LORENA RODRÍGUEZ MATTALÍA

Videografía y a r t e : i n d a g a c i o n e s s o b r e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o

ANÁLISIS DE PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

UNAM 713749 BIBLIOTECA CENTRAL

A R S U N I V E R S I T A T J A U M E

Este libro parte de una pregunta básica: ¿por qué un cineasta como Godard eligió el dispositivo videográfico para sus historias del cine?, ¿qué le ofrece dicho dispositivo a él como cineasta y a aquellos artistas que, desde los inicios del vídeo hasta la actualidad digital, lo han utilizado?, ¿qué tipo de relación con la Imagen cinética plantea, tanto en la producción como en la recepción?

En el presente libro se comprueba, por medio del análisis de obras desde los Inicios del vídeo hasta las videografías de finales de los noventa y la actualidad, de qué manera este dispositivo es utilizado por numerosos artistas como instrumento de estudio de la imagen en movimiento, promoviendo un tipo de relación con dicha imagen basada en el análisis crítico de sus fundamentos, de sus regímenes de producción y recepción, de sus diversas áreas de creación.

Lorena Rodríguez Mat ta l ía es profesora del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia. Doctora en Bellas Artes, además de licenciada en Comunicación Audiovisual, sus investigaciones indagan en la relación entre el arte y los media, más concretamente entre las prácticas videográficas desarrolladas en el campo del arte y el medio cinematográfico y televisivo. Ha publicado numerosos artículos en este sentido, además de un libro sobre los orígenes y parámetros esenciales de análisis del arte videográfico (UPV, 2008).

LORENA RODRÍGUEZ MATTALÍA

(MWtiefECA CENTRAL

Videografía y arte: indagaciones sobre la imagen en movimiento

ANÁLISIS DE PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

U N I V E R S I T A T J A U M I I

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NUM ADQ B I B L I O T E C A D E L A UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalográfiques

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RODR ÍGUEZ MATTALÍA, Lorena

Videografía y arte : indagaciones sobre la imagen en movimiento : análisis de prácticas videográficas que investigan sobre la imagen / Lorena Rodríguez Mattalía. —Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2011

p. ; cm. . — (Ars ; 1) Bibliografía. ISBN 978-84-8021-801-6 1. Vídeo. 2. Imatges — Análisi. 3. Imatge, Técniques d'. I. Universitat Jaume I.

Publicacions. II. Títol. III. Serie. Ars (Universitat jaume I ) ; 1 621.397.4 004.932.2 791.44.075

Publicacions de la Universitat Jaume I és una editorial membre de l'UNE, cosa que en garanteix la difusió ¡ comercialització de les obres en els ámblts nacional i Internacional, www.une.es.

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicado pública o transformado d'aquesta obra només pot ser realitzada amb l'autorització deis seus titulars, llevat d'excepció prevista per la llei. Diriglu-vos a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar o escanejar fragments d'aquesta obra.

Director de la col-lecció: Joan M. Marín

© Del text: Lorena Rodríguez Mattalía, 2011

© IITustracions de la coberta: |osep Porcar, 2011

O De la present edició: Publicacions de la Universitat Jaume I

míe UNIÓN DE EDITORIALES

UNIVERSITARIAS ESPAÑOLA;;

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicado i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Servéis Centráis. 12071 Castelló de la Plana www.tenda.uji.es publicacions® uji.es

Imprimeix: Imprenta Kadmos

ISBN: 978-84-8021-801-6

Diposit legal: S. 624-2011

713749

Para José y Marcos, por enseñarme la vida.

Fig. 1: Godard , Jean-Luc.

Í N D I C E

•

INTRODUCCIÓN 11 AGRADECIMIENTOS 19

PARTE I. LA V I D E O G R A F Í A - E N T R E D I S P O S I T I V O S - : V Í A S D E I N D A G A C I Ó N 21

CAPÍTULO 1. ENTRE DISPOSITIVOS 26

1 . 1 . Q u é es un dispositivo 29

1. 2. La videografía como disposit ivo analítico 32

1 . 2 . 1 . U n a mi rada en p r i m e r a persona 32 1 . 2 . 2 . U n a imagen desmate r i a l i zada 37 1 . 2 . 3 . Efectos de escr i tura 42 1 . 2. 4 . El de recho al error 46

CAPÍTULO 2. TERRITORIOS DE LA INVESTIGACIÓN VIDEOGRÁFICA 51

2 . 1 . Videograf ía y representación 51

2. 2. V ideograf ía: indagaciones sob re el espectador 62 2 . 2 . 1 . La imagen explícita 63 2. 2. 2. El espectador i n t e rpe l ado 66

2. 3. V ideograf ía: indagaciones sob re c ine y televisión 72

PARTE II. P R Á C T I C A S V I D E O G R Á F I C A S D E I N V E S T I G A C I Ó N : A N Á L I S I S D E L C O R P U S 77

CAPÍTULO 1. LA IMAGEN QUE SE MIRA A SÍ MISMA 81

1 . 1 . Exhibición del dispositivo: cuest ionamiento del lugar de creación 82 1 . 1 . 1 . Juegos de cámaras, espejos 84

G r a h a m , D a n . Performer/Audlence/Mirror (1975) 84

1 . 1. 2 . Lo procesua l , el t r u c o , el m o n t a j e 91 Se r r a , R i c h a r d y Hol t , N a n c y . Boomerang (1974) 91

V i o l a , B i l l . The Reflecting Pool (1977-79) 94 G u s e l l a , E rnest . Exquisite Corpse (1978) 98

1 . 1 . 3 . O t ras miradas narrat ivas 100 Ra les t ine , C h a r l e m a g n e . Island Song (1976) 100

W e g m a n , W l l l l a m . DogBiscuitin Glass lar (1972) 103

1. 2. In terpe lac ión: cuest ionamiento de l lugar del e spec tador 105 1. 2. 1 . El artista que te mi ra 108

A c c o n c i , V i to . Undertone (1972) 110

D a v i s , D o u g l a s . TheAustrian Tapes (1974) 115

1 . 2. 2. La m i r ada fuera de c a m p o 119 K o s , Paul y M a r l e n e . Lightning (1976) 121

W e g m a n , W i l l i a m . Two Dogs and Ball (1972) 124

1 . 2 . 3 . G r i tos del monta je 126 V i o l a , B i l l . TheSpace Between the Teeth (1976) 126

CAPÍTULO 2. LA APROPIACIÓN C O M O ESTRATEGIA ANALÍTICA 131

2 . 1 . Intertextual idad y cues t ionamiento 137

2 . 2 . Po lémicas y tipologías 141

2. 3. Aprop iac ión y videografía 145 2 . 3 . 1 . Orígenes, in f luenc ias y efectos 153

2. 4. Aprop iac ión de obras: de la cita al hipertexto 163 A n t F a r m y T. R. U t h c o . n e m a / Trame (1976) 164

2. 4. 1 . La espacialización 169 Expós i to , M a r c e l o . La conquista del paraíso (1992) 173

A k e r m a n , C h a n t a l . D'Est (au bord de la fiction) (1995) 178

2. 4. 2. Trasformaciones en el deven i r de la imagen : re-montajes 184 B i r n b a u m , Dará . T e c h n o l o g y T r a n s f o r m a t i o n : WonderWoman ( 1 9 7 8 - 7 9 ) 185

2. 4. 2. 1. Mon ta j e espasmódico: suspensión de l sen t ido 188 A r n o l d , Ma r t i n . P/éce touchée ( 1 9 8 9 ) y Passage á l'acte ( 1 9 9 3 ) 1 1 8 8

2. 4 . 3. Ralentí e instalación 197 C o r d ó n , D o u g l a s . 2 4 Hour Psycho ( 1993 ) 199

2. !>. Aprop iac ión de obras: otras re lac iones intertextuales 211 2. 5. 1 . Intervención e in te r fe renc ia 211

H u y g h e , P ierre . L'Ellipse ( 1 9 9 8 ) 213

2. 5. 2. Las Histoire(s) de G o d a r d : una red ¡ntertextual 225 G o d a r d , l e a n - L u c . Histoire(s) du cinema (1988-98) 225

2. 5. 2. 1. Las Histoire(s) : p r o c e d i m i e n t o s 230 2. 5. 2. 2. Memor ia (s ) en p r i m e r a persona 239

.'. (>. Aprop iac ión de mode los de la televisión y el c ine 245 M o n t a d a s , A n t o n i . Media Ecology Ads ( 1 9 8 2 ) 249

.'. (>. 1. Televisión: estrategias d e crítica d i recta 252 Ros le r , Ma r tha . Semiotic o f the Kitchen ( 1 9 7 5 ) 253

S e r r a , R i c h a r d y Fay S c h o o l m a n , C a r l o t t a . Televisión Delivers People ( 1 9 7 3 ) 256

2. (>. 2. Puesta en escena de la d i f e renc i a 258 D o u g l a s , S tan . TV Spots ( 1 9 8 7 ) y Monodramas ( 1 9 9 1 ) 258

2. 6. 3. Infiltración/intervención en el m e d i o 265 V i o l a , B i l l . Reverse Televisión - Portralts o f Viewers ( 1983 ) 266

Laure t te , M a t h i e u . Apparitions ( 1 9 9 3 - 9 5 ) 268

.'. (>. 4. Ocupac ión del espac io te lev i s i vo 272 G o d a r d , J ean-Luc y M i é v i l l e , A n n e - M a r i e . Six íois deux I Sur et sous 272

la communication (1976) y Trance Tour Détour Deux Enfants ( 1 9 7 7 - 1 9 7 8 ) 274

2. 6. 5. C ine : formas del r e m a k e 281 B a l d e s s a r i , | ohn . Scrípt ( 1 9 7 4 ) 283

2. 6. 5. 1. Remake y d i fe renc ia 284 H u y g h e , P i e r r e . Remake ( 1 9 9 5 ) 285

i (>N< M I S I O N E S 293

lililí I O G K A F Í A 297

INTRODUCCIÓN

U n pr imer plano del protagonista de La ventana indiscreta (1954) mirando por su teleobjetivo, abre una sucesión de imágenes al r i tmo del son ido en ralentí de una mesa de montaje; entre sus bobinas pasan los fotogramas de una película. Vemos a Jean-Luc Godard escribiendo a máquina una serie de nombres de f i lms -el pr imero de ellos es La regle du jeu (1939) de Renoir-; parece estar en su estudio, rodeado de pape­les, concentrado en su trabajo; mientras escribe, nombra los f i lms en voz alta, c o m o invocándolos. Poco a poco se suceden imágenes extraídas de la historia del cine, como sacadas de las páginas que Godard escribe

donde destaca, por e jemplo, la presencia de Chapl in en Modern Times (1936); una serie de palabras se superponen a dichas imágenes: «El cine Substituye para nuestra mirada un mundo acorde a nuestros deseos...».

I s e l p r imer capítulo de las Histoire(s) du cinema, real izadas en vídeo .i lo largo de una década (1988-1998), donde Goda rd pone en práctica todas las estrategias videográficas de las que d ispone -incrustaciones, ••oí(reimpresiones, ralentí, mezc la de imágenes y sonidos heterogé-

i s, rótulos y textos añadidos- para plantear la pregunta por una(s) hlstoria(s) del c ine que den cuenta de la historia del siglo xx -que en <",os momentos llegaba a su f i n . Su estrategia general : la apropiación de extractos de películas que fo rman parte de su p rop ia memor ia c o m o I incasta imp l i cado en la histor ia que pretende escr ibir e interpelado poi esos mismos f i lms.

I sle l ib ro parte de una pregunta básica: ¿por qué una historia del i me en vídeo?, ¿por qué Goda rd eligió el d ispos i t ivo videográfico para su proyecto?, ¿qué le ofrece d i cho disposit ivo, a él c o m o cineasta que ha rea l izado numerosas incursiones más allá del c ine , así como .i a i |uc l los artistas que, desde los inic ios del vídeo hasta la actual idad i l i f . i la l , lo han uti l izado?, ¿qué t i p o de relación con la imagen cinética pl .mica, tanto en la producción c o m o en la recepción?

Interrogado sobre su relación con la videografía, Goda rd (Godard c l ' . l iaghpour, 1999: 28) responde: «El vídeo, s iempre he pensado q u e sirve para hacer "estudios"». ¿Qué impl i ca esta afirmación de

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Godard?; con este l ibro p re tendo dar cuenta de esta idea de lo v i ­deográfico c o m o herramienta de estudio -donde por estudio ent iendo indagación, investigación, reflexión, cuest ionamiento crítico; planteo la hipótesis de que d icho d ispos i t i vo ha sido u t i l i zado por numerosos artistas para realizar obras que const i tuyen propuestas de análisis de la ' imagen en mov im ien to desde diversas perspectivas: obras que inda­gan en sus fundamentos básicos c o m o imagen técnica, en su relación con el espectador, en el es tud io de otras pos ib i l idades de con f igu ­ración de la recepción, en la vo lun tad de relacionarse e hibridarse con los otros campos de la imagen móvil u t i l i zando la apropiación de obras o de formas de hacer del c ine y la televisión.

Este l ib ro desarrolla, por m e d i o del análisis de obras desde los in i ­cios del vídeo en los años sesenta y setenta hasta la videografía de f ina­les de los años noventa -tanto instalaciones como obras monocanal- , el estudio de todas estas estrategias comprobando de qué manera el dis­posit ivo en cuestión es usado para estudiar la imagen en mov imiento . La ¡dea es que, de alguna forma, aquellas prácticas artísticas interesadas por indagar en la imagen en mov im i en to encuentran en el dispositivo videográfico una vía para hacer de dicha imagen un terr i tor io expugna-ble, transitable desde distintas posiciones, donde el encuentro con otros ámbitos de la imagen móvil se hace posible: más que internarse en otras discipl inas, el arte uti l iza el almacén de posibil idades que le ofrece la videografía para explorar las formas de la imagen cinética. Dicha ima­gen es, por med io de los proced imientos videográficos, creada, selec­c ionada y combinada para p roduc i r trastornos, desvíos e interferencias en las representaciones convencionales que suelen investir la; una línea autorreferencial instituida desde las vanguardias, donde la imagen cen­tra su interés en la propia imagen y en sus elementos constitutivos.

La idea que barajo es la concepción del arte en general y del arte contemporáneo en particular c o m o forma de conocimiento, como práctica basada en el cuest ionamiento constante de los fundamen­tos mismos del arte y la cul tura, c o m o experiencia de los límites.1

1 P a r a f r a s e a n d o e l t í tu lo de l ensayo d e S o l l e r s ( 1 9 7 8 ) , La escritura y la experiencia de los límites, l ' i r lox los , V a l e n c i a .

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El disposit ivo videográfico permite un t ipo de relación con la imagen móvil que promueve estas prácticas, pues hace de la imagen algo al a lcance de nuestras manos y de nuestra intervención -y no un elemento lejano e intocable, incuest ionable-; una imagen accesible, manipula-ble, re-util izable, abierta por tanto a la intervención crítica constante (Duguet , 2002: 5):

Pero, ¿hablaremos todavía de vídeo? Del lado de la producción, la imagen es dig i ta l desde hace t iempo, del lado de la difusión, el disposit ivo cinematográfi­co de proyección t iende a arrebatarlo (. . .1. Ot ro régimen de la imagen y de la visión se instaura, otras relaciones con las obras toman forma hoy a través de la coexistencia e hibridación de las técnicas.

Anne-Mar ie Duguet plantea el prob lema de la especi f ic idad de los dist intos medios de la imagen en mov im ien to donde , en la actual idad, el soporte del vídeo ha de j ado de ser electromagnético y ha pasado a ser d ig i t a l ; un c am ino que los demás campos de la imagen están transi tando también: cada vez más, el c ine se d ig i ta l i za , mientras la televisión se prepara para la tan anunciada «era digital». Estos medios, que antes mantenían sus fronteras a través de la d i ferenc ia de soportes y de radios de acción, están en proceso pau la t ino de hibridación: la difusión del c ine necesita de la televisión c o m o lugar cada vez más i órnente de v is ionado de sus productos ; la televisión, a su vez, nece­sita d ichos productos para cubr i r una programación jamás in te r rum­p ida ; además, las industrias se fus ionan, por e j e m p l o , por medio de cadenas de televisión que cop roducen f i lms.

En esta misma línea de hibridación, en el campo del arte -de museos y galerías- el vídeo ha in t roduc ido la imagen móvil en el espacio por me­dio de la instalación: monitores de televisión distr ibuidos por el espacio exposit ivo al pr incipio y proyecciones que remiten a lo cinematográfico después. Incluso, en los inicios del vídeo, numerosos artistas trabajaron para la televisión -no sólo N a m June Raik, sino el m ismo Godard, por e jemplo ; y en la actualidad, una generación viene, desde los años noven-la, l omando como punto de referencia directo el c ine en obras que recu­peran modelos cinematográficos o que se apropian de f i lms concretos.

Estos fenómenos serán tratados planteando la cuestión de la espe-i i f i c idad , tan re iv indicada en los inic ios del vídeo y tan rechazada en la

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década s iguiente, con el ob je t i vo de proponer una concepción de la videografía más allá del soporte: lo videográfico sería un disposit ivo de la imagen en mov imien to , un t i p o de relación y de t rabajo con la imagen que promueve una dimensión crítica y autorreferencia l basa­da en la pos ib i l i dad de su manipulación fácil y d i recta .

La actual hibridación de soportes, que efect ivamente está desdi ­bu jando las fronteras entre med ios , no basta para decretar el f in de lo cinematográfico, lo televis ivo y lo videográfico c o m o dispositivos dist intos, en el sentido de maneras diferentes de con fo rmar la relación con la imagen : maneras de crear y maneras de ver que plantean dis­tintos regímenes de lo visual .

¿Es pe r t i nen te , por tanto , seguir hab l ando de vídeo o de d ispos i ­t i vo videográfico? Entiendo ev iden temen te que sí, pues, al margen de los debates que puedan suscitar c iertos términos y de l m o v i m i e n ­to de hibridación de soportes, en la práctica artística d i c h o d ispos i t i ­vo continúa candente : numerosos artistas lo u t i l i zan en sus obras, su presencia es cada vez más extensa en eventos artísticos de ámbito i n t e rnac i ona l , c o m o es el caso de la Bienal d e V e n e c i a - m u y nota ­ble en las últimas ed ic iones- , además de la organización de expo ­sic iones ded icadas exc lus i vamente a la videografía. En España, por e j emp lo , la exposición Tiempos de vídeo. 1965-2005 presentó en 2 0 0 6 gran parte de la colección Nouveaux Medias de l Cen t ro Pom-p i d o u en la Fundación La Ca ixa . D i c h a exposición realizó un exten ­so r e co r r i do por el arte videográfico desde sus orígenes - c o n obras de los p r ime ros t i empos , por e j e m p l o de Paik, N a u m a n , Campus y G raham- , hasta la a c tua l i dad , d o n d e tenemos e j e m p l o s de Val ie Export, P ierre Huyghe o Stan Doug las . Otra exposición, 2 o rgan iza ­da por la Fundació Joan Miró de Barcelona y t i t u l a d a El que vols que digui... jo ja sóc mort, presenta una retrospect iva de la obra de Doug las G o r d o n , uno de los e j emp los actuales más c laros de la relación ent re arte videográfico y cinematografía po r m e d i o de la estrategia ap rop iac ion i s t a .

2. E x p o s i c i ó n c e l e b r a d a ent re m a r z o y j u n i o d e 2 0 0 6 .

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El c r i te r io de selección fundamenta l que me ha l levado a ana l i ­zar unas obras y no otras ha s ido que las obras elegidas propusiesen prái ticas autorreferenciales de análisis de la imagen cinética desde el punió de vista de las relaciones que pueden establecerse entre los d i ­versos campos de producción y recepción de d i cha imagen, donde la videografía func iona de puente entre sus dist intos terr i tor ios. El corpus de esle l ib ro pretende, por tanto , ser representativo de las diferentes i ' . i i . i legias que abordan esa ¡dea de lo videográfico c o m o herramienta i le estudio de la imagen. En ningún caso ha s ido c o n c e b i d o de forma i errada ni excluyente, pues soy consciente de que, en el amp l io aba-n i i o de obras videográficas cuya historia abarca ya cuatro décadas, i ln ha lista -que no pretende ser única, sino s imp lemente i lustrativa-IniiIría ampliarse.

Para dar cuenta de esa idea de la videografía c o m o instrumento tic estudio, he ded icado la pr imera parte de este l i b ro a def inir qué entendemos por lo videográfico a través del concep to de disposit ivo y • I I . J es son las características básicas que le pe rmi ten ser un disposit ivo analítico de imagen en m o v i m i e n t o .

1.1 segunda parte, más extensa y dedicada al análisis de las obras, i ' uganiza según las diversas prácticas artísticas y estrategias video-

t• t.1111 ,is de estudio/investigación puestas en juego por cada una de e l l a s : comienza con a l rededor de diez e jemplos de obras de los in i-

del vídeo -con artistas c o m o Graham, A c c o n c i o Wegman , entre

n i m s que giran en to rno a la autorreferencia l idad por medio de dos i ilrategias básicas que atraviesan todo el corpus y que en estas obras (ItMtncan patentemente: la exhibición del d ispos i t i vo c o m o cuest io­n a nto del espacio de creación de la imagen y la interpelación al

i•s|ic-( lador como interrogación de su lugar.

A b o r d o después el núcleo central del l ib ro , ana l i zando aquellas i t i IMS que ut i l izan la apropiación c o m o estrategia autorreferencia l : un leni imcno que se revela c o m o una de las formas actuales de la video-

i i i i i d e concebir su relación, desde las prácticas artísticas, con los Uln iN i i ' i r i l o r i os de la imagen cinética. Dichas obras están div ididas ' ii d o s grupos: aquellas que se apropian de otras obras del c ine y la

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desde la c i ta directa a la creación por modificación de la obra reto­mada; es tud io ahí el fenómeno de la espacialización de una obra re­cuperada para una instalación -es el caso de Ake rman , por e j emp lo-las estrategias de modificación del devenir de la imagen en Gordon y A r n o l d , la idea de intervención en una obra cinematográfica en el caso de Huyghe y las Histoire(s) de Godard c o m o red intertextual , por citar únicamente las obras centrales. En segundo lugar, comento aquellas obras que se aprop ian de modelos extraídos de la televisión, c o m o por e j emp lo en Muntadas o Stan Douglas y del c ine , como es el caso de ciertos proyectos de Huyghe . Trato también las estrategias de infiltración en el medio te lev is ivo y las obras que estudian el medio cinematográfico desde su per i fer ia .

F inalmente es necesario decir que mi punto de part ida al concebir este l ibro fue la observación de una serie de obras -pertenecientes a la generación videográfica de los años noventa -Pierre Huyghe , Stan Do ­uglas, Douglas Gordon, etc.-, que tomaban como referencia patente y declarada el c ine o la televisión. Dado mi interés por los cruces entre el campo del arte y de los medios l lamados de comunicación, me surgió la pregunta por aquellos espacios limítrofes donde las prácticas artísticas interpelan otros territorios de la cul tura de la imagen. Surgió entonces un interrogante a partir de la exper ienc ia personal de estar, digamos, en­tre dos bandos desde el punto de vista teórico: ¿por qué en los estudios de Bellas Artes el análisis de los medios masivos es a m e n u d o tangencial -a excepción del estudio del c ine fundamentalmente? Y, más todavía ¿por qué en los estudios de Comunicación Audiov isual la referencia al arte contemporáneo que trabaja justamente con medios comunes -léase el videográfico- es prácticamente nula? Un fenómeno de mutua negación que no resultaría tan sorprendente si no existiese toda una serie de obras que rompen casi a gritos dichas fronteras, que constituyen verdaderos híbridos reivindicados c o m o tales: la serie de prácticas artís­ticas que vamos a estudiar p roc laman la imagen en mov im i en to como un terr i tor io general, más allá de diferencias técnicas de soporte y de fronteras discipl inarias; el arte c o m o exploración de límites cuestiona, una vez más, ciertos basamentos académicos.

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Por tanto, el punto de vista en el que se sitúa este l ibro está en i"..i Montera imprecisa entre el estudio de las prácticas artísticas y la teoría dedicada a los medios de comunicación; y e l lo por el carácter m i smo del objeto estudiado: la videografía c o m o disposi t ivo entre, m i ­diéndose constantemente c o n las líneas imprecisas que dicha frontera pretende fijar. Nac ido en el ámbito televisivo, compar t i endo con la televisión -en sus in i c ios- la tecnología de la imagen electrónica, ha dado lugar, no obstante, a prácticas que se a le jaban de d i cho mode lo ) que, inc luso, se oponían a él . A su vez, emparentado con el c ine pin ser ambos dispositivos de creación de imágenes en mov imien to y

dos, el v i d e o a r t e - c o m o una de las prácticas surgidas del disposi-t l v i ' videográfico- se ha desmarcado de los mode los hegemónicos que d o m i n a n la industria cinematográfica, acercándose más bien al c ine i le las primeras vanguardias o al underground de los sesenta y setenta. I in,l ímente, inmerso en la era d ig i ta l , lo videográfico pierde sus distin-tlvos i'leclromagnéticos para sumarse al extenso c a m p o de la imagen un »viI más allá de especi f ic idades cada vez menos defendibles.

Por estas razones, he u t i l i zado conceptos que pertenecen a distin-l,i'. d isc ipl inas -desde conceptos de teoría literaria o cinematográfica, i i I - . I . I i uestiones que t ienen que ver con el estudio del fenómeno televisivo-, en una posición mul t id isc ip l inar y trasversal que responde, i m i entender, al carácter de las propias obras que han inspirado esta || i i itlgación. De hecho, lo que me propongo es anal izar en profundi-i l .nl dic has obras intentando hui r de los comentar ios impresionistas y

I i I t I IK lamentados que c o n cierta frecuencia pro l i feran en el cam-pn de los estudios artísticos. Por el lo, manejo numerosos conceptos . ii.míos de la teoría del c ine , de los mass media, de la literatura, re-

H I >l it.n ídolos a nuestro con tex to con el f i n , no de teor izar en el sentido ll i I I . I I lo, sino de fundamentar este análisis. Los parámetros que me

Ii n i servido de herramienta analítica son de diversa índole: concep-Itl I I - I . K ionados con la ¡dea de narratividad y de enunciación, ele-i i i ' i i i o s constitutivos de la imagen en mov im ien to c o m o el montaje, • I punto de vista o el t i empo . Dedicaré especial atención a la relación K m la figura del espectador, estudiando las dinámicas de recepción

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L O R E N A R O D R Í G U E Z M A T T A L Í A

que cada obra establece. «¿Adonde va el vídeo? En todos los sentidos. Todas las direcciones. A fuerza de ganar terreno, ocupa casi todo el terreno» (Fargier, 1986 b: 7).

Un ter reno que el presente l i b ro recorre desde un pun to de vista preciso, indagando sólo parte de d i c h o terr i tor io, pues no recoge todo el c a m p o videográfico, sino únicamente el que t iene que ver con las prácticas artísticas y dentro de éstas, aquellas que func ionan como condensadoras de la vo luntad autorreferencial del arte respecto a la imagen, en concreto respecto a la imagen en m o v i m i e n t o . D i cho re­cor r ido , además, no atraviesa el te r r i tor io videográfico por su centro, sino que z igzaguea entre sus débiles fronteras, entre esas leves líneas que mant i ene y a la vez desd ibu ja con otros terr i tor ios. Hab lando de Godard y refiriéndose a una de sus producc iones videográficas, De-leuze (1996 : 241) af i rma: «Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imáge­nes sonoras, entre lo sonoro y lo v isua l : hacer ver lo ind iscern ib le , es decir, la f rontera [...]».

En ese -a veces incómodo- entre, en esa frontera imprecisa, he intentado s i tuarme indagando cómo ciertas obras y prácticas artísticas se co locan vo luntar iamente en sus límites con el f in de investigar la imagen en mov im ien to desde los ángulos más diversos. «Atravesar las apariencias de una travesía [p ropone Fargier]. Mostrar que todo es pasaje. Inc luso el vídeo» (Fargier, 1986 b: 7).

La videografía está, para Fargier, del lado de la utopía y, c o m o sabe­mos, la utopía es un lugar, ese lugar todavía inexistente pero, no obstante, permanentemente buscado; un lugar incierto, de límites movedizos, l le­no de interrogantes; un terr i tor io tímidamente trazado por una serie de obras cuyo análisis intentará dar cuenta de la pasión por la imagen que las i l umina y que sustenta estas páginas.

i »

A G R A D E C I M I E N T O S

Agradezco a ]uan M igue l Company y a Salomé Cuesta su f i rme apoyo y su guía cont inua , sin los cuales esta investigación no hubiera sido pos ib le . A Amparo Carbone l l , Josepa López Poquet, Javier Mar­zal, M a r i n a Pastor y Santiago Renard por su atención y sus útiles indi-i aciones. A l grupo de investigación Laboratorio de Luz y al Departa-mento de Escultura de la UPV, por darme la o p o r t u n i d a d de desarrollar esta investigación en un marco de trabajo s iempre abier to . A Vicente Ponce por su generosidad y sus lecturas atentas. A Laura Silvestre, por su compañerismo y so l idar idad . Finalmente, a m i madre, porque s iempre ha sido el punto de referencia que me guía y me sostiene; a mi padre, por su seguridad y sus ganas de vida; a mi he rmano Sebastián, por l odo lo compar t ido ; a mi f ami l i a de Argent ina, pues gracias a ellos tengo un hor izonte que buscar; y a José, pues sin su presencia y amor i (instantes yo no estaría aquí.

19

P A R T E I

L A V I D E O G R A F Í A - E N T R E D I S P O S I T I V O S - :

V Í A S D E I N D A G A C I Ó N

«Hay q u e e m p u j a r ese lenguaje hasta

sus límites para saber de qué se trata ,

de quién es cuestión en nosotros.»

i l i ppe Sollers, 1 9 7 8 , La escritura y la experiencia de los límites.

;.< cuno, por med io de qué estrategias, un d i spos i t i vo de creación di Imagen en m o v i m i e n t o puede ser una her ramienta idónea de re-ii i, investigación, análisis, cues t ionamiento y crítica de la ima-

• .111.1 Í" - recordemos q u e Goda rd af i rma el v ídeo sirve para hacer . ludios (Parfait, 2 0 0 1 : 2 5 7 ) .

I I video ha sido una herramienta completamente aprop iada para abrir las «Ijinlfli aciones, emergentes o subyacentes, de todos los productos televisuales | también cinematográficos. [...] la dimensión un poco escolar de las herra­mientas v i deo-conge l ado de la imagen, repeticiones, confrontaciones, corn ­i l , n. íes, ralentí, etc.- va a servir a numerosos artistas para, en general, i l r i i i i i i i ¡ai las propuestas ideológicas o los «mensajes» ocultos detrás de las .11 >.11 ic'iic i.is espectaculares - tan to en el género pub l i c i t a r i o , como la ficción o

' Información-, de los objetos sometidos a d i cho e je rc i c io .

i'.111. i • i traza r esumidamente las líneas de reflexión que pretendo lli n ro l lar : por un lado, el tipo de trabajo con la imagen en mo-

nici que permi te la her ramienta videográfica; una dimensión

• i * >1. 11» , d i ce la autora, para dar cuenta del c a m b i o en la relación III la imagen p rop i c i ado a par t i r de la capac idad de manipulación

1 n l i i l , i de ésta. De hecho , cua lqu ie r usuario p u e d e detener el de-lo la imagen en m o v i m i e n t o , ir hacia de lan te , hacia detrás,

M ' I . u l . i , ra lent izar la ; una intervención a lgo más avanzada es ca-l ' i de re mezc lar la fácilmente, apl icar f i l t ros , etc. Y todo esto al

i mi e de nuestra mano , sin necesidad de c o m p l i c a d o s aparatos ni il i i i i " , demasiado específicos.

Pin o t ro lado, en esta línea de uso de la videografía c o m o he-

ila de estudio crítico, destaca la creación artística a partir de i MMlin lu ' . c ul lurales ya dados -televisuales o cinematográficos. Su

Iil.icl, según Parfait, sería entresacar aque l l o que en p r i n c i p i o i " i u l to , aunque hay q u e señalar que las estrategias de c i ta , Ip l i ip i .u uní, reciclaje de imágenes prop ic iadas po r la videografía

.i dimensión más a m p l i a que la que p lantea la autora, c o m o i i . I I C durante el análisis de las obras.

I n l.i transformación de la relación con la imagen en mov im ien to i ni i ' da ,i partir de la televisión y de la tecnología vídeo, la imagen

' llámente ese deven i r que se proyecta, eno rme , ante nuestros

2 3

L O R E N A R O D R I G U E Z M A T T A L Í A

ojos des lumbrados en la oscur idad de las salas de c ine , es también -e insisto en el también r echazando la ¡dea de la sustitución de un med io po r o t ro posterior-, es también, decíamos, a lgo doméstico, pre­sente en el universo de lo co t i d i ano con sólo encender el monitor, sust i tuible con un simple gesto de l mando a distancia, man ipu lab le si nos aventuramos a jugar con los mandos del televisor mod i f i c ando su contraste, color, luminos idad .

Pero la transformación no se det iene ahí: la aparición del vídeo doméstico aumentó el grado de acces ib i l idad de la imagen en m o v i ­miento , permitió a lmacenar la , grabar la señal televisiva, borrar, volver a grabar; y no sólo eso, la cámaras de vídeo a f i c ionado y semiprofe-sionales abr ie ron el abanico de posibi l idades al c a m p o de la creación, p rovocando toda una serie de reacciones -en el ámbito artístico y soc ia l- que const i tuyeron los in ic ios del l lamado videoarte en los años sesenta y setenta. 3

F ina lmente, en este c a m i n o de acercamiento de la imagen en m o ­v im ien to hasta el alcance de nuestra mano -desde la d istancia auráti-ca del cinematógrafo a la capac idad de manipulación videográfica-, las tecnologías digitales y el o rdenador personal pe rm i t en un paso más, aumen tando el grado de interact iv idad -término der ivado de las mismas- c o n la imagen cinética. La hipótesis que p lanteo es que esta transformación en nuestra relación con la imagen móvil impacta o b ­v iamente en el c ampo del arte, de f o rma que el d isposi t ivo videográfico es u t i l i zado por numerosos artistas c o m o instrumento idóneo para es­tudiar los dist intos campos de la imagen en mov im i en to pues esta ha dejado de ser un terr i tor io exc lus ivo , intocable.

3. S e g ú n e l r e l a to m á s e x t e n d i d o s o b r e los i n i c i o s d e l v ideoa r t e , Pa\k - a c l a m a d o p o r la inst i tuc ión

muse ís t i ca e h i s to r iográ f i ca c o m o u n o d e los « p a d r e s » d e l v i d e o a r t e - c o m p r ó e n 1 9 6 5 u n o d e a q u e l l o s

p r i m e r o s m a g n e t o s c o p i o s portát i les c o n o c i d o s c o m o portapack. Pérez O r n i a ( 1 9 9 1 : 17 ) e x p l i c a así la

p r ime ra e x p e r i e n c i a d e g r a b a c i ó n en v í d e o : «E l a c t a d e n a c i m i e n t o de l v í d e o d e c r e a c i ó n [...] s e otorga,

c o m o hab í a o c u r r i d o e n París c o n e l c i n e , e n u n c a f é d e N u e v a York, la n u e v a c a p i t a l d e las f i n a n z a s

y de las v a n g u a r d i a s , feik g r a b a e l 4 de o c t u b r e d e 1 9 6 5 , d e s d e un l ax i , la v i s i t a d e l Rapa Pab lo V I a l a

c a l e d r a l d e S a n Pa t r i c io y, p o r la n o c h e , e x h i b e la c i n t a e n e l C a f é á G o - G o , d e B l e e c k e r Street, e n e l

G r e e n w i c h V i l l a g e d e N u e v a York» . H a y q u e s e ñ a l a r q u e es ta c i ta t i ene u n c i e r t o t o n o d e «histor ia d e

los g r a n d e s h o m b r e s » q u e n o a c a b o de c o m p a r t i r , ftira u n e s t u d i o de l v í d e o d e l os i n i c i o s e n e l c a m p o

del arte, ver : R o d r í g u e z Ma t t a l í a , L. ( 2 0 0 8 ) : Arte videográfico: inicios, polémicas y parámetros básicos de

análisis, U P V , V a l e n c i a .

2 4

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G I N I N MI 1 V I M I I N I O

I I d isposi t ivo videográfico posee una cua l idad liminar, c omo me-rJ|0 q u e se encuentra entre, en la frontera con , en un espacio híbrido,

,in t inado -entre arte y comunicación, entre televisión y c ine-, que propl( ia el trabajo analítico: sus características comunes con los otros m e d i o s y, a la vez, la d i ferente relación con la imagen p romov ida poi la videografía, permi ten tomar la distancia necesaria para adoptar M I L I ai l i l ud analítica, crítica, inc luso de revuelta. N o ser exclusivo a ningún ámbito de la imagen y pertenecer en algún aspecto a todos , Hos ( o loca a la videografía en una posición f ronter iza que va a ser iprovechada por numerosos artistas, sacándole pa r t ido a lo híbrido.

