edizioni L'Obliquo 1988).A lui stato dedicato il volume di Settembre Musica (EDT, Torino 1990)a cura di Enzo Restagno.Era membro effettivo dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia edell'Accademia Filarmonica Romana.Nel 1985 stato insignito del titolo di Commandeur dans l'Ordre des Artset des Lettres dal Ministro della Cultura francese.Nel 1990 il Festival Settembre Musica di Torino gli ha dedicato un'ampiamonografia. Nel 1991 stato invitato dall'Elision Ensemble in Australia atenere seminari presso l'Istituto Italiano di Cultura di Melbourne. In que-st'occasione ha avuto luogo la prima assoluta di Refrain II. Dal giugno all'ot-

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tobre 1992 "Milano Musica" ha realizzato, in suo omaggio, un'importanterassegna; nel corso di 8 concerti si sono ascoltate alcune fra le sue compo-sizioni pi significative e, in prima assoluta, Feria II per organo e L'artedella fuga (attualmente lautore ha completato lorchestrazione fino al XIVcontrappunto) di Bach trascritta da Donatoni per orchestra.Nel decennio '90-'99 necessario menzionare Sweet Basil (1993) per trom-bone e Big Band, commissionato dal Ministero della Cultura e dellaComunicazione francese, Portal (1995) per clarinetto basso, clarinetto inSib, clarinetto piccolo e orchestra su commissione di Radio France, InCauda II (1996), su commissione della Sddeutscher Rundfunk Stuttgart eIn Cauda III (1 996).Sempre nel 1996 ha completato il ciclo, iniziato nel 1983, delle FranoiseVariationen per pianoforte.Nel settembre 1998, nell'ambito dei Festival Musica di Strasburgo, statarappresentata la breve operina comica Alfred Alfred.Nel 1999 sono stati eseguiti Fire (In Cauda IV) e, su commissione delFestival di Salisburgo, Poll per 13 esecutori.E morto a Milano il 17 agosto 2000.

Iniziatore, nel nostro paese, del movimento post-weberniano - in strettocontatto con lambiente di Darmstadt - Bruno Maderna pioniere neglianni Cinquanta della musica elettronica, direttore dorchestra specializza-to nella musica contemporanea e formidabile suo diffusore in tutto ilmondo: questi gli aspetti salienti della forte personalit di Bruno Maderna,il musicista veneziano scomparso a soli cinquantatre anni. Bastano questepoche indicazioni - semmai corredate dallovvio riconoscimento circa laqualit e lincidenza del segno da lui lasciato in ciascun settore trattato -per mettere a fuoco la figura singolare di Maderna. Tra i primi italiani adaderire al metodo di composizione seriale nelle forme pi avanzate,Maderna si subito distinto tra i migliori esponenti di quel movimento chefaceva fruttificare le intuizioni del divisionismo weberniano. A distinguer-lo dai correligionari di Darmstadt, una personale e ampia disponibilit atutte le possibili suggestioni sonore, come pure il volontario aggancio alpassato, sotto forma di memoria e nel gusto per forme chiare e ben defi-nite, inventate o reinventate non per mera attitudine estetizzante quantoinvece per profonda e inalienabile necessit di uomo di cultura moderno.Linee, queste, tutte sempre esplicite nei 20 anni di attivit creativa e inca-nalanti uninventiva multiforme, effervescente, che persegue lesplorazio-ne radicale del mondo sonoro, in ogni sua direzione. sulla spinta di taleansia di ricerca sonora che Maderna avvicina fin dal 1955 la dimensioneelettronica, primo con Luciano Berio a occuparsi seriamente della nuovis-

