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VI CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
FUNDACIÓN BBVABILBAO 2015-2016
1 de marzo de 2016
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Martes, 1 de marzo de 2016
Fundación BBVA
Edificio San Nicolás
Plaza de San Nicolás, 4
Bilbao
El programa de Cultura de la Fundación BBVA
dedica especial atención a la música clásica,
con énfasis en la composición del siglo xx y
comienzos del presente. Pocas áreas de la cul-
tura expresan de manera tan acabada como la
música el equilibrio entre el mantenimiento
de una rica tradición reactualizada y enriqueci-
da permanentemente y la innovación radical,
aportando ambas una componente esencial
de la sensibilidad de nuestro tiempo, motivo
por el cual forma parte central del programa
de la Fundación BBVA.
La tipología de actividades incluye las
siguientes:
• Concursos y premios, como son el Premio
Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento
y la Cultura, en la categoría de Música, y el
Premio de Composición Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas (AEOS)-Fundación BBVA.
• Ciclos de interpretación de música de los
siglos xx y xxi, entre los que destacan el Ciclo
Retratos, a cargo de PluralEnsemble, en el Au-
ditorio Nacional de Música de Madrid; el Ciclo
de Solistas, en la sede de la Fundación BBVA en
Madrid (Palacio del Marqués de Salamanca);
y el de Conciertos de Música Contemporánea,
en la sede de la Fundación BBVA en Bilbao (Edi-
ficio de San Nicolás), bajo la dirección artística
del compositor Gabriel Erkoreka.
Fundación BBVA
• Ciclo de conciertos teatralizados El Mundo
de Ayer, que combina música, trabajo actoral
y creación audiovisual, dirigido por el maes-
tro José Ramón Encinar.
• Formación académica de excelencia, a tra-
vés de un programa de becas destinadas a la
Joven Orquesta Nacional de España (JONDE),
complementado con la creación de la Acade-
mia Orquesta Nacional de España-Fundación
BBVA, un nuevo programa pedagógico en
colaboración con la Orquesta y Coro Nacio-
nales de España (OCNE), que hace posible
la participación de músicos de la JONDE en
conciertos de la OCNE, además del apoyo
a la Cátedra de Viola Fundación BBVA Es-
cuela Superior de Música Reina Sofía y a la
Sinfonietta de Música Contemporánea de la
misma escuela.
• Ciclos de Jóvenes Intérpretes, desarrolla-
dos en las sedes de la Fundación en Madrid
y Bilbao.
• Grabaciones en audio y vídeo y difusión de
la música de nuestro tiempo, señaladamente
la serie NEOS-Fundación BBVA y la Colección
de Compositores Españoles y Latinoameri-
canos de Música Actual, impulsada por la
Fundación BBVA en colaboración con el se-
llo Verso. Se desarrollan también proyectos
singulares dedicados a la grabación en audio
o vídeo de la interpretación de artistas par-
ticularmente destacados, entre ellos los dos
dedicados al maestro Joaquín Achúcarro (con
Opus Arte y Euroarts), a obras o figuras em-
blemáticas, como Tomás Luis de Victoria (con
la BBC), la Carta Blanca Ecos y sombras dedi-
cada al maestro Cristóbal Halffter (con Koala
Productions) y la grabación del estreno mun-
dial de su ópera Lázaro (con NEOS), Panambí
de Ginastera (con Deutsche Grammophon),
las óperas Eugene Onegin de Chaikovski y
Rigoletto de Verdi (con la Asociación Bilbaí-
na de Amigos de la Ópera, ABAO), Spanish
Landscapes de Leticia Moreno (con Deutsche
Grammophon), Aura de Judith Jáuregui (con
BerliMusic) y Boleros y Montunos de Roberto
Sierra (con IBS Classical).
• Entre las colaboraciones que la Fundación
BBVA ha venido desarrollando en los últimos
años, se encuentran las establecidas con la
ABAO, el Teatro de la Maestranza de Sevi-
lla, la Orquesta y Coro de la Comunidad de
Madrid (ORCAM), la Orquesta Sinfónica de
Madrid, el Teatro Real de Madrid y el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona.
• Encargos de composición a creadores es-
pañoles e internacionales en colaboración
con el Centro Nacional de Difusión Musical
(CNDM), la ORCAM y la Orquesta Sinfónica de
Euskadi, además de otros encargos directos.
• Ciclos de conferencias y actividades orien-
tadas a difundir y desvelar al público intere-
sado el significado de la creación musical. La
Fundación BBVA apoya también publicacio-
nes de referencia en el ámbito de la música
como la revista Scherzo.
La actividad de la Fundación BBVA en otras
áreas de la cultura incluye la serie El Quijote
del siglo xxi: versión radiofónica y el pro-
grama sobre pintura contemporánea Punto
de fuga, ambos en colaboración con Radio
Nacional de España (RNE).
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PROGRAMA
PRIMERA PARTE:
György Ligeti (1923-2006)
Sechs Bagatellen
· Allegro con spirito
· Rubato. Lamentoso
· Allegro grazioso
· Presto ruvido
· (Béla Bartók in memoriam) Adagio. Mesto
· Molto vivace. Capriccioso
Gérard Pesson (1958)
Récréations françaises
· L’Harmonieux Forgeron
· Solo de clarinette
· Effet de nuit sur...
