1

Vladimir Gvozden

Činjenica, trauma i fikcija:

ars memorativa u Grobnici za Borisa Davidoviča Danila

Kiša

SAŽETAK: U svom književnom radu Kiš je bio zaokupljen retorikom

činjenica. Takođe, bio je svestan da se književnost ne može zasnovati na

jednoj i jedinstvenoj istini, bilo da je u pitanju estetska relacija ili

intervencija u kulturnom pamćenju. U ovom radu, Kišova Grobnica za

Borisa Davidoviča se posmatra kao vid traganja za kontinuitetom,

odnosno kao oblik otpora i spasenja od tišine koja guta forme kulture

zajedno sa ljudima koji te forme praktikuju.

KLJUČNE REČI: Danilo Kiš, fikcija, trauma, stvarnost, činjenica, istorija,

očuđenje, kulturno pamćenje.

Reči stvarnost, istinitost, dokument, svedočenje, sećanje,

arhiva, očuđenje, žrtva, logori, enciklopedija, citat, istorija,

kultura, fikcija, fantazija, bitne su odrednice Kišove imaginarne

enciklopedije književnosti. Dobro je poznato da je Kiš bio

zaokupljen retorikom činjenica, barem isto toliko koliko i da je

bio optužen za plagijat. U pristupu Kišovoj umetnosti, mora se

uvek imati na umu da je dokumentarni realizam bio, u prvim

decenijama nakon Drugog svetskog rata, isključivo i, reklo bi

se, dopustivo sredstvo prikazivanja holokausta, odnosno

stvarnosti logora. Njegovo delo je svedočanstvo o potrebi da

se izbegne dokumentarni realizam dok se govori ili piše o

najvećim katastrofama istorije. Vrlo snažan, tradicionalno

shvaćen mimetički impuls bio je brojnim posleratnim autorima

dobrodošao, jer je mogao lako da signalizuje razliku između

2

svedočanstva i intepretacije, istorije i imaginacije. Naravno, ne

bi se moglo pripisati Kišu da je on bio taj koji je ovaj polaritet

razgradio. Ali, on je dobro osećao problem, i shvatao ga kao

najvažniji izazov pred kojim se književno pisanje nalazi: “Taj

problem koji je postavio Adorno bio je za mene pravo pitanje,

ali manje moralno već čisto književno, čak stilsko. Kako pričati

o svemu tome, a ne biti banalan?” (Kiš 1990: 235). Realnost

holokausta, i logora uopšte, paradoksalan je problem. S jedne

strane, prisutna je nužnost da se zločin pamti i prikaže,

komemoracija žrtava je moralna dužnost. Istovremeno, mnogi

spomenici zapravo više doprinose zaboravljanju ili potiskivanju

realnosti nego njenom pamćenju. Kiša je brinulo pitanje kako

predstavljanje podstiče zaborav. Pokušavajući da reši

adornovski problem književnog i umetničkog predstavljanja

stvarnosti logora, Kiš je pre svega promišljao jedan deo tog

problema, odnosno nedovoljnost čiste “estetske relacije”.

Druga strana Adornove intervencije, a to je nedovoljnost tzv.

spasiteljske prirode umetnosti, Kiš je zanemario smatrajući da

je intervencija u retorici činjenica dovoljna da preobrati,

povrati ili makar afirmiše funkciju umetnosti kao pamćenja,

kao nečega što je u stanju da na adekvatan način transcendira

singularnost i smrt. Kiš je, donekle i kao Borhesov sledbenik,

verovao u Malarmeovu tezu da čitava umetnost služi da bi

nastala jedna knjiga. Međutim, bio je svestan da se

književnost ne može zasnovati, a ni braniti, na jednoj i

jedinstvenoj istini, bilo da je u pitanju “estetska relacija” ili

intervencija u kulturalnom pamćenju. Zapravo, on je kroz

sudar jednog i drugog tragao za vlastitim pismom, želeći da

postavi fenomen logora u specifične epistemološke okvire.

3

Grobnica za Borisa Davidoviča je izazvala možda i

najveću polemiku u srpskoj književnosti. Zanimljivo je da ta

polemika nije doticala, a svakako ne u prvom planu, pitanje

odnosa imaginativne i istorijske funkcije prikaza stvarnosti sa

moralnog stanovišta. Ona je imala u pozadini neka druga

teorijska pitanja, a svakako i danas uglavnom zaboravljenu

političku dimenziju vezanu za osetljivost same teme. U

fikcijskim tekstovima, svedočenje se retorički ugrađuje u tekst

kao pripovedački postupak koji treba da ubedi čitaoca u

autoritet same fikcije. To je mnogo pre Kiša bila uobičajena

stvar. Međutim, principi prisvajanja svedočenja i dokumenata

su nešto što može da bude predmet spora. Nekoliko godina

posle debate o Grobnici, pojavio se u Engleskoj roman D. M.

Tomasa Beli hotel (1981), koji se dobrim delom temelji na

Kuznecovljevom dokumentarnom romanu Babi Jar iz 1967.

godine. Naravno, već je status Kuznecovljevog romana bio

dvosmislen, jer to jeste roman, samo roman koji se temelji na

sećanjima Dine Proničeve, koja je preživela zločin u Babi Jaru.

