Wahlberg, Malin

Documental, puesta en escena: El doble sentido de la impresión

Of the Dead y otros ejemplos llamaron la atención sobre la clásica asociación entre

muerte y fotografía. Los problemas relacionados a la fotografía y los hechos históricos

que representa han sido un tema de particular interés para los trabajos académicos y

proyectos de documental dedicados al cine y los dramas históricos. El Holocausto

sigue siendo el tópico preferido en este contexto, más allá de que se trata de un

problema crucial para cualquier enfoque sobre el drama histórico y la memoria cultural

en el cine y los medios de comunicación.

En el discurso fotográfico del Holocausto, el uso y abuso de imágenes que

reclaman la verdad han sido tema de discusión en relación al rol de la fotografía y el

cine en la representación y la conmemoración de la Shoah. Una serie de problemas se

adhieren a estas imágenes, que fueron fotografiadas, o reproducidas, a demanda de

un “testigo retrospectivo.”1 En el 2001, en Francia, una exposición fotográfica sobre el

Holocausto impulsó un extenso y valioso debate en relación a este contexto, porque

esto ilumina la controversial memoria de archivos de las imágenes documentales. La

exposición parisina se tituló Mémoires des camps (“Memorias de los campos”), y las

publicaciones relacionadas incluían un análisis de Georges Didi-Huberman de cuatro

fotografías tomadas por miembros del Sonderkommando en Os´wie˛cim. El

Sonderkommando estaba formado por prisioneros cuya función era llevar a sus

compañeros a la cámara de gas y luego recolectar y disponer de sus restos. El

Sonderkommando era cambiado regularmente, y la primera tarea del nuevo grupo era

ayudar a ejecutar a sus predecesores.

En sus comentarios sobre estas imágenes, Didi-Huberman subrayó su

significación histórica e imaginativa en términos de registro fotográfico y el testimonio

que está implicado en este acto fotográfico, logrado contra todas las probabilidades.

La exposición y, más en particular, el énfasis de Didi-Huberman en la importancia de la

imagen-objeto y su apelación a la imaginación, fue cuestionada por, entre otros, los

psicoanalistas Gérard Wajcman y Elisabeth Pagnoux. Por ejemplo, los críticos

cuestionaron la forma en que Didi-Huberman analiza las imágenes, poniéndolas en el

lugar de testimonios. Ellos argumentaron que su descripción de lo que las imágenes

muestran, sugieren y no muestran, aniquila la distancia temporal entre presente y

pasado, dando como resultado una exagerada atención en la imagen-objeto como

fetiche. Tratar estas imágenes como objetos fotográficos y estéticos solo puede

resultar en un voyeurismo moralmente dudoso.2 En respuesta a estas críticas Didi-

Huberman escribió Images malgré tout [Imágenes pese a todo], donde clarifica su

posición en relación a los discursos predominantes sobre la fotografía del Holocausto.3

El gran mérito de Images malgré tout es que desafía la falacia del total

relativismo con que el posmodernismo plantea que la verdad no existe. Didi-Huberman

está de acuerdo con la sugerencia de Wajcman de que “lo que no puede ser visto

tiene que ser mostrado”, pero cuestiona la conclusión de Wajcman: “Lo que esto

quiere decir es que no hay imagen.”4 Didi-Huberman se alinea con Jean-Luc Godard y

Claude Lanzmann en que el Holocausto, por definición, nos fuerza a repensar nuestra

relación con la imagen, aunque también desafíe sus inferencias radicales. Lanzmann,

quien rechazó cualquier registro de archivo para su film Shoah (Francia, 1985),

argumenta que no existe una única imagen para representar este hecho. Tomando

como referencia Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, Francia, 1988–1998) Didi-

Huberman explica la posición de Godard: “todas estas imágenes no hablan de otra

cosa que de esto (aunque “hablar de” no es lo mismo que contar) y es por esto que él

revisa incansablemente toda nuestra cultura visual en torno a esta cuestión.”5 Nuit et

brouillard (Noche y Niebla, Alain Resnais, Francia, 1955), donde tanto las fotografías

como los vestigios de los campos de concentración son enmarcados como rastros del

pasado, podría representar la posición intermedia que más se acerca a lo que Didi-

Huberman reconoce como el límite de lo testimonial en la fotografía y, aún así, su

creencia en la imagen pese a todo.