Para entender la utilización del disposit ivo videográfico en el cam-DO del arte en numerosas obras que se dedican a anal izar otras obras ,. u n K lelos fundamenta lmente del c ine y la televisión, definiré antes la \a en términos de disposi t ivo, estudiando qué características h.n en de este un instrumento de estudio y análisis crítico.

L O R E N A R O D R Í G U E Z M A T T A L Í A

C A P Í T U L O 1 . ENTRE" D I S P O S I T I V O S

El impac to de las nuevas tecnologías en el c a m p o de la imagen que viene a homogeneizar su soporte pasando a ser predominantemente d i ­gital , nos ob l iga a pensar más allá de la especif ic idad técnica del vídeo c o m o soporte magnético (d i ferenciado del f i lme c o m o soporte foto-químico). Se plantea la pos ib i l idad de lo videográfico c o m o un t ipo de relación c o n la imagen móvil basada en su manipulación total , donde lo doméstico del vídeo -tanto magnético como d ig i t a l- , su carácter fá­c i l , accesible y próximo, cual idades en pr inc ip io leídas c o m o externas al trabajo artístico, van a ser transformadas en vías de creación.

Es un hecho que en la ac tua l idad el vídeo magnético ha desapare­c ido prácticamente como soporte tanto a nivel doméstico c o m o artís­t i co , pero , ¿basta eso para decretar la desaparición de la videografía? Es un hecho también que tanto el c ine como la televisión se están d ig i t a l i zando a su vez, ¿se der iva entonces el f in de lo cinematográfico y lo televisivo? Pienso que el impac to de la digitalización en los me ­dios de creación de imagen en m o v i m i e n t o no imp l i c a la anulación absoluta de campos de creación y difusión diferentes. A pesar de que lo d ig i ta l suponga una pasarela entre cinematografía, videografía y televisión, no se produce una convergenc ia total , ya que los contextos de creación, difusión y recepción siguen siendo dist intos.

El artista An thony McCa l l se declara en esta línea de opinión cuan­do insiste en dist inguir el soporte fílmico de la institución del c ine (lies, 2 0 0 3 : 78):

El cine es una institución social, mientras que el fi lme es un media. Si el medio puede llegar a conocer mutaciones, la institución, en cambio, no cambiará. No veo cómo la institución del cine - impl icando el acto social de mirar imágenes anima­das et de hablar de ellas- podría estar amenazada por las nuevas tecnologías. Por supuesto, la manera en que los fi lms son realizados, distribuidos y montados puede verse afectada, pero la institución no desaparecerá por ello. Puedo fácilmente f igu­rarme una desaparición discreta del f i lm como soporte durante los diez próximos años sin que esto tenga consecuencias en términos de la práctica del cine.

4. M e re fer i ré a e s t e c o n c e p t o más a d e l a n t e , p a r t i e n d o d e l anál is is q u e D e l e u z e h a c e d e l c i n e d e G o d a r d ( D e l e u z e , G . ( 1 9 9 6 ) . La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Ra idos , B a r c e l o n a ) , e n r e l a c i ón .1 Lis es t ra teg ias v i d e o g r á f i c a s q u e t raba jan c o n e l e s p a c i o rntn- las imágenes , d o n d e s e desarro l lará la idea d e intersticio.

2 6

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N E N M O V I M I I N l ( )

I o que me interesa de la opinión de McCa l l es su insistencia en p e i i s . i i el c ine desde el pun to de vista de la institución cinematográfica

10 acto social refer ido a la recepción, pero no sólo, también a las b n i n a s de producción y c i rcu i tos de difusión. Mientras que el público l iga yendo al c ine, buscando la oscur idad de la sala, la in t im idad • i impart ida de la recepción colect iva , los resortes de la identificación, ' i i seguirán exist iendo di ferencias con lo te lev is ivo c o m o medio de diliisión de imágenes y sonidos a d o m i c i l i o y c o m o forma de recep-i n n i pr ivada, aunque ambos pasen a ser de naturaleza d ig i ta l .

I o s embajadores del f in de todo decretan la muer te del c ine por­q u e o s l e depende ahora de la televisión para su financiación y parte i h su difusión -sin o lv idar que la televisión también necesita produc-h ' i mematográficos para cubr i r una programación cada vez más a m ­p l i a Si, a mi entender, estos fenómenos, unidos a la digitalización,

- n i s igno de una creciente interdependencia e hibridación entre los u n dios, eso no basta para deduc i r el f inal de ciertas diferencias que perduran a pesar del m o v i m i e n t o de homogenización general .

Aparte de las diferencias de lenguaje o de t ipos de discurso que i , n l . i m e d i o promueve, hay otras cuestiones más generales de las que i i inviene part ir para no quedarnos sólo en el análisis de contenidos: fe , i ontextos de producción-creación y los c i rcu i tos de difusión-re-i r p i ion que cada disposit ivo l leva consigo. En el caso de la compa-

i i cine/televisión en el c a m p o de la producción, Godard af irma que, mientras que el p r imero es un med io de creación, la televisión es m a s b ien un med io de difusión (Godard, 1998 : II, 2 3 9 ) : «La televisión i l i l i i nde , no produce. [ . . . ] . En suma, es un sumidero , la televisión, un luí « i que acarrea señales, [...]».

I )c hecho, si la televisión p roduce algo, es la p rop ia programación 11 discurso más allá de cada programa concre to ; una cadena de

iiaje industr ia l izado que va un iendo un programa con otro por medio de una «argamasa» televis iva formada por la pub l i c i dad , los segmentos de cont inu idad , las repeticiones, la fragmentación, etc. 5

', i . o n / á l e z R e q u e n a , J. ( 1 9 9 2 ) : El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Cá tedra , M. i i l i ld

I O R I N A K( I D R I G I I I / M A I IAI IA

El c ine , en cambio , sería un m e d i o de creación co lec t i va (se necesita de un e q u i p o , aunque sea mínimo, para realizar un f i lm ) , cuyos costes elevados lo han hecho tender, en parte, a la producción industrial con la intervención de grandes capitales y todo un aparato inst i tucional del cua l no pocos real izadores han intentado zafarse -Goda rd sería un buen e j emp lo .

En cuanto a las formas de recepción, las diferencias entre cine y tele­visión resultan patentes: frente a la recepción intencional del c i n e - d o n ­de por intencional entiendo, por e jemplo , el esfuerzo de consultar la car­telera, salir de casa, comprar una entrada, etc.-, la recepción televisiva se basa en la absoluta accesibi l idad del producto televisual: basta alargar la mano y pulsar el botón del mando a distancia. Frente a la «visión bloqueada», en palabras de Daney, 6 del espectador de c ine provocada por su exigida inmovi l idad, la oscur idad de la sala, la disposición de las butacas, la imposibi l idad de parar el devenir del f i lm , el espectador tele­visivo es difuso, de atención flotante, que va y viene, cambia de canal o realiza actividades cotidianas mientras consume una serie de imágenes.

Otra línea de opinión de fend ida por algunos autores af i rma que la d i ferenc ia de soportes no es suf ic iente para compar t imenta r los medios y p lantear fronteras paradigmáticas, apostando po r la concep­ción de la imagen en m o v i m i e n t o de forma g loba l ; Youngb lood , en una entrevista en 1986, expl ica (Bonet, 1 990 : 36):

El c ine es el arte de organizar una corr iente de eventos audiovisuales en el t iempo. Es una corriente de eventos, c o m o la música. Hay tres medios con los que podemos ejecutar cine ( f i lm, vídeo, ordenador), igual que hay varios instru­mentos con los que podemos ejecutar música. Cada uno tiene desde luego unas propiedades distintas y contr ibuye diferentemente a la teoría del cine, expan­d iendo nuestro conoc imiento de lo que el c ine puede ser y hacer. 7

A mi entender, aunque este autor ut i l ice la palabra c ine , se está ref i r iendo a la imagen cinética - c o m o aquel la «música» que diversos

6. D a n e y , S. ( 1 9 8 9 ) : « D u dé f i l ement a u dé f i l é » , La Recherche Photographique, n ° 7, ( n u m e r o spéc ia l 1 9 8 9 ) , ftris A u d i o v i s u e l y P resses Un i ve r s i t a i r e s d e V i n c e n n e s , Un i ve r s i t é R a r i s V I t l , Par ís , p p . 4 9 - 5 1 .

7. En t rev i s ta c i t a d a p o r E u g e n i Bonet e n e l c a t á l o g o r e f e r ido e n la b ib l iogra f ía , Bienal de la Imagen en Movimiento '90.

211

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I I N I I )

i, Ifurrmntos pueden e jecutar- , 8 por lo cual d i cha opinión, de sus-, , i , , . i , n o invalidaría la idea in ic ia l que compar to con McCa l l : los i •. pueden cambiar, los capitales pueden global izarse todavía

..,. pero los disposit ivos mant ienen diferencias contextúales en el . ' . i , . . ' d e la creación y la recepción que, de hecho , impar tan en

, I , , l . | , i o m i s m o , en los discursos que conforman y en el t ipo de rela-

I r t lH i ' i i la imagen en m o v i m i e n t o que p romueven . M i pregunta es entonces: ¿qué ocurre con la videografía?, ¿pode-

i i ' pensarla como otro c a m p o de relación con la imagen en movi-u t o ? , ¿cuáles son sus contextos y circuitos? Se hace necesaria la

,1, ion de lo videográfico no c o m o soporte, s ino c o m o disposit ivo ili i M S K ión/recepción que p rop i c i a , como he apuntado , un t ipo de n i m u con la imagen en m o v i m i e n t o diferente a los otros dispositi-

l .la cua l idad hace de él una vía para el t rabajo analítico respecto i I., propia imagen cinética, vía que numerosos artistas han transitado.

I I. Qué es un dispositivo

11 < oncepto de dispositivo' 1 en el campo del arte puede ser definido . omo un sistema que organiza y relaciona los distintos elementos que

i .i ifi I I man una obra por med io de una estrategia, una disposición precisa q u e produce un efecto específico. Dichos elementos son tanto formales Como de diversa índole: regímenes representacionales, instancias discur­so , is, l ipos de relación con el espectador, etc. Según Duguet (1986: 175):

|...| el disposit ivo es así un sistema comple jo donde se traban numerosas ins-I.uuias en func ionamiento: instancias de la figuración, de la enunciación, de la

II. I n c l u s o , u n au to r c o m o C h a r l e s A n g e l r o t h ( q u e h a t r aba j ado e n c i n e , t e l e v i s i ó n y a n i m a c i ó n : !D ) i.,,,, la n o c i ó n d e f i lm pa r a e n g l o b a r t o d a s las p r o d u c c i o n e s d e i m a g e n e n m o v i m i e n t o . S e g ú n es te

, ( Ange l r o th , 2 0 0 4 : 14 ) : « [ . . . ] el f i lm e s u n d e s a r r o l l o » , un f lu jo q u e se c o n s t i t u y e e n su t r anscu r so , p u d i e n d o a d q u i r i r mu l t i t ud de f o rmas : p u e d e se r u n a suces ión de i m á g e n e s y s o n i d o s , p u e d e cons t ru i r se ,i i.nlii d e t o m a s g r a b a d a s , d e a l t e r a c i o n e s f í s i cas o q u í m i c a s d e un s o p o r t e fo tog rá f i co , d e d i bu jo s , d e ,l.i i, i ' . d i g i l a l e s ; p u e d e p royec ta rse , d i f u n d i r s e , t ene r c o m o sopor te la p e l í c u l a c i n e m a t o g r á f i c a , la b a n d a

I ; , I , , | I , a, e l s o p o r t e d ig i ta l , la seña l t e l e v i s i v a ; p u e d e tener f ines art íst icos, d e p r o p a g a n d a , d idác t i cos , , i i ' i i l i l i i o s , d o c u m e n t a l e s . En s u m a , g e n e r a l i z a la n o c i ó n d e f i l m e - a u n q u e a m i e n t e n d e r deber í a u t i l i za r •I t é rm ino d e i m a g e n e n m o v i m i e n t o - p a r a s e ñ a l a r q u e ésta n o só lo e s p a t r i m o n i o d e l c i n e : • [...] e l f i lm i p t r e i e c o m o u n m e d i o d e m a s i a d o g e n é r i c o c o m o p a r a ex is t i r s o l a m e n t e e n l os l ím i tes d e un c o n t e x t o ,1.1,1o, el d e l a i n d u s t r i a c i nema tog rá f i c a» ( A n g e l r o t h , 2 0 0 4 : 14 ) .

9 . V e r t a m b i é n : Baudry , ). L. ( 1 9 7 5 ) : « L e d i spos i t i f » , Psychanayse et cinema, Communications, n ° 2 3 ,

Édl t ions l ' É to i le , Rar is .

2 9

L O R E N A R O D R Í G U E Z M A T T A L Í A

recepción, determinando una in f in idad de relaciones posibles entre el espec­tador, el autor, la máquina, la imagen, según modal idades espacio-temporales part iculares.

Toda obra , por tanto, sea cua l sea su naturaleza, imp l i c a la confor­mación de un disposit ivo que puede ser innovador y plantear nuevas maneras de configuración o, por el contrar io, adoptar disposit ivos ya establecidos.

N o obstante, lo que me interesa en este apartado no es tanto la concepción de la obra c o m o disposi t ivo, sino una visión más general de d i c h o concepto en relación a los distintos med ios de la imagen en m o v i m i e n t o : la ¡dea de d ispos i t ivo videográfico, cinematográfico y te lev is ivo, más allá del soporte - l igado a la mater ia l idad técnica-, y más allá del concepto de med io , entend ido en general del lado ele la producción/creación. Dugue t ' " def ine el disposit ivo -en el campo de la imagen artística- como un sistema generador de exper ienc ia sensi­ble, un c o n j u n t o de operaciones de producción y difusión de imagen y son ido . El concepto de d ispos i t i vo es más a m p l i o que el de soporte y a la vez más concreto que el de med io : por un lado, inc luye no sólo formas de producción re lac ionadas con el med io , s ino también de recepción que conectan con la idea de contexto y c i r cu i t o de difusión; por el o t ro , se refiere a conf igurac iones específicas que producen efec­tos concretos -veremos cómo la fo rma tradic ional de recepción en c ine con f igura un t ipo de espectador específico.

Más allá de las diferencias o co inc idenc ias de soporte, los tres disposit ivos señalados (cinematográfico, videográfico y televisivo) podrán seguir distinguiéndose c o m o maneras diferentes de organizar la relación con la imagen en su producción, difusión y recepción, incluso en el momento en que la imagen en m o v i m i e n t o pase a ser enteramente d ig i ta l .

Una de las diferencias fundamentales del disposit ivo videográfico respecto a los otros dos es su f l ex ib i l i dad , tanto del lado de la producción-creación, c o m o de la difusión-recepción. A pesar de que el dispositivo

10. D u g u e t , A . M . ( 1988 ) : .D i spos i t i f s » , e n B e l l o u r , R. y A . M. D u g u e t (eds. ) ( 1 9 8 8 ) : Video, Commu­nications n ° 4 8 , Éd i t i ons l 'Étoi le, Raris.

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N E N M O V I M I I N l ( )

latográfico haya sido ob je to de exploración -var iando, por ejem-i i , , I 111 x > ríe pantalla, el sistema de captación de la imagen, de pro-

i, etc.-, por el c ine de vanguardias y el exper imenta l , estas es-li ili r ía ' , han chocado a m e n u d o con cierta r igidez de d i cho dispositivo

|UOt, 1988: 227):

i'' M I por una parte las cuestiones de orden técnico (por e jemplo , la duración limitada de las bobinas de f i l m , que condena a una imagen en bucle, la nece-

n I I i r . i uridad del espacio, etc.) l imitan las modulac iones a las cuales puede • i i H i i e l i d o tal dispositivo. Por otra parte éste responde a normas fuertemente

Instituidas: una proyección frontal sobre una gran pantal la en una sala oscura • I le el espectador está «inmovilizado» en su butaca, entre la pantalla y el proveí lor. Una máquina de ficción tal, acepta variaciones ínfimas.

Mgo parecido podríamos decir de la televisión, sobre todo del lado ili 11 difusión, al impl icar un lugar de recepción predominantemente i' iméstii o y u n a configuración del espectador específica; sin olv idar las

Iniposii iones de la industria televisiva al servicio de la leyes del merca-di i pub l i c i ta r io , incluso propagandístico y de los índices de audiencia.

I I d isposi t ivo videográfico, en cambio , ofrece, en cuanto a la pn I I luición-creación, cual idades de bajo coste, d o c i l i d a d , fac i l idad i a, que incitaron a numerosos artistas a u t i l i za r l o desde su apa-i i en la época electrónica y que continúan potenciándose en el

ideo d ig i ta l . En el c ampo de la difusión-recepción, las modal idades n también múltiples: desde el mon i to r al v ideo-proyector, desde la

i m i ion televisiva a la configuración espacial de la instalación. I '.la l lex ib i l idad corresponde de hecho al t ipo de relación con la

mugen en mov imiento que comentábamos más arr iba: u n a imagen " i.ible, manipulable , abierta a la hibridación, se traduce en u n a re-

I. n t o n la misma que incita a la experimentación, a la búsqueda (Bollour, 1996 b: 90): «Un disposit ivo es un acto de pensamiento. Cada nuevo disposit ivo diseña, al menos, un ángulo de pensamiento».

Si t odo disposit ivo cor responde a un ángulo de pensamiento y el • li | H is i l ivo videográfico se basa e n su maleab i l idad absoluta, se dedu ­ce la videografía como una fo rma de pensamiento abierta a la investi-' n, al t rabajo analítico y crítico que, además, se mira a sí misma

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c o m o pos ib le objeto de ese análisis en un espíritu autorreferencia l que estudiaré en diversas obras: «La imaginación de disposit ivos de capta­ción / producción / percepción de imagen y son ido aparece entonces c o m o un paradigma esencial de l vídeo».

La videografía c o m o d ispos i t i vo no sería tanto una herramienta técnica o un soporte, sino más b ien una herramienta conceptua l , una manera de pensar la imagen, un instrumento analítico, del cual desa­rrollaré sus características con el f in de entender su func ionamien to .

1.2. La videografía como dispositivo analítico

Entendiendo la f l ex ib i l i dad c o m o aquel la cua l i dad que caracte­riza al d ispos i t i vo videográfico respecto a los demás disposit ivos de creación/recepción de la imagen móvil, es necesario desglosar dicha cua l idad de f in i endo una serie de características" ap l icables al d is ­posit ivo videográfico pensado más allá del soporte magnético -y por tanto, v igentes en el vídeo d ig i t a l - , v i endo además cómo estas pueden impl i car una relación con la imagen analítico-crítica que hace de tal d isposi t ivo, en palabras de Duguet (2002 : 10): «una especie de labora­torio», es decir, un lugar de búsqueda y experimentación. La pregunta sobre qué hace de la videografía un disposit ivo exper imenta l para la imagen en mov im ien to , va a servir de h i l o conductor para caracterizar d i cho d ispos i t i vo y así comprende r las estrategias artísticas que las obras seleccionadas ponen en juego .

1 . 2 . 1 . Una mirada en pr imera persona

¿De dónde v iene la palabra vídeo, qué connotac iones trae cons i ­go que puedan esclarecer parte de su naturaleza? Es interesante una pequeña incursión etimológica, pues la palabra vídeo corresponde a la pr imera persona del presente de indicat ivo del verbo la t ino video,

1 1 . Para u n e s t u d i o d e las carac ter í s t i cas d e l v í d e o c o m o ins t rumento ar t í s t i co , i n c i d i e n d o e n u n a c o m p a r a c i ó n c o n e l c i n e y la te lev i s ión , ver : R o d r í g u e z Ma t t a l í a , L. ( 2 0 0 8 ) .

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l i l r i i i , «yo veo». 1 2 Se p romueve por tanto la concepción de d i cho med io c o m o vehículo de una mirada en pr imera persona, cosa que la d i ferenc ia de la idea de televisión que signif ica «visión a distan-i I I , denominación m u c h o más impersonal que habla de su vocación l i uno m e d i o masivo.

I mp ieza as ía esbozarse un disposit ivo cuya relación de p rox im i-• l,n I e i n t im idad con un m e d i o accesible a nivel económico y técnico, permite a un usuario cua lqu ie ra -artista o n o - pasar a ser emisor (a di ferencia de todo el aparato industr ia l requeridos por el c ine o la te ­levisión institucionales). Esta característica se traslada al vídeo d ig i ta l , c Incluso se refuerza, pues lo dig i ta l ha aumentado el grado de acce-i lu lu l ad de la creación de imágenes móviles.

Por tanto , la idea de una mirada en primera persona es apl icable a lodo el d isposi t ivo videográfico -y no sólo al vídeo electromagnético; Incluso podríamos decir que hay obras realizadas en soporte fílmico que responden a esa configuración que he d e n o m i n a d o videográfica. I lit e j e m p l o sería el tiombre de la cámara (1929) de Vertov, que des­pliega una estrategia que nos hace pensar en una mi rada personal iza­da, donde cámara y o jo son un solo e lemento.

¿Podemos hablar por tanto de prácticas videográficas en soporte fíl­mico? Aunque esta conclusión sea algo precipitada, pues obviamente Vertov no conocía el vídeo, sí que es posible decir que desde los pr inc i ­pios del c ine se dio toda una línea de trabajo con la imagen -las vanguar­dias cinematográficas como paradigma de las prácticas de manipulación tanto de la imagen (sobreimpresiones, por ejemplo) c o m o del propio dis­posit ivo-, que prefigura ciertas prácticas videográficas. Es decir, lo que en c ine se podía hacer con cierta di f icul tad dado un grado relativamente elevado de rigidez del medio , aquel lo que justamente querían potenciar cineastas y artistas pertenecientes a las vanguardias -las históricas y las de los años sesenta y setenta-, el dispositivo videográfico no sólo lo per­mite con más soltura, sino que casi lo exige, lo da por hecho.

1 2 . E s to r e c u e r d a e l f a m o s o c o n c e p t o d e cine-ojo {kinoks), d e f i n i do por D z i g a V e r t o v e n u n o d e sus man i f i e s t o s d e los a ñ o s ve in l e , d o n d e p r o c l a m a la n e c e s i d a d d e fus i ona r e l o j o h u m a n o y e l o j o de la c á m a r a s e ñ a l a n d o la e v i d e n t e art i f ic ia l i d a d d e l a i m a g e n y de l t raba jo c i n e m a t o g r á f i c o ; pa r a Vertov, cine-ojo s i gn i f i c a v e r c o n la c á m a r a , f i lmar s o b r e l a p e l í c u l a y o r g a n i z a r a t ravés d e l m o n t a j e .

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L O K I NA l « >l IR l l .111 / MA I IAI lA

Fig. 2: Godard , Jean-Luc. Histoire(s) du cinema (1988-98)

Esa visión en primera persona caracteriza d i cho d ispos i t ivo como un ins t rumento directo, donde la imagen aparece casi al abr ir los ojos: la ve loc idad , inmediatez y s imu l tane idad con que el vídeo (electróni­co y d ig i ta l ) es capaz de hacer v is ib le la imagen que la cámara está captando, han l levado a numerosos artistas, cuyas obras comentaré más adelante, a sacar par t ido a dichas cual idades. Por e j emp lo , cuan ­do se le pregunta a Godard por qué eligió este d ispos i t ivo para su obra Histoire(s) du cinema (Fig. 2) , responde (Rosenbaum, 1 9 9 7 : 8): «Pues b ien , yo diría que es por razones técnicas, porque el vídeo está más cercano de la pintura o de la música. Se trabaja con las manos como un músico con sus instrumentos, [...]».

A l compara r el trabajo videográfico con la p in tura o la música, Godard i nc ide en la idea de un d ispos i t i vo directo, accesible, al alcance de la m a n o y de la mirada sin necesidad de recurr ir a la industria, a un e q u i p o técnico especia l izado, a un gran presupuesto; cual idades que alejan lo videográfico de la exaltación aurática, desub l imando sus prácticas y acercándolo al c a m p o del trabajo analítico-crítico, a la idea de un disposit ivo que f u n c i o n e c o m o lugar de experimentación (Godard, 2 0 0 0 : 10): «[...] En el vídeo, me gustaba la fabricación per­sonal, el ensayo personal».

i 4

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Fig. 3: G o r d o n , Douglas. Wms-1 (1994)

I )e hecho, no es casual que , en la obra c i tada, u n o de los rótulos que in ic ia su segundo capítulo sea: «Cogito ergo v ideo» , " y es que • T I osla obra -que analizaré c o m o una pieza cen t r a l - la elección del di -positivo videográfico es un e lemento cruc ia l , ya que, en palabras d r / u n z u n e g u i (Zunzunegui , 1 9 9 5 : 15): «[...] le permitirá visual izar • ll pensamiento en el m i smo instante en que éste se ejerce sobre la materia p r ima de un pa t r imon io fílmico del que se construye la ver­dadera historia».

( ) l r o de los artistas que trabajaré más adelante, Douglas Gordon ll n; !), c onc ibe también el d ispos i t i vo que ut i l iza as iduamente en su versión d ig i t a l , c omo una herramienta que le pe rmi te una relación 11 instante y próxima con la imagen : «La belleza del vídeo radica en que es práctico. Haz lo tú mismo». ' 4

I n la m isma línea, otra faceta esencial del vídeo refuerza esta idea di un d ispos i t i vo directo y accesible : la fac i l idad de mane jo de su

I I A u n q u e e s u n a va r i an te de la a f i r m a c i ó n c a r t e s i a n a q u e se p u e d e t r a d u c i r c o m o «p ienso l uego n es p o s i b l e l e e r l a t amb i én c o m o u n j u e g o d e p a l a b r a s -prác t i ca a m e n u d o u t i l i z a d a p o r C o d a r d -

' l ' i ' l i imb ién har í a a l u s i ón al t é rm ino video (en f r ancés ) .

I I I x l r a c t o d e la ent rev i s ta de H a n s U l r i c h O b r i s t c o n D o u g l a s G o r d o n d e l a c o l e c c i ó n e n DVD: N e w lll Itum ol C o n t e m p o r a r y Art (ed.) ( 2 0 0 3 ) : Point ofview. An anthology of the moving image ( ed i c i ón en

N e w M u s e u m of C o n t e m p o r a r y Art , N e w Y o r k ( t r a d u c c i ó n p rop ia ) .

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I d K I N A K< I D K I I . I I I / M A I IAI |A

tecnología que se potencia en la era digita l . Mientras que el c ine exige un saber especial izado y un trabajo en equipo, el disposit ivo videográ­f ico transforma esa relación con el saber técnico, pues su sencil lez en la práctica, la automatización de muchas de sus func iones, permite que un solo i nd i v iduo pueda contro lar todas las fases de producción sin necesidad de grandes infraestructuras. Por el lo Palacio 1 5 habla del vídeo como un disposit ivo amateur, que propic ia un trabajo creat ivo indepen­diente de grandes imperativos económicos o técnicos -cuestión que ha suscitado muchas críticas por parte del mundo del c ine, reprochándole su senci l lez y fac i l idad, y que, en camb io , Godard s iempre ha defendi ­do (Rosenbaum, 1997: 8): «La imagen no es suf ic ientemente buena en vídeo, pero es más fácil [...] Pues b ien , nosotros cont inuaremos hacien­do f i lms de amateurs, con figuras de amateurs [...]». 1 6

Muchas de las obras seleccionadas re iv indican este t i po de trabajo amateur, d i rec to y accesible, al margen de la profesionalización que impone la industr ia ; para Bel lour (1990 : 100) numerosos artistas: «De­muestran una vez más hasta qué pun to la función de revuelta del arte del vídeo pasa por la escritura».

No o l v i demos que si la palabra cinematografía se refiere a la «es­critura de l movimiento», podemos pensar la videografía c o m o un t ipo de escritura referida a una mi rada en primera persona, que apunta a ese «yo veo» videográfico. Veremos cómo las obras seleccionadas que citan o se aprop ian de otras obras cinematográficas o televisivas en una ac t i tud analítica, const i tuyen formas de escritura c o n la imagen en m o v i m i e n t o gracias a un d ispos i t i vo que se revela co t id iano , al a lcance de t odos . 1 7

1 5 . « Q u e e l m e d i o p o s e a un d e c i s i v o c a r á c t e r p e r s o n a l , i nd i v i dua l , e s u n a pa r t e c e n t r a l d e su g r an ­d e z a p u e s a c e r c a s u p r o c e s o c rea t i vo al q u e p o s e e n las ar te p lást icas, p r o p o r c i o n a n d o d e esta m a n e r a al m e d i o y a s u s c r e a d o r e s u n a pát ina d e i n d e p e n d e n c i a . I . . . I . El v í d e o t i ene m u c h o d e a m a t e u r (que, a c o r d é m o n o s , v i e n e d e a m a n t e ) e n su p r o c e s o e c o n ó m i c o [. . . ]» ( F a l a c i o , 1 9 9 5 : 1 7 ) .

16 . D i á l o g o e n t r e J ean-Luc G o d a r d y S e rge D a n e y , f i l m a d o en 1 9 8 8 y p u b l i c a d o e n : G o d a r d , I. L. y S. D a n e y ( 1 9 9 7 ) : «H is to i re ( s ) d u c i n e m a » , Cahiers du cinema, n ° 5 1 3 , Paris, p. 5 3 ( t r a d u c c i ó n prop ia ) .

1 7 . Para J o a q u i m ü o l s es un m e d i o c a s i tan a c c e s i b l e c o m o un bo l íg ra fo ( tanto a n i ve l e c o n ó m i c o c o m o d e m a n e j o t é c n i c o ) : « [ . . . ] u n o de los f a c t o r e s de f in i to r ios de l v í d e o : su c a p a c i d a d pa r a c o n s e g u i r q u e lo p a r t i c u l a r d e u n i n d i v i d u o o g rupo , l l egue a l c o n j u n t o un ive rsa l de t odos los c i u d a d a n o s , e n t e n ­d i d o c a d a u n o d e éstos , a s u v e z , c o m o u n e m i s o r e n p o t e n c i a » ( 1 9 8 0 : 8 5 ) ; « | . . . | e l u t i l l a j e v i d e o e s a la TV, lo q u e e l bo l í g r a fo a la gran impren ta : t o d o s p o d e m o s esc r ib i r , pe ro son u n a s d e t e r m i n a d a s e m p r e s a s las q u e c u e n t a n c o n e l ma te r i a l ap to pa ra la e d i c i ó n [ . . . ]» ( 1 9 8 0 : 9 9 ) .

1(>

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N I O

I ' .'. Una imagen desmater ia l izada

I I proceso de desmaterialización de la imagen p roduc ido por el paso de lo fílmico c o m o soporte físico -la película, el fotograma-, a Ii i electrónico y poster iormente a lo d ig i ta l , basados en una imagen en i i in i inua formación, sin presencia física, def ine también al disposit ivo \.

I n el paso del c ine al vídeo se da una transformación del t ipo de imagen, que deja de ser una huel la en una película fotosensible, para convert irse en una señal electrónica y, más tarde, en un dato d ig i ta l : de la d i scont inu idad mecánica del c ine, d o n d e la ilusión de m o v i m i e n t o cont inuo es pos ib le gracias a la proyección de 24 f o to ­gramas por segundo, pasamos a la cont inu idad de la señal de vídeo, donde la visualización de la imagen se da en el m o m e n t o de su d i f u ­sión en pantal la .

D i c h o paso de la imagen c o m o huel la a la imagen c o m o señal, haré q u e esta última sea m u c h o más fácil de man ipu la r , ya que la leñal -y el dato d ig i t a l - es un e lemento por definición mod i f i cab le de lorma casi instantánea. Fargier c i ta a Godard para hablar del desvane-i ¡miento, en vídeo, de la ¡dea de la imagen c o m o hue l l a y restitución de lo real (Fargier, 1 9 8 1 : 37 ) : «[...] «El c ine es la ve rdad 24 veces por segundo: en vídeo, no hay una verdad porque no hay espacio, sólo hay tiempo»

A u n q u e la imagen cinematográfica también pe rmi te su trasforma-c ion en la fase de postproducción, d i cho proceso es más costoso dado que debe de ser físico, es decir, es necesario mod i f i c a r la huella de la luz en el material fotosensible. En cambio , en el caso de la imagen electrónica o d ig i ta l , éstas ya nac ieron bajo el presupuesto de su mu-lab i l i dad , que además puede darse en t i empo real, simultáneamente a la formación de la imagen. C o m o afirma Manov i ch (2000 : 56):

En consecuencia, una señal electrónica no disfruta de una identidad singular, de un estado particular cual i tat ivamente diferente de todos sus otros estados posibles. [...] Contrariamente a un objeto material, la señal electrónica es esen­c ia lmente mutable.

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L O R E N A R O D R Í G U E Z M A T T A L Í A

Sobre esta transformación del estatuto de la imagen , Bill V io la

comenta (Albert ini , 1998: 23) :

El medio que uti l izo (vídeo asistido por ordenador) es una herramienta que hace del t i empo algo manifiesto, que trata de la fragilidad, de una conexión real con la vida. La belleza de la vida viene de que todo cambia a cada instante. Este medio nos presenta una imagen donde su única realidad es la luz sobre una pantalla. Es diferente del f i lm, que podemos sujetarlo entre las manos.

Para M a n o v i c h , este gran salto es esencial para el posterior paso a la imagen d ig i ta l , pues pref igura d i cho grado máximo de desma­terialización, donde el o rdenador convierte la señal en una serie de datos digi ta les comple tamente maleables. Teniendo en cuenta estos presupuestos es interesante saber cómo influye esta característica en la conformación de un d ispos i t ivo que propic ia el t rabajo analítico sobre la p rop ia imagen. Según comenta Samson (Samson, 1998: 162): «La imagen-video, más (¿o menos?) que una imagen, es una pos ib i l i ­dad casi in f in i ta de imagen».

El hecho de no tener mater ia l idad definit iva hace de la imagen vi-deográfica una entidad no f i ja , mod i f i cab le en cualquier momento , una imagen que potencialmente puede ser todas las imágenes. Decía más arriba que la elevada capacidad de manipulación de la imagen en m o ­v imien to ha transformado nuestra relación con la misma. Esto es posible justamente porque es una imagen inmaterial -tanto la electrónica como la d ig i ta l- , que propicia su prop ia mutación a merced de aquél que quiera manipular la , explorarla, intervenir en ella (Duguet, 1986: 174):

[...] un objeto huidizo, temporal por excelencia, que exige el análisis de mani ­pulaciones particulares (reanudaciones, paradas...), y que ofrece él mismo los medios de su propio control .

El d ispos i t ivo videográfico (en su versión electrónica y en la actua­l idad d ig i ta l con el DVD, por e j emp lo ) , pone a disposición del usuario doméstico toda una serie de pos ib i l idades de intervención en la ima­gen por m e d i o de comandos s imples (pararla, ra lent izar la , modi f icar su color, etc.; además de otros f i l t ros y efectos más avanzados) que han m o d i f i c a d o pro fundamente no sólo nuestra relación cot id iana con la m i sma , sino también dos campos de trabajo fundamenta les : el

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I N I O

i' ou , o crítico y el artístico. En 1990 , cuando lo d ig i ta l comenzaba a 1 ai relevancia, Pérez O r n i a (1990: 18) hacía ba lance de las impl i-' • nos del disposit ivo vídeo:

I I magnetoscopio, el vídeo doméstico, está instaurando un sistema de análisis, de selección y de revisión a través de las diferentes funciones que permiten al usuario leer, fijar, ampliar, ojear hacia delante y hacia atrás a diferentes velo-< HI.ules, aislar o mult ip l icar el c ampo de visión, revoluc ionar en suma nuestra l u m i a de ver las imágenes.

I )c hecho, la aparición de la tecnología vídeo supuso una revolu-para el trabajo del crítico de c ine y del estudioso de la imagen

• n u n i v i m i e n t o en genera l , ' 8 pues dejó de depender de la proyección • n la sala, que no podía contro lar , y por tanto de su prop ia memor ia , p.u.i poder trabajar de fo rma más cómoda con t ro l ando el devenir de I i Imagen cinética y pud i endo v is ionar ia tantas veces c o m o fuese ne-• i .u io . Pa'íni señala que la aparición del vídeo supone para el trabajo

o e historiográfico del c ine lo que la fotografía supuso para la pintura y el conoc im ien to de la historia del arte: una extensión y faci-llti i del acceso a las obras (Pa'íni, 2002 : 35) :

I s incontestable que el vídeo ha cont r ibu ido signif icat ivamente a facilitar el ac-i rsci a contenidos olv idados o depreciados de la historia del c ine. Ha permit ido estudiar más atentamente la escritura de los cineastas, ident i f icar y especificar sus diferencias estilísticas.

