· web viewazərbaycan aşıq sənətinin tarixi demək olar ki, xalqımızın tarixi qədər...

AZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASIFOLKLOR İNSTİTUTU

AZƏRBAYCANŞİFAHİ XALQ

ƏDƏBİYYATINA DAİRTƏDQİQLƏR

2016 / 2 (49)

BAKI – 2016

1

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2

Toplu Azərbaycan Milli Elmlər AkademiyasıFolklor İnstitutunun Elmi Şurasının qərarı ilə çap olunur.

Redaksiya heyəti:Kamal ABDULLA, Mahmud ALLAHMANLI, Baxıtjan AZİBAYE-

VA (Qazaxıstan), Füzuli BAYAT, Nizami CƏFƏROV, Adil CƏMİL, Lyubov ÇİMPOYEŞ (Moldova), Rəhilə DAVUT (Çin), Metin EKİCİ (Tür-kiyə), Kamran ƏLİYEV, Əfzələddin ƏSGƏR, İsa HƏBİBBƏYLİ, Ağaverdi XƏLİL, Rza XƏLİLOV, Firdaus XİSAMİTDİNOV (Rusiya), Vasiliy İLLARİYONOV (Rusiya), Mamatkul JURAYEV (Özbəkistan), Muxtar KAZIMOĞLU-İMANOV, Rayisa KIDIRBAYEVA (Qırğızıstan), Ramazan QAFARLI, Məhərrəm QASIMLI, Elxan MƏMMƏDLİ, Qəzənfər PAŞAYEV, Afaq RAMAZANOVA, Seyfəddin RZASOY, Muradgəldi SOYEQOV (Türkmənistan), Ləman SÜLEYMANOVA, Əli ŞAMİL, Atilla YORMA (Finlandiya), İlseyar ZAKİROVA (Tatarıstan)

Baş redaktor: Əziz ƏLƏKBƏRLİ

Baş redaktorun müavini: Afaq RAMAZANOVA

Məsul katib: Səadət ƏLİYEVA

“Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər”. Elmi-ədəbi toplu, 2016/2 (49). Bakı, “Elm və təhsil”, 2016, -134 səh.

ISSN 2309-7922

A 4603000000 Qrifli nəşr N-098-2016

© Folklor İnstitutu, 2016

2


BAŞLIQLAR

Folklorşünaslıq məsələləri

Ağaverdi Xəlil. Oğuz eposunda ritual keçidləri və gözbağlıca oyunlarının struktur tipologiyası........................................................6Nizami Muradoğlu. Çağdaş Azərbaycan şeirində qurd obrazı.........20Elmira Məmmədova-Kekeç. Əhməd Yəsəvinin vücudnamə yaradıcılığında təsəvvüfi simvol və qəliblər.......................................27Səbinə İsayeva. “Əsli-Kərəm” dastanında təsəvvüf elementləri.......35Nigar Həsənova. Aşıq Hüseyn Bozalqanlının dil sənətkarlığı..........43Atif İslamzadə. Oğuz epik ənənəsində “Qalın oğuzin dövləti” iyerarxiya işarəsi kimi........................................................................53Səkinə Qaybalıyeva. İraq-Türkman mətbuatında folklor məsələləri................................................................................61Xumar Ələkbərova. Ərəb dastanlarının Avropa dillərinə tərcümə tarixi......................................................................................70 Rəhilə Səfərəliyeva. Koroğlu arxetipi və qaçaq dastanlarında etik dəyərlərin təsviri..........................................................................74Mətanət İsmayılova. Pənahəli xan əcdad arxetipinin təcəssümü kimi (Qarabağnamələr üzrə).............................................85Xalidə Mete. Azərbaycan məhəbbət dastanlarında buta anlayışı......91Səbuhi Bədəlov. Musiqi və poeziya..................................................98Əsmər Əliyeva. Azərbaycan folklorunda zooantropomorfikçevrilmə formullari ............................................................................110 Famil Mədətov. Fuad Köprülü türk aşıq ədəbiyyatının tədqiqatçısı kimi.................................................................................117Vüsalə Məmmədova. “Abbas-Gülgəz dastanı”nın şeirlərinin nəşri...................................................................................122

Kitablar, rəylər

Sakibə Ələsgərova. Tənqidə realist baxış və yaxud mənəvi-əxlaqi düşüncələr...................................................................130

3


CONTENTS

The problems of folklore studies

Agaverdi Khalil. The structure typology of ritual passages and the games of hide and seek in the Oghuz epos...................................6Nizami Muradoglu. The character wolf in modern Azerbaijan poem.................................................................................20Elmira Mammadova-Kekech. The Mystical Symbols and Forms in the Vujudnama Creativity of Ahmet Yesevi......................27Sabina İsayeva. Sufism elements in the epos “Asli and Karam”......35Nigar Hasanova. Language Artistry Of Ashug Hussein Bozalganli.............................................................................43Atif İslamzade. “Galin oguzun dovleti” (“Galin oghuz’s state”) as the hierarchy sign in oghuz epic tradition......................................53Sakina Gaybalıyeva. Folklore Problems in Irak-Turkman Publishing...........................................................................................61Khumar Alakbarova. The history of translating Arab dastans into European languages.....................................................................70R.Safaraliyeva. Koroghlu archetype and illegal legendsa description of the ethical values.......................................................74M.M.İsmayılova. Panah-Ali Khan as a manifestation of the archetype and ancestor of the wise old man "Karabagname".............85Khalide Mete. The Concept of "Buta" in Azerbaijani Sagas on the Subject of Love........................................................................91Sabuhi Badalov. Music and Poetry...................................................98Asmar Aliyeva. Zooantropomorfic transformation formulasin azerbaijani folklore.........................................................................110Famil Madatov. Fuad Koprulu as a researcher of turkish ashug literature...................................................................................117Vusala Mammadova. The Research and Publishing of Poems of "Abbas-Gulgaz" Epos.....................................................................122

Books, Reviews

Sakiba Alaskarova............................................................................130

4


СОДЕРЖАНИЕ

Вопросы фольклористики

Агаверди Халил. Структурная типология ритуальных переходов и игры прятки в Огузском эпосе..................................6Низами Мурадоглу. Образ волка в современном азербайджанском стихотворении....................................................20Эльмира Маммадова-Кекеч.Мистические символы и формы в творчества Ахмед Ясеви........27Сабина Исаева. Суфийские элементы в дастане «Асли-Керем»...................................................................................35Нигяр Гасанова. Языковые искусство Ашуг Гусеина Бозалаганлы........................................................................43Атиф Исламзаде. «Государство галын огуза» как знак иерархии в огузской эпической традиции.....................................53Сакина Кайбалиева. Вопросы фольклора в Иракско-Тюркманской прессе......................................................61Хумар Алекперова. История перевода арабских эпосовна европейские языки.......................................................................70Р.С.Сафаралиева. Архетип Кероглу и описание этические ценностей в качакских дастанах.....................................................74М.М.Исмаилова. Панах-Али хан как проявление архетипа предка и мудрого старика в «Карабахнамэ»..................................85Халиде Мете. Понятие "бута" в азербайджанских сагах на тему про любовь..........................................................................91Сабухи Бадалов. Музыка и поэзия.................................................98Асмар Алиева. Формулы зооантропомофических преобразований в азербайджанском фолъклоре...........................110Фамил Мадатов. Фуад Кёрпулу как исследовательтюркской ашугской литературы ......................................................................117Вусала Мамедова. Исследования и публикация стихов эпоса «Аббас -Гюлгяз».....................................................................122

Книги, обзоры

Сакиба Алескерова.........................................................................130

5


FOLKLORŞÜNASLIQ MƏSƏLƏLƏRİ

Ağaverdi XƏLİLFil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İ[email protected]

OĞUZ EPOSUNDA RİTUAL KEÇİDLERİ VƏ GÖZBAĞLICA OYUNLARININ STRUKTUR TİPOLOGİYASI

Xülasə

Oğuz eposu ibtidai mədəniyyət dövrünün ritual rudimentlərini özündə da-şıyan zəngin qaynaqlardan biridir. Burada eposun strukturunun ritual elemen-tlərindən formalaşdığı müşahidə olunur. Keçid ritualından ayrılan, sakral funk-siyasını itirib profanlaşan oyunların bəzi elementləri eposun strukturunda iştirak edir. Xaosdan keçid ritualı gözbağlıca oyunlarına, bu oyunlar isə epik struktur-lara transformasiya olunmuşdur. Məqalədə ritual, oyun və epos əlaqələri oğuz eposunun materialları əsasında təhlil olunur.

Açar sözlər: Oğuz, epos, ritual, oyun, gözbağlıca, tipologiya.

The structure typology of ritual passages and the games of hide and seek in the Oghuz epos

SummaryThe epos Oghuz is one of the richest sources carrying the ritual rudiments

of the primary culture. The formation of ritual elements of the epos structure is observed here. Some elements of the game separated from the passage ritual, losing the sacral function take place in the epos structure. The passage ritual from the chaos into the conjurer games, these games have been transformated to the epic structures. In the article the ritual, game and the epos relations are analyzed.

Key words: Oghuz, epos, ritual, game, conjurer, typology.

Структурная типология ритуальных переходов и игры прятки в Огузском эпосе

РезюмеЭпос огузов является одним из самых богатых источников, несущих

ритуальные зачатки первичной культуры. Здесь наблюдается формиро-

6

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2вание структуры эпоса из ритуальных элементов. Некоторые элементы игры отделены от переходного ритуала, теряя сакральную функцию имели место в структуре эпоса. Переходный ритуал через хаос трансформиро-вались в игры прятки, а эти игры превратились в эпические структуры. В статье анализируются взаимосвязи ритуала, игры и эпоса.

Ключевые слова: Огуз, эпос, обрядовые, игровые, фокусник, типо-логия.

Giriş. Oğuz eposu özündə qədim dövrün ənənəvi xalq mədəniyyətinin bir çox nümunələrini ehtiva edən zəngin bir qaynaqdır. Burada xalq oyunları və meydan tamaşaları ilə bağlı qorunan rudimentlər ənənəvi mədəniyyətin sosial təcrübədə yaşayan nümunələrini müqayisəli öyrənmək üçün zəngin material verir. “Orta Asiyanın və şaman inanclarının izlərinə Anadolu türklərinin kültü-ründə bu gün də rast gəlirik. Təriqət, zikr, törən və rəqslərdə belə bu təsirin izləri görünür. Məlum oyun tiplərinin də Orta Asiyadan gəlmə olduğu bilinir”(1,7). İohan Hoyzinqanın “Oynayan adam” əsərinə yazdığı “ön söz”də də qeyd olun-duğu kimi, bizim araşdırmamışzda da “oyun bioloji funksiya kimi yox, mədə-niyyət hadisəsi kimi başa düşülür və elmi təfəkkürdə mədəniyyəti öyrənmək üçün nəzərdən keçirilir (2).

Oyun və dünya modeli. Gözbağlıca oyunları dünya modelinin şaquli strukturuna görə üç səviyyəni əhatə edir və bu baxımdan üç əsas qrupa ayrılır:

1. Yuxarıda oynanan oyunlar. Məsələn, Kəndirbaz oyunu. Bu oyun bər-kidilmiş dirəklərə bağlanmış ip üzərində icra edilir. Kəndirbaz gözlərini bağlayır və ipin üstü ilə hərəkət edir. Tamaşaçıların içindən bir uşağı götürüb dalına alır və onunla birlikdə gözü bağlı ip üstündə oyununa davam edir. Bu oyun özündə havadan keçidi ehtiva edir. At üstə oynanan oyunlar dünya modelinin şaquli strukturunda yuxarı səviyyəsinə aid olsa da, daha çox keçid xarakterini özündə ehtiva edir və yuxarı ilə ortanı birləşdirir. At üstündə gözübağlı müxtəlif tapşı-rıqları yerinə yetirən oyunlar da özündə xaosa keçidi və xaosdan çıxışı təcəssüm etdirir.

2. Yerdə (ortada) oynanan oyunlar. Məsələn, Gizlənpaç oyunu. Bu oyun qrup şəklində bir nəfərin göz yumaraq digərlərinin gizlənməsi və onların tapılması ilə oynanılır.

3. Aşağıda (məsələn, suda) oynanan oyunlar. Suda oynanan oyunlardan biri “Telbə-telbə” oyunudur. 3-4 nəfərlik qrup şəklində oynanılır. Bu oyun “Ciz-lənpaç” oyunun su variantına bənzərlik təşkil etməkdədir. Burada su üzərində bir nəfər qalır, digərləri isə suyun altına batırlar. Qovan rolunda olan bir nəfər qaçanlardan birinə əli ilə toxunmalıdır. Bu halda toxunulan oyunçu qovan mövqeyinə keçir.

Gözbağlıca oyunları müxtəlif və rəngarəngdir. Buraya “Xan-vəzir”, “Əl üstə kimin əli” və başqa bu kimi onlarla oyun daxildir. Gözbağlıca oyunları koru

7

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2imitasiya edir, qaranlıq dünyaya keçir, işıq-qaranlıq binar oppozisiyasını geçək-ləşdirir; qaranlığa girib qaranlıq dünyanın sakininə çevrilmək və oradan işıqlı dünyaya çıxmaq. Gözbağlıca oyunları inisasiya prosesinin xüsusi bir formasını özündə ehtiva edir, burada gözünü bağlayan oyunçu təkcə özü simvolik olaraq ölmür, həm də simvolik ölünü dirildir. Gözünü bağlamaqla özünü kor yerinə qo-yan oyunçu xaosu təmsil edir və ölülər dünyasının sakininə çevrilir. Ölümün simvolik təmsilçisi kimi gözübağlı oyunçu (simvolik kor) həyat bəxş edir. Bu-rada “ölüm-həyat” oppozisiyası gerçəkləşir.

Oyunun strukturu. Xalq oyunları içərisində “gözbağlıca oyunları” qru-puna daxil olan oyunların əsas strukturunun xaosa keçidi ifadə etməsi baxımın-dan eposun strukturu ilə tipoloji bənzərlik təşkil etməkdədir. Burada ritual keçidi “oyunda icra edilmiş mənanın funksiyasıdır”. Bu baxımdan “hər bir oyunun mənası var”. Oyun öz başlanğıcı etibarilə təbii ritmik bir fenomendir. “Əgər oyun ruhla əlaqələndirsək bu artıq olacaq, ona instinkt desək bu boş səs olacaq. Biz ona necə baxırıqsa baxaq, o bütün hallarda məqsədyönlüdür və öz mahiy-yətində hansısa qeyri-maddi stixiyanı əks etdirir” ( 2).

“Bu oyunların çoxu əski ritual qalıntılarıdır. Bunların dramatik səciyyəsi ən azından oyunçunun özündən başqa bir adamı canlandırmasında görünür” (1,33).

Arap oyunu ərəblər və türklər olaraq iki qrupa ayrılmış oyunçular arasında oynanaır. Savaş xarakterli bu oyunda türklər qələbə çalırlar. Ərəb oyunu tipli nümunələrdə gözbağlıca elementini adamın üzünün qaraldılaraq tanınmaz hala gətirilməsi təmin edir. Oyunçunun üzünün qara rənglə rənglənməsi onu tanın-maz edir. Eyni zamanda onu bu rəng vasitəsilə xaosa aparmış olur. Demək ki, xaos təkcə qaranlıq, qapalılıq vasitəsilə deyil, eyni zamanda rəng vasitəsilə də təqdim oluna bilir.

Tuluk oyununda iki qrup olur: 1) tulukçular; 2) keçilər. İki qrup əllərində tuluplar döyüşür, tulupları bir-birinə vurur, yerə yıxılan oyundan çıxır (1,33).

Keçilər oyunun ətrafını kəsər, tamaşaçılarla oyunçular arasında çəpər ya-radırlar. Tamaşaçıların oyun meydanına girməsinə mane olurlar. Özləri də keçi formasında maskalanmış olurlar.

Ölüb dirilmə. İki adam arasında savaş və bunlardan birinin ölməsi və sonradan dirilməsi şəklində görünür. Arap oyununda bu ölüb dirilmə hadsisəi oynanaılır. Ölüb-dirilmədə xaosdan keçmə arxaik ritualı özünü göstərir. Burada ölüm qaranlığı, xaosu və korluğu təcəssüm etdirir. Kor isə görməyən və ya gözü bağlı olan oyunçudur. Bu baxımdan ənənəvi oyunların bir çoxunda gözübağlı, kor və ya ölüm xaosu oynanılmaqdadır.

Qız qaçırma. Oyunlarda bu məhsuldarlıqla bağlıdır. Bu hadisənin ritual əsası olduğu aydındır. Çünki ənənəvi mədəniyyətdə qız qaçırma hadisəsi möv-

8

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2cud olub. Qızın qaçırılması hadisəsinin strukturu gözübağlıca oyunları ilə bən-zərlik təşkil etməkdədir. Burada da gizlinlik, xəlvətlik, görünməmək, qaçmaq və gedib mənzilə çatmaq kimi ortaq elementlər mövcuddur. Həm qız qaçırma ri-tualı, həm qız qaçırma oyunu eposda xaosdan çıxarma motivində öz əksini tapır.

Anadoluda rast gəlinən Kalayçı oyununda kalayçıya atasının ölüm xəbəri gəlir, əhəmiyyət vermir, anasının ölüm xəbəri gəlir, işinə davam edir, arvadının ölüm xəbəri gələn kimi dərhal iş yerini bağlayıb gedir. Bu hadisə Dədə Qorquddakı Dəli Domrul əhvalatının tərsini göstərməkdədir (1,13). Dəli Domrul atasından, anasından can istəyir, lakin ala bilmir. Ona öz həyat yoldaşı canını verməyə razı olur. Burada gözbağlıca oyunu ilə ortaq olan element “can əldə etmək”dır. Domrulun can əldə etməsilə gözübağlı oyunçunun görünmədən mətəyə toxunması ilə “dirilməsi” struktur baxımdan bənzərdir. Hər ikisi həyat axtarır, hər ikisi axtardığına nail olur.

Oyunun və eposun strukturu. Gözbağlıca oyunları ilə eposun struk-turundakı bənzərliyi belə xarakterizə etmək olar: Birincisi, həm oyun, həm də epik strukturu təşkil edən mətn arxaik ritualdan (magik funksiyalı) qaynaqlanır. Xüsusilə, gözbağlıca tipli oyunlar özündə inisiasiya funksiyası ifadə etdiyinə görə ritual mənşəli sayılmalıdır. Ritualdan kənarda xalis oyun (əyləncə funk-siyalı) nümunələrinin də mövcudluğu inkar olunmur. İkincisi, oyunun strukturu ilə eposun strukturunda bənzərlik müşahidə olunur. Burada da bir-biri ilə mü-barizə aparan tərəflər var. Mifin xaos-kosmos modeli hər ikisində ortaq struktur sxemi təşkil edir. Gözübağlılar xaosda, gözüaçıqlar kosmosda yerləşir. Bunların arasında mövqe mübarizəsi gedir, qaranlıqdakı işığa can atır, işıqdakı qaranlığa yollanır. Üçüncüsü, gözübağlı personaj özündə keçidi təcəssüm etdirir. Oğuz eposunun strukturunda da keçidlər qaranlıqdan və ya onu simvolizə edən digər xaos məkanlarından (sudan, çaydan, dərədən, yarğandan, meşədən və s. keçir. Qazanın, Koroğlunun quyuya salınması, Beyrəyin, Koroğlu dəlilərinin və atının əsirlikdə olması özündə xaosu təcəssüm etdirir. Qəhrəmanın quyudan, atın töv-lədən çıxarılmasında da gizlinlik pərdəsini qaranlıq təmin edir. Koroğlu xaosu simvolizə edən qaranlıqdan-gordan doğulur. Çənlibelə yad adamlar daxil olar-kən gözləri bağlanılır. Koroğlu dəliləri ilə ayrı yollarla Çənlibelə gəlirlər, tez gə-lən mükafat alır. Bu da oyunda oyunçunun gizlənməsi sxeminə bənzərdir. Mə-likməmməd qaranlıq dünyadan quşun qanadında gözünü yumaraq çıxır.