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sima via tecnologica. Da questo momento i due settori creativi, quelloimpiegante gli strumenti tradizionali - per quanto sfruttati non tradizio-nalmente - e quello elettrico, scorrono paralleli, influenzandosi a vicendae spesso pervenendo - come nellazione teatrale Hyperion o nei successiviAusstrahlung e Juilliard Serenade - a quella fusione che suona altamenteindicativa delle pi avanzate ricerche di Maderna, nel contesto delle attua-li avanguardie musicali.Gi queste sommarie indicazioni dicono levidente composizione delle-sperienza creativa di Maderna, articolabile fondamentalmente in tre perio-di. Il primo contraddistinto dalle parallele esperienze strumentali ed elet-troniche. I risultati maggiori, nel campo strumentale, sono ottenuti forsenella Serenata n. 2 per 11 strumenti (1957), opera singolare nel panoramainternazionale anche per la fondamentale serenit e levigatezza, per lab-bandonarsi alla gioia del far musica, che saranno poi caratteristiche salien-ti del Maderna. Nellaltro versante troviamo invece, ad esempio, Continuo(1958), momento fondamentale della nobilitazione del mezzo elettronicoda generatore di timbri e frequenze a strumento creatore di eventi pro-priamente musicali. Il secondo periodo quello che fa invece assistere allafusione dei due mezzi musicali: Musica su due dimensioni per flauto e suonielettronici (1958) si pone come solida base a questa esperienza che culmi-ner nel gi citato Hyperion (1964), con lannessione anche di unidea tea-trale che centra il dramma dellalienazione contemporanea. Infine il perio-do pi recente, che coinciso anche con il massimo impegno diffusivodella musica contemporanea da parte del direttore Maderna. Un periodo,anche per il compositore, assai fecondo di lavori, svariati per impostazio-ne, per organici, per impegni. Ma dai quali sbalza netto un musicista dallaforte personalit, fervidamente volto alla ricerca, inesauribile nellinven-zione. E, infine - cosa che ancora oggi sorprende - impegnato a realizzareun suo originale ideale del far musica che superamento della angosciataproblematica sonora dei nostri tempi - spesso pi precisamente una falsaproblematica - per reperire modelli e modi fondamentali, seppure varia-mente trattabili, da porsi come certezze, come premesse per una nuovafase della storia musicale moderna dove sta come una ritrovata fiducia neimezzi compositivi e discorsivi, e, non ultimo, il sognato recupero del dia-logo col pubblico.Molte, se non tutte, le opere di questi ultimi anni che hanno preciso signi-ficato nel senso sopraddetto. Forse una pi delle altre: Aura, partitura pergrande orchestra scritta nel 1972 su commissione della Chicago SymphonyOrchestra. Una partitura che sigla in modo definitivo il mondo sonoromaderniano, le sue tensioni e i suoi estri. Una partitura lavorata con pro-fondo impegno, tutta percorsa di quellanelito per inediti inveramentisonori e di quella scintillante inventiva che sono i pregi fondamentali delmusicista Maderna.

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Esteso ormai su un quarantennio, il catalogo di Azio Corghi ha navigatolungo una rotta originale, con felice intuizione di istanze cruciali delle-sperienza musicale contemporanea. La produzione del compositore natoa Ciri (Torino) nel 1937 e formatosi a Torino e Milano (con BrunoBettinelli) perviene a compiuta realizzazione a trentanni dalle primeesperienze, con limportante gruppo di lavori nati intorno alla data epo-cale del 1989. Gi dal 63 Corghi aveva dato alle stampe le proprie opere:vinto il concorso Ricordi-RAI (Intavolature), dal 71 si era aperto almedium dellelettronica (Symbola), nel 74 al teatro davanguardia (Tactus),nel 77 al balletto (Actus III). In questo percorso vanno ampliandosi pro-gressivamente gli interessi del Corghi compositore, le cui energie restanocontese dal didatta (nei conservatori di Torino Parma e Milano). Con lal-lestimento di Gargantua a Torino (1984) sinaugura una stagione nuova,esito di premesse lungamente coltivate, a definire uno stile della maturi-t chiaramente individuabile. Corghi si rivolge con assiduit alla grandeforma, non abbandona la didattica (Accademie nazionali di Santa Ceciliae Chigiana) n la musica da camera (animi motus, A 'nsunnari...), arric-chisce il proprio catalogo di opere teatrali (otto lavori in ventanni e altriprogetti in cantiere), balletti (Mazapegul e Un petit train de plaisir), vastepagine sinfoniche e sinfonico-corali (la Rapsodia in Re [D], La cetra appesa,La morte di Lazzaro e De paz e de guerra). Il catalogo affronta alcune anti-nomie del fare musica oggi, come la dialettica impegno/comunicazione,rispetto alla quale Corghi supera il dogma che vuole alternativa radicaletra valenza politico-sociale della creazione artistica e fruibilit, e guada-gna a una valenza comunicativa carica di significato, atteggiamenti ascrit-ti dall'intelligencija musicale degli scorsi decenni a divertissement inauten-tico. L'atto del comporre viene cos a configurarsi quale testimonianza neiconfronti dell'altro, gesto di responsabilit etica che lega il musicista aisuoi contemporanei, complici le scelte letterarie su cui spicca il fecondosodalizio col Premio Nobel Jos Saramago, operosissimo indagatore delladrammatica opacit della Storia. Corghiana la vocazione affabulatoriache ricerca una qualit narrativa nelle forme del balletto e della cantata.Spesso ci comporta la rivisitazione della tradizione secondo modalit cheimitano la nostra ricezione della musica del passato: non la trascrizioneinnocente ma la citazione calata in un contesto linguistico straniato, inun milieu compositivo moderno, come moderno il nostro approccio allamemoria musicale. Un filone creativo che risponde alla poetica del diver-tissement, a quellironia che in Corghi sintreccia con lesplorazione deldestino delluomo. Due volti di unantinomia dellesistenza che la musicadi Corghi investiga con passione tenace. (Raffaele Mellace)