Međutim, Tomasovo prisvajanje ovog “dokumentarnog

romana” izazvalo je žestoke debate na stranicama Times

Literary Supplementa. Na početku, Tomas je bio optužen za

plagijat. To je, naravno, bilo lako pobiti, jer Tomas, za razliku

od Kiša, koji citatne indikatore unosi u sam tekst, navodi

izvore na kraju knjige. U stvari, engleski romansijer je prekršio

jedno drugo pravilo, ono koje je važilo za prikazivanje logora –

optužen je da koristi istorijsku građu za estetske i fikcijske

ciljeve, te da tako meša moguće učinke književnosti i

istoriografije. Neki kritičari su reči svedoka posmatrali kao

piščevu nedopustivu zloupotrebu autoriteta. Ipak, i zaključak

4

ove engleske rasprave, u osnovi stare rasprave ali osenčene

jednom novom osetljivošću, bio je da roman, ni ovaj, kao ni

ostali, ne tvrdi da je ono što prikazuje stvarnost. Roman

zapravo stvara osećaj da je ono što prikazuje bilo stvarno

(Alphen 1997: 21). Ne bi, naravno, trebalo da čudi što je

istovetan zaključak suvereno i tačno pred našu javnost

nekoliko godina ranije izneo Kiš. Ne bi, uz to, trebalo ni da nas

čudi što u toj engleskoj polemici Kišu nije poklonjena nikakva

pažnja – on je toga ionako bio svestan. Ipak, tim više ova

diskusija pokazuje da, u onim trenucima kada književnost

pristupa realnosti koja nas navodno ili zaista zaokuplja u

etičkom smislu, uobičajeni teorijski truizmi bivaju dovođeni u

pitanje. Sve je to zbog snažnog etičkog uloga u prikazivanju

žrtve. Shodno tome, nije pravi problem ni sa Kišom, ni sa

Tomasom, u tome što su oni plagirali neki drugi izvor, već što

je pisac tvorac iluzija, i što je pisac u stanju da naruši tanku

nit između diskursa koji nas vode ka istorijskim činjenicama i

onih koji služe u svrhu imaginacije. To je ostao sve do danas

važan problem vezan za prikazivanje holokausta, a odnosi se i

na problem postojanja logora uopšte. Međutim, Kiš je računao

i sa jednom drugom stvarnošću, a to je stvarnost žrtve i njene

traume.

Psihijatar Dori Laub, jedan od osnivača Video arhive za

svedočenja o holokaustu u Jejlu, priča nam o svedočenju jedne

starije ženu o stvarnosti logora:

Ona je monotono iznosila svoja sećanja kao očevidac pobune u

Aušvicu; odjednom su se intenzitet, strast i boja ulili u pripovest. U

potpunosti je bila tamo. “Odjednom”, rekla je, “videli smo kako četiri

dimnjaka gore i eksplodiraju. Plamenovi su se rasplamsali, ljudi su

5

trčali. Bilo je neverovatno”. U sobi je bila tišina, grobna tišina u kojoj

su ženine reči glasno odjeknule kao da u sebi nose jeku trijumfalnih

zvukova eksplozija iza bodljikave žice, stampeda ljudi koji beže ka

slobodi, krike, pucnje, borbene pokliče, eksplozije. To više nije bila

mrtva bezvremenost Aušvica. Zasenjujući, sjajni trenutak iz prošlosti

rasprostro se kroz zamrznuti mir tihog, grobljanskog pejzaža

meteorskom brzinom, rasprsnuvši se u pljusak prizora i zvukova.

Ipak, meteor prošlosti se zaustavio. Žena je zaćutala i tumultusi

trenutka su iščezli. Ona je opet postala tiha i njen glas se vratio

beznačajnom, skoro monotonom i lamentirajućem tonu. Kapije

Aušvica su se zatvorile i veo uništenja i tišine, istovremeno opresivan

i represivan, još jednom se spustio. Kometa intenziteta i živosti,

eksplozija vitalnosti i otpora izbledela je i ustuknula (Laub 1992: 59).

Nekoliko meseci kasnije, ovo svedočenje je prikazano na

jednoj konferenciji istoričara, psihoanalitičara i umetnika, koji

su se okupili da razmatraju pitanje veze između obrazovanja i

holokausta. Posle toga je usledila živa rasprava u kojoj su

istoričari ukazali na to da svedočenje nije precizno, odnosno da

je broj dimnjaka netačan. Istorijski posmatrano, srušen je

samo jedan dimnjak, a ne sva četiri. Budući da je na taj način

sećanje ove žene dovedeno u pitanje, u diskusiju se uključio i

sam Laub: “Žena nije svedočila o broju dimnjaka koji su

razneti, već o nečem drugom, mnogo korenitijem, mnogo

važnijem: o stvarnosti nezamislivog događaja. Sam događaj je

bio gotovo nepojmljiv. Žena je svedočila o događaju koji je

slomio prisilni okvir Aušvica, u kojem se oružana pobuna

Jevreja uopšte nije mogla dogoditi, i u kojem za nju nije bilo

mesta. Ona je svedočila o probijanju okvira. To je bila

istorijska istina” (Laub 1992: 60). Znanje koje se javlja tokom

svedočenja o traumi nije naprosto činjenično, analitičko

6

znanje, već je događaj o kojem se govori izolovan, traumatični

fragment, događaj sam za sebe. Ipak, kako ističe Laub, iako je

reč o subjektivnom doživljaju istine, sama istoričnost događaja

se posle toga posmatra u sasvim novoj dimenziji (Laub 1992:

62). Jer ova žena, svedok, videla je četiri dimnjaka kako

padaju, drugim rečima, videla je kako se nešto nezamislivo

odigrava pred njenim očima. Ona zapravo svedoči o

“neverovatnoći”, ne o broju dimnjaka, već o “otporu, afirmaciji

opstanka, probijanju okvira smrti” (Laub 1992: 62).