Oyunda gizlənmə. M.Kazımoğlu “Oxay”ın nağılının nümunəsində folk-lorda libasdəyişmə hadisəsini müqayisəli şəkildə şərh edib. Müqayisələrdən məlum olur ki, folklorda libasdəyişmə çox geniş yayılıb, bir janrdan digərinə keçib. Göstərilən nağılın nümunəsi ilə xalq mahnısı arasında yaxınlıq da diq-qətdən kənarda qalmayıb (3). Buarada təsvir edilən situasiyanın əsasında oyu-nun dayandığı müşahidə olunur. Adətən burada ilk növbədə bir “qovmaqaç” oyunu oynanılır. Bu açıq şəkildə biri digərini qovaraq tutmağa çalışan oyun mo-

9

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2delidir. Nağıldakı qovlama sxemi də bunu göstərir. Bu oyunda qaçan tərəf qo-vandan qorunmaq üçün gizlənməyə çalışır. Oyundakı gizlənmə elementi oyunu “gizlənpaç” tipli oyunlara yaxınlaşdırır. Burada oyunçunun gizlənməsi üçün sehirli vasitələrdən istifadə olunur. Qeyd olunan nağılın nümunəsində “tilsim” belə bir sehirli vasitə kimi çıxış edir. Nağıl situasiyası belə vasitələrədən istifa-dənin intensiv işləndiyi ən uyğun şəraitdir. Nağılda tilsimdən də istifadə edərək oynanan oyunda oyunçuların gizlənməsi libasdəyişmə deyildir. Burada sehirli vasitə olan “tilsim”in işlənməsi bu dəyişməni “cilddəyişmə” kimi səciyyələn-dirməyə imkan verir. Oyunçu bir cilddən başqa bir cildə girir, bitki olur, balıq olur, heyvan olur, quş olur və s. Nağıldan fərqli olaraq dastanda cild deyil, libas dəyişir. M. Kazımoğlunun da qeyd etdiyi kimi, Koroğlu müxtəlif variantlarda aşıq libasında, çoban libasında, döyüşçü libasında və s. ola bilir (3). Bunların hər biri Koroğlunun peşə minimumuna daxil olan geyimlərdir. Koroğlu vergi ilə aşıqlıq sənətini almışdır, çobanlıq onun dədə-baba sənətidir. Müxtəlif variant-larda Koroğlu at baxıcısının, ilxıçının oğludur. İlxıçı geyimi ilə o, həm də ata, əcdad ruhlarının himayəsinə sığınmış olur. “həm aşıq, həm sufi, həm dəli” olan Koroğlu bu statusların hər birindən keçir.. Bunların hər birinin də özünə uyğun geyim şəkilləri var. Bütün geyim formalarında Koroğlu özüdür. Lakin Koroğlu-nu bir döyüşçü igid kimi tanıdıqları üçün o döyüşçü formasında başqaları tərə-findən tanınır. Döyüşçü formasında olmayanda o tanınmır. Ona görə də giz-lənmək lazım gəldiyi zaman Koroğlu özgələrin tanımadığı geyim formalarından istifadə edir.

Beləliklə, həm nağılda, həm də dastanda baş verən “dəyişmələr” (cilddə-yişmə, libasdəyişmə) funksional baxımdan gizlənməyə xidmət etmiş olur. Adam cildini dəyişəndə də, libasını dəyişəndə də rəqib tərəfdən gizlənmiş olur. Belə-liklə, bu gizlənmə, görünməyən yerdə yerləşmək, “gözəgörünməmək” və sürətli hərəkəti ifadə edən “qaçmaq” Koroğlunun igidlik fəlsəfəsinin də əsas müddəa-sını atalar sözü şəklində modelləşdirir: “İgidlik ondur, doqquzu qaçmaqdır, biri də gözə görünməmək”. Bu eposda deyim şəklində öz izini saxlamış gözbağlıca oyunun rudimentidir.

Ritualdan ayrılmış və sakrallığını itirmiş oyunun oyunçusu yalançı olur, yəni bir yalanı, bir uydurmanı və oyunu oynayır. Belə bir yalançı (oyunçu) öz ritual geyiminindən də uzaqlaşdığı üçün həm də yalıncıq (lüt) qalır. Bir tərəfdən ritual sakrallığını itirir və onun personajı yalançıya, oyunçuya (aktyora) çevrilir, ritual geyimləri də aktuallığını itirdiyinə görə bu oyunçu ritual mənasında öz geyimindən, dərisindən, maskasından məhrum olur. Burada oynayan oyunçu diaxron planda ritualdan, mərasimdən, oyundan keçir, sinxron planda oyunçu (aktyor), onun əvəzedicisi (dublyor) və kələkbaz (trikster) olur. Oyunda bu funksiya personajlara görə üçə və ya ikiyə bölünə bilir. Oyunçu, adətən yanında keçisi ilə birlikdə bir oyunçu minimumunu doldurur. Padşah və təlxək nümu-nəsində olduğu kimi birinci gerçəyə, ikinci isə yalançıya yaxın olur. Oyunda gerçək oyunçu oyunu oynayan personajdır (məsələn, gözübağlı ipin üstündə hə-

10

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2rəkət edən kəndirbazdır), yəni o, gerçək aktyordur, keçi isə onu əvəz edən dub-lyordur. Padşah öz hökmdar rolunu icra etdiyi zaman təlxək yalançı padşah rolunu oynayır. Amma bu əsasda formalaşan oyunlarda padşah da təlxək də aktyordur.

Gözbağlıca oyunun əsas hədəfi qarşıya qoyulan vəzifəni görmədən həyata keçirməkdir. Ona görə də qaranlıq, gözübağlılıq və görünmədən yayınma vasitə-lərindən istifadə əsas elementlərdir. Görünməmək üçün isitfadə olunan prosesin ümumi adı gizlənməkdir. Gizlənməyin isə oyunda və epik ənənədə üç əsas forması özünü göstərir:

1. Rəngini dəyişərək gizlənmək. Bu forma oyun üçün daha xarakterikdir.2. Cildini dəyişərək gizlənmək. Bu forma nağıl üçün daha xarakterikdir.3. Libasını dəyişərək gizlənmək. Bu forma epos üçün daha xarakterikdir.Gizlənmə gözü yummaq, gözü bağlamaq, koru imitasiya etmək, görünmə-

yən yerdə və ya mövqedə yerləşmək, suda, çayda, quyuda, mağarada, yarğanda, kahada, meşədə və s. şəkillərdə baş verir.

Dəyirman motivi və gizlənpaç oyunu. “Koroğlu” dastanının “Həmzənin Qıratı qaçırması” qolundakı (22) dəyirman motivi də gözbağlıca oyunu ilə eposu müqayisə etmək üçün material verir. Burada üç oyunçunun iştirak etdiyini görü-rük: Dəyirmançı, Keçəl Həmzə və Koroğlu. Motivin oyun arxetipində bunlar gizlənpaç oynayır; Dəyirmançı mətədə durur, Həmzə ilə Koroğlu gizlənir, Həmzə mətədə durur, Dəyirmançı ilə Koroğlu gizlənir, Koroğlu mətədə durur, Dəyirmançı ilə Həmzə gizlənir. Koroğlu gizlənənləri axtarır və dəyirmançını taparkən Həmzə özünü mətəyə çatdırır və oyunu udur. Dəyirman, at və hiylə elementlərini motivdən çıxdıqdan sonra yerdə qalan gizlənpaç oyunun sxemidir.

Dəyirman elementi. Oyunun dəyirmanda oynanılması epos yaradıcı-lığının məhsuludur. Çünki dəyirmanın özü mədəniyyətə gec daxil olsa da, xalq yaradıcılığında motivlənə bilib. Bu xüsusiyyət dəyirmanın dən üyütməsi ilə, keçid keyfiyyəti daşıması ilə bağlıdır. Şübhəsiz ki, keçid ritualını da keçid məkanına bu xüsusiyyət yaxınlaşdırmışdır. Profan mənada da oyun bir əyələncə kimi gizlənmə yerləri olan dəyirmanda oynanıla bilər. Sakral mənada ritual ke-çidini icra etmək üçün dəyirmanın seçilməsi dünyanın faniliyini simvolizə et-məklə hadisəyə fəlsəfi məzmun qazandırmaq məqsədinə xidmət edir. Dəyirman su ilə dövr edir, dəni un edir və bütövlükdə keçidi təcəssüm etdirir. Xalq yara-dıcılığında da dəyirman “çərxi-fələk” kimi insan taleyinin sınaqlardan keçdiyi önəmli məqamları özündə ehtiva etməkdədir. Əks halda atların dəyişdirilməsi, pəhləvanın adi bir adama məğlubiyyəti üçün dəyirman seçilməzdi. Dəyirman həm də özündə “ruzi-bərəkət” mənası ifadə edən sakral məkandır və ritual üçün də tam uyğundur. Dəyirman ətrafında oyun oynanılması üçün də əlverişli yerdir. Çünki nəticədə hər şey gəlib fələyin dəyirmanından keçir. Bu baxımdan də-yirmanın yanından keçmək, onun içindən keçmək ritual keçidinə işarə edir.

11

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2Araşdırdığımız motivdə təkcə ritual və oyun deyil, eyni zamanda eposun epik fəlsəfəsi də Koroğlunu məğlub, Həmzəni qalib edir.

At elemnti. Oyunda iştirak edən və gizlənpaçda müşahidə etmədiyimiz elementlərədn biri atdır. Əlbəttə, qədim türklərin atüstündə oynanılan oyunla-rında gözübağlı oynanılan oyun nümunələri çoxdur. Lakin burada həmin oyun-larla sintez olduğunu düşünmürük. Buradakı at elementi qədim türk rituallarının, yarışlarının oyunlarının, sınaq və müsabiqələrinin mükafatlanadırma sistemin-dən gəlir. Qədim türk oyun və yarışlarında müsabiqənin qalibi üçün at müka-fatının olduğu haqda XI əsr müəllifi Kaşqarlı Mahmud geniş məlumat verib (4). Epik və tarixi məlumatları bir yerə gətirib məsələyə baxsaq, o zaman burada iki oyun üzərində mühakimə yürütməli olacağıq:

1.At yarışının qalibi müsabiqə üçün təqdim edilmiş atı qazanır. Həmzə at yarışında qalib gəlir və atı qazanır. Bu ehtimal o qədər də güclü görünmür. La-kin nəzərə alsaq ki, xalq qəhrəmanı Koroğlu ilə yanaşı tarixi reallığın defor-masiyaya uğratdığı “Həmzə şühəda” da var. Mədəniyyətimizə daxil olan Həmzə İslam peyqəmbərinin (səv) əmisidir, İslam ordusunun ilk şəhdidir və İslam dünyasında şəhidlərin hamisi olaraq qəbul edilir. Həmzə adı arxetipi ilə şəhid qəhrəmandan, prototipi ilə Həmzə şühədadan gəlir. Bizim ənənəvi xalq deyim-lərində “Keçəl Həmzə” ifadəsi də yoxdur, bunun yerində “Keçəl Həsən” var. Həsənin Həmzə ilə əvəzlənməsinin mütləq tarixi-mədəni əsasları olmalıdır. Müsəlman dünyasında İslami dəyərlərin mənfi məna sahəsinə daxil edilməsi ziddiyyətli bir məsələdir. Bununla yanaşı, mifoloji qəhrəmanların passivləşməsi, tarixi qəhərmanların aktivləşməsi fonunda məsələyə baxsaq, o zaman xalqın Həmzə prototipinə olan sevgisinin və İslami dəyərlərə üstünlük verdiyinin şahidi olarıq. Xalq at oğrusu Keçəli, Kəloğlanı deyil, ölkəsini təhlükədən qoruyan və bu yolda şəhid olmağı da qəbul edən şəhid arxetipi-Həmzəni qalib çıxarır, onu xanın hüzuruna atın dublyoru ilə deyil, əsas oyunçusu ilə-Qıratla qaytarır.

Hiylə elementi. Gözbağlıca oyunun sxeminə eposdan gələn əlavə kimi görünən elementlərdən biri də hiylə elemntidir. Həmzəni səciyyələndirən əsas xüsusiyyət onun başlanğıcdan ağılla və tədbirlə hərəkət etməsidir. Hər tərəfdə qolu zorlu adamların olduğu şəraitdə Həmzə kimi ağıllı və tədbirli adamlara həmişə ehtiyac yaranır. Həmzə qarşısına qoyulan məqəsdə çatmaq üçün özünün ağıl ehtiyatını səfərbər edir, hiylə resurslarını aktivləşdirir. Özünü yazıq, işgüzar və sədaqətli göstərir, etimad qazanır, atı oğurlayır, yolda dəyişir və qalib kimi vaxtında xanın hüzuruna daxil olur.

Həmzənin dəyirmanda işlətdiyi hiylə elementləri gözübağlıca oyun qayda-larına uyğundur. Çünki o, ilk növbədə gizlənir. Gizlənmək isə cizlənpaç oyunun əsas ideyasıdır. Həmzənin gizlənməsi libasdəyişmə yolu ilə baş verir. Dəyir-mançını öz yerinə qoyur və onu həqiqi gizlənpaç oyunçusuna çevirərək gizlən-məyə göndərir. Özü isə dəyirmançı libasında mətədə dayanır. Oyuna daxil olan Koroğlunu da gizlənmə məkanına göndərir. Həmzənin gizlənməsi libasdəyişmə

12

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2ilə yanaşı rəngdəyişmə ilə də təmin olunmuş və ikiqat qorunma vəziyyətinə gətirilmişdir. Çünki dəyirmançı rolunu oynamaq üçün də, Koroğludan gizlən-mək üçün də üz-gözünü una bulamış və özünü tanınmaz hala gətirmişdir. Li-basın və rəngin dəyişdirilməsi nəticə etibarilə aldatmağa xidmət edir. Beləliklə, o Koroğlunu da, dəyirmançını da aldatmağa nail olur. Dəyirmançını da Ko-roğlunun onu öldürəcəyi təhlükəsi ilə qorxudaraq aldadır və onun yerinə keçir.

2. İkinci ehtimal isə ondan ibarətdir ki, digər oyunlarda olduğu kimi oyunda qalib gələn mükafat alır. Şübhəsiz ki, bu element cəmiyyətdə mülkiyyət münasibətlərinin yarandığı zamandan etibarən oyuna daxil ola bilər. Biz bilirik ki, oyun qalibləri mükafat alır, oyunda at mükafatı alındığı da bizə qaynaqlardan məlumdur. Belə olduğu halda Həmzənin oyunun qalibi kimi at qazanmasını da oyun prosesinin bir parçası kimi qəbul edə bilərik. Həmzənin oyunu daha yaxşı oynadığı və mükafat üçün müəyyənləşdirilmiş qeyri-adi atı da qazandığı aydın olur. Bundan sonrakı mükafat silsiləsinin, bəylik titulunun, Dona xanımın da alınması hadisənin oğuz ritual mədəniyyətinə sıx şəkildə bağlı olduğunu gös-tərir. Məsələnin mükafat hissəsini “Kitabi-Dədə Qorqud”da Dirsə xan boyunda Buğaca ad verilməsi ritualı ilə müqayisə etmək və bənzərliyi təsdiqləmək müm-kündür.

Gözbağlıca və “kor”. Oğuz eposunda gözbağlıca elementləri həm gözü bağlamaq şəklində, yəni hərfən olduğu kimi və ya gözbağlılığın əsas mahiyyə-tini ifadə edən qaranlıq və korluq şəklində müşahidə olunur. “Kitabi-Dədə Qorqud”da (21) “kor” elementi ilə iki yerdə rastlaşırıq. Bunlardan biri oğlunun həsrətindən gözləri kor olmuş Bayburadır. Digəri isə özündə və tək gözündə xaosu və kosmosu sintez edən Təpəgözdür. Təpəgözlə bağlı süjetin içində bir “çoban oyunu” modeli də müşahidə olunur. Mifoloji varlıqla qarşılaşma, xaosa səfər, qız qaçırma kimi süjet tipləri “çoban oyunu”nu alt qata doğru sıxışdır-mışdır. Çobanlar arasında Təpəgözdən qoyunları keçirmə oyunu mifoloji ele-mentlərlə zənginləşdirilərək fərqli xüsusiyyət qazanmışdır. Mağaradan çıxış, qoyun dərisinə girmə kimi ritual elementlərini də özündə birləşdirmişdir. Burada “libasını dəyişmiş və ya maska geymiş biri başqa bir varlığı oynayır” (2). Bu-radakı ritual rolunu icra edən personaj eyni zamanda müəyyən bir oyun funk-siyasını yerinə yetirən bir oyunçudur. Bu oyunçuların istifadə etdiyi vasitələr oyunun funksional struktur elementləri kimi seçilir. Həm təpəgözün tək göz yeri olan maskası, həm də Basatın içinə girdiyi qoyun dərisinin hər ikisi qaranlığa girişi qismən və ya tam şəkildə təmin edir.

Bu xaos strukturuna mağara da, kor edilmiş Təpəgöz də və onun zəbun edib öldürdüyü oğuz igidləri də aiddir. Buradakı “ölülər” oyunun qaydasına görə oyundan keçə bilməyənlərdir. Qoyunu Təpəgözdən keçirə bilməyən oyunçular simvolik olaraq ölü sayılırlar. Basatın qoyun dərisinə girib oyunu udmasında onun da müdafiəni qazanaraq Təpəgözə aid “hücümçu” mövqeyinə keçməsi hadisəsi əsas rol oynayır. Burada kim nə qədər qoyun udmuş olursa, bir o qədər

13

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2də oyun udmuş olur. Oyunda qazanılan qələbə təkcə qoyunların sayı ilə deyil, eyni zamanda qoyun birliyinin əsas ölçü vahidi olan sürülərlə ifadə olunur. Bütün oyunçulara qalib gələn Təpəgöz Basata məğlub olur. Burada Basatın köməyinə totem ruhlarının gəldiyini düşünmək olar. Lakin oyun özündə totem görüşlərini tam şəkildə ifadə edə bilmir.

Bayburanın gözünün kor olması oğlu Beyrəyin başqa bir ölkəyə, başqa bir dünyaya, xaosa səfəri ilə bağlıdır. Oğul (övlad mənasında) oğuz təsəvvürünə görə atanın görən gözü sayılır. Oğulun xaosa səfəri, onun qeyb olması, “ölüm xəbəri” bütövlükdə bir xaos strukturunda birləşir. Bu xaos, qeyri-müəyyənlik, qaranlıq və “korluq” öz ifadəsini atanın, yəni Bayburanın gözünün kor olma-sında tapır. Oğlunun (Beyrəyin) xaosdan, (“o dünyadan”) kosmosa (öz yurduna) qayıtması ilə kor olmuş gözün görməsi bərpa olunur. Mifə görə kosmos, korun görənlə əvəzlənməsi şəklində, sosial səviyyədə isə övlad (qeyb olmuş övladın qayıdışı) səviyyəsində simvolizə olunur. Təbii ki, bu motivdə Beyrək inisia-siyadan keçir: düşmən əlində əsir olması başqa bir dünyaya səfəri, ölüm xəbəri ritual ölümünü, mediator rolundakı Yalançı oğlu Yalıncıqın iştirakı hadisənin ritual olduğunu, Beyrəyin qayıdışı isə ritual dirilməni ifadə etməkdədir. Yəni Beyrək neofit olaraq rituala daxil olur, ritualda ölür və qəhrəman kimi yenidən doğulur. Amma Bayburanın kor olması da diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Çünki, qəhrəmanın möcüzəli doğuluşunu daha dolğun şəkildə təqdim etmək üçün onun inisiasiya prosesində olduğu müddətdə xaosda yerləşdiyini, kor atanın korluğu ilə “kor oğlu” olduğunu da diqqətə çatdırır. “Kor oğlu” xaos mi-findən, xaosa səfər, inisiasiya və sakrallaşma isə ritualdan qaynaqlanır. Baybura-nın Beyrək getdikdən sonra kor olması motivində şaman ruhunun özündən kənar daşıyıcısının şamanla əlaqəsi ilə bağlı izahı da vardır. Belə ki, Baybörə qurd boyunun şaman kahinidir (“bay börə”dır), Beyrək isə qurd boyunun bir fərdi və bir qurdudur (“börü”dür). Eyni zamanda, bu qurd şaman ruhunu şamandan kənardakı daşıyıcısıdır. Kənar daşıyıcının başına gələnlər əsas şamanın həya-tında öz əksini tapır. Beyrəyin zindanda, qaranlıqda qalması əsas şamanın da qaranlıqda qalmasına, kor olmasına səbəb olur. Bunların arasında şamanlıq kon-tekstində şamanik bir ruhi əlaqə olduğunu da diqqətdən qaçırmaq olmaz. Ritual-dan keçən qəhrəman eposda oğuz epik ənənəsinin sosial xarakterli elementləri ilə qarışır və ata-oğul münasibətlərinin emosional aspektlərini gücləndirir.

