VLADIMIR NESIC

MUZIKA, COVEK I DRUTVOSOCIJALNO-PSIHOLOSKI PRISTUP

PREDGOVORU domaoj psiholokoj literaturi malo je obraenih tema u vezi sa muzikom. Socijalno-psiholoki pristup muzici kao nauna oblast nije bio negovan ni u psihologiji niti u muzikologiji, mada on omoguava integraciju vie naunih disciplina sa glavnim ciljem da se premoste i prevaziu ogranienosti parcijalnih pristupa muzici. Pored psihologije, muzikologije i pojedinih grana u okviru ovih nauka, relevantna nauna podruja za socijalnu psihologiju muzike su i sociologija, kulturna antropologija, etnologija, estetika i filozofija. Da bi se bar delimino popunila ova praznina obraena je obimna literatura iz veeg broja oblasti koje, prema miljenju autora, gravitiraju psihologiji i izabrani su problemi koji mogu biti psiholoki istraivani i analizirani. Odluujui momenat je bio uoavanje vanosti socijalnog konteksta muzikih fenomena, koji je doveo do ideje o socijalno-psiholokom pristupu muzici, koji bi trebalo da se razlikuje od uobiajenih predstava o psihologiji i sociologiji muzike. Kako je socijalna psihologija jedna od najrazvijenijih i najobuhvatnijih grana psihologije, procenio sam da ona prua najiri okvir za psiholoko istraivanje muzike i muzikog ponaanja. U prvom poglavlju napravljen je pregled glavnih epoha muzike, pri emu je koriena podela nemakog muzikologa Valtera Viore na primitivnu muziku, muziku antike i orijentalnih civilizacija, zapadnu muziku i globalnu muziku kulturu savremenog doba. Mnogobrojni podaci o razvoju muzike kroz vekove ukazuju na njenu doboku utka-nost u drutveni ivot i povezanost sa psihikim predispozicijama ljudi odreenog doba. Istorija muzike proima i povezuje bioloke, psiholoke i socijalne funkcije oveka, a najcelovitije se moe pratiti u kontekstu kulturnog razvoja oveanstva. Gotovo sve teorije o poreklu muzike su u osnovi psiholoke pa se prouavanje razvoja muzike, njenih oblika i strukture jedva moe zamisliti bez psihologije. Bavljenje muzikom, bilo da je u pitanju njena recepcija ili produkcija pretpostavlja odreene sposobnosti. Najupadljivija je uslov-

Ijenost muzike razvijenou ula sluha. Meutim, muzike aktivnosti obuhvataju iroki raspon psihofizikih funkcija oveka. Neke od njih imaju bioloku osnovu, a druge su socijalno i kulturno podsticane. U drugom poglavlju se zbog toga obrauju pitanja nastanka muzikih lestvica, pojave konsonance i disonance, apsolutnog sluha, kao fenomena koji ima psiholoku relevantnost i predstavlja oblik "auditivne nezavisnosti od polja". Komplementarna pojava recepciji zvuka je njegova produkcija, pre svega u obliku glasa. Zbog toga su neki psiholoki aspekti pevanja, poev od shvatanja o njegovom nastanku do umetnikog oblikovanja i usavravanja, obraivani u ovom poglavlju. Istraivanje produkcije glasa i njegove povezanosti sa psihikim karakteristikama pojedinca je jedna od oblasti koje ima svoje mesto u savremenoj psihologiji. U treem poglavlju se prikazuju najznaajniji psiholoki pristupi muzici. Getalt psihologija, bihejviorizam i psihoanaliza su psiholoke teorije koje su, svaka na svoj nain, dale peat razumevanju muzikih fenomena. Nijedna od njih nije u stanju da obuhvati sva relevantna pitanja vezana za muziku, ali svaka od njih je dala odreeni doprinos u nekoj specifinoj oblasti muzikog ponaanja. Pokuaji povezivanja razliitih teorijskih pristupa muzici prekorauju kompetencije strogo psiholokog razmatranja i doveli su do shvatanja o neophodnosti interdisciplinarnog pristupa u istraivanju muzike. Najistaknutiji zagovornik ovakvog shvatanja kod nas je muzikolog D. Gostuki. Meutim, da bi saradnja strunjaka iz razliitih oblasti bila efikasna, potrebna su odreena teorijska usaglaavanja i adekvatan obrazovni sistem. Veliki broj problema kojima se bavi psihologija muzike ima svoje mesto u estetikoj teoriji. U etvrtom poglavlju se obrauju neka od tih pitanja koja imaju i psiholoku i estetsku dimenziju. Postavljen je problem evolucije estetske osetljivosti, zatim je dato tumaenje empatije u estetici i psihologiji. Razmatrani su neki metodoloki problemi eksperimentalne estetike kao i ideja integralne estetike. U petom i estom poglavlju obrauju se agensi socijalizacije i neki problemi uenja muzike: porodica, kola, vrnjake grupe, sredstva masovnih komunikacija. Analizirani su socijalni inioci koji utiu na muziki razvoj pojedinca, interesovanja i motivaciju. Ova poglavlja obuhvataju i neka specifina pitanja muzike pedagogije, kao npr. Buzonijev metod rada, zbog njihove psiholoke zasnovanosti, kao i neka pitanja sociologije muzike, kako bi se ukazalo na pojedine

aspekte delovanja socijalnih motiva u muzikom ponaanju. Istaknuta je vanost sredstava masovnih komunikacija i problemi muzike kritike. Istraivanje drutvenog poloaja muziara kroz vekove obrauje se u sedmom poglavlju. Analiza statusa muziara, koji je inae bio veoma promenljiv, govori o znaaju koji je muzici pridavan u odreenom drutvu. Korieni su razliiti izvori da bi se dobila potpunija slika o tome, a posebna panja je posveena novijim empirijskim istraivanjima poloaja muziara na primeru bekih simfoniara. U okviru ovog poglavlja obrauju se i specifinosti uloge muziara s obzirom na polnu pripadnost i diskutuju shvatanja o predispozicijama muakaraca i ena u muzikom ponaanju. U osmom poglavlju prikazuju se obrasci muzikog ponaanja koji su uslovljeni kulturom. Radi se o preteno etnomuzikolokim istraivanjima koja imaju psiholoku relevantnost. Istrauju se karakteristike muzike ekspresije kod pojedinih naroda i etnikih grupa kao i promene do kojih se dolazi meusobnim uticajima i proimanjima kultura. Posebno znaajno pitanje se odnosi na izraavanje nacionalnog karaktera kroz muziku i mogunosti eksperimentalnog istraivanja muzike osetljivosti. Jedan deo ovog poglavlja odnosi se na moderne igre 20. veka koje su svojevrstan izraz popularnih oblika muzikog senzibiliteta i meuljudske komunikacije. Pitanje igara, njihovih oblika, nastanka, razvoja i funkcija detaljnije se obrauju u devetom poglavlju. Analiza se preteno zasniva na srpskim narodnim igrama i zapaanjima do kojih su doli istraivai narodnih igara kod nas. Ova graa je vrlo bogata i raznolika i predstavlja izazov da se igri, plesu i kolu pristupi iz ugla psihologije. S obzirom da su mnoga pitanja samo naznaena, navedena su i uput-stva za sakupljae i opisivae narodnih orskih igara, koja iako nisu novijeg datuma pokazuju na ta sve treba obratiti panju prilikom istraivanja na terenu. Veina dosadanjih istraivanja u oblasti etno-koreologije nisu detaljnije psiholoki obraivanja pa je jedan od ciljeva ovog poglavlja da se istakne psiholoka dimenzija u njima i da se bogata graa od izuzetnog znaaja svestranije proui. Stil je pojam koji ima posebno mesto kako u psihologiji, posebno u psihologiji linosti, tako i u istoriji umetnosti. Stoga su psiholoki aspekti formiranja i promene stila u muzici posebno razmatrani u desetom poglavlju. Uinjen je pokuaj da se oni povezu sa socijalnim i

Ijenost muzike razvijenou ula sluha. Meutim, muzike aktivnosti obuhvataju iroki raspon psihofizikih funkcija oveka. Neke od njih imaju bioloku osnovu, a druge su socijalno i kulturno podsticane. U drugom poglavlju se zbog toga obrauju pitanja nastanka muzikih lestvica, pojave konsonance i disonance, apsolutnog sluha, kao fenomena koji ima psiholoku relevantnost i predstavlja oblik "auditivne nezavisnosti od polja". Komplementarna pojava recepciji zvuka je njegova produkcija, pre svega u obliku glasa. Zbog toga su neki psiholoki aspekti pevanja, poev od shvatanja o njegovom nastanku do umetnikog oblikovanja i usavravanja, obraivani u ovom poglavlju. Istraivanje produkcije glasa i njegove povezanosti sa psihikim karakteristikama pojedinca je jedna od oblasti koje ima svoje mesto u savremenoj psihologiji. U treem poglavlju se prikazuju najznaajniji psiholoki pristupi muzici. Getalt psihologija, bihejviorizam i psihoanaliza su psiholoke teorije koje su, svaka na svoj nain, dale peat razumevanju muzikih fenomena. Nijedna od njih nije u stanju da obuhvati sva relevantna pitanja vezana za muziku, ali svaka od njih je dala odreeni doprinos u nekoj specifinoj oblasti muzikog ponaanja. Pokuaji povezivanja razliitih teorijskih pristupa muzici prekorauju kompetencije strogo psiholokog razmatranja i doveli su do shvatanja o neophodnosti interdisciplinarnog pristupa u istraivanju muzike. Najistaknutiji zagovornik ovakvog shvatanja kod nas je muzikolog D. Gostuki. Meutim, da bi saradnja strunjaka iz razliitih oblasti bila efikasna, potrebna su odreena teorijska usaglaavanja i adekvatan obrazovni sistem. Veliki broj problema kojima se bavi psihologija muzike ima svoje mesto u estetikoj teoriji. U etvrtom poglavlju se obrauju neka od tih pitanja koja imaju i psiholoku i estetsku dimenziju. Postavljen je problem evolucije estetske osetljivosti, zatim je dato tumaenje empatije u estetici i psihologiji. Razmatrani su neki metodoloki problemi eksperimentalne estetike kao i ideja integralne estetike. U petom i estom poglavlju obrauju se agensi socijalizacije i neki problemi uenja muzike: porodica, kola, vrnjake grupe, sredstva masovnih komunikacija. Analizirani su socijalni inioci koji utiu na muziki razvoj pojedinca, interesovanja i motivaciju. Ova poglavlja obuhvataju i neka specifina pitanja muzike pedagogije, kao npr. Buzonijev metod rada, zbog njihove psiholoke zasnovanosti, kao i neka pitanja sociologije muzike, kako bi se ukazalo na pojedine

aspekte delovanja socijalnih motiva u muzikom ponaanju. Istaknuta je vanost sredstava masovnih komunikacija i problemi muzike kritike. Istraivanje drutvenog poloaja muziara kroz vekove obrauje se u sedmom poglavlju. Analiza statusa muziara, koji je inae bio veoma promenljiv, govori o znaaju koji je muzici pridavan u odreenom drutvu. Korieni su razliiti izvori da bi se dobila potpunija slika o tome, a posebna panja je posveena novijim empirijskim istraivanjima poloaja muziara na primeru bekih simfoniara. U okviru ovog poglavlja obrauju se i specifinosti uloge muziara s obzirom na polnu pripadnost i diskutuju shvatanja o predispozicijama muakaraca i ena u muzikom ponaanju. U osmom poglavlju prikazuju se obrasci muzikog ponaanja koji su uslovljeni kulturom. Radi se o preteno etnomuzikolokim istraivanjima koja imaju psiholoku relevantnost. Istrauju se karakteristike muzike ekspresije kod pojedinih naroda i etnikih grupa kao i promene do kojih se dolazi meusobnim uticajima i proimanjima kultura. Posebno znaajno pitanje se odnosi na izraavanje nacionalnog karaktera kroz muziku i mogunosti eksperimentalnog istraivanja muzike osetljivosti. Jedan deo ovog poglavlja odnosi se na modeme igre 20. veka koje su svojevrstan izraz popularnih oblika muzikog senzibiliteta i meuljudske komunikacije. Pitanje igara, njihovih oblika, nastanka, razvoja i funkcija detaljnije se obrauju u devetom poglavlju. Analiza se preteno zasniva na srpskim narodnim igrama i zapaanjima do kojih su doli istraivai narodnih igara kod nas. Ova graa je vrlo bogata i raznolika i predstavlja izazov da se igri, plesu i kolu pristupi iz ugla psihologije. S obzirom da su mnoga pitanja samo naznaena, navedena su i uput-stva za sakupljae i opisivae narodnih orskih igara, koja iako nisu novijeg datuma pokazuju na ta sve treba obratiti panju prilikom istraivanja na terenu. Veina dosadanjih istraivanja u oblasti etnokoreologije nisu detaljnije psiholoki obraivanja pa je jedan od ciljeva ovog poglavlja da se istakne psiholoka dimenzija u njima i da se bogata graa od izuzetnog znaaja svestranije proui. Stil je pojam koji ima posebno mesto kako u psihologiji, posebno u psihologiji linosti, tako i u istoriji umetnosti. Stoga su psiholoki aspekti formiranja i promene stila u muzici posebno razmatrani u desetom poglavlju. Uinjen je pokuaj da se oni povezu sa socijalnim i