Istovremeno, ona ne svedoči o istorijskoj činjenici kao što je

izdaja poljskog pokreta otpora, niti o svom logorskom poslu

(radila je u “Kanadi”), već o vitalnom sećanju na pomaganje

ljudima, na spasavanje života. “To je bio njen način

postojanja, preživljavanja i otpora”, zaključuje doktor Laub

(Laub 1992: 62).

Danilo Kiš je, pišući Grobnicu za Borisa Davidoviča, bio

svestan ove osetljive dijalektike između onoga što je preživeli

svedok moga da zna i da ne zna (recimo, Karlo Štajner); šta je

mogao da zna i da ne zna onaj ko je razgovarao sa preživelim

svedokom (recimo, sam Kiš); i između onoga što su istoričari

znali i što nisu znali (recimo, istoričari, Kišovi savremenici).

Kišove priče ne svedoče o empirijskim istorijskim činjenicama,

već o samoj tajni istrebljenja i nestanka. Kiša zanima “tišina”

oficijelnih svedočenja koju želi da popuni. Narator u Grobnici

je, s jedne strane, posrednik između traume i istorije, i, s

druge, između istorije kao traume, i svog čitaoca. Taj prostor

koji naseljava pisac je, kako sam kaže, prostor “ironičnog

razmišljanja”, odnosno “mesto pod suncem za sumnju” (Kiš

1990: 114).

7

Kiš je bio svestan, kao čovek svog doba, da je savršena

faktičnost neostvariv projekat, i da diskurs svedočenja, kao i

diskurs književnosti, nisu dokument kao fakt, već pisanje ili

govor koji govori o aktuelnosti pisca i teksta. Njegov pogled

uključuje razumevanje figuracije, koje Džonatan Kaler naziva

“via rhetorica”. Dobitak za metaforičku supstituciju ili

poređenje je stilistički: figurativni prikaz donosi i dobit za

čitaoca, i svedočenju podaruje auru literarnog. S druge

strane, Kiš je, mada to na jednom mestu poriče (Kiš 1990:

140), ipak imao, u jednoj prikrivenoj formi, na umu i utehu

koje njegovo pisanje može da pruži, ili smisao, kako god. On

je bio svestan da je kanonski tekst književnosti utehe

starozavetni Plač Jeremijin, u kojem, posle uništenja

Jerusalima, prorok traga za figurom koja bi mogla da uteši

preživele (2:13).1 Tu drugu ulogu figuracije Kaler naziva “via

philosophica”, a ona se odnosi na upotreba metafore u onim

situacijama kada se stvarnost ne može prikazati u svoj

njenoj doslovnosti. Događaj o kojem je reč se prikazuje kao

nešto drugo. U tom ključu, kako piše Kaler, “metafora

postaje primer opšteg kognitivnog procesa u njegovom

najkreativnijem i najspekulativnijem vidu” (Culler 1981:

202). Dakle, ovde je u prvom planu kognitivna uloga

figuracije, a ne ona stilistička. Kiša je pre svega zanimalo da

kroz figurativni jezik izrazi ono što je nepredstavljivo u

takozvanom doslovnom, faktografskom, istoriografskom

jeziku. On je bio uveren da su figurativni prikazi mnogo

precizniji u iskazivanju onih okolnosti koje se ne mogu

izraziti doslovno. Međutim priznavanje kognitivne funkcije

1 “[ta }u da ti re~em, s ~ime da te uporedim, / k}eri Jerusalimska? / S ~ime da te uporedim, / koju da ti dam utehu, / device, k}eri Sionska? / Rana tvoja kao more je silna; / ko da te isceli” (“Jereminijine tu`balice” 2:13, Sveto pismo, prev. Lujo Bakoti}).

8

mimetičkim procesima nailazilo je i nailazi na mnoge otpore.

Kao što ističe Žan Mari Šefer u knjizi Zašto fikcija?:

“sposobnosti i znanja stečena mimetičkim stapanjem,

narušavaju epistemološke kriterijume koje je uspostavio

racionalizam, pa je sasvim razumljivo što im ovaj ne priznaje

istinsku kognitivnu vrednost” (Šefer 2001: 118). Kišova

težnja je upravo da ospori vrednost racionalnog saznanja

logora. Zato on i može, kao što ćemo videti, u svom prikazu

stvarnosti da se poziva čak i na fantastiku. Naime, Kiš dobro

zna da je simulacija u imaginaciji veoma moćni kognitivni

operater. Za razliku od racionalnih logorskih dželata i

njihovih evidencionih lista “koštanja” logoraša kakve

nalazimo u Aušvicu, njega zanima prikaz sudbine mimo svih

racionalnih proračuna. Koristeći značajne kulturne i

pripovedačke repertoare, on pokušava da indukuje kod

čitaoca stanje stapanja sa mimetizmom iz kojeg se rađa

fikcijski univerzum. Kako bi to rekao Šefer, oslonjen na

Lotmana, Kiš stvara ludičku varku, za koju sasvim opravdano

veruje da može imati potencijal da ostvari predstavu o

disforičkim situacijama s kojim se susrećemo u stvarnom

životu (kao što je, na primer, smrt) (Šefer 2001: 128).

Sasvim je jasno da ludički mimezis za onoga ko stvara može

imati kognitivnu funkciju. Istovremeno, primaoci ne stvaraju

mimeme, već samo aktiviraju one koje je stvorio neko drugi

– time se može objasniti Kišova skoro shizofrena vera u

pouzdanost njegovih čitalaca, s jedne strane, i stalna

neverica u to da književnost nešto može da promeni, s

druge. Jednostavno rečeno, on je dobro osećao da njega

samog njegov vlastit ludički mehanizam menja, ali je slutio

9

da to tako ne mora ili možda čak ni ne može biti u slučaju

njegovih čitalaca.