Baybura və Beyrəyə gözübağlıca oyunları kontekstində yanaşsaq, burada da oyunçulardan birinin gözünü yumduğunu ( eposda kor olmaq şəklində), digərinin isə qaşıb gizləndiyini (eposda əsir düşmək şəklində) təsəvvür edə bilərik. Gizlənpaçda oyunçu qayıdıb mətəyə toxunduğu zaman gizlənməkdən xilas olur, yəni onun xaosa səfəri tamamlanmış olur. Beyrək də mətəyə qayıda-raq ora toxunan oyunçu kimi yurda qayıdanda gözübağlı oyunçu gözlərini açır. Beləcə gözünü yuman oyunçu Baybura gizləndiyi yerdən çıxıb mətəyə yaxın-laşan oyunçunu görür və mətəni qoruyur. Bayburanın gözü açılmasaydı o zaman o, oyunda uduzmuş oyunçu prototipini eposda canlandırmış olacaqdı. Baybura

14

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2oyunda, Beyrək isə eposda qalibdir. Belə olduğu halda eposun bu motivinn əsasında xaosa keçidi simvolizə edən ritualdan ayrılmış gözübağlıca oyunun sxemini müəyyənləşdirə bilərik.

“Koroğlu”nun türkmən variantında biz qurd oyunun izlərini görürürük:

İki qanım alışanda,Qurd oyunu salışanda,Çeşmə qana bulaşanda,Dönüb-dönüb dolanardın (23, 691).

Burada oyunun və ritualın sxemi haqqında da təsəvvür əldə etmək müm-kündür. Koroğlunun Aqayunusa müraciətlə “məni qırx igidim ilə dövrə vurub (halka gurap) oturduğum yerlərə apar” –deyərkən ritualın şəklini də təsvir etmiş olur.

Eposda özününkülər və özgələr arasında mübarizə gedir. Oğuzlar kafirlərə qarşı mübarizə aparırlar. Oğuzlar öz yurdlarını (ov, səfər) tərk edən kimi kafirlər oranı turur və orda olanları ələ keçirirlər. Koroğlu da mübarizə apardğığı qüv-vələrlə sanki “gizlənpaç” oynayır. Koroğlu Çənlibelə çəkilərək öz məkanında gizlənmişdir. Xanlar və ya paşalar onu axtarır. Burada “gündüz axtarakən gecə ələ keçmə” modeli də gözübağlı oyunun strukturundan irəli gəlir. Beləliklə, ha-disələr iki tərəf və iki məkan arasında baş verir. Bu qovma-qaçma hərəkətləri oyundakı “qovmaqaç”la üst-üstə düşməkdədir. Eposdakı “özünün və özgə” per-sonajları ilə “özünün və özgənin” məkanları arasındakı hərəkətlər oyun struk-tuturnu təkrarlayır. “Oyunda irəli və geri hərəkət var, növbələşmə, növbəlilik, zavyazka, razvyazka var” (2). Bütün bunlar epik strukturla oyun strukturunun tiploji bənzərliyini və eposun modelləşdirici sisteminin oyunla identiklik təşkil etdiyini göstərməkdədir.

“Gözbağlıca” oyunun izləri özünü epik strukturda müxtəlif şəkillərdə gös-tərir. Oyunun obrazlı mənasını təşkil edən “korun görəni, ölünün dirini axta-rması” formulu süjetin strukturunda bənzər şəkildə öz əksini tapır. Bir qədər də aydın ifadə etməli olsaq, o zaman “gözbağlıca” tipli oyunların eposda obraz, motiv və süjet səviyyələrində tipoloji bənzərliyinin olduğunu qeyd etməliyik.

Gözü bağlı oyun personajı eposda kor obrazı ilə tipoloji yaxınlıq təşkil etməkdədir. Gözübağlılıq qaranlıq effekti yaradır və eposda xaos elementi şək-lində qarşımıza çıxır. Gözbağlıca oyunlarının sxemi epik motivlər şəklində də əks oluna bilir. Eposda xaosa səfəri və ya ondan çıxışı ifadə edən süjetlərin də gözbağlıca oyunlarının strukturu ilə bənzərlik təşkil etdiyini düşünürük. Be-ləliklə,

1. Oyun epik obraz səviyyəsində kor obrazı ilə,2. Motiv səviyyəsində qaranlıqdan (sudan, çaydan, yarğandan, mağa-

radan, meşədən) keçidlə,3. Süjet səviyyəsində xaosa səfərlə öz ifadəsini tapr.

15


Oyun və kor obrazı. Gülüş həyatın rəmzi olduğu kimi, korluq da ölümün işarəsidir (8).

Bir çox folklor mətnlərində korluq ölümün işarəsi kimi görünür. Rus sehirli nağıllarında Baba Yaqanın evində olmaq elə ölümlə təmas kimi anlaşılır və qəhrəman bu zaman “gözünə nəsə düşdüyünü” hiss edir və gözlərini yumaq üçün su istəyir (6,119;7,105;8,303;9, 75).

Görməyən diri elə ölü kimidir, ölü kordur. Bəzi slavyan etnoqrafik ma-teriallarına əsasən ölü sanki korluqdan qaçır. Əgər bununla sağ olanlar məşğul olursa onlar ölüm zamanı şam yandırırlar. Valideynlərin məzarlarını süpürürlər. Bu elə onların gözlərini təmizləmək anlamına gəlir (9,75). Ölünü ağ kəfəndə dəfn etməkdə də bir işıq mənası var.

“Kor loğman təhlükəli sayılır, kor cadugər təhlükəli hesab olunur. Korla qarşılaşmaq pis əlamət sayılır. Qara pişiyin yolu keçməsi də, çox ehtimal ki, qaranlıq dünyaya gedən yolu simvolizə etməkdədir. Homerin poemalarında kor-ları aldatma motivinə rast gəlinir. Odisey və yoldaşları Polifemi aldadıb qoyun cildində ondan qaçırlar.Rene Jirara görə burada zorakılıq və qurban məsələsi vardır və insan qurbanı heyvanla dəyişdirilir. Bu aldatma və ya oyundan qəhrə-manın gələcək həyatı asılı olur. Bu anlamda Polifem süjeti gözbağlıca oyunun geniş təsviri kimi oxuna bilir” (10). Polifemin təkközlülüyü onu lap başlanğıc-dan ölüm dünyasının mifoloji personajları (Proppa görə, o cümlədən, Baba Yaqa) ilə doğmalaşdırır (11). Yunan mifologiyasında Forkisin üç qızını xatırla-maq olar. Bunlar Enno, Pefredo və Dinodur, doğuluşdan qarıdırlar və üçünün bir gözü var (12, 133-141). Alman-skandinav təkgözlü tanrısı ölüm döyüşçülərinin öncülü Odin, kelt demonik düşmən “parıldayan” Luqa tanrısı və təkgözlü Balor (13, 227). Rus folklorunda Baba yaqadan başqa şər və bədbəxtliyi təcəssüm et-dirən Lixo, təkgüzlü və ya tam kor əcaib, yekəpər adamyeyən bu tipli perso-najlara aiddir (14, 340). Homerə görə Zevs insanlara xeyir və şəri “görmədən” paylayır (15, 571). Tipoloji səviyyədə bu nümunələri daha da genişləndirmək olar.

Nizami Gəncəvinin “Yeddi gözəl” əsərində çin qızının söylədiyi “Xeyir və Şərin nağılı”nda Şər Xeyirin gözlərini kor edir. Bu cəmiyyətdə xeyirin öldü-rülməsi kimi ictimai məna ifadə edir. Amma cəmiyyət xeyiri kor qalmağa qoy-mur, onu müalicə edib yenidən cəmiyyətə qaytarırlar. Bu eyni zamanda cəmiy-yətdəki mənəvi bir institutun – xeyirin (və ya xeyirxahlığın) ölüb-dirilməsi deməkdir. “Hər bir oyun, onun uşaqlar və gənclər arasında oynanmasından asılı olmayaraq oyun süjetinin qaydaları ilə şərtlənməsi baxımından prinsipal şəkildə “ciddidir”. İohan Xöyzinqa qeyd edir ki, oyun sferası daxilində məişət dünya-sının qanunları və adətləri işləmir (2, 23).

Oyun və xaos. Eposda su xaosu ilə bağlı oyun rudimentləri müşahidə olunur. Suda oynanan oyunlar bu və ya başqa şəkildə eposda da izlərini sax-lamışdır. Koroğlu qalanın beş yolu olduğunu bildiyi halda Tona çayından keçir. Bu keçiddə Koroğlu koroğluluğunu yenidən aktivləşdirmiş olur. Çünki suyun

16

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2sakral keçid olması ritual personajını yeni statusa keçirən vasitələrdən biri kimi çıxış edir. Sudan keçən qəhərman yeni güc və can qazanmış olur. Suya baş vuran oyunçu da suda can qazanmağa çalışır. Atın sudan keçməsi onun öz sakral başlanğıcına qayıtması kimi anlaşılmalıdır. Çünki Qıratın dərya, çay və ya su mənşəli olması haqqında məlumatımız vardır. Suda qulaqlarına qədər batan Qırat öz başlanğıcına dönür, özünün ata və ya əcdad başlanğıcı ilə suda və su vasitəsilə rabitə yaradır. Hər dəfə çətin situasiyadan keçəndə ritual keçidi müxtəlif şəkildə təkrarlanmış olur.

Giziroğlunun Koroğlunu çaya basmasında da sudan keçid ritualının rudi-mentləri və onun oyunlaşmış variantı görünməkdədir. Suya atılan Koroğlu “Xanbəzəmə”də suya atılan xanla eyni funksiyanı yerinə yetirmiş olur. Burada əsas funksiya məhsuldarlıq üçün göstərilən sakral ritual dəsətəyi olmaqla yanaşı, eyni zamanda, suda oynanan oyunun əyləndirmə funksiyasının elementləri ilə də bənzərlik təşkil etməkdədir. Çünki çaya basılan Koroğlunu sudan əl verib çıxa-ran da elə onu suya basan adamın özü olur. Bu bir tərəfdən oyunun qapalı, dai-rəvi strukturunu göstərir, digər tərəfdən də komik situasiya yaratması ilə oyunun xarakterini əks etdirir. Nəzərdən qaçırmayaq ki, “gülüşə aid olan komizmlə də ciddi oyun səfeh deyil. O, müdriklik və səfehlik qarşıdurmasında deyil. Oyuna aid olan anlayışlar gülüş, əyləncə, zarafat, komizm, səfehlik bunlar bizim mə-nəvi mahiyyətimizin dərin qatında yerləşir” ( 2).

Oğuzun qaranlıq dünyaya səfəri bir oyun modeli üzərində qurulur. Oyun modeli Oğuza qaranlıq ölkəyə girişi təmin edir. Qaranlığa girş üçün “dörd dənə qulunlu madyan və doqquz qoduqlu eşşək ayrılır, adamlar onlara minib qaran-lığa gedib-gəlirlər” (16,27).Buradakı dörd və doqquz dünya modelinin üfiqi və şaquli strukturunu özündə ehtiva etməklə bir oyun nümunəsində dünyanı bütöv-ləşdirmiş olur. Oğuz qaranlıq dünyaya İsgəndərin zülmətə getdiyi məqsədlə get-mir. İsgəndərdən fərqli olaraq o əbədi həyat axtarmır, onun mübarizəsi dünyanı bütövləşdirmək və tamlığı təmin etməkdir. Bu da nəticə etibarilə vahid Tanrı ideyasının dünyanın birliyi şəklində təsdiqinə xidmət göstərməkdədir. Beləliklə, Oğuz Tanrının, kağanın və dünyanın birliyi arasında harmoniya yaratmağa çalışır.

Oğuzun cahangirlikdən fütuhata qədər genişlənən dünyanı tutmaq ideya-sının sakral nüvəsində xaosa keçidlə bağlı arxaik ritual və ondan ayrılan qaranlıq dünyada varlığını qorumağı imitasiya edən gözbağlıca oyunun modeli durmaq-dadır.

Nəticə. Funksional semantikası baxımından oyun inisiasiya ritualını təcəs-süm etdirir. Su xaosu “ölü dünyası”nı rəmzləşdirir, oradan oyunçuların suyun üstündən (diri dünyadan) , yəni suüstü dünyadan (yerüstü dünya) sualtı dünyaya (yeraltı dünyaya) gedərək oradan o dünyanın sakinlərini (yəni ölüləri) bu dün-yaya qaytarması inisiasiyanı təcəssüm etdirməkdədir. Bu dünyalararası keçid, məsələn, simurq quşunun üstündə yeraltı dünyadan yerüstü dünyaya gələn Mə-

17

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2likməmmədin nağılı ilə ritual arxetipinin tipologiyası baxımından müqayisə edilə bilər. Çünki həm oyunda, həm nağılda görməmək, qaranlıq əsas şərtdir. Məlikməmməd keçid zamanı gözlərini yumur. Başqa keçid variantlarında da ya göz yummaq, ya gözü bağlamaq vacib sayılır. Ona görə ki, bu göz yumma və göz bağlama simvolik korluğu təmin etmiş olur. Korluq isə “kor dünya”nın, yəni xaosun, qaranlıq dünyanın, “o dünya”nın simvolik effektini verir. Simvolik də olsa (mifdə bu tam şəkildə gerçəklə bərabər sayılır) “kor olmaq” “o dünya”nın sakini olmaq deməkdir. “O dünya”nı tərk edənə qədər də kor kimi görünmək lazım gəlir. Yoxsa “o dünya”nın demonoloji qüvvələri qəhrəmanı “bu dünya”ya sağ-salamat qayıtmağa qoymazlar.

Beləliklə, arxaik ritual situasiyası əhvalatın təsviri şəklində epikləşir, on-dan ayrılan oyun isə həm oyun şəklində davam edir, həm də ritualla birlikdə epik strukturların modelləşdirici sisteminin tərkibində eposun formalaşmasında iştirak edir.

Ədəbiyyat1. And Metin. Türk tiyatrosunun evreleri. Ankara, Turhan kitabevi, 1983,

554 s. ( əlavə 7 vərəq şəkil).2. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост.,

предисл. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. — 416 с.

3. Kazımoğlu M. Folklorda obrazın ikiləşməsi. Bakı, Elm, 2011.4. Xəlil A. Əski türk savlarının semiotikası. Bakı, Nurlan, 2006.5. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о

Несмеяне) // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избр.статьи. М., 1976.

6. Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного сти-ха. (Запискиимп. Академии наук. Т. 45.) М., 1883. С. 119. О символи-ческой связи смеха и глаза:

7. Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 105—109.8. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. № 93, 303. М.Наука,

1984. https://ru.wikisource.org/wiki/Народные_русские_сказки_(Афанасьев).9. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., Лаби-

ринт, 1998.10. Богданов К.А. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора

http://ec-dejavu.ru/b/Blindekuh.html11. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

С.94.12. Неклюдов С. Ю. О кривом оборотне: К исследованию мифологи-

ческой семантики фольклорного мотива // Проблемы славянской этногра-фии. К 100-летию со дня рождения Д. К. Зеленина. Л., 1979. С. 133—141.

13. New Larousse Encyclopedia of Mythology. L., 1974. Р. 255, 227.

18

http://ec-dejavu.ru/b/Blindekuh.html


14. Новичкова Т. А. Русский демонологический словарь. СПб., 1995. С. 340-343; Власова М. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб., 1995.

15. Гомер. «Илиада», https://ru.wikisource.org/wiki/Одиссея_(Гомер/Жуковский).

16. Rəşidəddin . Oğuznamə (çevirən İ.M.Osmanlı), Bakı, NPB, 2003.17. Гусев В. Е. От обряда к народному театру (Эволюция святочных

игр в покойника) // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.

18. Несанелис Д. А., Шарапов В. Э. Тема смерти в детских играх: опыт этносемиотического анализа (по материалам традиционной культуры коми) // Смерть как феномен культуры. Сыктывкар, 1994.

19. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 83—95.20. Atalar sözü. Bakı, 2004.21. Kitabi-Dədə Qorqud. Bakı, Yazıçı, 1988.22. Koroğlu, Bakı, Cənclik, 1982.23. Gorogly. Aşqabat, Türkmen döwlet neşriyat gullugu, 2012.

19


Nizami MURADOĞLUFil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İnstitutu [email protected]

ÇAĞDAŞ AZƏRBAYCAN ŞEİRİNDƏ QURD OBRAZI

Nizami MuradoğluFil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İnstitutuÇağdaş Azərbaycan şeirində qurd obrazı

ÖzətMüstəqillik dövrü Azərbaycan poeziyasında qurd obrazına tez-tez rast

gəlinir. Qurd birbaşa folklordan transfer edilən və xarakterləşdirən əzəmətli ob-razdır. Türk dünya görüşündə bu obraz daha çox Bozqurd kimi tanınır. Təbii ki, qurdun müasiir poeziyada səciyyələndirilməsində mifik düşüncənin, nağılların, əfsanələrin, “Kitabi-Dədə Qorqud” və “Ərgənəkon” dastanlarının rolu böyük-dür.

Qurd cəsurluğu, mübarizliyi ilə seçilir. Türkün mifoloji əcdadı hesab edi-lən Bozqurdla əlaqəli çoxlu rəvayətlər, əfsanələr folklorumuzda yer alır. O cüm-lədən müasir Azərbaycan poeziyasında da qurd obrazına sevgi, məhəbbət hiss-ləri aşılanır.

Məqalədə müasir şairlərin şeirlərində rast gəldiyimiz qurd obrazının xü-susiyyətləri təhlilə cəlb edilmişdir.

Açar sözlər: Azərbaycan poeziyası, Kitabi-Dədə Qorqud, türk, qurd, şeir.

Ph.D. Nizami MURADOGLUThe character wolf in modern Azerbaijan poem

SummaryIt is often met with the character wolf in an independence period

Azerbaijan poetry. The wolf is the majestic character, direct transfering and characterizing from folklore. This character is well-known as “Bozgurd”(“The grey wolf”) in outlook of Turk mostly. Characterizing the wolf in modern poetry, the mythical thought, tales, fables, the eposes “The Book of Dede Gorgud” and “Ergenekon” take an important place.

The wolf distinguishes itself for boldness and bellicosity. Having a relation with the wolf Boz, considered the mythological ancestor of Turk, there are a lot of legends and tales in our folklore. The chacter wolf is also loved in modern Azerbaijan poetry.

In the article the pecularities of the character wolf we met in the poems of modern poets have been analysed.

20

mailto:[email protected]


Key words: Azerbaijan poetry, The Book of Dede Gorgud, turk, wolf, poem.