· Les barricades mystérieuses
· Solo de hautbois
· Knochenmusik
· Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel
· Solo de flûte
· Petite danse macabre
Alba S. Torremocha (1993)
Aker
SEGUNDA PARTE:
Eneko Vadillo (1973)
Kaleena
Luciano Berio (1925-2003)
Folk Songs
· Black is the color (Estados Unidos)
· I wonder as I wander (Estados Unidos)
· Loosin yelav (Armenia)
· Rossignolet du bois (Francia)
· A la femminisca (Sicilia)
· La donna ideale (Italia)
· Ballo (Italia)
· Motettu de Tristura (Cerdeña)
· Malurous qu’o uno fenno (Auvernia)
· Lo fiolairé (Auvernia)
· Azerbaijan love song (Azerbayán)
COORDINACIÓN DEL CICLO
Gabriel Erkoreka
INTÉRPRETES
Marifé Nogales, mezzosoprano
Xare Laborategia [Hots]Xabier Calzada, flauta
Itziar Lujanbio, oboe
Jone Bolibar, clarinete
Rubén Ferreira, fagot
Asier Urreta, trompa
Elur Arrieta, percusión
Gorka Catediano, percusión
Oihane Igerabide, arpa
Maddi Arana, violín
Imanol Mtz. Hervias, viola
Iván Casado, violonchelo
DIRECTOR
Txaber Fernández
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Notas al programa
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Xare Laborategia [Hots] llega como gui-
ñando el ojo, ofreciendo degustar una
bandeja sonora surtida de menudencias,
recreaciones, alucinaciones, ensueños y
sueños utópicos. Nos sirve un programa
donde tradiciones y símbolos son ingre-
dientes selectos de un repertorio escogido
desde los inicios de la segunda mitad del
siglo xx hasta la actualidad.
El concierto se abre con las Sechs Bagatellen
(1953) de György Ligeti, un conjunto de
piezas menudas de los inicios de su tra-
yectoria y de las pocas que pudo llevarse
consigo al abandonar Hungría en 1956.
Van seguidas de otro conjunto de piezas,
las nueve Récréations françaises (1995) de
Gérard Pesson, y cierran la primera parte
del concierto las alucinaciones de un ritual
mitológico, Aker (2014) de la joven composi-
tora Alba S. Torremocha. Tras la pausa, y re-
creando la posibilidad del ensueño con péta-
los de flor, escucharemos Kaleena (2011) de
Eneko Vadillo. Finalmente, y para cerrar el
concierto, otro grupo de obras, las once Folk
Songs (1964) de Luciano Berio, nos llevarán
de viaje por su sueño utópico de unión entre
la música tradicional y la compuesta desde
la perspectiva de la vanguardia europea en
los años sesenta.
György LigetiSechs Bagatellen
Cuando se habla de bagatela musical, sue-
le entenderse una pieza instrumental sin
elevadas pretensiones, breve y a menudo
para piano. Las bagatelas pueden ser obras
menudas, pero se han ganado un lugar pro-
pio en la gama de piezas propias del reper-
torio europeo occidental, desde Beethoven a
Dvorák, de Webern a Bartók… hasta Ligeti,
quien escribió rondando la treintena sus
Sechs Bagatellen y cuando aún se encontra-
ba viviendo y trabajando en Hungría.
Tras acabar sus estudios superiores de mú-
sica en 1949, Ligeti se fue de viaje por Ru-
manía para investigar la música popular, si-
guiendo así los pasos de maestros como Béla
Bartók y Zoltán Kodály. En aquel viaje recogió
varios cientos de canciones populares transil-
vanas y estudió los principios armónicos de
la polifonía vocal de la música rumana. Una
dedicación que no tardaría en dar frutos, ya
que comenzó a arreglar canciones populares
para todo tipo de plantillas: piano, voz y pia-
no, orquesta de cámara, coro, e incluso es-
cribió una pieza orquestal llamada Concierto
Rumano. Producto de esa ricerca, un joven
Ligeti escribiría entre 1950 y 1953 once pie-
zas para piano bajo el título Musica ricercata.
Menudencias, recreaciones, alucinaciones, ensueños y sueños utópicos
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Este conjunto de piezas estaba relacionado
no sólo con el estudio de la tradición y los
maestros, sino con la búsqueda del propio
lenguaje musical, y de él derivarían las Seis
Bagatelas para quinteto de viento clásico
(flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot).
En un Budapest donde aún olía a guerra y do-
minaba el ambiente musical de la tradición
clásica y se forjaba el aislamiento de otras
corrientes culturales y artísticas de Europa
Occidental, la música atravesaba sólo en
parte las interferencias. La escucha se veía
deformada por el filtro de la difusión por ra-
dio, que convertía a flautines y campanas en
protagonistas sin remedio de obras de Olivier
Messiaen, Luigi Dallapiccola o Hans Werner
Henze, durante la reproducción clandestina
de las novedosas propuestas que desperta-
ban la curiosidad de Ligeti.
El compositor definiría sus Seis Bagatelas
como un «folclore imaginario» donde no
faltaría la referencia a Bartók, concreta-
mente en la quinta bagatela. Dado que las
características generales de una bagatela
no implican necesariamente ningún tipo de
estructura formal, la construcción de estas
piezas suele basarse en otros componentes
musicales, en este caso retomados en parte
de la Musica ricercata que fundamenta cada
una de sus piezas en ciertos grupos de tonos,
y cada movimiento posterior contiene un
tono más que el anterior. Por otra parte, su
organización responde a una sucesión en la
que se alternan movimientos ligeros (1, 3, 4
y 6) con otros lentos (2 y 5).