U pristupu Kišu zanimljav je “slučaj Hildeshajmer” o

kojem nas u pomenutoj knjizi izveštava Šefer. Naime,

Volfgang Hildeshajmer se, ne bez izvesnih kontroverzi,

afirmisao knjigom Mozart (1977) kao jedan od klasičnih

biografa velikog kompozitora. Četiri godine kasnije on

objavljuje knjigu Marbot, Eine Biographie, u kojoj pripoveda

o životu engleskog estetičara i likovnog kritičara Ser Endrju

Marbota koji je živeo od 1801. do 1830. Veliki putnik, Marbot

se sreo sa važnim ličnostima onog vremena: Geteom,

Bajronom, Šelijem, Leopardijem, Šopenhauerom, Tarnerom i

Delakroom (koji ga je i prikazao na jednoj litografiji). Englez

je ostavljao izrazito pozitivan utisak na velike duhove epohe,

a Gete je o njemu sa oduševljenjem pisao jednom prijatelju,

i pominjao ga u Razgovorima sa Ekermanom, koje akribični

Hildeshajmer navodi u tekstu. A onda je 1830. Marbot

nestao, izvršivši, po svemu sudeći, samoubistvo. Na osnovu

ličnih pisama i drugih dokumenata koji su pronađeni posle

njegove smrti, autor pretpostavlja da je Marbot izvršio

samoubistvo zbog dugogodišnje incestuozne veze sa

majkom Ledi Ketrin Marbot. Međutim, biograf dodaje i da je

ser Marbot možda izveo i neke praktične zaključke iz svoje

pesimističke vizije sveta, koja je bila posebno pojačana posle

susreta sa Šopenhauerom.

Knjiga je bila veoma dobro prihvaćena kod dela

nemačkih književnih kritičara, koji su Hildeshajmera pohvalili

zato što je spasao od zaborava jednu istorijsku ličnost. Dve

godine kasnije knjiga je prevedena na francuski. Šefer kaže

10

da je krajem osamdesetih uspeo da pronađe Marbota u

jednoj pariskoj knjižari među delima o likovnoj kritici. Jedino

što je Šefer tada dobro znao da ser Endrju Marbot nikada

nije postojao, osim kao mentalna predstava samog

Hildeshajmera: “Drugim rečima, i pored žanrovskog

određenja koje krasi omot, Marbot je izmišljena biografija,

fikcionalni tekst” (Šefer 2001: 139). Dakle, pisac je naprosto

ugradio jedan fikcioni lik u kulturnu istoriju 19. veka –

njegovo ime uzalud ćemo tražiti u Enciklopediji Britanici ili u

Razgovorima sa Ekermanom.

O čemu je zapravo reč? Hildeshajmer je naprosto u tekst

uneo “mnoštvo krupnih oznaka koje nagone čitaoca da misli

da je reč o stvarnoj biografiji” (Šefer 2001: 140).

Maksimizirana je mimetička komponenta priče kako bi čitalac

lakše stupio u proces stapanja sa fikcijom unutar zamišljenog

sveta. Ali, postavlja se pitanje, važno i za naše razumevanje

Kišove intervencije u Grobnici za Borisa Davidoviča: da li je

ovde reč o fikciji ili o obmani? Drugačije rečeno, slučaj

Marbot odvodi nas u samu srž problema fikcije. Koji su uslovi

koje tekst mora ispuniti da ne bude shvaćen kao faktualni

već kao fikcioni? Naime, Hildeshajmer koristi četiri tipična

sredstva kojima se uverljivost fikcije dovodi do maksimuma.

Na prvom mestu, to je kontekst autoriteta: pominjanje ličnih

imena, lažni citati iz važnih tekstova kulture, pozivanje na

svedoke, na autentične tekstove samog glavnog junaka. Na

drugom mestu je paratekst, odnosno oznaka žanra

biografija, koji funkcioniše kao podnaslov. Treće je formalni

mimezis koji se odnosi na način iskazivanja, jer se autor

najčešće stavlja u položaj biografa, odnosno čini sve da se

11

pripovedač ne stavi u položaj ja-naratora, “jer takvo

produbljivanje narativnog subjekta u ličnost, odvaja njegov

lik od stvarnog autora i istovremeno fikcionalizuje priču (...)

Hildeshajmer se neprestano služi spoljnom perspektivom i

usteže se od bilo kakve interne fokalizacije” (Šefer 2001:

144-145). Četvrti element se odnosi na prodiranje

fikcionalnog sveta u istorijski, koji je posebno vidljiv u

statusu citata, odnosno na lokalni efekat, kako kaže Šefer,

onoga što, pored formalnog mimezisa, svakako čini

najsnažniji operator pretvaranja (Šefer 2001: 146). Marbot

nije istorijska fikcionalna biografija kao, recimo, Vergilijeva

smrt ili Kepler, već je, kao što je istakla Dorit Kon, u pitanju

“istorizovana fikcionalna biografija”. Ukratko, zaključuje

Šefer, “Marbot predstavlja prodor nestvarnog (to jest

izmišljenog) u stvarno, pre nego prodor stvarnog u

nestvarno” (Šefer 2001: 147). Sve u svemu, Šeferov

zaključak je da se u Marbotu senka mimetičke obmane

nadvila nad čitaoca, odnosno da je Marbot jedan veliki

neuspeh.