Низами МурадоглуОбраз волка в современном азербайджанском стихотворении

РезюмеВ азербайджанской поэзии периода независимости очень часто встре-

чается образ волка. Волк – величественный образ, непосредственно пере-несенный и характеризованный с фольклора. В тюрксом мировоззрении этот образ все больше известен как Серый Волк. Естественно, в охарак-теризованности волка в современной поэзии велика роль мифического мышления, сказок, легенд, эпосов «Китаби-Деде Коркут» и «Эргенекон».

Волк отличается своей отважностью, воинственностью. В нашем фольклоре имеют место много преданий, легенд связанных с Серым Волком, считавшимся мифологическим предком тюрка. В современной азербайджанской поэзии также прививаются чувства любви, привязан-ности к образу волка.

В статье привлекаются к анализу своеобразия образа волка встре-чающиеся в стихотворениях современных поэтов.

Ключевые слова: Азербайджанская поэзия, Китаби-Деде Коркут, тюрк, волк, стихотворение

Müstəqillik dövrü Azərbaycan poeziyasında qurd obrazı və bu obrazı xa-rakterləşdirən şeirlərə tez-tez rast gəlirik. Təbii ki, qurdun müasir poeziyada səciyyələndirilməsində folklordan gələn mifik düşüncənin və günümüzə gəlib çatan ilk yazılı abidə – “Kitabi-Dədə Qorqud”dakı qurd obrazının təsiri danıl-mazdır.

İlk öncə “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanında rastlaşdığımız qurd obrazına nəzər salaq. Dastanın “Salur Qazanın evinin yağmalandığı boy”da Qazan xan müxtəlif obrazlara müraciət edir. Bu müraciətlərin içərisində qurda olan mü-nasibət fərqli bir anlam ifadə edir. Yəni “qurd üzü uğurludur, qurdla bir soraq-laşım”(8,143), – deyən Salur Qazanın söyləməsində qurda xüsusi bir məhəb-bətin əks olunduğu açıq-aşikar görünür:

Qaranlıq axşam olanda günü doğulan!Qarla yağış yağanda ər kimi duran!Qaracıq atları kişnəşdirən!Qızıl dəvə gördükdə inləşdirən!Ağca qoyun görəndə quyruğuyla qamçı çəkən!Arxasıyla vurub, bərk ağılın ardını sökən!Burma –axta kök qoçları alıb-tutan!Qanlı quyruq üzüb şap-şap udan!

21


Ulaşması köpəkləri təşvişə salan!Əldə məşəl çobanları gecə vaxtı yüyürdən!Yurdumdan bir xəbər bilirsənsə, de mənə!Dərdli başım qurban olsun, qurdum, sənə! (8,143).

Qurda bu qədər məhəbbət haradan qaynaqlanır?! Gördüyümüz kimi “qurd üzü uğurludur” deyimində ideallaşdırılan sevginin dərin qatlarındda nə dayanır? Salur Qazan qurdun şərəfinə təriflər söylədikdən sonra axırda müraciətini “Dərdli başım qurban olsun, qurdum, sənə!”(8,143) alqışı ilə bitirir. Diqqət edilsə, bir qədər sonra isə qara köpəyə “Dərdli başım sağ olduqca yaxşılıqlar edim, köpək, sənə!” – deyir. Fərq göz qabağındadır. Qurd dağıdıcı, qoyun sürü-sünü didib parçalayan, ziyan verən olsa da, sevilir, qara köpək bəyin qoyun sürüsünü qorusa da, qurd qədər sevilmir.

Folklordakı mifoloji görüşlərimizə baxaq. Mifoloji təsəvvürdə türkün əcdadı olmaq anlamında qurd fenomenləşdirilibdir. Türkoloq prof. Bahəddin Öcəl yazır: “Qurddan törəmə və mağaradan çıxma əfsanəsi göytürklərin rəsmən qəbul etdikləri bir dövlət mifologiyası kimi görünürdü”(10,41).

Əfsanə belədir: “...Rəvayətə görə (göytürklərin) ilk ataları hsi-hal, yəni Qərb dənizinin sahillərində yaşayırdılar. Onların qadınları, kişiləri (uşaqları ilə birlikdə) böyüklü-kiçikli hamısı birdən Lin adlı bir məmləkət tərəfindən məhv edilmişdilər. (Türklərin hamısını qırdıqları halda) yalnız bir uşağa rəhm etmiş, onu öldürməkdən vaz keçmişlər. Bununla belə onun da qollarını və qıçlarını kəsərək, özünü Böyük bataqlığın içindəki otların arasına atmışdılar. Bu vaxt dişi bir qurd peyda olmuş və ona hər gün ət və yemək gətirmişdi. Uşaq da bunları yeyərək özünə gəlmiş və ölməmişdi. (Az bir vaxtdan sonra) uşaqla qurd ər-arvad kimi yaşamağa başlamış və qurd uşaqdan hamilə olmuşdu.

(Türklərin köhnə düşməni olan Lin dövlətinin hökmdarı uşağın sağ qal-dığını eşitdkdə) tez adamlarını göndərərək həm uşağı, həm də qurdu öldürməyi əmr etmişdi. Əsgərlər qurdu öldürməyə gəldikləri zaman qurd bundan xəbərdar olmuş və qaçmışdı. Çünki qurdun müqəddəs ruhlarla əlaqəsi var idi (və daha öncə onlar vasitəsi ilə düşmənlərin gəlişindən xəbər tutmuşdu).

Buradan qaçan qurd Qərb dənizinin şərqindəki bir dağa getmişdi. Bu dağ Kao-ç-anqın (Turfanın) şimal-qərbində yerləşirdi. Bu dağın altında isə çox dərin bir mağara var idi. (Qurd buraya gəlincə) dərhal həmin mağaranın içinə girmiş-di. Bu mağaranın ortasında böyük bir ovalıq var idi. Bu ovalıq başdan-başa ot və çayırla örtülü idi. Ovalığın çevrəsi isə təqribən 200 mildən artıq idi.

Qurd burada on oğlan uşağı doğmuşdu. (Göytürk dövlətini quran) A-şi-na ailəsi bu uşaqlardan birinin soyundan törəmişdi” (10,38).

Demək türkün əcdadı məsələsində Dədə Qorqud zamanından çox-çox əvvəllərə gedən bir inam var ki, Dədə Qorqudun yaşadığı, var olduğu dövrlərdə də həmin totem müqəddəs sayılırmış. “Qurd bəlkə də çox qədim dövrlərdə türklərin bir totemi idi. Lakin Göytürk dövründə qurd bir totemdən artıq

22

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2müqəddəs bir simvol halına girmişdi. Göytürklərin öz bayraqlarının başına bir qurd şəkli qoymalarının səbəbi bu idi. Qurd başlı sancaqlar Göytürk dövlətinin süqutundan sonra da unudulmamış və Çin imperatorları, məsələn, türleşlər kimi türk qövmlərinə xaqanlıq ünvanları verdikləri zaman qurd başlı bayraqla bir davul verməyi də unutmamışlar. Bu inam türklərin Anadoluya gəlişindən sonra da davam etmişdir” (10,55).

Heç də təsadügü deyildir ki, qədim türkün təsəvvüründə bu qurd totemi onun xilaskarı rolunda çıxış edirdi. Qurdun xilaskarlıq missiyası “Ərgənəkon” dastanında, Nuh peyğəmbərin daşqından sonra torpağa ayaq basdığı haqqındakı rəvayətdə və digər əfsanələrdə də özünü göstərir.

“Qədim türklərin əsas totemlərindən biri Canavar (Qurd) idi. Ona Göy Qurd deyirdilər. "Göy" səma mənasında, "Qurd" isə "qurtuluş" mənasında anla-şılırdı…Qurd gücdən əlavə, həm də öz ailəsinə sədaqət rəmzidir. Qurd qorx-mazlıq rəmzidir. Hər hansı bir pəncələşmə zamanı axıracan döyüşür, ya qalib gəlir, ya da ölür. Heç vaxt rəqibinin qabağından qorxub qaçmır. Qurd heyvanlar aləmində azadlıq, müstəqillik rəmzidir. Bu müsbət keyfiyyətlərinə görə lap qə-dimlərdən türk xalqlarının toteminə çevrilmişdir… Səma (göy) rəngli qurd mü-qəddəs heyvan hesab edilir. Əfsanələrin birində onun Oğuz qəbiləsinin başlan-ğıcı olduğu bildirilir” (6,7).

Salur Qazanın qurda bu xöş münasibətində də ənənəvi olaraq türkün yad-daşında yaşayan inanc vardır. Məhz bu aspektdən yanaşanda müasir şairlərimi-zin yaradıcılığında qurd obrazının özünə böyük yer qazanmasının anlaşıqlı ol-duğu bilinir. Yəni xilaskar qurd, əcdad qurd türkün qan yaddaşında yaşayır və türk şairlərinin də yaradıcılıqlarında özünün xilaskar kimi poetik ifadəsini tapır.

Xəlil Rzanın “Boz qurda öygü” şeiri bu baxımdan diqqəti cəlb edir. Boz qurdu əcdad hesab edən şair onu türkün arxası, dayağı, yer üzündə qoruyucu ruhu kimi təqdim edir:

Sən mənim əcdadımın nəfəsindən yarandın,Döyüş günü mərdlərin nərəsindən yarandın.Ay... Ay... Ay...Tanrı göydə qorusun, sən yerdə Türkü qoru!Hayqır.., hayqırışından ruh alır ana yurdum.Yaşa, mənim Boz qurdum, Var ol, mənim Boz qurdum (11,374).

Alı Yusif Afşar “Qurd totemli türklər” məqaləsində yazır ki, “Qədim türklər inanc kimi qurdu özlərinə totem bilərək “Qurd ata”dan gəldiklərini dü-şünürdülər. Öz xarakterini Qurda oxşatmaq, onun həyat yaşamından özləri üçün dərs alınacaq dərəcədə qurdu özlərinə örnək bilmişlər” (12).

Məmməd Arazın “Ayağa dur, Azərbaycan!” şeirində Bozqurda dönmək, əslinə qayıtmaq çağırışı birbaşa “Dədə Qorqud” kitabında, türkün alt şüurundakı

23

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2arxatiplərdən və ümumiyyətlə folklorun dərin qatında qorunan qurd sevgisindən irəli gəlir. Vətən övladına müraciətlə şair öz kökünə qayıtmaq, boz qurda dönmək , mübariz olmaq ideyasını aşılamağa çalışır:

Gözünü sil, Vətən oğlu,Ayağa qalx!Üfüqünə bir yaxşı bax,Sərhədinə bir yaxşı bax.Sərhədinin kəməndinə bir yaxşı bax!Dur, içindən qorxunu boğ,Ölümünlə, qalımını ayırd elə.Dur içindən qorxağı qov,Dur özünü Bozqurd elə!(1,595)

Rüstəm Behrudi isə “Şaman nəvəsiyəm mən yurd yerində” şeirində için-dəki qeyri-müəyyən hissin qüvvəsinə inanır, keçmiş şöhrətini xatırlayır, əslinə-kökünə qayıtmağı, qurd olmağı arzulayır. Şairin bu arzusunun bir qınaq obyekti də var. Bu, elə türkün özüdür. Zaman-zaman öz yurdlarını itirən türklərin qınaq obyektinə çevrilməsində unutqanlığı, keçmişinə biganə münasibəti yer alıbdır:

Məni Urmiyada, Savalandakı,Ulu Altaydakı kürkümə qaytar.Keçir köynəyindən, a qeyrət, məni,Qaytar birdəfəlik ilkimə, qaytar.Qaytar sərhədləri ucsuz-bucaqsız,Bir vaxt gündoğandan bədöy atlarıGünəşin dalınca kişnəyib gedən...Geriyə dönməyən ulu yurd elə.Ver oxu, qoy çəkim bu yayı bir də - Qaytar öz əslimə məni qurd elə!Təzədən başlayım hər şeyi bir də! (3,28)

Bu baxımdan Əli Rza Xələflinin “Qoca türkə məktub” şeirinin ideya məzmununda da bir zaman bikir olan türk xalqlarının arasından su axıdılmasının təəssüfü vurğulanır. Türkün başbiləni-şaman öz əcdadını, millət şamanı unutdu-ğu andan, boz qurdu dışladığı zamandan sanki mübarizliyini də unutdu. Qılıncı paslandı, öz qanı axdı, amma onun qılıncından qan axmadı. Qan axıtmaq yaxşı əlamət deyil, amma sənin qanını axıdırlarsa, səni ölüm gözləyir, mübarizə bu zaman zərurətə çevrilir:

...boz qurdunu çağırmadı o şaman,Bu yer üzü, o göy üzü, ay aman.

24


Biz bir idik, bikir idik bir zaman,Aramızdan necə axdı ara su?!Adın hanı, odun hanı canında,Qılıncını pas yedimi qınında.Qisas qanı qaynamadı qanında,Hara yusun nahaq qanı, hara su?! (7,117)

Fəxrəddin Əsəd “Türkün səsi” şeirində qeyd edir ki, boz qurdun isti nəfəsi türk çöllərini uyudubdur. Zaman gələcək ki, türk özü də yuxudan oyanıb boş qalmış çöllərində səs salıb dağı-daşı oyadacaqdı:

...hələ ki uyuyur çölİsti qurd nəfəsinə.Bir azdan oyanacaqBöyük türkün səsinə(5,141).

Rüstəm Behrudinin “Gələcək Turanın Atillası” şeirində nigaran türk ruhlarında qurdlar ulayır. Bu ruhlar türkün keçmişini axtarır. Şərəfli keçmişdən indi sadəcə nağıl kimi xatirələr qalıbdı. Şair də üzünü keçmişə tutub türkün şərəf salnaməsini vərəqləyir, igid-ər oğlu Atillanı çağırır:

Mən səni gözlədim, neçə İldir, Atilla, Atilla.Gəl yatmış bəxtini TürkünGüldür, Atilla, Atilla.

Bir mavi işıq dolaşır,Ruhumda qurdlar ulaşır.Səsi çay keçib, dağ aşır,Gəl gör, Atilla, Atilla (4,5)

Adilə Nəzərin “Ula, boz qurdum, ula” şeirində yatan şairin yuxusunda boz qurd ulayır. Bu yuxu böyük anlamda dünya arenasında türkün oyanmasına işarə edir. Uzun zaman fasiləsindən sonra beynəlxalq siyasi qüvvələrin məkrli siyasətini anlayan türkün özünə qayıdışı kimi boz qurdun ulayaraq onu oyatmasında el dərdi, vətən qeyrəti, bütövlük andı vəhdət təşkil edir:

Di oyat məni daha, Yuxuda sıxılıram. Ula, boz qurdum, ula,Səsinçün darıxıram (9,122).

25


Akif Azalpın “Turan havası” şeirində qurd Alp Ər Tüngə, Maday xan ilə birgə asimanın duasını oxuyur. Tanrıdağın gədiyindən Turan havası gəlir. Bu havanın əsintisində, qurdun duasında bir ümid işığı görünür. Burada türkün özünə qayıdışı hiss edilir:

Bir səs gəlir qayaların bitiyindən, Alp Ər Tüngə, Maday xanın dediyindən.Qurd oxuyur asimanın duasını,Aya baxıb Tanrıdağın gədiyindən.Nağıl kimi sehirləyirSəmanın qızıl alması,Yazımda Turan havası,Qışımda Turan Havası! (2,53).

Bu ümid ilə yazını burada sonuclamaq istəyirəm. Turan dünyasının Boz-qurdu

bir millətin soykökünə qayıdışı çağrısını səsləndirir. Qışında, yazında Turan havasına köklənmiş millətin mifoloji təsəvvüründə olan qurd obrazı cəsurluğu, mübarizliyi ilə seçilir. Çağdaş Azərbaycan poeziyasından gətirdiyi-miz nümunələr də göstərir ki, qurd obrazı məhz cəsurluğuna, mübarizliyinə görə sevilir. Bu sevginin arxasında türkün keçmişinə sayğısı, bu gününə qayğısı, gələcəyinə inamı dayanır.

ƏDƏBİYYAT

1. Araz M. Seçilmiş əsərləri, Bakı, Şərq-qərb, 2010, 656 s. 2. Azalp A. Turan havası, Bakı, Vətən, 2006, 352 s.3. Behrudi R. Bitəcək nə varsa bitməlidi, Bakı, Atilla, 2000, 78 s4. Behrudi R. İblis mələkdən gözəldir, Bakı, Dünya n., 1997, Hacıyev T.

“Dədə Qorqud” kitabından “Salam dar ağacı”nacan məqaləsi, s.7-155. Fəxrəddin Ə. Türkün səsi, Azərbaycan j., 2008/5 s.1416. Hüseynov A. Azərbaycan qəzeti, 18.01.2009. s.7.7. Xələfli Ə.R. Qoca türkə məktub, Azərbaycan j.,2013/10, s.1178. Kitabi-Dədə Qorqud. Bakı, Yazıçı, 1988, 265 s.9. Nəzər A. Sevgi qum saatıdır, Bakı, Elm və təhsil, 2014, 244 s.10. Öcəl B. Türk mifologiyası, I cild, Bakı, MBM, 2006, 626 s11. Ulutürk X. Rza. Uzun sürən gənclik, Bakı, Azərnəşr, 1993, 437 s.

İnternet:12.Afşar Alı Yusif, Qurd totemli türklər, ATV.azhttps://www.instagram.com/atv.az_official

26

https://www.instagram.com/atv.az_official


Elmira MƏMMƏDOVA-KEKEÇFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Bakı Avrasiya Universiteti; Xəzər Universiteti

ƏHMƏD YƏSƏVİNİN VÜCUDNAMƏ YARADICILIĞINDA TƏSƏVVÜFİ SİMVOL VƏ QƏLİBLƏR

XülasəƏhməd Yəsəvi klassik türk təsəvvüfi şeirin aparıcı nümayəndələrindən

biridir. O, “Divani-hikmət” və “Fəqrnamə” əsərlərində insan ömrü ilə bağlı qə-ləmə alınan vücudnamələr təsəvvüfi məzmuna malikdir. Həmin vücudnamələrdə insanın ruhlar aləmindən yer üzünə enməsi, dünya həyatı və axirətə gedişi tə-səvvüfi məcazlarla verilir. Həmin simvollar dəniz, dərya, bəzmi-ələst, şam, pər-vanə, torpaq, merac kimi qəliblərdir.

Açar sözlər: Əhməd Yəsəvi, təsəvvüf, simvol, vücudnamə, “Divani-hikmət”, “Fəqrnamə”.

Elmira Mammadova-KekechThe Mystical Symbols and Forms in the Vujudnama

Creativity of Ahmet YeseviSUMMARY

Ahmet Yasavi is one of the lead representatives of classical Turkic mystic poem. The vujudnamas (the age poetry) has a mystical, content which were written about the human life in the poems of “Divani-hikmat” and “Fagrnama”. The landing of people from the world of spirit, the frail life and going away to the future life were described with the mystical metaphors in these vujudnamas. That symbols were the forms such as sea, bazmi-alast, candle, butterfly, soil, ascension. These symbols were used in the different stages of life.

Key words: Ahmet Yesevi, mysticism, symbol, vujudnama, Divani-hikmet, Fagrnama

Эльмира Маммадова-КекечМистические символы и формы в творчества Ахмед Ясеви

РЕЗЮМЕАхмед Ясеви является одним из ведущих представителей классичeс-

ких турецких теософических стихах. Вуджутнамах в "Дивани-хикмет" и "Факрнама" в связи жизни человека имеет теософическое содержание. В этих вуджуднамах описаються человеческий жизнь с суфистскими симво-лами, в духовной мире, нашей мире и опять в духовной мире. Эти символы море, базми-элэст, свеча, бабочка, земля, мерадж и др. Эти символы ис-пользуются в связях с различные этапы жизни.