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Dopo aver frequentato il Conservatorio di Santa Cecilia MicheleDallOngaro si perfezionato in Composizione sotto la guida di AldoClementi. Nel 1978 stato tra i fondatori dell'associazione Spettro Sonoro,tra le prime dedite alla diffusione, produzione ed esecuzione di musicacontemporanea. Accanto all'attivit pubblicistica su riviste e quotidiani,ha scritto numerosi saggi e voci enciclopediche; recentementenell'Atlante del Novecento, (UTET). La sua analisi musicale di tutte leopere di Puccini edita da Pacini, Pisa.Da molti anni collabora con la RAI dove attualmente consulente diRadioTre. Nel campo dell'audiovisivo ha lavorato con Claudio e DanieleAbbado (Alexander Nevsky, La Casa dei suoni, realizzati da Studio Azzurro)e con Giorgio Pressburger (Flusso di coscienza, Biennale di Venezia); hascritto musiche di scena per Luca Ronconi. Le sue opere sono eseguite daintepreti come Irvine Arditti, Luisa Castellani, Pierre-Yves Artaud,Eugenio Colombo, Giuseppe Scotese, Ciro Scarponi, Augusto Vismara,Stefano Cardi, Ex-novo Ensemble; Massimo Dapporto, Massimo Popolizioe Michele Serra (voci recitanti) e inserite nei programmi di istituzionicome l'Accademia di Santa Cecilia, il Teatro dell'Opera di Roma,l'Accademia Filarmonica Romana, il Festival Pontino di Latina, il FestivalMusica e Scienza, il Piccolo di Milano, Milano Musica, il Teatro alla Scala,Agon - "Centro Armando Gentilucci", l'Orchestra Sinfonica di Bari,l'Istituzione Sinfonica Abruzzese e molte istituzioni straniere (in Olanda,Svizzera, Francia, Germania, Stati Uniti, Argentina, Africa). La Edipan gliha dedicato due compact monografici. Con lo scrittore Michele Serra autore di due opere radiofoniche (Jekyll e Il Sig. Carmine ed altri animali).Dal 1993 al 1999 stato consulente musicale della FondazioneRomaEuropa. Dal 1996 al 1999 stato presidente di Nuova Consonanza.Nel 1999 stato nominato Curatore delle Attivit Permanenti dellaBiennale di Venezia.

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Matteo d'Amico nato a Roma nel 1955 e ha compiuto gli studi musicalinella sua citt sotto la guida di Barbara Giuranna, Guido Turchi, IrmaRavinale e Franco Donatoni. Le sue composizioni sono state eseguite intutte le pi importanti manifestazioni italiane di musica contemporanea, eall'estero in sedi prestigiose quali Parigi, Atene, Praga, Madrid, Amburgo,Kiel, Tokyo, etc. Ha vinto i seguenti premi internazionali: "Martin Codax"(Vigo, Spagna), "Valentino Bucchi" (Roma), "MC2-Radio France" (Avignone,Francia) "Music Today Contest '89 " (Tokyo).Ha ricevuto commissioni da enti quali l'Orchestra della RAI di Roma,l'Arena di Verona, il Maggio Musicale Fiorentino, l'Accademia di SantaCecilia, il Teatro Massimo di Palermo, la Museums-gesellschaft Orchesterdi Francoforte, l'Accademia Filarmonica Romana. I suoi lavori sono statiinterpretati, tra gli altri, da Dorothy Dorow, Arturo Tamayo, LuisaCastellani, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti, Rinaldo Alessandrini,Stephan Anton Reck, Paolo Carignani, Albert Dohmen, Mariella Devia,Marina Comparato, Karl Martin, Corrado Rovaris, il Quintetto Bibiena. Lasua opera si rivolge soprattutto all'esplorazione dei rapporti fra musica,poesia, teatro e danza: da ricordare in tal senso i cicli di lavori sulle operedi Stphane Mallarm (L'Azur, 1988, Monologue d'un phaune, 1989, Sonnetset rondels, 1993), Torquato Tasso (Rime notturne, 1994, Rime d'amore, 1998,eseguito sotto la direzione di Giuseppe Sinopoli) e W.H.Auden (TheEntertainment of the Senses, 2005). Ha composto per il teatro musicale leopere Gli Spiriti dell'aria (1990), Amin (1996), Farinelli, la voce perduta(1996), Il Cambio (1998), La finestra su Kensington Gardens (2000), Dalle duealle tre (2003), Dannata epicurea (2004), Lavinia fuggita (2004) Lalbero diIppolito (2006); per la danza, ha collaborato con coreografi come FabrizioMonteverde, Eugenio Polyakov e Robert North, realizzando i ballettiMascherata Veneziana (1993), La Ronde (1995), Le Baccanti (1997), AnimaeCorpus (1999). Significativa anche la sua esperienza nel campo della musica sacra, coni due mottetti Attende Domine e Jubilate Deo (1991), il Sanctus all'interno delRequiem per le vittime della mafia, opera collettiva, (1993), e lo Stabat Matersu testi sacri e di Vincenzo Consolo (1999, eseguito pi volte in Italia eallestero). Dal 1984 attivo come autore di musiche di scena, collaboran-do con alcuni fra i maggiori registi italiani (Squarzina, Costa, Cobelli,Missiroli, Guicciardini, Monicelli, Scaparro, Carriglio, etc.). E stato Direttore artistico dell'Accademia Filarmonica Romana (dal 1997 al2000), e del Teatro Comunale di Bologna dal 2000 al 2002. Dal 2006 tito-lare della cattedra di Composizione presso il Conservatorio di Santa Ceciliadi Roma. Dal 2006 Accademico di Santa Cecilia.