Kao što je već nagovešteno, pitanja koja su postavljena

povodom Marbota važna su za razumevanje funkcionisanja

fikcione modalizacije kod Danila Kiša. Uz svu opsednutost

stvarnošću, činjenicama, istinom, utisak je da je Kiš -- bez

obzira na sve njegovo poigravanje sa ovim pitanjem2 – stvorio

priču koja nije, poput Marbotove, počela da deluje kao

faktualna. Naime, Kiš nije, za razliku od kasnijeg

2 “^italac voli da mu se ka`e sve, ali u toj knjizi ja sam se malo poigravao, otkrivao sam mu neke stvari, a istovremeno sam ga i obmanjivao. Iako ~ovek mora biti oprezan, jer ja verovatno najvi{e obmanjujem ~itaoca kada izgleda da priznajem ne{to i kada nudim mogu}nost za razre{enje problema”; “Sve je to moja li~na istina, onako kako ja vidim doga|aje u knjigama i dokumentima, kako sam ja usvojio taj svet, kako sam ga ispljunuo. Da li to funkcioni{e kao knjiga ili ne, zavisi od tehnike: da li je ~italac prevaren ili nije, da li sam uspeo da ga nadmudrim?” (Ki{ 1990: 216).

12

Hildeshajmera, nikada pokušao da čitaoca zavede

pragmatičkim mimezisom kojim bi se tvrdilo da je u Grobnica

za Borisa Davidoviča predočen skup stvarnih biografija, već je

sam, kroz sedam poglavlja jedne zajedničke povesti, insistirao

na udelu fikcije i, naročito, na udelu imenovanja kao stvaranja

sveta: “Imenovati znači stvoriti” (Kiš 1990: 147). Shodno

tome, u Kišovom slučaju, ludičku varku je, za razliku od

Marbota, moguće prepoznati kao obostranu: “Funkcija ludičke

varke je da stvori zamišljeni svet i da dovede primaoca da se

stopi sa tim svetom, a ne da ga navede na pomisao da je taj

zamišljeni svet stvaran” (Šefer 2001: 159). To što materijalne

činjenice možda ne odgovaraju tekstu nije toliko važno, jer

tekst, isto kao sećanje na četiri dimnjaka, ukazuje na dublji

fenomen a ne na arhitekturu logora. To je za Kiša ključno.

Njegova Grobnica za Borisa Davidoviča se ne odrice intencije

istinitosti, bar ne potpuno, u najmanju ruku on stalno podriva

"ugovor o pretvaranju" između čitaoca i pisca, a u stvari stalno

udvaja intenciju – ovo je roman ali nije izmišljotina, ovo je

fikcija ali nije priča o "piratima". Kiš neprestano ukazuje na

realnost nekog vantekstualnog fenomena, koristeći jezik

fikcije. Kod njega se ne postavlja pitanje da li je, kao u

Serlovoj teoriji činova svaka rečenica ili fikcija ili nije, on se

bavi upravo tim prostorom između, gde istina možda nije ono

što se formalno tvrdi, kao tvrdnja o dimnjacima, već jedan

skup okolnosti na koji rečenice u tekstu nedvosmisleno i

pažljivo asociraju. Na takvoj kognitivnoj funkciji književnosti je

insistirao Kiš.3

3 Na ovoj sugestiji zahvaljujem Vladimiru Tasi}u.

13

U cilju pojačavanja ove funkcije, fikciona modelizacije u

Grobnici za Borisa Davidoviča oslanja se na upotrebu tri

mnemoničke paradigme u zapadnoj kulturi: mnemotehničke

(veština pamćenja), encikopedijske (enciklopedijski prikaz

znanja) i dijegetske (narativna reprodukcija prošlosti)

(Lahman 1990). Kao što ističe Renata Lahman u radu

“Kulturno pamćenje i uloga književnosti”, u skladištenju i

akumuliranju kulturalnih podataka, književni tekst u svojoj

intertekstualnoj dimenziji funkcioniše kao deo kulturnog

pamćenja. Čuvanje kulturnog pamćenja uključuje nešto

poput aparata za pamćenje putem udvostručavanja,

prikazivanje odsutnog kroz sliku (phantasma ili simulacrum),

objektivizaciju pamćenja, kao i sprečavanje zaborava kroz

prikupljanje slika, odnosno kroz težnju ka povraćaju

izgubljenog smisla. Shodno tome, pesnik može da igra ulogu

svedoka nekog tajnog, zaboravljenog poretka koji je postao

nepoznat zbog epohalnog preokreta. Kao što je ustanovila

Frensis Jejts u klasičnoj studiji The Art of Memory, istorijski

posmatrano, na početku memoria kao veštine, stoji napor da

se preinači žalost zbog ljudskog gubitka u tehniku (Yates

1999). Veština pamćenja restaurira oblik žrtava i čini ih

prepoznatljivim tako što, kroz rekonstrukciju onoga što su

rimski retoričari nazivali collocatio, pronalazi njihovo mesto u

životu. Kao što je dobro poznato, u Kišovoj prozi se, pored

izrazite težnje da se putem fikcije dočara collocatio u

okvirima jednog hronotopa,4 javlja i enciklopedijska

paradigma, pogotovo u smislu tehničkog prosedea. U pitanju

je specifična ars combinatoria čiji je cilj da otkrije unutrašnju

4 Na primer, Ki{ povodom Karla [tajnera ka`e: “To zna~i da je on dao neke ~injenice – kojima ja verujem – a ja sam po~eo razmi{ljati {ta se doga|alo izme|u dve od njegovih ~injenica” (Ki{ 1990: 217).