kulturnim iniocima. Ova sloena i suptilna problematika zahteva dalja istraivanja i traga se za modelima koji e uneti vie svetla u razumevanju karakteristika pojedinih stilova i uslova koji dovode do njihovog nastanka, razvoja, promena i nestajanja. Deo te problematike je proet pitanjima koja se odnose na ulogu izuzetnih stvaralakih linosti koje obeleavaju pojedine epohe i pravce u umetnosti. Mada savremena psihologija retko koristi pojam genija, jedanaesto poglavlje se odnosi na kontroverze oko tumaenja ovog pojma zbog implikacija koje on ima danas na shvatanja u psihologiji umetnikog stvaralatva. Sva poglavlja koja su obraena u ovoj knjizi imaju jednu zajedniku nit. Naime, problematika obraena u njima predstavlja grau za jednu buduu socijalnu psihologiju muzike. Takvih pokuaja za sada ima veoma malo u svetu (P.R. Farnsworth, 1958, 1976 i D. J. Hargreaves & A.C. North, ed., 1997), dok ih kod nas nije bilo, pa je autor smatrao da ini jedan koristan napor u identifikovanju pitanja i problema iz raznih oblasti muzikologije koja zahtevaju socijalnopsiholoki pristup i predstavljaju izazov za dalja prouavanja. Autor smatra da e obraena problematika u ovoj knjizi biti korisna studentima psihologije, sociologije i muzike da razviju senzibilitet za interdisciplinarni pristup muzici i da se upoznaju sa velikim brojem razliitih problema u kojima dominira socijalno-psiholoki pristup. Svima koji su itali tekst u celini ili pojedine delove i pomogli da se razmatrana problematika adekvatnije predstavi najtoplije zahvaljujem. U Niu, Aprila 2000. Vladimir Nei

Epohe muzikeMuzika i shvatanje muzike su se menjali i razvijali kroz vekove. Kao i u razvoju bilo koje delatnosti ljudskog duha, tako i u razvoju muzike umetnosti i muzike uopte, zapravo raunajui i one oblike muzikog izraavanja koji nisu obuhvaeni pojmom umetnosti, moe se uoiti vie perioda, a u veim vremenskim razmacima i epoha. Tako, poznati nemaki muzikolog Valter Viora1 govori o etiri epohe muzike. Karakteristike pojedinih epoha, kako ih shvata V. Viora, e biti ovde tretirane kao okvir socijalnopsiholokog razmatranja razvoja "muzike misli". To su sledee epohe: Prva epoha: muzika u civilizacijama paleolitskih lovaca - od neolitskog ka gvozdenom dobu bitna obeleja preivele primitivne muzike, Druga epoha: muzika u razvijenim antikim i orijentalnim civilizacijama (Mesopotamia i Egipat, grko i rimsko doba, jevrejsko i hriansko antiko doba; kasniji razvoj na orijentu), Trea epoha: posebna pozicija zapadne muzike. Bitna obeleja i tokovi razvoja. Notacija i muziko delo, bogatstvo stilova i dela, etvrta epoha: doba tehnike i svetske civilizacije. irenje zapadne muzike na itavoj zemljinoj kugli i stvaranje globalne muzike kulture. Preuzimanje ranije muzike i iskljuivanje prolosti u komponovanju. Osvajanje novih podruja i postavljanje novih granica muzike.1

Walter Wiora, nemaki muzikolog, direktor muzikolokog instituta u Kilu i instituta za istoriju muzike Herder koji je osnovao 1956. i vodio do 1962, jedan od najistaknutijih dananjih autoriteta za muziki folklor, proirio je granice evropske folkloristike, povezujui je s drugim pojavama u narodnom ivotu i s razvojem umetnike muzike. Ne ograniava se samo na etnomuzikologiju ve prouava i mnoge druge probleme muzike prolosti. 13

Primitivna muzikaIgre i rituali su bili rasprostranjeni i kod najprimitivnijih naroda. Strunjaci za praistoriju kao i istoriari umetnosti doli su do pretpostavke da su lovci iz kamenog doba najpre mimikom predstavljali ivotinju, stvarnu ili mitsku, a tek je kasnije prikazivali na crteima zidova peina.2 Tako je mimika najverovatnije prethodila likovnom predstavljanju. Glumljenje borbe sa ivotinjama je okarakterisano kao najstarija drama i najstarija umetnost pa se smatra da je prvobitna forma mita bila dramska i da je mit u obliku prie nastao kasnije. Igra i pantomima primitivnih naroda obino su bili praeni glasom, udaranjem aka i lupanjem stopala, to je sve bilo u sklopu kolektivne akcije grupe. U kamenom dobu izgraivani su ne samo predmeti koji proizvode zvuk ve i pravi instrumenti sa odreenim zvukom, svirale i lukovi sa zvunim tetivama.3 Upotreba luka, glavnog oruja lovaca koji izdaleka gaa plen, vana je za stvaranje zvukova. esto je isticana veza izmeu luka i muzike u starim mitovima. Tako je Apolon u isti mah strelac s lukom i bog muzike (mada neki smatraju Apolonovog brata Dionisa, bogom muzike, a opet neki govore o dva boga muzike, Dionisu i Apolonu, dajui prednost jednom ili drugom). S druge strane, muziki luk jo postoji kod dananjih primitivnih naroda, dok su ga vie civilizacije usavrile i pridruile drugim instrumentima sa icama (kao to je npr. harfa u drevnom Egiptu). Sklonost lovaca da podravaju ivotinje mogla je da ima za posledicu podraavanje ljudskim glasom zvukova svirale u njihovim jasno izdiferenciranim sekvencama i stupnjevima. Zamislimo, prvo, kae Eljkonjin, da se grupa lovaca vratila iz neuspelog lova. Ovaj neuspeh je doao kao posledica neusaglaenosti zajednikih akcija. Javlja se potreba za prethodnom repeticijom, orijentacijom na uslove i organizacijom predstojee delatnosti s ciljem da ona bude uspenija. Mogunosti isto apstraktnog i uoptenog izvoenja igre jo su ograniene i uesnici budueg lova u oiglednoj i aktivnoj formi rekonstruiu situaciju i organizaciju predstojeeg lova. Neko od lovaca oponaa pametnu i lukavu zver sa svim njenim navikama, a ostali 2

Videti: Adam - Primitivna umetnost; J.A.Mauduit - 40.000 godina moderne umetnosti; Eljkonjin - Psihologija deje igre. 3 Postoje razne hipoteze o tome kako su nastali prvi instrumenti, koji su to instrumenti i kakvo je njihovo simboliko znaenje.

14

itav proces organizovanja lova na nju. Mogua je i drugaija situacija. Na primer, lovci se vraaju sa plenom i prireen im je radostan doek od strane pripadnika plemena i oni priaju kako je tekao lov, ponavljajui ceo njegov tok, koje ta radio i kako se pokazao. Pri ovakom ponavljanju zanemaruje se isto operativno-tehnika strana procesa i izdvaja opta shema akcije, organizacije i onog sistema odnosa koji je doveo do uspeha. U oba ova sluaja, izdvojivi se iz celovitog procesa ostvarivanja rada, ova njegova komponenta postaje predmet predstavljanja, a zatim se osvetava, dobijajui karakter magijskih obreda, koji se pretvaraju u samostalnu aktivnost ("magijske repeticije"). Ovde se moe pomenuti da npr. Eljkonjin zastupa shvatanje da igri prethode primitivni oblici umetnosti (to je dosta sporno), kao i o poreklu umetnosti iz radnih aktivnosti, to je na tragu Biherovog shvatanja o poreklu muzike iz rada i radnih ritmikih aktivnosti, to takoe nije opteprihvaeno. ("Na poetku bese ritam", ali, da li radni ritam?) Tako npr., navodi Viora, primitivni narodi u Kongu (dananjem Zairu) podraavaju sviralu i trubu. Postoje, meutim, vrlo primitivni narodi koji nemaju muzikih instrumenata, ali svi pevaju sa izdiferenciranim intervalima, to govori u prilog prvenstva glasa i uha. Ako se uporedi muzika novijih naroda, koji odgovaraju periodima pre cvetanja paleolitskog slikarstva, primeuju se dve grupe. U prvoj i starijoj, o kojoj danas svedoe australijski domoroci, Tasmani, cejlonske Vede, Fueani i drugi, ljudi pevue u uskim intervalima i suenim ambitusima.4 Nema artikulisanih konsonanci, i takozvane sekunde se ne razlikuju u duru i molu, ve su razmaci neodreeni i neizvesni. Zvukovi se odvajaju i vie vezuju za ritam sa jednakim udarcima koje veina transkripcija ne poznaje.5 U jednoj drugoj grupi naroda, kao to su Papuanci i Pigmeji, rasprostranjen je stil u kome uzastopni zvukovi stvaraju trozvuke, sline fanfarama. U obe grupe pojavljuju se prvobitni fenomeni melodike, kao to je postupna progresija, igra oko jednog centralnog tona i diferenciranost izmeu podizanja i sputanja glasa; dakle, rudimentarni oblici tonalnog sistema, tonaliteta, teze i arze. Kvarta, kvinta i oktava su, kao najprostiji muziki elementi, bili poznati ve u najstarijim vremenima preistorije. One su se urezale uLat. ambitus - obilaenje. Uporedi sa podacima iz Bozeove Etnomuzikologije i podacima iz knjige B. Malinovskog: Argonauti zapadnog Pacifika.

15

Primitivna muzikaIgre i rituali su bili rasprostranjeni i kod najprimitivnijih naroda. Strunjaci za praistoriju kao i istoriari umetnosti doli su do pretpostavke da su lovci iz kamenog doba najpre mimikom predstavljali ivotinju, stvarnu ili mitsku, a tek je kasnije prikazivali na crteima zidova peina.2 Tako je mimika najverovatnije prethodila likovnom predstavljanju. Glumljenje borbe sa ivotinjama je okarakterisano kao najstarija drama i najstarija umetnost pa se smatra da je prvobitna forma mita bila dramska i da je mit u obliku prie nastao kasnije. Igra i pantomima primitivnih naroda obino su bili praeni glasom, udaranjem aka i lupanjem stopala, to je sve bilo u sklopu kolektivne akcije grupe. U kamenom dobu izgraivani su ne samo predmeti koji proizvode zvuk ve i pravi instrumenti sa odreenim zvukom, svirale i lukovi sa zvunim tetivama.3 Upotreba luka, glavnog oruja lovaca koji izdaleka gaa plen, vana je za stvaranje zvukova. esto je isticana veza izmeu luka i muzike u starim mitovima. Tako je Apolon u isti mah strelac s lukom i bog muzike (mada neki smatraju Apolonovog brata Dionisa, bogom muzike, a opet neki govore o dva boga muzike, Dionisu i Apolonu, dajui prednost jednom ili drugom). S druge strane, muziki luk jo postoji kod dananjih primitivnih naroda, dok su ga vie civilizacije usavrile i pridruile drugim instrumentima sa icama (kao to je npr. harfa u drevnom Egiptu). Sklonost lovaca da podravaju ivotinje mogla je da ima za posledicu podraavanje ljudskim glasom zvukova svirale u njihovim jasno izdiferenciranim sekvencama i stupnjevima. Zamislimo, prvo, kae Eljkonjin, da se grupa lovaca vratila iz neuspelog lova. Ovaj neuspeh je doao kao posledica neusaglaenosti zajednikih akcija. Javlja se potreba za prethodnom repeticijom, orijentacijom na uslove i organizacijom predstojee delatnosti s ciljem da ona bude uspenija. Mogunosti isto apstraktnog i uoptenog izvoenja igre jo su ograniene i uesnici budueg lova u oiglednoj i aktivnoj formi rekonstruiu situaciju i organizaciju predstojeeg lova. Neko od lovaca oponaa pametnu i lukavu zver sa svim njenim navikama, a ostali 2 3

Videti: Adam - Primitivna umetnost; J.A.Mauduit - 40.000 godina moderne umetnosti; Eljkonjin - Psihologija deje igre. Postoje razne hipoteze o tome kako su nastali prvi instrumenti, koji su to instrumenti i kakvo je njihovo simboliko znaenje.