El primer estreno llegó en septiembre de
1956 con motivo de la organización de unas
jornadas de nueva música húngara que se
celebraron en la Academia Franz Liszt de
Budapest, interpretadas por el quinteto de
viento húngaro Jeney. Sin embargo, sólo se
estrenaron cinco de las seis bagatelas y la
sexta fue víctima de la mala reputación que
en el ambiente musical de la Hungría del mo-
mento se ganó con sus disonancias. Aunque
estas Seis Bagatelas sean ahora habituales
en el programa de los quintetos de viento, el
estreno del grupo completo se hizo esperar
hasta 1969, de la mano del Quinteto de Vien-
to de la Orquesta Filarmónica de Estocolmo.
Gérard PessonRécréations françaises
Compuestas en 1995, las Récréations
françaises son nueve bagatelas para flauta,
oboe, clarinete y trío de cuerda, en las que
Gérard Pesson sondea las influencias musica-
les presentes en el arte de la música francesa
y alemana en el fin de siglo. Para responder
a un encargo del Ministerio de Asuntos Cul-
turales de Baden-Württemberg, con el apoyo
del Instituto Francés de Hungría, Pesson se
sitúa entre lo típicamente francés y el hecho
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de estar empapado de la música alemana, y
utiliza la metáfora de un juego tradicional
presente en muchas y muy diversas culturas:
la rayuela.
Escritas para el Ensemble Recherche, quien
las estrenó ese mismo año en el Festival de
Witten (Alemania), estas nueve recreaciones
conforman una especie de rayuela donde el
cielo y la tierra están a ambos lados del Rin,
el río que riega Francia y Alemania en su tra-
vesía desde los Alpes suizos al Mar del Norte.
La rayuela es un juego infantil y entrañable
que, como el juego de la oca o los laberintos,
habla de suerte y destino, del conocimiento
propio, de hacer y deshacer caminos. Atrave-
sar los nueve mundos moviendo la piedra de
la existencia, saltando de casilla en casilla, a
la pata coja, guardando el equilibrio, dando
la vuelta, sin pisar las rayas.
Las nueve Recreaciones francesas tienen
un componente de intertextualidad que
relaciona el significado de lo típicamente
francés y el legado alemán, y con ello nos
empujan hacia un análisis del referente.
En la primera, L’Harmonieux Forgeron, se
recuerda tradición y orfebrería con la ima-
gen de un herrero armonioso. La segunda,
Solo de clarinette, es un aliento (un souffle),
donde el oboe calla, y anuncia que los es-
perados solos de los tres instrumentos de
viento acabarán por evitarse. La tercera es
Effet de nuit sur… Menciona el efecto de la
noche en… Y eso dependerá de la ciudad
donde se interprete… Bilbao. La cuarta, Les
barricades mystérieuses, roba el título a una
pieza del Second Livre de pièces de Clavecin
de François Couperin. Pone en juego una se-
rie de once acordes de diferentes densidades
que se repite siete veces, mientras la instru-
mentación de cada acorde es siempre dife-
rente salvo la del primero, que se mantiene a
modo de estribillo para anunciar el comienzo
de cada ciclo. En la quinta, Solo de hautbois,
el solo es el del oboe. Un solo pastoril de
un par de notas (une tierce) para un oboe
que calla en la segunda y la octava piezas
del conjunto y que toca sin lengüeta en la
primera, séptima y novena. La sexta recrea-
ción es Knochenmusik –música de huesos–,
música sin piel ni carne, sólo el gesto que
produce y elimina lo audible. Es una música
de trazo frágil, de respiración o de contacto
de arco, realizada por el ruido de llaves o el
tamborilear los dedos sobre las cuerdas o
el cuerpo del instrumento. La séptima pie-
za, Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel fue
concebida durante la representación de una
tragedia de Séneca (Tiestes). Dos frecuencias
ínfimas (deux notes) –tal vez procedentes
de un proyector o del aire acondicionado
en el teatro– inspiraron el homenaje a la
escultora y a sus objetos blancos, silencio-
sos, perfectos, posados a ras del suelo y casi
invisibles. Pesson imagina el equivalente en
la música: un arte ausente, que recorre los
zócalos señalando lo que los límites de la
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percepción pueden enseñarnos mediante
la renovación de la visión y de la escucha.
La octava pieza, Solo de flûte, es el solo de
flauta. Una melopea lejana de armónicos sil-
bados de la flauta (un sifflet lointain) a punto
de romperse a la que responden los sonidos
aflautados de la cuerda con los que Pesson
rememora al ya desaparecido violinista Jean
Tuffet, que los denominaba «colofonias eter-
nas», utilizando la imagen de la resina ám-
bar, transparente e inflamable obtenida de
las coníferas. La novena y última pieza, Petite
danse macabre, es una miniaturización de un
sexteto anterior de Pesson, Le gel, par jeu y
una especie de danza macabra que encuen-
tra referentes en la tradición medieval y en
Camille Saint-Saëns, pero que está dedicada
al universo creativo de la poetisa americana
Emily Dickinson (und E. D. ist auch dabei...).