El análisis de estas cuatro fotografías se aparta del supuesto, bien establecido,

de que la Shoah es un acontecimiento histórico que desafía la representación visual.

Hay muy pocas imágenes tomadas por prisioneros, y en la reproducción de las

imágenes tomadas por la Schutzstaffel, o las secuencias de películas y fotos fijas por

los aliados al final de la Segunda Guerra Mundial, parecemos resumir la tragedia

humana en la experiencia real de los campos de concentración. A partir de aquí Didi-

Huberman relaciona la fotografía del Holocausto y el discurso de lo inimaginable.

Afirmando la insuficiencia, a modo general, de las imágenes de archivo para

representar el pasado, acentúa, sin embargo, el valor histórico de la fotografía y el film,

y el potencial de estas imágenes como soporte material de la memoria. En este caso,

él interroga la función testimonial de cuatro imágenes en particular, las cuales, a pesar

de su perspectiva limitada con el pasado, refieren a la realidad de los campos de

1 Andrea Liss, Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), xiii. 2 Por ejemplo, ver Gérard Wajcman, “De la croyance photographique,” Les Temps ModernesLVI, no. 613 (2001): 47–83; Élisabeth Pagnoux, “Reporter photographe à Auschwitz,” Les TempsModernes LVI, no. 613 (2001): 84–108.3 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Paris: les Éditions de Minuit, 2003).4 Cita de Wajcman en Didi-Huberman, Images malgré tout, 167; traslación propia.5 Ibid., 157; traslación propia

concentración desde el punto de vista de los prisioneros. Las fotografías, conservadas

en el Museo Os´wie˛cim de Auschwitz–Birkenau, fueron tomadas con una cámara

oculta en una olla y muestran la quema de los cadáveres y a un grupo de mujeres

desnudas siendo conducidas hacia la cámara de gas. Un grueso marco negro es

predominante en la primera y segunda fotografías, como si las imágenes fueran

disparadas a través de la abertura de un edificio. Didi-Huberman ofrece un extenso

relato del hecho de que el fotógrafo tuvo que esconderse en la oscuridad para tomar

esas fotos y que el edificio en cuestión muy probablemente sea la cámara de gas. Su

descripción de esta imagen se convierte en una dramática narrativa del momento

mismo de la inscripción, como si el valor de la imagen-huella se encontrara en el

coraje de esos prisioneros quienes decidieron arrancar un fragmento de sus infiernos

en función de testificar las atrocidades de Os´wie˛cim:

La terrible paradoja de este cuarto oscuro: Con el fin de colocar la cámara en la olla,

preparar el visor, acercarla a su cara, y tomar la primera secuencia de imágenes… el

fotógrafo tuvo que esconderse en la cámara de gas, la cual había sido apenas –quizás no

completamente- vaciada de sus víctimas. Él se aisló en la oscuridad, con lo que protegía su

punto de vista. Se aventuró a cambiar de posición y avanzar: La segunda imagen es un

poco más frontal y ligeramente más cercana a su objetivo. Por consiguiente, es más

azarosa, pero sin embargo, paradójicamente, mejor compuesta: una imagen más nítida.

Como si por un instante el terror hubiese sido subordinado a la necesidad de su misión,

arrancar una imagen. Ésta muestra la tarea de sus compañeros de trabajo, despojar los

cadáveres de sus últimos rasgos humanos. Los gestos de los vivos reflejan el peso de los

cuerpos y la tarea a cumplir: tirar, arrastrar y echar fuera…6

Todo está contenido en la imagen, sugiere Didi-Huberman, aunque sería más

correcto reconocer explícitamente los testimonios provistos por Primo Levi y otros

sobrevivientes, que intentaron dar voz a sus experiencias y cuyas narrativas

influenciaron la imaginación de Didi-Huberman. Images malgré tout incluye un relato

histórico de la preservación y reutilización de esas cuatro fotografías, en el que los

historiadores aislaron detalles y despojaron a las imágenes de la distancia física entre

el fotógrafo y la acción. En varios casos el significativo marco negro, que refleja la

situación incómoda del fotógrafo, ha sido retocado.7 Otra paradoja es que, con el fin de

optimizar la función testimonial de las imágenes, los historiadores las han corregido

para lograr una mejor fotografía, sin tomar en cuenta que la impresión del punto de

vista de los prisioneros fue omitida. La recurrente manipulación de las fotografías