14

itav proces organizovanja lova na nju. Mogua je i drugaija situacija. Na primer, lovci se vraaju sa plenom i prireen im je radostan doek od strane pripadnika plemena i oni priaju kako je tekao lov, ponavljajui ceo njegov tok, ko je ta radio i kako se pokazao. Pri ovakom ponavljanju zanemaruje se isto operativno-tehnika strana procesa i izdvaja opta shema akcije, organizacije i onog sistema odnosa koji je doveo do uspeha. U oba ova sluaja, izdvojivi se iz celovitog procesa ostvarivanja rada, ova njegova komponenta postaje predmet predstavljanja, a zatim se osvetava, dobijajui karakter magijskih obreda, koji se pretvaraju u samostalnu aktivnost ("magijske repeticije"). Ovde se moe pomenuti da npr. Eljkonjin zastupa shvatanje da igri prethode primitivni oblici umetnosti (to je dosta sporno), kao i o poreklu umetnosti iz radnih aktivnosti, to je na tragu Biherovog shvatanja o poreklu muzike iz rada i radnih ritmikih aktivnosti, to takoe nije opteprihvaeno. ("Na poetku bese ritam", ali, da li radni ritam?) Tako npr., navodi Viora, primitivni narodi u Kongu (dananjem Zairu) podraavaju sviralu i trubu. Postoje, meutim, vrlo primitivni narodi koji nemaju muzikih instrumenata, ali svi pevaju sa izdiferenciranim intervalima, to govori u prilog prvenstva glasa i uha. Ako se uporedi muzika novijih naroda, koji odgovaraju periodima pre cvetanja paleolitskog slikarstva, primeuju se dve grupe. U prvoj i starijoj, o kojoj danas svedoe australijski domoroci, Tasmani, cejlonske Vede, Fueani i drugi, ljudi pevue u uskim intervalima i suenim ambitusima.4 Nema artikulisanih konsonanci, i takozvane sekunde se ne razlikuju u duru i molu, ve su razmaci neodreeni i neizvesni. Zvukovi se odvajaju i vie vezuju za ritam sa jednakim udarcima koje veina transkripcija ne poznaje.5 U jednoj drugoj grupi naroda, kao to su Papuanci i Pigmeji, rasprostranjen je stil u kome uzastopni zvukovi stvaraju trozvuke, sline fanfarama. U obe grupe pojavljuju se prvobitni fenomeni melodike, kao to je postupna progresija, igra oko jednog centralnog tona i diferenciranost izmeu podizanja i sputanja glasa; dakle, rudimentarni oblici tonalnog sistema, tonaliteta, teze i arze. Kvarta, kvinta i oktava su, kao najprostiji muziki elementi, bili poznati ve u najstarijim vremenima preistorije. One su se urezale u4 5

Lat. ambitus - obilaenje. Uporedi sa podacima iz Bozeove Etnomuzikologije i podacima iz knjige B. Malinovskog: Argonauti zapadnog Pacifika. 15

svest ljudi na isti nain kao krug, pravi ugao i druge znaajne figure vidljivog sveta (ovde Viora koristi sinestetike predstave da bi objasnio vizuelnim oblicima akustike fenomene), a prema zakonu preg-nancije kao osnovnom zakonu organizacije oblika po kome dobar getalt trai jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru.6 One su bile osnova na kojoj su stvorene najstarije tonske skale, etvo-rotonske i pentatonske koje nikako nisu nastale u civilizacijama koje poznaju pismo, ve su mnogo ranije pretpostavljale uobiajene norme, koje su bitne u melodijskim tipovima. Naime, bile su potovane kao obiaji, a jo ne kao pisani zakoni. U najprostijim melodijama, kvarta i kvinta su sainjavale okvir ili sredinji interval. Zasnovani na ovim odnosima, shvatljivi bez teorije, pisanja nota i instrumenata, dvotonski, tritonski, etvorotonski i pentatonski sistemi nastali su verovatno ve u paleolitskom dobu. Pentatonska me-lodika nikako nije nastala u neolitskom dobu kod matrijarhatskih ratara, jer je rasprostranjena kod vrlo starih naroda, kao to su Pigmeji, Eskimi i drugi. Nasuprot tome, sedmotonske skale koje razlikuju dursku i molsku sekundu i hromatske strukture, nastale su tek u vreme viih civilizacija. injenicu daje pentatonika bez polutonova (muziki sistem od pet tonova) starija od skale sa sedam stupnjeva dokazuje njena geografska rasprostranjenost kod primitivnih naroda. Ona se objanjava time to je, u odsustvu muzike teorije i muzikog obrazovanja, ona bila laka. Primitivni narodi poznaju takoe tonalitet i tonske funkcije, ako se ova dva izraza uzmu u najirem znaenju.7 Tonalitet je, prema Viori, konstrukcija susednih tonskih stupnjeva prema odreenom rasporedu, a prema V. Periiu tonalitet je sistem odnosa izmeu melodijskih i harmonskih elemenata koji gravitiraju zajednikom centru".8 Osnovni oblici polifonije potiu jo iz preistorijskih vremena. Oni su zauujue rasprostranjeni u tzv. starim rasama", meu primitivnim plemenima kao to su Pigmeji iz Afrike i sa Malake, Bumani i drugi. Oni su sauvali prvobitne oblike pevanja u grupi, odgovaranja hora, i paralelno pevanje koje e dovesti do organuma srednjeg veka - elementarnih tipova bordona i kanona.6 7

Up. D. Krsti: Psiholoki renik, str. 176. Vidi: V. Perii: Razvoj tonalnog sistema, D. Despi: Opaanje tonaliteta. 8 Opaanje tonaliteta, str.7.

16

U neolitskom dobu nastali su prvi seoski obiaji sa pesmama i tada je ljudski ivot dobio jednu strukturu izgraenu prema ciklusu godinjih doba. Pesme, igre i instrumenti kod novijih primitivnih ratara omoguavaju nam da stvorimo predstavu o muzikim vrstama u neolitskom dobu i njihovim funkcijama u ivotu. Ovo Viorino shva-tanje je podudarno sa preovlaujuim antropolokim shvatanjima o poreklu rituala u funkciji plodnosti i obnavljanja prirode. Keramika petog veka predstavlja igre ena. Pojmovi ene i majke su tada preovladavali. Meutim, drutveni poloaj ene nije se mnogo popravio od najstarijih vremena pa se na enu jo svaljivao teret poljoprivrednih radova. Kao reakcija protiv prevlasti ene u tim ratarskim civilizacijama, javljali su se krugovi mukaraca9 i kombi-novanjem predstava o rastu i smrti, zemlji i grobu, razvijen je kult predaka, koji pretpostavlja stalno nastanjene ljude koji potuju grobove.10 To je klica pogrebnih igara u kojima su njihovi uesnici lupanjem nogu na grobu nastojali da evociraju plodnost. Isto tako, iz toga proistiu poznati obiaji poseta maskiranih ljudi (npr. koledarske igre" kod nas), koji predstavljaju pretke, trae poklone.11 Stari stadijum evropskih megalitskih spomenika predstavljaju dolmeni (izmeu 3000 i 2500), a noviji stadijum aleje nadgrobnih spomenika i gorostasni kipovi. U tim megalitskim konstrukcijama, odakle i naziv megalitske civilizacije, zbog visokih uspravljenih kamenova, vide se poeci arhitekture kiklopskih zadubina najstarijih kultura. Zadubine su sluile kultu predaka. Oko njih su odravane igre i takmienja i izvoene misterije. Za vreme sveanog obreda i u toku procesija po drugim svetim putevima, mogli su da se razviju osnovni oblici kultne i sveane muzike. Mnogi rasporedi kamenih krugova bili su u odreenoj vezi sa poloajem zvezda i pretpostavlja se da su na svojim poecima ove civilizacije muzikom pratile svoje spekulacije o kosmosu. Pojedini autori vezuju ak za civilizaciju poznog megalitskog doba vaan kompleks arhajske polifonije ija se tradicija kroz jednu9

Up. Evans - Graditelji psihologije, Lorencovo shvatanje borbe polova za prevlast. Vidi: Pogrebne igre, njihovo poreklo i oblici u Negotinskom zborniku, kao i kod S. Zeevia, zatim Bojana Jovanovia Srpska knjiga mrtvih. 11 Videti: M. Damnjanovi: Fenomenologija maske. Crnaka afrika maska kao problem filozofije umetnosti, u: Estetika i stvaralatvo; kao i Oto Bihalji Merin -Maske. 1710

usku zonu istone Evrope, Kavkaza i Avganistana proirila ka Indiji, Indoneziji i Melaneziji i Junim morima. Tako su verovatno nastali i zapadna polifonija i indoneanski orkestar Cgamelan11). S druge strane, u rnegalitskirn civilizacijama bez ikakve sumnje je upotrebljavano krupno kamenje za stvaranje zvukova. Pronaene su vulkanske stene, kao i nizovi stena, koji su sluili za proizvodnju zvuka. Mnogo se raspravlja o zvunosti tih nizova stena, koji se mogu porediti sa nizom poredanih ksUofpna i metalofona. Za to naslee iz megalitskih civilizacija mogu se vezati zvuni kameno vi Kineza, a takoe i neobini Memnovi stubovi iz starog Egipta, koji su, kako Hegel navodi u svojoj Estetici, umirui po sebi, nepomini, ruku priljubljenih uz telo i sastavljenih stopala, ukoeni i nestvarno fiksiranog pogleda, okrenuti suncu kao da bi od njega primili zrak, koji bi ih oiveo i uinio da zatrepere. Potonji razvoj odredili su nomadski pastiri koji su se odvajali od prvih ratara i pomeali se sa starim lovcima. Ratoborni konjanici dobili su istorijski znaaj pokoravajui bogate civilizacije ljudi sa stalnim boravitem i uslovljavajui tako raanje novih civilizacija. Ti odga-jivai stoke oformili su neku vrstu vlasteoske hijerarhije kojoj je bila prilagoena odgovarajua muzika delatnost, koja je stvorila jednu od osnova muzikog razvoja viih kultura. Od njih potiu slavljenje heroja pesmom i druge vrste epskih pesama. Takve vrste odrale su se do danas kod azijskih nomada, srpskih guslara i kalevarskih Finaca. U gvozdeno doba muziki instrumenti bili su pravljeni od metala i samim tim su stekli nov karakter kao simboli moi i umetnike vetine. ivotinjski rogovi bili su zamenjeni gongovima od metala. Gajde, koje potiu iz bronzanog doba u severnoj Evropi, nalaze se u Danskoj, vedskoj, Norvekoj i Severnoj Nemakoj.12 Mitovi i legende najbolje govore o smislu koji je muzika tada imala. One pokazuju kako se, jo od preistorijskog doba, odralo verovanje u magijsku mo muzike. Tako, u finskim, italijanskim, burlakim, afrikim i drugim priama, muziki instrumenti kao svirale, rogovi i harfe imaju magijsku mo: one privlae, dozivaju ivotinje i pomau njihovom zarobljavanju. Prvobitna muzika bila je vezana za ivot zajednica, ne neku specifinu muziku grupu, ve za opti ambijent, na primer, itavog12

Gajde se sreu i u pojedinim naim krajevima; videti u: Andrijana Gojkovi -Narodni muziki instrumenti, Gajde, str. 9092. 18

jednog sela. Daleko je bilo vreine kada se umetniki svet ograniavao na usamljene mecene, poznavaoce, ljubitelje i kompozitore sa svojim pristalicama. Meutim, rano se javilo individualno muziko vlasnitvo, neka vrsta autorskog prava (takve podatke iznosi i Boze). To je pravo bilo zadrano za autora i on je mogao da ga ustupi drugome uz obeteenje. U protivnom, niko nije smeo da peva njegovu melodiju. Prema tome, ona nije bila vlasnitvo naroda, ve pojedinca. Bilo bi jednostrano, smatra Viora, uzimati kao celinu muziku prvog doba oveanstva sa tog, ili nekih drugih stanovita. Ve tada je postojala suprotnost izmeu pojedinaca i zajednice. Kao i uvek, bilo je pojedinaca koji su se izdizali iznad proeka, kao to su pevai, tvorci novih arija, organizatori obreda i drugih ceremonija. Da bi potvrdili svoj ugled na takmienjima u pevanju, oni su morali da vebaju i napreduju. Lovci i pastiri su imali dovoljno slobodnog vremena za to, to je i danas sluaj kod Eskima i pastirskih naroda. Muzika je najpre bila sastavni deo poziva vraa, zatim nadrile-kara, svetenika-vraa. Zatim su drugi pripadnici plemena preuzeli muzike funkcije kao ongleri, pevai, glavni glumci u obredima.13 Mada prvobitna muzika nije imala nikakvu pisanu ni teoretsku osnovu, ona je bila potinjena pravilima. U kultnim pesmama, od kojih je zavisila sudbina zajednica (moe se tek zamisliti vanost izvoenja takvih pesama i njihova socijalno-psiholoka relevantnost; kako navodi Boze, to je bio vrlo ozbiljan posao, a najmanje zabava), strogo se obraala panja na preciznost u njihovom izvoenju (kao i u baja-licama koje navodi Malinovski u Argonautima zapadnog Pacifika). Nije bilo muzikih dela ni kompozicija, ve su postojali tipovi, modeli i naini pevanja. Melodije su bile vie ili manje promenljive, ali odstupanja od njih je nadzirala zajednica i odravala ih u odreenim granicama, tako da su mogle dugo da se ouvaju (to je jedan od primera kako se uspostavljaju socijalne norme i obiaji u cilju ouvanja identiteta zajednice). Primitivna muzika nema druge formacije do melodijsku liniju kratkog crtea. Ona se moe vie puta ponavljati sa varijantama, jer nema celovitu strukturu. Jedan od najelementarnijih oblika predstavlja postupni kreendo i poveanje brzine do kraja.Profesionalnih muziara, koji ive samo od muzike i kojima je ona glavno zanimanje bilo je tek u poznijim izdiferenciranim drutvima (o emu postoje brojni podaci; npr. u Sociologiji muzike Supiia i drugim izvorima).