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Gli interpreti

Luca Pfaff, direttore dorchestrafrancese, nato a Lugano.Ha studiato Pianoforte con BrunoCanino e Composizione conFranco Donatoni al ConservatorioVerdi di Milano. Si diplomatoin direzione dorchestra con HansSwarowsky a Vienna e con FrancoFerrara allAccademia di SantaCecilia di Roma.Dirige regolarmente orchestre digrande prestigio quali le Nazionalidi Francia, Belgio, Spagna,Portogallo, Argentina e Messico,le Filarmoniche di Londra, Oslo,Bergen, Stoccolma, Helsinki,Rotterdam e Montecarlo, laTonhalle di Zurigo, La Monnaie diBruxelles, la Gulbenkian di

Lisbona, le principali orchestre radiofoniche europee, lEnsembleIntercontemporain, la London Sinfonietta ed ospite di numerosi festivalinternazionali. Dal 1987 al 1996 stato Direttore stabile dellOrchestraSinfonica del Reno e dellOpera di Strasburgo; contemporaneamente, dal1990 al 1994, stato Direttore dellEnsemble Carme di Milano con il qualeha svolto un intensa attivit concertistica in Italia e allestero. Dal 2001 Primo Direttore ospite dellOpera di Anversa.Il suo impegno per la diffusione della musica del Novecento lo colloca trale personalit di spicco del mondo musicale internazionale. Ha direttonumerose prime assolute di compositori importanti come Battistelli,Berio, Donatoni, Dusapin, Fedele, Huber, Maderna, Rihm, Scelsi,Schnittke, Xenakis ecc. stato consulente artistico di vari festival.Recentemente il canale culturale franco-tedesco ARTE ha realizzato il film,diffuso in 18 paesi, Luca Pfaff musicista europeo.Ha registrato numerosi CD che spaziano da Mozart a Donatoni, fra i qualidue dedicati a Bartk con lOrchestra Nazionale della RAI che hannoriscontrato notevole successo nella stampa internazionale. Recentemente ad Anversa ha diretto la prima assoluta di Riccardo III diGiorgio Battistelli con la regia di Robert Carsen, stato in tourne inFrancia e Belgio con lOrchestra Nazionale di Spagna, in Svizzera e Austriacon lOrchestra Gulbenkian di Lisbona e a Parigi e Madrid con lOrchestradella Toscana. Ha tenuto Corsi di perfezionamento alle Universit diVienna e di Graz, al Conservatorio Superiore di Parigi, allAccademia delleBelle Arti di Madrid ed a Lisbona.

