Villancico ou Vilancete (Sp., diminutivo de Villano: "camponês").

Um primeiro termo aplicado no final do século XV de uma forma vernácula Ibérica musical e

poética que consiste em várias estrofes (coplas) emoldurado por um refrão (estribillo) no início

e no final, dando uma estrutura ABA global. O número de estrofes varia, assim como o número

de vezes que o estribillo é repetido. Originalmente deriva de uma dança lírica medieval do tipo

Virelai ou Ballata e associado a temas rústicos e populares, o vilancete foi amplamente

cultivado na música polifónica secular do final do século XV e XVI. Na segunda metade do

século XVI temas devocionais e religiosos ganharam importância e este género tornou-se cada

vez mais utilizado para as composições sacras em língua vernácula, que foram introduzidas na

liturgia nos dias de festa. No século XVII, na Península Ibérica, tornou-se mais importante que o

motete em latim e, embora a sua qualidade artística tenha diminuído rapidamente nos séculos

XVIII e XIX manteve-se popular, tanto na Península Ibérica como na América Latina. Desde

então, «vilancete" passou a significar simplesmente "Cântico natalício".

1. Das Origens a 1600.

O termo foi aplicado pela primeira vez pelos escritores do Renascimento para um refrão retirado

ou modelado numa canção popular ou rústica. As primeiras evidências do uso do termo em

conexão com a forma poética está no Cancioneiro Espanhol d'Herberay des Essarts, onde um

pequeno poema intitulado "Villancillo 'tem a forma aabbba etc. Na mesma época um outro

poema com uma designação de género análoga, um 'Villançete' atribuída a Carvajales, apareceu

no Cancionero de Estúñiga, mas é menos intimamente relacionado com a história textual do

vilancete que o poema no Cancioneiro Espanhol. A primeira música conhecida como vilancete é

“Andad, pasiones, andad” por Pedro de Lagarto no século XV no Cancionero Musical de la

Biblioteca Colombina. O poema é um refinado exercício de amor cortês, mas a música em três

partes tem a simplicidade de uma música popular. A música de Pedro de Lagart Lagarto também

aparece no Cancionero Musical de Palacio, onde a maioria dos vilancetes demonstram uma

simplicidade semelhante. A primeira descrição do vilancete está em Juan del Encina a 'Arte de

poesia castellana" do seu Cancionero de 1496.

Mais de 300 vilancetes aparecem no famoso Cancionero Musical de Palacio (c1490-c1520).

Duas colecções das décadas em torno de 1500, Cancionero Musical de La Colombina (c1490) e

ainda o Cancioneiro Musical de Segovia, que contém numerosos vilancetes. No entanto, das 65

peças a 3 vozes sobre poesias de amor cortês, presentes no Cancioneiro de Elvas (também

conhecido como o Cancioneiro Publia Hortênsia) a esmagadora maioria são vilancetes; os

compositores aí representados são Juan del Encina, Juan de Anchieta, Millán, Pedro de Escobar,

Juan Ponce e Francisco de Peñalosa. Os vilancetes deste período, a três ou quatro vozes,

geralmente contêm texto apenas no superius (soprano), que tem a melodia, e são

predominantemente homofônicos . A melodia, geralmente silábica, de pequena tessitura, em

contraponto simples e muitas frequentemente por grau conjunto, corresponde ao ritmo do verso

e normalmente cadência com uma breve ornamentação. Estes vilancetes foram compostas para

um ambiente aristocrático. Amor cortês, e textos satíricos, que reflectem a vida dos camponeses.

No século XVI uma nova geração de compositores desenvolveram um novo estilo polifónico,

no qual todas as vozes participam. Trata-se de uma polifonia imitativa, pontuada por elementos

homofónicos. O texto, frequentemente reduzido a uma estribillo e uma copla, muitas vezes com

uma vuelta simétrica, é tratada de forma expressiva através de repetições distribuídas entre as

vozes. Apesar de manterem a tradição popular, muitos vilancetes de meados do século XV são

já composições sofisticadas. Duas colecções ilustram esse estilo: o manuscrito Cancionero

Musical de Barcelona, com cerca de 20 villancicos (c1520-c153.); E o Cancionero Upsala que

representa o período de 1530-1550, contendo 55 vilancetes, a maioria são anónimos, mas um é

atribuída a Gombert e outros têm sido atribuídos a Cristóbal de Morales, Flecha Matheo,

Aldomar PJ e Cárceres Bartolomé. Os 36 primeiros e os últimos três textos estão preocupados

com o amor secular, enquanto o restante é dedicado à Virgem. A colecção inclui 12 villancicos

de Natal, entre eles” Riu, Riu, Chiu”, talvez o mais famoso vilancete de Renascença.

Arranjos de vilancetes polifónicos aparecem em inúmeras colecções de música para vihuela e

teclado ao longo do século. Luys Milán publicou12 villancicos no seu El Maestro (1536).

No final do século XVI, 'vilancete " refere-se sobretudo a uma composição devocional e

religiosa, que reflecte a devoção popular inspirada pelo espírito da Contra-Reforma.