27


Ключевые слова: Ахмед Ясеви, мистика, символ, вуджуднама, «Дивани-хикмет», «Факрнама»

Giriş: Vücudnamə məzmunca insanın ruhlar aləmindən axirət dünyasına qədər olan ömür yolundan bəhs edən, formaca müxtəliflik göstərən bir janrdır. Türk xalqlarının şifahi xalq ədəbiyyatında vücudnamə qəhrəmanın ömür yolunu təsvir edən bir janr semantikasına malikdirsə, Əhməd Yəsəvi yaradıcılığından başlayaraq, kamil insanın ömrünü səciyyələndirən mənzumə kimi diqqəti cəlb edir. Təbii ki, daha sonrakı mərhələdə də arxitektonika etibarilə folklor qəlibləri üzərində qələmə alınmış vücudnamələr mövcuddur. Lakin təsəvvüfi vücudna-mələr həm klassik şeirdə, həm də aşıq şerində məhz Əhməd Yəsəvinin hik-mətlərinin məzmun arxitektonikası üzərində qurulmuşdur. Əhməd Yəsəvi türk xalqları şerində təsəvvüfün qurucusu olduğu kimi, vücudnamə janrının da ilk örnəklərindən birinin yaradıcısıdır. “Ahmed Yesevî’nin tarih içerisinde oluşan manevî portresinin Türklük için yerine getirdiği en büyük hizmet nedir?’ sorusunu sorarak cevabını ayrıntılı olarak irdelediğimizde, Türkler arasında ilk tasavvufî örgütlenmeyi sağlayarak nesiller boyu İslâm’ın özünü kavramış sûfîlerin ve bu sûfîlerin dizi dibinde aldıkları eğitim ile cihadın manevî yönlerini de kavrayan dervîş-gâzilerin, özel tanımı ile “alp-eren”lerin yetiştirilmeleri çı-ğırının başlatıcısı olması öne çıkar. Gerçekten de İslâm ile birkaç kuşaktır ta-nışmış olan Türk yurtlarında tasavvufî boyut kazanarak derinleşmiş bir İslâm algısının, sûfîce yaşanan bir müslümanlık olgusunun mimarı Ahmed Yesevî olmuştur”. (4, s. 15) Əhməd Yəsəvinin qurduğu ilk təriqət türklər arasında tə-səvvüfün yayılmasında böyük rol oynamış, ədəbi, mədəni, tarixi abidələrdə öz izlərini qoymuşdur. Əhməd Yəsəvinin türk xalqları ədəbiyyatına təsiri klassik şeirdə olduğu kimi, aşıq poeziyasında da özünü göstərmişdir. Bildiyimiz kimi, Əhməd Yəsəvinin təsəvvüfi görüşlərinin şeirlə ifadəsi hikmətlər adı altında toplanmış və “Divani-hikmət” adı altında nəşr edilmişdir. Bu şeirlərin Əhməd Yəsəviyə aid olması ilə bağlı müxtəlif tədqiqatçılar fikir bildirmişlər. Öcal Oğuz bu şeirlərdə Əhməd Yəsəvini özünün piri kimi qəbul edən müxtəlif türk xalqlarının da payları olduğunu qeyd edir. (7, s. 14)

Bu məqaləmizdə Əhməd Yəsəvinin Kemal Erarslan tərəfindən hazırlanmış ““Divani-Hikmət”dən seçmələr” (1991) və “Fəqrnamə” (2016) adlı kitablarında verilmiş vücudnamə mətnləri üzərində araşdırma aparmışıq.

“Divani-hikmət”dəki vücudnaməsində Əhməd Yəsəvi türk xalqları poe-ziyasında ilk dəfə təsəvvüfi kontekstdə ruhun seyrini yaşlar üzrə ifadə etmişdir. Qeyd edək ki, “Divani-hikmət”də 6 ayrı hikmətdə 88 dördlük vasitəsilə vücud-namə yaradılmışdır. Əhməd Yəsəvinin vücudnaməsinin arxitektonikası aşağı-dakı sxem üzrə qurulmuşdur:

28


Qeyd edək ki, bu struktur sonradan bir çox vücudnamələr üçün arxetip məzmun qəlibi kimi çıxış etmiş, Merac və çiləxana hissələri istisna olmaqla, digər struktur-semantik parçalar həm klassik poeziyada, həm də aşıq şerində örnək mətn mövqeyində olmuşdur.

Əhməd Yəsəvinin “Divani-hikmət” əsəri ilə yanaşı, “Fəqrnamə” adlı əsə-rində də vücudnaməyə rast gəlirik. Ümumiyyətlə, ikinci əsər birincinin sanki qısa xülasəsidir: “Fakr-nâme’nin içindeki konular, Hoca Ahmed Yesevî’nin Dî-vân-ı Hikmet isimli Türkçe eseri ve Risâle der Makâmât-ı Erbaîn isimli Farsça eserindeki konular ile büyük benzerlik göstermektedir”. (6, s. 6) “Fəqrna-mə”dəki vücudnamənin semantik strukturu isə aşağıdakı şəkildədir:

29


Həm “Divani-hikmət”dəki, həm də “Fəqrnamə”dəki vücudnamələr təsəv-vüfi məzmuna malikdir və insan ömrünün merac, bəzmi-ələst, dəniz, dərya, damla, şam, pərvanə, torpaq, cüzz-küll kimi simvollarla ifadəsidir.

1. Merac: Qeyd etdiyimiz kimi, Yəsəvi “Divani-hikmət”dəki vücudna-məsinə Merac hadisəsi ilə başlayır:

Eya dostlar, kulak salıng ayduğumğa,Ne sebebdin altmış üçde kirdim yirge.Mirac üzre hak Mustafa ruhum kördi,Ol sebebdin altmış üçde kirdim yirge (12, s. 58).

Daha sonra kamil insan probleminin də mərkəzində yer alan Merac ha-disəsi mütəsəvvüflərin ruhunun seyrində ən son mərhələdir. Qeyd edək ki, Əhməd Yəsəvinin “Hekayəti-Merac” başlıqlı digər bir hikməti də vücudna-mənin məzmun və forma tələblərinə uyğundur. Mehmet Temizkana görə, bu şeir türk xalqları poeziyasında ilk “Meracnamə”dir. (10, s. 17) Şeirdə Türküstan piri Məhəmməd peyğəmbərin Allahın dərgahına yüksəlməsi və ümməti üçün “yaş diləməsi” təsvir edilir. Bu hikmətin də vücudnamə olması bizdən öncə türkiyəli alim Namiq Açıkgözün diqqətini cəlb etmişdir: “Miraç`ta, Hz. Muhammed`in Allah ile konuşmasını tasvir ederken, 40 ile 90 yaş arasını anlatan bir yaşna-mesi daha vardır. Daha önceki çalışmalarda farkedilmeyen bu yaşnamede, Hz. Muhammed kendisine ilk vahyin geldiği yaş olan 40 yaşında, insanları doğru yola ulaştırmasını ister; Allah da kabul eder. Rahmet Allah`tan, şefkat ise Hz. Muhammed`dendir. Hz. Muhammed, kendisi ve ümmeti için, Allah`tan 50, 60, 70, 80 ve 90 yaş kadar yaş ister ve kulların bu yaşlardaki taat ve ibadetlerinin karşılığında, Allah da kullarını bağışlayacaktır”. (1, s. 22)

2. Cüzz və küll: Təsəvvüfdə vəhdəti-vücud fəlsəfəsini ifadə etmək üçün istifadə edilən istilahlardan biri də cüzz və küll anlayışıdır. Hissə və tam, bəndə ilə Yaradan münasibətlərini ifadə etmək üçün bildirilən bu termin varlığın dərkində müraciət edilən təsəvvüfi simvoldur.“Cüz kendini küll’e verince, Al-lah’ın zâtı ile zevke dalar ki ayni mirâçtır. Bu da o cüze en büyük nimettir. Çün-kü, bu mertebede o kimse artık iki âlemin hakikatlarını keşf eder, yani milk ve melekût âlemlerindeki sırları bilip kavrar (8, s. 270-dən, 7, s. 9). Vücudnamədə də həmin ontoloji problemin əks olunduğunu görürük:

Cebrâil vahiy getirdi hak Resul'a,Âyet geldi (indi) zikret diye cüz ve kül'e,Hızır Baba'm beni saldı işte bu yola,Ondan sonra derya olup taştım dostlar (6, s. 51).

30


Burada təsəvvüfdə önəmli məsələlərdən olan cüz-küll münasibətləri anılır. İbn Ərəbinin “Haqq və xalq” anlayışları ilə ifadə etdiyi bu termin zatla onun təzahür şəkilləri olan əşyalar arasındakı münasibəti bildirir. (2, s. 28)

3. Bəzmi-ələst: Əhməd Yəsəvi kimi mütəsəvvüf bir şairin türk xalqla-rının yazılı ədəbiyyatında vücudnamənin ilk nümunələrindən birinin qələmə alması sonrakı mərhələdə janrın məzmun arxitektonikasında təsəvvüfi çalarların əks olunmasında böyük rol oynadı. Bu cür təsəvvüfi simvollardan biri bəzmi-ələstdir. “Ələst məclisi” mənasını verən bu ifadə Quranın Əraf surəsinin 172-ci ayəsində öz əksini tapır. Əhməd Yəsəvi səkkiz yaşında artıq haqq aşiqi oldu-ğunu, piri-muğan əlindən mey içdiyini və hikmət söyləməyə başladığını vur-ğulayır. Daha sonra məhəbbət dastanlarında buta və ya badə motivi olaraq qar-şımıza çıxan bu motivin də əsası Əhməd Yəsəvi poeziyasından qaynaqlanır:

Elest şarabını pîr-i mugân doyasıya verdi,İçiverdim miktarımca koyuverdi,Kul Hâce Ahmed içim dışım yanıverdi,Tâliplere inci cevher saçtım, dostlar (6, s. 51, ).

Piri-muğandan ilahi eşq badəsini içən aşiq həm ələst bəzminə işarə edir, həm də mürşidlərini xatırlayır. Əhməd Yəsəvinin formalaşdırdığı türk təsəvvüf sistemi daha sonrakı dövrlərdə klassik türk ədəbiyyatının məzmun xüsusiyyət-lərinin müəyyənləşməsində böyük rol oynayır.

4. Dəniz: Təsəvvüfdə dəniz xüsusi rəmz kimi istifadə edilən bir sözdür və Allahın təcəllilərini bildirir. “Tasavvufta ise, Allah'ın tecellîlerinin, Rabbanî açılımların, ilâhî hakikatlarm bütün insanlara ma'rifetler şeklinde, sel gibi de-vamlı aktığını belirtmek üzere kullanılır”. (5, s. 29)

“Fəqrnamə”də Əhməd Yəsəvi deyir: Kudret ile Hak’tan bize buyruk oldu,Dipsiz deniz içine yalnız düştüm, dostlar.O denize kadir Rabb'ım buyurdu,Allah'a hamd olsun, sıhhat ve esenlikle geçtim, dostlar (6, s. 50).

Təsəvvüfi düşüncəyə görə, insan varlığı da bu baxımdan bir təcəllidir. “Dibsiz dəniz” burada ikili semantika daşıyır: 1) Allahdan qopan nurun - ruhun kainatda (dibsiz dənizdə) öz yerini alması; 2) Tanrının buyruğu ilə ruhun ana bətnində (dibsiz dənizdə) öz yerini alması. Dəniz burada real mənasında deyil, “seyri-süluk dənizi” kimi başa düşülməlidir. Allahdan ayrılan ruh səyahətə başlayır. O, ruhlar aləmindən ana bətninə, oradan işıqlı dünyaya enir, sonra isə geriyə dönüş başlanır.

31


5. Dörd qapı və on məqam: Əhməd Yəsəvi “Fəqrnamə”də təsəvvüfün əsasını dörd qapı (şəriət, təriqət, mərifət, həqiqət) və hər qapının on məqamı ilə əlaqədə izah edir. Dörd qapıdan və on məqamdan keçən dərviş seyri-sülukdə kamillik mərtəbələrini keçməyə çalışır.

“Fəqrnamə”də verilən vücudnamənin ikinci bəndi məhz bu məzmundadır:

Yaşım ilerledi, ömrüm tükendi, göğe uçtum,Bağrım taştı, aklım şaştı, yere düştüm,Şeytanî nefis güruhuyla (arzularıyla) çok vuruştum,Sabır ve rıza makamlarını aştım, dostlar (6, s. 50).

Dərvişliyin ilk şərtlərindən biri öz nəfsi üzərində qələbə çalmaq, sabir olmaqdır. Mənzumənin davamında Yəsəvi dərviş kimi öz nəfsini yenərək, fəqr məqamını qazana bildiyini deyir:

Dokuzumda toz gibi savruldum, tükenmedim,On yaşımda sağ yanıma dolanmadım,On birimde kendi nefsimi zabtettim,Fakr ve rıza makamlarını geçtim, dostlar (6, s. 50).

“Fakîrlik mertebesi yüce bir makamdır, herkesin kolayca eline geçmez” (6, s. 50), – söyləyən Yəsəvi dərvişliyin mərtəbələrini sürətlə keçir. Dastan ənənəsində baş qəhrəman erkən yaşlarında böyük hünərlər göstərdiyi kimi, Yəsəvi də dərviş olaraq sürətlə kamillik məqamlarını adlayır. Dərya simvolu Yəsəvi yaradıcılığında mərifət pilləsi ilə əlaqədə verilir. Növbəti bənddə o, mərifət pilləsinə daxil olduğunu bəyan edir:

On üçümde dalgıç olup deryaya daldım,Mârifetin cevherini sırdan derdim,Mumunu görüp pervane gibi kendimi vurdum,Kendimden geçip aklım gitti, şaştım, dostlar (6, s. 51).

Təsəvvüfi ədəbiyyatda qeyd edildiyinə görə, “dərya” kamil insanın seman-tik paralelidir. On üç yaşında ən sonuncu mərhələyə - mərifət qapısına yetişən dərviş onun səciyyəvi əlamətlərini də verir. Çünki təsəvvüfi ədəbiyyatda qeyd edildiyi kimi, mərifət qapısı ağılla deyil, sirlə bağlıdır. “Herkesin normal gün-delik kurallara uyarak yaşadığı islâm'a şeriat; dinde biraz takva cihetine ağırlık verenlerin yaşadığı ve ulaştığı inceliğe tarikat; takva ve verada titizlikle varılan sonuca, hakikat; ve nihayet bu yaşamanın, mânâ açısından kişide ifade ettiği bilgi planındaki sonuca ma'rifet denir ki, meydana gelişi, yaşamakla sıkı sıkıya irtibatlıdır”. (5, s.172)

32


Şeirdə vəhdət dənizinin sirlərini bilən aşiqin digər iki təsəvvüfi metaforanı – şam və pərvanə simvolunu da məhz mərifət qapısında yada salması boşuna deyildir. Çünki ilahi eşq yolunda bu qapını açan və günü-gündən yanaşaraq, öz varlığını əridən, Allahla bütünləşən və birləşən aşiq eynilə yanan şamın ətra-fında dolanaraq sonda onunla birlikdə yanan pərvanə kimidir.

Vücudnamənin sonunda Əhməd Yəsəvi yenə də dörd qapını yada salır və bir dərvişin sülukunda kamilləşməsi üçün vacib olan bütün mərhələlərdən keç-diyini bildirir:

Şeriatın bostanında dolaşıp durdum,Tarikatın gülzarında gezinip durdum,Hakikatin pazarında uçup durdum,Mârifetin eşiğini açtım, dostlar (6, s. 51).

6. Torpaq: Torpaq təsəvvüfdə dərvişin təvazökarlığını bildirən bir mə-cazdır. Həmin şəxs “xaksar” simvolu ilə adlandırılır. “Allah'a vuslat için sülûka giren, ölmeden önce ölen, gönlünde dünyaya yer vermeyen tekke sakinleri, hankahta bulunanlar ve dervişlere haksâr adı verilir”. (5, 99) Yəsəvi on dörd yaşında xaksar bir dərviş olduğunu bildirir:

On dördümde toprak gibi hakîrlik çektim (hakîr görüldüm)Hû Hû diyip gözyaşımla geceleri (birbirine) kattım,Bin altınlık kıymetini bire sattım,Ondan sonra kanat çırpıp uçtum, dostlar. (6, s. 51)

Nəticə: Böyük mütəsəvvüf Əhməd Yəsəvinin yaratdığı bu arxetip qəliblər insanın yaradılışını, vəhdət dünyasında seyrini ifadə edir. Həm “Divani-hik-mət”də, həm də “Fəqrnamə”də verilən vücudnamə mətnləri müəllifin müxtəlif yaşlarının təsəvvüfi məzmun səciyyəsi ilə verilir.

İstifadə edilmiş ədəbiyyat:

1. Açıkgöz, Namık. Ahmed-i Yesevi`nin Yaşnamesi ve Halk Edebiyatın-daki Örnekleriyle Mukayesesi. Türk Yurdu Dergisi, cilt 73, sayı 418, Eylül 1993, s. 20-25

2. Affifi, A.E. Muhyiddin İbnu`l Arabi`nin Tasavvuf Felsefesi. (Çeviren: Mehmet Dağ). Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi, 1975

3. Aytaç, Pakize. Âşık Veysel’in Şiirlerinde Mistik Unsurlar. Türk Kül-türü ve Hacı Bektaş Velî Araştırma Dergisi, 2003 http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/578/568-16.08.2016

33

http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/578/568-16.08.2016

http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/578/568-16.08.2016


4. Bice, Hayati. Pîr-i Türkistan. Hoca Ahmed Yesevî. Ankara, Merkez Repro Ltd. Şti., 2016

5. Cebecioğlu, Ethem. Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü. http://tasavvufkitapligi.com/i/uploads/429779tasavvuf-terimleri-ve-deyimleri-sozlugu.pdf

6. Eraslan, Kemal. Yesevî'nin Fakr-nâmesi. İnceleme Araştırma Dizisi, Yayın No: 32, Ankara, 2016, 96 səh

7. Oğuz Öcal. Ahmed Yesevi: Anlatılan Hayat ve Adına Üretilen Hikmet. Millî Folklor, 2016, Yıl 28, Sayı 112, s. 5-14

8. Sunar, Cavit; Tasavvuf Felsefesi ve Gerçek Felsefe, Ank., 19749. Taş, Cengaver. Tasavvufta Ruh Kavramı. Atatürk Üniversitesi, Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Temel İslam Bilimleri Anabilim Dalı. Yayınlanmamış Yük-sek Lisans Tezi, Erzurum 1994,

10. Temizkan, Mehmet. Ahmed Yesevî'nin Mirâç-nâme'si ve Etkileri Üzerine Bir İnceleme. Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi/Journal of Turkish World Studies 16/2 Kış-Winter 2016,s. 9-18

11. Yardımcı, Mehmet (2002). Başlangıçtan Günümüze Halk Şiiri-Âşık Şiiri-Tekke Şiiri, Ankara: Ürün Yayınları`den. Bekir Şişman. Günümüz Âşık-larında “Rüya Ve Bâde Motifi”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi The Journal of International Social Research Cilt: 8 Sayı: 41 Volume: 8 Issue: 41 Aralık 2015 December 2015 www.sosyalarastirmalar.com ISSN: 1307-9581, s. 316-323

12. Yesevi, Ahmed-i. Divân-ı Hikmet Seçmeler. (Hazırlayan: Kemal Eraslan), Kültür Bakanlığı yay., II. Baskı, Ankara, 1991

34


Səbinə İSAYEVAAMEA Folklor İnstitutu,

Filologiya üzrə fəlsəfə [email protected]

“ƏSLİ-KƏRƏM” DASTANINDA TƏSƏVVÜF ELEMENTLƏRİ

XülasəAzərbaycan məhəbbət dastanları təsəvvüf elementləri, sufi simvolları ilə

kifayət qədər zəngindir. Bu baxımdan, türk dünyasında geniş yayılmış “Əsli-Kə-rəm” dastanını da qeyd etmək olar. İstər dastanın süjetində, istərsə də dastan poeziyasında təsəvvüfdən gəlmə elementlər çoxluq təşkil edir. “Əsli-Kərəm” dastanındakı eşq motivi, haqq aşiqliyi, qəriblik, dünyanın gəlib getmə məkanına bənzəməsi motivi, həmçinin abdal, ərənlər poetik obrazları təsəvvüfdən gəlmə motiv və obrazlardır. Bütün bunlar dastandan verilmiş nümunələr əsasında ətraflı təhlilə cəlb olunmuşdur.