No obstante, este t i po de v is ionado de un f i l m no puede susti-i m i entender, su recepción en una sala de c ine , sino que debe

p lementar la , pues en vídeo o en DVD''' domésticos perdemos las

I I I I II i t l i b ro Cómo se comenta un texto fílmico, h a b l a n d o j u s t a m e n t e d e q u é es a n a l i z a r un f i lm, • na l . i : «El h e c h o d e la i m p o s i b i l i d a d d e d e t e n e r e l f luir d e las i m á g e n e s - s a l v o e n la m o v i ó l a , o e n

»i| v i deo , a h o r a q u e ex i s t e e s e r e c u r s o t e c n o l ó g i c o - c o n s t i t u y e u n a d e las c a r a c t e r í s t i c a s f u n d a m e n t a l e s 1 1 i, lo M ím i co : la i m p o s i b i l i d a d d e v o l v e r atrás p a r a c o m p r o b a r si tal o c u a l v i s i ó n , tal o c u a l e l e m e n t o

l u e r o n c i e r t o s o só lo u n a i lus ión p r o d u c i d a p o r e l fluir t e m p o r a l e n e l e s p a c i o d e u n a s imágenes . . in idos» ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 4 8 ) .

I'i Paini e s t u d i a la apa r i c ión de l D V D d o m é s t i c o c o m o con t i nuac i ón d e la l ínea , ab ie r ta por e l v ídeo , d e ,i los mate r i a l es c i nematográ f i cos . N o obstante , señala a l g u n a s d i f e r e n c i a s t écn i cas d e b i d a s

, l , i l ig i l . i l i /ac ión d e los f i lms, por e j e m p l o , la d e s a p a r i c i ó n def ini t iva de la p e l í c u l a c o m o e l emen to f ísico • II v í d e o s e hab í a conve r t i do e n u n a b a n d a magné t i c a ) . También señala q u e e l t i po d e cod i f i c a c i ón de

1 > 11, q u e d i v i d e el f i lm en capí tu los , m o d i f i c a e l a c c e s o a las s e c u e n c i a s , d o n d e s e p u e d e saltar d e un i|iHiiln ,i o l ro r o m p i e n d o la l i nea l i dad de l o r i g i n a l . D e h e c h o , r ebob ina r e n v í d e o s ign i f i c aba lener q u e

i i, i" II l o d o e l f i lm y por tanto respetar d e a l g u n a f o rma su tota l idad; s in e m b a r g o , esta ope ra c i ón y a n o ' a r i a e n DVD . RaTni señala q u e el r e b o b i n a d o ( t amb ién ace le rac ión ) se p r o d u c e e n el DVD med i an t e

i l i " . i i l a i m a g e n q u e fracturan u n a c o n t i n u i d a d q u e el v í d e o sí r espe taba . V e r : Pa'íni, D. ( 2 0 0 2 ) : «Et le DVD • 1 II le temps exposé. Le cinema de la salle au musée, C a h i e r s d u c i n e m a e s s a i s , ftiris, pp. 4 0 - 4 2 .

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L O R E N A R O D R Í G U E Z M A T T A L Í A

cualidades de la imagen cinematográfica relacionadas con su proyección (tamaño, proyección lumínica, oscur idad de la sala, etc.) y sus cir­cunstancias de recepción. Z u n z u n e g u i , a la vez que señala el riesgo de que el v is ionado doméstico suplante la recepción espectatorial propia de l c i n e - d o n d e antes del vídeo el teórico o crítico debía hacer un esfuerzo de recuerdo del f i l m tras su proyección-, reconoce que la pos ib i l i dad de volver a ver lo p u d i e n d o controlar su v i s ionado faci l i ta obv i amente el trabajo analítico-crítico (Zunzunegui , 1 9 9 5 : 16):

Si c o m o instrumento de visión el vídeo apenas me parece susceptible de ofrecer otra cosa que una triste experiencia subrogada y solitaria, las cosas parecen cambiar si nos remitimos a su u t i l idad como instrumento de trabajo. [...] El ví­deo autor iza, por primera vez en la historia de los estudios sobre cine, el ejerci ­c io de una mirada microscópica sobre el cuerpo textual. Instrumento privi legia­do de selección, detención y extracción de imágenes, otorga una embriagadora sensación de control sobre el material que se manipula.

Al margen de estos juic ios de valor sobre el v is ionado videográfico, mi hipótesis -que demostraré en el análisis de las obras-, es que esta forma analítica de trabajar con la imagen móvil que tanto ha faci l i tado el trabajo del crítico de cine, ha impactado también en el trabajo artís­t ico, donde las estrategias de estudio de la imagen que comenta este autor se trasladan al campo del arte. Raíni habla de la aparición de una generación surgida del acceso al magnetoscopio, donde el mundo del cine pasa de ser algo lejano e inalcanzable, a ofrecerse a nivel domésti­co, en nuestras propias casas, al a lcance de la manipulación doméstica y artística. «Los acercamientos inéditos no fueron las únicas virtudes de esta nueva cinef i l ia, donde la sumisión a la sesión de c ine no era ya su l i turgia, d i cho de otro modo , la sumisión al desarrol lo temporal del film» (Pa'íni, 2 0 0 2 : 36).

A esa «nueva cinefilia», lo veremos, pertenecen gran parte de los artistas que vamos a estudiar en los próximos apartados. Por e jemplo , cuando Doug las Gordon (Fig. 4) ralentiza de fo rma extrema el f i lm de H i t chcock Psicosis (1960) hac i endo que su proyección dure 24 horas, ¿no está exasperando de a lguna manera el gesto obsesivo del ralentí c o m o forma de «disección» de una obra cinematográfica? A mi

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I I N I O

Fig. 4: Cordón, Douglas. 24 Hour Psycho (1993)

entender, no es casual que Zunzunegu i hable de «una mirada micros-• rtpi< ,i sobre el cuerpo textual», pues veremos cómo ciertas estrate­gias de las obras seleccionadas responden a esta ¡dea; de hecho, cuan-dt' Bouquet (2000: 21) a f i rma que : «en cierta manera , visto en vídeo, iodo f i lm se transforma en un f i l m pornográfico», está inc id iendo en un i oncep to que trabajaré poster iormente : el del gesto de manipula-i ion de una imagen retomada de otro contexto c o m o una mirada en i I I ' i l o m o d o pornográfica, que permi te ver aquel deta l le abrupto que i n p r i n c i p i o resultaba inacces ib le a la mirada.

Si el dispositivo videográfico ha modif icado nuestra relación con el I Ine, a distintos n ive les-como usuarios, como estudiosos o críticos, como Irtlstas-, ot ro tanto ocurre con la imagen televisual (Duguet, 1981 : 57):

( ¡ radas a esta serie de manipulac iones que vienen en socorro de los déficit de la memor ia y la percepción humana, se hace posible sobrepasar la simple denunc ia general de censuras manifiestas y citar el discurso televisual en la materia misma de su expresión, penetrando con precisión los arcanos de la modelización cotidiana y accediendo a los mecanismos más sutiles de la pro ­ducción ideológica.

Varias de las obras seleccionadas responden a esta descripción de I luguet que inc ide en la capac idad crítica del d ispos i t i vo videográfi-( o, d o n d e el discurso televis ivo es un campo más de estudio.

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I O K I N A K( I D R I G I I I / M A I IAI (A

1.2.3. Efectos de escritura

La capac idad de manipulación inmediata de la imagen no solo se da en el uso doméstico o benef ic ia el trabajo de estudiosos que necesitan contro lar su v i s ionado, también impacta obv i amente en el área de creación de imágenes, tanto en c ine y en televisión, c o m o en el c a m p o del arte.

En el m o m e n t o en que surgió la imagen electrónica, estrategias c o m o la incrustación, la mezc la , la sobreimpresión -a pesar de que técnicamente eran figuras posibles en c ine-, se h i c i e ron más accesi­bles en la práctica, pues esta tecnología permitió real izarlas de forma más fácil, rápida y económica. En vez de monta je -expresión que recuerda a la idea de construcción espacial-, se habló en cuanto al trabajo electrónico (y por extensión, al digital) de edición, que remite a la impren ta ; se respondía así, a m i entender, al hecho de que la ima­gen ya no es algo físico que se corta y se pega l i tera lmente, sino que es una señal inmater ia l -y en el caso dig i ta l , una serie de datos- en proceso de creación constante: la edición sería así un p roced im ien to dinámico y f l u i d o que no consiste sólo en cortar y pegar, s ino en una intervención cont inua sobre la imagen captada por la cámara.

Esta f a c i l i dad a la hora de mod i f i c a r las imágenes, q u e se concreta en una m u l t i p l i c i d a d de transic iones (cortini l las, fund idos , etc.) y en la posib le coexistencia de varias imágenes en el m i smo encuadre (so­breimpresión, incrustación), v i no en cierta manera a ' poner de moda ' dichos efectos, que ev identemente se desarrol laron masivamente en el c ampo te lev is ivo por su mayor a lcance mediático y comerc i a l . Ar­tistas c o m o Paik 2 0 o productos c o m o el v ideo-cl ip, desarro l laron este t ipo de estrategias rentabil izadas por el discurso te lev isual , sin o lv idar también que el c ine adoptó en numerosos f i lms estas f iguras popu l a r i ­zadas por la televisión. 2 '

2 0 . N a m J u n e Pa ik i n v e n t ó , c o n la a y u d a d e i n g e n i e r o s , u n v i deo-s in t e t i zado r c a p a z d e r e a l i z a r toda c l a s e d e e f e c to s s o b r e la i m a g e n , s i gu i endo , d e h e c h o , l a l í nea d e inves t igac ión a b i e r t a p o r los s in te t iza-dores d e m ú s i c a a p a r e c i d o s y a e n los años c i n c u e n t a y q u e s e v e p r o l o n g a d a e n los a p a r a t o s d ig i ta les .

2 1 . Es e l c a s o d e n u m e r o s o s c i n e a s t a s c o m o C o p p o l a o G r e e n a w a y . Este ú l t imo , e n s u f i lm Prospero's Books ( 1 9 9 1 ) c o m b i n a i m a g e n f í lm ica y v i deog rá f i c a .

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I I N I O

I Htbois y Mélon apuestan por el estudio de los efectos de escritura tí I v ideoarte comparte c o n el c ine -ambos in f lu idos por la retórica |I |e\: en concreto, c o n el c ine perteneciente a tres etapas mar-I ,nlas por una importante con f luenc ia de prácticas que el videoarte i i t o n i a , recoge y, poster iormente, incluso suscita.

I a pr imera etapa sería la del c ine de vanguardias de los años ve in ­te h on figuras como Abe l Canee o Dziga Vertov) , pe r iodo situado il ml i lo i s y Mélon, 1988: 269 ) :

[...] antes que el cine se acabe de configurar, se inst i tucional ice, se fije en la h igii ,1 de un lenguaje t ipo , reglado c o m o una gramática, se vuelva rígido en los . ódigos del clasicismo ho l lywoodiense .22.

Antes también de la aparición de la televisión y de l vídeo, las van-i;ii.irdias ya investigaban formas de trabajo con la imagen cinética que los medios posteriores harían suyas y desarrollarían hasta transformar, i orno he apuntado, nuestra relación con la imagen.

El segundo periodo de co inc idenc ia es a finales de los cincuenta y I it incipios de los sesenta, época de paulatina clausura del c ine «clásico"»y de com ienzo del l lamado c ine «moderno» (desde la Nouvelle Vague con < incastas c o m o Godard, precedidos por Rossellini, hasta Chris Marker, M.irguerite Duras, o el desarrollo del cine underground); aquí es crucial • •I asentamiento de la televisión que en aquellos momentos se encuentra def in iendo sus estrategias, justo antes de la llegada del vídeo.

F inalmente, tenemos el c ine de los ochenta, la época después del vídeo, c o n cineastas c o m o Coppo l a o Wenders, d o n d e se podría aña­dir también el c ine de los años noventa . 2 3

Partiendo de estos per iodos , Dubo is y Mélon def inen una serie de efectos de escritura basados en la manipulación de la imagen que se dan en el c ine en dist intos grados según la época y que, paralela­mente, están presentes también en las prácticas videográficas.

Por un lado, los movimientos de cámara aéreos que se ven hiperbo­lizados y que rompen con la idea tradic ional del m o v i m i e n t o de cámara

2 2 . L o s a u t o r e s t a m b i é n i n c l u y e n e n es te p e r i o d o a l c i n e «bur lesco» d e C h a p l i n , L l o y d o Kea ton . 2 3 . Rara u n e s t u d i o s o b r e c i n e c o n t e m p o r á n e o c e n t r a d o f u n d a m e n t a l m e n t e e n f i lms d e f ina les d e los

noven t a , ve r : C o m p a n y , J . M. y M a r z a l , ) . J . ( 1 9 9 9 ) : La mirada cau t i va , f o r m a s de ver en el cine contem­poráneo C o n s e l l e r i a d e C u l t u r a d e la G e n e r a l i t a t V a l e n c i a n a , V a l e n c i a

4 !

I O K I N A l« II IK l l ,111 / M A I IA! IA

anclado en un t ipo de mirada humanizada . En este sent ido, el travelling tradic ional del c ine mantiene un pun to de vista humano , fruto de una mirada uni f icada; no obstante, durante el cine de vanguardias de los años veinte (con Vertov o Epstein, por ejemplo) se p roduce una fasci­nación por los movimientos de cámara arrancados del anclaje de una mirada concreta ; fascinación que más tarde, con las cámaras electróni­cas de televisión (con el zoom o c o n instrumentos c o m o el steadycam) se concretará en una h ipermov i l idad visual que aleja el cuerpo del es­pectador de su estabilidad habi tua l . La mirada ofrecida ya no es la de una persona más o menos def in ida , sino la de un máquina capaz de cualquier mov imien to , una máquina que ya no necesita emular un pun ­to de vista h u m a n o . 2 4

Por o t ro lado, la separación de cuerpos y decorado por incrusta­ción -también l lamada chroma key-, p roced imiento típico del vídeo y la televisión que lleva a que estos sean independientes y proven­gan de dist intas fuentes, rompe c o n la homogene idad del espacio de representación del c ine clásico; 2 5 también son reseñables las tomas multicámara, que consisten en grabar con varias cámaras a la vez una sola escena, p roced imiento necesario en televisión c u a n d o no había vídeo y el monta je debía ser en d i r e c t o . 2 6

Ot ro p roced im ien to es la mezc l a de imágenes (que inc luye la i n ­crustación pero también las cor t in i l l as , sobreimpresiones, etc . ) , 2 7 que el d ispos i t ivo videográfico - tan to electrónico c o m o d i g i t a l - faci l i ta, pero al que , no obstante, el c a m p o del c ine no renunció durante las primeras vanguardias (sobre t o d o en cuanto a la sobreimpresión). Finalmente, la manipulación tempora l por medio del ra lent i , que en te­levisión es l l amado slowmotion y es usado, por e j emp lo , para exaltar la impor tanc ia de una escena. 2 8

2 4 . En e l t e r r i to r io d e l v i deoa r t e , es te e f e c t o s e d a e n v a r i o s v ídeos d e B i l l V i o l a p o r e j e m p l o , a u n q u e , e n g e n e r a l , e l v í d e o d e los i n i c ios está más b i e n l i g a d o a l p l a n o f i jo.

2 5 . D u b o l s y M é l o n a p u n t a n un p o s i b l e o r i g e n e n los t rucos de M é l i é s . A d e m á s , m u c h o s de los t raba jos d e Paik s e b a s a n en la i nc rus tac ión .

2 6 . D o s p e l í c u l a s d e Jean Reno i r r e a l i z a d a s e n 1 9 5 9 c o n d i c h o p r o c e d i m i e n t o : t e Testament du Dr Cordelier y Déjeuner sur ¡'herbé.

2 7 . E f e c tos q u e e n v í d e o y te lev is ión s e p u e d e n h a c e r e n directo, m e z c l a n d o la i m a g e n d e d ist intas c á m a r a s y v i s u a l i z a n d o i ns t an táneamente el r e s u l t a d o , c o s a i m p o s i b l e pa r a e l c i n e .

2f¡ . En e l c i n e d e v a n g u a r d i a s t e n e m o s e l c a s o d e c i s i v o de Un perro andaluz ( 1 9 2 9 ) d e B u ñ u e l .

I I

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

l o s dos últimos efectos son centrales en varias obras analizadas en el presente l ibro y serán desarrol lados más adelante: en el caso del ralenti , veremos el trabajo de G o r d o n o una versión especial de mo-di l i i ación del devenir de la imagen en Mar t in A r n o l d . En el caso de la sobreimpresión, la obra central que anal izaremos será la de Godard, que en una entrevista inc ide en la fac i l idad que ofrece el vídeo en i uanto a esta práctica (Rosenbaum, 1997: 8): «También está la pos i ­b i l i dad de la sobreimpresión, que no es igual en los f i lms , donde hay que pasar por diversos p roced imientos tecnológicos».

El artista Thierry Kuntzel exp l i ca el hecho de que el disposit ivo videográfico venga a c u m p l i r uno de los empeños de cierta línea del i ine: t ransformar la imagen captada por la cámara (1 9 8 8 : 30):

Es uno de sus sueños, pero que exige un trabajo de transformación -torsión de la imagen, trucaje- contra la máquina. El vídeo permite material izar casi inme­diatamente lo que, de Méliés al c ine experimental amer icano, siempre ha sido el resultado de un proceso largo, en difer ido.

U n e jemplo curioso es Tango (1980) de Z b i g n i e w Rybczynski (Fig. 5), que presenta por incrustación distintas personas que van en ­trando en una habitación y real izan diferentes actividades, s imulando cohabitar un espacio en real idad vacío. Lo interesante es que el artista la realizó en soporte f i lm ico, a pesar de que técnicamente era más senci­l lo real izarla en vídeo, optando por potenciar la " c a l i d a d " de la imagen

Fig. 5: Rybczynski, Zbigniew. Tango (1980)

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L O R L N A R O D R Í G U E Z M A I 1 A I ÍA

sobre la senci l lez técnica. N o obstante, Fargier no deja de calif icar esta obra c o m o videográfica, a rgumentando lo siguiente (Parfait, 2 0 0 1 : 116):

Tango, es indiscutiblemente vídeo, incluso si su soporte es el f i lm y que todos sus trucajes son clásicos caches-contre-cache cinematográficos (...), dado que la estrategia espacio-temporal que mantiene esta obra, absolutamente genial, perte­nece de hecho, sino de derecho, a las conquistas videográficas.

La videografía como estrategia, c o m o forma de t raba jo con la ima­gen más allá de las consideraciones sobre el soporte (sea este fílmico, magnético, digi ta l ) , se d ibu ja así c o m o un terr i tor io pos ib le .

Una estrategia central en este ensayo, la cita y/o apropiación de imágenes de distinta p rocedenc ia por parte de obras realizadas en el c a m p o del arte, es otro de los proced imientos que el disposit ivo videográfico posibi l i ta fácilmente. Según Parfait ( 2 0 0 1 : 296) este dis ­posi t ivo p romueve un «arte de la c i ta , un arte a lgo necrófago y nos­tálgico a la vez [...]».

Desde las prácticas del found footage donde se reemplean trozos de película encontrada, pasando por la edición analítica (oposición, comparación, identificación, entre imágenes rescatadas del cine) pract icada por Godard en sus Histoire(s) du cinema, hasta el remake trasladado al c ampo del arte, c o m o es el caso de la obra de Huyghe, veremos cómo la intertextual idad se d ibu ja c o m o una de las carac­terísticas centrales del d ispos i t ivo que nos ocupa. Y e l l o justamente porque d i c h o disposit ivo ha ab ie r to una forma dinámica de trabajar con la imagen en mov imien to , d o n d e el pa t r imon io que ésta supone es visto c o m o un material al a l cance de nuestra intervención directa.

1.2.4. El de recho al error

Cuando , en los primeros años del medio , surgió el portapack,19

se modificó la manera de trabajar con la imagen en una dimensión pragmática e incluso económica, dada su f l ex ib i l idad , f ac i l idad y bajo

2 9 . En 1 9 6 4 - 6 5 la f i rma j a p o n e s a S o n y y l a h o l a n d e s a Ph i l ips c o m e r c i a l i z a n los p r i m e r o s m a g n e t o s ­c o p i o s por tá t i l es e n c i n t a s d e b o b i n a ab ie r t a d e m e d i a p u l g a d a - los l l a m a d o s portapack- y, l o q u e e s m u y impor tante , lo h a r é n a p r e c i o s r e l a t i v amen te a s e q u i b l e s pa ra e l p ú b l i c o , d e f o r m a q u e m u c h o s artistas de la é p o c a p u d i e r o n a c c e d e r a un e q u i p o .

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prec io respecto a los demás medios de creación de imagen en mov i-uto. En la actual idad, las cámaras digitales han potenc iado estas

i i t . t l idades, reduciendo su tamaño, costes, c o m p l e j i d a d técnica. Ade ­más, en cuanto al soporte conc re to de grabación, el magnético y el digital -en mayor grado-, resultan baratos y reut i l izables .

Estas cualidades p romueven un t ipo de trabajo espontáneo, adap-i.ible a las necesidades de cada proyecto artístico. Si decía que el d is ­posit ivo videográfico puede presentar un alto grado de experimental i-d . id , es justamente porque permi te algo fundamenta l en toda forma de experimentación e investigación: el derecho al error, la posibi l idad d e volver a empezar, retroceder, repetir el trabajo. S iendo los costes de producción mucho más reducidos, d isminuye desde un pr inc ip io el peso de la industria, a la cual el c ine y la televisión convencionales se han visto estrechamente l igados.

Esto no s ignif ica, por supuesto, que en d i chos med ios no sea pos ib le la investigación de otras pos ib i l idades de t raba jo con la ima ­gen - m u c h o s e jemplos a lo largo de la histor ia de l c ine desmien ­ten esta idea-, pero sí es o b v i o que si en las grandes producc iones i inematográficas y televis ivas, dado el e levado p re c i o de los e q u i ­pos y de la producción en genera l , hay que consegu i r unos índices d e aud i enc i a o unas cuotas de panta l la altos, no cabe el error ni la exploración, sino la e f i cac ia económica. En c a m b i o , en el trabajo videográfico en el c a m p o del arte, al margen de estos imperat ivos, el i i c ado r puede probar dist intas so luc iones, arriesgarse, borrar, volver a empezar ; en suma, una manera de trabajar p rop i a de un disposi t ivo de investigación (Duguet , 2 0 0 2 : 82) : «El vídeo p e r m i t e recomenzar i nde f i n idamen te la toma , y o f rece c o n este derecho al error la f o r m i ­dab le l iber tad de probar las imágenes fuera de las normas del c ine y de la televisión».

Creadores de diversos campos encuentran en este disposit ivo un terr i tor io a m p l i o , sin demasiadas barreras, c o m o es el caso de Godard (2000: 12) que, ante la pregunta por el vídeo d ig i t a l , responde: «Me he interesado por todos los nuevos medios, s imp lemente porque no había reglas».

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L O R E N A R( II IR I I . 1 1 1 / M A 1 IAI ÍA

A su vez Danie l le Jaeggi, que se considera cineasta y videasta a la vez, apuesta c laramente por el d isposi t ivo videográfico cuando se tra­ta de real izar un trabajo de cor te especulat ivo o exper imenta l (Jaeggi, 1982 : 113) : «En vídeo tengo derecho al error [ . . . ] . El vídeo es m i taller de imágenes, mi lugar de invest igaciones donde puedo dotarme de toda la l iber tad de la que sea capaz».

Esta idea del terr i tor io videográfico como una especie de taller de la imagen en mov im ien to -o de laborator io , c o m o apuntaba más arr i ­ba-, condensa la caracterización del disposit ivo que vengo trazando: un d ispos i t i vo abierto a la investigación, a la búsqueda especulativa, donde el c a m p o de la creación disfruta de un espacio sin demasiados imperat ivos, un espacio de l iber tad .

H a c i e n d o balance, vemos cómo se configura un d ispos i t ivo ana-lítico-experimental a partir de ser un instrumento de relación directa con la imagen cinética -donde por directa ent iendo acces ib le econó­mica y técnicamente; un d ispos i t ivo que ofrece sus propias herramien­tas de intervención sobre una imagen desmater ia l izada, de man ipu la ­ción según diversos efectos de escritura que hacen de la videografía una práctica crítica y autorreferencia l . En suma, lo videográfico como un d ispos i t i vo de creación l igero y f lex ib le , que p romueve un t ipo de práctica artística cercano a formas de investigación, que hace posibles los resultados azarosos, los errores, los pequeños hal lazgos. La diver­sidad y heterogeneidad sería pues la marca distintiva de l terr i tor io v i ­deográfico, c o m o apunta Bonet (1987 : 20) :

Cine y TV presentan unos códigos, estilos, géneros y formatos con los que es­tamos fami l iar izados desde la infancia. Las videógrafos, en camb io , surgen de planteamientos muy diversos e incorporan las relaciones intertextuales o inter­mediales más variadas.

No hay que olvidar además que el campo de la recepción -aparte de la producción y creación al que he hecho referencia fundamentalmente-, también ha sido un lugar de investigación videográfica (Palacio, 1995:18) :

[...] los modos de representación videográficos pueden estudiarse no sólo a partir de las articulaciones textuales, sino también, y muy probablemente mucho más certeramente, a partir del estudio de los mecanismos creados para la interpreta­ción del espectador o de las formas del espacio de fruición.

•IH

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N E N M O V I M I E N T O

Palacio señala cómo este disposit ivo ha buscado más allá de las formas de recepción de la imagen cinética marcadas por el c ine y la televisión, adoptando mode los expositivos más prop ios de la pintura o escultura, pero sin llegar a imitar los , sino re-adaptándolos a las ne-( csidades de cada obra (Palacio, 1995: 19):

Esa percepción desatendida de las obras, esa l ibertad de movimiento de los espectadores en la sala, esa liberación de las condic iones espacio-temporales de asistencia a los espectáculos convencionales, obl igator iamente determinan los métodos de interpelación al espectador videográfico y todas las operaciones textuales para captar su atención y cautivar su mirada.

Si cada disposit ivo construye su público, mode la un t ipo de espec-lador, el videográfico en el c a m p o del arte -d ispos i t i vo , c o m o decía, que se encuentra entre-, aprovecha esta cua l idad l im inar para inves­tigar dist intas combinac iones de formas de recepción propias de los disposit ivos con los que se re lac iona: una recepción en el t i empo, prop ia de la imagen cinética, pero que también se puede desplegar en el espacio, como es el caso de las instalaciones. Se prefigura así un terreno de investigación -el de la interactividad- que, extendido en la era d ig i t a l , está p romov i endo el aumento de la participación directa del espectador, convirtiéndolo en part ic ipante o usuar io .

Para conc lu i r , es interesante la opinión de Pierre B ismuth, uno de los artistas cuya obra comentaré más adelante (Sausset, 1999: 60):

[...] tengo tendencia a considerar el arte como un terreno de investigaciones. Sería f inalmente el único terreno que permitiría realizar una investigación pura gracias a la liberta subl ime de elegir su terreno, su objeto de estudio y su método de trabajo.

Es según esta concepción del arte como forma de saber y de cues­t ionamiento , que artistas c o m o Bismuth han elegido justamente el dis­posit ivo videográfico, pues, c o m o señala Duguet ( 1 8 9 1 : 84): «[...] la disociación que éste opera en el seno de la experiencia puede favorecer el cuest ionamiento, condición previa de todo conocimiento».

Se conf igura así un d ispos i t ivo que func iona c o m o terr i tor io espe­cu la t ivo , analítico y crítico, ab ie r to a distintas formas de investigación

L O R I N A K( )l I KK , 111 / MA I IAI IA

-entend ida en sentido a m p l i o - , cuyos territorios y rad io de acción comentaré a continuación.

Goda rd , hab lando del vídeo pero refiriéndose, a m i entender, al d isposi t ivo de forma más amp l i a , comenta que este se presenta como un ins t rumento de trabajo crítico, y af i rma categóricamente (Rosen-baum, 1 9 9 7 : 1 7): «Es lo único que el vídeo puede ser -y debe ser».

su

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I N l o

i M'l I U L O 2. T E R R I T O R I O S D E LA I N V E S T I G A C I Ó N V I D E O G R Á F I C A

Pensando en la videografía c o m o dispositivo especulat ivo y analíti-111, ¿cuáles serían los territorios en los que centra su investigación como Iir.ii t ica artística? Como d ice Bismuth, el c a m p o del arte entendido 11 uno lugar de investigación goza del pr iv i legio de poder elegir el área, el ob jeto y el método de la misma, por lo cual son innumerables los do ­minios de especulación desarrollarlos por la enorme cant idad de obras videográficas existentes hasta la fecha, resultando evidentemente ina­barcables por un único estudio: desde cuestiones de ident idad (sexual, i u l tura l , étnica, etc.), de relación con el cuerpo, de frontera entre lo p i i vado y lo público; pasando por la investigación de qué es la historia y el documento , lo social y el espacio público, etc.; hasta la relación entre el arte y los medios de información, o el arte y la tecnología.

Pero el área que aquí interesa es, como he d i cho , aquel la referida a Ii > videográfico como forma de investigación sobre la imagen en m o v i ­m ien to en un claro gesto autorreferenc ia l ; dada su capac idad reflexiva

en sus diversos sentidos-, la videografía se presenta en muchas obras i orno una vía de estudio de la propia imagen móvil y de aquellos medios que la hacen pos ib le : el c ine y la televisión. Comenzaré, por tanto, a trazar d i cho ter r i tor io de investigación anunc i ando sus vías, para después estudiarlas durante el análisis de las obras. Las líneas bá­sicas de investigación se resumen en tres: los mode los de representa­ción que están en el or igen de los dispositivos de creación de imagen móvil y que nos vienen de la tradición renacentista; la relación con el espectador y el cues t ionamiento de su lugar ins t i tuc iona l izado; la especulación sobre el c ine u otros dispositivos de creación de imagen móvil por med io de la estrategia apropiac ionista .

2.1. Videografía y representación

Duguet (1986: 175) def ine la producción videográfica, centrán­dose en su versión «instalacionista», como : «[...] una puesta en f u n ­c i o n a m i e n t o de disposit ivos diversos concebidos c o m o variaciones

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críticas de los dispositivos de representación dominantes herederos del Renacimiento».

Numerosos autores en el c a m p o del arte co inc iden en considerar el d ispos i t i vo videográfico c o m o una plataforma de ruptura con un t ipo de imagen que nos v iene de la tradición: desde el m o d e l o pers-pect ivo del Renacimiento, pasando por la fotografía c o m o aplicación técnica de este mode lo , para l legar al c ine y a gran parte de la te lev i ­sión -que en muchos aspectos reproduce los mode los anteriores.

Decía q u e una relación videográfica con la imagen imp l i c a que esta de ja de ser algo cerrado y estable, y se vuelve m a n i p u l a b l e , múl­t ip le en sus formas de producción y recepción. D i c h a f l ex ib i l i dad pone en cuestión la visión un i f i c ada del espectador cons t ru ido por la perspect iva renacent is ta , ' 0 ese h o m b r e inv is ib le , c u y o pun to de vista es m o d e l a d o c o m o f i j o , idea l , único e imper tu rbab l e , en suma, el observador ob je t i vo propuesto , po r e j emp lo , por la tavoletta^' de Brune l lesch i . Según Barbalato ( 2 0 0 4 : 36-37): «[...] es el h o m b r e del Renac imiento , inv is ib le , d i s t i n g u i e n d o el sujeto del ob j e to , el que es puesto en cuestión; es una civil ización donde el i n d i v i d u o ha sido p r i n c i p a l m e n t e el observador de una real idad ob je t i vada por la perspectiva».

U n d ispos i t i vo -el videográfico- que ofrece al espectador la pos i ­b i l idad de mod i f i ca r d i rectamente la imagen que p roduce ; una imagen que con t i ene en sí misma la invitación a su propia perturbación (en el sent ido l i teral de alterar sus parámetros básicos). Tanto en su con f i ­guración monocana l , c o m o de instalación, resulta ev idente que este t ipo de relación con la imagen va a transformar la idea de observador externo, conv i r t i endo al espectador en sujeto físicamente act ivo.

Por e j e m p l o , en el caso de la instalación videográfica en c i rcu i to cerrado, la imagen en m o v i m i e n t o ya no se presenta c o m o resultado de un t rabajo creat ivo anterior a su exposición, sino que se ofrece en su génesis, perd iendo autonomía y centra l idad. Además, el c i rcu i to

.10. V e r : Ranofsky , E. (1973) : La perspectiva como forma simbólica, Tusque t s , B a r c e l o n a . 3 1 . L a tavoletta era u n a p l a c a d e m a d e r a p e r f o r a d a c o n un s o l o o r i f i c io c o n s t r u i d a p o r B r u n e l l e s c h i

par m p r e n d e r las l e yes de la p e r s p e c t i v a .

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i errado (y la instalación interactiva como desarrol lo posterior), hace depender d icha imagen del v is i tante que la actua l iza y transforma por

l io de su acción, en un proceso donde objeto y sujeto de la mirada i uya distinción es uno de los pilares básicos del sistema de représen­

la! ¡ón t rad ic iona l- , se c o n f u n d e n i r remediab lemente . Duguet , estudiando las instalaciones en c i r cu i to cerrado de Cam-

I M I S , G raham o Viola, conc luye que dichas obras f u n c i o n a n como dis­posit ivos de revisión de los mode los de representación fundadores de la histor ia de las representaciones, sean míticos o no (Duguet, 1988: 227): «[...] de la caverna platónica a la tavolletta de Brunel leschi , del i tistal de Leonardo al p o r t i l l o de Durero, de la camera obscura a los •.Nemas modernos de v ig i l anc ia . El vídeo, último m e d i o de reproduc-i ¡ón, re toma así toda la histor ia de las representaciones». 3 2

Por e j emp lo , Peter Campus realizó, entre 1971 y 1978 , una dece­na de obras monocanal y numerosas instalaciones que ref lexionaban sobre los sistemas de representación, la cuestión del dob le , del des­arreglo percept ivo ca lcu lado, etc. Cada instalación del artista -basa­das en c i rcu i tos cerrados d o n d e sólo intervienen e lementos del d ispo­sit ivo vídeo (cámara, moni tor , proyector) y la superf ic ie de proyección (espejo, cr istal , pared)-, puede ser considerada c o m o un nuevo d ispo­sit ivo m u y ca lcu lado de producción y recepción de la imagen, donde lo que cuenta es, en cierta f o rma , la performance de d i cho disposi t i ­vo. En e l los, la visión de uno m i s m o es s iempre decepcionante, l lena de juegos dobles, espejos, equívocos, negando la p l en i t ud del sistema de representación occ identa l dominan te desde el Renac imiento.

En Mem (1975) (figuras 6 y 7), Campus trabaja sobre la relación entre el pun to de vista del espectador y el lugar desde donde se cap-la y se proyecta la imagen -s iendo uno de los artistas que utilizó la video-proyección de forma m u y temprana-: la cámara es colocada muy cerca del muro donde se proyecta la imagen de manera ob l i cua

3 2 . El po r t i l l o d e D u r e r o cons is t ía e n u n h i l o t e n s a d o q u e p a s a p o r u n a p o l e a f i j ada a la p a r e d , c o n un p l o m o e n es te e x t r e m o y un p u n t e r o e n e l o t ro , q u e s i rve para seña la r los p u n t o s de l ob je to , q u e s e van d i b u j a n d o e n u n p a p e l su j e t ado por un po r t i l l o . Entre estas « m á q u i n a s d e d i b u j a r » e s t aba t amb i én e l v e l o d e A l b e r t i , q u e permi t ía la r e d u c c i ó n d e e s c a l a de l natura l al d i b u j o , p o r m e d i o d e u n a cuad r í cu l a i n t e rpues ta f o r m a d a p o r h i los g r u e s o s e n u n t e j i d o d e g a s a .

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Fig. 6: Campus, Peter. Mem (1975)

Fig. 7: Campus , Peter. Mem (1975)

creando deformac iones ; de esta fo rma , para ser captado por la cáma­ra, el espectador debe pegarse al m u r o , pero entonces no se ve bien a sí m i s m o y además produce sombra sobre su prop ia imagen de ví­deo proyectada. De hecho, para ver la imagen cor rec tamente hay que mantener una distancia que i m p i d e al espectador ser captado por la cámara, repartiéndose así los papeles de objeto y sujeto de la mirada (Duguet, 1 9 8 8 : 235) :

Dramat izando la apropiación de su prop ia imagen por parte del espectador, se plantea el problema del necesario a le jamiento del o jo respecto a la superficie

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Fig. 8: Campus , Peter. Door (1975)

de proyección. La mirada sólo puede constituirse, ordenar la representación, manten iendo su distancia con la escena. Lo visible sólo puede surgir de la dis­tancia.