19

Muzika je mnogo vie nego docnije bila sastavni deo realnosti ivota. Ona je imala svoje mesto u ratovima, leenju, suenjima i drugim aktivnostima, bilo neposredno u toku izvravanja tih radnji, ili tokom priprema njihovog obrednog izvravanja, na primer opinja-vanja u lovu. Po svojoj sutini muzika je pogodna za postizanje magijskih efekata.14 U istoriji naroda i ljudskog duha ima tamnih mesta koja se mogu osvetliti samo psiholokim poznavanjem, smatra Herder. To vai i za muziku naroda koji su za zvukove vezivali izvesne ideje i izvesne teme, koji su imali svoje ratnike pesme o slozi, svoj izraz srdbe ili ljubavi, svoju melodiju o mudrosti ili poroku. Delovanje muzike na psihu slavljeno je u antikim mitovima, a od sedamnaestog veka su se javile sline tendencije.15 Kao kasnije u vilinskim operama iz perioda romantizma, vrai i amani sluili su se ablonima natprirodnog u obliku vrlo visokih i vrlo niskih registara, koji prevazilaze normalne registre ljudskog glasa, menjajui ovaj od aputanja i mrmljanja do najprodornijih i najpiskavijih tonova, sa ponavljanjima sve veeg intenziteta u cilju dolaenja u stanje ekstaze. Oni su spajali magiju muzike sa magijom reci, maske i pokreta.16 Iako je korienje svih ovih sredstava imaginarnog ovladavanja prirodom bilo simbolino u odnosu na kasnije izumljena tehnika sredstva, primitivni narodi su ve postizali neka dejstva, u medicini na primer, sugestijom u domenu psihike i telesne vitalnosti, i ta su dejstva uvrivala njihovo verovanje u magijsku mo muzike.17 Muzika nije delovala samo u smislu humanizovanja oveka, ve je posluila i jednoj suprotnoj tenji, koja je isto tako sastavni deo ljudske prirode, a to je potreba da se pobegne od sebe i da se prenese u udna "imaginarna carstva sveta due" (iako je ovakva Viorina formulacija neobina za psiholoko razmatranje, znaajno je ukazivanje na imaginaciju koju podstie muzika, koja sinkretizuje muziku i igru). Kao i maske, analogni zvui (naroito zvune maske) izazivali su14 15

Videti: V. Jeroti: Mistika stanja, vizije i bolesti, S. Petrovi: Izmenjena stanja svesti. Obnavljanje mita u klasinoj umetnosti; Dionisko u muzici, videti Nieovo delo: Roenje tragedija iz duha muzike, 1872., koje je od 1906. dobilo naslov Roenje tragedije ili: Helenstvo i pesimizam. 16 Videti M. Elijade: amanizam. 17 Iscrpna rasparva o ovom nainu delovanja muzike nalazi se u knjizi koju je priredio Harm Willms: Musik und Entspanung, kao i kod Harera, dok recimo Hanslik ima sasvim drugaije shvatanje u snazi delovanja muzike na um primitivnog oveka.

20

stanje ekstaze (verovatnije transa), mada pozorino mimino predstavljanje neke ivotinje, nekog pretka ili nekog demona moe ponekad da ojaa svesno razlikovanje izmeu podraavanog i podraavaoca. U tom sluaju, razni vrai su se, oigledno, razliito ponaali.18 Prvobitna muzika dosee do svetog u svemu onom stoje snano i zastraujue, uzvieno i oaravajue. Kod mnogih naroda veliko drveno zvono predstavljalo je glas pretka, i doivljaj njegovog zvuka sadravalo je u sebi neto vie od prostog odnosa izmeu zvuka i pokojnika.19 Ono je imalo jedan sveti smisao kada su za vreme obreda posveivanja deake nou odvodili u umu i tutnjavom drvenih zvona posveivali ih u sveta predanja plemena. To shvatanje muzike kao prodorne snage koja se ne odnosi na odreene predmete ili odreene linosti poklapa se sa dinamikim shvatanjima koja su boanstveno tumaile bezlino "mana".20 Pored verske i magijske muzike, ve kod primitivnih naroda je postojala svetovna i vesela muzika za alu ili podrugivanje, kao kod Eskima (ije naine izraavanja ljutnje navodi profesor Rot21), ili muzika koja beskrajno pria o nekom obinom dogaaju, kao kod Pigmeja. Kao to je Vladimir Prop pokazao na primerima bajki (Morfologija bajke i Istorijski koreni bajke), celokupno oveanstvo ima zajednika obeleja kako u svom intelektualnom i psihikom tako i u svom fizikom sklopu. Isto tako i muziko stablo sadri niz obeleja zajednika svim narodima uprkos mnogostrukim razlikama korena. Kada ne bi bilo tako, onda bi se teko mogao objasniti onaj deo muzike koji je svima razumljiv. Tako u jeziku koji uopte ne razumemo nasluujemo znaenje, bar na osnovu paralingvistikih poruka.2218 19

Videti "Istorija pozorita" i Jungovo delo "ovek i njegovi simboli". Viora je gotovo anticipirao psihoanalitiko tumaenje nastanka muzike o kome izvetava R. Bastid u knjizi "Sociologija i psihoanaliza". 20 Videti trosovo tumaenje "mane". 21 Osnovi socijalne psihologije, str. 211. 22 Roder V. Braun, A.H. Blek i A.E. Horovic su izradili jednu studiju (Phonetic symbolism in natural languages, J. abnorm. soc. Psychol., 1955, 50, 388 -393.) koja navodi na misao da moda postoje veze izmeu zvuka i znaenja, i da se te veze nalaze u svim jezicima. Oni su poeli sa spiskom od 21 para engleskih antonima, odabranih zbog njihove poznate oseajne prirode (npr. "toplo - hladno", "teko -lako"). Spisak su prevele na kineski, eki i hindu osobe kojima su ti jezici maternji i koje su snimale izgovaranje tih reci. Ispitanici koji nisu poznavali pomenute jezike su sluali snimljene reci i od njih je zatraeno da nagaaju koja je re u paru taan prevod engleske reci. Rezultati su pokazali da je takvo nagaanje uspeno u 62% sluajeva,

>

21

Narodi koji i danas ive kao primitivna plemena delimino su ouvali naslee iz pradrevnih vremena, a delimino su ga izmenili. as je to naslee potpuno odrano ili izmeano sa novim elementima i uticajima, a as se okamenilo, fosiliziralo ili je dolo do regresije. Takvi preobraaji i regresije mogu se pratiti preko upotrebe instrumenata. Oni su iarani raznim ukrasima i simbolima iji cilj nije samo obogaivanje spoljnjeg izgleda, ve i uveavanje njihove moi. Takav je sluaj sa doboima koji su izvajani i ukraeni idolima. Gledano u celini, treba pomenuti snana zraenja antikih i kasnije islamskih civilizacija. Tako su nastale velike razlike, na pri-mer, izmeu afrikih plemena kao to su Pigmeji i Bumani, koji su ostali po strani civilizacija, i kraljevstva u severnoj Africi. Meutim, od tih uticaja neuporedivo su jai snani talasi muzike koji danas svuda dopiru zahvaljujui industriji i tehnici.

Antike i orijentalne civilizacijeU umarskoj civilizaciji, usredsreenoj na religiju vie nego i jedna druga potonja, muzika je igrala takvu ulogu u verskom ivotu da se na osnovu raspoloivih dokumenata smatralo da svetovna muzika nije u njoj ni postojala. Izvoena od strane svetenika i profesionalnih muziara, muzika je bila deo sveanosti, onda kada su slavljeni znaajni dogaaji, i svakodnevno u slubi kulta. Mnoge himne i molitve, iji je tekst sauvan, bile su pevane uz pratnju harfe i lire, a u hramovima je pored njih bilo i velikih okruglih doboa. O runim i dugakim uzanim doboima, u koje su udarale ene, postoje svedoanstva jo iz poetka sumerske civilizacije, i oni potiu iz tradicije neolitskog doba. Napredak pravih "viih" civilizacija verovatno se sastoji u tome to je pesma bila prilagoena nekom instrumentu i to ovaj dopunjuje ljudski glas. Sviranje je bilo vrlo znaajno za razvoj lirske poezije. Pored Egipana, Sumeri su prvi razvili organizovanu muziku profesiju i na slikama predstavljali prvobitne tipove muziara, kao pevaicu ili harfistkinju. Kultnu muziku izvodili su muziari sa ranto pokazuje daje iznad nivoa sluajnog pogaanja (od 50%) i to znai da su ljudi u stanju da neto bolje nego pukim sluajem prepoznaju reci kojim se izraavaju jednostavni osecaji kvaliteta. Tako na primer 83% ispitanika tano odgovara koja je u paru ekih reci "tupy - spicaty" znaenja "sharp" (otar) odnosno "blunt" (tup); str. 282.).

22

gom svetenika, pored kojih su ene imale odgovarajue uloge. Te uloge su imale odreena imena, esto su bile nasleene, a mogle su se i kupiti. Na ploicma sa klinastim pismom pomenuti su neki muziari sa svojim vlastitim imenima. Muziari i muziarke sahranjivani su u kraljevske grobnice. U skladu sa verovanjima o zagrobnom ivotu u podzemnom svetu, trebalo je da i u smrti prate svog kralja zajedno sa njegovom pratnjom. Prema istoriji kultnog pevanja nekoliko njegovih osnovnih tipova potie iz sumerske poezije, ili ih je ona prva prenela. Najpre je to poznata tehnika psalma u dve strofe ili verseta slinog sadraja. Versed onoga tipa koji se sreu u psalmima naizmenino se smenjuju sa refrenima, kao u hrianskom horu. Verovatno je, kao to je bio sluaj u starim jevrejskim obredima, versete pevao peva, a da ih je potom kao refren prihvatila grupa vernika. U pesmama su predviena mesta za liturgijska klanjanja. Asirci, koji su vladali Mesopota-mijom izmeu 1250. i 612. pre n.e. predstavljaju primer civilizacije koja nije izvorna ve je nakalemljena na sumersku i u isto vreme posvetovljena. Slike pokazuju da je i muzika uestvovala u tom po-svetovljavanju, kao, na primer, slika koja predstavlja Asurbanipala i caricu kako se odmaraju u vrtu svirajui na harfi, ili slika pevaa koji akom podrava vibriranje svog larinksa. Od svih civilizacija klasinog antikog doba, egipatska civilizacija daje najvie izvora. Pored toga, njena likovna umetnost odlikuje se obiljem, vitalnou i realistinou slika. Ona jasno pokazuje tipove tadanjih muziara, otmenog kapelana, slepog harfistu, ljupku dvorsku devojku. Ona omoguava da se na osnovu pokreta igraa nasluti muzika i da se odrede izvesni postupci muzike tehnike. U Egiptu je svet, ija je muzika bila sastavni deo, liio po svojim bitnim crtama na sumerski svet, u pogledu postojanja svetog kraljevskog dostojanstva, prvenstva propisanog kulta, gradske civilizacije i monumentalne arhitekture. Muzika je ispunjavala svet uopte i hramove svetim fluidom za vreme religioznih obreda. Instrumenti su naroito korieni prilikom svetkovina i sveanih povorki. U arhajskim religijama obredne igre nisu samo sastavni deo narodnih sveanih povorki, ve takoe i aristokratskog kulta. Kao auditivno uivanje, muzika je bila sastavni deo gozbi. Uz sve obilje ivotne snage, u egipatskoj civilizaciji postojala je jaka volja za zakonom i disciplinom, ideja o redu i svetu, veri i dravi. Ta ideja morala je u potpunosti biti primenjivana i na muziku, ali vie u 23

smislu propisa i praktine primene nego kao kosmoloka spekulacija kojom je antiko doba bilo proeto tek u svojim kasnijim periodima. Dunosti i funkcije muziara u slubi vere i dvora odreivala je dravna uprava. Kraljevski uitelj muzike i drugi pedagozi imali su zadatak da formiraju svetenike, profesionalne muziare i amatere. Bilo je uobiajeno da se pri pevanju rukom daju znaci koje je muziar paljivo pratio. Peva je u stvari dirigovao muziaru. Svojom mimikom on je karakterisao muziku kao idealno pravilo koje lebdi nad zvunom stvarnou u vidu preciznih obaveza. Jaki prodori orijenta-laca doneli su u Srednje i Novo Carstvo razne instrumente i odgovarajue stilove instrumentalne muzike. Tako je muzika postala razno-likija, ivlja i uzbudljivija. Uporedo sa muzikom razvijala se i kultska, obredna igra kao najstarija grana istorijske igre. Prema tvrenju Herodota, prilikom javnih svetkovina u Egiptu su se izvodile "sjajne i virtuozne igre".23 Platon je hvalio "astronomsku igru" egipatskih svetenika oko oltara, ija vatra simbolizujuje sunce, a kruenje svetenika oko vatre oliavalo je kretanje planeta (osim zemlje) oko sunca. Verovanje u nepokretnost zemlje oliavalo se zastajanjem u igri. Kako navodi Maga Magazinovi, motiv kretanja nebeskih tela olien u igri poznat je mnogim narodima: grke dafneforije, vrtoglave igre keltskih druida kao simbol kruenja zvezda, japanska "igra zvezde". (Navodi se daje i Gete 1784. lino aranirao igru planeta "horoskop".) Pominju se hra-movne pantomime sa mitolokim motivima ljubavnih scena izmeu Izie i Ozirisa. Najuvenija je bila egipatska narodna svetkovina, takoe kultskog znaenja, u ast Ozirisa, kome su prinosili na rtvu bika Apisa, sa crnom pegom na elu, a sa znakom u vidu meseevog srpa na boku i figurom orla na leima. Legenda o postanku igre ima dve verzije kod Egipana. Jedna pripisuje pronalazak igre i muzike Hermesu - savetniku Ozirisovu. Po Diodorovom navodu ove legende (oko poetka nae ere) Hermes je pronaao liru sa tri ice, igru i "pravila euritmije"24, tj. zakona muzike i igrake harmonije. Po drugoj legendi pronalaza igre je bio car Maneros koji je meu sirovim plemenima pokorenih oblasti irio kulturu i umetnost, a narode pridobijao igrom. Njega je uvek23 24

Vidi: M. Magazinovi, Istorija igre, str.l 1. Up. Rene Velek i Ostinovu - Teorija knjievnosti.

