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發行 : 非常廟藝文空間 | 主編 : 王柏偉 | 企劃 : 王怡茹 | 設計 : 吳中平

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贊助：

命名的徒勞：許哲瑜的《無姓之人》 個展

﹁無姓之人﹂以許哲瑜上一檔

展覽﹁無姓之人﹂中新聞事件的模

特兒︵袁志傑與陳良慧︶為展覽的

主角，作品皆以兩位無姓之人的姓

名命名，試圖重新帶出過去隱藏在

新聞人物後的無姓之人，其個人的

獨特性以及具體的生命景像。然

而，藉著將這樣的嘗試再度布置為

一種景觀，這個展覽最終向我們提

示了，在影像媒介已經從認識的手

段轉變為認識的目的的時代，個人

總是擺盪於影像作為一種實在以及

影像作為一種媒介之間。

無法被命名的人：主體的缺失

﹁無姓之人﹂模擬著不同新聞

事件主角的動作，以圖片組合或是

具有動作連續感的分鏡畫面，將不

同新聞事件重構為如同戲劇場景的

敘事景觀，並參照著兩位模特兒︵袁

志傑與陳良慧︶的身體形象，將新

聞事件中的真實人物轉化為﹁無

姓﹂的行為者。﹁無姓﹂意即﹁無法

「無姓之人」 2012 關渡美術館展場。 攝/ 許哲瑜 許哲瑜《袁志傑之一》，2012，平面輸出、數位相框、聲音。 攝/ 許哲瑜

許哲瑜《袁志傑之三》，2012，石膏像 聲音。 攝/ 許哲瑜

被命名﹂的狀態，暗示著某種匱乏的狀態：無法成

為一個具有個性的主體。

﹁命名﹂，是一個同時承載著構造著認知與表述

的功能，可以說，是一種賦與物質獨特性的儀式。

在﹁新聞﹂成為一種產業︵n

ew

s ind

ustry

︶，以及

影像媒介可以大量複製且迅速流通的時代，新聞事

件的敘事與視覺再現與接收，已成為被架構於某個

主題想像中的景觀圖像，新聞事件中的人物則如同

一縷幽靈穿梭在一幕幕的戲劇場景中，被轉化這個

景觀圖示的組成符號。透過無法被命名的人物這樣

一種，許哲瑜在﹁無姓之人﹂中，展現出對於視覺

媒介的反思─

─

視覺媒介已不再是一種對現實的再

現，而展現為對現實的否定。

無姓之人的反撲？

而在﹁無姓之人﹂這個以﹁無姓之人﹂為對話對

象的展出中，令人立即感受到的是，﹁無姓之人﹂

事實上是對於現實以及主體的雙重否定，一是對新

聞事件人物的否定，二是對這兩個模特兒的否定。

在﹁無姓之人﹂中，袁志傑與陳良慧不是主體的姿

態，而是以他者的形象展現，而在﹁無姓之人﹂中，

所有的作品皆以兩位模特兒的姓名命名，作品內容

包含著個人記憶的展示、告白的錄音、寫給陳良慧

的信件以及兩人的肖像畫，彷彿重新填充著兩個個

體的空白，使得無姓之人重新被命名，再度成為一

個主體。

﹁尷尬﹂作為一種主體的狀態

這個展覽充滿著﹁尷尬﹂的陳述，無論是在袁

志傑的自述或是許哲瑜寫給陳良慧信中，裡頭充滿

自己感到難為情及尷尬的表達，或許我們可以將這

種情感表達︵袁志傑︶或是成為情感表達對象︵陳良

慧︶的方式，

視作是一種宣告主體狀態的可能。在

︽袁志傑之二︾中，許哲瑜將過去拍攝的袁志傑照

片，重新繪製、輸出為巨幅的肖像畫，並於一旁撥

放著袁志傑自述拍照的過程，以及被拍攝和在作品