6 Ibid., 22; my traslación propia.7 Ibid., 50–53.

ejemplifica la compleja relación entre la historiografía y el estatus de la imagen-

impresión como una huella del pasado.

El aspecto provocativo de Images malgré tout reside en la actitud investigativa

de Didi-Huberman y su foco en la imagen-objeto en sí misma. La función testimonial

atribuida a la fotografía y la problemática en torno a la estética visual y la imaginación,

consternaron a los críticos. Observando la presente consideración de la imagen y el

tiempo, el principal problema es que Didi-Huberman pasa por alto la diferencia entre la

fotografía como inscripción y la fotografía como huella. Aunque hace clara referencia a

Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty en su énfasis sobre la imaginación, él no

dirige explícitamente la importancia hacia el conocimiento extratextual y la imaginación

narrativa cuando insiste en el significado inmanente de la imagen. A pesar de la línea

de apertura de su ensayo, “Para conocer, uno tiene que imaginar”, reproduce

acríticamente esta referencia a una fenomenología existencial.8

Ya hemos visto cómo Bazin pone énfasis en el acto de mirar la imagen y en la

intersección entre huella, memoria e imaginación. En sus consideraciones sobre la

huella, Sartre y Merleau-Ponty hacen referencia al mismo esquema en tres partes; la

relación entre huella e imagen-memoria es menos sobre la trascendencia que sobre el

significado añadido necesario para animar la imagen como huella: “Las huellas en sí

mismas no se refieren al pasado: ellas están presentes; en cuanto encuentro en ellas

signos de algún evento “anterior”, es porque tomo mi sentido del pasado de otra

parte…”9 Este énfasis en el conocimiento extratextual es también central en el

reconocimiento de Barthes de la fotografía como efecto de signo. Su noción de

imagen-afecto en Camera Lucida, el “punctum”, no es inmanente a la fotografía. El

punctum aparece en el encuentro con ciertas imágenes: “muchas fotografías son, ay

de mí, inertes bajo mi mirada”; Barthes concluye con respecto a la imagen, que lo

“alcanza” y “anima”.10 El ensayo fotográfico de Barthes está dedicado a L’Imaginaire

de Sartre, en el que este argumenta que una transgresión del pasado al presente no

puede tener lugar sin algo con lo que “se anime ese pedazo de papel a fin de otorgarle

un significado que no poseía antes.”11 Por lo tanto, en relación a esta semiótica inserta

dentro de una fenomenología existencial, el análisis de Didi-Huberman representa un

proceso narrativo donde la imagen-objeto se promulga como huella del pasado.

Fui inspirado por esta preocupación con la imagen después de todo, cuestiones

relacionadas en cuanto archivo y memoria, y, lo que no es menos, el reconocimiento

8 Ibid., 11.9 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge,1962), 413.10 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (NewYork: Hill and Wary, 1981), 20.11 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire (Paris: Éditions Gallimard, 1986), 44.

de estrategias cinemáticas de escenificar la imagen como huella del pasado. Ya sea

que acordemos con Didi-Huberman o con sus críticos, en el contexto del documental

el debate es importante en la delimitación del problema de la representación histórica y

la imaginación. Images malgré tout presta atención a las posibilidades y limitaciones

de la narración como un acto de recuerdo – un problema quizás relacionado con la

escenificación de la huella en el documental. Un tema recurrente en Images malgré

tout refiere a la noción de Sartre de la imagen como acción antes que imagen-objeto.