24

okruivalo devet lepotica, umetnica "vinih naukama i umetnosti igre, pesme i svirke". Verovatno je da je devet grkih muza oko Apolona postalo u grkoj mitologiji po ugledu na ove njihove starije prethodnice, pratilje cara Manerosa.25 Sa stanovita opte istorije, grko-rimsko antiko doba izgleda manje znaajno u oblasti muzike nego u oblasti filozofije, poezije, likovnih umetnosti i arhitekture. Sauvalo se samo malo pisanih muzikih fragmenata i te notacije su ture i bezbojne. To su samo pesme za jedan glas bez naznaene pratnje, boje i izraza. Pored toga, skoro sve one potiu tek iz poznijeg antikog doba i nijedna od njih ne predstavlja remek delo koje ostavlja snaan utisak. Zna se da su veliki pesnici kao Alkej, Safo, Pindar, Evripid, Eshil, Horacije, bili takoe i muziki stvaraoci, ali se malo zna o toj njihovoj aktivnosti. Muzika umetnost je, u svakom sluaju, bila sutinski deo grkog kulturnog ivota, to se vidi po velikoj naklonosti koju je uivala u odnosu na druge umetnosti. Vie se cenila vetina obrazovanja ljudi nego vetina klesanja kamena. Biti "muzikos" znailo je u isti mah biti muziar i biti obrazovan, i to se kod Grka smatralo dostojnijim od bavljenja likovnim umetnostima. Grci nisu ostavili muzika dela, ali su iveli jedan veliki istorijski trenutak muzike civilizacije. Svojim jezikom i pismom udarili su temelje prvim osnovama obaveznog i opteg poznavanja muzike, njenoj teoriji i filozofiji. Osnovni grki izrazi kao ton, ritam, melodija, harmonija zadravaju svoje opte znaenje, a vetina kombinovanja zvuka opte je poznata pod grkim nazivom "muzika". U stvari re "muzika" potie iz grke religije. To je jedina umetnost ije ime potie od boanstva. Mit najpre pominje samo jedno boanstvo - Muzu. Homer, Hesiod i drugi pesnici prizivaju na poetku svojih dela Muzu kao izvor pamenja i pesnikog nadahnua. Svojom biti i svojim delovanjem ona izgleda srodna stvaralakoj prirodi koja stvara ivot i izaziva raenje.26 Orfej, koji snagom muzike zavodi i kroti divlje ivotinje, na jednom viem planu muzike umetnosti nastavlja preistorijske mitove25 26

M. Magazinovi. str. 15. Ako je shvatanje muzike imalo takvu dubinu i ako je ona bila otelovljenje takvih principa koji pokreu i stvaraju ivot i rast, onda je Hanslikovo shvatanje muzike degradacija i dekadencija antikog sistema vrednosti; videti Fromovo shvatanje biofilije u knjizi Anatomija ljudske destruktivnosti.

25

i obiaje. Nije re samo o onom divljem koje postoji oko nas, ve i onom koje postoji u nama (to Hanslik izgleda nije shvatio kada se podsmevao Orfejevoj moi): o onom ivotinjskom u ljudskoj prirodi. Nije stoga sluajno da je Apolon, lovac sa lukom i u isto vreme svira na liri, bog isto ljudskog lika, koji se razlikuje od Pana sa jarevim nogama i od satira, koji se stalno sreu u mitovima jo od preistorijskih vremena i viih starih kultura. Pesma je obrazovala Grke na pirovima, pred rtvenicima, na javnim igrama, na bojitima i veselim gozbama. Pesma ih je pratila u cartsvo mrtvih i ublaavala strah od podzemnog sveta. Tako su za sve ono kulturno i dobro to su ostavili u naslee drugim narodima, Grci imali najvie da zahvale Orfejevoj liri. Slikom suparnitva izmeu bogova i demona mitovi predstavljaju razliite vrste muzike i njihove uzajamne odnose.27 Muziko nadmetanje izmeu Apolona i satira Marsije simboliki prikazuje nain na koji se velika apolonska struja vie civilizacije prilagoavala preistorijskom nasleu koje potie od divlje prirode. Apolonska ideja nije se, meutim, nametnula na apsolutan i klasian nain, dok god je grki duh bio iv.28 Kao protivteu, muzika je sauvala snagu prirode, te nisu za ljubav Apolona odbaena boanstva koja simbolizuju nagonsku prirodu oveka. U svojoj borbi protiv posvetovljavanja koje su sofisti eleli da izvre, Platon je nastojao da ouva estetski smisao i da ga obnovi. Smatrao je da nam je muzika data da bi ljudi, napajajui se uzvienom optenju sa bogovima ponovo primili od njih uputstva kako da ive estito. Platon je takoe smatrao da drutvo nastaje i postoji jer ljudi sami sebi nisu dovoljni. Potrebna je organizovana aktivnost veeg broja ljudi da bi se mogli odrati. Van drutva pojedinci ne bi mogli zadovoljiti ni svoje osnovne potrebe. Zbog toga ljudi stvaraju dravu, a kakva e ona biti zavisi od toga kakvi su ljudi u njoj. Da li e drave biti27

Videti kod N. Berajeva u "Filozofiji nejednakosti" o dioniskom i apo-lonskom, cit.:"Najvia dostignua duhovnog ivota Grke ne treba traiti u religiji Dionisa, u toj narodnoj mistici koja je bila pod vlau tamnih haotinih stihija. Njih treba traiti u orfizmu, u eleuzinskim misterijama, kod Pitagore, Heraklita i Platona. U ekstazi dionizijskih orgija narod se muio s demonima i traio je osloboenje i izbavljenje iz tunog i ogranienog naina ivota sjedinjenjem kroz stihijsko kruno kretanje i mene u prirodi" (str. 39). 28 Videti Nieovo delo Roenje tragedije.

26

dobre ili loe zavisi pre svega od toga kakvi su ljudi koji dravom upravljaju, kao i od toga kakva se muzika izvodi u njoj. Najbolja je drava u kojoj vladaju oni kod kojih je visoko razvijena sposobnost razuma i tenja za saznanjem.29 Platon u isto vreme odbacuje ono to mu izgleda tetno po ideju oveka i po moralnost drutva. On je hteo da iz svog idealnog grada izbaci dionisku muziku i njen instrument aulos. (Ovom shvatanju Nie nalazi brojne zamerke.30 Tako su u pojmovima Grka o muzikoj etici isprepletani mitski i filozofski motivi, kao i predstave o idealnoj dravi. Za razliku od Platona Aristotel je smatrao da ljudi ne ive u drutvu samo zbog toga to im je ono potrebno za odranje, nego i zbog toga to po svojoj prirodi tee za drutvenim ivotom, to su drutvena bia. Aristotel je smatrao da je veina ljudi po prirodi glupa i lenja i da je blia ivotinji nego boanstvu, te da upravljanje dravom treba poveriti samo najsposobnijima. Sve ljude je, meutim, mogue i potrebno vaspitavati za drutveni ivot, ali za razliite dunosti. Bitno obelezje nove muzike kulture predstavljala je muzika za gradske mase u pozoritu, cirkusu, na zabavama i u igrama. Istovremeno se stvarala i muzika koja se udaljavala od masa. Vie klase i ezoterine grupe pokuale su da budu dovoljne same sebi, tako da je muzika pored vaspitne funkcije izraavala i socijalne i klasne razlike meu ljudima. Kad se Zapadu i njegovoj muzici suprotstavljaju velike orijentalne civilizacije, uzete kao celina uprkos izrazitim razlikama kao to su razlike izmeu arapske i kineske civilizacije - to se esto ini iz jedne evrocentrine perspektive. Pre nego to su se prikljuile svetskoj industrijskoj kulturi nijedna od njih nije stvorila jedan nain muzikog obeleavanja niti ga prenela drugima. Istorija orijentalne muzike nije zasnovana na datiranim izvorima. Vladala su razna shvatanja i emocije nadahnute dinamikim i iracionalnim vidom muzike i sveta. Hinduska metafizika je zamislila sutinu muzike kao prvobitnu bezlinu snagu, koju je openhauer nazvao "volja", zajedniku osnovu svakog klijanja, svakog rasta, svake elje. Brama Veda koji je u Upaniadu poistoveivan sa Atmanom (duom) smatran za prvobitnu snagu koja proima sve stvari sveta. Izraz Brama, ta osnovna i stalno delujua snaga, oznaavao je u poetku pevanu formulu, re; Lao-ce je drugaije izraavao vezu29 30

N. Rot, Osnovi socijalne psihologije, str. 21. Videti Nieove argumente za dionisko i apolonsko u Roenju tragedije. 27

izmeu ljudske i nebeske muzike: "Ljudska muzika znai biti u slozi sa ovekom; nebeska muzika znai biti u slozi s Bogom. Onaj ko razume nebesku muziku saobraava se za ivota prirodi, a posle svoje smrti preobraajima stvari. Duevna uravnoteenost i mir su principi koji upravljaju nebom i zemljom i itavim svetom. Takva je nebeska muzika. Njome Mudrac hrani sve to ivi."

Zapadna muzikaZapadnoevropska kultura je nastala onda kada se zapadna Evropa, koja je bila deo Rimskog carstva i njegovog podruja interkontinentalnih kulturnih veza, odvojila od njega i stekla svoju vlastitu egzistenciju. Usled irenja islama Sredozemlje je podeljeno na severnu i junu zonu. S druge strane, dolo je do rascepa u vie faza, izmeu istonog i zapadnog carstva, izmeu rimske i vizantijske kulture, izmeu rimokatolike i pravoslavne crkve. Severozapadni deo starog sveta se tako zasebno oformio. Zahvaljujui odbrani svoje nezavisnosti od invazija Huna i Arapa, jaanju katolike crkve i carstvu Karla Velikog, zapadna zajednica je razvila muziku koja je osobena po svom stilu i kulturi. Ta muzika ima svoje korene u starim tradicijama zapadne Evrope i, naroito u visokim kulturama sredozemnog bazena, ali je polako ispoljila obeleja po kojima se razlikuje od svake druge muzike na svetu. Vie nego bilo koju, zapadnu muziku proele su uene i, u irem smislu, naune teorije. Ona je bila savreno racionalizovana u pogledu ritma, tonaliteta i harmonije.31 Svet zvukova, na izgled iracionalan, odreenje konceptima i pisanim znacima "pod vladavinom razuma", kako se govorilo posle Boecija.32 Stvoreni su obrasci percepcije (partitura, ritmika shema, dobro temperovani klavir). Vie nego drugde, muzika je bila jedan objektivan entitet ijedna "sciencia muzika". Racionalizacija, koju naroito Maks Veber smatra bitnim obelejem zapadnoevropske muzike, nije zamenila prirodne datosti nategnutim pravilima. Ona je samo izdvojila i ustanovila prirodni red koji se zasniva na odnosima brojeva ili "znaenjskim formama".druh kapitalizma, Privreda i 31 Videti Veberova dela: Protestantska etika drutvo, kao i Sociologiju muzike. 32 Videti: Umberto Eko - Srednjevekovna estetika, i D. Gostuki - Vreme umetnosti.