中被展示的尷尬，當觀者看著肖像畫中擺弄著奇怪

姿勢的巨大身體，並且聆聽著被觀者帶著無奈的尷

尬自述，流溢出鮮明的人物形象與情感，反轉了在

﹁無姓之人﹂中主體被懸置的空白狀態。

命名的徒勞

若僅是將個人記憶的展現操作為還原主體的企

圖，這樣的作品似乎簡化了影像媒介以及現實的關

係，因此，許哲瑜做了一個具有深意的反轉

──

讓兩人的影像再次成為一種景觀。︽袁志傑之

一︾這個以圖畫組合呈現的作品，再現著袁志傑記

憶中的家庭往事，包含對父親的兒時記憶以及爺爺

的自缢事件，將其個人生命經驗擺置在觀者面前。

然而，在這一系列的個人經驗影像中，袁志傑再次

成為了自己生命故事的模特兒，他扮演著記憶中的

他自己、他的父親、爺爺與哥哥，由陳良慧則扮演

他的媽媽、妹妹以及爸爸的女朋友，且在影像中穿

插著過去新聞事件中的模擬素材，使得觀眾看著他

的故事時，經歷著人物以及場景上的混亂，而由此

產生理解上的窘促。

此外，展場中的兩幅巨幅肖像畫，皆以兩人

姓名作為標題的作品，似乎是希望可以讓觀眾﹁仔

細地觀看﹂兩個人的樣貌，然而，這兩幅畫像卻又

都是以模擬新聞事件主角所擺置的身體姿態呈現

︵陳良慧的肖像是以﹁無姓之人﹂中的圖片重新繪製

的圖像、袁志傑的肖像則是過去為了作為新聞事件

主角，所預先拍攝的照片︶，這樣一來，許哲瑜一

方面，以巨大的影像迫使觀者對於兩人的外觀有著

鮮明及深刻的印象，另一方面，卻又讓他們以一種

他者︵而非主體︶的姿態，被烙印在觀者的記憶之

中。也就是說在﹁無姓之人﹂中，袁志傑與陳良慧

總是處於既是袁志傑與陳良慧，卻又不是袁志傑與

陳良慧，

這樣一種矛盾的狀態，撥弄著我們的認

識，使得觀者對於主體和現實的辨識及感受，總是

處在一種游移與擺盪的狀態，突顯出透過影像媒介

實現命名的徒勞。

〈曖昧的存在〉2012（以色列展覽現場），照片由蔡家榛提供

王冠婷，現為自由撰稿人。輔仁

大學社會學系畢業，東海大學社

會所畢業。

命名的徒勞：許哲瑜的《無姓之人》個展◎王冠婷

藝術實踐作為一種解封包 （Unfolding）的異步系統（Asynchronous System）？p3

05veryview

目前正在朱銘美術館展出的﹁2

012

關鍵字：自

製生活﹂︵下簡稱﹁自製生活﹂︶是筆者受朱銘美術

館之邀擔任客席策展人之策覽。論及此策展工作，

從二○一一年起開始討論與構思，前後提案與執行

期間約莫一年的時間。而這段期間的相關思考與觀

察，或許在某種程度上，亦成為凝聚出這次最終策

劃方向與命題的思考背景。

以時序來說，先後陸續進行的幾個策劃工作

包括著：二○一一年末，受到︽G

aze

當代藝術線上

期刊︾︵後簡稱︽G

az

e

︾︶共同創辦人徐明瀚於

︽Ga

ze

︾第二期︽宇宙旅人︾中所發表︿在憂鬱行

星的標誌下—

最後的知識份子與新的藝術圈﹀一文

所啓發，與︽G

az

e

︾成員一同構思對

﹁2012

年台

北雙年展﹂策展徵件進行企劃提案。該提案企圖以

一種﹁未來的博物學﹂式的角度，來提出三個﹁近

末日﹂︵沒有未來的﹁近未來﹂︶世界的問題

：什麼

社群連結了行動？美學如何設計民主？何處概念生

產浪漫？

接續在二○一二年三月於乒乓藝術工作站與

陳豪毅、陳璽安共同策劃了

Po