Frequentemente, os vilancetes devocional são adaptações de peças seculares, associando-lhe um

texto de teor espiritual (contrafacta). Villancicos foram introduzidas na liturgia de dias de

festival, e os vilancicos de Natal tradicionais foram especialmente cultivados, para além para

daqueles que celebram o Corpus Christi ou escritos em honra da Virgem e de outros santos.

Francisco Guerrero publicou uma série no seu Canciones y villanescas espirituales (Veneza,

1589). Os 31 villancicos apresentam novos efeitos de sonoridades contrastantes, com um

estribillo a quatro ou cinco vozes de copla, alternando contra um dueto ou trio. Eles são

ritmicamente animados, geralmente em compasso ternário, com frequentes síncopas, hemiolas,

mudanças de compasso e declamação silábica, que segue os acentos do texto. Os ritmos de

dança assim como algumas das melodias destes vilancetes parecem indicar influências

populares. Guerrero fez muito uso de efeitos expressivos, tais como inflexões cromáticas e

súbitos contrastes de homofoniaalternando com passagens imitativas, alternando ainda

momentos solista ou em dueto, com passagens em tutti. A parte de escrita é sempre sofisticada,

mesmo nos vilancicos de Natal e da Epifania (para quatro e cinco vozes).

Em 1596, Filipe II ordenou que os vilancicos em língua vernácula fossem banidos da Capela

Real.

Villancico

2. Depois de 1600.

Depois de 1600 o vilancete foi essencialmente um género litúrgico cantado em instituições

religiosas como um substituto para responsórios em latim. Podia ser cantado nas Matinas de

Natal e da Epifania, em serviços para a Imaculada Conceição e outras festas marianas, nas

procissões do Corpus Christi e em dias santos. Além de ser um dos géneros musicais mais

difundidos na Península Ibérica durante os séculos XVII e XVIII, o vilancete era um fenómeno

social significativo. Apesar de projectar a devoção religiosa adequada para sua finalidade, os

vilancicos apresentavam muitas vezes personagens do teatro popular, camponeses, imitando

governantes tolos, fazendo representações estereotipadas de grupos minoritários (negros,

ciganos, árabes, etc), criando uma tapeçaria complexa que diz muito sobre a cultura

contemporânea. O estilo musical do vilancete, especialmente no século XVII, também foi

infundido com a cultura popular.

Durante o século XVII e primeira metade do XVIII, compositores espanhóis e portugueses

produziram vastos conjuntos de vilancicos (muitas vezes oito, às vezes, seguido por uma

configuração do Te Deum)

Milhares de vilancicos são compostos a partir da segunda metade do século XVII. A maioria das

obras contém vozes e baixo contínuo. Agrupamentos típicos são as quatro vozes (SSAT), oito

vozes em dois coros (SSAT SATB) e 12 vozes em três coros (SSAT SATB SATB. As texturas

tendem para o homofónico, mas a escrita imitativa é ainda frequente.

Na segunda metade do século XVII, os villancicos eram sobretudo compostos pelo Mestre

Capela nas mais importantes instituições religiosas em Portugal, Espanha e América Latina.

Nos textos de Natal tradicional, muitas vezes os personagens aparecem ao lado de personagens

contemporâneos espanhóis, incluindo os membros das várias profissões retratados como tolos e

figuras estereotipadas da etapa espanhola (como negros, ciganos, gallegos e jácaros), muitos

falam dialectos distintos. Os vilancicos inseridos no Corpus Christi, Imaculada Conceição, e

dias santos eram de tom mais sérios.

Nas décadas em torno de 1700 os vilancicos podiam incluir elaboradas árias a solo (às vezes

em forma da capo), uma pequena orquestra de violinos, instrumentos de sopro e baixo contínuo,

assemelhando-se em forma e textura ao concerto italiano. Podiam ter ainda texturas policorais,

ou ser até mais exuberantes do ponto de vista harmónico.

Devido aos carácter jocoso, ou até mesmo lascivo e indecoroso de certos Vilancicos, o Papa

Bento XIV, decretou, em 1751, a proibição de vilancetes na diocese de Pamplona, (que apesar

da proibição continuaram a cantar-se até 1777).

Villancico

3. América Latina.

A partir da mais antiga menção do vilancete na América Latina, em 1539, até aproximadamente

1800, o género foi usado para animar festividades, tal como na Península Ibérica. As instituições

religiosas na América Latina não olhavam a despesas para a interpretação dos vilancicos. As

catedrais da Cidade do México, Puebla, Lima, La Plata e Bogotá foram centros de especial

importância. Um manuscrito agora na Catedral de Oaxaca inclui mais de 250 vilancetes (e

outras peças com textos vernáculo) por Gaspar Fernandes, escritos entre 1609 e 1620. Muitos

destes vilancicos eram baseados em músicas e danças populares regionais.