En la misma línea Door (1975) (Fig. 8), también de Campus, se basa en una cámara que capta la imagen del espectador sólo cuando se encuentra en el q u i c i o de la puerta de acceso a una sala oscura donde la imagen se proyecta en el mismo m u r o de la entrada, de lorma que la persona no puede verse sino g i rando la cabeza; además, su imagen desaparece cuando traspasa d i cho umbra l (Duguet, 1988: 235) : «La prohibición de ver es l i teralmente dramat izada . La puerta se abre a una escena que se juega en ese mismo límite. N o hay imagen sin la presencia de a lguien en el qu i c io , la imagen desaparece si d icho ( ju ic io es atravesado».

Para Duguet , el espectador se enfrenta a la t r ampa de su propia representación desreglada, que interroga los límites de los sistemas representacionales a los que estamos habituados.

O t r o tema de investigación recurrente refer ido a la cuestión de la representación es el de la percepción y los disposit ivos ópticos que la hacen posible . En esta línea es notable el t rabajo de Bil l V io la : por e j emp lo , en He Weeps for you (1979) (Fig. 9), una gota cae sobre un t ambor i l que ampl i f i ca su son ido y cuya imagen es recogida por una cámara dotada de un ob je t i vo macro ; si el espectador se co loca ante la gota, esta func iona c o m o una pequeña lente que p r o d u c e una imagen

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Fig. 9: V io la , Bil. He Weeps foryou (1979) [una gota de agua c o m o lente]

del m i smo , invert ida, deformada y efímera, pues dura hasta su caída; proyectado en una gran pantal la , puede ver cómo su cue rpo se va es­t i rando c o n la gota y desaparece al precipitarse (Baigorr i , 1997 : 123):

Las propiedades ópticas de la gota provocan el efecto de una lente «ojo de pez» que cont iene en su interior la imagen invertida del espacio de la sala, así como la imagen de la persona que se sitúa frente a ella. La gota crece gradualmente aumentando la imagen hasta que ésta l lena la pantalla. De repente, cae (fuera de campo) y se oye un fuerte «boom» que resuena en la estancia [...]

Decay Time (1974), también de V io la , trabaja con la fisiología de la percepción por medio de una sala muy oscura d o n d e la cámara no es capaz de captar la imagen, a causa de la falta de luz , proyectán­dose así una pantal la vacía. De vez en cuando, un flash m u y potente i l umina la sala durante med io segundo, de forma que por f in aparece la imagen del público que, no obstante, se ve cegado por el exceso de luz; tanto el objet ivo de la cámara c o m o el o jo del espectador son sometidos a la sobre-exposición del flash y sólo pueden captar una imagen -hue l l a de luz que queda en la retina y en la óptica de la cá­mara- que se disuelve rápidamente en la oscur idad.

Otra línea de trabajo gira en to rno al t i empo y su exper iencia, donde el c i r cu i to cerrado, c o m o disposit ivo artístico, se basa en una

S( ,

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Fig. 10: Graham, Dan . Present Continuous Past(s) (1974)

imagen instantánea y por tanto en cont inuo presente y duración i l i m i ­tada, i n c id i endo , según Parfait ( 2 0 0 1 : 127), en el «yo veo» -en presen­te- del sent ido etimológico del vídeo: «Es por tanto sobre esta imagen sin duración o con una duración permanente, que el artista trabaja en presente: video».

Pero esa exper ienc ia del presente puede tornase en visualización del pasado reciente por m e d i o de la técnica del retardo de la imagen, o time delay," otra de las invest igaciones frecuentes en los años se­tenta. U n a obra a este respecto es Present Continuous Past(s) (1974) (Fig. 10) , d o n d e Dan Graham d ispone una habitación con dos pare­des cubier tas por espejos 3 4 y ot ra pared con un m o n i t o r y una cámara co locada arr iba: el c i r cu i to ce r rado muestra la imagen del espectador con un desfase tempora l de o c h o segundos, de f o r m a que éste ve su imagen en t i empo real en el espejo y su imagen en d i fe r ido en el mon i to r ; pero además, ya que la cámara también capta la imagen

3 3 . Para u n a d e s c r i p c i ó n d e t a l l a d a d e c ó m o f u n c i o n a b a el time delay a n t e s d e l u s o d e s i s t e m a s d ig i ta ­les, s e p u e d e c o n s u l t a r a Bonet , E. ( 1 9 9 5 ) : « L a i n s t a l a c i ón c o m o h i p e r m e d i o » , e n G l a n e t t l C . (ed.) : Media Culture, L 'Ange lo t Ed . , B a r c e l o n a , p. 3 5 .

3 4 . G r a h a m h a u n i d o e s p e j o y v f d e o e n n u m e r o s a s i n s t a l a c i o n e s y v í d e o - p e r f o r m a n c e , c o m o e s el c a s o d e Performer/Audience/Mirror ( 1975 ) , q u e c o m e n t a r é más a d e l a n t e .

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I . O R F N A R O D K Í G U I / M A I IAI ÍA

Fig. 11: Viola, Bill. Chott-el-Djerid (1979)

del m o n i t o r reflejada en el espejo, se produce un efecto de retroali-mentación, pudiéndose observar el «eco» de la imagen dent ro de la anter ior c o n 16 segundos de re tardo. Así, el feedback autorreferenc ia l donde el d i spos i t i vo se capta a sí m i s m o , forma un túnel de imágenes unas den t ro de las otras en tamaño decrec iente y desfasadas en p ro ­gresión aritmética respecto al presente.

El arte de la vídeo instalación const i tuye por tanto un paradigma en la ruptura con los modelos t radic ionales de representación, s im­plemente po rque es capaz de exponer el proceso de producción de la imagen a la vez que la imagen m i sma : una imagen procesual , puesta en escena j u n t o con sus componentes técnicos (cámara, moni tor , pan ­talla, etc.), el espacio exposi t ivo y el cuerpo del v is i tante. En suma, estamos ante una exhibición de los elementos const i tuyentes de la representación, exhibición que los reorganiza, desplaza, d isoc ia , r o m ­p iendo con la construcción t rad i c iona l de un punto de vista (y punto de fuga) únicos.

Pero no sólo las instalaciones suponen formas de dislocación del m o d e l o de representación t rad ic iona l , c o m o lo prueban en ciertas obras monocana l . Por e j emp lo , en Chott-el-Djeridís (1979) (Fig. 11) Bi l l V io la capta con un potente te leobjet ivo los efectos del aire

3 5 . E d i l a d o e n : V i o l a , B i l l , 5e/ec íed Works, Éd i t i ons á Voi r , Á m s l e r d a m y d i s t r i b u i d o por V o y a g e r Press , N u e v a York ( 1 9 9 8 ) . Rara m á s i n f o r m a c i ó n s o b r e la o b r a , ver : D u g u e t , A . M . ( 2 0 0 2 ) : « U n e poé t i que de l ' cspai e l e m p s . I.es v i d e o s d i ' Bill V io l a . ' e n Déjouer l'inhigv. Créalions é/e< troniques ei numériques, f d i l i o n s |.ic q u e l i n e C h a m b ó n , N l m e s , pp . 4 3 - 6 2 .

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

i a l iente en un vasto lago desecado en el desierto del Sahara (el título del v ideo adopta el nombre de d i c h o paraje): una imagen inestable, d is ­tors ionada, cuyo f in es hacer ver la visión y que seamos conscientes de que mirar no es un acto s imp le y def in i t ivo.

Den t ro del trabajo f recuente de Vio la en t o r n o a la cuestión de l,i v i sua l idad , Hatsu Yume (1981) (Fig. 12) inc ide en cómo el punto de vista puede cambiar la percepción de un e l emento : una cámara i o locada a ras de suelo m u y cerca de una roca, hace que esta parezca una montaña, ilusión que se r o m p e cuando unos paseantes aparecen en la imagen para darnos una idea de la escala real .

En otra línea, numerosas obras basadas en la manipulación video-gráfica de la imagen por m e d i o de la incrustación, la sobreimpresión, la edición superlativa que mezc l a distintas fuentes, imágenes, sonidos, e lementos tipográficos, etc. -obras c o m o las Histoire(s) du cinema de Goda rd- , son también formas de poner en cuestión la estabi l idad de la representación clásica: en este t i po de conf igurac iones, la imagen ya no es ventana, la representación ya no es ese cristal transparente que busca el referente en una supuesta rea l idad exterior, s ino que se convierte en

Fig. 12: Viola, Bill. Hatsu Yume (1981)

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superf ic ie reflectante, en un espac io no perspectivo y desjerarquizado const ru ido por capas y yuxtaposición de imágenes, cuyo referente central es la imagen misma y su proceso de construcción.

La imagen videográfica, en genera l , se conf igura c o m o una en ­t idad no def in i t i va , no p lena, que cont inuamente se está hac iendo y deshac iendo , una imagen evanescente repartida entre aparición y desaparición. 3 6

De este panorama descrito, se deduce, a partir del paso de la ima­gen c o m o huel la a la imagen c o m o señal enteramente man ipu lab le , un deb i l i t am ien to del idea l i smo de la imagen cartesiana de origen platónico. 3 7 Durante el siglo xix la fotografía se había l eg i t imado como sistema de representación f ie l a la real idad, con l l e vando una ideo­logía posit iv ista de la representación fundada en un dob l e supuesto de es tab i l idad: la estabi l idad de la representación c o m o prueba de la estabi l idad del mundo .

Recordemos que tanto la fotografía c o m o el c ine son herederos del mode lo de la camera obscura, aque l la habitación negra que dejaba pasar la luz por un estenopo, p roduc i endo una imagen invert ida muy útil para los pintores renacentistas; 3 8 mode lo a su vez deudor de la mí­tica caverna platónica, que la fotografía desarrolló cons igu iendo -en ­tre otras cosas- fi jar técnicamente d icha imagen y que el cinematógra­fo colmó inscr ib iendo el m o v i m i e n t o . De hecho, la sala de proyección

3 6 . V e r : V l r l l i o , P. ( 1 9 9 8 ) : La estética de la desaparición, A n a g r a m a , B a r c e l o n a . 3 7 . Rayant , R. ( 1 9 8 6 ) : «La f rénés ic de l ' lmage , v e r s u n e es thét ique s e l on la v i d e o » , Video- video, Revue

d'Esthétique, n o u v e l l e se r i e , n ° 10 , Prlvat, T o u l o u s e , p p . 1 7 - 2 3 . 3 8 . E n e l r e n a c i m i e n t o se g e n e r a l i z a e l u s o d e la camera obscura c o m o d i s p o s i t i v o d e s t i n a d o a r ep ro ­

d u c i r el m u n d o v i s i b l e d e la f o rma más e x a c t a p o s i b l e . La ob je t i v idad de la i m a g e n o b t e n i d a a través de ese d i spos i t i v o p a r e c í a i n c u e s t i o n a b l e : f i n a l m e n t e e r a la p r o p i a r ea l i dad la q u e s e p r o y e c t a b a d e f o rma Inver t ida e n l a p a r e d o p u e s t a al o r i f i c io d e l a camera por d o n d e en t r aba la l u z , y e l p a p e l del artista consist ía e n f i j a r e s a i m a g e n c o n el p i n c e l y l a t in ta . P i e r re S a m s o n señala q u e e l e f e c t o d e la camera obs­cura y a fue p e r c i b i d o p o r los á rabes e n el s i g l o XI. V e r : S a m s o n , P. ( 1 9 9 8 ) : « I m a g e h u m i d e , i m a g e séche . C i n e m a , v i d e o » , e n C e corps incertain de l'image. Art/Technologies, Champs Visuel, Revue interdisci-pllnaire de recherches sur l'image, n ° 1 0 , L ' H a r m a t t a n , París, pp . 1 5 0 - 1 6 5 . En e l s i g l o x i v , el a s t rónomo y m a t e m á t i c o , L e v í B e n G e r s o n ( 1 2 8 8 - 1 3 4 4 ) , a n o t ó c u i d a d o s a m e n t e las o b s e r v a c i o n e s q u e rea l izó por m e d i o d e la c a m e r a obscura, s in o l v i d a r q u e e l p r o p i o A lber t i t amb i én ten ía c o n o c i m i e n t o d e s u uso . Por su par te , L e o n a r d o , e n s u s a n o t a c i o n e s h a c i a 1 5 1 5 , y a hab í a desc r i to va r i a s v e c e s s u s e x p e r i e n c i a s c o n d i c h o a p a r a t o . S u p e r f e c c i o n a m i e n t o co r r i ó a c a r g o , h a c i a 1 5 5 0 , de G e r o l a m o C a r d a n o (1501 - 1 5 7 6 ) q u e r e c o m e n d ó e l u s o d e u n d i s c o de cr is ta l b i c o n v e x o , a d o s a d o al o r i f i c io d e la camera p a r a ob tene r u n a i m a g e n m á s b r i l l a n t e y m e j o r a r así la v i s i ó n . S u d i s c í p u l o G i a m b a t t i s t a D e l l a Porta ( 1 5 3 5 ? - 1 6 0 5 ) o f rec ió la más c o m p l e t a d e s c r i p c i ó n de l d i spos i t i vo , a d e m á s lo r e c o m e n d ó c o m o a y u d a p a r a e l d i b u j o .

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

de c ine puede ser leída c o m o una inmensa camera obscura, en rela-i ion a la cua l , en palabras de Samson (1998: 152) :

El gran invento de los hermanos Lumiére - lo que los diferencia de Edison y su Kinetoscopio ind iv idua l- es haber sentado a los espectadores colectivamente en el interior de la habitación negra, de la camera obscura, agrandada a las dimensiones de una sala de proyección."

El mode lo fílmico deriva por tanto del perspectivo, que Descartes juzgaba c o m o el ideal de la relación del hombre con el mundo , relación basada en un sujeto de la observación centrado, cuyo punto de vista único le permite aprehender la real idad dist inguiendo sujeto de objeto.

En este sentido, el vídeo se confronta al mode lo fotográfico como pa­radigma de dicha concepción de la imagen: con la imagen como señal videográfica y más tarde c o m o datos digitales, se hace patente la ¡dea de una representación interpretativa, cuyo modelo filosófico lo sitúa Rayant en las teorías de Ep icuro 4 0 -or igen de la concepción de la percepción no como s imple registro, sino c o m o trabajo de interpretación de un con ­junto de estímulos para construir una imagen menta l . Una imagen chis­peante, en actividad de formación constante, siempre presta al desfalle­c imiento , a la mutación; una imagen, en suma, paralela a la ambigüedad de la mirada -perdiendo, en el camino , cal idad y definición.

En lugar del objeto t ransfer ido, huel la de luz sobre un soporte es­table ( imagen indexica l , en palabras de Peirce), 4 1 tenemos el objeto interpretado y reconstruido, d o n d e el disposit ivo no t iene ya por qué esconder su condición de m e d i o -de mediador-, ni pretender su pro ­pia transparencia e inv i s ib i l i dad . De ahí la tendenc ia autorreferencial de numerosas prácticas artísticas videográficas que se desmarcan del c o n t i n u i s m o de la televisión inst i tuc ional que, a pesar de compart i r con el d isposi t ivo videográfico las cualidades técnicas de la imagen electrónica, opta en la mayoría de los casos por adoptar un mode lo

3 9 . S a m s o n c i t a u n texto d e D i d e r o t d e l 5a/on d e 7 7 6 5 q u e s e b a s a e n e l m i t o d e l a c a v e r n a pa r a e s c r i b i r u n a s o r p r e n d e n t e an t i c i pa c i ón de l c i n e .

4 0 . C a r t a a H e r o d o t o , p u b l i c a d a e n Obras ( 1 9 9 1 , T e c n o s , B a r c e l o n a ) . 4 1 . V e r : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 5 8 ) : Collected Papers of Charles Sanders Peirce, C . I l a r t s h o r n e , P . W e i s s y A .

W. B u r k s ( ed i to res ) , H a r v a r d Un i v e r s i t y P r ess , C a m b r i d g e . Ve r t a m b i é n : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 8 8 ) : El hombre, un signo. Antología de textos, E d i c i ó n d e J o s é V e r i c a t , B a r c e l o n a .

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t rad ic iona l de imagen - lo que prueba que estas rupturas no son cues­tión de espec i f i c idad técnica, s ino de estrategias de relación con la producción y recepción de la imagen .

Finalmente, Payant 4 2 deduce que en este mov imien to de ruptura, pa­samos de la imagen fetiche -que remite a la ¡dea de ob je to sólido, ple­no, solvente- a la imagen fantasma: una imagen frágil -famélica dice el autor-, indecisa, no imperativa c o m o un objeto, sino sugestiva, opuesta a la ce r t idumbre de los modelos del c ine o la televisión institucionales.

Por tanto , en el cambio de relación con la imagen que venimos estudiando, se da un camb io en el estatuto de la imagen misma : frente a la ideología de la representación que nos v iene del Renacimiento, la videografía en el campo del arte supone una perturbación de d i ­cha ideología, un desplazamiento de la exigencia de transparencia del d ispos i t i vo -la imagen cr ista l- , hacia la ambigüedad, opac idad y ref lex iv idad del mismo -la imagen espejo.

En suma, si en las obras seleccionadas destacaré cómo el dispo­sitivo videográfico estudia y pone en cuestión otros disposit ivos de la imagen cinética, no hay que o l v idar que d i cho cuest ionamiento t iene sus raíces profundas en la interrogación sobre los modelos de representación dominantes, interrogación que v iene a modi f i car la relación imagen/referente y por tanto imagen/espectador; por e l lo D u ­guet (1 9 8 8 : 229) conc luye: «La encruc i jada pr inc ipa l de estas diversas exper imentac iones electrónicas es en definit iva el sujeto, y son la es­tab i l idad , la centra l idad de su p u n t o de vista, su posición exterior que son testeadas, cuestionadas, trastornadas».

2.2. Videografía: indagaciones sobre el espectador

La f igura de l espectador es centra l para comprende r numerosas obras videográficas, pues muchas de las estrategias que éstas po ­nen en j u e g o apuntan a -des- o reconf igurar su posición y relación respecto a la imagen cinética. El espectador, su lugar t rad ic iona l en

4 2 . I 'ayant, R. ( 1 9 8 6 ) : «La f rénésie d e l ' image , v e r s u n e es thét ique s e l o n la v i d e o » , Video- video, Revue ,11 <tliólit¡ue, n o u v e l l e se r i e , n" 1 0, l Jriv,i(, T b u l o u s e , p p . 1 7-23.

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

los d isposi t ivos de imagen en m o v i m i e n t o y las posibles rupturas de d i cho lugar, son por tanto o t r o de los terr i tor ios de investigación que la videografía explora.

Con el f in de acotar la dimensión de dicha exploración videográ-fica, definiré la figura del espectador en su relación con la imagen móvil, pero antes conv iene señalar que el s imple hecho de trabajar en tomo a d icha figura supone, al igual que en las investigaciones so­bre la representación, una c lara tendencia autorreferenc ia l . Llegados a este pun to , conviene real izar un inciso para def in i r c laramente qué entendemos por autorreferenc ia l idad, concepto que se relaciona con l.i estrategia de la enunciación explícita.

2 .2 .1 . La imagen explícita

La enunciación c o m o acontec imien to que hace posib le el enun ­c i a d o 4 3 -sea éste una frase, un texto escrito, videográfico, fílmico, etc.-, puede hacerse sentir inscr ib iendo en el texto el gesto que lo ha hecho pos ib le o, por el cont ra r io , desaparecer hac i endo creer que lo representado se da sin mediación alguna. Caset t i 4 4 d ist ingue en este sent ido dos tipos de enunciación:

• la enunciación explícita4'' - m o d o que analizaré a continuación-, que busca mostrarse en el enunc iado c o m o lo que es, el or igen de éste, siendo por tanto una forma de autorreferenc ia l idad;

4 3 . S e g ú n la de f i n i c i ón d e K e r b r a t - O r e c c h l o n i c e n t r a d a en el l e n g u a j e v e r b a l , la e n u n c i a c i ó n sería - e n su s e n t i d o o r i g i n a l - , la a c l i v i d a d l ingü ís t i ca i n d i v i d u a l r e a l i z a d a p o r el q u e h a b l a y p o r e l q u e e s c u c h a en e l m o m e n t o e n q u e s e p o n e e n f u n c i o n a m i e n t o e l s i s t ema l ingü ís t i co ; e s p o r t an to un a c o n t e c i m i e n t o e f íme ro , lo q u e l l eva a la i m p o s i b i l i d a d d e c o n c e b i r l o c o m o ob je to d e e s t u d i o e s t a b l e , A l n o p o d e r e s ­tud ia r la e n u n c i a c i ó n d i r e c t a m e n t e por s e r u n a c t o d i n á m i c o , los e s tud ios s e v e n o b l i g a d o s a b a s a r s e e n el texto - e n e l e n u n c i a d o m i s m o ( q u e e s e l r e s u l t a d o m á s o m e n o s es tá t i co d e d i c h o a c t o ) - i n t en tando identificar l as h u e l l a s d e l a c to e n u n c i a t i v o e n e l p r o d u c t o textua l . V e r : K e r b r a t - O r e c c h i o n i , C ( 1 9 8 6 ) : La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje, L ibrer ía H a c h e t t e , B u e n o s A i r e s , p. 3 9 . En c u a n t o a la d e f i n i c i ó n d e s d e la teor ía f í lm ica , Case t t i ( 1 9 9 4 ; 2 7 2 ) de f i ne la e n u n c i a c i ó n c o m o a q u e l l o q u e : «[.. . ] q u e p e r m i t e q u e u n f i lme , pa r t i endo d e las p o s i b i l i d a d e s i nhe ren tes al c i n e , t o m e f o r m a y s e ma te r i a l i c e , p r e s e n t á n d o s e c o m o texto, c o m o e s e t ex to y c o m o e s e texto e n e s a s i t u a c i ó n » ; d o n d e , a d e m á s , «[.. . ] un texto q u e y a s e h a m a n i f e s t a d o es u n texto " d e a l g u i e n " , " h a c i a a l g u i e n " , " d e u n m o m e n t o d a d o " , " e n un lugar d a d o " » .

4 4 . Case t t i , F. ( 1 9 8 3 ) : «Les yeux d a n s les y eux» , Énonciation etcinema, Communications n ° 3 8 , Seu i l , feris. 4 5 . V e r e m o s c ó m o los v ídeos a n a l i z a d o s p r e s e n t a n un a l to g r a d o d e a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d , m o d o d e

la e n u n c i a c i ó n exp l í c i t a .

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L O R I N A K ( I I I K I G I I I / M A I I A I I A

• y la enunciación implícita, que no intenta ser protagonista, sino ocul tarse tras el e n u n c i a d o . 4 5

La explicitación del acto enunc ia t i vo es una fo rma de señalar la ar t i f i c ia l idad del enunc iado en mayor o menor grado, hac iendo que éste se a le je de la mimesis para af i rmar lo que es sin lugar a dudas, una construcción. Estamos pues ante una estrategia metalingüística donde el d isposi t ivo se designa a sí m i smo en un gesto autorreferencial que, c o m o veremos, es común a todas las obras anal izadas en este l ibro . Según Jost (1983: 200) esta estrategia designa: «[...] el momento en que la imagen se aleja de la ilusión mimética (por desencuadre, m o v i m i e n t o extraño de cámara, etc.), es decir, cuando , a través de los enunc iados visuales, son perc ib idas las marcas de la enunciación».

A pesar de la indeterminación, apuntada por Jost, de las marcas de enunciación en c ine, algunos proced imientos suelen ser considerados c o m o pertenecientes a la enunciación explícita. Por e j emp lo , M e t z 4 7

señala numerosas clases de proced imientos enunciat ivos , de los cua­les, los más destacados son:

• los proced imientos d i r ig idos al espectador: miradas a cámara que suelen estar acompañadas de comentar ios d i r ig idos al pú­b l i co ; también los comentar ios en voz off o los escritos (intertí-tu los , por e jemplo) ;

• la presencia de objetos re lac ionados con lo visual (espejos, por e j emp lo ) ;

• la exhibición en el inter ior de la imagen de cámaras, micrófo­nos y otros objetos conectados (a veces metafóricamente) a la producción y a la recepción; estrategia considerada c o m o una manera de exhib i r el d ispos i t i vo ;

4 6 . D e t o d a s f o r m a s , Jost seña la q u e la d i f e r e n c i a c i ó n d e a m b o s m o d o s n o e s t an fác i l y au tomá t i c a c o m o p a r e c e : u n m i s m o e l e m e n t o de la i m a g e n e n m o v i m i e n t o - u n a p a n o r á m i c a , p o r e j e m p l o - p u e d e c o l o c a r s e m á s b i e n d e l l a d o de l e n u n c i a d o -y p o r t an to d e la f o rma imp l í c i t a d e e n u n c i a c i ó n , q u e se e s c o n d e tras és te- , o d e la e n u n c i a c i ó n exp l í c i t a . T o d o d e p e n d e , pa ra Jost, d e la i n se r c i ón de l e l e m e n t o f í lm l co e n u n c o n t e x t o d a d o , d e la l ec tu ra de l e s p e c t a d o r , d e su f a m i l i a r i d a d c o n e l c i n e , d e la é p o c a histór ica e n la q u e s e e n c u e n t r a , e tc . D e h e c h o , G a u d r e a u l t y Jost a p u n t a n q u e e n e l c i n e d e los pr ime-ros t i e m p o s las m i r a d a s a c á m a r a c o m o f o r m a d e e n u n c i a c i ó n expl í c i ta r e s u l t a b a n f r e c u e n t e s - d a d o el a n t e c e d e n t e c e r c a n o d e l music hall-, y n o e r a n c o n s i d e r a d a s t r ansg res iones d e u n m o d e l o c l á s i c o q u e , de h e c h o , n o exist ía t odav í a . Ve r : Jost, F r a n c o i s . « D i s c o u r s c i n é m a t o g r a p h i q u e , n a r r a t i o n : d e u x f acons d ' e n v i s a g e r le p r o b l é m e de l ' énonc i a t i on» , e n : A u m o n t j . y J . L. Leutrat (eds. ) ( 1 9 8 0 ) : La théorie du film, Alba t ros , París, p p . 1 2 1 4 3 1 . Ve r t a m b i é n : Jost, F. y A . G a u d r e a u l t ( 1 9 9 5 ) , El relato fílmlco. Cine y narra-tología, Pa idós , B a r c e l o n a .

4 7 . M e t z , C h . ( 1 9 9 1 ) : L'énonciation impersonnelle, ou le site du film, K l i n c k s i e c k , Par is .

6 4

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N E N M O V I M I E N T O

Fig. 13: Serra y Holt. Boomerang (1974)

En esta lista, que podría ampl iarse, la enunciación despliega su i apac idad reflexiva o autorreferencia l con diversos proced imientos que ejemplificaré con el análisis de obras concretas: desde la mirada a ( amara en Undertone (1972) , de V i to Acconc i , hasta la exhibición del disposi t ivo técnico en Boomerang (1974) (Fig. 13), de Richard Serra y Nancy Ho l t , por citar únicamente ejemplos de los in ic ios del vídeo.

Jost añade otros p roced imientos que pueden ser conceb idos según el con tex to c o m o explícitamente enunciat ivos: la aparición de imáge­nes deformadas por lo que nos parece la mirada de un personaje, o el temblor de la imagen que remi te al mov im ien to de un personaje que camina y del que adoptamos su pun to de v ista ; 4 8 también la exp l i c i ta ­ción del monta je (por cortes bruscos, por e jemplo ) , o el uso del iris, de la sobreimpresión, la aparición de un punto de vista marcado (como el cont rap icado) , etc.

Recordemos que el l l amado c ine clásico o inst i tuc iona l borra las huellas de la enunciación -hac i endo de esta un e l emento implícito-para que parezca que la histor ia se cuenta sola, pues lo que se quiere es dar más peso al relato c o m o historia que c o m o discurso, narración, o acto enunc ia t i vo . Esto responde a una vo luntad general de la inst i tu­ción cinematográfica de borrar del espectáculo fílmico las huellas de su p r o p i o trabajo, vo luntad no exenta de consecuencias ideológicas que comentaré más adelante.

4 8 . E s tos s o n d o s c a s o s d e o c u l a r i z a c i ó n i n t e r n a pr imar ía q u e h a b l a n d e u n a p r e s e n c i a intradiegé-

t i ca - p e r s o n a j e - q u e a d o p t a u n a p o s i c i ó n e n u n c i a t i v a . Jost de f i ne la o c u l a r i z a c i ó n in te rna , c o m o u n a

f o r m a d e c o n f i g u r a r e l p u n t o d e v is ta d e la i m a g e n d o n d e lo q u e m u e s t r a la c á m a r a s e c o r r e s p o n d e c o n

lo q u e v e u n p e r s o n a j e . Ve r : Jost, F. ( 1 9 8 3 ) : « N a r r a t i o n ( s ) : e n d e c á et a u - d e l á » , Énonciatlon et cinema,

Communications n ° 3 8 , S e u i l , Paris, p p . 1 9 2 - 2 1 2 .

6 5

L O R E N A R O U K I G I I I / M A I I A I I A

En contraposición, existe un con jun to de f i lms y de obras video-gráficas que pretenden acabar con esa ocultación acentuando las huellas de l trabajo con la imagen en mov imien to , enf rentando así la a r t i f i c i a l idad de todo d ispos i t ivo con el efecto de naturalización que su negación pretende. 4 ' '

2.2.2. El espectador interpelado

U n o de los elementos que la enunciación explícita pone de relieve de forma determinante , señalando su presencia c o m o sujeto de la misma, es la f igura del espectador, 5 0 una f igura central para comprender el a lcance de l arte videográfico.

Desde la teoría fílmica -que recupero para caracter izar el campo videográfico, teniendo en cuenta las necesarias puntua l izac iones- , Casett i 5 1 a f i rma que todo f i l m (y, añado, toda obra artística) abre en su p rop io inter ior un espacio para recibir a aquél al que se dir ige. Este autor ana l iza con detalle una de las estrategias enunciat ivas que más nos hab lan de la posición del espectador: la interpelación d i rec ta 5 2 a través de miradas y palabras d i r ig idas a cámara -aunque , señala, dicha

4 9 . Jost y G a u d r e a u l t ( 1 9 9 5 : 5 4 ) d a n e l e j e m p l o d e l t r aba jo d e a l g u n o s c i n e a s t a s c o m o R e s n a i s , D u r a s

o G o d a r d . Es ta t e n d e n c i a se d a t amb i én - d e s d e las v a n g u a r d i a s l i te rar ias- e n la na r r a t i v a c o n t e m p o r á n e a .

Bar thes a f i r m a q u e es ta p r e t ende (Bar thes , 1 9 7 4 : 3 5 ) : «[. . . ] h a c e r pasa r e l r e l a to , d e l o r d e n de la pu r a

c o n s t a t a c i ó n ( q u e o c u p a b a has ta hoy ) al o r d e n p e r f o r m a t i v o , según e l c u a l e l s e n t i d o d e u n a p a l a b r a es e l

a c to m i s m o q u e la p ro f i e re : hoy, e s c r i b i r n o e s " c o n t a r " , e s d e c i r q u e se c u e n t a ! . . . ] » .

5 0 . D i c h a f i g u r a - e n su vers ión l i terar ia d e d e s t i n a t a r i o o l e c t o r - h a s i d o a m p l i a m e n t e e s t u d i a d a por la

nar ra to log ía c o m o e l e m e n t o i ne l ud ib l e e i n h e r e n t e a l texto . En e s e s en t i do , T o d o r o v s e ñ a l a b a q u e p u e d e

ser e n t e n d i d a c o m o u n a f igura c o n s t r u i d a por e l t ex to , in te rna a este . T o d o r o v ( 1 9 7 4 ) : «Las ca tegor ías de l

relato l i t e ra r io» , e n Bar thes , R. y otros (eds . ) : Análisis estructural del relato, e d . T i e m p o C o n t e m p o r á n e o ,

B u e n o s A i r e s , p. 1 8 6 . A d e m á s , el p r o p i o t ex to d e p e n d e d e la e x i s t e n c i a d e l l ec tor , p u e s s in é l , l i tera l ­

m e n t e , n o t i e n e sentido, n o va dirigido a n a d i e , d e j a n d o así de ser un texto ; d e a h í la i m p o r t a n c i a de su

es tud io . H a y q u e t ene r en c u e n t a t a m b i é n q u e e s e l e c to r idea l o imp l í c i to , c o m o f igura c o n s t r u i d a por el

texto, d e p e n d e d e l na r rador , q u e es q u i e n lo m o d u l a . V e r : R e n a r d , S. ( 1 9 8 5 ) : « S o b r e e l na r ra ta r io : p r o b l e ­

m a s t eó r i cos y m e t o d o l ó g i c o s » , Cuadernos de Filología, I, 3, U n i v e r s i d a d d e V a l e n c i a , V a l e n c i a . T a m b i é n :

R e n a r d , S. ( 1 9 9 3 ) : La modalización plural del texto narrativo, Ep i s t eme , V a l e n c i a .

5 1 . Ve r : C a s e t t i , F. ( 1 9 8 7 ) : 0 film y su espectador, C á t e d r a , M a d r i d .

5 2 . Pe ro l a f igura de l e s p e c t a d o r p u e d e a d o p t a r o t ras p o s i c i o n e s e s p e c t a t o r i a l e s q u e Case t t i r e s u m e

en c u a t r o c o n f i g u r a c i o n e s q u e le o torgan d i s t i n tos luga res , según el t ipo d e e n u n c i a c i ó n y la s i tuac ión

de la c á m a r a : l o s e n c u a d r e s ob je t i vos , q u e s i túan a l e s p e c t a d o r en p o s i c i ó n d e tes t igo neu t ro , d o n d e el

pun to d e v i s t a d e la c á m a r a n o se s u p o n e p e r t e n e c i e n t e a n a d i e c o n c r e t o ; las i n t e r p e l a c i o n e s y a d e s c r i ­

tas; las t o m a s s u b j e t i v a s , q u e c o l o c a n al e s p e c t a d o r e n la pos i c ión d e un p e r s o n a j e al c u a l , se s u p o n e ,

p e r t e n e c e e l p u n t o d e v i s ta de la c á m a r a ( o c u l a r i z a c i ó n Interna d e Jost); y la v i s i ó n o b j e t i v a irreal ( c o m o

por e j e m p l o u n c o n t r a p i c a d o en o c u l a r i z a c i ó n e x t e r n a ) , d o n d e el e s p e c t a d o r e s c o l o c a d o e n el lugar

o m n i p r e s e n t e d e la c á m a r a .

Oí,

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

interpelación también puede hacerse por med io de una voz off o un rótulo exhortat ivos. Cuando en un f i lm los personajes miran y hablan a cámara, se dir igen d i rec tamente al espectador (Casetti, 1983: 78): «[...] c o m o si quisieran inv i ta r lo a part ic ipar en la acción [...], ponen en cuestión a alguien a f i rmando reconocer lo y pidiéndole que se re­conozca a sí mismo en tanto que inter locutor inmediato».

¿Cuáles son las características y consecuencias de esta estrategia central en numerosas obras videográficas? 5 3 Es impor tante señalar que es la trasgresión de una prohibición -de hecho, po r todos conoc ida-impuesta por el orden canónico cinematográfico para impedi r que se muestre lo que debe permanecer ocu l to . Rara Casetti (1983: 79), las miradas y palabras dir ig idas a cámara:

[...] revelan lo que habitualmente está escondido, la cámara y el trabajo que ésta realiza; imponen una abertura al único espacio i rremediablemente otro, al único fuera de campo que no puede ser transformado en campo, la sala que hace frente a la pantal la; l legan así a operar un desgarro en el tejido de la ficción, por la emergencia de una conciencia metalingüística: -«estamos en el cine»- que, al destapar el juego, lo destruye.

La insistencia en la presencia de la cámara y la explicitación del lugar de l espectador t ienen c o m o resultado la afirmación de lo discur­sivo sobre lo diegético -resul tado poco deseado por el c ine inst i tuc io­nal . Pero el c i tado autor señala que dicha prohibición no es constante, que c amb i a según los siguientes factores:

• el tipo de interpelación, pues una mirada a cámara es perc ib ida c o m o más «transgresora» que una voz off ¡nterpelativa;

• el género del f i l m , ya que , por e jemplo , en los f i lms cómicos o musicales el mirar a cámara no sólo no está p r o h i b i d o , sino que prácticamente ha sido una marca genérica;

• el régimen, ya que si un f i l m es de ficción la prohibición f u n ­c iona , cosa que no ocur re en un f i lm didáctico, doméstico o documen ta l , por e j emp lo ;

5 3 . C a s e t t i p o n e e j e m p l o s d e p e l í c u l a s q u e e m p i e z a n c o n un p e r s o n a j e q u e m i r a y h a b l a a c á m a ­ra - a u n q u e e s t e g e s t o e s después d i e g e t i z a d o - , c o m o e s e l d e The King of Marvin Cardens ( 1 9 7 2 ) , d e B o b R a f a e l s o n ; t a m b i é n p o d e m o s a ñ a d i r l a m i r a d a a c á m a r a c o n la q u e U e r g m a n a b r e Secretos de un matrimonio ( 1 9 7 4 ) .