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Luca Pfaff

Georges Lavaudant, nato aGrenoble nel 1947, consideratoun maestro del teatro dimmagi-ne il cui potere suggestivo risiedenel suo impatto visivo e plastico(di cui cura anche lilluminazio-ne). Alcune sue creazioni sonodivenute mitiche. Citiamo PalazzoMentale (1976), di PierreBourgeade, Il Signor Puntila e il suoservo Matti (1978), di Brecht, nelquale Lavaudant affronta il gran-de drammaturgo tedesco in unaprospettiva pi ambigua delbrechtismo classico; La Rose et lahache (1979), di Shakespeare,secondo Carmelo Bene, doveAriel Garcia Valds affronta per laprima volta il ruolo di Riccardo IIIche finisce col renderlo leggendario al Festival dAvignon quattro annidopo ( stato poi riallestito allOdon-Thtre de lEurope nel 2004); I Giganti della montagna (1981), di Pirandello, senza dubbio uno dei lavoripi sorprendenti dello scenografo con cui spesso ha lavorato Lavaudant,Jean-Pierre Vergier. Nel 1986 Lavaudant viene nominato codirettore delThtre National Populaire de Villeurbanne al fianco di Roger Planchon; lo stesso anno realizza Le Balcon, de Genet, in Messico, paese che ispirerla maggior parte dei suoi spettacoli. Nel 1988 Lavaudant passa alla scrittu-ra e firma, anche come autore, Veracruz. Il Messico gli ispira ancora TerraIncognita, realizzato al Festival dAvignone nel 1992, e si ritrova in altrilavori, tra i quali uno degli spettacoli cardine degli anni 90: Lumires, cherealizza con tre dei suoi consueti collaboratori: Bailly, Deutsch e il coreo-grafo Jean-Franois Duroure. Scritta per celebrare le minuscole bellezze diun mondo continuamente minacciato dalla guerra, Lumires stato para-gonato ad una sorta di Arca di No teatrale. Parallelamente Lavaudantcomincia ad interessarsi alla pedagogia: nel 1996 presenta al ConservatorioNazionale Superiore dArte Drammatica 6 fois 2, un autoritratto di dodicigiovani attori elaborato a partire dalla improvvisazioni, da questionari e datemi imposti. Lo stesso anno, con la nomina a direttore dellOdon-Thtrede lEurope, realizza Re Lear e continua a lavorare sulle opere del granderepertorio classico (dai Greci a Brecht, passando per Shakespeare,Bchner, Cechov e Feydeau) alternate alle creazioni contemporanee, chea volte firma lui stesso (Fanfares, 2000). E sotto il suo impulso che lOdonprosegue le attivit teatrali presso gli Ateliers Berthier, al di fuori della sua

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Georges Lavaudant

sede storica nel Quartiere Latino, rimasta chiusa tre anni per importantilavori di restauro. Alla riapertura, nellaprile 2006, Georges Lavaudantritrova Ariel Garcia Valds e realizza un montaggio ispirato a Shakespeare:Hamlet (un songe). Qualche mese pi tardi, presenta agli Ateliers Berthier,ormai collegato allOdon come seconda sala, una versione molto applau-dita della Cassandra di Michal Jarrell, interpretato da lEnsembleIntercontemporain, con Astrid Bas nel ruolo del titolo. Il terzo e ultimomandato di Georges Lavaudant alla direzione dellOdon si concluso il 28 febbraio 2007. Fino a giugno rester comunque responsabile artisticodella stagione in corso e presenter ancora unopera di Teatro in musicadi Giorgio Battistelli da Artaud, Les Cenci e una eccezionale replica de LaRose et la hache.

Vittorio Sermonti nato a Romanel 1929 e si sempre occupato,nelle vesti pi disparate - narrato-re, saggista, traduttore, docente,regista, attore - del rapporto fra lascrittura e la voce, insomma del-lenergia vocale latente nel lin-guaggio letterario. Ha scritto, fralaltro, tre romanzi, un libro di rac-conti con note, un saggio-epopeasul calcio, opere-collages per ilteatro, un volume di poesie. Nel1998 ha lavorato su Leopardi, permusica, con Giorgio Battistelli; nel2003, su Gesualdo Da Venosa, conLuca Francesconi. Nel 2001 hapubblicato presso Rizzoli la versio-ne definitiva, ampiamente emen-data e integrata, della Commediadi Dante, racconto-commento intre volumi (pi uno di indici; tuttidisponibili oggi anche in Bur) chesegna il culmine di oltre quindicianni di letture dantesche.

In occasione delle celebrazioni del centenario verdiano, ha scritto i testi diquattordici operine poi pubblicati in Semprevedri. 14 opere in forma di rac-conto (Rizzoli 2002). Dallautunno 2006 legge in pubblico lEneide diVirgilio.