st-office

，這個展

覽交織著幾個我們對﹁藝術現場﹂概念的幾重正反

辯證的實踐提案與思想實驗。這些概念未盡在展覽

中完成，但卻是該展覽的潛在精神︵也延續到了由

陳

璽

安

、

吳

其

育

、

張

顥

馨

所

策

劃

的

第

二

次

Po

st-office

﹁匯報展﹂︶。其一是以﹁海報展﹂的概

念對﹁展場作為藝術現場﹂的取消，展場作為

po

ste

r offic

e

。其二是藝術現場如何以發送取代

展示的聚集，

展覽作為

po

st o

ffice

︵郵局︶。其

三，藝術現場如何成為工作現場︵但其方法是以藝

術取消工作︶，展場作為p

ost-o

ffice

︵後辦公室︶。

然後是二○一二年五月於台北教育大學與周

家輝共同策劃的研討會﹁C

2=

E

當代藝術研討會﹂。

該研討會企圖將策展與影像兩個不同的實踐範疇

﹁摺層﹂︵p

ly

︶於﹁社會性﹂這個面向上。我們從

構思一開始，就將研討會之策劃視同與視覺藝術策

展無異之﹁言談策劃﹂，盡可能在實踐的現實侷限

與可能性中，據此來鋪陳在兩者議題間的往返的

﹁話語行動﹂。

﹁關鍵字﹂是朱銘美術館已經執行過兩屆的展

覽策劃系列，該系列的一個企圖是以台灣當代雕塑

脈絡現狀及前景為起始的參考點，建立﹁當代雕

塑﹂視野與問題意識的觀測平台，對當代的雕塑創

作狀況給與詮釋或新概念的提出。在獲得提案邀請

之初，當下的想法尚且十分搖擺

；一方面存在一

個想法：有沒有可能用當代的問題意識來從新詮釋

與提問傳統形態的雕塑創作？另一方面則是企圖再

凝聚幾個對當代生活形態的探問，發展一個全然實

驗中、活動中的展覽。似乎不可避免的是將雕塑帶

進當代生活之現實場景，那麼思考上首先出現要面

對的是﹁實驗如何構成﹂的問題。

整個﹁自製生活﹂展覽的思考，希望從幾條牽

繫在一起的當代社會迫切性命題開始，將相關的不

同提問進行﹁摺疊﹂。一個我最敏銳感受的問題是：

感性部署與資本分配之間支配關係嚴重傾斜的狀

態，這體現在我們的文化環境裡特別強烈。它和另

外一個問題：﹁知識作為晚期資本主義主要資源的

狀況下，新知識的生產被新自由主義的治理性所收

編﹂似乎成為當代資本主義體系的雙面刃。

對我而

言，兩者問題體現在一個政治性語言的褶曲︵p

li

︶

中——

﹁科技、環保、人文﹂結合的三位一體。而

事

實

上

即

這

是

一

個

當

代

資

本

主

義

的﹁

封

包

﹂

︵fold

er

︶技術—

—

從這個意義上來看，當代策展

某種程度就是在建立一種解封包︵u

nfo

ldin

g

︶的

技術。整個展覽的籌劃，也在於找尋一個破解這三

位一體封包的起點，或者進行一種嘗試。以﹁物質

計畫﹂與﹁環境溝通﹂為兩個主要策展概念，是我

對上述龐大問題的初步回應。透過藝術家的作品與

行動，來找尋個體與群體間﹁諧振﹂的一種美學意

義。藝術家的概念方案成為一種現實的﹁提示方

案﹂。

◎方彥翔

《朱銘美術館2012關鍵字：自製生活》展場。 攝/方彥翔陳思含《當你問我︰「 要不要照張相？」 我看見每個人動作相像但不ㄧ致，沒有人因為懷疑而停止動作。》裝置、事件、攝影，2012。 攝/方彥翔