6 7

L O R E N A R O D R Í G U I / M A I I A l (A

•

Fig. 14: Viola. Bill, Reverse Televisión (1983)

• y el medio, donde el te lev is ivo t iene por característica la omni-presencia de las miradas a cámara 5 4 .

En todos estos casos, la interpelación al espectador es más una necesidad que un interdicto y, c o m o estrategia enunc ia t i va , está c la ­ramente de l lado de la enunciación explícita, donde , a través de esa mirada a cámara, el espectador (Casetti, 1983: 85) : «[...] accede a una especie de p l en i tud : se af i rma y se instala en el enunc i ado , sin, por otro lado, engañar su propia identidad».

La posición del espectador está directamente conf igurada por el t ipo de enunciación, donde la m i rada a cámara es un recurso que lo señala d i rec tamente c o m o e l emento presente. Numerosas obras v i ­deográficas - l o comprobaremos c o n su análisis- u t i l i zan esta estra­tegia c o m o una manera de investigar su relación con el espectador -además de las ya citadas, tenemos por e jemplo Reverse Televisión (1983) de Bi l l V io la (Fig. 14)-, t o m a n d o como pun to de referencia el discurso te lev is ivo y su insistencia en la mirada a cámara.

Pero antes que nada definiré c o n precisión de qué manera cons i ­dero esta f igura para, de f in i endo sus características generales, c o m ­prender me jo r la importanc ia de la estrategia interpelat iva. El especta­dor que aquí interesa es aquél configurado por las dist intas estrategias dispuestas por la obra. Veamos pues, para caracter izar lo, diferentes visiones teóricas que estudian su lugar respecto a la imagen cinética.

5 4 . Es tos c o n d i c i o n a n t e s serán c e n t r a l e s p a r a e l aná l i s i s d e d i c h a est ra teg ia e n e l m e d i o v ideográ f i co .

b f l

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

C o m p a n y y Talens def inen el concepto de espectador en relación con las dinámicas textuales en su distinción entre espacio textual y tex­t o . 5 5 «El espacio textual es un sistema de relaciones art iculadas según una cierta lógica» que posee un signif icado «codificado, e histórica y soc ia lmente objetivable» (Carmona, 1996: 66) 5 ' ' es el objeto en sí, el l i b ro , la fotografía, el cuadro , el f i l m , la c inta de vídeo. El texto, en c a m b i o , sería el resultado del trabajo de recepción l levado a cabo por el espectador (Carmona, 1996 : 67):

Texto sería, desde esta perspectiva, el resultado de convert i r las propuestas, sig­nif icantes o no, de un espacio textual dado, en sentido concreto, para un lector concreto en una situación concreta. Queda claro, pues, que hay tantos textos c o m o lecturas.

Se pone así de manif iesto que la recepción es una act iv idad de crea­ción de sentido; por tanto, el espectador es un sujeto activo que interac-túa con un espacio textual dado . La obra surgiría del cruce entre éste y una lectura concreta def in ida c o m o (Carmona, 1996 : 67): «un proceso in in te r rumpido de producción/transformación»; proceso donde, a partir del s igni f icado (objetivable) se produce un sentido que surge cuando alguien accede a un espacio textual (dependiendo, por e jemplo, de su pun to de vista ideológico, emoc iona l , cul tura l , etc.); es una opera­ción de (Carmona, 1996: 69) : «pequeños o grandes desplazamientos subjetivos» 5 7 que func ionan en la práctica de la recepción.

Estamos pues, en cierta manera, ante un proceso interactivo en el sentido amp l io , donde la posición del espectador no es, en consecuencia,

5 5 . E n u n c i a d a e n : C o m p a n y , J . M . y T a l e n s , J . ( 1 9 8 0 ) : «El e s p a c i o t e x t u a l : t es i s s o b r e la n o c i ó n d e texto» , Cuadernos de Filología I, 1, V a l e n c i a , p p . 3 5 - 4 8 .

5 6 . El e s p a c i o textua l , a d e m á s , n o e s u n a ca tego r í a u n i f o r m e p u d i é n d o s e d i f e r enc i a r , según C o m p a n y y T a l e n s , e n t res m o d a l i d a d e s : el e s p a c i o t ex tua l t o t a lmen te o r g a n i z a d o , f i j a d o y c o n u n o s l ímites c l a r o s d e p r i n c i p i o y fin (el f i lm, la n o v e l a , el c u a d r o , la o b r a v ideográ f i ca , e tc . ) ; a q u e l q u e s u p o n e u n a p r o p u e s t a ab i e r t a a v a r i a s p o s i b i l i d a d e s de o r g a n i z a c i ó n y f i j a c i ó n , pe ro q u e s i g u e t e n i e n d o un p r i n c i p i o y fin (la o b r a d e tea t ro , la part i tura m u s i c a l ) ; y el e s p a c i o textua l n o o r g a n i z a d o ni f i j a d o y q u e n o p o s e e t a m p o c o l ími tes c l a r o s , p e r o q u e sí c o n l l e v a la p o s i b i l i d a d d e ser t r a n s f o r m a d o e n los d o s p r i m e r o s t ipos: h a c e r u n a foto a a l g o , p o r e j e m p l o , e s p a s a r d e l espacio textual i n d e t e r m i n a d o ( de t e r c e r t ipo ) , a l a p r i m e r a m o d a l i d a d d e e s p a c i o textua l .

5 7 . L o s a u t o r e s ins is ten e n q u e es ta o p e r a c i ó n n o d e b e c o n f u n d i r s e c o n e l a c t o d e d e c o d i f i c a c i ó n d e l s i g n i f i c a d o q u e , a l ser ob j e t i v ab l e s o c i a l m e n t e , s e r e sue l ve ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 6 7 ) : «en el lugar d e q u i e n t i e n e e l p o d e r » . D e todas fo rmas , a ñ a d e n q u e u n e s p a c i o textual d a d o , a u n q u e n o p u e d e i m p o n e r un s e n t i d o , sí q u e e s c a p a z d e m a r c a r l os l ím i tes - m á s o m e n o s fue r t es- d e p e r t i n e n c i a q u e las l e c tu ras c o n c r e t a s p u e d e n segu i r o no .

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L O R E N A R< )l )R|( , 1 1 1 / M A I IAI IA

ajena al texto, pues es un e lemento estructurante de éste. Borges expre­sa esta misma idea en La Poesía (Borges, 1980: 101 -102):

[...] mientras no abrimos un l ibro , ese l ibro, l iteralmente, geométricamente, es un vo lumen , una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el l ibro da con su lector, ocurre el hecho estético. [...] Cambiamos incesantemente y es dable af i rmar que cada lectura de un l ibro, que cada relectura, cada recuerdo de esa lectura, renuevan el t ex to . 5 8

Esta concepción tiene la v i r tud de reconocer la f igura del especta­dor c o m o un e lemento act ivo en el proceso de recepción a pesar de su i n m o v i l i d a d física en el caso del disposit ivo de recepción c inema­tográfico convenc iona l . No o l v i demos que otro t i p o de disposit ivos de recepción -el de la videoinstalación-, además de lo ya reseñado, promueve la act iv idad física del espectador.

A esta concepción del espectador c o m o agente act ivo en la cons­titución de la obra y, por tanto, c o m o figura impresc indib le en su pro­ceso, hay que añadir un apunte sobre el lugar en que suele ser co lo ­cado por el p rop io espacio textual basado en el m o d o de representa­ción del c ine convencional . Este crea un t ipo de imagen, de encuadre, de construcción de la pantalla, no c o m o espacio con ent idad propia, sino c o m o s imple contenedor de la acción -donde se despliega un t ipo de enunciación implícita. Así, las convenciones sobre los movimientos de cámara, la puesta en escena, el montaje, etc., co locan al espectador en una posición privilegiada de observador de la acción (pero no «plena» pues su presencia no es reconocida), donde su mirada func iona como unif icadora de ese espacio fragmentar io construido por el montaje.

En esta línea de reflexión, Baudry identi f ica cuáles son los efectos ideológicos de la maquinar ia de l c i ne convenc iona l y los resume en dos fenómenos: 5 9

• el ocultamiento del t rabajo de construcción del m o d o de repre­sentación inst i tucional (MRI, s iguiendo a Burch) , 6 0 cuyo efecto

5 8 . M a u r i c e B l a n c h o t t a m b i é n h a b l a d e l a i n t e r d e p e n d e n c i a ent re l ibro y l e c to r { B l a n c h o t , 1 9 9 2 : 1 8 1 ) : « ¿ Q u é e s u n l i b ro q u e n o se lee? A l g o q u e t o d a v í a n o está escr i to . L ee r n o ser ía e n t o n c e s e s c r i b i r d e n u e v o e l l ib ro , s i n o h a c e r q u e el l ibro se e s c r i b a o s e a esc r i to» .

5 9 . Baudry , J . L. ( 1 9 7 0 ) : « C i n e m a : effets ¡ d é o l o g i q u e s produ i t s par l ' appare i l d e b a s e » , Cinéthique, 7/8, Raris.

6 0 . B u r c h , N . ( 1 9 8 7 ) : El tragaluz del infinito, C á t e d r a , M a d r i d .

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

ideológico es el i l us ion i smo que esconde su carácter art i f ic ia l (enunciación implícita);

• la construcción, en palabras del autor, de un sujeto trascenden­tal de la recepción, pues el m u n d o representado se ofrece a la mi rada del espectador sin barreras, en una posición de absoluto pr i v i l eg io escópico.

Además, las cond ic iones de proyección - la sala oscura que permi-le la concentración v isual , las butacas que co locan al espectador en un estado de inmov i l i dad física-, hacen que el espectador se convierta en pura mirada y que la mater ia l idad de su cuerpo y su presencia físi­ca sean borradas, s iendo t ransformado así en una mi rada sin cuerpo . 6 1

D i c h a figura es además, en la configuración que le otorga la enun ­ciación implícita, un sujeto ausentado del d ispos i t i vo fílmico pues, en su versión más ins t i tuc iona l , se ignora la presencia del espectador.

O u d a r t 6 2 desarrolla esta idea p lanteando que en c ine cada p lano descr ibe un campo v is ib le cuya existencia depende de un cont racam­po (s i tuado justo enfrente de este y l lamado a m e n u d o la cuarta pared) que se mant iene necesariamente invis ible: es el lugar de la cámara y, por tanto , del espectador, los cuales, al ocupar un c a m p o siempre ausente, hacen posible la v i s ib i l i dad del p lano.

Desde este punto de vista, toda imagen es el s ignif icante de una ausencia, la de la instancia que la produce (la cámara) y que la recibe: la f igura imaginar ia del espectador que Oudar t d e n o m i n a el ausente.

Un e jemp lo de este proceso anal izado por Ouda r t es el campo-con­t racampo (o plano-contraplano). ¿Qué ocurre cuando dos encuadres se enfrentan?Tenemos un p lano de un personaje m i rando al frente, es decir, a cámara; el contraplano «real» debería ser el de la prop ia cámara, pero en c a m b i o nos encontramos con un plano de la persona u objeto supues­tamente mirados, de manera que el lugar de la cámara y del espectador,

6 1 . B a u d r y a ñ a d e q u e la pan ta l l a p u e d e se r e q u i p a r a d a a u n e s p e j o , d e f o r m a q u e la s i tuac ión d e ! e s ­p e c t a d o r e n l a s a l a r e c u e r d a a la d e l n i ñ o d u r a n t e la Mamada fase de l e s p e j o d e L a c a n d o n d e , por p r i m e r a v e z , se r e c o n o c e e n su ref le jo, r e c o n o c i m i e n t o e s e n c i a l e n la c o n s t r u c c i ó n d e l yo . Ver , ent re otros: L a c a n , ) . ( 1 9 8 1 ) : «£/ Seminario I: Los escritos técnicos de Freud», Pa idós, B a r c e l o n a . Para Baud r y , el c i n e r e p r o d u c e , e n c i e r t a m a n e r a , es te p r o c e s o , de a h í su f u e r z a ' i den t i f i ca to r i a ' .

6 2 . O u d a r t , J . P. ( 1 9 6 9 ) : «La su ture» , Cahiers du Cinema, n ° 2 1 1 / 2 1 2 , Par ís .

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I O K I N A K O I I K Í G U I / M A I I A I I A

ese lugar ausente, es l lenado por un elemento que fo rma parte del un i ­verso diegético y no del espacio de producción de la imagen.

En este m o m e n t o se p roduce lo que el c i tado autor l l ama la sutura: el p roced im ien to que llena la ausencia esencial de la imagen (la de la cámara, la del espectador) c o n otra imagen que a su vez plantea la misma ausencia, de forma que esta es desplazada hacia delante en una cadena cont inua .

El espectador, el ausente, ignora así su propia ausencia o, más bien, puede o lv idarse de ella para suturarse, coserse, a la cadena s igni f ican­te y conceb i r el f i l m como una un idad . La sutura es el juego que gira en to rno al espacio del espectador planteado c o m o ausente, pero que, a la vez, es rec lamado c o m o aquél que garantiza la f l u idez del f i l m . Para Oudar t , el espectador hace de gozne, l lenando c o n su interven­ción el vacío de esa cuarta pared, en lugar de la cual está co locado.

Muchas de las obras que analizaré más adelante v ienen justamen­te a descoser d i cha sutura, e x h i b i e n d o el disposit ivo que las sostiene según dist intas estrategias que func ionan como formas de investigar el lugar del espectador y sus posibles variantes: su ausencia, incuest iona­ble en la imagen , puede ser conver t ida en presencia por el disposit ivo puesto en marcha por la enunciación explícita, donde lo que se hace es señalar que el espectador es, a pesar de su ausencia en la imagen, una f igura presente.

En este repaso por los terr i tor ios de la investigación videográfica respecto a la imagen en m o v i m i e n t o -recordemos que la videografía también exp lora múltiples cuest iones que tienen que ver con otros campos, c o m o la ident idad, la relación con el cuerpo, el femin ismo, etc.-, veamos ahora someramente cómo el c ine y la televisión son también ob j e to de dicha investigación artística.

2.3. Videografía: indagaciones sobre cine y televisión

Al de f in i r lo videográfico (más allá del soporte) c o m o un t ipo de relación c o n la imagen en m o v i m i e n t o distinta a la que ofrecen otros disposit ivos de creación y recepción de imagen cinética -los fundamenta les son el c ine y la televisión-, decíamos que su cua l idad

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

llminar hace que func ione de frontera movediza y a la vez de puente entre d ichos dispositivos (Duguet , 1988 : 239 ) : «[...] el vídeo revela i'i un lugar pr iv i legiado donde se trabajan pasajes y recuperaciones,

un espacio de transformaciones, una bisagra crítica que mezcla una m u l t i p l i c i d a d de modelos».

Con el f in de ofrecer una visión general de las estrategias de traba­jo con la imagen en mov im ien to , enumeraré algunas líneas básicas de i l i m o , en su aplicación al c a m p o del arte, el disposit ivo videográfico ha sido u t i l i zado en numerosas obras para analizar otras obras o modelos del c ine y la televisión, s iguiendo ese impulso de camb io en la rela-i ion con la imagen prop ic iado por la videografía -líneas de trabajo que serán desarrolladas después ana l izando ejemplos concretos de obras cuyo pun to de partida es la investigación sobre el c ine o la televisión.

La aparición del vídeo supuso la posibi l idad de archivar, reunir y, lo que es más importante, reut i l izar las producciones cinematográficas y televisivas de forma fácil y accesible, ocasión que numerosos artistas aprovecharon rápidamente. Surgió así toda una línea de trabajo de apro­piación de imágenes pre-existentes, con el f in de perturbar su estructura pr imera, ya sea reeditándolas, ralentizándolas o remezclándolas con otras de distinta procedencia. Artistas como Douglas Cordón, Pierre Bismuth o Muntadas han trabajado a partir de productos cinematográ­ficos y/o televisivos para problemat izar tanto la act i tud cinéfila como la recepción televisiva: comprobaremos cómo congelar, repetir, ralentizar imágenes que forman parte de nuestro pat r imonio visual no son s im­plemente estrategias de cita nostálgica, son a mi entender maneras de estudiar, investigar y produc i r otras formas de relación con la imagen.

Analizaré el e jemplo casi programático de las Histoire(s) du cine­ma de Godard , un proyecto que duró varios años, d o n d e el cineasta ut i l iza la videografía para preguntarse por la pos ib i l i dad real de pensar la(s) historia(s) del c ine y de qué naturaleza sería en el caso de que fuese pos ib le (Baecque, 1 9 9 7 : 38 ) :

Y todo eso gracias al vídeo, c o m o si fuese necesario pasar por ese procedimien­to técnico bastante simple e imaginat ivo, gracias a los collages, a los congela­dos, trucajes, ralentis, citas, para inventar el justo «conjunto» que hace al cine impr imirse sobre la historia y la historia sobre el cine.

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I ( IRI NA R( I I I R K ,1 H / M A I IAI IA

El d ispos i t i vo videográfico resulta esencial para este t i po de pro ­yectos artísticos, ofrec iendo la pos ib i l idad de una relación directa y f lex ib le c o n una imagen -la cinética-, que antes del vídeo era de más difícil acceso y que ac tua lmente su digitalización acerca aún más; c o m o reconoce el p rop io Goda rd (1998 : I, 24): «El vídeo me ha ense­ñado a ver el c ine y a repensar el t rabajo del c ine de otra manera. Con el vídeo u n o retorna a e lementos más simples».

Una estrategia part icular es la del gesto apropiac ion is ta de Pierre Huyghe , c u y o objet ivo es estudiar el c ine a partir de diversos puntos de vista: desde elementos básicos de la retórica cinematográfica -ve­remos el e j e m p l o de L'Ellipse (1998) (Fig. 15)-, a la exploración de sus fases de producción, las obras de Huyghe se despl iegan como propuestas de reflexión y de relación con el c a m p o cinematográfico (Bellour, 1 9 9 0 : 145): «[...] el vídeo, una vez más, cons igue decir o mostrar me jo r que el c ine lo que el c ine es, y dev iene a través de él».

Fig. 15: Huyghe, Pierre. L'Ellipse (1998)

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Ot ra línea de trabajo es la de la espacialización de la imagen por m e d i o de la instalación -analizaré diversos e jemplos como el de Ake rman- , que ext ienden el m o d o de recepción dominan te en cine, basado en la inmersión percept iva o visión b loqueada , a la situación exposit iva, transgrediendo así sus presupuestos básicos.

En relación a la televisión, desde el reciclaje irónico de imágenes te ­levisivas que practican colect ivos de los primeros años del vídeo c o m o Ant Farm o artistas c o m o Dará Birnbaum, pasando por obras que se apropian de modos de hacer televisivos, como es el caso de TV spots {1987-88) de Stan Douglas, a artistas que se infi l tran en la programación -Bill V io la con Reverse televisión (1983)-, el trabajo videográfico inte­

rroga permanentemente d i cho med io . Según Bellour existen dos formas de hacer televisión (Bellour, 1990 : 62): «O bien la televisión se somete a su p rop io f lu jo , vive su f lu jo c o m o una ley incontro lada. O bien resiste al f l u jo . Por todos los medios posibles e imaginables».

En este l ib ro es la segunda opción la que me interesa: la de la resis­tencia. Pero no cualquier resistencia, sino aquélla que parte del aná­lisis c o m o pr imer paso para el cuest ionamiento. De Paik y Vostell , a Serra o Davis, la videografía se debate, en su afán de cuest ionamiento del m e d i o que está en su o r igen , entre el trabajo desde dentro -recor­demos los proyectos de artistas residentes en televis iones públicas de EE.UU. durante los años sesenta y setenta-, 6 3 entre la crítica desde la periferia (donde, por e j emp lo , Vos te l l 6 4 ataca a la televisión por med io de environments y acciones), o la infiltración subversiva (veremos a Douglas Davis en The Austrian Tapes (1974) (Fig. 16) p i d i endo al te le­v idente que se acerque al m o n i t o r y toque la pantal la ) .

En el análisis de las obras seleccionadas -aunque no todas tengan un soporte vídeo- abordaré las líneas trazadas c o m p r o b a n d o cómo

6 3 . En 1 9 6 7 u n a s u b v e n c i ó n de la f u n d a c i ó n R o c k e f e l l e r p r o p i c i ó e l p r o y e c t o Artists in Residence d e s a r r o l l a d o , p o r e j e m p l o , en e l W G B H d e B o s t o n . U n o de los art istas b e n e f i c i a d o s p o r es te p royec to fue Paik q u e r e a l i z ó n u m e r o s o s p r o y e c t o s c o m o Magnetlc IV ( 1 9 6 5 ) , Pantcipation TV ( 1 9 6 9 ) o Global C r a o v e ( 1 9 8 3 ) .

6 4 . Ya e n 1 9 6 3 Vos te l l rea l izó un happenlng e n u n a g r a n j a de N e w je rsey , d u r a n t e e l c u a l enterró u n m o n i t o r d e t e l e v i s i ón después de h a b e r l o m a n i p u l a d o d e dist intas fo rmas , c o m o , p o r e j e m p l o , e n v o l v i é n ­d o l o c o n a l a m b r e s . P o c o después , r ea l i zó la e x p o s i c i ó n TV-Dé/Collago e n l a ga l e r í a S m o l i n d e N u e v a York, u n a i n s t a l a c i ó n d e te lev i sores m a n i p u l a d o s , rotos, m a n c h a d o s de p i n t u r a .

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I . O R F . N A K O D K K .111 / M A I 1AI | A

Fig. 16: Davis, Douglas. The Austrian Tapes (1974)

pueden englobarse en la concepción de la videografía c o m o instru­mento de estudio de la imagen móvi l .

Dichas obras, aunque de diferentes épocas y procedenc ias , t ienen en común la puesta en juego, en d is t in to grado según el caso, de tres estrategias básicas que serán estudiadas en relación al concepto de autorreferenc ia l idad: la exhibición del disposit ivo, la interpelación y la apropiación (tanto de otras obras c o m o de otros mode los de crea­ción de imagen en mov imien to ) .

Estas tres estrategias responden a una manera de entender el arte como fo rma de conoc im ien to , de búsqueda permanente de los límites -de los límites de todo, del m e d i o , del soporte, de la situación expo­sitiva, del p r o p i o arte, etc; un t i p o de trabajo basado en una doble posición que considero fundamenta l : la posición crítica -la idea del arte c o m o revuelta-, y la posición «interpelativa», que interroga per­manentemente el lugar del espectador.

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P A R T E II

P R Á C T I C A S V I D E O G R Á F I C A S D E I N V E S T I G A C I Ó N A N Á L I S I S D E L C O R P U S

«Une pensée q u i f o r m e une fo rme qu i pense»

Jean-Luc G o d a r d . / listoire(s) du cinema.

En esta segunda parte vamos a abordar el análisis de las obras e leg idas 6 5 fundamenta lmente porque en ellas el d ispos i t ivo videográ-lii o const i tuye una herramienta de estudio sobre qué es la imagen en m o v i m i e n t o , cuáles son los parámetros que pone en juego, cómo se i r l a c i o n a el vídeo con las demás áreas de la imagen . Abarcan diversas épocas y diversos terr i tor ios videográficos - m o n o c a n a l , instalación, emisión televisiva. En su selección, la cuestión del soporte físico de la imagen ha sido relegada a un segundo p l ano pues, si hay diver­sas obras en soporte magnético, también las hay -a medida que nos acercamos a los años noven ta- en soporte de vídeo d ig i ta l , e incluso lílmico (dándose además diversas combinac iones , c o m o obras rea l i ­zadas en f i l m y luego pasadas a d ig i ta l , por e j emp lo ) ; pero siempre con la premisa de que dichas obras correspondiesen a una visión y uso videográfico de la imagen , tal y como he d e f i n i d o este concepto .

Las obras han sido organizadas en varios b loques según las estra­tegias que preponderan en el las: el pr imero es una selección de once vídeos monocana l de los in ic ios (más algunos e jemplos más breves) que inauguran de alguna f o r m a la línea autorreferencia l que va a ser ( omún a todas las obras anal izadas en este l i b ro : la exhibición del d isposi t ivo y la interpelación directa el espectador c o m o forma de c uest ionar las instancias fundamenta les impl icadas en la imagen en m o v i m i e n t o .

El segundo b loque, más extenso, agrupa aquel las obras pertene-i ¡entes a épocas y p roced imientos diversos que u t i l i zan la estrategia de la apropiación c o m o fo rma manif iesta de la in ter textua l idad - c o n ­ceptos que definiré más adelante-, para investigar la imagen cinética ic fer ida al c ampo cinematográfico y televisivo. D ichas obras han sido d iv id idas en dos con juntos : aquel las que se ap rop ian directamente de imágenes y sonidos de otras obras cinematográficas o televisivas,

6 5 . S u s e l e c c i ó n , v i s i o n a d o y d o c u m e n t a c i ó n fue ron r e a l i z a d o s e n d i f e r e n t e s e s p a c i o s d e inves t i ­g a c i ó n e s p e c i a l i z a d o s e n el arte c o n t e m p o r á n e o y/o v ideográ f i co , d u r a n t e d i v e r s a s e s t a n c i a s d e i n v e s ­t i gac ión . En t re d i c h o s e s p a c i o s p o d e m o s d e s t a c a r , por e j e m p l o : la M e d l a t e c a d e l Centre pour l'image i nntemporaine d e G i n e b r a ; el á rea Nouveaux Medias de l C e n t r o G e o r g e s P o m p i d o u d e París; el C e n t r o i l e D o c u m e n t a c i ó n de l M u s e o N a c i o n a l C e n t r o d e Ar te R e i n a Sof ía d e M a r l r i d y el D e p a r t a m e n t o A T I (Artes y T e c n o l o g í a s de la Imagen ) d e la U n i v e r s i d a d d e París VI I I .

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y aquel las cuyo gesto aprop iac ion is ta se dir ige al c ine y la televisión c o m o mode los de conformación de la imagen.

Es impor tan te tener en cuenta que el con jun to de obras que ahora presento no const i tuye una lista cerrada ni exc lus iva , sino que res­ponde a una selección i lustrat iva y pragmática -son ev identemente aquel las obras a las que he t e n i d o acceso en el cada vez más extenso mapa de l arte videográfico; una lista que, desde luego, podría am ­pliarse, pero que considero de te rminante para trabajar el concepto de lo videográfico defendido en este l ib ro .

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( A I ' Í TULO 1. LA IMAGEN Q U E SE MIRA A SÍ M I SMA

Es sabido que la función autorreferencial es centra l en el arte des­de las vanguardias históricas, las cuales, en su vo lun tad de ruptura < on el academic ismo anterior, v ieron necesaria la reflexión y la puesta en cuestión de los fundamentos mismos del hecho artístico: la propia

institución-arte» se convirtió en b lanco de revisiones e impugnac io ­nes que se desplegaron desde la innovación en materiales y soportes, Insta la puesta en cuestión del carácter objetual de la obra misma, pa ­sando por la revisión -entre otras cuestiones- del concep to de autoría v la relación con el espectador.

Este mov im ien to autorreferencia l se d io también en el campo de la imagen en mov im ien to , donde encontramos toda una línea de t ra ­bajo que parte del c ine de vanguardias, pasa por las nouvelles vagues y el l l amado cine experimental de los sesenta y setenta, para llegar a las prácticas artísticas en soporte vídeo. Una línea que no se detiene ahí, s ino que avanza hasta nuestros días extendiéndose a lo digital y al arte interact ivo -que no deja de interrogarse po r los fundamentos de la imagen digital y su relación con el espectador convert ido en usuar io. Una línea, no obstante, que en su m o v i m i e n t o de avance no se mant iene igual a sí m isma , sino que se mod i f i c a s iguiendo las transformaciones del arte contemporáneo.

Por e l lo se hace necesario comenzar el análisis de las obras selec­cionadas «tirando» de alguna manera de esa línea c o m o h i lo conductor que recorre las prácticas artísticas de forma transversal, para ver cómo se inserta el territorio videográfico en ese mov im ien to general.

En la serie de obras que analizaré a continuación la autorreferencia­l idad se hace muy patente y se despliega en diversas estrategias. Dichas obras pertenecen al vídeo de los años setenta -ya que es interesante co ­menzar por el i n i c i ode las prácticas videográficas para ver después cómo sus estrategias se transforman sin llegar nunca a desaparecer-, y const i tuyen una especie de puerta de entrada al t raba jo analítico des­p legado en este l ibro .

Recordemos que el concep to de autorreferencia l idad ha sido de f i ­n ido c o m o un t ipo de enunciación explícita, una estrategia discursiva

n i

I < >R[ N A Hl II ) K I ( ,1 II / M A I I A I IA

donde la obra habla de sus propias condic iones de existencia : el lugar de producción y recepción de la imagen y el p rop io d isposi t ivo como med iador permanentemente presente. La expl¡citación de ambos l u ­gares es una forma de señalar la ar t i f i c ia l idad de la imagen haciendo que esta se aleje de una supuesta mimesis con la rea l idad , para afirmar su carácter de construcción. Los diversos p roced imientos enunc ia t i ­vos 6 6 pueden ser englobados dos estrategias centrales para las obras que voy a anal izar:

• la exhibición del d ispos i t ivo por med io de -ent re otros-, la i n ­clusión en el interior de la imagen de cámaras, micrófonos y otros objetos conectados a la producción y a la recepción;

• la interpelación al espectador, fundamenta lmente las miradas a cámara que suelen estar acompañadas de comentar ios dir igidos a cámara.

En ambas estrategias el d ispos i t i vo se designa a sí m i smo en un gesto metalingüístico que recorre numerosos p roced imientos apl ica ­dos en obras concretas, estando presente -de una u otra fo rma y con intensidad d i ferente- en todas las obras estudiadas en este l ibro . Su­ponen dos formas de cuest ionar los fundamentos de la imagen mis­ma: de aque l l o que está en su o r igen , el cuest ionamiento del lugar de creación de la imagen, y de aque l l o que func iona c o m o su destino, el cues t ionamiento del lugar de recepción; una constante que insiste en lo que la imagen técnica es: a lgo ar t i f i c ia l , algo cons t ru ido .

1.1. Exhibición del dispositivo: cuestionamiento del lugar de creación

Poner en ev idenc ia el d ispos i t i vo , mostrar su ut i l la je técnico, no es­conder que existen cámaras, micrófonos, aparatos de iluminación, etc., que hacen pos ib le la aparición de imágenes y sonidos. M e t z señala, no obstante, que la profusión durante los años setenta de teorías y escri­tos -de marcado tono m i l i t an t e- sobre este tema, respondía más a una moda que a un análisis preciso de este t ipo de enunciación explícita.

6 6 . M e t z , C h . ( 1 9 9 1 ) : L'ÉnonciJtion impersonnelle, ou le site du film, K l i n c k s i e c k , Par is .

II. '

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

7 1 3 7 4 9 Mostrar la cámara -ob je to estrella u t i l i zado a m e n u d o c o m o repre­sentante de todo el d i spos i t i vo- , es una estrategia que , señalando el lugar de producción de la imagen y, por tanto, el t rabajo necesario para su aparición, se p roc l amaba c o m o arma cont ra el ¡lusionismo de la industr ia ; no obstante, según Metz, era a m e n u d o algo indo loro , pues se o lv idaba que esta marca de la enunciación no puede aparecer sino en el inter ior del enunc i ado . Como af i rma este autor, la cámara (Metz , 1 9 9 1 : 86):

[...] no puede filmarse a si misma, salvo por medio de un espejo, y aquella que nos es mostrada no es, o no es a menudo, la que ha rodado el f i lm que nos la muestra: ocasión de una pequeña y frecuente impostura [ . . . ] .

Q u e una cámara salga en campo , que se muestre un rodaje de un f i lm (dentro del f i lm) , no s igni f ica que se esté e x h i b i e n d o el disposit ivo -y por tanto que se esté rea l izando una estrategia autorreferencial de absoluta radica l idad-, s ino que s implemente se presenta un disposit i ­vo de o t ro f i lm que necesita s iempre una cámara escond ida , la que no puede f i lmarse a sí misma. M e t z añade ( 1 9 9 1 : 92 ) :

[...] la cámara, para el espectador, no existe |...|. No existe c o m o objeto, dado que es ella la que, haciéndonos visibles todos los objetos, permanece forzosa­mente en un más allá radical |...|. De la disposición de esos objetos, podemos deduc i r el lugar de la máquina: la cámara es una construcción del espectador.

En efecto, el espectador real iza una reconstrucción del lugar de la cámara por med io de la imagen que esta le ofrece; son el encuadre y el p u n t o de vista la única manera que tenemos, en la configuración cinematográfica, de hacernos una idea de su presencia. Pero Metz o l v ida , al estar su estudio cent rado en el d ispos i t ivo cinematográfi­co, que el t i po de recepción en cine, basado en la separación del espacio de producción de la imagen -ev identemente ausente pues se trata de una recepción in absentia- y el espacio de recepción, no es la única configuración pos ib le , como lo prueban las instalaciones videográficas en c i rcu i to cerrado. C o m o hemos v isto, el c i rcu i to cerra­do in t roduce en la obra -además del espacio de recepción-, el espa­c io de producción de la imagen , el disposit ivo que está en su or igen.

BIBLIOTECA CENTRAL I I N A M

L O R E N A R O I ) K l ( i l l l / MA I IAI ÍA

En numerosos ejemplos de instalaciones, la trasgresión radical de los disposit ivos tradicionales de imagen en mov im i en to salta a la vista, pues hacen del espacio de la cámara y del espectador un espacio presente y const i tut ivo de la obra .

N o obstante, las considerac iones de Metz sí son pert inentes en el caso de las obras videográficas monocana l , que mant ienen la con f i ­guración in absentia; t en iendo esto en cuenta, ¿qué ocur re si se da esa excepción arriba menc ionada , si vemos e fect ivamente la cámara -la única presente-, por m e d i o de un espejo? En p r imer lugar, voy a comentar un vídeo de Dan G raham que se estructura en torno a esa excepción; en segundo lugar, analizaré otras formas de referirse al d isposi t ivo, c o m o son la explicitación de lo procesual en Richard Se­rra, la a r t i f i c i a l idad del t ruco v isual en Bill V io la y la explicitación del montaje por exceso, e j emp l i f i c ado con un vídeo de Gusel la .

1 .1 .1 . Juegos de cámaras, espejos

El espejo es un objeto recurrente en numerosos f i lms -quién no recuerda la famosa escena f ina l de Lady from Shangái''(1946-1 948), de Orson We l les . Como lugar p r i v i l eg iado de la pulsión escópica, ident i ­ficación (especular) y narc i s i smo, 6 7 ¿qué ocurre cuando lo que refleja no es a lgo perteneciente a la diégesis, sino al lugar de la enunciación?, ¿qué juego se establece cuando es la propia cámara -y no sólo esta- la que vemos reflejada? Comprobémoslo en el caso de Performer IAu-dience/Mirror68 (1975), de Dan Graham.

Esta obra es una per formance y una v ideoper fo rmance donde cua­tro e lementos entran en juego : el performer (Dan Graham) , que habla y se mueve por la sala; un espejo que cubre toda la pared tras él; el público presente, sentado en el suelo -que aparece en la imagen, ai igual que el artista, de f o rma d o b l e : en campo y en el espejo; y la cámara que , detrás del público, aparece intermi tentemente reflejada.

6 7 . M e t z e s t u d i a es te f e n ó m e n o e n : M e t z , C h . ( 1 9 7 7 ) : Le signifiant imaginaire, UGE , Paris. 6 8 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a « E x p l o r a t i o n s o f P r e s e n c e , P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e » , d e la c o l e c c i ó n v i d ­

eográ f i ca Surveying the First Decade. Video Art andAlternative Media in the United States, 1966- / 980, V i d e o D a t a B a n k , T h e Ar t Inst itute of C h i c a g o , C h i c a g o , 1 9 9 6 . T a m b i é n d i s t r i bu ida p o r E l e c t r o n i c Arts Intermlx, N e w York .

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 17: Graham, Dan. Performer/Audience/Mirror (1975)

El p r imer y último e l emento (el performer y la cámara) son móviles mientras que los dos otros, el espejo y el público, permanecen quie-

los, respondiendo ambos a su condición. La i n m o v i l i d a d del público ha s ido impuesta por la regla básica, pr imero por el teatro burgués y después por el cine, que f i ja que este ha de permanecer sentado y t oncent rado en el espectáculo; i nmov i l i dad rota por las conf igurac io ­nes de recepción de la instalación videográfica. En camb io , Graham, mientras habla, se desplaza de un lado a otro de la sala, aunque s iem­pre en el espacio tácitamente demarcado de la «escena» (a pesar de que no hay tar ima ni e l emento diferenciador, el público sentado en el suelo, inmóvil, de l imi ta su espacio y el del performer). A su vez, la cá­mara también se mueve: aparte de los numerosos zoom atrás y adelan-te que no son mov imientos de cámara en el sent ido estricto, notamos, por la variación del encuadre, por el temblor p r o p i o de la cámara al h o m b r o y porque en numerosas ocasiones lo vemos en el espejo, que el operador de la cámara se desplaza, se levanta, se sienta, etc.