28

Karakteristina je takoe posebna naklonost prema prirodnom glasu, nasuprot njegovoj stilizaciji ili njegovom preobraavanju u drevnim epohama ili na Orijentu. Zapadna muzika je uinila za oveanstvo isto to je i Grka uradila za druge umetnosti, ona je ustanovila klasine strukture univerzalnog karaktera. Ni u jednoj drugoj civilizaciji melodija koja se peva nije bila toliko razvijena i nije postigla takvu nadmo. Ta jasnost i ta preciznost, poput jasnoe i preciznosti geometrijskih oblika, kao i racionalnost u odnosima brojeva, predstavljaju opte shvatljive forme. Time se naroito objanjava sadanja rasprostranjenost zapadnoevropske muzike u svetu. Njena nadmo zasniva se na njenoj imanentnoj univerzalnosti. Razvoj zapadne muzike odigrao se tokom jednog dugog vremenskog razdoblja bez bitnih uticaja spolja. Zapadna kultura stvorila je muziko umetniko delo kao potpuno zapisanu kompoziciju, a isto tako i nauku o komponovanju u pravom smislu reci. Ranije je muzika postojala pre svega kao igra i u vidu improvizovane prakse. Kompozitor sve vie i vie propisuje sve elemente svoje muzike (ovo je bitno uoiti "sve vie i vie", ali nikada u potpunosti, na ta ukazuje R. Ingarden postavljajui pitanje o identitetu umetnikog dela,33 a to znai da oni postaju nerazdvojni od kompozicije. Cifarska osnova, koju je klavsenista menjao prema svom ukusu i svojim sposobnostima, zamenjuje se obaveznom pratnjom. Pored toga, kompozitor uzima na sebe ukraavanje i virtuozne kadence. Muziar izvoa je vremenom skoro potpuno izgubio svoju produktivnu ulogu u korist kompozitora, on je postao interpretator. Osim toga, ustalilo se pravilo strogog pridravanja zapisanih nota i njihovog izvoenja bez ikakvih menjanja. Svuda u svetu muzika se vezivala za Eros, za Etos, za Boansko. Ali, dok je nekad muzika samo podsticala emocije, fantaziju ili simboliku spekulaciju da zamilja takve ideje, kompozitori e odsad proeti svoja dela. Oni su oblikovali ritam, melodije i polifoniju tako da ove sadrine postanu transparentne. Muzika i religija su bile sjedinjene u svim kulturama, ali je samo zapadna kultura potpuno razvijala muzika dela koja izraavaju religiozne ideje pomou figurativne oevidnosti i muzike retorike. Dok je gubila razne neposredne veze sa svakidanjim ivotom, kao i svoje mesto uene discipline meu "slobodnim naukama",33

Vidi: R. Ingarden - Ontologija umetnosti.

29

muzika je ulazila u domen lepih umetnosti i postajala svet za sebe sa samostalnom estetikom. Do ovakvog razvoja dolo je u svim muzikim vrstama. Tako su Hendlovi oratorijumi ili Betovenove mise nezavisna umetnika dela, mada zadravaju veze sa tradicionalnim religioznim predstavama. Uprkos takvim vezama i uprkos trajanju (ili vaskrsavanju) vrsta vezanih za svakodnevni ivot, sve vea nezavisnost muzike umetnosti predstavlja osnovna obeleja ove evolucije. Zato to je muzika umetnost prestala da bude deo neega ili jedna funkcija, razvio se nezavisan muziki ivot sa svojim vlastitim organizacijama, svojim koncertnim dvoranama, zajednicama slualaca (afilijativna snaga muzike), sa svojom muzikom literaturom i muzikom estetikom. Od 15. veka veliki kompozitori su se tako visoko uzdigli u svakodnevnom muzikom ivotu da istoriju zapadne muzike mogu prosto da predstavlaju ti majstori, mada treba imati u vidu da su pojedine stilove afirmisale pojedine drutvene grupe, struje date epohe, drutvene klase ili itavi narodi. Poetak modernih vremena u muzici u pravom smislu reci pada tek oko 1600. godine, kao i u nauci i filozofiji (sa J. Keplerom), u vreme kada cvetaju opera, oratorijum i druge vrste vokalne i instrumentalne muzike, kad su drugorazredni elementi muzike uvedeni u kompozicije i kad se umesto crkvenih modusa ustaljuju durska i molska lestvica sa bogatom primenom hromatike i upotrebom disonantnih akorda. Misionari, koloni, lutajui muziari ("skitnice", kako kae . Atali34 doneli su u istone zemlje gregorijansko crkveno pojanje i narodnu muziku. Dvorovi su privukli virtuoze i operske trupe, pa su se tako javila ostrvca zapadne muzike umetnosti u orijentalnom svetu. Pored toga, vlastiti izvori muzikog stvaranja u svakoj zemlji su pozajmili oblike i stilove zapada. Tako se od 17. veka zapadna polifonija rairila u ruskim crkvenim pesmama i tako je Rusija usvojila linearni sistem obeleavanja koji je potisnuo staro obelea-vanje liturgijskog pevanja. U ogledu o ekonomiji muzike, pod naslovom "Buka", . Atali navodi kako je trebalo da prou vekovi da bi muzika ula u robnu razmenu. Tokom celog srednjeg veka ongler ostaje izvan drutva; crkva ga goni i optuuje za paganstvo i bavljenje magijom. Lutalaki ivot obeleava ga kao sumnjivu linost poput skitnice ili lopova.34

Vidi: . Atali - Buka, str. 36. 30

Naziv ongler je doao iz latinskog, kako navodi Atali (ioculare -razonoditi) i istovremeno oznaava muziare, svirae i pevae, i druge zabavljae (mimiare, afcrobate, komiare), poto u to vreme ove funkcije i nisu bile odvojene. ongler nema stalno zaposlenje, on putuje i svoje usluge nudi po kuama. Potroai muzike pripadaju svim drutvenim klasama i slojevima: seljacima u vreme sezonskih svetkovina i svadbi, zanatlije o proslavama svog sveca-zatitnika i godinjih gozbi, to su graani, plemii. ongleru se vrlo lako moglo desiti, istie Atali, da jedne noi izvede predstavu na seoskoj svadbi, a sutra uvee u dvorcu gde jede i spava sa poslugom. Ista muzika poruka krui u svim prilikama, repertoar je isti. Popularni napevi sviraju se na dvorovima, melodije komponovane u dvorcima stiu u sela i manje ili vie izmenjene, postaju seljake pesme. Trubaduri esto komponuju svoje pesme na seoske arije. Izuzev religijske muzike, pisane muzike jo nije bilo. ongleri po seanju sviraju jednostavne melodije koje su sami komponovali, vrlo stare seoske igre pokupljene po celoj Evropi i Bliskom istoku. Ako neka melodija naie na dopadanje, za nju se pie bezbroj stihova. Svi ti stilovi javljaju se u gotovo istim strukturama, koje ongleri razmenjuju meu sobom i tako uspostavljaju neprekidno kruenje narodne i dvorske muzike. U ovom predkapitalistikom svetu, gde je muzika bitna forma drutvenog protoka informacija, ongleri su mogli biti korieni i kao politiki propagatori. U 14. veku crkvena muzika postaje svetovna i odvaja se od pevanja. Ona upotrebljava sve vie i vie instrumenata, preuzima melodije narodnog i profanog porekla i prestaje da crpi samo iz gregorijanske riznice. S druge strane, nain izvoenja pisane i po-lifonijske muzike iri se po dvorovima i udaljava tu muziku od narodne muzike: plemii kupuju muziare osposobljene u crkvenim borovima i kod njih naruuju ode svojim pobedama, lake pesme za razonodu, orkestrirane igre itd. Muziari postaju profesionalci vezani za jednog gospodara, sluge, proizvoai spektakla rezervisanih iskljuivo za manjinu. Tek sa buenjem nacionalne svesti poelo je u svakoj naciji prikupljanje lokalnog fonda narodnih umetnikih dela. Kompozitori su u tome uestvovali od 19. veka. Mendelson, uman i drugi kompozitori napisali su dela proeta lokalnom bojom raznih naroda. U njima 31

Stvaranje globa(Mada Mada

se domm se domm

l

"-e

vers

kih obiaja ili feudalnih tradicija, potisnuta borbom protiv ne-pisrrvenosti i obavezi"1 kolovanjem, guena takoe zapadnom mu-zikom koja je u niodi i koju radio i televizija emituju. Sa sve veom industrijalizacijo itavog sveta, taj se proces nastavlja, a ve treba misliti o muzici 21- veka i postindustrijskog doba. Od arapskih zemalja do Dalekog istoka, kompozitori nastoje da materiju i kolorite svJe vlastite zemlje spoje sa oblicima i idejama nastaljm na zapa(iu. Snimci na ploama pokazuju raznovrsnost tog stapanja. Izraelske kompozicije koriste jemensku melodijsku materiju, javariski gamelansKi orkestri slue se evropskim sazvujima. Pri sviranju na induskoj vini koriste se mnoge figure iz Bahovog vremena. Kineska muzika upotrebljava violine i obrte zapadne polifonije, japanska opera slui se evropskim harmonijama i tembrom. Susret Evrope sa Afrikom i amerikim Crncima na poetku novog doba doneo Je PJavu deza, hrianske muzike crnog kontinenta, Negro Spifituals-a, junoamerikih igara. Ono to nas opinjava u nainu na koji Crnci pevaju i sviraju nisu samo osobine svojstvene crnoi si> ve^ i jednostavne i veno ljudske crte koje se izraavaju kroz uivanJe u sviranju, kominoj i grotesknoj mimici, koja podsea na preistorijsku upotrebu maske. U svemu tome se uiva kao u nekoj elementarnoj sutini oveka. Zahvaljujui irenju muzikih dela u partiturama ili na ploama, na koncertima i pr^ko radija i televizije, nastala je svetska muzika literatura U isti mn> novo doba ide na ruku meavinama, kao to je pojava deza u arapskom stilu, ili francuskog katolikog misticizma sa Wnduskim primesafna. U knjizi "Jediflstvo sveta u v^z^ umetnosti" (1974) Oto Bihalji, iako Se prvenstven0 ^av' vizuelnim umetnostima, usmerava svoju panju prema muzici u odeljku pod naslovom "Muzika univerzalnost". Bihalji polazi d konstatacije da jo nije napisana opta istorija muzilte> osloboeni evropocentrine estetike, koja bi obuhvatala sve vrste muzike svih kultura i svih epoha. To za sada nije verovatno m gue ne z^0 evj-ocentrinosti, ve zbog nedostatka odgovarajue metod0i0jje odnc?sn heterogenosti raspoloivog muzikog materijala, Iako mi sprerrJni"1 unom pokuavamo da sluamo muziku van-evrPskih primitivnih naroda, mi nju ipak shvatamo samo sa muzikog gledita poniklog \t- Evropi i jedva dospevamo do njenog dubljeg 33

su izraeni nacionalni ambijenti, na primer, maarski ili panski, kao kod Lista, Bramsa ili Bizea. U pojedinim evropskim zemljama su poeli da se javljaju novi nacionalni stilovi. Taj stil je esto bio vezan za politike i nacionalne tenje, kao to je to sluaj kod Sopena, a takoe i kod Musorgskog, Smetane i Dvoraka. Istorijski znaaj tih strujanja ne iscrpljuje se u njihovom doprinosu svetskoj istoriji nacionalnog. Taj doprinos je doveo i do vaskrsavanja arhainih oblika muzike koji nisu svojstveni samo ovom ili onom narodu, ve su bili veoma raireni u Evropi i izvan nje. Takozvane nacionalne kole iz 19. veka poele su da oivljavaju stari muziki fond koji se javio pre zapadnog muzikog fonda i izvan njega. Klod Debisi, Bela Bartok, Leo Janaek, Emanuel de Falja i drugi nastavili su taj proces koji je zahvatio itav svet. Ako se 19. vek posmatra ne uzimajui u obzir struje koje se od njega udaljavaju, on se ukazuje kao razdoblje sjajnog muzikog procvata. Dela Sopena, Berlioza, Lista, Vagnera, Verdija, Riharda Stra-usa, prevazilaze muziku prethodnih vekova bogatstvom i raznovrsnou svoga kolorita i svojih izraajnih nijansi.35

Stvaranje globalne muzike kultureMada se dominantne struje 19. veka uglavnom tumae kao revolucionarno udaljavanje od Betovena i Vagnera, one u mnogo emu nastavljaju njihovu epohu. Dananji muziki ivot mnogo vie lii na onaj iz 19. veka nego onaj iz 17. i 18. veka. Najrazliitiji stilovi se meusobno meaju i bore izmeu Istoka i Zapada, a evolucija u Aziji i Africi takoe pripada sadanjosti i budunosti muzike. Evropeizacija nae planete, zapoeta pre pet vekova otkriem i kolonizacijom Amerike, dovela je do toga da coveanstvo ne predstavlja vie niz naprednih civilizacija zatvorenih u same sebe, ve dosta zategnut lanac svetske trgovine, politike i kulture. Usled irenja zapadne muzike osobena umetnost primitivnih i orijentalnih naroda biva sve vie i vie potisnuta, veim delom uguena i]i nestaje iz centra muzikog ivota. Ona je guena kao elemenat35

Prikaz ovog razdoblja nalazimo u delima mnogih pisaca istorije muzike iii u okviru specijalnih analiza stilova, dela i linosti, npr. R. Rolan: Nekadanji muziari, K. Nef: Istorija muzike, I. Supii: Estetika evropske glazbe.