方彥翔，畢業於國立台灣藝術大

學造形藝術研究所。，目前從事

策展、創作以及設計工作。

﹁

自

製

生

活

﹂

一

展

的

英

文

名

稱

﹁As

yn

ch

ron

ou

s L

ifew

orld

﹂︵異步生活世界︶

是我在策劃中刻意隱藏的語言。而它相當程度描訴

了我對展覽策劃這樣臨時性機制的目的看法與期

待。無論是對﹁實驗室﹂的想像，或者﹁環境﹂的溝

通形式，它們都需要一種與當代普同社會錯位的能

力。或許，所謂﹁藝術現場﹂就是達致此一效用的

現場。從策展／研究的工作來看，

透過物質與語言

形態的操作，將問題與現實︵re

ality

︶的重新︵無

數次︶摺疊與開展，就成為了策展最終的探討核心

與實踐樣貌。以我自身的實踐經驗而言，無論﹁策

展﹂、﹁創作﹂或﹁設計﹂，實踐上都必然是一個將

彼此疊層／翻摺的工作。這些工作的進行，朝向回

答目前對自身而言當代藝術最重要的可能性：美學

如何設計民主—

—

感性分配如何重新建制個體與群

體的集結，以及更重要的概念︵理型︶在何處能給

予我們浪漫？

藝術實踐作為一種解封包 （Unfolding）的異步系統（Asynchronous System）？

1：《雨雲 II Nimbus I I》Berndnaut Smi lde，攝影、LambdaPr in t，2012

2：米開朗基羅樂團 Michelange lo Pis to le t to Band作品。 攝 /方彥翔

3：《Bloch》Com & Com ，裝置、文件，2012。 攝 /方彥翔

4：《 I’m a l l a t Sea》吳樹安，裝置，2012。 攝／方彥翔

5：Kianoosh Mota l leb i 駐地創作計畫，2012。 攝／方彥翔

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一場「音／像」與介面的重構

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一場「音／像」與介面的重構

史旻玠，音樂製作人，為多部電視劇音樂製作，曾獲金旋獎最佳樂團、編曲、作曲等獎項。

夜晚，一座歷經風霜的建築物用光束譜出自己的斷代史。屋簷

的燈泡開始發光，柱子漆上紅色的外衣，

屋頂也加了蓋子，

磚瓦一片

片點裝最後的樣貌，這是台灣博物館建館的前身天后宮，並且也是一

台音樂製造機。接著柱子開始脹大，五彩繽紛的顏色快速的流竄，這

是傳統戲劇正戲之前﹁鬧台﹂的視覺化，搭配著客家傳統戲曲﹁大團

員﹂，為台灣博物館的建築投影秀揭開序幕。第二段則是以日劇時代

作為背景，以鄧麗君的﹁往日的時光﹂烘托出時代的生活氛圍。投影

影像上舊時光的人們活靈活現的躍上舞台，整個情景正好和這首挪用

俄羅斯的曲子相呼應，呈現當時台灣西化的情景。接著透過柱子化為

樹木的轉場，建築本身開啟了新風貌，﹁台灣大戲院﹂讓人想起電影

屏幕儲存的記憶，和建築投影創造的歷史交織出虛幻卻又具體的時光

介面。進入另一個綠意叢生的轉場，海洋和陸地生物帶出了具有現代

意義的歷史。眩目的光影、混雜的聲響風格不正是人們所面對的，迷

人又複雜的當代歷史暗喻。

這是近年來越來越常見的建築投影藝術，

一反過去在屏幕上的影像，這種將投影建立在實體建築上的形式在聲

光效果呈現了何種新型態？亦或在感知經驗中帶出哪些新形式？

影像記錄所捕捉的鏡頭，無論景框中帶有什麼敘事意圖、鏡頭

語言，裡面所有的元素都能夠輕易的和所有實體連結起來，例如一棟

建築物。而現今後製技術的發展，加上合成影像

( CG

I:co

mp

ute

r

ge

ne

rate

d im

ag

es)

的出現，景框中的真實╱虛幻的區分變得非常

複雜，就算透過幕後製作所得知的人為效果也因現實生活無所不在的

虛擬影像而難以區分。G

eo

ff Kin

g

認為，電腦合成影像可以﹁同時﹂

具有強大說服力的真實性，以及具有高度說服力、令人讚嘆的真實幻

象。另一方面，聲音也有同樣的效果。隨著同步設備的發展，聲音已

經能夠具有上述影像的作用力，觀者切換著聲音和影像的縫合

( sutu

re)