Esta puesta en escena de cuatro elementos crea una especie de coreografía que los re lac iona de forma diversa, y a la cual hay que añadir, t en iendo en cuenta que estamos hab lando -desde nuestra perspect iva- de una obra videográfica y no de una per formance d i ­recta (aunque ésta ev identemente también se d io en el momen to de la grabación), un qu in to e lemento : el espectador del vídeo.

Este, el Ausente de Oudar t , t iene su representante en el interior de la imagen : el público presente en la sala al compar t i r posición, ac t i ­tud y función, la de mirar. La d i ferenc ia estriba en que el espectador del vídeo no tiene una imagen de sí mismo (pues ev identemente no se refleja en el espejo) aunque , de hecho, el público func ione c o m o

I O R I N A R( 11 >KI( ,111 / MA I IAI ÍA

imagen que lo prolonga. Además, no ve las acc iones del performer a la vez que se producen y de fo rma directa, cosa que sí realiza el público en la sala.

Pero hay dos elementos que hacen que esta di ferencia entre recep­ción directa y diferida se suavice: por una parte, el hecho de que el vídeo ut i l i ce el plano-secuencia y, por tanto, el t i empo real, hace que la recepción del espectador, aunque diferida, dure lo m ismo que las ac­ciones de Graham (23 minutos de performance y 23 minutos de vídeo, sin cortes), lo que empareja los dos tipos de recepción. Por otro lado, la presencia del espejo permite que el público en la sala tenga la posibi l i ­dad de mirar la imagen reflejada de Graham en vez de su acción directa.

Veamos ahora las relaciones de Graham con los demás elementos. En p r imer lugar, el artista - o b j e t o de la mirada directa del público pre­sente en la sala y difer ida del espectador-, ofrece también su imagen ref lejada, c o n lo cual su presencia es doble o, inc luso, podríamos de­cir t r i p l e : la presencia directa de su cuerpo, la presencia de su reflejo y, gracias a la cámara que lo registra, la presencia d i fer ida de su imagen en la c in ta de vídeo. Por tanto , si el espejo lo dup l i c a , la cámara lo t r i ­p l ica (con la salvedad de que el vídeo e l imina su presencia d i recta ) . 6 9

Pero, además, el performer in t roduce un nuevo e l emento . En efec­to, ¿cuál es el núcleo de su performance?, ¿qué d i ce en su interven­ción mientras se desplaza por la sala? Su discurso verbal se art icula entorno a una descripción que va real izando poco a p o c o del público sentado ante él. Así, las palabras introducen una nueva dimensión en este j uego de reflejos. Revelan ot ro punto de vista que sin ellas no tendríamos: aparte del pun to de vista de la cámara y del público, las palabras nos informan del p u n t o de vista de ese personaje que habla, de lo que ve desde su óptica de artista puesto en escena. Mientras que el espejo, s i tuado en su lado de la sala, refleja parte de lo que Graham ve, las palabras que describen al público in t roducen la idea del punto de vista c o m o algo subjetivo, en el sentido de responder a la mirada de

6 9 . L o m i s m o o c u r r e c o n el p ú b l i c o , d e l c u a l v e m o s su i m a g e n por det rás y a q u e la c á m a r a está s i tua ­d a e n su p u n t o d e v i s ta (de m a n e r a q u e v e m o s s u s n u c a s ) . T a m b i é n v e m o s la i m a g e n d e su ref le jo e n el e s p e j o , d o n d e p o d e m o s a p r e c i a r sus ros t ros . A s u v e z , el p ú b l i c o p resen te e n la s a l a s e p e r c i b e a sí m i s m o .

l i í ,

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alguien concreto , de un sujeto de la enunciación que se encuentra en una situación determinada.

A m i entender, el hecho de que la cámara también sea reflejada en el espejo y de que se mueva, apoya esta idea del p u n t o de vista c o m o mirada de a lguien. De hecho, es obv io que en el espejo no sólo vemos i'l aparato que graba, sino también vemos a aquel que lo maneja, a la persona que oculta su rostro tras el visor, al hombre de la cámara -pa ­rafraseando el título de Vertov.

El uso de la cámara al h o m b r o no es casual (de hecho Graham podría haber optado por co locar la cámara en un trípode y dejarla grabando) , pues permite que ese punto de vista cor responda a un p la ­no subjet ivo , en ocularización interna p r ima r i a : 7 0 el pun to de vista de alguien -de l cual vemos su aspecto general (hombre , pe lo más bien largo, etc.) ; un hombre agachado tras el público, que se pone de pie, se desplaza hacia la derecha, vue lve a su posición in i c i a l , etc. El es­pectador del vídeo es así consc iente de que compar t e su mirada con a lguien que resulta v is ible gracias al espejo; el cámara es, por tanto, un personaje más puesto en escena y que part ic ipa en la acción.

Si las palabras de Graham descr ib iendo lo que ve dan cuenta de su punto de vista subjetivo, d o n d e lo verbal es s iempre cons iderado fruto de la mediación del que habla , el plano-secuencia móvil en cámara al h o m b r o re iv indica el pun to de vista del que maneja el aparato. Esta­mos pues ante un dob le lugar de la enunciación que se re iv indica a sí m i smo c o m o doble , presente y mediador. Dos enunc iadores (Graham y el cámara), dos receptores o enunciatar ios (el público y el especta­dor/es del vídeo), un espejo y una cinta de vídeo: t o d o un disposit ivo donde lo que está en juego es la percepción, la recepción y el lugar de producción de la imagen.

Además, el espejo también puede ser en tend ido , aparte de como ob je to presente en la imagen, c o m o lugar de la enunciación (Metz, 1977 : 82-83) :

7 0 . D o n d e lo q u e mues t r a la c á m a r a c o r r e s p o n d e - p o r m e d i o d e la c a l i d a d d e la i m a g e n , el t ipo d e e n c u a d r e y los m o v i m i e n t o s de c á m a r a - , a lo q u e v e un p e r s o n a j e Ínlr. idie¡;t ; l i t u . Jost, I". ( 1 9 8 3 ) .

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Todo espejo es un cuadro y de l im i ta una porción de espacio. Todo espejo es c o m o una cámara (o un proyector) , dado que «lanza» la imagen por segunda vez, dado que le ofrece un segundo tiraje, dado que tiene un poder de emisión.

Ese ob je to reflexivo, se conv ie r te en estrategia de auto-ref lexividad cuando func iona , a la vez, c o m o el dob le de la cámara; un doble co ­locado en el lugar opuesto de f o r m a que su punto de vista se desdobla para poder mostrarse a sí m isma .

G raham es, a la vez, sujeto del discurso y espectáculo (enunciador y enunc iado ) , al igual que lo es el cámara en menor med ida . El públi­co, además de receptor, es también objeto del d iscurso, pues aparece su imagen por medio del espejo y, como desarrol lo temático, en el discurso de Graham. El único que no es enunc iado , pues no puede aparecer en la imagen, es el espectador del vídeo - a u n q u e el público puesto en escena, func iona c o m o su representante.

U n o de los temas presentes en este trabajo es por tanto la rela­ción sujeto-objeto. Ese juego que acabo de comentar pone de relieve la in te rcambiab i l idad de d ichos papeles permi t ida por el disposit ivo descr i to:

• sujeto del discurso (tanto verbal -Graham-, c o m o videográfico -el cámara-;

• ob je to de la mirada (todos los elementos puestos en juego, por m e d i o del espejo y de la cámara);

• ob je to del discurso (el público presente en la sala, por medio del d iscurso verbal del artista);

• sujeto de la mirada (d i cho público, el espectador del vídeo, el p r o p i o Graham mi rando al público y, por qué no, ese hombre de la cámara del que no vemos el rostro, pero c o n el cual c o m ­par t imos punto de vista).

Se p roduce así, podríamos decir, una democratización o una fle-xibilización de dicha relación sujeto-objeto, de carácter rígido en los disposit ivos basados en el sistema de representación renacentista; es­pectador y espectáculo dejan de ser papeles estancos en esta especie de ba i le de máscaras que organ iza Performer/Audience/Mirror.

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El d isposi t ivo videográfico obt iene en esta obra un claro e jemplo de su capac idad de ruptura c o n el mode lo de representación que nos viene de la tradición. Si la instalación videográfica -práctica artísti-i a (jue Graham desarrolló amp l i amen te- 7 1 pone en cuestión la f u n ­damenta l separación sujeto/objeto en la cual se basa el mode lo de representación de or igen renacentista, donde el espectador resultaba ser ese hombre invis ible, c o n un punto de vista f i j o , único e impertur-I i.ible, es decir, un observador ob je t i vo en el sent ido de discernir entre sujeto y ob je to de la representación; la presente obra de Graham viene a comp le ta r ese trabajo de ruptura desde la configuración monocana l , demost rando la capac idad del disposit ivo videográfico de concebirse i orno un instrumento de estudio y puesta en cuestión de los funda ­mentos básicos de la imagen cinética.

En varios de sus escritos, G r a h a m 7 2 habla de la capac idad del ví­deo de ofrecer imágenes en t i e m p o real, cosa que lo empareja con la imagen especular. De hecho, en muchas de sus vídeo-instalaciones de c i r cu i to cerrado, como Present Continuous Past(s) (1 974) , el artista ha u l i l i zado el moni tor c o m o un espejo, pero c o m o un espejo especial que ofrece la imagen con un delay temporal de a lgunos segundos. En el caso de Performer/ Audience/ Mirror, el delay, es decir, el lapso de l i empo que pasa entre que se graba la imagen hasta que se ve en el moni tor , es indef in ido y múltiple ya que se reproduce cada vez que alguien mira la c inta. El vídeo es pues un espejo capaz de ofrecer una imagen en t i empo real, pero no sólo, también de establecer un juego y una reflexión con el t i empo , c o n la mirada, con la idea de espectador enfrentado al concepto de espectáculo.

Este uso de espejos para mostrar el disposit ivo técnico no es único en las prácticas videográficas. Se podrían citar numerosos ejemplos en los años setenta, como es al caso de Eterna! Erame (1 976) de los co ­lectivos An t Farm & T.R. U thco , una parodia de la grabación del asesi­nato de Kennedy que analizaré más adelante. Señalo ahora solamente

7 1 . C o m o e s e l c a s o d e la o b r a Two Viewing Rooms ( 1 9 7 5 ) , I ns ta l ac ión e n c i r c u i t o c e r r a d o q u e j u e g a c o n c á m a r a s y e s p e j o s .

7 2 . Por e j e m p l o , en su texto: G r a h a m , D. ( 1 9 8 8 ) : « L ' image d u mi ro i r/ L ' i m a g e v i d e o » , e n Bel lour , R. y A. M. D u g u e t (eds . ) : Video, Communications n° 4 8 , Éd l t ions l 'Étoi le, Raris, p p . 1 5 2 - 1 5 4 .

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Fig. 18: Filliou, Robert. And so On, End so Soon, Done 3 Times (1977)

la escena donde Michels , uno de los miembros del co lec t ivo que hace el papel de )ackie Kennedy, aparece med io m a q u i l l a d o en medio de una sala l lena de espejos mientras habla a cámara sobre la escena que él interpreta; de forma fugaz, en uno de los espejos, vemos la propia cámara reflejada.

La televisión actual nos t iene acostumbrados a la imagen de cáma­ras, mon i to res , focos, micros, etc., en un despl iegue técnico presente, entre otras cosas, para legi t imar la sol idez de la institución televisiva que nos habla desde el mon i to r . Tendencia lmente autorreferencia l , la televisión se muestra a sí m isma , más que para hablar de la artificia-l idad de la imagen, para restarle carácter f i cc iona l y auto-legitimarse c o m o med iadora entre el m u n d o y el espectador. Las prácticas video-gráficas de los primeros t i empos ut i l izaron a m e n u d o esta estrategia -que en ese momento no estaba tan extendida en televisión- para l levarla a su posición extrema.

O t r o e j emp lo de exhibición del disposit ivo técnico es el puesto en práctica por Dan Sandin en 5 Minute Romp the IP7> (1973), donde el artista presenta un v ideo-sintet izador fabr icado por él m ismo y, en t i empo real , muestra los efectos que d icho aparato puede crear en la imagen. También Robert F i l l iou , en And so On, End so Soon, Done 3 Times (1977) (Fig. 18), ut i l iza un mon i to r - c o m o o t ro e l emento del dis ­posi t ivo videográfico-en el cual vemos una imagen del p rop io F i l l iou.

7 3 . O b r a i n c l u i d a e n el p r o g r a m a « P e r f o r m a n c e of V i d e o Imag ing Tools» d e l a c o l e c c i ó n : Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980, V i d e o D a t a Bank , T h e A r l Inst ituto of C h i c a g o , C h i c a g o , 1 9 9 6 .

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Al lado del monitor, el m i s m o artista ejecuta las órdenes que su ima ­gen le d ic ta («di tal cosa», «quítate un zapato», «ríete», etc.), c o m o si de un autómata se tratara; rea l izando un juego de reflejos o ecos donde cada acción se ve anunc iada por la imagen televisual .

El d isposi t ivo videográfico, tanto en su configuración «instalacio-nista» c o m o monocana l , demuestra así su capac idad autorreferencial , donde el núcleo de la representación resulta ser el p rop io disposit ivo y su presencia efectiva en la obra ; la impostura p lanteada por Metz , se conv ie r te aquí en gesto d i rec to , en exhibición casi obscena de las entrañas mismas del f u n c i o n a m i e n t o de la imagen en mov imien to .

1.1.2. Lo procesual, el t ruco , el montaje

La exhibición del d ispos i t i vo c o m o manera de cuest ionar el lugar de creación de la imagen puede tener otras formas que la presentación directa de los aparatos que están en su or igen; de hecho , las estrategias autorreferenciales pueden ser innumerables, tantas c o m o el disposi t i ­vo pe rmi ta . Dada la a m p l i t u d que puede llegar a tener esta tendencia en las prácticas videográficas, he e legido tres e jemplos de estrategias que resultan paradigmáticas a la hora de hacer referencia al carácter de construcción de la imagen en mov imien to , t en i endo siempre pre­sente que la ejemplificación podría ser más extensa.

La pr imera estrategia - m u y extendida en el panorama del arte en general desde las primeras vanguardias-, es poner en ev idenc ia el p ro ­ceso de trabajo necesario para la creación de la obra . C o m o estrategia autorreferenc ia l , se trata de señalar el lugar de la enunciación por medio

Fig. 19: Serra, Richard y Holt, Nancy. Boomerang (1974)

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Fig. 20: Serra, Richard y Holt, Nancy. Boomerang (1974)

de la inclusión, en el p roduc to f ina l , del contexto de producción, de las fases de creación, del t i e m p o que ésta requiere, de las pruebas realizadas, de los fallos, etc. Esta tendencia, pro l f f i ca también en el ví­deo de los in ic ios, encuentra un e j emp lo interesante en Boomerang7'1

(1974), de Richard Serra y Nancy Ho l t , por la sut i leza del mecanismo puesto en juego.

Un p r imer p lano f i jo de H o l t con unos auriculares sobre el fondo azul característico de un plato de televisión, nos la presenta hablan­do - m i r a n d o a veces a cámara- sobre la exper ienc ia de escuchar sus propias palabras con un retraso de algunos segundos, un eco p roduc i ­do electrónicamente. El espectador, al igual que el la, puede escuchar ambos sonidos: su voz directa y el eco. El hecho de escucharse a través de los auriculares con d i c h o retardo d i f i cu l ta la capacidad de Ho l t para hablar de manera f l u ida : habla muy despac io y declara que t iene «problemas en las conex iones entre los pensamientos» y que «las palabras se convierten en cosas... y regresan c o m o un bumerán».

De p ron to , se superpone a su imagen el l ogot ipo de Amar i l l o TV y se oye una voz que v iene de fuera de campo. Esto contextua l iza la exper ienc ia de Hol t , la pone en la situación del plato de una pequeña estación televisiva. En un m o m e n t o dado, desaparece su imagen y es sustituida por una pantal la en azu l con el rótulo «AudioTrouble» (Fig. 20) , que in forma de un p rob l ema técnico con el son ido . Esta interrup­ción dura algunos minutos . F ina lmente vuelve el p l ano de Ho l t y una voz de fuera de campo le d i ce que puede cont inuar.

7 4 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a « Inves t lga t ions of the P h e n o m e n a l W o r l d - S p a c e , S o u n d , L ight», d e la c o l e c c i ó n v i d e o g r á f i c a Surveying the First Decade, op. cit.

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El hecho de no cortar el lapso de t iempo que dura el problema téc-nii O, t iene como primer efecto conseguir la impresión de directo propia de muchas retransmisiones televisivas. Pero sobre todo pone en ev iden­cia el carácter procesual del trabajo de grabación, u n i d o a la referencia al espacio de producción de la imagen, que se concreta en la materia­l idad del plato de televisión c o m o lugar de trabajo, hecho presente por medio de las miradas y palabras de la mujer dir igidas a fuera de campo. I )¡cho intercambio verbal -combinación de la voz in de Hol t y de las voces de fuera de c ampo- habla de un espacio homogéneo, habitado por personas que vemos (la mujer ) y otras que no vemos pero que sabe­mos cerca. Sólo unas palabras, una mirada y un co lo r de fondo, son ca­paces de crear un espacio un i tar io , a pesar de la fijación del p lano que no permi te que el fuera de c a m p o circundante aparezca en la imagen.

Pero la construcción de ese espacio de trabajo adquiere matices más interesantes que la s imple construcción de un espacio homogéneo, por med io del logotipo de la TV y de la irrupción de la pantal la azul con el rótulo. Primero, la aparición de letras señala el ev idente carácter p la ­no de la pantalla, pues se puede «escribir» en su superf ic ie. Este efecto también se da en cine o televisión, sólo que en el caso de este vídeo es acrecentado al superponerse las letras al rostro de Ho l t de manera que durante unos instantes nos d i f i cu l tan su visión. En segundo lugar, los minutos de pantalla azul con el rótulo nos abandonan a un espacio i n ­material donde nos encontramos solos, durante un intervalo de t iempo que se hace eterno, ante ese vacío azul de la pantal la.

Por o t ro lado, el tema de la voz es central . La voz , esa parte inma-lerial de l cuerpo que proyectamos fuera de nosotros, se material iza aquí por med io del eco. El eco es una voz p rop i a que nos resulta externa, que nos llega de fuera s iendo nosotros su o r igen ; una voz que v iene de vuelta, como un bumerán; «las palabras se convierten en cosas», d ice Hol t . Su extrañeza prov iene justamente de ese efecto de oír palabras propias c o m o si fueran externas.

Además, su discurso verbal gira constantemente sobre sí mismo, sobre el hecho de profer ir un discurso y oírlo al m i s m o t i empo por med io del eco que lo i r real iza. Estamos por tanto ante un discurso

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Fig. 21: Viola, Bill. The Reflecting Pool (1977-79)

metalingüístico que habla sobre su p rop io proceso a la vez que está s iendo p roduc ido ; el acto del habla -y de la escucha- c o m o experien cia efect iva. En la misma línea, cuando Barthes decía que en el reíalo m o d e r n o «escribir es decir que se escribe», 7 5 en Boomerang hablar es escucharse a sí mismo y dec i r que se habla.

Hay, por tanto, un dob l e proceso de autorreferenc ia l idad: la d e l contex to de producción-creación y la de la palabra. Se produce, e n toda la obra , una impresión de boceto , de estar en construcción; e s o i

focos que blanquean el rostro de la mujer, mal regulados, demasiado potentes, señalan una situación que, a pesar de la contextual iza i ion del p l a t o , no deja de tener a lgo de insustancial y t rans i tor io , poniendi I

así en cuestión la un ic idad y f i jeza de la representación.

La segunda estrategia que qu ie ro destacar es la utilización de luí eos y efectos, presentes casi desde la aparición de la imagen técnii a ' desde la dob le exposición en fotografía, pasando por las sobre impu' siones y efectos especiales en c ine , a las incrustac iones en vídeo ) f ina lmente la edición d ig i t a l . Pero si la tendencia más extendida h l sido la de esconder esos t rucos s iguiendo la línea del i lusionismo también ha hab ido real izadores, c o m o tal vez Méliés, que han e x i u i do su fuerza del hecho de no taparlos. Es el caso de la presente ulna de Bi l l V io l a .

En un p lano general f i j o de una piscina en m e d i o del bosqm donde la cámara se sitúa en uno de los bordes de fo rma que veinim los otros tres lados y la p isc ina que se ext iende hac ia el fondo del

7 5 . « [ . . . ] hoy , e s c r i b i r n o es " c o n t a r " , e s d e c i r q u e s e c u e n t a , [ . . . ]» ( B a r t h e s , 1 9 7 4 : 3 5 ) . 7 6 . El c a r á c t e r i n d e x i c a l - s i g u i e n d o la c l a s i f i c a c i ó n de P e i r c e - d e la i m a g e n t é cn i c a incent i vaba Ift

tentar i on d e c u r i a r el i o rdón u m b i l k al q u e la m a n t e n í a a tada a la r ea l i da t l , d e r o m p e r la impos i i Ion q u e lo q u e s e e n c u e n t r a an te la c á m a r a e s l o q u e a p a r e c e en la i m a g e n , n a d a m á s .

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Fig. 22: Viola, Bill. The Reflecting Pool (1977-79)

plano, aparece un hombre -el p rop io artista- que se instala en el bor­do opuesto de la piscina, f rente a la cámara. Mientras se mantiene q lo vemos su ref lejo en el agua mov ido lentamente por las ondas. I tr i cpente salta hacia el agua, pero su imagen queda congelada por r i n ima de ésta, sin llegar a caer (Fig. 22) . En c a m b i o , el agua no ha

I I h i deten ida , sino que continúa su mov im ien to leve y constante. Esta I I inltadicción hace que el h o m b r e parezca estar c o m o suspendido en i'l aire -y no congelado por m e d i o de un p roced im ien to técnico; pero lia) . i lgo que no encaja en esta posible naturalización de la imagen del hombre f lo tando en el a ire: su reflejo en el agua ha desaparecido. I . I . I ausencia de reflejo señala la ar t i f ic ia l idad de la situación y del e l r i lo de congelado de la imagen . El hombre permanece así inmóvil mientras en la piscina emp iezan a suceder pequeños acontec imientos : M T I I O S , por e jemplo , el agua moverse y el ref lejo (sólo el reflejo) de l l gu l en que camina por el borde .

I .i imagen congelada se desvanece poco a p o c o -casi sin que nos Hemos cuen ta- para dejar paso a la piscina vacía. El f luctuar de los re-ih |i is continúa hasta que f i na lmente el hombre , desnudo (al comienzo . t i l i a vestido), sale del agua y trepa por el borde de la piscina para ili 'j.ise por el bosque desvaneciéndose por f u n d i d o encadenado.

I sie vídeo se divide en tres fases: la primera de apertura, cuando el l I iré se coloca en el borde; la segunda -más larga-, c o n la imagen con-jii 'Lida, y la tercera que cierra el c i c lo cuando el hombre sale del agua y se iileja. I a primera y tercera c u m p l e n , por así decir lo, con las coordenadas • naturales» del espacio y de l t i empo (como demuestra la presencia d i ! reflejo, cuya importancia ya anuncia el título). La segunda, no. Esta I I instituye una elipsis temporal esencial que une la pr imera y tercera

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parte: la caída del hombre al agua, que ha sido e l id ida , aunque sí po­demos presenciar su efecto - a m i n o r a d o - en forma de ondas en el agua.

En esta segunda parte conv i ven dos t iempos: el congelado del hombre y el que transcurre del agua; un t i empo f ragmentado que pa­rece d iscur r i r en un espacio único. Se suele dec i r que el trabajo de V io la se basa en el t i empo, pero esto no significa que su tema pr inc i ­pal sea únicamente este. De hecho, el t ruco que utilizó el artista para conseguir el efecto descrito fue separar el espacio del encuadre en dos (por un lado la piscina, y por el o t ro la parte super ior del paisaje) por med io de un cache de cartón.

En esta obra videográfica, el material es el t i empo ; un t iempo que parece con t inuo pues tenemos la sensación, dada la aparente ausencia de monta je , de estar ante un p lano secuencia. En camb io , su objetivo es transformar el espacio, creando así espacios d iv id idos, plurales, múlti­ples que, a la vez, parecen uno . El engaño sería perfecto si no fuera por­que ese no era el objet ivo de V io la : el uso de un efecto tan patentemente art if ic ial c o m o el congelado de la imagen y el juego de reflejos irreales, están ahí para hablarnos del disposit ivo puesto en marcha.

No obstante, esto no signif ica que se corte toda pos ib i l idad de iden­tificación del espectador con lo que ve, pues, a mi entender, hay en este vídeo un trabajo en to rno a dos personajes, a pesar de que dicho concepto no sea tratado de forma tradic ional : si el cue rpo del artista se independiza del espacio pues puede no reflejarse en el agua, también el espacio, convert ido en personaje, se independiza del cuerpo, refleja lo que quiere, incluso cuerpos que no vemos (Fargier, 1986 a: 74-75):

Al adqui r i r autonomía, el decorado adquiere, de paso, el estatuto de personaje. Un personaje igual a los otros o incluso super ior-en poderes. [...] El decorado en V io l a es una planta carnívora. Se nutre, como todo ogro, de la carne de los personajes. A partir del momen to en que el decorado es c o m o un ogro, navega­mos en plena ficción, en p leno cuento de hadas.

U n espacio activo que, de repente, atrapa en el aire al personaje del h o m b r e para luego absorber lo y, después, hacer lo desaparecer en ­tre los árboles. La elipsis del m o m e n t o de caía al agua y la dilatación del instante mínimo de permanenc ia del hombre en el aire, sustraen a

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este vídeo de la l ineal idad del relato clásico sin llegar, no obstante, a e l im ina r el efecto de intr iga: el espectador se plantea preguntas como , por e j e m p l o , qué le ha o c u r r i d o exactamente al h o m b r e -si es el mis ­ino hombre- , por qué ha p e r d i d o sus ropas, qué v ia je extraño lo ha l levado del aire al inter ior del agua.

El j uego de presencias y ausencias -del hombre , de su reflejo, de los otros reflejos que se pasean solos por el agua, e tc .- art icula un es­pac io mágico, fruto de un encantamiento . Es, a mi entender, la base de una intr iga sin resolución pos ib le , de un mister io que -sorprendente­mente para el relato t r ad i c i ona l - no exige ser resuelto, sino disfrutado, y d o n d e la explicitación de la ar t i f i c ia l idad del t r u co visual v iene a i omple ta r el círculo.

La tercera estrategia consiste en trabajar de f o rma atípica con una de las fases de postproducción de la imagen que más ha marcado la i onformación de la imagen en mov im ien to : el monta je , que se puede def in i r c o m o la operación dest inada a art icular dist intos segmentos espacio-temporales entre sí. 7 7

Si la definición de las reglas del montaje clásico constituyó una de las bases del m o d o de representación ins t i tuc iona l - con el f in de crear la ilusión de un espac io-t iempo homogéneo-, la ruptura de d i cha reglas fue desde el p r i n c i p i o el b l anco de numerosas prác­ticas artísticas basadas en imagen en m o v i m i e n t o . S igu iendo la línea de t raba jo del c ine de vanguard ias , el vídeo de los sesenta y setenta investigó diversas formas de abordar la ac t i v idad de montar un p l ano Iras o t r o . Una de ellas fue el monta je repet i t i vo , d o n d e se suceden imágenes de forma redundante ; un t ipo de enunciación que se re la­c iona c o n el discurso te lev i s i vo .

7 7 . C a r m o n a , R. ( 1 9 9 6 ) : Cómo s e comenta un texto fílmico, C á t e d r a , M a d r i d . S i g u i e n d o la de f i n i c i ón p r o p u e s t a p o r e s te l ibro, el m o n t a j e e s la o p e r a c i ó n d e s t i n a d a a o r g a n i z a r e l c o n j u n t o d e p l a n o s q u e f o rmarán e l f i lm - o e l v í d e o - e n f u n c i ó n d e u n o r d e n pre f i j ado ; es e l p r i n c i p i o o r g a n i z a t i v o q u e es t ruc tu ra los e l e m e n t o s v i s u a l e s y sono ros . Si p e n s a m o s e n e l p l a n o c o m o u n i d a d e s p a c i o - t e m p o r a l , u n c a m b i o de p l a n o i m p l i c a el e s t a b l e c i m i e n t o d e u n a r e l a c i ó n de e s p a c i o - t i e m p o e n t r e d o s p l a n o s c o n s e c u t i v o s , r e l a c i ó n q u e p u e d e t o m a r d i ve r sas f o r m a s : c i n c o t ipos de r e l a c i o n e s t e m p o r a l e s ( c o n t i n u i d a d t e m p o r a l ; e l i ps i s (o s a l t o h a c i a el futuro) d e f i n i d a ; e l i p s i s i nde f i n i da ; r e t roceso (o s a l l o a l p a s a d o ) de f i n ido ; y re-I r o c e s o i n d e f i n i d o ) ; y tres t ipos d e r e l a c i o n e s e s p a c i a l e s ( c o n t i n u i d a d e s p a c i a l ; d i s c o n t i n u i d a d e s p a c i a l s i m p l e - d o n d e e l e s p a c i o del s e g u n d o p l a n o e s d is t in to pero d i e g é t i c a m e n l e p r ó x i m o al de l p r i m e r o ; y d i s c o n t i n u i d a d e s p a c i a l c o m ú n ) .

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Fig. 23: Gusella, Ernest. Exquisite Corpse (1978)

Exquisite Corpse78 (1978) de Ernest Gusella, deconstruye el pro­ced im ien to típicamente te lev is ivo del montaje rea l izado a partir de las tomas multicámara, necesario cuando no existían magnetoscopios y el monta j e debía hacerse en d i rec to . Consiste en captar con varias cámaras a la vez una sola escena y montarlas gracias a un mezclador.

En este vídeo, por med io de un montaje ext remadamente rápido, se interca lan sucesivamente dos planos: un p lano m e d i o del artista en b lanco y negro de pie m i rando a cámara y un pr imer p l ano en color de su rostro (donde no le vemos los ojos pues quedan fuera de campo). Ambos p lanos se alternan con mucha rapidez mientras el artista real i ­za diversas acciones repetitivas: abr ir y cerrar la boca , fumar, llevarse las manos a la cara, etc.

El título «Cadáver exquisito» hace referencia al j uego surrealista donde varias personas real izan un d i b u j o de una f igura tapando la par­te que cada una ha d ibu jado para que los demás no la vean. El resul­tado es una f igura construida por fragmentos más o menos inconexos cuya heterogeneidad le da una apar iencia monstruosa. Gusel la con ­sigue este efecto con el vídeo: ambas imágenes, dada la rapidez de la a l ternancia , se funden creando, por e jemplo , el efecto de la aparición, en el p r imer p lano del rostro, de la pequeña cabeza perteneciente al ot ro p l ano , en el lugar de la boca del art ista. 7 9

Lo que l lama la atención es que Gusella realiza las mismas acc io­nes de f o r m a sincrónica, lo que hace pensar que, ev identemente, hay

7 8 . T a m b i é n f o r m a parte del p r o g r a m a « P e r f o r m a n c e of V i d e o I m a g i n g Too l s» d e la c o l e c c i ó n de V i d e o D a t a B a n k Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the United States, 1968* 1980, V i d e o D a t a B a n k , T h e Art Inst itute of C h i c a g o , C h i c a g o , 1 9 9 6 .

7 9 . G u s e l l a d e c l a r a q u e su interés al h a c e r es te v í d e o e r a t rabajar s o b r e l os p r o c e s o s d e pe r cepc i ón q u e p r o v o c a n q u e las imágenes p a r e z c a n u n i r s e , p u e s , a p e s a r d e q u e se h a c a m b i a d o d e p l a n o , s e g u i m o s p e r c i b i e n d o p o r u n o s s e g u n d o s el p l a n o an te r io r . H i l l , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 ) : Rewind: Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980, V i d e o D a t a B a n k , T h e Art Inst itute of C h i c a g o , C h i c a g o .

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i Ii is cámaras grabando la escena a la vez. Estamos ante una subversión del p roced imien to del multicámara, pues si su base es la grabación de la misma escena desde puntos de vista diferentes para dar cuenta de un acontec imiento , aquí la grabación es realizada desde un punto de vista muy s imi lar : dado que la cámara del pr imer p lano corta la cabeza del ai lista por arriba, se puede pensar que ambas cámaras están colocadas una enc ima de la otra.

El monta je se realizó en d i rec to , al estilo te lev is ivo, por med io de Un procesador de vídeo de la época, el V ideoLab: el método fue c a m ­biar m u y rápidamente de cámara por med io del cont ro l del voltaje gracias al mezc lador de vídeo. Por tanto, el monta je se realiza s imu l ­táneamente a la grabación de las cámaras, lo que p o n e en cuestión la t radic ional separación de func iones entre la grabación (o rodaje para el c ine) y el montaje c o m o t raba jo posterior.

De hecho, estamos ante distintas acciones -la de abrir y cerrar la boca, la de fumar- mostradas casi en t iempo real, pues, sorprenden-lemente, el montaje no v iene a romper la con t inu idad del aconteci ­miento ; a pesar de los constantes y numerosos cortes que producen un extraño parpadeo, casi somos capaces de ver el mov im ien to del cuerpo de forma cont inua, como si de un solo plano se tratase. Así, innumera­bles imágenes casi idénticas que se suceden rápidamente, equivalen a un único p lano - lo que nos recuerda al sistema de proyección cinema-lográfico-, capaz de crear una imagen insólita por la mezc la de escalas.

Los trabajos de puesta en encuadre y puesta en ser ie 8 0 se funden, .i la vez que se muestran c o m o estrategias de la art i f ic ia l idad. De esa lusión surge un monstruo de dos cabezas que mira al espectador de Irente; lejos de ser amenazante, se auto-exhibe c o m o una deconstruc­ción-reconstrucción paródica del cuerpo; una estrategia videográfica de exhibición de la ar t i f ic ia l ¡dad del montaje que nos recuerda los juegos surrealistas de las pr imeras vanguardias.

8 0 . S e p u e d e hab l a r d e tres p r o c e s o s d i s c u r s i v o s f í lm icos : la p u e s t a e n e s c e n a (que se de f i ne c o m o la ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 1 17 ) : « [ . . . ] c o n s t r u c c i ó n d e u n e s p a c i o i m a g i n a r i o d e r ep r e sen t a c i ón» q u e i n c l u y e a s p e c t o s q u e v i e n e n de l teatro: i l u m i n a c i ó n , d e c o r a d o s , t raba jo c o n los a c t o r e s , y a s p e c t o s p rop ios de l c i n e ) ; l a p u e s t a e n e n c u a d r e ( c o m o d e n o m i n a G a u d r e a u l t a la a c t i v i d a d d e r o d a j e - o g r abac i ón e n v í ­d e o - q u e u t i l i z a e l d i spos i t i vo d e t oma-v i s t a s ( G a u d r e a u l t , A . ( 1 9 8 8 ) : Du littéraire au filmique. Systhéme du récit, M é r i d i e n s K l i n c k s i e c k , Paris)) y l a p u e s t a e n se r i e ( trabajo de m o n t a j e ) .

I O K I NA K( II )KI( . n i / M U I A I I A

1 .1 .3. Otras miradas narrativas

La posición del espectador es directamente conf igurada por el t ipo de enunciación que cada obra ut i l iza , incluso hay casos donde la creación de las condic iones mínimas narrativas no i m p i d e la ut i l iza­ción de estrategias que exp l i c i t an el disposit ivo. Voy a citar dos ejem­plos de obras videográficas que trabajan de forma p o c o común con la posición espectatorial creada por la ocularización interna (en palabras de Jost) 8 1 que coloca al espectador en el lugar de un personaje al cual, se supone, pertenece el pun to de vista de la cámara.

En el vídeo de los pr imeros t i empos fue muy f recuente el uso de la cámara al h o m b r o -dada la l igereza del portapack-, que en algunos casos pretendía significar el p u n t o de vista de un personaje en mov i ­miento , asociándose así a la l l amada «cámara subjetiva». Veíamos en el vídeo de Graham un interesante e j emp lo donde el uso de la cámara al h o m b r o asociado a la aparición de ésta y del operador en un espejo, podían hacer pensar en una ocularización interna d o n d e el propio cámara pasaría a ser un personaje más.