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Vittorio Sermonti

Emanuele Arciuli si impostoall'attenzione del pubblico e dellacritica per le sue interpretazionidel classicismo viennese, delNovecento storico e della musicacontemporanea, specie america-na. Suona regolarmente per pre-stigiose istituzioni, tra cui ilFestival Internazionale Pianisticodi Brescia e Bergamo, SettembreMusica di Torino, La Biennale diVenezia, Miller Theater di NewYork, Berliner Festwochen, TeatroSan Carlo di Napoli, La Fenice diVenezia, Carlo Felice di Genova,Orchestre Sinfoniche "Verdi" e"Pomeriggi Musicali" di Milano,Festival Pianistico di Miami,l'Orchestra e il Coro della SvizzeraItaliana, collaborando con musicisti e direttori di fama internazionale. Hainciso numerosi CD, tra i quali l'Integrale pianistica di Berg e Webern, unaantologia di musica americana e il Concerto per piano e orchestra di BrunoMaderna in prima mondiale. L'album dedicato a George Crumb ha ricevu-to la nomination per i Grammy Awards. Di prossima pubblicazione un CDcon musiche di Carla Bley, Fred Hersch e Chick Corea. Ha vinto il Premiodella critica italiana con il CD contenente musiche di Adams e Rzewski,eletto miglior disco italiano del 2006.E molto apprezzato da molti compositori americani e italiani: il ciclo delleRound Midnight Variations, un gruppo di composizioni espressamente scrit-te per lui nel 2001 da 16 fra i maggiori autori americani contemporanei, siimpone come una delle pi significative raccolte pianistiche dei nostrigiorni; cos come Eine Kleine Mitternachtmusik, una vasta opera pianisticadedicatagli da George Crumb, che segna il ritorno alla composizione delgrande musicista americano dopo parecchi anni. La letteratura per piano-forte e orchestra si arricchisce di numerose opere espressamente scritteper Emanuele Arciuli, tra cui segnaliamo i lavori di Michele DallOngaro,Filippo Del Corno, Lorenzo Ferrero e il musicista nativo americano (chee-rokee) Louis W. Ballard, il cui Indiana Concerto sar eseguito da Arciuli nelgennaio 2008 con la Indianapolis Symphony Orchestra.Oltre alle frequenti collaborazioni con riviste prestigiose, Arciuli ha appena pub-blicato il volume Rifugio Intermedio - il pianoforte contemporaneo tra Italia eStati Uniti per il Teatro di Monfalcone. Nel 2005-06 ha curato le stagioni came-ristiche della Fondazione Lirico Sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari.

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Emanuele Arciuli

Mario Bortolotto gli ha dedicato una delle dieci ampie monografie sugliinterpreti italiani di oggi su RadioTre.Tra gli impegni pi recenti, concerti con l'Orquestra Sinfonica Brasileira diRio de Janeiro, la Filarmonica di San Pietroburgo, l'Orchestra Verdi diMilano (prima italiana del Concerto di John Adams), l'Orchestra Toscaninidell'Emilia Romagna, recitals a New York, Washington e Miami, Cantieredi Montepulciano, Festival delle Nazioni, Festival di Ravello, lezioni e con-certi a Princeton University, Miami University etc.Tra i prossimi appuntamenti l'esecuzione della Concord Sonata di Ives alTeatro Carlo Felice di Genova, due tournes negli Stati Uniti, FestivalPontino, Biennale di Venezia, la prima esecuzione mondiale del nuovoConcerto di Nyman con l'Orchestra della RAI di Torino diretta dallo stessoNyman, il Festival Milano Musica etc.E' titolare della cattedra di Pianoforte principale e del Corso di pianofortecontemporaneo per i bienni postdiploma al Conservatorio di Bari; dal 1998 frequentemente Guest Faculty (professore ospite) al CollegeConservatory of Music della Universit di Cincinnati ed in altre Universitamericane.

Roberto Prosseda, nato a Latina nel 1975, ha intrapreso gli studi di pia-noforte con Anna Maria Martinelli e Sergio Cafaro, diplomandosi al

Conservatorio Respighi dellasua citt. Si poi perfezionatoall'Accademia Pianistica diImola, all'International PianoFoundation e ai Corsi diSermoneta con AlexanderLonquich, Boris Petrushansky,Franco Scala, Dmitri Bashkirov,Leon Fleisher, William Nabor,Charles Rosen, Karl UlrichSchnabel, Fou Tsong. Le affer-mazioni in vari concorsi interna-zionali ("Micheli" di Milano,"Casagrande" di Terni, "Schubert"di Dortmund, "Mozart" diSalisburgo) gli hanno consentitodi intraprendere un'intensa atti-vit concertistica in Europa, Asia,