Alba S. TorremochaAker
Programática y simbólica, Aker es una obra
escrita para flauta, clarinete, violín y vio-
lonchelo por Alba S. Torremocha durante su
último año en Musikene que fue estrenada
seguidamente en el Museo San Telmo de San
Sebastián. La obra anuncia en su título el
tema de un aquelarre ancestral celebrado en
bosques vascos e imaginado por Torremocha
en tres cuadros. Así, el ambiente de excita-
ción, la danza y el frenesí protagonizan las
tres partes en que se articula la obra y que a
través de evocaciones y sugerencias conjetu-
ran escenas de un ritual catártico y extático.
Los elementos sonoros de la obra proceden-
tes del lenguaje –como susurros, gritos o
componentes fonéticos– encuentran su ori-
gen en poemas onomatopéyicos del folclore
tradicional vasco, publicados por Manuel
Lekuona en su libro Literatura oral vasca.
Baga, biga, Xirrixti-mirrixti, y el famoso tra-
balenguas Akerrak adarrak okerrak ditu, que
hace referencia al macho cabrío negro de
cuernos torcidos, protagonista de los aque-
larres en la mitología vasca.
Como iniciándonos en el ritual, la primera
parte pretende describir el ambiente de ex-
citación, misterio y miedo en que suponemos
que debían de desarrollarse estos ritos. Las
sonoridades imaginadas por la compositora
para transportarnos a una escena así se ge-
neran por medio de técnicas instrumentales
extendidas (sonido de aire, frotar las crines
contra la madera…) y de la intervención de
los intérpretes con sus susurros. A través de
un cambio de sonoridades, la segunda parte
alude a lo tribal y primitivo de las danzas
desatadas alrededor de la hoguera. La músi-
ca evoca la seducción carnal del movimiento
y el hechizo rítmico se transforma en percu-
sión corporal. En la tercera parte se recrea
cómo la energía de la danza visceral conduce
a la culminación del ritual, el clímax, el mo-
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mento del sacrificio mágico. Este momento
de frenesí y locura colectiva se representa
musicalmente a través de motivos entrela-
zados en fortísimo entre los instrumentos,
gritos de los intérpretes o elementos percu-
tivos. La compositora nos invita a contemplar
un aquelarre, donde los intérpretes serán los
anfitriones de una noche mágica y secreta,
impenitente y prohibida.
Eneko VadilloKaleena
El título de la obra, Kaleena, significa flor. Un
título programático, incluso determinante para
una obra de esencia exótica cuya primera ver-
sión estaba escrita para viola, arpa y flauta, y a
través de analogías tímbricas con el laúd, el ra-
bel y la flauta ney, procuraba un vínculo con las
formaciones clásicas de la música sufí, un viaje
sonoro hacia Oriente Medio. No era la prime-
ra vez que Eneko Vadillo adaptaba o utilizaba
recursos del acervo cultural de diversas tradi-
ciones en obras instrumentales: Evocación,
para violonchelo y electrónica (grabada por el
violonchelista Trino Zurita en 2013), o Usul,
para kanun –un instrumento de cuerda pulsada
de la música tradicional de Oriente Medio– y
orquesta sinfónica (grabada por la Orquesta
Filarmónica de Málaga en 2008), ofrecen dos
buenos ejemplos. Sin embargo, la versión de
esta noche se aleja de esas sonoridades y nos
devuelve una estética más occidental.
La segunda versión de esta obra se gestó
durante una residencia artística de Vadillo
en Nueva York en 2010, concretamente tra-
bajando con el Maya Trio en esta ciudad.
Se trataba de una versión para percusión,
arpa y flauta que se estrenó el 28 de abril
de 2011 en Nueva York. Después, el compo-
sitor realizó una nueva revisión con algunos
cambios puntuales en las acciones instru-
mentales y en su articulación. La versión
actual presenta cuatro movimientos que el
compositor entiende como pétalos. Así, el
título de la obra, Kaleena, se refleja en el
modo de comprender la forma, en el diseño
y en la estructura de la pieza, es decir, en
la manera en que los materiales y las ideas
musicales son expuestos en cada uno de los
movimientos.
Si los movimientos son pétalos, es lógico
entenderlos como independientes, pero
complementarios. Los cuatro movimientos
comparten material a la vez que cada uno de
ellos es único y plantea su propia belleza, lo
que compositivamente supone dotarle de su
propia identidad. Así, el primer movimiento
enfoca lo melódico y armónico, el segundo
lo tímbrico y melódico, el tercero lo registral
y el cuarto lo rítmico y textural. El estímulo
creativo de una flor invita en Kaleena a un
espacio sonoro de ensoñación, tejiendo en-
tre la nostalgia y la evocación los hilos del
sentimiento musical y de la belleza poética
en la sensualidad de cada pétalo.
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Luciano BerioFolk Songs
«Mis vínculos con la música folclórica sue-
len ser de un carácter emocional. Cuando
trabajo con esa música siempre me veo atra-
pado por la emoción del descubrimiento […].
Vuelvo una y otra vez a la música folclórica
porque intento establecer contacto entre eso
y mis propias ideas sobre la música. Tengo
un sueño utópico, aunque sé que no puede
plasmarse: me gustaría crear una unidad
entre música folclórica y nuestra música:
un conducto real, perceptible, comprensible
entre la manera de hacer música antigua,
popular que se halla tan cerca del trabajo y
la música cotidianos» (Luciano Berio, 1985).