A u n q u e el concepto de personaje remita a la idea de relato en el sent ido clásico, vamos a ver dos e jemplos videográficos donde las re­glas básicas de este son transgredidas sin que se l legue a romper con la construcción de un personaje y c o n el desarrol lo de una historia, aun­que ésta sea mínima. Comprobaremos , por tanto, cómo la videografía puede ofrecer otras formas de nar ra t i v idad , 8 2 otra mi rada narrativa.

Island Song83 (1976), de Char lemagne Palestine, es un largo trave-lling en p l ano general que muestra un recorr ido en m o t o por una isla. La cámara está permanentemente sujeta a la parte delantera del vehí­cu lo , de f o rma que sólo somos capaces de ver los caminos recorridos y el paisaje c i rcundante . No vemos nunca al personaje que conduce -el hecho de que es el p rop io artista es una información que , en pr inc ip io ,

0 1 . Jost, F. ( 1 9 8 3 ) . 8 2 . Para u n e s t u d i o sobre el c o n c e p t o d e n a r r a t i v i d a d e n la v ideogra f í a , v e r : R o d r í g u e z Mat ta l í a , L.

( 2 0 0 8 ) . I I I . F o r m a pa r te de l p r o g r a m a p r o g r a m a idnves t l ga t i ons of the P h e n o m e n a l W o r l d - S p a c e , S o u n d ,

I ¡ght», d e la c o l e c c i ó n v ideográ f i ca d e V i d e o D a t a B a n k , Surveying the First Decade, op. cit.

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Fig. 24: Palestine, Charlemagne. Island Song (1976)

le nos escapa-, pero sí que oímos constantemente su voz: la repeti-i ton obsesiva de la frase «tengo que salir de aquí, tengo que salir de aquí» y una especie de cánt ico 8 4 desgarrado cuyas inf lexiones de voz le m i m e t i z a n con las i r regular idades de la carretera -casi siempre sin asfaltar. Es la presencia de esa voz constante la que hace pensar en un p lano en ocularización interna, en un recorr ido que realiza a lguien que n o vemos pero que está presente.

El título de la obra y la presencia del mar en muchas partes del i c c o r r i d o hacen pensar en una isla, ev idenc iando que el deseo impe ­rioso expresado por la voz n o se verá nunca satisfecho con ese med io de locomoción. Y aún así el personaje da vueltas y vueltas por los caminos isleños en un travelling inestable y t emb lo roso que dura unos 16 m inu tos . Se art icula así, med ian te unos pocos e lementos, el drama de un personaje que qu iere escapar y no lo consigue, una historia que acaba por cansancio más que por resolución de la t rama: poco a poco la m o t o se para; se acerca a la costa mientras seguimos oyendo la voz cada vez más apagada del personaje.

El plano-secuencia - p r o c e d i m i e n t o muy ex t end ido en el vídeo de los años sesenta y setenta- veh icu la una exper ienc ia temporal aso­c iada a la c i rcu lar idad del recor r ido y del m o v i m i e n t o de cámara, p r o d u c i e n d o una v ivencia de l t i empo mimet i zada con el espacio de la isla: un t i empo c i rcu lar en un espacio c ircular, sin salida, donde el r eco r r ido de la moto podría ser, de hecho, i n f i n i t o . La ausencia de monta je ayuda así a dar la impresión de con t i nu idad del espacio, del recor r ido y, a la vez, de c o n t i n u i d a d del t i empo .

8 4 . Pa l es t ine , apar te d e art ista de l v í d e o , e s c a n t a n t e y por tanto u t i l i z a s u v o z c o m o un e l e m e n t o e x p r e s i v o m á s . V e r HUI , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 ) .

l ü l

L O B I N A R O D K I G I I I / M A I IAI ÍA

El hecho de que este vídeo construya un personaje que tiene una aspiración, salir de la isla, y que real iza una acción, recorrerla hasta el cansancio, hace que cump la las exigencias de la l l amada secuencia narrativa mínima: 8 5 un estado in i c i a l que en este caso es la inmov i l idad de la m o t o ; una alteración de ese estado a causa del deseo del perso­naje de escapar del lugar, que pone en mov im ien to el encuadre ; y un estado f ina l que aquí supone una vuel ta al in ic ia l de i nmov i l i d ad sin haber sa l ido de la isla y, por tanto , sin haber consegu ido el objet ivo.

Pero lejos de const i tuir un t i p o de narración t r ad i c iona l , hay en esta obra videográfica varios e lementos que lo apartan de las formas del relato cinematográfico más ins t i tuc iona l izado: la fijación de la cá­mara en el vehículo y la ausencia de montaje que i m p i d e n el plano-cont rap lano -del t ipo «paisaje observado y personaje observador»-, l levan a la inv is ib i l idad de un personaje sólo const ru ido por medio de la voz y po r el punto de vista que señala, por un lado, la presencia de la cámara (en la línea autorreferencial que venimos estudiando) y, por el otro , la de l personaje pegado a el la . De hecho, la cámara es señala­da c o m o ob j e to presente, sobre t o d o en el p lano f ina l c u a n d o la moto se det iene y un temblor y c a m b i o de encuadre nos i n fo rman de que al aparato ha s ido desatado de la motoc i c l e ta .

El hecho poco común 8 6 de no ver al personaje podría llevar a pensar en la impos ib i l idad de una identificación c o n este; no obs­tante, el t i e m p o real y la redundanc ia del recorr ido y del discurso (inútilmente insistente en el deseo de escapar) equ iparan el t i empo de recepción espectatorial con el t i empo del desesperado recorr ido, produciéndose en el espectador un c ier to sent imiento de impotenc ia y casi de c laustrofobia que lo conec tan con aquel lo que m o v i l i z a al per­sonaje. A t rapado en la isla, da vueltas con el único vehículo del que dispone, aunque este sea inútil; también el espectador, atrapado en ese

8 5 . G a u d r e a u l t ( 1 9 8 8 ) de f i ne la s e c u e n c i a na r r a t i v a m f n i m a c o m o u n a m o d a l i d a d d e na r ra t i v idad b a ­s a d a e n e l c o n t e n i d o nar ra t i vo , d o n d e este s e o r g a n i z a e n b a s e al p l a n t e a m i e n t o d e u n a s i t uac i ón in i c i a l q u e se v e p e r t u r b a d a y a l e s t a b l e c i m i e n t o f ina l d e u n a n u e v a s i tuac ión tras las p e r i p e c i a s p r o v o c a d a s por tal p e r t u r b a c i ó n - o f a se i n i c i a l , d e s a r r o l l o y f a se f i n a l .

8 6 . A u n q u e h a y e j e m p l o s en el c i n e d e f i lms r e a l i z a d o s e n t e r a m e n t e e n o c u l a r i z a c i ó n in te rna p r i m a ­r la, c o m o el c o n o c i d o Lady in the Lake ( Robe r t M o n t g o m e r y , 1 9 4 7 ) .

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 25: Wegman, Wiil iam. Dog Biscuit in Glass Jar (1972)

plano-secuencia circular, siente tal vez los mismos deseos de escapar; no lo conseguirá, al menos por med io del vehículo de su mirada.

El o t ro e jemplo e legido es Dog Biscuit in Glass Jar117 (1972) de W i ­i l i am W e g m a n , donde un p l ano en p icado nos muestra un bote de cristal c o n una galleta dent ro y una mano que lo destapa y lo co loca en el suelo. Entra entonces en c a m p o un perro - M a n Ray, el perro del art ista- que se dedica a intentar sacar la galleta de l bote. La cámara al h o m b r o lo sigue cuando éste empuja el bote con las patas despla­zándolo hacia el fondo de la habitación. El perro insiste durante unos minutos en su empeño, hasta que f ina lmente cons igue romper el bote y emp ieza a int roduci r el h o c i c o entre los cristales rotos, lo que crea en el espectador el temor de que el an imal se last ime. Se producen así unos instantes de tensión, hasta que al f inal el perro consigue sacar la galleta sin cortarse y se la c o m e inmediatamente.

Es cur ioso cómo, con estos mínimos elementos -un bote de cristal, una galleta y un perro que quiere conseguir la- se crea un efecto de intr iga. De hecho, esta senci l la situación cumple también el requisito de la secuencia narrativa mínima: estado in ic ia l , una galleta dentro de un bote que provoca un deseo en el «personaje» y lo empuja a intentar mod i f i ca r ese estado; lucha del perro por conseguir su objet ivo y, f ina l ­mente, tras romper el bote y salvar el peligro del cristal , consecución del objet ivo . De esta manera, se produce en el espectador una identif ica­ción con el personaje, que lo lleva a sentir su ansiedad, a alarmarse por el pe l igro que corre, a alegrarse cuando consigue lo que desea.

8 7 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a « Exp lo r a t i ons of P r e s e n c e , P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e » , de la c o l e c c i ó n v i d e o g r á f i c a Surveying the First Decade, op. cit.

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L O R E N A R O D R Í G U I / M A I IAI IA

Este vídeo demuestra lo senc i l lo que pueden ser los mecanismos de identificación y de intr iga. En una entrevista, W e g m a n af i rma ser consciente de la tendencia narrativa -de narrat iv idad extrínseca, aña­do basándome en la teoría de Gaudreau l t- de parte de su trabajo y cuenta una anécdota reveladora (Wegman y Dercon , 1 9 8 6 : 48) :

Mi esti lo, por el contrario, se h izo más bien narrativo. M e acuerdo de un direc­tor del Walter Art Center que, m i rando mis cintas en 1970, exclamó: «¡Esto es narración! ¡No es arte! Es narración». [...] Que las excluyese del arte porque eran narrativas, más bien me exci taba. (...) La l ineal idad estaba mal vista en la época y yo quería ser sin duda un ch ico desobediente.

Pero el j uego de esta obra no t e rm ina ahí. Hay un m o m e n t o sig­n i f i ca t i vo que cuest iona la aparente s imp l i c idad del v ídeo: cuando el perro ha consegu ido romper el bote y está i n t r o d u c i e n d o el hoc ico entre los cristales - m o m e n t o de alta tensión-, vemos en la parte su­per ior de l encuadre en p i c ado , en el suelo j u n t o al per ro , un micró­fono que está grabando de cerca los sonidos que p r o d u c e la acción del a n i m a l .

Esta estrategia de exhibición del ar t i f ic io - n o se sabe si casual, pero, de hecho , s igni f icat iva- po r med io de la presentación de parte del d i spos i t i vo de grabación, t i ene aquí un efecto añadido que le da una nueva dimensión a la pequeña historia que estamos presencian­do. Es la conc ienc i a en el espectador de que la acción del perro es fruto de la obv i a manipulación de a lguien -del artista en este caso. De hecho , t ampoco es casual que el vídeo empiece con una mano que destapa el bote y casi lo o f rece al perro: mostrar esa pr imera ac­ción p o n e de rel ieve la i n t enc iona l i dad de qu ien ha preparado cons­c ien temente la situación para grabar la . Se supone además que es la misma persona que, cámara al h o m b r o , sigue al per ro en su lucha, pues d i c h o p roced im ien to , además de su capac idad de responder rá­p idamente a los mov imien tos de l an ima l , explícita también el punto de vista de qu ien sostiene la cámara.

Hay, po r tanto, una conc i enc i a de que lo que estamos v iendo es algo preparado in tenc ionadamente para ser grabado y mostrado al espectador, donde el perro es un mero instrumento de ese personaje

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inv is ib le que ha dispuesto la puesta en escena y graba las imágenes. I a cámara al hombro y el p i c ado sobre el perro que denota una per­sona de p ie -de hecho, en una posición de c o n t r o l de la situación-pone en ev idenc ia la presencia de esa instancia exter ior a la escena pero que , sin lugar a dudas, es la instigadora de la misma .

La obra ut i l iza así el recurso de la explicitación del disposi t ivo u n i d o a la formación de una pequeña intr iga para señalar -una vez más-, a lgo esencial para la comprensión de lo que es una historia grabada para ser vista: su carácter ar t i f i c ia l , la puesta en escena y la puesta en encuadre c o m o un trabajo de mediación y de intervención. El plano-secuencia y la explicitación de la enunciación se asocian de nuevo en este vídeo para crear un d ispos i t ivo visual y discursivo do tado de más matices y d imens iones que la s imp le presentación de una escena.

1.2. Interpelación: cuestionamiento del lugar del espectador

A part ir de la teoría fílmica, comentaba en la pr imera parte que una de las estrategias autorreferenciales que más nos hablan de la po ­sición del espectador es su interpelación directa a través de miradas y palabras dir igidas a cámara, interpelación que const i tuye la transgre­sión de la prohibición impuesta por el orden canónico cinematográfico para imped i r que se muestre lo que debe permanecer ocu l to : la cáma­ra y el t rabajo que ésta real iza.

C o m o apuntaba Baudry (1970) , la maqu ina r i a de l c ine conven ­c iona l construye, para el lugar del espectador, un sujeto trascenden­tal de la recepción, dado que las cond ic iones de proyección hacen que se conv ier ta en pura m i r ada y que la ma te r i a l i dad de su cuerpo y su presenc ia física sean borradas. Oudar t (1969) c o m p l e t a este análi­sis p l an teando que la imagen en c ine es el s ign i f i cante de una ausen­cia, f ru to de una dob le negación: la de la instanc ia que la produce y la instanc ia que la rec ibe , la f igura del espectador que este autor d e n o m i n a el ausente.

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Pero s iguiendo a Casetti (1983) , señalaba también que la prohibí ción de mirar y hablar a cámara no func iona por igual en todos los géneros y en todos los medios , s ino fundamenta lmente en el cine de ficción. La televisión, de hecho, es el lugar donde d i cha enunciación explícita, p roh ib ida en el c ine convenc iona l , se conv ie r te en una nor­ma: constantemente, desde el te levisor alguien nos mira , o al menos parece mirarnos ; a menudo también dir ige sus palabras hacia noso­tros, i nc luso nos nombra, nos señala. No nos sorprendemos, a f in de cuentas, la televisión nos t iene acostumbrados a e l lo . Veremos a cont i ­nuación cómo el vídeo de los in ic ios -son innumerables los ejemplos que i nc luyen palabras y/o miradas dir igidas a cámara- retoma esta fórmula no para copiar la retórica televisiva, sino para replantearla y revisar sus impl icac iones .

Se puede afirmar que (Dubo is y Mélon, 1 9 8 8 : 287 ) : «La tele, ante t o d o , nos habla»:11" la posición típica del enunc i ado r televisivo, en concre to , del presentador de l te lediar io, es la del hombre senta­do y encuadrado f ronta lmente de c intura para arr iba , relat ivamen­te inmóvil, mi rando y hab l ando a cámara -postura base modelada def in i t i vamente durante los años c incuenta , cuando la televisión ensa­yaba todavía sus fórmulas.

Según Véron, la mirada del presentador de televisión a cámara esta­blece un eje, el «eje O-O», 8 9 que func iona como pun to de anclaje del discurso en la realidad. Si d i cho eje produce un efecto de desficciona-lización evidentemente no deseado en el cine de ficción convencional ; en el discurso televisivo, por el contrar io, es justamente eso lo que se busca: lo que la televisión nos muestra -sobre todo en el caso de los in format ivos- se quiere real, de ahí la utilización del «eje O-O».

8 8 . S e g ú n e s t o s au to res , las pos tu ras d e e n u n c i a c i ó n exp l í c i ta h a n c a m b i a d o m u y p o c o a lo largo de la h i s to r i a d e l a t e l ev i s ión ( D u b o i s y M é l o n , 1 9 8 8 : 2 7 1 ) : « [ . . . ] d e s d e la p r i m e r a e m i s i ó n (de va r i edades ) de la B B C e n 1 9 3 6 has ta nuest ros d ías , e s s i e m p r e el m i s m o p o s i c i o n a m i e n t o f ronta l d e u n e n u n c i a d o r / a n u n c i a d o r , lo m á s f r e c u e n t e m e n t e e n c u a d r a d o p o r el bus to , d i r i g i éndose " d i r e c t a m e n t e " a nosotros», ( t r a d u c c i ó n p r o p i a ) .

8 9 . V é r o n , E. ( 1 9 8 3 ) : «II est la , j e le v o l s , ¡I m e pa r l e » , Communications n ° 3 8 , Énonciation et cinema, S e u i l , Par is , p p . 9 8 - 1 2 0 . El autor h a b l a d e l « a x e Y-Y», por la p a l a b r a y e u x ; d i c h a e x p r e s i ó n la h e t r adu ­c i d o c o m o « e j e O - O » , por s ign i f i ca r e s e e j e e s t a b l e c i d o ent re u n o s o j o s - l o s d e l e m i s o r - y otros, los del e s p e c t a d o r .

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Esa mirada a cámara-en rea l idad c iega-que parece d i r ig ida a nues-i i o , ojos, lo pr imero que establece es un contacto, contac to que rompe l.i un i c i dad del espacio de representación de la panta l la que deja de .i'i autosuf ic iente y pasa a depender de este otro espacio que está de i i i ies lro lado. González Requena habla de «fuera de c a m p o homogé­neo» ( 1992 : 89) como aquél que configura el espac io de representa-i lón cerrado sobre sí m i smo del c ine de ficción; ese fuera de campo que puede en cualquier m o m e n t o pasar a ser c a m p o creando así un (-.pació un i tar io fundamentado en la negación -a través de la p r o h i ­bí! ion de mirar a cámara- de la existencia del sexto fuera de campo, el de la cámara y el del espectador. En contraposición, tendríamos el «fuera de campo heterogéneo» de la televisión: desde el espacio de ic|>resentación se interpela a ese espacio otro, ese espacio absoluta­mente heterogéneo del espacio representado, aunque sólo sea porque no puede estar en campo .

González Requena a f i rma que dos de las func iones del lenguaje p i cdominan tes en televisión son la conativa y la fática. 9 0 Por la co-ualiva el espectador es con t inuamente interpe lado, señalado c o m o receptor, y por la fática se cons igue lo más impor tante en televisión, i'l man ten im ien to del contacto . El mensaje t i po del discurso televisivo sería para este autor (González Requena, 1992: 88) : «Aquí, ahora, tú, en lu hogar, y yo, en el p la to , o en el mundo conve r t ido en un inmenso plato para tu mirada, estamos, s iempre, en contacto».

¿Qué ocurre entonces con los trabajos de vídeo que uti l izan esta estrategia fundamental en la televisión? Hay que señalar antes que nada que esa postura base de la enunciación televisual, la del homo loquens, se real iza sin remedio frente a un lugar vacío, pues su destinatario está atisente, es, de hecho, el ausente (Dubois y Mélon, 1 988 : 287) :

Ese río in interrumpido de palabras, de miradas, de gestos, de inscripciones, ¿a quién se dirige? A mí, a t odo el mundo , a nadie. El enunc iador puede m u l t i ­p l icar las llamadas al contacto, puede interpretar el «directo», hacer m imo del

9 0 . L a f u n c i ó n r e f e r enc i a l , q u e s e r epa r t e e n t r e los d is t intos p r o g r a m a s , n o e s la p r e d o m i n a n t e en e l i a s o d e l a p r o g r a m a c i ó n c o m o d i s c u r s o g e n e r a l - c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e s e s u e l e p e n s a r (la t e lev i s ión . o r n o v e n t a n a ab ie r t a a l m u n d o ) .

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cara-a-cara, habla no obstante siempre en el vacío: no hay nunca un contra c ampo sobre el Otro.

Esa ausencia básica del espectador suscita la necesidad en televi­sión de tapar esa «falta» por m e d i o de la interpelación, de substituirla con l lamadas por teléfono, presencia de público en el plato, envío de mensajes po r med io de teléfono móvil (tan de moda en la actualidad), etc. En vez de ignorarla, c o m o en el c ine ins t i tuc iona l , se la señala constantemente, por lo que su presencia -la de la ausenc ia- aumenta.

Parte de l c ine «moderno» y de las prácticas videográficas en el campo del arte han investigado esa insistencia enunc ia t i va de la te­levisión y han ut i l izado la interpelación directa para cuestionar la posición t rad ic iona l del espectador -tanto cinematográfico como te­levisivo. Hay en esta prácticas un trabajo con la mi rada , con la idea del con tac to conoc iendo , a la vez, esa ausencia fundamenta l del es­pectador; más que presentado, más que señalado, este es un lugar fantaseado, una instancia hecha fantasma.

Voy a comentar algunos e j emp los de obras videográficas que pa­recen en p r i n c i p i o ut i l izar la enunciación explícita de la televisión sin var iac iones (buscando un con tac to que no se puede p roduc i r ) , pero que a r t i cu lan en real idad una reflexión sobre d icha impos ib i l i dad : señalan el espacio de recepción, pero no para hacer lo falsamente presente, s ino para recalcar su ausencia fundamenta l . D e esta ma­nera, una estrategia enunc iat iva ya cot id iana para los espectadores acostumbrados a la mirada del presentador de televisión, se convierte en una f o r m a de extrañeza, d o n d e nos encontramos, por así dec i r lo , con nuestra prop ia ausencia.

1.2.1. El artista que te mira

U n caso muy frecuente en las obras videográficas es que el propio artista -aque l que f i rma la o b r a - const i tuye casi la única f igura humana que aparece en pantal la. Esto ha l levado a diversos autores a hablar de lo videográfico como un med io idóneo para el autorretrato (Baigorri, 1997: 90) : «La propiedad especular del vídeo -donde la inmediatez

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|uega un papel de te rminante- será una de las características que ma-\oi atracción ejercerá sobre los artistas interesados en el autorretrato».

Esta característica de la inmedia tez es desglosada por Bel lour 9 ' en lies razones que propic ian la utilización de la prop ia imagen del artis­ta: la presencia constante de la imagen en el mon i tor , lo que recuerda il d ispos i t i vo especular; la pos ib i l i dad de que una sola persona pueda

grabar y aparecer en la imagen -dado el fácil mane jo y la independen-i I.I frente a estructuras inst i tuc ionales-; f ina lmente , la senci l lez de los sistemas de tratamiento de la imagen , por lo que un so lo artista puede i ubr i r todas las fases de creación, inc lu ida la última de post-produc-i ion. Por estas razones, se puede hablar de una relación de in t imidad del rea l izador con el d ispos i t ivo videográfico; un m e d i o -decía- que le es casi tan accesible y próximo c o m o un bolígrafo. 9 2

Pero el hecho de que aparezca la imagen del artista no con l l e ­va necesariamente una vo lun t ad de realizar una autobiografía o un autorretrato, cosa que lo emparentaría con la idea t rad ic iona l de autor que hab la de sí mismo. En la autobiografía, el e n u n c i a d o básico sería del t i p o «ésta es mi vida» e implicaría -s igu iendo su tradición l itera­r i a- la aparición de un relato más o menos estructurado en el sentido clásico de l ineal idad y narración de una historia; el autorretrato, del t i po «este soy yo», conllevaría la centra l idad -s igu iendo la tradición pictórica de este género- de la plasmación de las apariencias o de la fo rma de ser de la persona. Por supuesto, hay obras videográficas que c u m p l e n estos requisitos en mayor o menor med ida y de forma s iem­pre diversa - c o m o por e j emp lo , The Red Tapes93 (1976-1977) de V i to A c c o n c i (Fig. 26)-, pero desde luego, no s iempre es el caso.

9 1 . Be l l ou r , R. ( 1 9 8 8 ) : «Autopor t ra i t s» , e n Be l lour , R. y A . M. D u g u e t ( eds . ) : Video, Communications

n ° 4 8 , É d i t i o n s l ' É to i le , Raris, p p . 3 2 7 - 3 8 7 . 9 2 . V i o l a (ver su ent rev i s ta c o n B e l l o u r : Be l l ou r , R. ( 1 9 8 6 b): «En t re t i en a v e c B i l l V i o l a . L ' e space á

p l e i n e d e n t » , e n F a rg i e r , ) . P. (ed.) : Oú va la video ?, Cahiers du Cinema, ho r s S e r i e n"1 4 , Raris), u n o d e los art istas q u e m á s h a u t i l i z ado su p r o p i a i m a g e n , d e c l a r a q u e , s i m p l e m e n t e , p re f i e r e t raba jar e n so l i t a r io y c o n t r o l a r t o d o e l p r o c e s o d e c r e a c i ó n , p e r o a ñ a d e t amb i én q u e , e n e l c a s o d e n e c e s i t a r l o , n o duda r í a e n r e c u r r i r a a c t o r e s , c o m o h a h e c h o e n su s e r i e Las Pasiones, p r e s e n t a d a e n la s e d e d e l a F u n d a c i ó L a C a i x a e n M a d r i d , 2 0 0 5 .

9 3 . I n c l u i d o e n el p r o g r a m a « A p p r o a c h i n g Na r r a t i v e , T h e r e a r e P r o b l e m s to b e S o l v e d » , d e la c o l e c ­c i ó n : Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980, V i d e o D a t a B a n k , T h e Ar t Inst itute o f C h i c a g o , C h i c a g o , 1 9 9 6 . D i s t r i b u i d o t a m b i é n e n I r e s pa r t es p o r E l e c t r o n i c Arts I n t e r m i x , N e w York.

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L O R E N A K O D K Í G I I I / MA I IAI IA

Fig. 26: Acconci, Vito. The Red Tapes (1976-77)

De hecho , si he menc ionado la etimología de la palabra video para s igni f icar esa pos ib i l idad de visión personal izada, era con el ob ­jet ivo de hablar del disposit ivo c o m o medio idóneo para estudiar el f unc i onam ien to del lugar de la enunciación -una manera de mostrar los mecan ismos enunciat ivos puestos en juego por el disposit ivo que muestra su capac idad de cuest ionamiento- , más que para denotar la s imple afirmación del yo de un supuesto autor c o m o sujeto unitar io. Por e l lo voy a comentar dos obras que comb inan la aparición de la imagen del artista con una interpelación directa al espectador hacien­do de la interpelación y sus mecanismos, el tema centra l .

Undertone94 (1972), de V i to A c c o n c i , se basa en un p lano f i jo de una mesa rectangular -cuyo lado co locado en el p r imer p lano co in ­c ide c o n el borde inferior del encuadre y, por tanto, del televisor que nos ofrece las imágenes-, situada en un espacio b l anco cerrado, un espacio casi opresivo.

Esta disposición de la cámara nos produce la sensación como espectadores de estar sentados en una silla co locada fuera de campo, pero jus to al borde de la mesa, cuya imagen ocupa prácticamente

9 4 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a «Explorat ions o f P r e s e n c e , Pe r fo rmance a n d A u d i e n c e » , de la c o l e c c i ó n v ideográ f i ca Surveying the First Decade, op. o í . , d i s t r i bu ida t amb ién por E l e c t r o n i c Arts In termix , N e w York.

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 27: Acconci , Vito. Undertone (1972)

Fig. 28: Acconci , Vito. Undertone (1972)

la lo ta l idad del encuadre; hay además una si l la co l o cada en el lado opuesto, c o m o esperando ser ut i l i zada .

A c c o n c i entra en c a m p o y se sienta en la si l la del otro extremo, líente al supuesto espectador. M o v i e n d o las manos ba jo la mesa mien-ii.is mi ra hacia abajo, d ice en voz baja (de ahí el título Undertone): «Quiero creer que hay una ch ica aquí. M e está t o cando , f rotando las piernas. Qu i e ro creer que hay una chica aquí ba jo la mesa | . . . ]» . 9 5

I uego, pone las manos sobre la mesa, levanta la vista y habla a cáma-la: «Necesito mirarte d i rectamente a los ojos para probar que no estoy escondiendo nada. Necesito que te quedes en tu s i t io , ahí, al borde de la mesa. Necesito saber que puedo contar contigo»'"' (Fig. 28). Después de unos minutos, vuelve a bajar las manos y la vista y a hablar de la mujer. Sucesivamente, el artista repite durante m e d i a hora esta estruc-lura de gestos y frases (con variaciones) que interca lan lo que «quiere creer» - la fantasía sobre la mujer bajo la mesa- y lo que «necesita», la presencia del espectador, saber que está ahí y q u e puede hablarle.

9 5 . T r a d u c c i ó n p r o p i a . N o s h e m o s g u i a d o c o n la s i gu i en t e t r a s c r i p c i ó n d e las p a l a b r a s d e A c c o n c i : «I w a n t to b e l i e v e the re ' s a girl here . She ' s t o u c h i n g m e , r u b b i n g m y legs [. . . ] . I w a n t to bel leve there 's a girl he re u n d e r t he tab le [ . . . ]» . T r ansc r i pc i ón ex t r a ída d e : H i l l , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 : 4 0 ) .

9 6 . Í b i d e m . «I n e e d to look y o u st ra ight in t he e y e , to p rove l 'm no t h l d i n g a n y t h i n g [...]. I n e e d y o u lo k e e p y o u r p l a c e the re at the h e a d of t he t a b l e . I n e e d to k n o w I c a n c o u n t o n y o u » .

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I I Mil N A K l H l K l l . l l l / M A I IA I IA

Is la estructura en p lano f i j o , t i e m p o real e interpelación al espec­tador, es común a numerosos trabajos de este artista. Be l lour (1998) señala que cada una de sus t re inta y tres cintas real izadas entre 1971 y 1974 siguen esa misma estructura donde el discurso verbal de Ac­conc i gira en to rno a la situación por él creada: su permanenc ia ante el espectador y su insistencia en dir ig i rse a cámara. Be l lour discute la tesis de Rosal ind Krauss1 1 7 que cataloga toda la práctica videográfica c o m o esencia lmente narcisista apoyándose en los trabajos de Acconc i que, según la autora, practica sistemáticamente un supuesto narcisis­mo inherente al vídeo. Lejos de estas general izaciones, a m i entender, más que de sí mismo, el artista habla del disposit ivo puesto en juego y de la relación con el espectador, c o m o analizaré a continuación.

En este vídeo de lo que se trata es de una cuestión de posic iones es­paciales respecto a la cámara y respecto al espacio de representación, l im i tado aquí a una mesa situada en una 'caja' b lanca . Acconc i , ha­b lando de su método de trabajo, a f i rma (Acconci , 1 9 8 8 : 215 ) :

Punto de partida para una cinta: dónde estoy en relación al espectador (¿arriba / abajo / al lado?). Una vez mi posición establecida, las razones de esta posición definen el contenido. Puedo improvisar, seguir hablando, defender mi posición ante el espectador.

En esta obra concreta, la posición del espectador es una posición dob le : p o r m e d i o de la puesta en escena y del encuadre (relación cámara-mesa), su lugar es i n c l u i d o en la escena -el monólogo de Ac ­conc i acaba de inc lu i r lo con el uso del deíctico que hace referencia a la segunda persona del singular; pero , a la vez, por su condición de es­pectador, n o de ja de estar ausente de la imagen. Además, si el espec­tador f unc i ona casi como un voyeur en la pr imera parte de l monólogo del artista, d a d o su marcado carácter sexual e íntimo, se convier te en la segunda en inter locutor d i rec to de su mirada y de su discurso.

A su vez, la posición de Acconc i también es doble . Con la mirada hacia abajo (fuera de campo homogéneo), murmura sus deseos y se

9 7 . K r a u s s , R. ( 1 9 8 6 ) : « V i d e o : T h e A e s t h e t i c s o f Narc iss ism». , en H a n h a r d t J . (ed . ) : Video Culture-A Critica! Investigation, V i s u a l S tud ies W o r k s h o p , R o c h e s t e r , N e w York.

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V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E L A I M A G E N EN M O V I M I E N T O

mantiene dentro de un espacio de representación marcado por la d¡-c otomía arriba-abajo de la mesa; mi rando a cámara (fuera de campo heterogéneo) proyecta su mirada y su discurso hacia el exterior de ese espacio, hacia ese lugar tan próximo -del otro lado de la mesa- y tan lejano a la vez, el 'más allá' de la cámara. Se podría pensar que hay aquí un intento de comunicación entre emisor y receptor, establecido por el v irtual «eje O-O» que definía Véron, pero el disposit ivo puesto en juego no es tan senci l lo; según el artista (Acconci , 1988: 215 ) : «[...] el espec­tador se enfrenta a una pantal la, a una imagen de mí bajo el v idr io, yo en un acuario. Más que en situación de estar conmigo , el espectador se encuentra frente a una situación sobre mi persona».

De hecho, el espacio de la habitación puede recordar a un acuar io o al espac io cúbico inter ior de l moni tor , donde el enunc i ador es cons­c iente de que su condición de encontrarse en su inter ior lo convierte sin r emed io en enunc iado, en tema, en argumento , en objeto de la mi rada y no en sujeto de un in tercambio . Acconc i ( 1988 : 215) p ropo ­ne dos act itudes posibles ante esta impos ib i l idad de in te rcambio real :

[...] adoptar una posición superior: «Estoy aquí para darles a ustedes una infor­mación, es todo lo que t ienen necesidad de saber, no me tendrán nunca» |...| o infer ior: «Pido caridad, no soy capaz de hacer otra cosa, acójanme» (y por con ­siguiente renunciar a la necesidad de una relación de in tercambio e igualdad).

Dos act i tudes que co r responden , por un l ado , a la del presen­tador de un te lediar io (por e j emp lo ) , ese sujeto que se presenta en posición de un saber espec ia l y nos lo t ransmi te - c o n «todo el d e ­recho» que la institución te lev is iva le o torga ; que nos mira d i rec to a los o jos y pretende hab lar desde un med io de «comunicación» e «información». Por o t ro l ado , tenemos la posición de ese persona­je -e l de esta obra y de tantas ot ras- que se sabe depend ien te de la m i r ada de l espectador al q u e , i r r emed iab lemente , n o podrá acceder -de ahí q u e transite entre la confesión y la súplica, a la vez que entre el escándalo y el desafío.

De hecho , no se puede hablar exactamente de una posición de i n f e r i o r i dad en este vídeo. La elección del p l ano f i j o y sin cortes, en t i e m p o real , p roduce la sensación en el espectador de estar anc l ado

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L O R E N A R( ) I ) R Í ( ,111 / M A I IAI ÍA

en su s i l la , al borde de la mesa, inmóvil, atrapado por ese discurso redundante . Este aparente es fuerzo de comunicación c o n el espec­tador se conv ie r te en un gesto obsesivo y opres ivo : la redundanc ia durante med i a hora sin cortes ni grandes cambios y la fijación del encuadre que convier te el c a m p o en un espacio claustrofóbico, pro ­ducen , a m i entender, un e fec to en el espectador de cansanc io , de rechazo ante ese sujeto que insiste en su necesidad de que «no lo abandonemos».

A la vez que se af irma la posición del espectador c o m o central e indispensable -de forma que su f igura se ve reva lor izada-, la cámara fi ja e inmóvil lo priva de la mi rada l ibre, omnipresente y omnipotente del espectador convenc iona l de c ine : el sujeto trascendental señalado por Baudry recupera aquí la co rpore idad , pero la de un cuerpo paral i ­zado e impoten te . El hecho de ser consciente de sí m i s m o es a la vez fuente de displacer, pues en ese tránsito hacia el p r o p i o conoc im ien to , el espectador pierde parte de sus atr ibutos t radic ionales.

En suma, d i cho disposit ivo p o n e de relieve a lgo en rea l idad cons­tante: que el espectador está c o n d e n a d o a asumir el p u n t o de vista que la cámara le impone . En Undertone, el espectador nunca podrá mirar bajo la mesa para comprobar si existe la mujer fantaseada por Accon ­c i ; nunca podrá levantarse l ib remente y huir del d iscurso redundante; su posición es la de un sujeto eternamente sentado, con la mirada fi ja al frente.

Así, si A c c o n c i se expone hab l ando de sus fantasías y necesidades, lo hace i m p o n i e n d o a su in te r locutor - c o m o de hecho no puede ser de otra mane ra- una forma de mi ra r lo sin perder el con t ro l de la ima­gen ni de la acción. A una posición de cont ro l , se suma la conc ienc ia de una fa l ta -¿hacia dónde hablar?, ¿de qué mirada ser objeto?-, de un vacío que l lama a la redundanc ia , al exceso de un discurso que intenta tapar y mostrar a la vez a lgo impos ib le de suturar.

La enunciación explícita por med io de la mi rada a cámara, típi­camente televisiva, confiesa aquí su engaño: las palabras se dir igen al espectador, pero éste se mant iene sin remedio ausente de la imagen y, además, para l izado en el lugar de la cámara; lo que está entonces

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Fig. 29: Davis, Douglas. The Austrian Tapes (1974)

en juego es ev identemente una simulación de comunicación más que un in te rcambio dialógico real . Esta obra videográfica, en su reflexión sobre la posición de los sujetos de la enunciación, habla de las l i m i ­taciones del p rop io med io y del televisivo, donde la comunicación es s imu lac ro .