32

verskih obiaja ili feudalnih tradicija, potisnuta borbom protiv nepismenosti i obaveznim kolovanjem, guena takoe zapadnom muzikom koja je u modi i koju radio i televizija emituju. Sa sve veom industrijalizacijom itavog sveta, taj se proces nastavlja, a ve treba misliti o muzici 21. veka i postindustrijskog doba. Od arapskih zemalja do Dalekog istoka, kompozitori nastoje da materiju i kolorite svoje vlastite zemlje spoje sa oblicima i idejama nastalim na Zapadu. Snimci na ploama pokazuju raznovrsnost tog stapanja. Izraelske kompozicije koriste jemensku melodijsku materiju, javanski gamelanski orkestri slue se evropskim sazvujima. Pri sviranju na induskoj vini koriste se mnoge figure iz Bahovog vremena. Kineska muzika upotrebljava violine i obrte zapadne polifonije, japanska opera slui se evropskim harmonijama i tembrom. Susret Evrope sa Afrikom i amerikim Crncima na poetku novog doba doneo je pojavu deza, hrianske muzike crnog kontinenta, Negro Spirituals-a, junoamerikih igara. Ono to nas opinjava u nainu na koji Crnci pevaju i sviraju nisu samo osobine svojstvene crnoj rasi, ve i jednostavne i veno ljudske crte koje se izraavaju kroz uivanje u sviranju, kominoj i grotesknoj mimici, koja podsea na preistorijsku upotrebu maske. U svemu tome se uiva kao u nekoj elementarnoj sutini oveka. Zahvaljujui irenju muzikih dela u partiturama ili na ploama, na koncertima i preko radija i televizije, nastala je svetska muzika literatura. U isti mah, novo doba ide na ruku meavinama, kao to je pojava deza u arapskom stilu, ili francuskog katolikog misticizma sa hinduskim primesama. U knjizi "Jedinstvo sveta u viziji umetnosti" (1974) Oto Bihalji, iako se prvenstveno bavi vizuelnim umetnostima, usmerava svoju panju prema muzici u odeljku pod naslovom "Muzika univerzalnost". Bihalji polazi od konstatacije da jo nije napisana opta istorija muzike, osloboena evropocentrine estetike, koja bi obuhvatala sve vrste muzike, svih kultura i svih epoha. To za sada nije verovatno mogue ne zbog evrocentrinosti, ve zbog nedostatka odgovarajue metodologije, odnosno heterogenosti raspoloivog muzikog materijala. Iako mi spremnim uhom pokuavamo da sluamo muziku van-evropskih primitivnih naroda, mi nju ipak shvatamo samo sa muzikog gledita poniklog u Evropi i jedva dospevamo do njenog dubljeg33

razumevanja. Tek poto se prevlada sopstvena tradicija, i prouavanjem zakonitosti vanevropske muzike, moe da postane delatna neka komunikativna mo. Herderovi "Glasovi naroda u pesmama" ve su otvorili onu perspektivu svetskog duha koji je nastojao da se ispuni raznovrsnim melosom svih naroda, smatra Bihalji, izraavajui oigledno ovim stavom pre svoj kosmopolitski duh i stremljenja, nego imanentnu sutinu muzike i muzikog stvaralatva, za koje mnogi misle da ba treba da izraava u prvom planu nacionalne vrednosti i posebnosti odreene kulture.36 Bavei se narodnom muzikom tuih naroda, kompozitori romantizma (koji su se bavili pre svega narodnom muzikom iz svog naroda, jer se na tome i zasnivala romantiarska ideja, da se istaknu nacionalne vrednosti) pribliili su se, smatra Bihalji, u temi i u koloritu, egzotinom i dalekom. "To su izleti, tako rei, preludije, koje su ostale marginalna pojava sve dotle dok zatvoreni sklop evropskog muzikog sistema nije mogao da bude rastvoren".37 Debisijev susret sa tonskim sistemom javanske gamelan-muzike na svetskoj izlobi u Parizu 1889. bio je, po Bihaljievom shvatanju, izuzetno znaajan, kao potvrda tenje da se Vagnerovom patetinom hromatizmu suprotstavi "impresionistiko". Na prekretnici stolea Maler, Buzoni, Stravinski i drugi muziari interesovali su se (Bihalji kae "raspravljali su se") za kinesku, japansku i indijsku muziku.

Tendencije u muzici poetkom dvadesetog vekaKarakteristike muzikih tokova koji su dominirali krajem prolog i poetkom 20. veka prouavala je H. Lokvud38. Rihard Vagner (1813-1883) i Johanes Brams (1833-1897) imali su u to vreme svoje verne sledbenike. Simfonija 19. veka bila je preinaena i poeli su se pojavljivati novi oblici. Brams je odravao klasinu tradiciju, ali je obogatio taj oblik ulnim lirizmom delimino crpenim iz svog oduevljavanja nemakim i ciganskim pesmama, a delimino pod uticajem atmosfere Bea, gde je iveo. Uticaj Vagnerovih opera irio36

Tako npr. Gostuki ne vidi u tzv. "Novom svetskom poretku" neto povoljno i podsticajno za razvoj muzike; videti drugi broj Novog zvuka. 37 Ibid. str. 272. 38 Dr Helen D. Lockwood, Historija ovjeanstva - kulturni i nauni razvoj, svezak IV, str. 250 i dalje.

34

se itavim muzikim svetom, a taj uspeh je omoguavalo njegovo shvatanje jedinstva umetnosti, njegov veliki orkestar, njegova sloena muzika protkana lajtmotivima koji su stvarali kontinuitet psiholokih asocijacija, kao i smela harmonska sloboda. Ona je ak uticala na kasniju instrumentaciju Nikolaja Rimskog-Korsakova (1844-1908), vodee linosti u novoj ruskoj nacionalnoj koli. Sama opera je doi-vela dalje varijacije, podstaknuta da bi obuhvatila nacionalnu istoriju, legendu, narodnu pesmu i ples, kao i da bi ih izrazila pomou originalne instrumentacije (Modest Musorgski, 18391881: Boris Godu-nov, 1874; niz opera Rimskog-Korsakova). Italijanska opera je mo-difikovala svoj tradicionalni oblik da bi najpre romantino, a zatim realistinije izrazila ljubavi i mrnje obinih ljudi (Pjetro Maskanji, 1863-1945: Kavalerija Rustikana, 1890 i Dakomo Puini, 1858-1924: Madam Baterflaj, 1904). U uzepeu Verdiju (1813-1901) opera je dostigla najviu dramsku vetinu i jasnou orkestra u interpretaciji ekspirovskih tema (Otelo, 1887; Falstaf, 1893). Simfonija je razvila svoju veliinu, izraavajui bezgraninu linu bol (Petar ajkovski, 1840-1893: esta simfonija, 1893) ili esktazu misticizma (Aleksandar Skrjabin, 1871-1915: Trea simfonija Boanska poema; etvrta simfonija - Poema ekstaze). Skrjabinova radikalna upotreba harmonija dala je svee efekte bitne klasinoj strukturi. Gustav Maler (1860-1911) proirio ju je da ukljui dvostruki zbor instrumenata i glasova, kao i novih udaraljki u gigantskom nastojanju da protumai verski smisao (Osma simfonija, 1907). Simfonijske poeme i rapsodije Franca Lista (1811-1886), romantine tonske poeme i opere Riharda Strausa (1864-1949)39; upotrebljavajui ak vee orkestre nego Vagner, istone bajke Rimskog-Korsakova, finske legende Jana Sibelijusa (1865-1957), lirske svite Edvarda Griga (1843-1907), uvele su nove teme, dovele do rasprava o vrednosti programske muzike i gajile nacionalno samoizraavanje. One su nastavile pokret prema osloboenju muzike od tonalnih harmonija i uvele promene strukture. Nastojanjem umetnika i pisaca da nau nove oblike izraavanja i da dosegnu nove nivoe stvarnosti dominirala su dva suprotna shvatanja ovekove prirode, racionalno i iracionalno, s odgovarajuim pristupima ivotu i umetnosti.39

Videti tekst Romena Rolana o Rihardu trausu u knjizi Dananji muziari.

35

Tih godina, kao i u preanjim i narednim decenijama, jedan niz umetnika i pisaca prihvatio je alat koji im je nauka stavila u ruke, prihvatio je nauno objektivno gledite, primenio dosledno relevantnije i psiholoke produbljene analize, i nastojao da nae nov poredak i odnose iza i preko tradicionalnih institucija i oblika. Ovde spadaju sistematski eksperimenti kubistikih slikara i drame drutvene kritike, teorije kompozitora Arnolda enberga (1874-1951)40 i Pola Hinde-mita (1895-1967), i radovi skulptora i arhitekata koji su sebe nazivali "konstruktivistima". U drugoj grupi bili su pisci i umetnici mnogih kola koji su negirali postojanje racionalnog ili su ga videli utonulog u ovekovoj iracionalnosti. Odbacivali su naune metode kao i onu vrstu ivota koju su stvarale nauka i tehnologija. Smatrali su da ovek reaguje na neizbene iracionalne sile, koje deluju unutar pojedinca, da one stvaraju njegove emocije, dovode do romantinog ili mistinog jedinstva sa svemirom ili do povratka u primitivno stanje. Pokuavali su da te reakcije izraze jezikom, bojom, zvukom ili oblikom. Ta dva gledita egzistirala su jedno uz drugo isprepliui se u izraaju 20. veka, pri emu je jedno ili drugo gledite dominiralo u odreenom mestu ili vremenu u ovoj ili onoj umetnosti, ili u delu odreenog umetnika. Najvei umetnici, kao i u prolosti, udruivali su ta dva gledita, kao to su to inile i neke grupe, naroito grupa Bauhaus, dvadesetih godina osnovana u Vajmaru, gde su se vajari i slikari obeju kola pridruili arhitektama da bi proizvele zgrade, na-metaj i pozorine dekoracije, koje bi bile moderne po zamisli, a ljudske po nameni. Umetnici i pisci te decenije eksperimentisanja upotrebljavali su sredstva koja su oblikovali da skinu masku drutva, da razore sve konvencije i da potrae unutarnje znaenje i doivljavanje. Studija Demsa Frejzera Zlatna grana (1890) dala je materijala piscima i umetnicima i podstakla im matu. Francuski i nemaki slikari upotrebljavali su afrike maske da iskau ono to vide u ljudskom licu. Igora Stravinskog (1882-1971) su pri stvaranju dela Posveenje pro-lea (1913) nadahnjivali primitivni, drevni ruski obiaji.41 Eksperimenti sa muzikim oblicima odgovarali su eksperimentima u vizuelnim umetnostima. Premda su poeli neto kasnije, novi40 41

Videti Filozofiju nove muzike T. Adorna. Videti Hronike moga ivota Igora Stravinskog; prevodKonstantinBabi, 1994.

36

muziki jezik ranog 20. veka imao je mnogo zajednikog sa impre-sionistikim slikanjem i simbolistikom poezijom preanje generacije. Klod Debisi (1862-1918) obnovio je muziku za Francusku, a odatle za elu Evropu, uvoenjem metoda impresionizma. Njegova opera Pcleas i Melisande (1902) oznaavala je kraj dominacije va-gnerijanske opere, a njegova tonska poema More (1905) slikala je promene mora, kontrapunkt svetla i vetrova koji igraju na povrini i tamnih tajanstvenih dubina.42 Upotrebljavao je novu skalu i ritmove, kao to su ritmovi javanskih gamelana (na staje ukazao i Oto Bihalji-Merin), nerazvijene akorde, koji su stvarali atmosferu slobode, njegov niz akorda govorio je o prelivanju boja i promenljivom kretanju. Dao je muzici jezik za neposredno izraavanje istananih, lepravih i prikrivenih oseanja koji su joj do tada bili nepristupani. Drugi su kompozitori uili od njega, kao Moris Ravel (1875-1937), koga je njegov jaki oseaj za strukturu i strogu disonancu uinio najuticajnijim meu mlaim francuskim kompozitorima, Stravinski, Bela Bartok (1881-1945), Ralf Vogan Vilijams (1872-1958), Gustav Holst (1874-1934) i Jan Sibelijus (1865-1957). Poseban znaaj u novijoj istoriji muzike pridaje se pomenutom Debisijevom delu Peleas i Melisande. Prva predstava je odrana 30. apffla 1902. godine i bila je jedan od najznaajnijih dogaaja u istoriji francuske muzike. To je bio dogaaj ija se vanost, po oceni Romena Rolana43, moe uporediti samo s prvom predstavom u Parizu dela "Hipolita i Aricije" od Ramoa ili "Ifigenije u Aulidi" od Gluka. Uspeh ove predstave zavisio je od vie uzroka. Ima povrnih razloga, kao stoje moda, koja je imala svoj udeo u uspehu, ali je taj udeo bio relativno slab, smatra Rolan. Duboki uzroci izviru iz najhitnijih odlika francuskog stvaralakog genija. Pored muzikih uzroka, postoje moralni i estetski. Meu mdralnim uzrocima, Rolan uoava jedan oblik misli, koja nije samo francuska, nego zajednika jednom delu tadanje evropske elite. Ta je misao nala svoj izraz u Peleasu i Melisandi. Atmosfera u kojoj se kree Meterelikova drama je melanholino preputanje volje za ivot Sudbini. Nita se ne moe promeniti u redu dogaaja.4442 43