以及聲音和音樂創造的感知景象

( spe

ctacle)

。聲音後製拉

出了音像結合方式的強大靈活性，並且能將延伸至畫面所無法觸擊的

地方，例如當一架飛機從左側飛往右側屏幕外，聲音能夠創造出感知

上的延伸效果，這是因為在縫合的影音裡，視覺能夠事先劃定聽覺空

間。當然這也同時產生了音像分裂的可能性，但也就是此可能性，讓

縫合的效果有了發揮的自由度。由此，聲響在觀影的過程具有和影像

對等的﹁對象﹂意涵，不僅僅作為背景。對照觀影經驗，我們如何觀

察音像結合在建築投影時的感知效果？

目光所投射的建築包含空間差異的實體，它的結構設計以及材

質紋理都影響著人們對整體建物的想像，反之，我們不用去理會屏幕

背後的影像縱深。透過光我們看到投影的影像，也能看到建築，建築

能夠和投影區別開來，意味著也它能夠和光區別出來，這就是建築投

影在視覺上所能夠利用的盲點。眼睛需要透過光來看到建築物，但卻

以為建築物和光可以區別。透過光的投射，藝術家能夠使建築物的某

個部分和光在片刻無法區分，並造就了理解上的延遲，並將這個延遲

再度留給感官。由此建築投影就能從中製造出感官上的激擾，誤以為

建築和投影產生了連動。因此上文提到真實╱虛幻區分的複雜性就在

於，我們要透過哪個實在︵投影影像或建物︶去區分真實╱虛幻，而

建物作為實體也受到挑動。

同樣可能的是，若觀察聲響，定位的選擇落在投影或建築的聲

響配置。在台博的表演裡，

建築物成了一台音樂製造機；在第三段中，

它的柱子成了音樂的電平顯示器；而在第二段，音樂作為人們生活的

背景。聲音可以是對建物的敘事，也可以是它的背景，更可以讓建物

成為音樂的背景。因此聲響空間就變得更加重要，因為聽覺幻象能夠

推動觀者對建築空間的構想，經由和投影的搭設去選擇聽覺或視覺的

事先劃定。和觀影經驗不同的是，我們有更強大的基礎讓視覺影像去

縫合或者挑戰聲音所畫出的界線。這一切建立在觀者具有很強的預期

經驗，即有一個不大確定的具體空間一直在那裡。因此，理解對象的

媒介可能性，能夠讓聲響打造具有感知縱深的效果，例如當人們無法

區別光或者建物時，聲音能夠在事先定位或延遲，模糊心理認知和感

知的差異。

如

Mich

ae

l Ch

ion

所描繪，聲音的時間性具有模擬、敘

事、定位影像的可能性。因此，音像的結合，會因為介面差異而產生

更寬廣的可能性。

台灣博物館的建築投影秀利用配樂和投影嘗試描繪建物的時空

背景。歷史不僅是文字，更包含了聲音和影像以及眼前的建物。這次

的演出展現了建築投影所能夠帶出的象徵效果，在台灣具有重大的意

義，而利用音像去探測介面的感知新型態，則非常值得期待。

陳怡潔、柯智豪共同演出《重修舊好》建築投影燈光藝術秀，2013，國立臺灣博物館黃盒子互動工程有限公司照片提供

◎史旻玠

意境與聲/身動結合的小趣味：曾偉豪的《隱聲山林》p4

05veryview

神性﹂，而帶著審美距離觀看﹁電波訊號﹂或﹁隱

聲山林﹂所強化的則是進入近距離觀看模式

後所可能有的某種神奇好玩的﹁嬉戲﹂感。就

此，隱聲山林的﹁逍遙﹂和﹁精神性﹂與電子

聲音互動裝置的﹁遊戲﹂和﹁神奇感﹂也互相

成為了對方的可能性條件，甚至成就了數位、

新媒體或互動環境下﹁第二自然﹂的某種形式