Uma das características do vilancico latino-americano, é o uso de textos e música associadas

com os muitos grupos étnicos que ocuparam áreas de expressão latina nas Américas. Este

aspecto pode ser observado na obra de Sor Juana, que inclui textos baseados em idiomas negros,

tocotines Asteca (mistura de náhuatl e espanhol) e outras danças, incluindo o canario, folias,

cuatro, gaita Rico e pandero. Outros vilancicos latino-americanos do século XVII incorporaram

o Galego, Irlandés, Português e Jácaras (o último um tipo de peça teatral cantada pelos

personagens de classe baixa). Alguns destes tipos vilancicos fazer maior uso da síncopa e

hemiola do que aqueles no estilo ibérico vernáculo (adaptando-se assim ao estilo rítmico mais

vivo das músicas regionais – índias e africanas).

Exceptuando os idiomas e as especificidades rítmicas negras, latino-americanas e de outros

tipos étnicos, a história do vilancico na América Latina não é materialmente diferente daquela

do Vilancico Ibérico. Foram constantes as ligações entre a Península Ibérica e a América Latina,

havendo um fluxo contínuo de manuscritos musicais e textos de vilancicos. A ampla gama de

estilos do vilancico da América Latina é ilustrada pelas obras de dois compositores em

particular: as animadas jácaras de Juan de Araújo, mestre de capela da Catedral de La Plata, na

Bolívia, 1680-1712, e os de Manuel de Zumaya, mestre de capela na catedral da Cidade do

México (1715-1739) e Oaxaca (1745-1756).

Em muitos países latino-americanos, tal como nos seus homólogos Ibéricos, o estribilho dos

vilancicos, após 1700 foi dividido em recitativos, árias e coros.

Resumindo:

Vilancico:

– Estrutura poético-musical contendo copla e refrão (ou estribilho)

– Tema amoroso, satírico, de acerba crítica social (ou religioso, no caso do vilancico

religioso)

– no decurso da sua longa história sofreu muitas transformações ao nível da abordagem

compositiva, nomeadamente:

1. Contraponto de estilo franco-flamengo

2. Parte superior com melodia ornada e acompanhamento instrumental

3. escrita silábica e homorrítmica

4. Escrita policoral, com ou sem acompanhamento instrumental

- revela ainda a influência da Frotolla, do moteto, da chanson.

- assemelha-se à Cantiga e ao Romance, especialmente no que diz respeito ao

tratamento musical. O Romance apresenta, ao nível dos textos um carácter mais

narrativo ou descritivo. (Exemplo Puestos estan frente a frente - Relato da Batalha de Alcacer-

Quibir)

O Vilancico Religioso

A voga de inserir elementos populares (canções em língua vernácula) nas liturgias é

muito antiga, como o comprovam os Geisslerlieder, as Laudas Italianas ou as Cantigas

de Santa Maria.

Devido à técnica da glosa (a a criação de novas estrofes para um dado refrão) criavam-

se Kontrafacta, ou seja, adaptava-se ao divino, através da criação de estrofes de teor

espiritual, obras de recorte popular. Outras denominações são. Travestimenti spirituali;

imitations pieuses, sacred parody.

No plano litúrgico, os vilancicos eram a peça que concluía os autos e dramas litúrgicos.

Possivelmente continuaram a cantar-se (e até mesmo representar-se) dentro das Igrejas,

mesmo depois que os autos e dramas a que estavam originalmente ligados terem

desaparecido da prática litúrgica.

A popularidade do vilancico religioso aumentou muito após 1550 (período do início da

Contra-Reforma em Portugal). Tratava-se muitas das vezes de um espectáculo dentro da

Igreja, de grande fausto e magnificência (já de carácter barroco)

Durante o século XVIII, o Vilancico tomou mesmo a dianteira ao moteto, enquanto

composição religiosa.

Em quase todas as catedrais, conventos e capelas (reais e religiosas) os respectivos

mestres Capela tinham a incumbência de compor vilancicos para as principais

festividades religiosas (Natal / Corpo de Deus / Epifania / Ascensão / Festas do Santos).

Compunham-se também vilancicos para animar as festividades reais, sociais, etc.

Na vasta biblioteca de D. João IV (desaparecida no terramoto de 1755), mas da qual se

possui o index, constam 2309 vilancicos, maioritariamente compostos por Gaspar Dias

e Frei Francisco de Santiago.

EVOLUÇÃO AO LONGO DO SÉCULO XVII

Inicialmente – homofónico, de carácter breve ou imitativo (mais extenso e elaborado que o

primeiro.

– introdução de policoralidade

– intr. de solos e duetos

– introdução de partes instrumentais obrigadas (escritas)

em suma, vai-se gradualmente transformando numa espécie de cantata

Foram proibidos na Capela Real, em 1716, e na Igrejas Paroquiais de Lisboa em 1523

(devido ao carácter cómico e satírico que por vezes roçava a imoralidade). Imediatemtn

antes da sua proibição eram compostos em grupos de 8 ou 9. Inseriam-se na liturgia da

seguinte forma:

– 3 salmos – 3 lições / 1 responsório polifónico / um vilancico (possivelmente

representado, contendo personagens cómicos e/ou exóticos)