Açar sözlər: “Əsli-Kərəm” dastanı, təsəvvüf elementi, simvol, eşq, haqq aşiqi, motiv, obraz

SUFISM ELEMENTS IN THE EPOS “ASLI AND KARAM”Summary

Love eposes of Azerbaijan are rich with elements sufism. I would like to mention the epos “Asli and Karam” which widespread in the Turkish world. There are many elements that come from sufism in the plot of epos and in epos creative, too. These motifs and images of epos are coming from sufism: love motif, a lover of truth, being a stranger, motive temporary world, bravery and other poetic images. All these changelles are analyzed in detail on examples given from epos.

Key words: "Asli and Karam" epos, mystical element, characters, love, a lover of truth, motive, character

СУФИЙСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ДАСТАНЕ «АСЛИ-КЕРЕМ»Резюме

Азербайджанские любовные дастаны достаточно богаты суфийскими элементами и символами. В этом отношении можно также отметить и дас-тан “Асли-Керем”, широко распространенный в тюркском мире. Су-фийские элементы занимают большое место как в сюжете, так и в поэти-ческой структуре дастана. Мотив любви, ашыга, влюбленного в Истину, чужбины, бренности мира, также поэтические образы абдала-дервиша и суфиев являются мотивами и образами суфийского происхождения. Все это привлечено к всестороннему анализу на основе образцов данных из дастана.

35


Ключевые слова: дастан “Асли-Керем”, суфийский элемент, сим-вол, любовь, ашыг, влюбленный в Истину, мотив, образ

Azərbaycan məhəbbət dastanları təsəvvufi-irfani çalarlar ilə kifayət qədər zəngindir. Məhəbbət dastanlarının əsasını təşkil edən təsəvvüf elementlərinin araşdırılması dastanların təsəvvüfi-irfani semantikasının öyrənilməsində başlıca həlqələrdən birini təşkil edir. Məhəbbət dastanlarından türk dünyasında geniş yayılmış “Əsli-Kərəm” dastanı təsəvvüf elementlərinin, sufi rəmzlərinin çoxlu-ğu ilə diqqəti cəlb edir.

Eşq mövzusu “Əsli-Kərəm” dastanının mayasını, ruhunu təşkil edir. Mə-həbbət dastanlarında hüsn və eşq anlayışları bir-birini tamamlayıb vəhdət təşkil edir. Belə ki, təsəvvüfdə xüsusi termin olan bu anlayışlar məhəbbət dastanların-da özünəməxsus sufi məzmuna malikdir. “Təsəvvüfi traktatlarda hüsnün 2 əsas növü göstərilir: 1.Tanrı hüsnü, onun öz camalının gözəllikləri; 2.Tanrının yarat-dığı bəşəri gözəlliklər, yəni maddi hüsn” (14, 70). Əsl eşq kamil insanın İlahiyə olan eşqidir. Aşiq bütün gözəlliklərə Tanrının hüsnünün inikası kimi baxır, Allahı sevdiyi üçün onun yaratdıqlarını da sevir. Dastanda Kərəm də Əslinin hüsnünü, gözəlliyini yüksək sənətkarlıqla vəsf etmişdir:

Sallana-sallana çıxdı qarşıma,Boyu sərv, yanaqları al Əsli!Huridə, mələkdə tayı tapılmaz,Dili şəkər, dodaqları bal Əsli! (2, 98)

Burada Əslinin hüsnünü tərif edən aşıq onun gözəlliyini huri, mələk kimi dini-mifoloji obrazlarla müqayisə etmiş, insana məxsus real gözəllik gerçəkliklə xəyalın müqayisəsi əsnasında müqəddəs dəyər kəsb etmişdir.

Ay həzarat, bilin, Əsli xanımın,Üzündə xalları nazınan gəlir.Bir xalı əlifdi, bir xalı beydi,Bir xalı dəftərə yazınan gəlir (2, 154).

Burada sevgilinin xalları əlifə, beyə bənzədilməklə əslində Tanrının gözə-lin simasında təcəlla etməsi fikri öz əksini tapmışdır. Orta əsrlərdə Tanrının insanda təcəlla etməsi ideyası geniş yayılmışdır. Bu da yuxarıda nümunə ver-diyimiz şeir örnəklərində öz təsdiqini tapmışdır.

Allahın varlığı və gözəlliyi yaratdıqlarında təcəssüm eləyir. Təsəvvüf dün-yagörüşünə görə, dünyadakı gözəllikləri sevməklə öz mənəvi aləmini, iç dün-yasını, ruhunu cilalamaq insanı əzəli və əbədi eşqə, yəni Allahla bütövləşməyə yönəldir. Bu baxımdan “Əsli-Kərəm” dastanının qəhrəmanı Kərəm də Hüsnü-mütləq Tanrını və onun yaratdığı gözəli sevir.

36


“Əsli-Kərəm” dastanında əsl aşiq obrazı və eşq mövzusu əsas yer tutur. Dastan qəhrəmanı öz sevgisi yolunda hər şeyindən, hətta canından belə keçməyə hazır olan kamil aşiqdir. Aşiqin məhəbbəti əslində Haqqa olan məhəbbətdir, Haqqa, Tanrıya aşiqlikdir. “Təsəvvüfdəki mənası həqiqi sevgili Allaha olan hə-qiqi eşqdir. Təsəvvüfə görə, eşq məcazi (keçici) və həqiqi (əbədi, ilahi) olmaqla ikidir. Həqiqi, yəni əbədi eşq Allah eşqini, Allaha insan sevgisini əks etdirən eşqdir. Məcazi eşq isə… Allahın yaratdığı bütün varlıqlara duyulan eşqdir, mə-həbbətdir” (7, 117). Məhəbbət dastanlarında da həqiqi, İlahi eşq başlıca möv-zudur və əslində sevgilinin simasında Allaha olan məhəbbət qabardılır. Bu baxımdan “Tanrının eşqlə qavranılması fikri sufizmdə başlıca məsələdir” (12, 80). “Təsəvvüfdə məcazi və İlahi məhəbbət var. Məcazi məhəbbət qadınadır. İlahi məhəbbət isə bu qadında təcəlla etmiş mütləq başlanğıca – İlahinin özünə-dir. Məhəbbət dastanlarının baş qəhrəmanları haqq, yəni Allah aşiqidirlər” (6, 102). Təsəvvüfdə eşqin insanın mənəvi aləminə təsiri, aşiqdə yaratdığı ruhi-psi-xoloji vəziyyət özünü aydın şəkildə göstərir. “Əsli-Kərəm”də yüksək sənətkar-lıqla işlənmiş eşq parçaları, aşiqanə qoşmalar, gəraylılar sevgi hisslərinin həyati-liyini təsdiq edir. Kərəm eşqi yolunda hər şeydən keçməyə hazırdır. O, eşq yolunun əbədi yolçusu olduğunu şeirlərində dönə-dönə qeyd edir:

Mən yolçuyam, yollar keçib gedirəm,Eşqin qatarını çəkib gedirəm,Yanıqlıyam, su ver, içib gedirəm,Bir cam verin, içim, dol sizin olsun! (2, 90)

Kərəm sevgisi yolunda eşqin odunda da yanmağa hazırdır, çünki sevgili-yə, əslində İlahiyə qovuşmağın tək yolu ölümdən keçir.

Eşqə uyub əsil-nəsibi danmışam,Seyrağıbın hiyləsini qanmışam.Mən Kərəməm, eşq oduna yanmışam,Cəhənnəmə girsək, nar bizə neylər?! (2, 150)

Nümunədən də görünür ki, sevən aşiq eşqi yolunda hər şeyindən – ad-sa-nından, var-dövlətindən keçmiş, sevgilisinin vüsalına qovuşmaq üçün eşqin oduna yanmış, hətta bu yolda cəhənnəm atəşindən belə qorxmamışdır.

Digər məhəbbət dastanlarında olduğu kimi “Əsli-Kərəm” dastanında da diqqəti cəlb edən məsələlərdən biri haqq aşiqliyidir. Haqq aşiqliyi hər adama verilə bilməz. Haqq aşiqi ancaq İlahi tərəfindən seçilmiş, bu mərtəbəyə layiq görülmüş kəslərdir ki, Kərəm də belə haqq aşiqlərindəndir. “Aşıqda məhəbbət cismani eşqdən mənəvi ruhani eşq dərəcəsinə qədər yüksəlir. Bu yüksəlişin özündə Haqqa, haqq aşığına çevrilmə və bu istiqamətə meyillənmə əlamətləri

37

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2var” (1, 15). Əslində Kərəm sevgilidə təcəlla edən Haqqa aşiq olub və haqq aşiqi kimi İlahi eşq yolunda yanmağı arzulayır:

Kaş ki, Kərəm muradına irəydi,Qismət olub yarın üzün görəydi,Qadir mövlam mənə üç dərd verəydi,Biri alış, biri tutuş, biri yan (3, 58).

“Vergi alıb buta arxasınca gedən haqq aşiqinin gözəl qızlarla rastlaşması və hər dəfə də bu dünya gözəllərinin eşqindən imtina etməsi, əslində könlünü İlahi eşqə verən müridin keçid mərhələsi, fani gözəlliyə uymaması, bəşəri mə-həbbətdən İlahi eşqi üstün tutmasıdır. Aşiq artıq Hüsnü-Mütləqə vurulduğundan bəşəri gözəlliyi qəbul edə bilmir” (4, 354). Folklorşünas F.Bayat bu xüsusda fi-kirlərini “Əsli-Kərəm” dastanı üzərində davam etdirərək yazır: “Kərəmin məq-sədi Əsliyə cixmani qovuşmaq deyil, Əslini xəlq edənə qarşı İlahi eşqdir. Kərə-mi özünə çəkən Əslinin fani gözəlliyi deyil, bu gözəlliyin arxasında mövcud olan Hüsnü-Mütləqdir” (5, 305). Artıq vergi verildikdən sonra haqq aşiqi mər-hələsinə çatan Kərəm dərdini sazla deyir. Təsadüfi deyil ki, haqq aşiqi mərtəbə-sinə yüksələn qəhrəman eyni zamanda şairlik və aşıqlıq qabiliyyəti də qazanır. “...İzin ver, dərdimi sazla deyim, dilnən desəm, dilim alışıb yanar” – deyən haqq aşığı Kərəmin fikirlərini sazla bildirməsi təbiidir.

Məhəbbət dastanlarında buta verən, qəhrəmanı dardan qurtaran müqəd-dəslər də vardır. “Eşq dastanlarında aşiqləri dardan qurtaran Hz.Əli, yaxud onun dastan variantı olan Xızırdır” (4, 359). Kərəmlə Sofini də dardan qurtaranın bir-başa adı çəkilməsə də Xızır olduğu başa düşülür. “...bir nurani kişi zahir olub dedi:

– Qəm eləmə, Kərəm, darda qalmazsınız. Yumun gözünüzü.Kərəmlə Sofi gözlərini yumdular. Nə qədər keçdi bilmirəm, bir də nurani

kişi dedi:– Açın gözlərinizi!Kərəmgil gözlərini açıb gördülər ki, səfalı yerdədilər. Nurani kişi-zad

yoxdu. Amma yer nə yer... Elədi ki, gül gülü çağırır, bülbül bülbülü” (2, 128). “Qərib aşiqə muradına çatmaq yolunda Tanrı tərəfindən qeyri-adi yardım göstə-rilməsi də bu səfərin təriqət dünyası ilə bağlandığını təsdiqləyir (13, 131).

Təsəvvüfdə əsas mövzulardan biri də qəribliklə bağlıdır. “Qəriblik möv-zusu təsəvvüf ədəbiyyatında daha çox canın bu fani dünyada qonaq olması ide-yasına əsaslanır” (11). Tədqiqatçı F.Bayat bu xüsusda yazır ki, verginin ilk ele-menti ayrılıq və bu ayrılığın yaratdığı qəriblikdir ki, sufi dünyagörüşündən kə-narda izah edilə bilməz (4, 357). Qürbət mövzusu “Əsli-Kərəm” dastanından da qırmızı xətlə keçir.

38


Qəm, qəzavət bu gün başa verildi,Ağla, ana, ayrılığın günüdü!Bizə qismət qərib ellər yazıldı,Ağla, ana, ayrılığın günüdü! (2, 88)

Nümunədən göründüyü kimi Kərəm el-obasından, vətənindən, əzizlərin-dən ayrı qaldığı, qürbət həyatı yaşadığı üçün əziyyət çəkir.

Dastanda Kərəmin dünyanı gəlib-getmə məkanına bənzətməsi də diqqəti cəlb edir. “Aşıq ədəbiyyatında haqq aşığının bu dünyanı gəlib-getmə məkanına bənzətməsi də təsəvvüfdən gəlmə motivdir” (8, 41).

Gecə-gündüz zarı-zarı ağlaram,Məni vətənimə göndər, ya Rəbbi!Bu dünyaya gələn getmək üçündü,Buradan qulunu qurtar, ya Rəbbi! (2, 117)

Əslində yaşadığımız dünya fani, axirət isə əbədidir. Kərəm də qürbətdən qurtarmaq, vətəninə, elinə-obasına dönmək arzusunda olduğunu və bu dünyanın insan üçün müvəqqəti bir məkan olduğunu yüksək sənətkarlıqla nəzmə çəkmiş-dir.

Dastan şeirlərində diqqəti cəlb edən motivlərdən biri də təcridlə bağlıdır. Belə ki, özünü hər şeydən, dünya nemətlərindən, maldan, var-dövlətdən təcrid edən qəhrəman yalnız sevgilisini arzulayır. Əslində sufizmin də əsas qayəsi Haqqa tapınmaq, Haqqa qovuşmaq, Allah yolunu tutmaq və bu yolda var-döv-lətdən, dünya nemətlərindən imtinadır. Kərəm də əslində maddi nemətlərdən, dünya malından üz çevirib sevgilisinə yox, Tanrısına qovuşmağı arzulayır, Haqq yolunu tutur.

Tək bircə yarımı mənə versələr,Bu fani dünyada malı neylərəm?Bir imdad olursa, Mövladan olsun,Qeyrinin verdiyi malı neylərəm? (2, 111)

Sevən qəhrəman dünya malından imtina ilə bərabər, hər bir köməyin, yar-dımın Tanrıdan, Haqqdan gəlməsini arzulayır. Burada həm də insanlara dünya-nın gözqamaşdıran nemətlərinə uymamağa bir çağırış da vardır.

Təsəvvüfdə geniş işlənən simvollardan biri də abdal obrazıdır. Bu obraza bəzən başqa folklor janrlarında – lətifə, qaravəlli, nağıl və s. rast gəlirik. Lakin maraqlıdır ki, nağıllarımızın ancaq pişrov hissəsində adı çəkilir. Tədqiqatçı X.Hümmətova abdal obrazının xalq ədəbi ənənəsində və təsəvvüf şeirində yerini araşdıraraq bu haqda yazır: “Kökləri şifahi xalq ədəbiyyatına gedib çıxan abdal tipi bütün dövrlərdə olmuş, xalqla əlaqəli şəkildə onun problemlərinin iştirakçısı

39

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2və çarəçisi rolunda çıxış etmişdir” (9, 39). Əlavə olaraq deyə bilərik ki, bu poetik obraza məhəbbət dastanlarında, o cümlədən “Əsli-Kərəm”də də rast gəlirik:

Dərdli Kərəm deyər: dünya fanidi,Neçələrin elər abdal, yürüdü.Kimsə bilməz nə zamandan bəridi,Heç hesaba gəlməz yaşı dünyanın (2, 87).

Burada fani dünyaya müraciət edən Kərəm neçə-neçə insanın abdal olub, bu yolu tutduqlarını nəzmə çəkmişdir.

Təsəvvüfdə xüsusi elemenlərdən biri də ərənlər poetik obrazıdır. Bu poetik obraz, demək olar ki, əksər dastanlarda işlənmişdir. Ərən “türk dastanlarındakı ər, ərən tipi” (7, 130) anlamındadır. Ərənin mənalarından biri də “Tanrı dostu, övliya, ermiş” (7, 130) mənasındadır. Kərəm də ərənlərin, övliyaların, Tanrının sevimli və seçilmiş bəndələrinin əlindən eşq badəsini içməklə Tanrı sevdasına düşmüş, Haqq yolunu tutmuş və bu yolun əbədi yolçusu olmuşdur.

Ərənlər qoyduğu yolları seçdim,Dolduruban eşqin badəsin içdim,Bir belə sevdaçın sərimnən keçdim,Ləl, gövhər olsun daşı dünyanın! (2, 87)

Ərənlər həm də Haqqa yetişmək üçün yol göstərənlərdir. Kərəm də məhz onların dediklərinə əməl etməklə, göstərdikləri yolla getməklə, bu dünyanı fani bilib, onun keçici ləzzətlərinə aldanmayıb Haqqa qovuşanlardandır.

Təsəvvüfdə arif “bilən, anlayan, vaqif olan, aşina olan, anlayışı mükəm-məl dərk edən, ürfan sahibi, Allahı bilən, mərifət məqamına çatmış sufi” (7, 37) mənasındadır. Həqiqət elminin tərəfdarlarına arif deyilirdi. “Əsli-Kərəm” das-tanında da bu poetik obrazla qarşılaşırıq:

Arif olan eşidəsən, biləsən,Qəmli hicranların adasıyam mən!Hər yerimdə dürlü-dürlü yara var,Sağalmaz dərdlərin binasıyam mən! (2, 88)

Kərəm dərd-qəm, zillət içində olduğunu, zamanın ona sağalmaz yaralar vurduğunu poetik dillə nəzmə çəkmişdir. Və bununla da Kərəm əslində arif olan kəslərə müraciət edir, başa düşür ki, onu ariflərdən başqa çətin kimsə başa düşüb anlasın.

40


Sufizmə görə dörd mərhələdən keçən aşiq sonda həqiqətə çatmaq üçün elm öyrənməli, bilik əldə etməlidir. “Əsli-Kərəm” dastanında bu məqamlara da toxunulmuşdur:

Keşişin etdiyi belə də qalmaz,İki məhbub qəlbin o saya salmaz,Bu dünya üzündə üç şey zay olmaz,Bir yaxşılıq, biri elm, biri nan (2, 116).

Kərəm də haqlı olaraq bir çox başqa məsələlərlə birlikdə elm öyrənməyin vacibliyini vurğulamış, faydalı elmin heç zaman itmədiyini, hər zaman insana gərək olduğunu göstərmişdir.

“Əsli-Kərəm” dastanında diqqəti cəlb edən məqamlardan biri də Sofinin, Kərəmin adları ilə bağlıdır. “Haqq aşiqlərinin, onların köməkçilərinin adlarında da təsəvvüf qatı güclü qorunmuşdur (5, 313). Kərəm adının özü də təsəvvüfdə xüsusi məna daşıyan sözdür. “Kəramə (cəmi kəramət) – müsəlman müqəddəsi (vəli) tərəfindən edilən fövqəladə hərəkət. Kəramə sözü – “səxavətli, genişürəkli olmaq” mənasındadır” (10, 131). Sofi adina gəldikdə isə “sözün əsli “sufi”dir (7, 271). Lakin fikrimizcə fonetik dəyişikliyə uğrayaraq sofi şəklinə düşmüşdür. “Sofi təsəvvüflə məşğul olan adam deməkdir, həm də zahid mənasını ifadə edir” (7, 271). Sofinin dastanda tutduğu mövqeyi və sonda sevgililərin qəbri üstündə zahidlik etməsi onun əslində, dünyanın zövq-səfasından əl çəkib bu yolu tutdu-ğunu aydın göstərir.