Kod nas je impresionistiki muziki jezik koristio, meu drugima, dr Ilija Marinkovi, uma na suncu. Dananji muziari, str. 175. 44 Ovo je, kakojashvatam, istoricizam, koji kritikuje K. Poper(1902-l994) u Oborenom drutvu, 37

Uprkos obmanama ljudske oholosti, koja se smatra gospodarom, nepoznate i neodoljive sile vode od jednoga kraja do drugoga traginu komediju ivota. "Ljudi ive, umiru, a da ne znaju zato".45 Ove fatalistike misli, u kojima se odraava umor intelektualne evropske aristokratije sjajno je izrazio u muzici Debisi, smatra Rolan. U domenu umetnikih razloga, vidi se objanjenje za uspeh ovog dela u tome to ono predstavlja "ivotnu reakciju francuskog genija protiv strane ume-tnosti, u prvom redu protiv vagnerovske umetnosti, i protiv njenih nespretnih predstavnika u Francuskoj". Igor Stravinski je pokazao uticaj Debisijevih inovacija u svojoj ranoj muzici. Dodao je veliki orkestar u svoj vlastiti osloboeni ritam zasnovan na ruskoj tradiciji. U Pariz gaje doveo njegov prijatelj, ruski koreograf Sergej Djagiljev (1872-1929)46, gde je napisao ar-pticu (1910) i Petruku (1911). Ti su baleti uneli nov oblik u kojem su muzika i pantomima plesa bili integralna struktura. Sjajna originalnost muzike udruena s bujnom virtuoznou Djagiljeva kao reisera donela im je senzacionalni uspeh. Posveenje prolea zgranulo je publiku kad je 1913. godine bilo prvi put izvedeno iznenadivi svojim smelim, "varvarskim" ritmovima i primitivnom estinom prie, ali se krajem Prvog svetskog rata naroito mladim ljudima inilo pravim izrazom povratka Zapadne Evrope na krvnu rtvu kakva je izvrena u godinama 1914-1918. U Maarskoj je Bela Bartok bio 1907. privuen Debisiju, jer je smatrao da je njegova muzika slina narodnim pesmama. To je pomoglo Bartoku da se oslobodi nekih konvencionalnosti, pa je napisao operu (Dvorac Riobradog) koja se smatrala maarskim ekvivalentom PeleasaTMelisande. Nakon toga krenuo je svojim vlastitim putem, izuavajui i upotrebljavajui narodne pesme Maarske, Jugoslavije i Srednjeg Istoka, ivei meu narodom kako bi mogao sakupljati njegove pesme. Bartok je pisao u skladu s glavnom linijom iskustva svog naroda u planinama i ravnicama karpatskog bazena. On je zapisivao te pesme i razvio harmonije za njih; udruivao ih je s umetnikom muzikom u svom opsenijem horskom delu Cantata profana (1930), a i sam je stvorio melodije za njih. Eksperimentisao je raznim drevnim45 46

Videti: D. Nedeljkovi - Romain Rolland et Stefan Zweig, Paris, Editions Kliencksieck, 1970. Videti Stravinski-Kraft: Memoari i razgovori.

38

oblicima i atonalizmom. Do Prvog svetskog rata smer njegovog stila bio je jasan, premda se tek tridesetih godina pojavio kao kompozitor kvarteta koji se mogu uporediti s Betovenovim kvartetima. Gustav Maler, komponujui u Beu u skladu s Bramsom i romantizmom 19. veka, uveo je simfonijsku poemu. \J delu Das Lied von derErde (Pesma o zemlji, 1908) orkestar i glas dramatino se prepliu se profinjenim psiholokim nijansama u nizu od est epizoda zasnovanih na drevnoj kineskoj poeziji i obuhvatajui elu sudbinu oveka do konane duboke rezignacije pre smrti. Arnold enberg, "koji je duboko razumeo i upotrebljavao Vagnera" i koji ga je, prema nekim miljenjima, prerastao postavivi zahtev za novim naelima kompozicija, komponovao je vie radi eksperimenta svoje delo Me-seev lakrdija (1913) upotrebivi atonalnost i neobine kontraste da bi izrazio napetost i teskobu koja je postala karakteristinim oseanjem veka. Pripadao je nemakim ekspresionistima i pisao je u asopisu Der blaue Reiter zajedno sa Kandinskim. Uveo je korenito nov sistem kompozicije s vrlo sloenim matematikim muzikim jezikom zasnovanim na dvanaest nota upotrebljenih u serijama. Taj je sistem postao uticajan kod kompozitora u kasnijem delu veka i briljantno su ga upotrebljavala njegova dva uenika, Alban Berg (1885-1935), koji gaje uinio psiholoki deskriptivnim, i Anton fon Vebern (1883-1945) koji ga je uinio turijim i apstraktnijim. Veina mlaih kompozitora prihvatila je enbergov sistem dvanaest nota hromatske skale upotrebljenih serijski, premda se svi nisu slagali s njim, ak ni u teoriji. Muziko buenje se proirilo na Finsku, ehoslovaku, Englesku i druge zemlje. Sibelijus je u nizu simfonija od 1900. do 1924. dao finskoj muzici klasina obeleja i izvrio znaajne izmene u simfonijskom obliku. U Engleskoj je prvi put posle mnogo vekova ponovo procvetala izvorna engleska muzika. Zasnivala se na starim engleskim temama, narodnim pesmama, upotrebljavala je drevne oblike i usku povezanost s karakterom zemlje. V. Viliams u Fantasia on a Theme from Tallis (1909) oslobodio je Englesku od oponaanja kontinentalne muzike upotrebom modalne razrade jedne engleske teme iz 16. veka, originalnim ritmovima, "ozbiljnim, plemenitim blistavilom" i instrumentalnim bogatstvom. On i Gustav Holst bili su prvaci u uvoenju novog jezika u mnogo vrsta horskih i orkestarskih kompozicija. Horska udruenja i muziki festivali podsticali su mlade kompozitore, koji su 39

eksperimentisali s orkestarskom instrumentacijom, ukrtenim ritmovima starih madrigala, dramatinom horskom muzikom, simfonijama i operom. Meu njima je Bendamin Britn (1913-1976) naroito uspeo da ponovo uvede tradicionalni engleski dar za melodiju. Veliki orkestri glavnih gradova Evrope, organizovani da prue publici ozbiljnu muziku velike tradicije. Imali su tendenciju da pruaju programe muzike koja je bila poznata i prihvaena. Mnogi su svoje prisustvovanje smatrali nekim obredom. Zavisilo je od dirigenta, koji je postao jedna od najvanijih linosti kod izvoenja muzike, i u znaajnoj meri o solisti (virtuozu), kakva e se muzika izvoditi. Neki su se dirigenti interesovali za novu muziku pa su naruivali ili nalazili dela koja bi povremeno izvodili. Pri tome su ona bila dobro okruena sigurnijim komadima, ali su postepeno privikavala publiku na nove zvukove. Horska udruenja u gradovima, crkveni horovi i muziki festivali posezali su za novom muzikom u slinom malom opsegu, ali su ipak pruali stalne mogunosti izvoenja i stalne podsticaje. Meutim, tekoa da stvore svoju sopstvenu publiku i da zarade za ivot, muila je sve pionirske kompozitore sada kada je patronat crkve i dvora nestao. Bartokova muzika se poela izvoditi u veim razmerama tek posle njegove smrti, a enberg nije nikad postao popularan, premda su njegove teorije imale sve vei uticaj na mlade kompozitore. Sve vaniju vezu izmeu publike i onih koji su proizvodili umetnika dela pruala je kritika ija su miljenja ispunjavala stupce mnogih asopisa posveenih umetnosti i sve se vie pojavljivala u asopisima koji su iznosili gledita, kao i u dnevnoj tampi. Sud kritiara je esto za umetnika znaio daje stavljen pred izbor: da e biti prihvaen s verovatnou sadanjeg ili budueg prihoda, ili e pretrpeti neuspeh. Manje kultivisana i samostalna kritika poela je oblikovati svoje miljenje prema njihovim gleditima. Meutim, katkada su bili bezobzirni i nedostajalo im je razumevanja. Tako je enberg osnovao drutvo za izvoenje nove muzike, koje je bilo zatvoreno za novinare. Pol Hindemit je izradio suprotnu teoriju u svom delu Unterweisung im Tonsatz.41 On je predlagao loginu reviziju lestvice i dao nacrt sistema muzike konstrukcije osnovanog na naunim akustikim naelima. Meu svima njima postojalo je manje tendencije da postave monumetalne orkestre s dvostrukim limenim instrumentima, a vie da prorede zvukove i da upotrebljavaju nove kombinacije raznih instrumenata.47

"Poduavanje u tonskoj lestvici", 1937. 40

Do pedesetih godina Anton Vebern je u Nemakoj vaio kao najistaknutiji kompozitor koji je upotrebljavao enbergove apstraktne teorije. Pisao je kratke koncentrisane oblike poredane u kruto savrenoj simetriji i upotrebljavao hromatske serije u raznim grupacijama, izraujui ih u retrogradnom ili inverzionom kanonu. Odelio je note melodije i pustio jedan instrument za drugim da ih slede kroz orkestar. Individualizacija nota, kombinovana s kompleksnom upotrebom drugih, bezvunih intervala i brzo promenljivim tempom, stvarala je krt, promenljiv efekat. Vebern ga je pojaao novim kombinacijama tradicionalnih orkestralnih instrumenata ili uvoenjem popularnih instrumenata poput gitare, mandoline, harmonike i zvona. Ta muzika je bila izraz oveka velike kulture i duevne ravnotee, istraivake mate i osetljivog uha, pa su dela poput njegovih Varijacija za klavir, opus 27 i Gudaki kvartet, opus 28 bila naroito uticajna. Ali u manje sposobnim rukama njegova je metoda mogla proizvesti samo suvoparne rezultate.

Dvadesete godine i vreme posle njihPrvi svetski rat je doveo do traginog kraja razdoblje stvaralakog eksperimentisanja u umetnosti i nadu u drutvenu regenera-ciju s kojom je otpoeo 20. vek. Potresao je evropsko drutvo do samih temelja i izvrgao ruglu ono to je ostalo od tradicionalnih vrednosti. Razbio je grupe umetnika, pisaca i muziara koji su se poznavali i koji su zajedniki radili. Posmatrajui svet oko sebe, pisci i umetnici su^shvatali daje on u svojoj biti bolesno drutvo. Mnogi su prihvatili penglerovo gledite da prisustvuju Propasti Zapada (1918-1922). Suoeni s nesigu-rnou, iracionalnou, teskobnim oseanjem obolelosti drutva i pretnjom da e mase preplaviti njihov svet, umetnici i pisci traili su eljno, katkada oajniki, da pronau smisao ivota. Umetnik je po klasinoj tradiciji uvek izraavao nastojanje da izgradi zaokruen pogled na ovekov identitet, da odredi njegovo mesto u svemiru48 i prikae drutvene vrednosti pomou kojih je gradio svoju sudbinu. Sad je njegovo traenje postalo nervozno intenzivno i vodilo je u mnogo smerova.Vidi: Maks eler, ovek i njegov poloaj u kosmoxit.

41

irenje frojdovskih shvatanja, koja su postala deo intelektualne klime dvadesetih godina, podsticalo je intenzivno istraivanje o-vekove unutranje prirode. iroka javnost, kao i veina umetnika i pisaca, uzela je od Frojda samo njegovo otkrie iracionalnog ponaanja, ali ne i njegov racionalan pristup tom ponaanju, pa je traila osnovu za ljudsko delovanje i za ovekovo stvaralatvo u polnom nagonu. Pod uticajem Frojda, psiholoki roman, drama, slikarstvo i muzika, traili su motivaciju u dubljim slojevima doivljaja, naroito u frustraciji zbog potiskivanja u ranom detinjstvu ili, za one koji su sledili Junga, u bitnim arhetipovima "snabdevenim nekom vrstom rasnog pamenja". Porodine konflikte, naroito sukobe oca i sina, posmatrali su i istraivali uvek ponovo u smislu "Edipovog kompleksa", pa su neki pisci i umetnici ponovo prepriavali klasinu grku priu sa savremenim prizvukom. Tako je npr. Alban Berg u svojoj operi Woyzeck (1923) dao svojim sluaocima prikaz oseanja patoloke ljubomore, upotrebivi strukturu koja lii na psihoanalizu, da bi prikazao vojnog lekara i jednog oficira kako postupaju s nekim priprostim ovekom kao s bolesnik