A mediados de los años ochenta, Luciano
Berio subrayaba el carácter emocional de su
apego a la música popular y declaraba un de-
seo utópico de vincular la música tradicional
popular y la compuesta por la vanguardia de
la segunda mitad del siglo xx. Hablaba en
1985, pero ya se había pronunciado veinte
años antes con las Folk Songs: un grupo de
piezas inspiradas precisamente en la idea de
unión entre vanguardia y tradición y estimu-
lado por una musa irreverente y versátil, su
amor de aquellos años, la cantante Cathy
Berberian. De hecho, y según sus propias pa-
labras, el compositor brinda con esta obra un
homenaje a las inteligentes interpretaciones
de la cantante.
La obra es esencialmente una antología de
once canciones populares, aunque en algunos
casos se trate de verdadera música popular y
en otros casos sea música popular imagina-
ria. Su origen es muy diverso, ya que se tra-
ta de piezas procedentes de Estados Unidos,
Armenia, Francia (Provenza, Auvernia), Italia
(Sicilia, Cerdeña) y Azerbaiyán, y fueron descu-
biertas en antiguas grabaciones, en antologías
impresas o bien cantadas por sus amigos. Para
integrarlas, Berio reescribe las canciones rítmi-
ca y armónicamente, así que, en cierto senti-
do, se trata de un trabajo de recomposición.
En este acertado encuentro entre la música
académica de vanguardia y la música popu-
lar y folclórica, el uso de los instrumentos
desempeña un papel determinante. Berio se
distancia de la habitual variante de acom-
pañar canciones populares al piano, ya que
quiere transformar cada canción al tiempo
que preserve la espontaneidad con la que ha
nacido, y que la sonoridad ayude a recrear la
esencia, a conservar, sugerir o comentar el
sentido de lo que cada una expresa. La pro-
puesta requiere una plantilla que ofrezca un
espectro sonoro y un abanico de posibilida-
des que permitan que cada canción se sienta
según su origen, función, motivo u ocasión
original. Así, las Folk Songs están escritas para
voz y siete instrumentistas: flauta, clarinete,
dos percusionistas, arpa, viola y violonchelo,
aunque posteriormente, en 1973, el compo-
sitor las adaptó para voz y orquesta.
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Aunque finalizadas y estrenadas –por la pro-
pia Berberian– en 1964, dos de las canciones
se remontan a 1947, La donna ideale y Ballo
(números 6 y 7), que precisamente no son
por su propia naturaleza canciones popula-
res, sino más bien por su contenido. Ambas
compuestas por Berio, La donna ideale ento-
na las jocosas palabras de un autor genovés
desconocido sobre cuatro condiciones de la
mujer ideal, mientras que la segunda se basa
en un texto de un autor siciliano anónimo
que habla de la locura del amor. Tampoco
son genuinas canciones populares estadou-
nidenses las dos primeras piezas del grupo:
Black is the color y I wonder as I wander, ya
que las escribió en Kentucky el cantante de
folk y compositor John Jacob Niles. Black is
the color es un canto al amado y a sus negros
cabellos. I wonder as I wander recoge pre-
guntas existenciales bajo el cielo enfocando
el misterio de Jesús y María. La tercera pieza,
Loosin yelav, es un canto armenio a la luna,
imposible de pensar sin relacionarlo con la
ascendencia armenia de Berberian y una de
las dos canciones que se alejan del acervo
europeo occidental. La cuarta, Rossignolet
du bois, es una canción popular francesa en
la que el ruiseñor del bosque sabe cómo ga-
narse el corazón de una doncella. La quinta,
A la femminisca, es una canción que can-
tan las mujeres de los pescadores sicilianos
aguardando su vuelta. Tras La donna ideale
y Ballo –ya citadas–, la octava canción, Mo-
tettu de Tristura, es una triste canción sarda
a un ruiseñor. Las dos siguientes canciones,
en lengua occitana, provienen de dos arre-
glos de Joseph Canteloube en su colección
Chants d’Auvergne. La novena, Malurous
qu’o uno fenno ilustra la eterna paradoja
del matrimonio –ni contigo, ni sin ti–, y la
décima, Lo fïolairé, es el canto de una hi-
landera sobre los besos de su amado pastor.
Finalmente, Canción de amor de Azerbaiyán
vuelve a alejarnos de la vieja Europa con una
canción azerbaiyana. Cantada en azerí, en
ruso y un lenguaje imaginario, es, en defini-
tiva, de imposible traducción, porque lo que
ocurrió fue que Berberian la descubrió en
un viejo disco para gramófono y transcribió
lo que escuchaba más desde su sonido que
desde su significado.
Elixabete Etxebeste
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1. Black is the colourBlack is the colour of my true love’s hair,
his lips are something rosy fair,
the sweetest smile and the kindest hands;
I love the grass whereon he stands.
I love my love and well he knows,
I love the grass where on he goes;
if he no more on earth will be,
‘twill surely be the end of me.
Black is the colour, etc.
1. Negro es el colorNegro es el color del cabello de mi bien amado
ligeramente rosados sus labios
dulcísima sonrisa y muy tiernas sus manos
amo la hierba que pisa.
Amo a mi amado y él bien lo sabe,
amo la hierba sobre la que camina;
si él dejara esta tierra,
realmente sería mi fin.
Negro es el color, etc.
Folk Songs
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2. I wonder as I wanderI wonder as I wander out under the sky
How Jesus our Saviour did come for to die
For poor orn’ry people like you and like I,
I wonder as I wander out under the sky.