上的可能性條件，即這件作品本身的﹁藝術

性﹂還是取決於觀眾擺盪游移於﹁自然山水﹂

和﹁物質性互動﹂這兩個﹁觸視域﹂，或是對﹁站

在作品前和在山林裡分別應該做什麼﹂的行

動劃分進行﹁了解﹂或﹁感性分享﹂的能力的

這點。而正是這種能力，在從原點重構、解析，

甚或是解構余蓮︵F

ran

çois Ju

llien

︶所考察

的那﹁大象無形﹂的中國山水畫與強調﹁對象

性﹂和﹁形式的獨體化特徵﹂的西方繪畫間差

異︻註三︼

的同時，也以非連續的﹁聲音風景﹂

︵so

un

d la

nd

sc

ap

e︶—而非連續的﹁聲景﹂

︵so

un

ds

ca

pe

︶—

的方式，給出了某種專屬

於雲霧飄渺的﹁銀白色山林﹂，和會發出聲音

的﹁導電貼條﹂的小小意境和趣味。

當代數位或新媒體藝術主要有兩種建

構﹁山林﹂的方式：一種是透過錄像或數位

音像的媒介，塑造出一種仿真、栩栩如生、

沈浸式的︵im

me

rsive

︶﹁第二自然﹂，另一

種則是透過各種科技媒材的拼貼，以美學

鑑賞或觀看的距離來製造出一種專屬於這

種數位﹁山林﹂的﹁物勢﹂。就這個脈絡來看，

曾偉豪的︽隱聲山林︾無疑屬於後者。

就此，一方面，曾偉豪的這件︽隱聲山

林︾其實也是某種﹁隱︵匿自︶身︵的︶山

林﹂。面對白色牆上所拼貼的銀灰色導電貼

條和﹁漫遊線﹂︻註一︼

，一般不認識曾偉豪，

事前對這件作品不了解，且對藝術知識毫

無所悉的觀眾如果不在看這件﹁作品﹂前得

知、揣想這件作品的標題和寓意，這件作

品很有可能只是一堆近似﹁電流雜訊﹂般無

意義的線條的折曲拼貼。而就算在看作品

前得知揣想了這件作品的標題和寓意，這

件作品的﹁有效性﹂︵即完成藝術家預期達

到的效果，或貫徹﹁藝術意志﹂的能力︶和

自然經驗恐怕在某種程度上還是會建立於

觀眾所﹁硬﹂給出的想像︵即相對第一眼接

觸到作品時直覺所給出的那種﹁好深邃仙逸

的山林！﹂的某種需要刻意想像﹁這是山

林﹂的證成姿態︶，以及透過這種有關﹁自

然﹂的﹁硬蕊想像﹂所烘襯出的導電貼條和

可旋轉的長短木片的﹁人造﹂或﹁裝置性﹂

的落差上。

而這種落差，在開啓了﹁作品標題—

作

品—

作品想像︵作品簡介︶﹂—

而不只是班雅

明︵W

alte

r Be

nja

min

︶所說的﹁圖像﹂和

﹁文字﹂間的相互隸屬關係—

的這個﹁作品

化﹂的三元架構的可能性的同時，也進一

步地曝露出了觀眾在置身於這樣一個當代

數位或新媒體所架構或部署的﹁第二自然﹂

時所可能帶出的某種﹁相互忘卻﹂、﹁身心分

裂﹂或﹁會意﹂︵k

no

win

gly

︶式的情感或

美學結構。就此，或許我們才可以說，這

種面對當代數位藝術所再現的自然山水的

﹁作品化﹂所需的﹁硬蕊想像﹂，或甚至是﹁讓

自己相信﹂︵m

ak

e-b

elie

f

︶的想像需求所

指向的其實並非數位或新媒體藝術所宣稱

那已建構之﹁第二自然﹂，而是新媒體藝術

所建構之數位內容與實際的自然﹁山林﹂間

的那永遠無法銷毀抹滅的落差。而也正是

在此，我們才可瞥見作為﹁隱身山林﹂的﹁隱

聲山林﹂的另一層寓意，及其之於我們現

今所處的這個數位語境的意義，即：﹁︵你我

或藝術家自身可以︶隱身︵於︶山林︵中︶﹂