Beləliklə, «Əsli-Kərəm» dastanı xalqımızın sevgi, məhəbbət salnaməsi olduğu kimi, eyni zamanda dastanda təsəvvüf elementləri, sufi simvollar da çox işlənmişdir. Dastanda geniş şəkildə özünü göstərən eşq motivi, haqq aşiqliyi, dünyanın gəlib getmə məkanına bənzəməsi, abdal, ərənlər poetik obrazları tə-səvvüfdən gəlmə motiv və obrazlardır. Bu da əski türk düşüncəsi ilə islami-tə-səvvüfi görüşlərin sintezi kimi özünü göstərir.

QAYNAQLAR1. Allahmanlı M. Ozan, aşiq və aşıq. Bakı, Ağrıdağ, 19972. Azərbaycan məhəbbət dastanları. (Tərtib edənlər: M.H.Təhmasib,

T.Fərzəliyev, İ.Abbasov, N.Seyidov). Bakı, Elm, 19793. Azərbaycan dastanları. 5 cilddə. II cild. (Tərtib edənlər: Ə.Axundov,

M.H.Təhmasib). Bakı, Çıraq, 20054. Bayat F. Türk təkkə (təsəvvüf) ədəbiyyatı. Bakı, Elm və təhsil, 20115. Bayat F. Folklor dərsləri. Bakı, Elm və təhsil, 20126. Cəfərli M. Azərbaycan məhəbbət dastanlarının poetikası. Bakı, Elm,

20007. Hacıyeva M. Rıhtım M. Folklor və təsəvvüf ədəbiyyatı sözlüyü. Bakı,

Nurlan, 2009

41


8. Hümmətova X. Yunis Əmrənin lirikası. Namizədlik dissertasiyası. Bakı, 1997

9. Hümmətova X. Abdal obrazının xalq ədəbi ənənəsində və təsəvvüf şeirində yeri. AŞXƏDT, XXI, Bakı, Səda, 2006, s. 39-48

10. Ислам. Энциклопедический словарь. Москва, Наука, 199111. Kaplan M. Türk edebiyyatı üzerindəe araştırmalar. I. İstanbul, 197612. Köprülü F. Türk edebiyatında ilk mutasavvıflar. 4-cü basım. Ankara,

Gaye Matbaacılık sanayii, 198113. Qasımlı M. Aşıq sənəti. Bakı, Ozan, 1996 Məmmədli N. Füzulinin “Leyli və Məcnun” əsərində təsəvvüf və onun

bədii ifadə sistemi. Namizədlik dissertasiyası. Bakı, 1999

42


Nigar HƏSƏNOVAFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

AMEA Folklor İnstitutu [email protected]

AŞIQ HÜSEYN BOZALQANLININ DİL SƏNƏTKARLIĞI

Xülasə Azərbaycan aşıq sənətinin görkəmli nümayəndələrindən biri də Aşıq

Hüseyn Bozalqanlı olmuşdur. O, dilimizi dərindən bilən, xalqımızın məişətinə, etnoqrafiyasına yaxından bələd olan el sənətkarı olmuşdur.

Məqalədə aşığın şeir dili araşdırılır, buradakı məna rəngarəngliyi, zənginlik xüsusi vurğulanır. Aşığın məqamında işlətdiyi frazeoloji vahidlər, atalar sözləri nümunələr əsasında önə çıxarılır. Buradakı zəngin bədii təsvir vasitələri, obrazlılıq təhlilə cəlb olunur.

Açar sözlər: Aşıq Hüseyn, aşıq ədəbiyyatı, aşıq mühiti, dil, təsvir, məcaz

LANGUAGE ARTİSTRY OF ASHUG HUSSEİN BOZALGANLİSummary

Ashug Hussein Bozalganli has been one of the renowned representative of the art of Azerbaijani ashug. He is a people’s artist who has been aware of the national language deeply, has had been knowledgeable in both folk traditions, and ethnography.

In the article Ashug’s poetry is explored, also meaning diversity, and richness are especially noted. The phraseology units, proverbs used properly by Ashug is highlighted on the basis of the examples. The Artistic descriptions, and figurativeness used here are analyzed in the article.

Key words: Ashug Hussein Bozalganli, ashug literature, ashug envir onment, language, description, metaphor.

ЯЗЫКОВЫЕ ИСКУССТВО АШУГ ГУСЕИНА БОЗАЛАГАНЛЫРезюме

Одним из выдающих членов Азербайджанского ашугского искусство является Ашуг Гусеин Бозалганлы. Он был народным деятелем, который знал глубоко наш язык, был хорошо знаком с народным бытом и этно-графией.

В статье исследуется стиховой язык ашуга, акцентируется на раз-нообразие смаелов. Здес выделена фразеологические выражения, послови-цы, употребляемые художественные средства для описания образност.

Ключевые слова: Ашуг Гусеин, ашугская литература, ашугская окружающая среда, язык, описание, метафора.

43


Azərbaycan aşıq sənətinin tarixi demək olar ki, xalqımızın tarixi qədər qə-dimdir. Bu sənət dilimizi, mədəniyyətimizi, mənəviyyatımızı, məişətimizi qoru-yub saxlayaraq, təbliğ edərək zamanla özündən sonrakı nəslə ötürmüşdür. Aşıq məktəblərinin küll halında və bu məktəblərin nümayəndələrinin yaradıcılığının ayrıca olaraq araşdırılması ümumilikdə Azərbaycan elmi və mədəniyyəti sahə-sində olduqca əhəmiyyətlidir. Bu baxımdan Gəncəbasar aşıq mühiti zənginliyi, özünəməxsus ənənələri ilə seçilir. "Biz – tədqiqatçılar aşıq musiqisini aşıq şei-rindən, aşıq şeirini ifaçılıq prosesindən ayrı götürsək də, götürməsək də, ənənə ənənə olaraq qalır. Hər ustadın fəaliyyəti sayəsində yeni-yeni havalar, yeni-yeni dastanlar, yeni-yeni şeir janrları ilə zənginləşən ənənədə əsl mahiyyət dəyişmir. "Aşıq" adı daşıyan sənətkar nə boyda istedad sahibi olur-olsun, ənənəyə tabedir: sözü qələmdən çox sazla yaradır, sözü xalqa kitab-dəftərdən çox canlı ifaçılıqla çatdırır" (4, 9). Əlbəttə ki, sənətkarın dünyagörüşünün mükəmməl olaraq yetiş-məsində mühit də əsas amil hesab edilir. Azərbaycan aşıq sənətinin görkəmli nümayəndələrindən biri də Gəncəbasar aşıq mühitinin yetirməsi Aşıq Hüseyn Bozalqanlı olmuşdur. O, dilimizi dərindən bilən, xalqımızın məişətinə, etnoqra-fiyasına yaxından bələd olan el sənətkarı olmuşdur. Aşıq Hüseyn haqqında Vəli Xuluflu, Hümmət Əlizadə ilkin məlumatlar vermiş, Paşa Əfəndiyev, Məhərrəm Qasımlı təhlillər aparmış, Səyyarə Qasımova dissertasiya işi müdafiə edərək monoqrafiya çap etdirmişdir. Bütün bunlarla yanaşı, bədii təsvir və ifadə vasi-tələrindən xüsusi bacarıq və məharətlə istifadə edən aşığın yaradıcılığında araş-dırılmalı istiqamətlərdən biri – dil sənətkarlığı da maraq doğurur. Aşıq Hüseyn sözdən xüsusi ustalıqla istifadə etməsinə görə fərqlənir. Odur ki, ustad aşığın şeirlərinin təsir gücünü, emosionallığını artıran məcazlardan geniş istifadə etdiyi göz önündədir.

Metafora aşıq yaradıcılığında daha çox istifadə ediən bədii təsvir vasi-təsidir və Aşıq Hüseynin şeirlərində xeyli sayda rast gəlinir.

Bahar oldu, çiçək açdı, Güllər qırmızı geyindi (1, 14).

Göründüyü kimi, geyinmək insana xas olduğu halda, güllərin üzərinə kö-çürülmüşdür.

Yazıq canım bir cananın eşqindən Alışıb atəşə əriyir, lələ! Hicranın sərdarı, qəmin sultanı Səf çəkib üstümə yeriyir, lələ! (1,74)

Bu bənddə də rəngarəng nümunələr cəmlənib: canım əriyir; hicranın sərdarı, qəmin sultanı üstümə yeriyir – deməklə aşıq ərimək halını canın, yeri-mək xüsusiyyətini isə hicranın, qəmin üzərinə köçürmüşdür.

44


Epitet. Aşıq Hüseynin şeirlərində məcazın növlərindən biri olan epitetlər də çoxdur. Bəlli olduğu kimi, epitet məcazın nisbətən mürəkkəb formasıdır. İşlənmə dairəsinin genişliyinə görə də diqqəti çəkir. Nümunələrə nəzər salaq:

Həzarat, yaxşı baxın, Qarşıda duran gözələ. Naz satan, müjgan atan, Qaşları kaman gözələ (1,87).

Yaxud:

Ağızda mirvari dişi Qaymaq dodağa yaraşır. Zərəfşan xalları var Büllur buxağa yaraşır (1,87).

Yaxud:

Yanağın laləsi saralıb, solmaz, Şahmar zülfün çalan kimsə sağalmaz (1, 41).

Yaxud:

Dizimin taqəti, gözümün nuru, Aşiqinəm, ay xatalı ceyranım! Lalə yanağına, əl-ayağına,

Nə düzübsən xəttü-xalı, ceyranım! (1, 43)

Məlumdur ki, Azərbaycan ədəbiyyatında geniş yayılmış və müxtəlif sə-nətkarların əsərlərində müşahidə edilən bir sıra qəlibləşmiş epitetlər vardır: kaman qaşlı, lalə yanaqlı, büllur buxaqlı və s. Yuxarıda qeyd etdiyimiz nümu-nələrdən aydındır ki, Aşıq Hüseynin şeirlərində bu cür uğurlu epitetlər – mü-qəyyəd epitetlər çoxdur. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, sonuncu – Nə düzübsən xəttü-xalı, ceyranım! misrasında bədii sual və xitab da fikrin emosional çat-dırılması baxımından diqqəti çəkir. Xitablardan istifadə sənətkarın şeirlərində, ümumiyyətlə, çoxluq təşkil edir:

Qasid, görsən, bu dərdimi de yara, Sinəm üstü düyünlüdür de yara (1,61).

Təşbeh məcazın sadə növlərindən biridir. Epitetlərdən fərqinə gəlincə, epitetlər bir sözə qüvvətləndirici başqa söz əlavə etmək yolu ilə düzəlirsə, təşbeh

45

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2iki əşya arasında oxşar əlamət tapmaq yolu ilə yaranır. Aşıq Hüseynin yaratdığı maraqlı təşbeh nümunələrinə nəzər salaq:

Tellərin dönüb kəməndə, Gözəllər olub şərməndə. Siyah zülfün dal gərdəndə Hör, başına dolandığım (1, 16).

Yaxud:

Şəkər sözün ürəyimə yayıldı, Zənbur kimi şəhdin şana gələndə (1, 27). Yaralı bülbüləm, qaldım budaqda, Söyünəm, sözlərim dildə, dodaqda (1, 48).

Bu nümunələrdə tellərin kəməndə bənzədilməsi və ya aşığın yaralı bülbülə bənzədilməsi ilə məcaz yaradılmışdır.

Dərya olan dərdim, Qaf olan qəmim, Atıbdı qürbətə, yad elə məni (1,71).

Yaxud:

Dodağı süd qaymağı, Şəkər zülalından betər. Dil şirin, dəhan şəkər, Təbrizin balından betər (1,88).

Göründüyü kimi, bu misralarda daha uğurlu məcazlar müşahidə edirik.Arxaizmlərdən bədii dilin üslub xüsusiyyətlərini vermək üçün istifadə

olunur. Aşıq Hüseynin yaradıcılığında dövrün müəyyən dil xüsusiyyətlərini nəzərə çatdıran arxaizmlərə kifayət qədər rast gəlirik:

Qara bağrım şan-şan oldu, Dərmanımı bilən yoxdu (1, 17).

Bağır sözü bu gün də Tovuz şivələrində işlənməkdədir : Bü:nkü bağır-öyfə savaxkı quyruxdan irəlidi. Qərb qrupu şivələrində bağrı badaş ifadəsi də işlənir. "Dədə Qorqud kitabı"nda bağrı yanmaq ifadəsinə rast gəlirik: Yalnuzca oğul görünməz, bağrım yanar; Yandı bağrım, göynədi içim (6, 38, 61).

46


Gözəllər gözəli, hüsnü sənubər, Al yaşıl geyindi, yar bizə gəldi. Nə gözəl çəkilib qəddi-qaməti, Xubluğu mahala car bizə gəldi (1,44).

Qırmızı sözünün sinonimi olaraq rəng bildirən sifət mənasını ifadə edən al,ümumiyyətlə, aşıq poeziyasında, adətən, yaşıl sözü ilə qoşa işlənir.

Yaraşır əndamına Yaşılı, alı gözəlin (Aşıq Ələsgər).

Al-yaşıl geyinib qarşıda durma, Yayın bədnəzərdən, göz dəyər sənə ( Qurbani).

Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, qırmızı rəngin yaşılla yaraşdırılması "Şuşanın dağları" xalq mahnısında xüsusilə diqqəti çəkir: Qırmızı qoftalı, yaşıl tumanlı, Dərdindən ölməyə çoxdur gümanlı.

Tovuz şivələrində al sözü bu gün də müşahidə edilir: Al sözü qırmızı rəng mənasında "Dədə Qorqud" dastanında dəfələrlə iş-

lənir: Alca qanun yer yüzinə dökəyinmi? Güz alması kibi al yanağın tutdu, yırtdı (6, 35, 47).

Dağları bürüyüb aşiqin ünü, Niyə qıyıb şirin cana, gedirsən (1, 45).

Ün sözü səs anlamında Tovuz şivələrində hazırda işlənməkdədir. Bu sözə şifahi xalq yaradıcılığı nümunələrində daha çox rast gəlinir. "Dədə Qorqud" dastanında da ün sözü dəfələrlə işlənib (6, 42, 45).

Hərcayıdan kənar eylə kəndini, Çəkginən əlini iraq-irağa. Nakəslərdən gizlin eylə sirrini, Yayarlar sirrini iraq-irağa (1,68).

İraq arxaizmi bu gün də qərb qrupu şivələrində, xüsusilə Gəncəbasar böl-gəsində yaşlı insanların dilində işləkliyini saxlayıb.

Xalqımızın inkişaf tarixinin müəyyənləşdirilməsində mühüm rola malik peşə-sənət sözləri də aşığın şeirlərində əks olunmuşdur:

Səhər durub kolxozçular Tarlıya kotan aparır (1.89).

47


Frazeologizmlər. El aşığının dilində xalq deyimləri yüzlərlədir və bunlar bədii mətnə təbiilik gətirir. Onlardan bir neçəsini nümunə gətirmək yerinə düşər:

Söyünəm, bəhrə dalmışam, Canımı oda salmışam, Gör necə boyat olmuşam, Daha yada salan yoxdu (1, 17).

Yön çevirib bir məclisə varanda Ağır əyləş, sağa-sola danışma (1, 20).

Sözün tutma hər azğının, axmağın, Xoşlanılmaz aralıqdan çıxmağın, Layiq deyil başa qaxınc qaxmağın, Öz eybini bilə-bilə danışma (1, 20).

Şikarım uçurdum, tuta bilmədim, Aşkara oxumu ata bilmədim. Yeridim, yüyürdüm çata bilmədim, Könlümün öyünü yıxdı da getdi (1, 47).

İstəyirəm, yön çöyürəm elimə, Qaşlarıyla qıfıl vurur dilimə (1,74).

Atalar sözlərindən istifadə. Aşıq Hüseyn şeirlərinin təsir gücünü daha qüvvətləndirmək məqsədilə atalar sözlərindən yerli-yerində istifadə etmişdir. Məqamı düşdükcə məzmununa xələl gətirmədən yeni çalarda işlətmişdir:

Qoç iyidi üç şey çəkər qabağaYaxşı sirdaş, yaxşı yoldaş, yaxşı at (1, 21).

Daha bir nümunədə isə "Söz qılıncdan kəsərlidir" məsəli yada düşür:

Kim olsa bu yolda döyüş nəfəri, Çıxara qəlbindən qəmi, kədəri, Qolda var, qüvvəsi, canda hünəri, Söhbəti qılıncdan çox kəsər ola (1, 23).

"Çağırılan yerə ar eləmə, çağırılmayan yeri dar eləmə" atalar sözü yeni formada təqdim edilir:

48


Sınanmış dostuna gəl tələ qurma, Çəkdiyin ziyanı qonşudan görmə, Təklifsiz yerlərdə oturub-durma, Təklif olan yerdə qal, göyçək olar (1, 53).

Yaxud:

Söyün mərd igidin düzdü ixlası, Eyləməz heç kimə xainlik bəsi. Yüz çalışsa, gəlməz tək əlin səsi, Qeyid üçün arxa, el göyçək olar (1, 53)

bəndində "Birlik harada, dirilik orada" deyimini xatırladan "Tək əldən səs çıx-maz" hikməti vurğulanarkən aşıq qafiyə xatirinə söz sırasını dəyişmişdir.

Daha bir beytdə isə "bilən biri də bilər, bilməyən heç mini də bilməz" xalq deyimi özünəməxsus tərzdə ifadə olunmuşdur:

Bir kimsənin olsa düz etiqadı, Kimsədən-kimsəyə etməz qeybəti. Nəcib adam çox bilər az hörməti, Nanəcib də pis düşünər yaxşısın (1,70).

Aşağıdakı nümunədə isə ustad aşıq insanın nəsli, kökü təmiz olduqda onun nəticədə aşkar görünəcəyinə, bir gün özünü bildirəcəyinə əmin olmağı qarşı tərəfə - dinləyiciyə, oxucuya tövsiyə edir:

Nüftəsindən halal olan Soyunu aşkar eylər. Ot öz kökü üstə bitər Kəc xəyala düşmə sən (1,80).

Aşıq Hüseyn Bozalqanlının orijinal cinasyaratma qabiliyyəti olmuşdur. Onun təcnislərindəki cinas sistemi aşığın ana dilinin incəliklərinə dərin bələd-liyini göstərir. Cinas fiqurunun yaradılmasında canlı danışıq koloritini ifadə edən sözlərə, etnoqrafik səciyyəli deyimlərə üstünlük verməsi Aşıq Hüseyn Bozalqanlının bir sənətkar kimi ümumən folklor ovqatını əks etdirən dil-üslub keyfiyyətinin daşıyıcısı olduğunu göstərir (7 , 137).

Söyün sözün nə gizdəyə, nə dana, Nə yaranar, daha doğar nə də ana. Gövhər mətahını açma nadana, Tök bazara, sərrafına yaxşı sat (1, 21).

49


Burada birinci misrada nə dana sözü "boynuna almamaq" mənasındadır. İkinci misrada nə də ana sözündə nə də bölüşdürmə bağlayıcısı və ana sözü işlənmişdir. Üçüncü misrada nadan sözü yönlük hal şəkilçisini qəbul etmişdir.

Qışın firqətindən dağlar qaralı, Xəstə könlüm dağ başından qar alı Misə qalay vursan, axır qaralı, Nə lələ bənziyər, nə gövhər olmaz (1, 22).

Burada birinci misrada aşıq, dağlar qaralı ifadəsilə qışın həsrətindən dağ-ların vəziyyətini vurğulayır. İkinci misrada "qar götürür" mənası bildirilir. Üçüncü misrada isə ağardılması məqsədilə qalaylanan misin bir müddət sonra yenə qaralmasını nəzərə çatdıran aşıq burada dinləyiciyə, oxucuya dərin mənası olan fikrini bildirir.