O t ra obra que trabaja en esta línea es The Austrian Tapes (1974), donde Douglas Davis p lantea, de manera dist inta pero apuntando a lo m i smo , la problemática descr i ta. Emitida por la televisión austríaca en 1974 , pretendía -aparentemente- mov i l izar físicamente al te lev iden­te: que este se levantase de su sillón y realizase una serie de acciones. Es un t i p o de trabajo videográfico real izado exc lus ivamente para la emisión por televisión, donde adquiere todo su sent ido pues supone una interacción y reflexión sobre el medio , aunque luego pueda ser visto en vídeo - c o m o es m i caso, pero s iempre sin o lv idar su pr imer sistema de emisión y recepción. 9 8

Consta de tres partes centradas en distintas zonas del cuerpo y que duran aprox imadamente lo mismo. No están separadas por cortes -estamos ante un vídeo en t i e m p o real- sino por un zoom de acerca­m ien to y a le jamiento que se repite.

En la pr imera, centrada en las manos, pasamos por zoom de un p lano med io de Davis a un pr imer p lano sobre su rostro. Lentamente, el artista co loca las manos de forma que parecen tocar el televisor desde el inter ior mientras se oye la voz en off del artista que invita al espectador a acercarse al m o n i t o r y a poner las manos sobre el cristal, en el m i s m o lugar de las suyas. «[...] por favor, ponga sus manos sobre

9 8 . Para es te c o m e n t a r i o m e h e b a s a d o e n e s e p r i m e r s i s t ema - s u e m i s i ó n p o r t e l ev i s ión- , a u n q u e es o b v i o q u e mi r e l a c i ó n c o m o e s p e c t a d o r a d e es te t raba jo , e n la a c t u a l i d a d , n o h a s i r io d e e s a n a t u r a l e z a .

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L O R I N A K< I I I K K , I I I / M A I I A I I A

mis manos, piense que nos estamos tocando [...]». Después, modif ica la posición de sus manos y repite varias veces la invitación: «Por favor, una sus dedos a los míos, hasta que sus extremidades t oquen la panta­lla. Piense en el contacto que se establece entre nosotros».

En la segunda secuencia, el zoom nos lleva a un p r i m e r p lano muy cerrado de l rostro de Davis que gira la cabeza y p o n e la mej i l l a sobre la panta l la mientras invita al espectador a hacer lo m i s m o y a pensar «en nosotros dos y en el contac to que existe entre nuestros rostros». La cámara hace un nuevo zoom a un p lano de detal le de los labios que Davis pega a la pantal la, mientras oímos la invitación correspondiente que se repi te .

Para terminar , tenemos un p l ano de detalle de los o jos , muy cerca de la panta l la ; la voz pregunta: «Mira mis ojos m i r a n d o los tuyos, ¿qué estamos v i endo cada uno?». De esta manera pasamos de uno de los contactos físicos más signif icat ivos, el de los labios -e l del hipotético beso-, a un contacto mucho más inmater ia l pero n o por el lo menos intenso, el de la mirada.

En la tercera parte, centrada en el torso, somos inv i tados a acercar­nos al mon i to r , a desvestirnos y a pegar nuestro p e c h o a la pantalla. Davis hace lo mismo de forma que solo vemos parte de l cuerpo del artista. Después de unos instantes, gira sobre sí m i s m o para ponerse de espaldas a la cámara, mientras se mant iene pegado a la pantal la . Nos pide que lo imi temos y que pensemos «en lo que esto signif ica, en la forma en que esto va a acabar». La voz en off, tras varias repeticiones, desaparece para dejar paso al son ido del f ro tamien to de su espalda contra el cr istal que poco a poco se det iene.

Para L i l ian Haberer, esta obra es el p r inc ip io del interés de Davis por la televisión y la pos ib i l idad de un contacto físico d i recto con el espectador:

Su trabajo t iene, desde este punto de vista, un valor de referencia en la medida en que Davis ha sido el pr imero en uti l izar la televisión c o m o soporte de co­municación directa, más allá de la distancia inducida por el espacio, entre el artista y el espectador."

9 9 . V e r la Encydopédie Nouveaux Medias, e n : h t t p : / / w w w . n e w m e d i a - a r t s . o r g ( t r aducc i ón p rop ia ) .

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El pos ib le contacto entre distintas partes del cue rpo del especta­dor y del artista, parece ser c o n c e b i d o como una f o r m a elemental de i omunicación y de in te rcambio que el medio te lev is ivo haría posible. Honet (1980 : 132) añade que d i c h o intento de mov i l i z a r el cuerpo del espectador resulta en gran med ida inútil: «No es difícil suponer, sin embargo , que los compor tamien tos fueron igua lmente pasivos ante las "absurdas" instrucciones de Davis».

N o obstante, pienso que esta conclusión sólo t iene en cuenta la superf ic ie de la cuestión. Parece ingenuo pensar que la intención de este t raba jo fuese establecer un contacto físico real c o n el espectador, inc luso conseguir que éste se levantase del asiento y siguiese sus ins­t rucc iones. Lo que se cons igue es todo lo cont ra r io : señalar la i m p o ­s ib i l idad del contacto físico y, lo que es más impor tan te , hacer que el espectador piense en e l lo .

De hecho, ese pre tend ido contac to es en rea l idad una simulación, un con tac to v i r tua l . En pr imer lugar, es ev idente que, a pesar de la inmed ia tez del directo te lev is ivo, espectador y artista no comparten el m i s m o espacio. 1 "" Ni s iquiera son espacios cont iguos separados por un s imp le cristal , de manera que casi podríamos tocar al otro, c o m o en un escaparate; el cristal de la pantalla del m o n i t o r que el espec­tador es inv i tado a tocar no es, por descontado, el m i smo que toca Davis, es decir, el del ob je t i vo de la cámara (si es que no hay otro interpuesto entre ambos, c o m o veremos a continuación). También es ev idente que ese Davis que vemos, conver t ido en personaje de su p r o p i o vídeo, es una imagen y -qué duda cabe-, las imágenes en m o v i m i e n t o no se pueden tocar.

Es por tanto obv io que el p rop io med io separa a Davis de nosotros c o m o espectadores por interposición de tres aparatos que hacen de mediadores : la cámara, la antena de televisión o el magnetoscopio, y el mon i to r . Así, el disposi t ivo que hace posible el contac to visual - u n i ­lateral , por otro lado, pues es el espectador el que ve a Davis y no al

1 0 0 . E n e l c a s o d e n o ve r e l t r aba jo e n d i r e c t o - p o r m e d i o d e u n a e m i s i ó n e n d i f e r ido o por m e d i o

de u n a c i n t a d e v í d e o - t amb i én t e n d r í a m o s u n a sepa rac i ón t empora l e n t r e los p o s i b l e s i n te r locu to res :

e s e l a p s o d e t i e m p o t r anscu r r i do e n t r e l a g r a b a c i ó n de e sa s Imágenes e n 1 9 7 4 y la r e c e p c i ó n por par te

de l e s p e c t a d o r .

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I i un l l \I II mu .111 / MAI IAI IA

revés (su mirada es una mirada ciega)-, impos ib i l i ta el contac to físico i|iie permanece , ob l igadamente , v i r tua l .

Es por esta razón que Davis, lejos de querer engañar al espectador (al igual que Acconc i cuya intención no era que creyésemos que podía, realmente, comunicarse con nosotros), insiste en el carácter mental de ese contacto , pidiéndole que haga un ejercicio de reflexión sobre la posible act iv idad física de tocar el moni tor : «piense que nos estamos tocando», «piense en el contacto que se establece entre nosotros».

Hay además un p roced im ien to visual que acentúa d i c h o carácter de simulación: el zoom"" (p roced imiento , por otra parte, muy usado en vídeo) que abre y cierra cada secuencia. No es casual que pasemos tres veces de un p lano med io a un pr imer p lano de Davis y viceversa, ten iendo en cuenta la cuestión de la simulación. ¿Por qué ut i l iza un zoom en vez de un travelling o s implemente inic ia la secuencia con un p lano f i j o cerrado? El uso del mov im i en to puede s imula r un h ipo ­tético acercamiento del espectador en esa búsqueda de contac to . Pero el zoom no es un mov im ien to real : el acercamiento q u e produce es solo óptico, real izado por el ob je t i vo de la cámara y no por la cáma­ra en sí. Estamos, por tanto, ante un acercamiento puramente visual, c o m o v isual es el contacto del espectador con la imagen del artista. Dubois y Mé lon 1 " 2 comparan el zoom televisivo y el travelling c ine ­matográfico para conc lu i r que el p r imero es un p r o c e d i m i e n t o sucio en relación con la pulcritud de l travelling: es un acercamiento falso, desv incu lado de la mirada humana ; para ver de cerca hay que acer­carse físicamente - c o m o en el travelling-, con el zoom, en cambio , el parámetro de 'cerca o lejos' se desv incu la del m o v i m i e n t o real. Es una forma de tocar las cosas manten i endo a la vez las distancias.

Queda preguntarnos cómo es posib le entonces que Davis toque el ob je t i vo de la cámara si, c o m o parece, n inguno de los dos se han m o v i d o de su posición inic ia l de p l ano medio . Lo más p robab le es que haya de lante de Davis otro cristal que es el que rea lmente toca y que

1 0 1 . P r o c e d i m i e n t o d e a c e r c a m i e n t o o a l e j a m i e n t o ó p t i c o i n ven tado e n t o rno a 1 9 5 0 p a r a la t e l e v i ­s ión , s o b r e t odo p a r a las r e t r ansmis i ones d e p o r t i v a s d o n d e n o era pos i b l e a c e r c a r s e f í s i c a m e n t e a l ob je to q u e s e q u e r í a g rabar . M u y p ron to lo a d o p t a r o n t o d a s las c á m a r a s d e te lev i s ión y v í d e o .

1 0 2 . D u b o i s , Ph . , M . E. M é l o n y C . D u b o i s . ( 1 9 8 8 ) : « C i n e m a et v i d e o : i n t e rpéné t r a t i ons» , e n Be l lour , R. y A. M. D u g u e t , (eds. ) ( 1 9 8 8 ) , p. 2 7 7 .

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el zoom hace que parezca el de la cámara. En este sent ido, la última secuencia en la que el artista frota su pecho y espalda contra el cristal pone en ev idencia la impos ib i l i d ad de que esta acción sea realizada sobre el cristal del ob je t i vo .

En suma, esta obra videográfica invita a la reflexión sobre las pos i ­bi l idades y los límites de la comunicación por med io de la imagen en mov im ien to retransmitida por televisión, pues no se trata de realizar un contacto físico real, sino de imaginarse, representarse d i cho contacto y poner de relieve su impos ib i l i dad . Como no podía ser de otro modo , estamos ante el s imulacro de d i cho contacto, sin pretender crear la i l u ­sión de que este sea efectivo; el comportamiento act ivo que se le pide al espectador es más mental que físico -prop io de su papel espectatorial.

La programación televisiva convenc iona l se estructura en torno a esa idea del contacto por m e d i o del «eje O-O», por medio de la interpelación verbal con t inua , del manten imiento constante, a todas horas, de la imagen; lo impor tan te es que no i r rumpa el s i lencio, el vacío, que no se corte el f l u j o de imágenes y sonidos. Pero este trabajo de Davis se asoma y apunta a ese vacío: cuando, ante el pr imer p lano de sus ojos, oímos: «Mira mis ojos mi rando los tuyos, ¿qué estamos v i endo cada uno?», no podemos dejar de pensar que entre su mirada ciega, f i j a en el agujero negro del objet ivo , y nuestra mirada, se c ierne un ab i smo ; cuando se nos inv i ta a darle la espalda al mon i tor de la misma fo rma que él a la cámara y a pensar en lo que eso signif ica, ya no hay duda , es el f ina l : sin nuestra mirada el s imu lac ro se acaba, no t iene sent ido; tal vez por eso nos sentimos ridículos si hemos i n ­tentado seguir sus instrucciones, tal vez por eso jamás hemos dado la espalda al mon i tor -quién sabe lo que ocurriría.

1.2.2. La mirada fuera de c a m p o

Si mirar a cámara es interpelar al espectador, es porque existe una identificación de éste con el lugar de la cámara que es independiente de la inclusión o no de una historia. Para M e t z " " se da en cine -y en

1 0 3 . M e t z , C h . ( 1 9 7 7 ) : Le signifiant imaginaire, UGE, Paris.

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vídeo- un dob le mov imiento de identificación: la identificación prima­ria, identificación fundamental del espectador con la cámara, donde el sujeto se convierte en mirada, en acto de percepción; y la identificación secundaria, propia del mode lo clásico del cine de ficción, donde nos ident i f icamos con uno o varios personajes, con sus peripecias e incluso con su mirada (ocularización interna), de la cual hemos estudiado dos ejemplos poco comunes en obras de Palestine y W e g m a n .

El p r ime r t i po de identificación, el más básico, se da en las obras videográficas que acabo de ana l izar ya que d i cho efecto no d i sminu ­ye ante la conc ienc ia de la presencia del disposit ivo. Es evidente por tanto que las obras reseñadas de Acconc i y Davis p o n e n de relieve, antes que la presencia del espectador, la presencia de la cámara y la separación de dos espacios: el c ampo como espacio efectivo de representación frente al lugar de la cámara y del espectador, como fuera de c a m p o const i tut ivo de la imagen y ausente a la vez.

Para aclarar más dicha dicotomía, es necesario de f in i r el campo c o m o el espacio representado en el inter ior de los límites del encuadre y el fuera de campo como el espacio externo a los límites del encua­dre, el espacio, por tanto, no mostrado. Bu rch ' 0 4 de f ine seis tipos de fuera de c a m p o englobables en tres grupos que cor responden a: los cuatro lados del encuadre; el espacio «detrás» del decorado o de un e lemento de éste; y, f ina lmente , el espacio de la cámara y, por tanto, del espectador ident i f icado con d i c h o lugar.

Los c i n c o primeros t ipos de fuera de campo están del lado del enunc iado y son susceptibles de pasar a estar en c a m p o , de aparecer c o m o imagen presente, gracias a un cambio de pun to de vista; son así el lugar de lo potenc ia l , de lo v i r tua l , donde la articulación entre el c ampo y el fuera de campo se despl iega en el t i e m p o por med io de mov im ien tos de cámara o del monta je .

En c a m b i o , el sexto fuera de c a m p o está del lado de la enunc ia ­ción, es el lugar de la cámara y de l espectador, lugar desde donde «se muestra» y desde donde «se mira», que en el c ine clásico o conven ­c ional es un lugar vo luntar iamente ignorado.

1 0 4 . B u r c h , N . ( 1 9 8 6 ) : Praxis del cine, F u n d a m e n t o s , M a d r i d .

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Fig. 30: Kos, Paul y Marlene. Lightning (1976)

O t r o t ipo de cine -y parte del arte videográfico- hacen referencia a ese fuera de campo, a pesar de que señalar su presencia no consiga evi-lar que sigua siendo el eterno ausente de la imagen, pues nunca lo po ­demos ver directamente. La cámara siempre estará del lado de la enun ­ciación, salvo la excepción ya comentada de su ref lejo en un espejo.

Veamos otros dos e jemplos -tal vez más senci l los que los ante­riores, pero también más c la ros- de juego con el fuera de campo, e jemplos no tan centrados en la imagen del artista.

En Lightning"'3 (1976), de Paul y Mar lene Kos, la cámara, situada en el asiento trasero de un coche detenido, encuadra en p lano med io cerrado a una mujer sentada en el asiento del c o p i l o t o , a la derecha del encuadre ; detrás de el la, por el parabrisas, vemos la formación de una to rmenta .

La estructura de este breve vídeo es muy senc i l la ; la mujer mira hacia atrás, hacia la tormenta y d ice: «Cuando m i r o hacia el relám­pago, nada ocurre»; entonces mira a cámara de j ando , por tanto, de mirar hacia el c ie lo y continúa dirigiéndose al espectador: «Cuando m i r o hacia otra parte, ocurre»."" 'Vemos entonces cómo relampaguea el c i e l o en el fondo del encuadre , mientras el la no mira .

Esta acción se repite varias veces durante el t i e m p o que dura el vídeo; la cámara permanece f i ja y registra los dist intos relámpagos que se van sucediendo. Esta redundanc ia , aparte de l e lemento rítmico que in t roduce , es necesaria para mostrar que no es casual idad el hecho de que la frase ant ic ipe los relámpagos, s iendo el f ru to de un cálculo

1 0 5 . E d i t a d a e n el p r o g r a m a p r o g r a m a « Invest igat ions of the P h e n o m e n a l W o r l d - S p a c e , S o u n d , L ight» , d e l a c o l e c c i ó n v ideográ f i ca d e V i d e o D a t a B a n k , Surveying the First Decade, op. cit.

1 0 6 . T r a d u c c i ó n p rop i a : tWhen I look at the lightning, it never strikes...»; tWhen I look away itdoes».

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L O R E N A R O D R Í G U I / MA I IAI IA

Fig. 31: Kos, Paul y Marlene. Lightning (1976)

preciso: Paul Kos expl ica (H i l l (ed.), 1 996) que en una to rmenta sue­len pasar ent re 1 5 y 18 segundos entre un relámpago y o t ro , de ma­nera que ca l cu l a ron el t i e m p o que debían durar las frases y el gesto de mirar atrás y a cámara, para que s iempre fuesen únicamente ésta y el espectador los que presenciasen el relámpago.

El uso del t i empo real y la ausencia de monta je t ienen aquí la función de mostrar ese fenómeno de la naturaleza que , no por ca­sual idad, t i ene que ver con la luz . Pero, a di ferencia de un vídeo con pretensiones científicas, lo que está aquí en juego es la cuestión de la mirada: el p lano subjetivo de la mu je r mirando hacia la tormenta -del t ipo «elemento observado y, en pr imer plano, nuca del observador»-resulta i n comp l e to pues el e l emen to observado está ausente. En cam­bio , c u a n d o ella mira a cámara, presenciamos c o m o espectadores lo que no puede ver, de forma que somos los únicos testigos del fenóme­no. Esta segunda posición hace que la imagen of rec ida a la mirada se muestre patentemente c o m o lo que es a menudo : un pun to de vista pr i v i l eg iado, no para el personaje, sino para el espectador.

En suma, la imagen-luz se o f rece abier tamente para ser vista por el espectador del vídeo y de la to rmenta , una mi rada extradiegética a la cua l se d i r ige la acción. Este hecho, en rea l idad constante en la representación, es puesto en ev idenc i a por las miradas y palabras d i r ig idas a cámara, de manera q u e vemos lo que le está vedado a la mirada intradiegética de la m u j e r (Fig. 31) . De una f o r m a ext rema­damente senc i l la , este vídeo señala d i rectamente la presencia de la cámara y del espectador c o m o el lugar p r i v i l eg iado de la mirada .

Hay q u e señalar que el s enc i l l o d ispos i t ivo puesto en marcha se basa en el con t ro l de la puesta en escena y de la interpretación de

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la mujer , pues el éxito del d i spos i t i vo de esta obra depende del lugar donde está aparcado el coche , de los m o v i m i e n t o s de mirar hacia atrás y de lante de la mujer , de l r i tmo de ese gesto, de l t i empo que dura su frase y la pausa que la d i v ide en dos enunc i ados . También son esenciales otros parámetros, c o m o dónde ha c o l o c a d o la cáma­ra para que el parabrisas reencuadre la to rmenta , cómo ha f i j ado el encuadre para que la mu je r en el pr imer p lano , a la derecha de éste, no nos i m p i d a ver el f o n d o en p ro fund idad de c a m p o , etc.

El e l emen to sonoro-verbal in t roduce a su vez la ¡dea de narra­ción: la frase de Mar l ene Kos an t i c ipa cons tantemente lo que vamos a ver y demuestra el poder de la palabra, que parece casi tener f u n ­c iones mágicas.

A causa de toda esta mediación exp l i c i t ada , la exhibición de un a c o n t e c i m i e n t o natural ve d i s m i n u i d o su pos ib le carácter d o c u m e n ­tal para poner de rel ieve la problemática del lugar del espectador: el d i spos i t i vo de puesta en escena y encuadre u n i d o a la frase de la mujer , hacen que el espectador sea consciente, no sólo de sí m i smo gracias a la posición de la cámara y a la interpelación directa, s ino también de la presencia de esa instancia que an t i c i pa los acontec i ­m ien tos , s iendo supuestamente capaz de con t ro l a r inc luso un fenó­m e n o natura l . Por supuesto, no es en la natura leza donde opera ese c o n t r o l , s ino en la f o rma de mostrar la, en la m i r ada que el vídeo proyecta sobre el la. La autor re fe renc ia l idad en esta obra no apunta sólo a la cámara, sino también al d ispos i t ivo puesto en juego.

N o hay que o l v idar q u e esa «otra parte» d o n d e mira la mu je r para no ver el relámpago, es jus tamente la cámara, el sexto fuera de c a m p o c o m o lugar otro: la m i r ada al agujero negro de l ob je t i vo , esa mi rada ciega, imp ide ver, jus tamente , la luz del relámpago co locada del l ado de la representación.

W e g m a n , en esta o b r a , 1 0 7 trabaja también con la cuestión del fuera de c a m p o , u t i l i zando de nuevo a su perro M a n Ray, esta vez a c o m ­pañado de otro perro m u y parec ido . Los dos animales , en un p lano f i j o f ron ta l , siguen con la mi rada algo que no podemos ver pues se

1 0 7 . I n c l u i d a en e l p r o g r a m a « Exp lo r a t i ons of P r e s e n c e , P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e » , d e la c o l e c c i ó n v i d e o g r á f i c a Surveying the First Decade, op. cit.

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Fig. 32: Wegman, Wil l iam. Two Dogs and fia// (1972)

encuentra en contracampo, del lado de la cámara. Profúndame!iir concentrados en el objeto ausente del campo, mueven la cabe/a a la vez s igu iendo el desp lazamiento de d icho e l emento desconocido, empeñados en no perder el contac to visual.

Después de un rato de este juego, los perros, s igu iendo el nm v im ien to del objeto, giran su cabeza hacia la cámara, mirándola de frente. Vemos entonces cómo entra en campo una pe lota de tenis su­jeta por la mano de alguien seguramente de pie j u n t o a la cámara, de manera que se acerca al ob je t i vo hasta func ionar c o m o un fund ido en negro que cierra el plano-secuencia.

Nos encontramos así con una mirada a cámara poco común, la de dos animales. ¿Por qué el uso del perro? Para Fargier, este personaje func iona c o m o un doble, pero no solo un doble de su amo -que se mant iene tras la cámara- (Fargier, 1 986 c: 51): «Es sobre todo el doble del espectador. No de cua lqu ier espectador: de aquél precisamcnle que mira una pantalla de vídeo». Ese espectador que sigue atento con su mirada lo que la cámara le ofrece, es aquí puesto en escena a tra­vés de la f igura de uno de los animales domesticados más obedienles; (Baigorri, 1 997 : 66): «La parodia del espectador te led i r ig ido formulad.) varios años antes por McLuhan , encuentra por f in en Man Ray su re presentante más explícito».

Pero la senci l la acción que presenta este vídeo no está basada úni­camente en el entrenamiento y obedienc ia de los dos perros. Aparlc de demostrar la capacidad de concentración de los animales prota­gonistas -y de parodiar así el poder hipnótico del televisor-, hay algo que este vídeo pone en ev idenc ia de forma s imple pero contundente: la impor t anc i a del fuera de c a m p o en toda sucesión de imágenes.

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Fig. 33: Wegman, Will iam. Two Dogs and Ball (1972)

A lgo que se mueve fuera de campo, algo que no somos capaces d e ver pues la i nmov i l i dad de la cámara ancla nuestra mirada en un punto de vista f i jo , provoca una cierta sensación de impotenc ia en e l espectador, acostumbrado a la omnisc ienc ia de la cámara móvil

del monta je analítico - d o n d e , si tenemos un p l ano de alguien que hllra a lgo fuera de campo , el s iguiente p lano suele ser el contraplano del ob je to observado. De hecho, en el vídeo de W e g m a n , la presencia del mister ioso objeto es conoc ida por el espectador a través de la m¡-I . M I . I atenta de los perros, h ipnot izados por su m o v i m i e n t o , cosa que no es casual si pensamos en que uno de los e lementos más uti l izados | n el c ine para crear un raccord de unión del c a m p o y del fuera de • ampo es justamente la mi rada .

Por med io del m o v i m i e n t o de esa mirada, los perros señalan los • u. i i io fuera de campo que corresponden a los lados del encuadre (m¡-i, 111 arr iba, abajo, a izqu ierda y a derecha) (Fig. 33) , así como , mi rando luí I . I atrás, señalan el q u i n t o fuera de campo. AI f ina l del vídeo, con M I mirada a cámara, señalan ese sexto fuera de c a m p o eternamente i K u l lo en la imagen técnica.

Si los perros func ionan c o m o dobles del espectador y, a la vez, i m i sus mov imientos y su mi rada , señalan su presencia del otro lado de la cámara, ¿no están hac i endo de nuestro m o n i t o r una especie de espejo que nos devuelve nuestra imagen animalizada'! Sería una agu­da b roma de Wegman.

F inalmente, la ansiada pe lota entra en c a m p o por arriba del en-i uadre y es desplazada hacia delante, hacia el ob je t i vo de la cámara, leñalada así c o m o ese pun to inv is ib le fuente de lo v is ib le que pone en evidencia el lugar del espectador c o m o destino de lo v is ib le .

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L O R E N A R( )L)R|( ;UI / MA I IAI IA

Fig. 34: Viola, Bill. The Space Between the Teeth (1976)

1.2.3. Gr i tos del montaje

La mi rada , centro de la representación cinematográfica, se ve aso­ciada a m e n u d o al montaje c o m o forma de re lac ionar al sujeto y obje­to de la misma por med io del campo-contracampo que , señala Oudai l (1969) , sutura la cadena s igni f icante del f i lm l l enando el vacío que la fundamenta . Bill V i o l a ' 0 8 u t i l i za de forma atípica el monta je , a través de los mov im ien tos de cámara, para -entre otras cosas- trabajar los conceptos de cont inu idad y d i scon t inu idad espacia l .

En esta o b r a , ' 0 9 el artista, tras lavarse la cara en una pi la , se sienta en un sillón frente a la cámara en p lano med io y mira al espectador durante un rato. De repente grita y, cuando vuelve a gritar, la cámara retrocede rápidamente, c o m o empu jada por el gr i to , descubr iendo un largo pas i l lo . Detenida al f ina l de d i cho pasi l lo, vemos al hombre, en un p l ano general muy a m p l i o , que grita varias veces más. Entonces la cámara vuelve a ponerse en mov im ien to : a cada nuevo grito, ésta avanza m u y rápidamente y a golpes sucesivos hasta un p lano de de­tal le del espacio que el h o m b r e t iene entre los dientes (de ahí el títu­lo), para volver a retroceder inmedia tamente hacia el f ina l del pasil lo (Fig. 35 ) . Pero a cada repetición del gr i to, la cámara se queda, tras su aproximación hasta la boca, un poco más cerca del hombre , de forma que el m o v i m i e n t o de avance es cada vez más cor to : pasamos pr imero

1 0 8 . Es te art ista d i c e habe r r e c u r r i d o a l m o n t a j e p r á c t i c amen te en t o d a s s u s o b r a s c o m o fo rma de ev i ta r la c o m p u l s i ó n d e la é p o c a p o r g r a b a r l o t o d o , q u e para él c o n s t i t u y e ( V i o l a , 1 9 8 8 : 6 2 ) : « U n a de las p l a g a s d e l a r te d e l v í d e o de los i n i c i o s . [...] la v i d a s in un m í n i m o d e m o n t a j e n o t i ene a p a r e n t e m e n t e m u c h o in terés» ( t r aducc i ón p rop ia ) .

1 0 9 . D i s t r i b u i d a por E l e c t r o n i c Ar ts I n t e r m i x , N e w York.

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i 1 \ Fig. 35: Viola, Bill. The Space Between the Teeth (1976)

de un p l ano general al p l ano de detalle de la boca (para volver al I i lano general) , luego el paso es desde un p lano m e d i o , después desde un pr imer p lano, etc.

El mov im i en to de acercamiento y a le jamiento no es cont inuo , sino i iue es p roduc to de cortes sucesivos montados a un r i tmo muy acelera­do. El monta je sirve, por tanto , para crear un m o v i m i e n t o de desplaza­miento por med io de la articulación muy rápida de planos de distintas escalas, del p lano general al de detalle y viceversa. Se def ine así un nuevo t i po de montaje que he denominado montaje de aproximación 0 tic alejamiento. En este t i p o de montaje la relación espacial entre los p lanos es de continuidad e identidad espacial (unida a una c o n t i ­nu idad temporal ) , donde todos los planos muestran el mismo espacio en c a m p o , pero en dist inta escala, lo que p roduce la sensación de un Zoom rapidísimo y ent recor tado.

¿Por qué no ut i l izar entonces directamente un mov im i en to óptico 0 de cámara? La aparición de los mov imientos de cámara televisivos, que se benef ic iaron de la l igereza de los equ ipos de grabación, per­m i t i e ron una h ipe rmov i l i dad visual -ya explorada, no obstante, por el 1 ine de las primeras vanguard ias- que aleja el cue rpo del espectador de su estabi l idad hab i tua l . La mirada ofrecida ya no está anclada en un p u n t o de vista más o menos humano, es más b ien el punto de vista de una máquina capaz de cua lqu ie r mov im ien to , una máquina que ya no necesita emular un t i p o de mirada human izada .

En el vídeo de V io la , el monta je de aproximación y a le jamiento, pone de relieve, por una parte la presencia patente de la cámara c o m o ob je to que se desplaza -más allá de la mirada de a lgu i en- y por otra parte, un t i po de monta je que proc lama su art i f ic ia l ¡dad, justamente,

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L O K L N A K( ) l )KÍ< , 1 1 1 / M A I I A I IA

a gritos. U n trabajo autorreferencia l que une interpelación y exhibi ción del disposit ivo, fus ionando la fase de grabación (mov imiento dfl cámara) y de postproducción (montaje) .

Pero este vídeo no sólo trabaja con la con t i nu idad espacial: cada vez que penetramos en ese espacio entre los dientes, una nueva ¡nía gen -un nuevo espacio, p r ime ro indiscernib le por la duración míniin.i del p l ano- , se intercala por cor te (Fig. 36). C o m o el mov im ien to de vuelta desde la boca hacia atrás es más y más cor to (pues la cámara se queda cada vez un poco más cerca), a cada gr i to , la nueva imagen aumenta su duración.

D icha imagen se intercala entre el mov imiento de ida y el de vuelta, como un p lano infi ltrado, c o m o una imagen que emana del interior de esa boca que nos grita. Los dos espacios, el del pasi l lo y el que se «intercala entre los dientes», son visibles según el t i empo que se les concede: en un primer m o m e n t o domina el espacio del pasil lo, pero con el acortamiento de éste, empieza a dominar el segundo espacio. Vemos entonces que es un espacio cot id iano, una coc ina por donde la cámara se desplaza para mostrar una mesa de desayuno y un hombre

Fig. 36: Viola, Bill. The Space Between the Teeth (1976)

l.'n

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que comienza a fregar los platos. Se intercala un p lano mínimo de la I I I I I a y vemos cómo el hombre se va de la coc ina y deja el grifo abierto.

I lay por tanto en este monta je una relación de d iscont inu idad espa-i ial comple ta entre los planos intercalados, pues los dos espacios son gbsi i k i l amente heterogéneos. De hecho, no somos capaces de estable-I I T qué nexo espacial los une o los separa; ¿forman parte de la misma i asa?, ¿son espacios próximos o lejanos? El único pun to de referencia es la sospecha de que el hombre que aparece-aunque de espaldas- es la misma persona. Tempora lmente , tampoco podemos hablar de con-i in i i i dad , elipsis o retroceso; lo único que sabemos la d iscont inu idad domina el montaje -aunque bien podrían ser escenas en relación de s imul tane idad, anter ior idad o poster ior idad, cosa que no podemos de-lei minar pues no tenemos suficientes datos que nos or ienten.

Este t i p o de articulación del montaje no se cor responde con los • odigos que estamos acostumbrados a leer c o m o espectadores, lo que i rea una configuración espacio-temporal abso lutamente nueva, un espacio-t iempo indete rminado cuyas coordenadas no nos son dadas.

A l f ina l del vídeo, un nuevo gr i to hace que vo l vamos al pasi l lo donde la imagen se petr i f i ca en una po la ro id en b l a n c o y negro que i ae en p i cado al agua. La vemos flotar un rato y, f ina lmente , oímos un r u i d o de motor y vemos la ola que deja una lancha (la cual per­manece fuera de campo) al pasar; la foto se hunde y desaparece en un f u n d i d o en negro.

Si la escena básica de este vídeo parecía ser la del hombre gri-i. indo - n o o lv idemos que grita a cámara, nos gr i ta- , la secuencia de la coc ina es como una emanación que surge de ese espacio entre los dientes, de ese interior del cue rpo como puerta abierta a otro espacio igual de co t id iano y próximo que éste. La fotografía v iene entonces a congelar d icha escena para irreal izarla a su vez. El monta je de ap rox i ­mación y a le jamiento supone en este vídeo un v ia je por un espacio-l i e m p o mu l t id imens iona l . Ese gr i to que nos interpela parece lanzarnos la sospecha de que el espacio entre los dientes y el espacio de una coc ina son igual de próximos y recónditos; espacios que se cont ienen y se exc luyen - todo al m i s m o t i e m p o ; espacios de lo co t id iano .

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L O R E N A R O D R l C . U I / M A I IAI (A

En las obras videográficas comentadas, el d isposi t ivo es exhibido en sus distintas variantes: desde la mostración de sus aparatos técnicos, pasando por la explicitación de trucos visuales, para llegar a señalar al espectador c o m o lugar ausente de la imagen. Si para Oudar t , el espec­tador hace de gozne, l lenando c o n su intervención el vacío de la cuarta pared en lugar de la cual está co locado , estas obras v ienen justamente a descoser d icha sutura, exh ib i endo el disposit ivo que las sostiene.

Se revela así la capac idad de la videografía de poner en cuestión los fundamentos de la representación, destr ipando, de a lguna forma, aque l lo que hace posible la v i s ib i l i dad en la imagen en mov imien to . Ver, en estas obras, signif ica a lgo más que aceptar s implemente las reglas de la representación clásica, signif ica exponer la mirada, en el sentido de mostrarla, pero, sobre todo , de llevarla al borde del abismo de lo v is ib le .

i i n

C A P Í T U L O 2. LA A P R O P I A C I Ó N C O M O ESTRATEG IA A N A L Í T I C A

En esta búsqueda del carácter auto-reflexivo de la videografía, donde la heterogeneidad y f l ex ib i l i dad de d i cho d ispos i t ivo le otorgan la capac idad de poner en cuestión los fundamentos de la imagen en m o v i m i e n t o por med io de la exhibición del p r o p i o disposit ivo y la interpelación al lugar del espectador, nos encont ramos con toda una serie de obras que interrogan directamente otras obras y modelos de conformación de la imagen extraídos del c ine y la televisión.

Una línea de trabajo denominada , desde los años ochenta, apro-piacionista, dando cuenta de la creación artística c o m o un espacio de préstamos y migraciones que t iene sus precedentes directos en las van ­guardias históricas, pero que se ve intensificada desde los años setenta.

Cuando , en 1919, D u c h a m p extendía su práctica del ready-made más allá del objeto co t id i ano , al pintar bigotes y per i l l a a uno de los iconos de la historia del arte, La Gioconda, y t i tu laba la imagen resul ­tante c o m o ¿HOOQ""(Fig. 37) -en una clara alusión sexual que desmi ­t i f ica el valor aurático de la obra- , marcaba una línea que numerosos artistas transitarían desde entonces. Un gesto co t id i ano , casi infant i l -el de d ibu ja r sobre imágenes pre-existentes- que, en su transgresión, desplaza el s ignif icado que la tradición otorga a una obra de arte ins­t i tuc iona l i zada .

Veremos en las obras elegidas gestos tan senci l los c o m o eficaces -por e j e m p l o el de Douglas G o r d o n con un f i l m de H i tchcock- , valga ahora ca l i f icar este t ipo de prácticas, s iguiendo a P rada , ' " como apro-p i a c i on i smo crítico, en el sent ido de radicalización del recurso de la cita o alusión, en una ac t i tud de revisión y relectura de lo dado. Pra­da ent iende la apropiación c o m o una «reubicación contextúa!» que pone en cuestión la institucionalización del arte en la línea, dentro del posmodern i smo más crítico, de reformulación del hecho artístico.

110. Es te t í tu lo cons t i t uye u n j u e g o d e p a l a b r a s b u r l e s c o , p u e s la l e c t u r a e n f rancés d e estas s ig las f o r m a la f rase : Elle a chaud au cul, «e l l a t i e n e e l t rasero ca l i en te» - p o r n o reproducir e l tono s o e z d e la e x p r e s i ó n d e D u c h a m p .

1 1 1 . P r a d a , J . M . ( 2 0 0 1 ) : La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed i tor ia l F u n d a m e n t o s , M a d r i d .

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