14

struktura sveta koji je skriven u nagomilanim podacima

(svedočenjima, dokumentima). Naposletku, sve se odvija

pod okriljem dijegetske paradigme, koja podrazumeva

različite moduse zapisivanja prošlosti, a čiji je glavni

predstavnik istorijski roman, istorijska fikcija, čiji je vid,

uostalom, i sama Grobnica. Dijegetska paradigma u ovoj

povesti kao kenotafu ne uključuje samo pripovedanje, već i

uobičajena pravila za komemorativne činove u društvu.

Selektivni tretman prošlosti (koji često dovodi do polemičkih

impulsa) povezan je sa ritualima komemoracije, sa

poštovanjem mesta (grobnice, spomenici) i sa funkcionisanje

institucija. Kišova intervencija najviše je usmerena na

otkrivalačko pripovedanje, odnosno na komemoraciju onoga

što je zvanična istina zaobilazila, sa ambicioznim ciljem da se

promeni sam obrazac kulturnog pamćenja. Kiš je upozoravao

da je stvarnost sovjetskih logora nešto što se ne priznaje,

kod francuskih intelektualca, na primer, jer bi to priznanje

podrazumevalo nesagledivu intervenciju u svetu utvrđenih

predstava. Kišova ironija otuda počiva na poznavanju

kriterija za uključivanje i isključivanje koji određuju

mehanizme otpora ili prihvatanja, odnosno revizije prošlosti.

Međutim, uloga književnosti u kulturi nije povezana samo sa

prošlošću te kulture, već i sa vlastitom prošlošću, tako da Kiš

ne insistira samo na otkriću, već i na postupku.

Ipak, može li se, kao što je mislio Kiš, zaista reći da

literatura funkcioniše kao mnemonički medij? Da li mnemonički

imaginatio i pesnička imaginacija mogu da idu ruku pod ruku?

Naime, Kiš je dobro slutio da postoje upadljive sličnosti između

fantazije i memorije. I jedna i druga odsutne predmete i bića

15

predstavljaju slikama, za obe je slika dvoznačna, i istinita i

lažna. Alternative nisu jasno razdvojene, one ne isključuju

jedna drugu. To je još istakao Viko (Giambattista Vico) u

raspravi Szienza Nuova (1744), naglašavajuči da u koliziji

fantazije i memorije, iskrsava treći faktor: ingenium. Vikoova

koncepcija, čiji je Kiš svesni ili nesvesni sledbenik, utemeljena

je na antropološkoj koncepciji, u kojoj su phantasia, memoria i

ingenium urođene čovekove sposobnosti koje se ne mogu

odeliti jedne od drugih. Dok fantazija preobražava ono što

dobija od memorije, ingenium je sposobnost koja uređuje i

beleži ono što ostaje upamćeno. Ipak, ingenium nije nevini

prenosnik prošlosti, jer je povezan sa onim što se naziva

inventio. Fantastični tekst ukazuje na utišanu i potisnutu

memoriju, suprotstavlja kulturu i zaborav. Moglo bi se reći da

je inventio Kišove Grobnice u njenoj osobenoj i osteljivoj

intertekstualnosti, u semantičkoj razmeni, dodirivanju

književnih i neknjiževnih tekstova, kao i tekstualizovanih

tragova kulture, uključujući tu i usmena svedočenja. U stvari,

umetanjem u mnemonički prostor tekstualnog iskustva,

Grobnica, kao i Peščanik, neizbežno preobražavaju taj prostor,

tekstualno skladište čija se sintaksa i semantika mogu opisati

jezikom Simonidove drevne mnemotehnike kao loci i imagines.

Kroz fikcionalizaciju mnemotehničke i enciklopedijske

paradigme pamćenja, arhitektura sećanja (loci) stapa se sa

tekstualnim prostorom književnosti (imagines).

Iz takve (samo)svesti proističe i Kišovo interesovanje za

fantastiku. Fantastički način pisanja nastoji da stvori

alterantivne svetove: natprirodne, čudesne, pustolovne;

pokušava da kompenzuje ono što je izgubljeno kao posledica

16

ograničenja koje proizvodi kultura; ugušeno zadobija glas

(zamišljeni Boris Davidovič), ono što je nevidljivo vidi se

(staljinistički zločini), ono što je nepovatno iščezlo, može da

ugleda svetlost dana (grobnica za Borisa Davidoviča). U

fantastičkom načinu pisanja, “stvarno” je sučeljeno sa

vlastitom drugošću: sa zaboravljenim, nepoznatim,

nevidljivim. Upravo je književnost podržavala i čuvala

zastarele tradicije znanja (u tome je smisao skoro doslovno

citirane priče “Psi i knjige” u kompoziciji Grobnice) – mahom

one tradicije koje su bile deo podzemnog toka unutar velike

naracije prosvećenosti.