When Mary birthed Jesus ‘twas in a cow stall
With wise men and farmers and shepherds and all,
But high from the Heavens a star’s light did fall
The promise of ages it then did recall.
If Jesus had wanted of any wee thing
A star in the sky or a bird on the wing
Or all of God’s angels in Heav’n for to sing
He surely could have had it ‘cause he was the king.
2. Me pregunto mientras voy vagandoMe pregunto mientras voy vagando bajo el cielo
cómo Jesús, nuestro Salvador vino a morir
por la pobre gente como tú o como yo;
me lo pregunto mientras voy vagando bajo el cielo.
Cuando María dio a luz a Jesús estaba en un establo
con hombres sabios, granjeros y pastores.
Pero desde lo alto del Cielo alumbró una estrella
rememorando una promesa de siglos atrás.
Si Jesús hubiera querido para sí lo más mínimo,
una estrella del firmamento, un pájaro aleteando,
o que todos los ángeles divinos cantasen en el cielo,
lo podría haber hecho, porque él era el rey.
3. Loosin yelavLoosin yelav ensareetz
Saree partzòr gadareetz
Shegleeg megleeg yeresov
Pòrvetz kedneen loosni dzov.
Jan a loosin
Jan ko loosin
Jan ko gòlor sheg yereseen
Xavarn arten tchòkatzav
Oo el kedneen tchògatzav
Loosni loosov halatzvadz
Moot amberi metch mònadz.
Jan a loosin, etc.
3. La luna ha salidoLa luna ha salido sobre la colina,
sobre la parte superior de la colina,
su sonrosado rostro colorado
arroja luz radiante en el suelo.
¡Oh, querida luna
con tu luz querida
y tu querida, cara redonda, sonrosada!
Antes, la oscuridad
se extendía sobre la tierra;
ahora la luz de la luna se ha cubierto
por las nubes oscuras.
Oh, querida luna, etc
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4. Rossignolet du boisRossignolet du bois,
Rossignolet sauvage,
Apprends-moi ton langage,
Apprends-moi-z à parler,
Apprends-moi la manière
Comment il faut aimer.
Comment il faut aimer
Je m’en vais vous le dire,
Faut chanter des aubades
Deux heures après minuit,
Faut lui chanter: “La belle,
C’est pour vous réjouir”.
On m’avait dit, la belle,
Que vous avez des pommes,
Des pommes de renettes
Qui sont dans vot’ jardin.
Permettez-moi, la belle,
Que j’y mette la main.
Non, je ne permettrai pas
Que vous touchiez mes pommes,
Prenez d’abord la lune
Et le soleil en main,
Puis vous aurez les pommes
Qui sont dans mon jardin.
4. Ruiseñor del bosqueRuiseñor del bosque,
ruiseñor salvaje,
enséñame tu lenguaje,
enséñame a hablar,
enséñame cómo
se ha de amar.
Cómo se ha de amar
te voy a decir,
debes cantar albadas
dos horas después de medianoche;
hay que cantar: «Hermosa:
esto es para tu deleite».
Me contaron, hermosa,
que tienes unas manzanas,
unas manzanas reinetas
que están en tu jardín.
Déjame, hermosa,
tocarlas.
No, no te dejaré
tocar mis manzanas.
Primero, atrapa la luna
y el sol con tus manos,
entonces tendrás las manzanas
que están en mi jardín.
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5. A la femminiscaE Signuruzzu miù faciti bon tempu
Ha iu l’amanti miù’mmezzu lu mari
L’arvuli d’oru e li ntinni d’argentu
La Marunnuzza mi l’av’aiutari.
Chi pozzanu arrivòri ‘nsarvamentu
E comu arriva ‘na littra
Ma fari ci ha mittiri du duci paroli
Comu ti l’ha passatu mari, mari.
5. Que el Señor envíe buen tiempoQue el Señor envíe buen tiempo,
para mi amor que está en el mar;
su mástil es de oro, sus velas de plata.
Que la Virgen me dé su ayuda,
para que regresen salvos.
Y si llega una carta,
que me envíe dos dulces palabras escritas,
contándome que va contigo por el mar.
6. La donna idealeL’omo chi mojer vor piar,
de quatro cosse de’e spiar.
La primera è com’el è naa,
l’altra è se l’è ben accostumaa,
l’altra è como el è formaa,
la quarta è de quanto el è dotaa.
Se queste cosse ghe comprendi,
a lo nome de Dio la prendi.
6. La mujer idealEl hombre que quiera casarse con una mujer,
tiene que sopesar cuatro cosas:
la primera, cómo es su familia,
la segunda, si es educada,
la otra es su aspecto,
la cuarta es su dote.
Si ella reúne esas cosas,
que la tome en nombre de Dios.
7. Ballo La la la la...
Amor fa disviare li più saggi
e chi più l’ama meno ha in sé misura.
Più folle è quello che più s’innamura.
La la la la...
Amor non cura di fare suoi dannaggi.
Co li suoi raggi mette tal calura
che non può raffreddare per freddura.
7. El baile La, la, la, la...
Amor hace extraviar a los más sabios,
y quien más ama es el menos cuerdo.
El más loco es quien más se enamora.
La, la, la, la...
A Amor no le preocupa hacer daño.
Con sus rayos causa tal fiebre,
que ni el frío puede calmarla.
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8. Motettu de TristuraTristu passirillanti
Comenti massimbillas.