La huella tiene menos que ver con la trascendencia o la verdad que con la actividad

del espectador de imaginar el pasado. En este caso el impacto de la fotografía como

huella implica principalmente una llamada ética al espectador, para conectar con, y

responder a, la imagen como memoria de archivos.

En este punto es preciso abordar el doble sentido de la impresión en el film, que

puede aparecer como una figura del tiempo que rompe los esquemas. En el capítulo 2,

menciono que el problema de la huella fue crucial para la filosofía clásica sobre la

memoria. Paul Ricoeur ha mostrado cómo la relación entre el tema del eikon – la

imagen-memoria en el sentido de una representación presente de una cosa ausente –

y la impresión, tupos, se alinea con el conflicto entre la mirada de Platón, en tanto que

la memoria invoca el acontecimiento pasado como la presencia de una ausencia, y la

afirmación de Aristóteles de que “toda memoria está en el pasado.”12 En las imágenes

en movimiento y el cine narrativo el problema es mucho más complejo por la múltiple

demanda de la inscripción fotográfica, como soporte material, testimonio, y como

posibilidad de reproducir una y otra vez el registro de un acontecimiento pasado.

Además, la materialidad del vestigio puede ser en sí mismo sujeto de representación.

A veces un zoom de la cámara penetra las cicatrices y vestigios del pasado,

haciéndolos visibles en paisajes, edificios, o un rostro humano. En este sentido el

marcador del tiempo fotográfico adquiere una dimensión física, espacial. Lanzman

exploró esta posibilidad, y rechazó la fotografía a favor de estrategias cinematográficas

para trazar un mapa de los sitios de los antiguos campos nazis, y los rostros, gestos y

testimonios de los sobrevivientes y antiguos guardias. Independientemente de la

exclusión deliberada de imágenes de archivo, Shoah logra una verdadera puesta en

escena del tupos: ruinas, viejos rieles de tren, y un notable encuadre de las

expresiones del rostro y el lenguaje corporal.13 (33) El modo en que está filmado y

registrado está también marcado por el momento histórico en el que fue hecho el film.

12 Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, trans. Kathleen Blamey and David Pellauer(Chicago, Ill.: University of Chicago Press, 2004), 7–8.13 Por ejemplo, ver Vincente Sánchez-Biosca, “Shoah: le lieu, le personage, la mémoire,”en La mise en scène, ed. Jacques Aumont (Bruxelles: Éditions de Boeck Université, 2000).

Por lo tanto, el típico modelo de cinéma vérité de Shoah representa otra huella del

tiempo.

En este contexto es importante considerar las estrategias audiovisuales para

trazar un mapa de los vacíos y huecos de la historia, en función de evocar la dolorosa

pérdida de la memoria o incluso la incapacidad del recuerdo. Como lo ejemplifica

Laura U. Marks, la ausencia de imágenes (leader negro o pantalla negra en video) son

comunes en films y videos interculturales donde la historia privada y la memoria

pública se fusionan en un intento de representar acontecimientos reprimidos por la

historia oficial o por experiencias traumáticas de los actores sociales.14 Por lo tanto, la

huella no necesariamente funciona en el nivel de las imágenes y los objetos físicos,

sino en los signos fragmentados de los rostros, los sonidos y las películas

redramatizadas, que son simultáneamente vinculados al y separados del pasado.

Además de la presentación cinematográfica de los vestigios de un paisaje, el

impacto de la huella sobre la huella es quizás aún más intenso, o al menos

visualmente más conmovedor, cuando el cuerpo humano está en foco. Los ejemplos

son proporcionados en Shoah y Noche y Niebla a través de la apariencia corporal y las

expresiones faciales de las víctimas, en el primero, y de las espantosas referencias a

la violencia física en el segundo. En Noche y Niebla el registro fotográfico del

Holocausto muestra los espantosos vestigios de los cuerpos afectados, como una

montaña de lentes, pelo cortado, y las marcas hechas por las uñas en el techo de la

cámara de gas. Estos vestigios son huellas que provocan nuestra imaginación del

sufrimiento, dándonos una brutal evidencia de la violencia y el terror sin fin. A pesar de

que Noche y Niebla es un film que críticamente postula la reinvención cinematográfica

del pasado, es difícil de pasar por alto el impacto persuasivo de las pruebas inscriptas,

del tiempo histórico.15

14 Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses(Durham, N.C.: Duke University Press, 2000), 31.15 Michael Renov, “Toward a Poetics of Documentary,” en Theorizing Documentary, ed. MichaelRenov (New York: Routledge, 1993), 30.