Izgleda da je upravo ovakav udeo fantastike Kiš

prepoznao u pričama Horhea Luisa Borhesa. Naime,

argentinski pisac pokušava, u vlastitoj projekciji sećanja, da

savlada mnemoničku tradiciju i utvrđeni kulturni talog slika

kako bi stvorio vlastiti hronotop. Uništavanje nasleđene

mnemoničke arhitekture i topičkih kategorija, otvara prostor

za heteronomiju i a-topiju. Konstrukcija složenih alternativa

znanja, u kojima se izopačeni i nezakoniti modusi mišljenja

mešaju sa mentalnim fantazmama, sledi logiku nelogičnog i

stvara jedan monstruozno nerealan svet. Fantastika kod

Borhesa je zapravo kontraprojekt projektima kulturnog

pamćenja i potencijalne imaginacije koji su čvrsto utkani u

tradiciju. Ona deluje u ravni onoga što “još nije viđeno” i

onoga “o čemu još nije mišljeno” – i predlaže nezamislive

eksperimente kako bi se sazdala konstrukcije jednog

nemogućeg sveta (Lahman 1990). Kada ovo imamo u vidu,

postaje nam jasnije Kišovo potenciranje stava da je Grobnica

protivknjiga Opšte istorije beščašća u tematskom, a ne u

17

formalnom ili idejnom smislu. Jer, Kiš, poput Borhesa, insistira

na tome da on prikazuje jedan, za dotadašnje kulturno

pamćenje nemogući, neverovatni, a otuda i fantastični svet –

svet logora, o kojem se može sasvim slobodno govoriti kao o

svetu ne-viđenog i ne-mišljenog: “Očigledno, dokumenti su

krnji, jer ta realnost koncentracionih logora, naročito pre

Solženjinicina, izgledala je za čitaoce na Zapadu kao nešto

apsolutno irealno – da ne kažem fantastično!” (Kiš 1990: 170.)

Kod Kiša istorija nije prikazana kao sled događaja, već

kao skup, ili okvir, izolovanih ali ponavljajućih trenutaka i

okolnosti. Sredstva predstavljanja nisu prirodna, i ona su,

kao i sadržaj, predmet pažnje. Takođe, sudbina njegovih

junaka, dželata koji postaju žrtve, ostavlja otvorenim

pitanje njihove uloge kao subjekata i objekata u istoriji --

aktancijalna uloga protagonista priča iz Grobnice je ostala

suštinski dvosmislena. Okvir Kišove povesti je smrt,

grobnica, a ona nosi negativno značenje, jer je okvir koji ne

može, kao što se nadaju sami junaci, da najavi buduće

događaje. Zato je priča o Borisu Davidoviču opet ironična, jer

subjekt računa na buduće događaje, koje smrt kao granica

diskursa ukida.

Shodno tome, u kontekstu srpske književnosti, Kišova

intervencije u veštinu sećanja je neprocenjiva, mada je

utisak da nije dobro procenjena ni uloga fantastike u

Kišovom postupku, jer Borhesov kritički potencijal, izmišljene

fusnote, izmišljena imena nisu samo igra fantazije, već se

odražavaju i na jednu širu priču o poimanju statusa istine i

reference. U Grobnici za Borisa Davidoviča, Kiš veoma dobro

razgrađuje razliku između istoriografskog i literarnog: odnosi

18

među događajima, počecima i krajevima, uzročno-

posledičnim vezama, sistematska opozicija između prijatelja i

neprijatelja, nisu toliko prisutni u istorijskoj stvarnosti, koliko

su plod pripovedanja, ili stilističkih sredstava kao što su

metafora, metonimija, sinegdoha i ironija. Kiš je bio svestan

da ne postoji izbor između pozitivne istine i čiste fikcije. On

hrabri čitaoca, svog čitaoca da usvoji jedan drugačiji jezik.

Njegova mešavine alegorije i realizma svakako dovodi do

krajnosti jedan vid fikcionog predstavljanja. Stvarnost se

posmatra kroz filter fikcionalizacije komemorativnog

pamćenja, enciklopedijskog diskursa, prostornog

premeštanja, i takođe, najvećma, kroz ugrađivanja margine

pripovedanja koja dopušta da neizrecivo ostane nekazano.

Tu je važno i žanrovsko opredeljenje: stvarnost logora se ne

može predstaviti u jednoj dovršenoj priči, već samo

negativno, kroz fragmente i krhotine priča koje se pričaju.

Kiš je računao na to da snaga mimeme kao pokretača

stapanja u velikoj meri počiva na afektivnoj reakciji koju

izaziva podražavana stvarnost, odnosno na posebnom

korišćenju predstava u samom pripovedanju.

Naime, pripovest o velikom ljudskom bolu počiva na

jedinstvenom odnosu između govornika i slušaoca ili slušalaca.

Čak i ako postoji mnoštvo dokumenata, materijalnih ostataka

ili memoarskih fragmenata, primalac će se suočiti sa nečim što

je zapravo nepostojeće, sa nečim što tek treba da nastane.

Danilo Kiš je bio svestan “krize svedočenja” u pogledu velikih

ljudskih trauma, odnosno bio je svestan da uobičajeni

mehanizmi posmatranja i zapisivanja u kulturi zakazuju pred

takvim ljudskim iskustvom. Ako je nacizam i staljinizam

19

obeležilo korenito i potpuno poricanje individualnosti, to ne

znači da su žrtve sebe doživljavale na apstraktan i bezličan

način. To je bilo već dobro primenjeno u Peščaniku, sa

autentičnim očevim pismom na kraju, a ne na početku priče.

Jer žrtva, čovek bez imena, sama ironija bezimenosti žrtve u

kulturi, E. S. svedoči o odsustvu, događaju koji se u romanu

još nije zbio, uprkos vlastitoj sirovoj i surovoj realnosti. Iako

se istorijski zapisi o događaju mogu pronaći, dokumenti

prikupiti, sama trauma se ne može dočarati na taj način.

Naime, saznanje traume se može sazdati tek kroz priču.

Svedočenje o traumi podrazumeva slušaoca. Kao što ističe

Dori Laub: “Shodno tome, odnos žrtve prema događaju

traume utiče na odnos slušaoca prema njoj, i potonji počinje

da oseća zbunjenost, povređenost, konfuziju, strepnju i

konflikte koje oseća žrtva traume” (Laub 1992: 57-58).