Tristu passirillanti
E puita mi consillas
A prangi po s’amanti.
Tristu passirillanti
Cand’ happess interrada
Tristu passirillanti
Faimi custa cantada
Cand’ happess interrada.
8. Canción de TristuraTriste ruiseñor
¡cómo te pareces a mí!
Triste ruiseñor
consuélame si puedes
de mi dolor por mi amor.
Triste ruiseñor;
cuando sea enterrado,
triste ruiseñor,
canta esta canción
cuando sea enterrado.
9. Malurous qu’o uno fennoMalurous qu’o uno fenno,
Maluros qué n’o cat!
Que n’o cat n’en bou uno
Qué n’o uno n’en bou pas!
Tradèra ladèrida rèro, etc.
Urouzo lo fenno
Qu’o l’omé qué li cau!
Urouz inquéro maito
O quèlo qué n’o cat!
Tradèra ladèrida rèro, etc.
9. Desdichado aquelDesdichado aquel que tiene mujer
desdichado aquel que no la tiene.
¡Quien no la tiene quiere una,
quien la tiene, no la quiere!
Tralará, tralará, etc.
Feliz la mujer
que tiene el hombre que quiere
y todavía más feliz
la que no tiene ninguno.
Tralará, tralará, etc.
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10. Lo fiolairéTon qu’èrè pitchounèlo
Gordavè loui moutous,
Lirou lirou lirou ...
Lirou la diri tou tou la lara.
Obio n’o counoulhèto
É n’ai près un postrou.
Lirou lirou, etc.
Per fa lo biroudèto
Mè domond’ un poutou.
Lirou lirou, etc.
E ièu soui pas ingrato:
En lièt d’un nin fau dous!
Lirou lirou, etc.
10. La hilanderaCuando yo era una niña
cuidaba las ovejas.
Liru liru liru ...
Liru la diri tu tu-la lara.
Yo tenía un pequeño bastón
y llamé a un pastor hacía mí.
Liru liru, etc
Por cuidar mis ovejas
me pidió un beso.
Liru liru, etc
Y yo, por no ser ingrata,
le di dos en vez de uno.
Liru liru, etc
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11. Azerbaijan love songDa maesden bil de maenaes
di dilamnanai ai naninai
go shadaemae hey ma naemaes yar
go shadaemae hey ma naemaes
sen ordan chaexman boordan
tcholoxae mae dish ma naemaes yar
tcholoxae mae dish ma naemaes
kaezbe li nintché dirai nintché
lebleri gontchae derai gontchae
kaezbe linini je deri nintché
lebleri gontcha de le gontcha
na plitye korshis sva doi
ax kroo gomshoo nyaka mae shi
ax pastoi xanaem pastoi
jar doo shi ma nie patooshi
go shadaemae hey ma naemaes yar
go shadaemae hey ma naemaes
sen ordan chaexman boordan
tcholoxae mae dish ma naemaes yar
tcholoxae mae dish ma naemaes
kaezbe li nintché dirai nintché
lebleri gontchae derai gontchae
nie didj dom ik diridit
boost ni dietz stayoo zaxadit
ootch to boodit ai palam
syora die limtchésti snova papalam.
(Traducción: Juan Kruz Igerabide)
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Nacida en Andoain (Gipuzkoa), realiza sus
estudios superiores de Canto en Musikene
(Centro Superior de Música del País Vasco).
Ha actuado en prestigiosos festivales, tales
como la Quincena Musical de San Sebastián,
Festival Internacional de Música y Danza de
Granada, Festival Castell de Peralada y Fes-
tival Internacional de Santander. Ha canta-
do bajo la batuta de importantes directores
como Jesús López Cobos, Miquel Ortega,
Friedrich Haider, Alberto Zedda, Lutz Köhler,
Eduardo López Banzo, Renato Palumbo,
Teodor Currentzis, Giuseppe Finzi y Jose Ra-
món Encinar, entre otros.
Ha interpretado los roles de Flora (La
traviata), Maddalena (Rigoletto), Segun-
da Dama (Die Zauberflöte), Zerlina (Don
Giovanni), Dorabella (Così fan tutte), Dido
(Dido and Aeneas), Maddalena y Melibea
(Il viaggio a Reims) en el Teatro Arriaga de
Bilbao dirigida por Emilio Sagi y Alberto
Zedda. Asimismo ha cantado en la tempo-
rada de la ABAO los personajes de Nireno
(Giulio Cesare) y Cherubino (Le nozze di
Figaro) y la Dama de Lady Macbeth (Macbeth)
en el Teatro Campoamor de Oviedo. Destaca
asimismo su participación en el estreno de
la ópera La casa de Bernarda Alba de Miquel
Ortega y su debut en el Teatro Real de Ma-
drid en la ópera L’italiana in Algeri bajo la
dirección de Jesús López Cobos y Joan Font.
Ha grabado el personaje de Emilia en Otello
de Verdi bajo la dirección de Friedrich Haider.