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Roberto Prosseda

Australia, Nord e Sud America. Ha suonato come solista con laFilarmonica della Scala, la Mozarteum Orchester di Salisburgo,lOrchestra di Santa Cecilia di Roma, la Kammerakademie-Potsdam, laWiener Kammerorchester, l'Orchestra di Padova e del Veneto, lOrchestraFilarmonica Nazionale di Sofia, lOrchestra della Toscana. In Italia hatenuto concerti per il Teatro alla Scala, l'Orchestra Verdi e Serate Musicalidi Milano, il Festival Pontino, l'Accademia Filarmonica Romana, il TeatroLa Fenice di Venezia, il Maggio Musicale Fiorentino e gli Amici dellaMusica di Firenze, lUnione Musicale di Torino, il Teatro Comunale diBologna, il Festival Pianistico di Bergamo e Brescia, la Biennale diVenezia, lAssociazione Scarlatti di Napoli. Laureato con lode in Lettere presso lUniversit La Sapienza di Roma, autore di vari saggi musicologici ed regolarmente invitato a tenere semi-nari e masterclasses in prestigiose Universit americane, asiatiche edaustraliane (tra cui la "Georgetown" di Washington, la "Pepperdine" di LosAngeles, il Conservatorio "Xing Hai" di Canton). Ha inciso tutte le opere pianistiche di Petrassi e Dallapiccola (premiatedalla rivista francese Diapason con 5 diapason). Nel 2005 ha debuttatocon la Decca con il CD Mendelssohn Discoveries, dedicato a musiche pia-nistiche di Mendelssohn mai incise prima, premiato dalla rivistaAmadeus come miglior disco del mese e scelto dalla rivista inglesePiano tra le migliori dieci registrazioni di musiche pianistiche diMendelssohn. Nel maggio 2006 uscito il suo secondo CD Decca,"Mendelssohn Rarities", dedicato a quattro Sonate inedite di Mendelssohn,entusiasticamente recensito daAmerican Record Guide, Fanfare,Fono Forum. Nella stagione2006/2007 terr recitals alGewandhaus di Lipsia, allaWigmore Hall di Londra, allaPhilharmonie di Berlino.

Carlo Grante uno dei piapprezzati ed attivi pianisti con-temporanei. Fra le sue recentiinterpretazioni figurano lOpus tri-plex di Roman Vlad (a lui dedicata)e la Fantasia Contrappuntistica diBusoni, le opere per pianoforte e

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Carlo Grante

orchestra di F. Schmidt (con lOrchestra della Radio di Lipsia diretta daFabio Luisi), il quinto volume dellintegrale di Godowsky. Sue prossimepubblicazioni includono opere di Busoni, Rachmaninov, Schumann e iConcerti di Mozart K.365, K.488 e K.449 con lOrchestra dellAccademia diSanta Cecilia. Lattivit concertistica lo ha portato ad esibirsi in importantiistituzioni e sale prestigiose in Italia e all'estero: Londra, New York,Gewandhaus di Lipsia, Semperoper di Dresda, Konzerthaus di Vienna,Chicago, Roma, Milano, Hong Kong, Singapore, Hanoi, Zagabria, Bucarest,Lima, Rio de Janeiro, ai Festival di Vienna, Istanbul, Husum, Newport,"Neuhaus" di Saratov, Miami, Tallin, Ravello, MDR Musiksommer conimportanti orchestre, quali Royal Philharmonic di Londra, ChamberOrchestra of Europe, Staatskapelle Dresden, Wiener Symphoniker,Orchestra dellAccademia di Santa Cecilia, Pomeriggi Musicali di Milano,Orchestra della Radio-TV di Zagabria, MDR Leipzig, Cappella Istropolitana,etc. Nel 1996, in occasione di due recitals a Londra cos come in occasione diunacclamatissima serie di recitals a New York, ha ricevuto lusinghieriapprezzamenti da parte della critica.

Giorgio Pressburger nato a Budapest da dove, nel 1956, dopo la licenzaliceale, si trasferito in Italia.

Si diploma in regia teatraleallAccademia Nazionale dArteDrammatica Silvio dAmico diRoma e tra il 1967 e il 1971 studiaScienze Biologiche allUniversitdi Roma.La prima opera teatrale che mettein scena allet di 20 anni Woyzeck di Georg Bchner. Iniziaben presto a lavorare per la radiodove, nel giro di 15 anni, cura laregia di numerose opere teatrali,radiodrammi, composizioni musi-cali (collaborando tra laltro conBruno Maderna e Luciano Berio),compiendo esperimenti sul lin-guaggio del suono e sulla dram-maturgia sonora.