© Traducción: Lic. Melissa MutchinickRevisión técnica: Dr. Eduardo A. Russo

Edición original: Wahlberg, Malin, Documentary time. Film and Phenomenology. Cap.3 “Frame-Breaking Events and Motifs beyond Representation”: “Documentary Mise En Scène: A doble Sense of the Imprint” (fragmento), págs. 54-60Texto de circulación interna para la cátedra TEORÍA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL. Prof. Eduardo A. Russo. Curso 2009. Lic. en Comunicación Audiovisual. FBA-UNLP

En la pantalla, fotos de las heridas físicas y personas muertas aparecen

directamente como una especie de marca del paisaje. En este caso la cámara

examina las huellas de un hecho irrevocable: contusiones que indican la violencia; la

mirada fija de alguien cuya memoria está bloqueada por la experiencia traumática; los

restos espantosos, incorpóreos de las víctimas de la guerra; o tan sólo la delicada

trama de arrugas en un rostro que indican la inevitable linealidad del tiempo biológico.

La formulación literal de la impresión es quizás más chocante en los casos

donde realmente vemos un cuerpo siendo afectado, esto es, cuando el signo indicial

coincide con una representación en un tiempo real aproximado. La representación

pornográfica es más comúnmente asociada con este efecto de indicialidad porque el

paisaje del cuerpo fragmentado en insistentes primeros planos sugiere el despliegue

de un acontecimiento en tiempo real. Un ejemplo relacionado, que sin embargo lo

trabaja de manera diferente, como un golpe de efecto, podría ser la inesperable

violencia sobre un cuerpo que es herido frente a cámara. Este es el caso del ingenioso

acercamiento a la imagen-huella de Harun Farocki en Nicht löschbares Feuer (El fuego

inextinguible, Alemania, 1969). Sentado a una mesa, Farocki cita la declaración de

Thai Bihn Dahn, un vietnamés, que experimentó un ataque con napalm en su pueblo

en 1966. La siguiente declaración precede a una alegórica visualización de las

quemaduras del napalm:

¿Cómo podemos mostrar el napalm en acción? ¿Cómo podemos mostrar las injurias

causadas por el napalm? Si mostráramos una foto de las heridas del napalm, cerrarán los

ojos. Primero cerrarán los ojos a las imágenes, luego cerrarán los ojos a su memoria, luego

cerrarán los ojos a los hechos, y por último cerrarán los ojos a todo el contexto. Si

mostráramos una persona con las heridas del napalm, heriríamos sus sentimientos. Si

herimos sus sentimientos, se sentirán como si hubiésemos probado el napalm sobre

ustedes, a sus expensas. Sólo podemos darles apenas una idea, un indicio, de cómo actúa

el napalm.

La cámara cierra sobre un plano de la muñeca de Harun Farocki, donde se

quema a sí mismo con un cigarrillo. En la remake de Jill Godmilow, What Farocki

Taught (USA, 1998), la cual es presentada como una copia del film de Farocki, es

sorprendente observar cómo la filmación de la quemadura de cigarrillo es reformulada

–la formulación de la impresión es doblada una vez más.

En el film, aspectos del registro, reformulación y narración, colocan a la imagen-

impresión como un signo dramáticamente refractado, revelando su impacto existencial

como presencia del pasado. En el contexto de la reformulación de los vestigios y

marcas en paisajes y rostros, la huella constituye una recurrente iconografía del

pasado, que a menudo se funde con la violencia y la muerte. Sin embargo el impacto

afectivo de la huella va más allá de la noción de una impresión visual. El sonido

cumple un papel fundamental, y como signo de afección y memoria en el documental,

la huella no depende necesariamente de la representación fotográfica.