Entre sus recientes y futuros compromisos
destacan El gato montés, en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid, Teatro de la Maestran-
za de Sevilla, Teatro Campoamor de Ovie-
do y Teatro Nacional San Carlos de Lisboa;
Macbeth en el Teatro Real de Madrid; Betulia
liberata, de Gaetano Pugnani, en el Festival
Terras sem Sombra de Portugal; un recital
para voz y guitarra en el Teatro Arriaga de
Bilbao; Die Zauberflöte en El Escorial y Quin-
cena Musical de San Sebastián; Thaïs en el
Teatro de la Maestranza de Sevilla; la Misa
de la Coronación de Mozart con la Orquesta
Sinfónica de Euskadi; Flora (La traviata) en el
Teatro Real de Madrid; Mercedes (Carmen)
en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y Teatro
Principal de Mahón; y L’isola disabitata, de
Manuel García, en los Teatros del Canal de
Madrid. En la temporada 2015-2016 de la
ABAO acaba de interpretar el papel de un
músico en Manon Lescaut de Puccini y de-
butará en el mes de mayo como Rosina en Il
barbiere di Siviglia de Rossini.
Marifé Nogales
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Es un espacio de trabajo creado por un colec-
tivo de músicos apasionados por la música de
cámara, un escenario para la interpretación,
creación, investigación, experimentación y
difusión artística. Se trata de proyectar las
ambiciones e iniciativas de estos músicos
comprometidos con el arte e interesados por
la diversidad estética. En su trayectoria con-
junta han realizado distintos proyectos que
les han aportado versatilidad y solidez en las
interpretaciones de un variado repertorio.
Está integrado por una red de cinco labora-
torios que dan cobijo a las inquietudes más
destacables del grupo más allá de la inter-
pretación: Hats (repertorio histórico vasco),
Hertz (colaboración multidisciplinar), Hitz (ac-
tualidad compositiva), Hots (composición de
programas) y Huts (creación experimental).
Hots actúa sobre un amplio repertorio y ge-
nera un espacio en el que las obras son ma-
terial de construcción para la arquitectura de
un tiempo. El programa propone un recorrido
estético a través de la música de cámara, un
recorrido que crea vínculos y posibilita la
vivencia de una idea compartida.
Desde sus inicios ha participado, entre otros,
en el Ciclo Abierto por Concierto de la Funda-
ción Catedral Santa María de Vitoria (2011),
IX Bernaola Festival (2012), IV y V Circuitos
de Música Contemporánea «Musikagileak»
(2013 y 2014), XVI Conciertos de Primave-
ra de Basauri (2014), Primaderako Musika
Klasiko Gaualdia de Hasparren (2014), Se-
mana de la Música Vasca «Musikaste» (2014
y 2015), Musikaldia de Baigorri (2015), así
como en el estreno de la obra audio-visual
Kataiak, de Jagoba Astiazaran, en el Museo
de Máquina-Herramienta de Elgoibar (2014).
En el ámbito cinematográfico, ha realizado
la grabación de la música escrita por Txaber
Fernández para el documental Prohibido re-
cordar (2010), estrenado en el Festival de
Cine de San Sebastián, y participado en el
reestreno y grabación de la recientemente
hallada primera película en euskera, Gure
Sor Lekua (1956), interpretando en directo
la música escrita por Joserra Senperena para
la versión adaptada en Zinegin Festibala de
Hasparren (2013) y el Festival de San Sebas-
tián (2015), entre otros.
Xare Laborategia [Hots]
25
Nacido en Bilbao en 1986, estudió Violín en
el Conservatorio de Música Juan Crisóstomo
de Arriaga de su ciudad natal con Nicolae
Duca y Fernando Bravo. En 2012, tras es-
tudiar Dirección de Orquesta con Enrique
García Asensio y Manel Valdivieso, finalizó
su formación superior en Musikene (Centro
Superior de Música del País Vasco).
Ha trabajado como director con diversas
agrupaciones corales, así como con la Or-
questa Sinfónica de Musikene en el Festival
Rompeolas de San Sebastián (2012), Ciklus
Ensemble en el Día Europeo de la Música de
San Sebastián (2014) o la Orquesta Sinfónica
de Bilbao en su gira Conciertos por Bizkaia
(2015). Trabaja asiduamente con SMASH
Ensemble, agrupación con la que ha actuado
en las ediciones octava y décima del Festival
Internacional SMASH de Música Contempo-
ránea (2013 y 2015), en el V Ciclo de Música
Contemporánea Fundación BBVA de Bilbao
(2015) o en su gira por Suecia y Dinamarca
(2015). Entre 2009 y 2012 fue director del
Coro y Orquesta de Cámara de Bilbao y, ac-
tualmente, es director artístico y miembro
fundador de Xare Laborategia.
Ha realizado estrenos absolutos y nacionales
de obras de compositores como Jagoba As-
tiazaran, Rubén Cid, Ignacio Ferrando, Íñigo
Giner, Félix Ibarrondo, Xabier Mariño, Miguel
Matamoro, Josep Mira, Raül Montalvà, Xa-
bier Otaolea, Joan Riera, Alba S. Torremocha,
Joserra Senperena o Carlos Trujillo. También
ha participado en diversos proyectos audiovi-
suales, así como en la composición, dirección
y grabación de la música para el documental
Prohibido recordar (2010), estrenado en el
Festival de San Sebastián.
Ha sido profesor de Orquesta, Coro y Banda
en el Conservatorio Profesional Municipal
de Música de Barakaldo (2012-2013). Actual-
mente es profesor de Orquesta y Banda en
el Conservatorio de Música «Jesús Guridi»
de Vitoria y responsable de la secretaría
técnica de la Asociación Vasco-Navarra de
Compositores (Musikagileak).
Txaber Fernández
26
Depósito legal: BI-309-2016