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Giorgio Pressburger

Ha lavorato anche su alcune grandi produzioni televisive con i miglioriattori italiani.Incomincia a scrivere testi teatrali e con alcuni di essi vince importantipremi (Premio IDI, Premio Pirandello e Premio Pescara).Docente allAccademia Nazionale dArte Drammatica di Roma realizzanumerose messe in scena nei maggiori teatri lirici e di prosa (Stabile diTorino, Napoli, Roma, Trieste, Teatro alla Scala, Teatro La Fenice, TeatrodellOpera di Roma, ecc.).Gira alcuni film e con Calderon vince il Globo DOro per la migliore regiae il Premio della Critica Internazionale (FIPRESCI).Intorno ai quarantanni comincia a scrivere, insieme al fratello gemelloNicola, alcune opere narrative: Storie dellOttavo Distretto, Lelefante verde, Lalegge degli spazi bianchi, ecc..Nel 1991 fonda Mittelfest, festival di teatro, musica e cinema, dei paesidellEuropa centrale.Dal 1995 al 1998, stato Assessore alla Cultura del Comune di Spoleto enel 1998 viene nominato Direttore dellIstituto Italiano di Cultura diBudapest dal Ministero degli Affari Esteri.Vince numerosi premi radiofonici, letterari (Premio Viareggio nel 1998) edrammaturgici (Premio Pirandello, Premio Flaiano, ecc.)Dal 2002 insegna allUniversit di Udine Storia dello Spettacolo e nel 2005 stato Visiting Professor allUniversit di Cambridge.Ha scritto e scrive sui maggiori quotidiani italiani, come La Repubblica e IlCorriere della Sera.

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ORCHESTRA DELLARENA DI VERONAper Alfred, Alfred & Venetian Journal

ViolinoPeter Szanto

ViolaMassimiliano Di Stefano

VioloncelloZoltan-Zsolt Szab

ContrabbassiMarco Graziola

FlautoLorenzo Loro

Flauto/OttavinoChiara Piccinelli

OboeClaudio Ugolini

Oboe/Corno ingleseFrancesco Scandolari

ClarinettoStefano Conzatti

FagottoPaolo Guelfi

CorniAntonio Frannina

TrombeMassimo Longhi

TromboniGiancarlo Roberti

ArpaLaura Recchia

PercussioniGianluca UbaldiAlessandro Carobbi

ChitarraCristiano Alasia

MandolinoCamilla Finardi

Celesta e clavicembaloPiergiorgio Del Nunzio

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Violino primoGunther Sanin

Violino secondoMirela Lico

ViolaMassimiliano Di Stefano

VioloncelloPiotr Cwojdzinski

ContrabbassoMarco Graziola

Flauto/OttavinoGino Maini

Oboe/Corno ingleseFrancesco Pomini

ClarinettoStefano Conzatti

Clarinetto bassoFlavio Martinelli

FagottoPaolo Guelfi

CornoAndrea Leasi

TrombaAngelo Pinciroli

TromboneGiancarlo Roberti

Basso tubaGiovanni Battista Micheletti

ArpaLaura Recchia

PercussioniCesare BisagniGianluca Ubaldi

ORCHESTRA DELLARENA DI VERONAper Satyricon

Il pubblico areniano attende lapertura dei cancelli

85 Festival 2007

22, 29 giugno - 7, 20 luglio - 3, 7, 10, 16, 22, 29, 31 agosto

Nabuccodi Giuseppe Verdi

Nuovo allestimento

23 giugno - 1, 5, 8, 15, 17, 22, 25, 28 luglio - 5, 12, 15, 19, 23, 26, 28 agosto - 1 settembre

Aidadi Giuseppe Verdi

Nuovo allestimento

30 giugno - 6, 13, 18, 21, 24, 27 luglio

La Bohme di Giacomo Puccini

14, 19, 26 luglio - 8, 11, 14, 18, 25, 30 agosto

Il Barbiere di Sivigliadi Gioachino Rossini

Nuovo allestimento

4, 9, 17, 21, 24 agosto

La Traviatadi Giuseppe Verdi

TEATRO ROMANO 12, 13, 14 luglio

Il Sogno veneto di ShakespeareBalletto su musiche rinascimentali

NOTE

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NOTE

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Sommario

pag. 2 Gli appuntamenti e i luoghi di Verona Contemporaneapag. 5 Giorgio Battistelli presenta Verona Contemporaneapag. 7 Franco Donatoni: Alfred, Alfred - Bruno Maderna: Venetian Journalpag. 13 Matmos e So Percussion in Aida elettronicapag. 19 Riraccontare Verdipag. 29 Bruno Maderna: Satyriconpag. 34 Gli autoripag. 41 Gli interpreti pag. 50 LOrchestra della Fondazione Arena di Veronapag. 53 Il programma dell85 Festival allArena di Verona

EdizioniFondazione ARENA di VERONA

A cura dellUfficio Stampa della Fondazione Arena di Verona

ResponsabilePaola Fontecedro

StampaCortella Poligrafica - Verona

Finito di stampare il 20 giugno 2007.

Verona Contemporanea

Prima edizione - giugno/luglio 2007

in collaborazione con

82609_ARENA_VR CONT COP 19-06-2007 11:11 Pagina 1