Naravno, sve to pod uslovom da onaj koji sluša bude zaista i

slušalac, da bude svoj. Ali, isto tako, slušalac nije žrtva, on

neminovno ostaje na svom mestu, iako to mesto može postati

bojno polje njegovih emocija. Kao što ističe Laub, slušalac

mora istovremeno da bude “svedok svedočenja o traumi i

svedok svog sopstvenog doživljaja. Samo na taj način, kroz

simultanu svest o stalnom toku tih unutrašnjih rizika i kod

svedoka traume i u sebi, on može postati onaj ko omogućava

svedočenje – neko ko povlači oroz njegove incijacije, kao i

čuvar njegovog procesa i razvoja” (Laub 1992: 58). Trauma je

s one strane znanja, ona nije ni klasično sećanje, ni standardni

dokument, ni priča uklopljenu u neku veliku naraciju. Ili, ako

jeste znanje, traume je znanje koje plaši subjekta koji ga

iskazuje. Zato se o traumama obično ćuti. Tišina je možda

20

poraz, ali je istovremeno i uteha, tajno svetilište, dobrovoljno

ili prisilno izgnanstvo, dom i odredište.

Kišova Grobnica za Borisa Davidoviča je vid traganja za

kontinuitetom kao otporom i spasenjem od tišine koja guta

forme kulture zajedno sa ljudima koji te forme praktikuju. I tu

se u konačnoj formi dodiruju njegov identitet kao pisca i

jevrejski identitet – u tom traganju za formama kulture, za

pričom koja je, pored sveg besmisla, ipak priča – za razliku od

događanja logora koji je puki besmisao bezlične tehnologije

zla. Odnosno, kao što to podvlači Sidra DeKoven Ezrahi:

“Prikazi holokausta mogu se svesti na naizgled prostu, ali

zapravo dalekosežnu dihotomiju između apsolutističkih i

relativističkih položaja; između prekida i kontinuiteta u

rekonstruisanju traumatične prošlosti; i između samerljivosti i

nesamerljivosti kao estetskih principa” (Ezrahi, 134-5).

Psihoanalitičar Erik Santner je istakao i još nešto što nam

može pomoći u razumevanju Kiša, a to je da svaki istorijski

događaj poput holokausta “uključuje, prikriveno ili otvoreno,

izlaganje onoga što bi se moglo nazvati lični istorijski kontekst

istoričarevog preživljavanja” (Santner, 145). Kiša je,

paradoksalno, odredilo lično preživljavanje u senci smrti za

vreme Novosadske racije 1942. godine. Potreba svedočenja se

kod njega javlja kao nešto što se protivi zamrznutom

vremenu, fikcija nastaje kao dinamični odgovor na mit, a

alternativna istorija kao odgovor budućnosti na prošlost.

Njegova dela su nesumnjivo deo estetike i etike predstavljanja

koja je nastala oko logora kao krajnje referencijalne tačke koja

istovremeno uspostavlja granice ljudskog i preti njegovom

uništenju. Kiš je na književni način shvatio nešto što je uočio

21

Dori Laub baveći se preživelim svedocima Aušvica: da je

iskustvo preživljavanja logora kondenzovana verzija svega

onoga što i inače prati naš život, da ono sadrži mnogobrojne

životne situacije koje nekako uspevao da izbegnemo, često

baveći se trivijalnim stvarima. Shodno tome, mogli bismo reći

da je Kiš verovao da upravo kroz fikcionalizaciju preživelih

može na adekvatan način da prikaže dezintegraciju stare

kulture, ali i da istovremeno izrazi potencijal kulturnog šoka,

budući da njegovi junaci sadrže i dimenziju autentičnih

nosilaca vrednosti koja još uvek nije asimilovana u savremenoj

“kulturi narcizma”.

LITERATURA:

Alphen, Ernst van (1997) Caught by History: Holocaust Effects in

Contemporary Art,

Literature, and Theory, Stanford: Stanford University Press.

Culler, Jonathan (1981) “The Turns of Metaphor”. In The Pursuit of

Signs: Semiotics,

Literature, Deconstruction. Ithaca: Cornell University Press,

str. 188-209.

Ezrahi, Sidra DeKoven (1996) “Representing Auschwitz”. History

and memory, 7 (2),

121-154.

Kiš, Danilo (1989) Grobnica za Borisa Davidoviča. Beograd:

Beogradski izdavačko-

grafički zavod.

------(1990) Gorki talog iskustva. Prir. Mirjana Miočinović. Beograd:

BIGZ,

SKZ, Narodna knjiga.

22

Lachmann, Renate (2004) “Cultural memory and the role of

literature”. European

Review, Vol. 12, No. 2, str. 165-178.

Laub, Dori (1992) “Two bearing witness or the vicissitudes of

listeting”. In Shoshana

Felman & Dori Laub (Ed.), Testimony: Crises of Witnessing in

Literature,

Psychoanalysis and History, Routledge, str. 55-74.

Šefer, Žan-Mari (2001) Zašto fikcija? Prev. Vladimir Kapor i Branko

Rakić. Novi

Sad: Svetovi.

Yates, Frances A. (1999) The Art of Memory. London: Pimlico.

Summary

Trauma, fact and fiction: ars memorativa in Danilo Kiš‘s

A Tomb for Boris Davidovich

Undoubtedly, the rhetoric of fact was an important feature of

Danilo Kiš's literary work. Also, he was particularly aware of the

impossibility to found the literary discourse on a single and unique

truth, based either on the aesthetic relation or on the intervention

in the cultural memory. This paper, which deals with interections of

history, memory, trauma and literature, analyses A Thomb for Boris

Davidovich as a significant example of the fictional search for the

narrative and historical continuity, as well as an attempt to escape

from the silence that destroy forms of culture together with the

people who practicize them.