所彰顯的仍是某種你遠看覺得，﹁喔！好高

好飄渺的山林！﹂，但近看所感受到乃是某

種純然的現代科技氛圍，某種﹁隱身︵於現

代科技的︶山林﹂中的﹁表象﹂與﹁真實﹂

間辯證的奇觀﹁運作﹂，某種美學上的規定

性，某種﹁藝術意志﹂和﹁觀眾的自由嬉戲﹂

間的張力，或某種究竟該如何在﹁鑑賞判斷

上的規定性﹂或﹁作品化的要求﹂與﹁互動

藝術的趣味﹂間取得平衡的這個仍持續徘

徊在新媒體或數位藝術上空的老問題。

換言之，︵這件︶﹁作品﹂的表象絕非

現成，觀眾在面對作品時的體驗和感受也

絕非自然和必然。就此，這件作品有效性

運作的關鍵恐怕不在於﹁聲音

/

空間

/

身體﹂

的交互作用，不在於﹁視覺、觸覺和聽覺結

合的想像﹂，不在於這些﹁噪音﹂是否來自

我們所身處的﹁周遭環境﹂ ︻註二︼

的這些相互

分離、各自獨立，甚或是﹁純描繪性﹂的表

象，而在於﹁觀眾能將作品標題所承載的藝

術意志或藝術家—

策展人的苦心帶得多

遠，體會到多少﹂、﹁觀眾是否能在帶著藝

術意志和想像上的規定性的同時體驗到某

種自主性的愉悅﹂，或﹁觀眾是否能在與作

品互動，自由嬉戲的同時與作品的藝術意

志互動﹂的這件事。

尤其，這種奇觀運作所造成的落差更

是

在

觀

眾

近

距

離

觸

碰

導

電

貼

條

而

聽

見

﹁啾—

﹂的單音節合成電子聲時達到極致。

﹁誒！好好玩喔！﹂的觸碰﹁遊戲﹂和電子

音﹁奇觀﹂所造成的沈浸性所強化的是帶著

審美距離觀看下的﹁山林顯現﹂所必須的﹁精

︻註議︼

一、

除了作為德勒茲︵G

illes Deleuze

︶和瓜塔利︵F

élix

Guattari

︶所說的﹁逃逸線﹂︵lig

nes de fuite

︶外，曾偉豪

作品中的那相互伏流交錯的銀灰色﹁漫遊線﹂其實也可以是曾

在本屆台北雙年展安琪拉．梅利托波羅斯︵A

ngela

Melito

poulos

︶和毛利茲歐．拉札雷托︵M

aurizio

Lazzarato

︶的視覺研究計畫︿裝配﹀︵A

ssemblages

︶中現

身/

聲的法國特殊教育學者德里尼︵F

ernand Deligny

︶在陪

伴自閉症孩童的過程中所繪製的那觀眾得以在其中的每個點上

打轉、駐足聆聽那﹁聲音中的聲音﹂的﹁漫遊線﹂︵lig

nes

d’erre

︶。

二、就此，請參閱︽種子計畫 A

rt Exhibitio

n

當代藝術虛山

幻水首展導覽手冊︾，頁6

5

。

三、對此，可見余蓮之︽大象無形，或透過繪畫而來的非客體︾

︵The Great Im

age Has No Form, or On the Non-object

through Painting

︶一書。

意境與聲/

身動結合的小趣味：

曾偉豪的︽隱聲山林︾

曾偉豪的《隱聲山林》，取材自種子計畫 IV—藝術．建築．生活展網站：http://mobilemuseum.seedprojects.tw/main.html#/1/

《隱聲山林》實際體驗現場， 取材種子計畫 IV—藝術．建築．生活展網站：http://mobilemuseum.seedprojects.tw/main.html#/1/

◎楊成瀚