Qəvvas oldum, dəryalar da dərindi, Dərd əkmişdim, bar gətirib, dər indi. Mənim məhəbbtim sənə dərindi, Səninki görsənir ay üzdən-üzdən (1,63).

Burada birinci misrada dərin sözü "dayaz sözünün antonimi" anlamında işlədilmişdir. İkinci misrada indi sözü zaman anlayışı ifadə edir, dərmək feili isə "qırmaq, üzmək" feilinin sinonimidir. Üçüncü misrada isə məhəbbətin dərinliyi onun çoxluğuna, sonsuzluğuna işarədir.

Etnoqrafik leksika. Ustad aşıqlar xalqımızın məişətinə, zəngin etnoqra-fiyasına yaxndan bələd olan, ona xüsusi dəyər verən insanlar olmuşlar. Aşıq Hüseyn Bozalqanlının şeirərində də xalqımızın gündəlik həyat tərzini əks et-dirən xeyli sayda dil faktları öz əksini tapmışdır:

Nə vaxt ki ət olur, işi xoş olur, Nə vaxt horra olur, işi yaş olur (1, 50). Un da yoxdu, kəsdirəydik əriştə, Düyü alınmayıb, yuyula teştdə (1, 25).

Nə odun var, öydə ocaq qalıyax, Nə də yağ var, plov üstə calıyax. Gedək kimin sinisini yalıyax, Ölmürük, itmirik, ajal da yoxdu (1, 25).

50


Burada Azərbaycan mətbəxində üstünlük verilən ət, yağ, düyü və un məh-sullarının; horra, əriştə, plov xörək növlərinin; odun, ocaq, teşt, sini kimi mət-bəx ləvazimatlarının adına rast gəlirik.

Söz qrupları: Aşıq ədəbiyyatında şeir dilini araşdırarkən şəkil və məna etibarilə fərqlənən söz qrupları – omonim, sinonim və antonimlərdən çox isti-fadə edildiyi diqqəti cəlb edir. Bu, Aşıq Hüseynin şeirlərində də izlənilir:

Qadir Allah, qismət eylə halalı Haramnan dövlətim, nə malım ola (1,157).

Göründüyü kimi, burada halal-haram antonimləri, dövlət-mal sinonimləri işlədilmişdir.

Toponimika. Dilimizin onomastik leksikasının öyrənilməsində klassik aşıq poeziyasında işlənən yer, yurd adlarının tədqiqata cəlb edilməsi əhəmiyyət-lidir.

Aləmi-zərrədə İslam dinniyəm, Sadiqin qolunda bənd divannıyam, Mahalım Tovuzdu, Bozalqanlıyam, İsmim xəbər alsan, aşıq Söyündü (1,158).

Bu gün torpaqlamızın bir hissəsi erməni tapdağı altındadır və mənfur er-mənilər yer adlarımızın saxtalaşdırılması ilə bağlı daim haqsız təbliğat aparırlar. Yer-yurd, mahal-kənd adlarımızın ədəbiyyatımızda yaşaması bu gün xüsusilə dəyərlidir. Fakt ortaya qoymaq üçün dəlil sübutdur.

Xalq etimologiyasına görə, Tovuz rayonunun Bozalqanlı kəndinin adı Boz Alı Qanlı adlı tarixi şəxsiyyətin adı ilə bağlıdır. Söyləyici Həsənov Əsgər Nəcəf oğlunun (1926-cı il təvəllüdlü) dediyinə gəlincə, "Boz türkün bozlar tayfasınnan-dı, al sözü indi də qırmızı mənasında işdəner, yəni bozlar qırmızı qannıdılar".

Əslində Bozalqanlı mürəkkəb toponimik addır və iki türk tayfasının adını özündə birləşdirir. Tədqiqatçı Zirəddin Xasıyev yazır ki, bu cür birləşmə hər iki tayfanın dövrü üçün nüfuzlu, güclü olması ilə bağlıdır. Çünki bir yerdən başqa yerə köçərək məskunlaşan hər hansı qədim nüfuza malik tayfa heç vaxt öz soykökündən ayrılmaq istəməzdi. Təbii ki, bu cür müxtəlif etnik qrupa malik tayfaların birləşməsindən yaranmış Bozalqanlı kimi adlar məhz bu tarixi zəru-rətdən doğmuşdur (3, 63). Yeri gəlmişkən qeyd edək ki,Cənubi Azərbaycanda Aşıq Abbas Tufarqanlı da qanlı soyundan olmuşdur.

Nəticə olaraq onu da vurğulayaq ki, son dövrlərdə bir sıra tədqiqatçıların el sənətkarlarının dilinin fərdi şəkildə araşdırılması istiqamətində gördüyü işlər təqdirəlayiqdir. Bu zaman folklorşünaslarımız mövzuları ilə bağlı tədqiqat ob-yektlərinin sənətkarlıq xüsusiyyətlərini də elmi təhlilə cəlb etmişlər (2; 4; 7). Belə araşdırmalar folklorşünaslıq elmi ilə yanaşı, Azərbaycan dili leksikasının

51

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2tarixi inkişaf prosesini izləmək, müxtəlif dövrlərdə onun dəqiq mənzərəsini təyin etmək baxımından böyk imkanlar aça bilər.

Qaynaqlar

1. Aşıq Hüseyn Bozalqanlı. Bakı, Nurlan, 2003, 234 səh. Tərtib edəni: Aşıq Əli Quliyev

2. Əskər N. Aşıq Nəsibin yaradıcılıq yolu. Bakı, Elm və təhsil, 2016, 164s. 3. Xasıyev Z. Tovuzun toponim dünyası. Bakı, Elm və təhsil, 2010, 228s.4. İsayeva S. Aşıq Şəmşirin poetikası. Bakı, Elm və təhsil, 2012, 256s. 5. Kazımoğlu M. Ustad aşıq və tarixi ənənə. Aşıq sənətinin tarixi inkişaf

yolları və Aşıq Şəmşir mərhələsi mövzusunda Beynəlxalq elmi konfransın materialları. Bakı, Nurlan, 2013, 408 səh.

6. Kitabi-Dədə Qorqud. Bakı, Yazıçı, 1988, 265s. 7. Qasımova S. Hüseyn Bozalqanlının poetik irsi. Bakı, elm və təhsil,

2012, 176s.

52


Atif İslam oğlu İSLAMZADƏFilologiya üzrə fəlsəfə doktorue-mail: [email protected]

OĞUZ EPİK ƏNƏNƏSİNDƏ “QALIN OĞUZIN DÖVLƏTİ” İYERARXİYA İŞARƏSİ KİMİ

XÜLASƏBu məqalədə “Dədə Qorqud kitabı”nda yer alan və iki əsas obrazdan daha

əhatəli şəkildə ümumiləşdirilən Qazan xan təyininin dövləti əsasları aydınlaş-dırılmışdır. Eyni zamanda oğuz epik sistemində bu təyinin yeri və təsiri araş-dırma boyu izlənilmişdir. “Qalın oğuzın dövləti”nin iyerarxiya işarəsi kimi Qa-zan obrazının mifoloji semantikasının təhlili kontekstində araşdırılması daha məqsədəuyğundur. Çünki bu təyin yalnız Qazan xana məxsusdur. “Qalın Oğuzın dövləti” qəlibinin təhlili göstərir ki, bu, iyerarxiya işarəsidir. Oğuz etnosunun və Oğuz məkanının vahid ali idarəçiliyini işarələyir. Eyni zamanda “Qalın Oğuzın dövləti” anlayışında mətnaltı səviyyədə oğuz epik sistemində mövcud olan, lakin aşkar şəkildə görünməyən geniş bir “motiv” araşdırılıb elmi-kütləvi icti-maiyyətə təqdim olunmuşdur.

Açar sözlər: Oğuz epik ənənəsi, “Dədə Qorqud kitabı”, Qalın oğuz, Uçoq, Bozoq, Qazan xan, motiv

Ph.D. Atif Islamzade“Galin Oguzun dovleti” (“Galin Oghuz’s state”) as the hierarchy sign

in Oghuz epic traditionSummary

In this article the state basis of Gazan khan generalized in details more than two main characters in the epos “Dede Gorgud” are cleared up. At the same time the place and attitude of this appointment in the Oghuz epic system have been studied in the whole investigation. Of course, to investigate “Galin Oguzun dovleti” (“Galin Oghuz’s state”) as the hierarchy sign of the character Gazan in the mythological semantics analysis context is very advisable. Because such appointment belongs only to Gazan khan. The analysis of module “Galin Oguzun dovleti” shows that it is the sign of the hierarchy. It mentions the only high administration of the Oghuz ethnos and Oghuz place. At the same time in the conception “Galin Oguzun dovleti” the “motif” existing in the Oghuz epic system, but unseen obviously has been introduced to the scientific-mass public.

Key words: Oghuz epic tradition, the book “Dede Gorgud”, Galin oghuz, Uchog, Bozog, Gazan khan, motif

53


Атиф Исламзаде«Государство Галын Огуза» как знак иерархии

в Огузской эпической традицииРЕЗЮМЕ

В этой статье выяснились государственные основания назначения Газан хана, нашедшего свое место и наиболее развернуто обобщенного чем два основных образа в «Китаби-Деде Коркуд». И в то же время по всему исследованию преследовалось место и влияние этого назначения в огузской эпической системе. Наиболее целесообразно исследование образа Газан, в контексте анализа мифологической семантики как знак иерархии «Государства Галын огуза». Потому, что это назначение принадлежит именно Газан хану. Анализ модели «Государства Галын огуза» указывает на знак иерархии. Обозначает высшее управление этноса и пространства огуза. И в то же время анализируясь представился к научно-массовой общественности существующий в огузской эпической системе, в понятии «Государство Галын огуза» на подтекстовом уровне, но не очевидный широкий «мотив».

Ключевые слова: Огузская эпическая традиция, «Китаби-Деде Коркуд», Галын огуз, Учог, Бозог, Газан хан, мотив

Oğuz epik ənənəsində yer alan “Qalın oğuzın dövləti”nin iyerarxiya işa-rəsi kimi Qazan obrazının mifoloji semantikasının təhlili kontekstində araşdı-rılması daha məqsədəuyğundur. Çünki bu təyin yalnız Qazan xana məxsusdur. “Qalın Oğuzın dövləti” qəlibinin təhlili göstərir ki, bu, iyerarxiya işarəsidir. Oğuz etnosunun və Oğuz məkanının vahid ali idarəçiliyini işarələyir.

Bu təyinin oxunuşunda tədqiqatçı alimlər arasında mübahisə yoxdur. Eyni oxunuş kütləvi auditoriyaya təqdim olunmuşdur (1; 2; 3; 4; 5; 6).

Əlyazma nüsxəsində “ı” yaxud “u” səsini bildirən hərf, hərəkə işarəsi olmadığı üçün “Qalın Oğuzın dövləti” və yaxud “Qalın Oğuzun dövləti” kimi oxunuşu sərbəstdir (4, 585 (36). Qalın Oğuzun dövləti birləşməsinə aid olan dövlət sözünün bir şəxsə aidliyi şübhə yaratdığından bu sözün başqa məna ça-larlarına diqqət verilmiş, əsasən uğur, səadət mənasında Qazan xanın Qalın Oğuzun uğuru kimi oxunulmasına çalışılmışdır (7, 17, 20, 69, 71).

Dövlət sözünün lüğəvi izahı hökumət, var, sərvət, varlılıq, səadət, xoş-bəxtlik və s.dir (8, 156).

Gördüyümüz kimi, dövlət sözünün həm ali qanunverici orqan, həm də uğur, səadət, xoşbəxtlik anlamlarında işlənməsi mümkündür. Onu da qeyd edək ki, dövlət sözü yalnız hökumət anlamında işlənə bilməz. Çünki hökumət demokratik dövləti-idarəçilikdə yalnız dövləti orqanlardan biri, totalitar-avtoritar idarəçilikdə isə hakimiyyət mənasında işləkdir. Lakin dövlət yalnız bu anlayışla məhdudlaşa bilməz. Dövlət bir ölkənin bütün ali siyasi hakimiyyətini özündə cəmləməklə eyni zamanda maddi, iqtisadi və mənəvi dəyərlərin təmsilçisi kimi

54

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2çıxış etməklə ölkə sinonimi kimi lüğəvi funksionallıq qazanır. Dövlət ərazisi, dövlət atributları, dövlət bayrağı, dövlətçilik, Azərbaycan dövləti və s. Elə bu baxımdan da Qazan xanın “Qalın Oğuzun dövləti” olması Oğuz məkanının döv-lət qismində nümayiş olunan Oğuz dövləti anlayışı ilə fərdi dövlət anlayışının ziddiyyət təşkil etməsi bu ifadənin müxtəlif cür izah edilməsinə gətirib çıxarır. Lakin Qazan xanın “Qalın Oğuzun dövləti” olması kontekst məzmununa tam uyğundur. Qazan iki əsas şəxsdən biri kimi, xüsusilə də daha fəal şəxs olaraq Oğuz dövlətçiliyinin təmsilçisi, dövlətin simasıdır. Qalın Oğuzun iki dövlət siması vardır. Bayındır və Qazan xan. Bayındır xan “Qaba ələm götürən Ba-yındır xan” olaraq anılmaqla dövlətin modeli olmasına diqqət çəkilirsə, Qazan xan “Qalın Oğuzun dövləti” olmaqla bu səviyyədə aşkarlanır. Bəs nə üçün bu ifadə yalnız Qazan xana aid edilir? Çünki oğuz epik ənənəsinin ən möhtəşəm abidəsi olan “Dədə Qorqud kiabı”nda Bozoq-Uçoq qarşıdurmasının ən potensial tərəfi Qazan xan hesab olunur. Bayındır xan da Uçoqlardan olmasına baxma-yaraq bu qarşıdurmada fəal tərəf kimi görünmür. Bu eyni zamanda Bayındır xanın xaqan statusundan irəli gəlir. Onun fəal tərəfi Qazan xan olduğu üçün aqressiv münasibət də məhz Qazan xana yüklənir. Qalın Oğuz Uçoq-Bozoq tayfalarının ümumi adı olmaqla Qazan xanın “Qalın Oğuzun dövləti” adlanması onun yalnız Uçoqların deyil, Bozoqların da başçısı olduğunu səciyyələndirir, bütün Oğuz elinin ali idarəçilik statusunun Qazan xana məxsusluğunu diqqətə çatdırır. Özü də bu təsadüfi anlam səviyyəsində yox, mətndə təsdiqlənən ideya qaynağı kimi özünü göstərir. Qazan Aruz, Uçoq-Bozoq qarşıdurmasının sözsüz reaksiyası kimi Qazanın bütün Oğuzun başçısı olması və bunun təbii hal olaraq qəbul olunmasına çalışılması əvvəldə də qeyd etdiyimiz kimi müxtəlif söz və təyinlərdə əks olunur. Təsadüfi deyil ki, Bayındır xanın kölgə hakimiyyətini çıxmaqla bütün Qalın Oğuzun yalnız iki təmsilçisi var – Qazan və Beyrək. Qa-zan “Qalın Oğuzun dövləti”, Beyrək isə “Qalın Oğuzun imrəncisi”dir. Qazanın təyini məlumdur. Beyrəyin təmsilçiliyi isə bu şəkildə tanıdılır: “Parasarın Bay-burd hasarından parlıyıb uçan, at alaca gərdəginə qarşu gələn, Qalın Oğuz im-rəncisi, Qazan bəgin yınağı, Bozayğırlu Beyrək” (3, 42, 77).

Beyrəyin “Qalın Oğuzun imrəncisi” olması onun da yüksək statusunu göstərir. İmrənci sözü arzu olunan şəxs kimi izah olunur (4, 167). Eyni zamanda DQK lüğəti bu sözün daha geniş çalarını diqqətə çatdırır. Belə ki, Beyrək Qazan xanın inağıdır, lakin Bozoqlardan qız alımışdır. Elə buna görə də o, hər iki tərəfin birləşdiyi bütün Qalın Oğuzun sözçüsü qismində çıxış edir. Beyrəyin ölümünün müxtəlif struktur səviyyələri ilə bərabər həmçinin əsas səbəblərindən biri kimi onun Qalın Oğuzun imrəncisi olması ciddi rol oynayır. Aruz Qalın Oğuzun təmsilçisi olan Qazana qarşı Qalın Oğuzun təmsilçisi Beyrəyi çıxar-mağa can atır. Çünki o, aqressiv mövqeyini qanuniləşdirməyə çalışır. Bu səbəb-dən də əgər Beyrək Qazana qarşı çıxarsa, bu Aruzun bütün Oğuzu səciyyələn-dirən Qalın Oğuza qarşı çıxmağının hüquqi-siyasi bəraəti ola bilər. Aruz bu taktiki addımı üçün həm də Beyrəyə ona görə söykənmək istəyir ki, Qazan

55

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2“Qalın Oğuzun dövləti” olduğu üçün Qazana qarşı çıxış etmək, Oğuzun bütöv-lüyünə qarşı çıxış etməkdir. Aruz Beyrəyin Qazanın inağı olduğu üçün bu ad-dımı atmayacağını bilsə də, onun Bozoqlardan qız aldığı üçün buna məcbur qalacağına ümid edir. Çünki Bozoqlardan Uçoqların qız alma gələnəyinin Qazan xan tərəfindən pozulması (Qazan xan Uçoqlardan qız alıb) bu gələnəyin daşıyı-cısı olan Beyrək üçün törə qanunlarının, şəxsi münasibətlərdən (inaqlıq titulun-dan) daha üstün ola biləcəyinə edilən güman Beyrəyin Qazana qarşı çıxa bilmək ehtimalını Aruz nəzərində gücləndirir. Məhz Qazanın “Qalın Oğuzun dövləti” olduğuna görə Beyrəyin ona qarşı qoyulmasını Beyrək özü yaxşı başa düşür. Bu səbəbdən də Qazana qarşı onu çağıran Beyrəklə Aruz arasında gərgin qarşıdur-ma nəticəsində Beyrək canından keçərək deyir: “Vallah, mən Qazan Oğuzına başım qomuşam. Qazandan dönməzəm, gərəksə yüz parə eylə!” (3, 125).

Məhz “Qazan Oğuzu” ifadəsi Qazanın Uçoqların deyil, bütün Oğuzun təmsilçisi kimi “Qalın Oğuzun dövləti” statusunda olduğunun Beyrək dilində bir daha təsdiqidir. Bu ifadənin Uçoqları bildirməsi ehtimalına gəlincə onu deyək ki, Beyrək situasiya gərəyincə bu sözü söylədiyi üçün aydın olur ki, o, Qazan Oğuzu deyərkən Uçoqları deyil, Qalın Oğuzu nəzərdə tutur, Aruzun onların tərəfinə keçmək təklifinə qarşı mövqe nümayiş etdirərək yeni Oğuz eli (Aruz Oğuzu, yaxud Bozoq) formalaşdırmaya qarşı çıxır, Qazanın başçılığı altında olan Qalın Oğuzu tanıdığını bəyan edir. Bunun təsadüfi sözlük deyil, Oğuz kompleksini ifadə edən anlayış olması təəssüf ki, bəzi tədqiqatçıların diqqətin-dən qaçdığı üçün Qazan Oğuzu birləşməsi Qazan uğuruna (uğruna) kimi kon-tekst daxili ifadə kimi də oxunmuşdur (1, 156, 10, 147). Lakin əlyazma nüs-xəsində bu ifadə aşkar şəkildə Qazan Oğuzu kimi yazılmışdır (4, 324/297) F.Zeynalov, S.Əlizadə bu ismi söz birləşməsini məhz əlyazma nüsxəsinə uyğun şəkildə oxumuşlar (3, 124; 99, 110).

Ümumiyyətlə, əlyazma oxunuşuna tam sərbəst yanaşma eyni məntiqi mü-nasibətin ziddini ortaya çıxarıb, mətnin bütünlüklə təhrif olunmasına da gətirə bilər. Məhz Qazan Oğuzı birləşməsinin Qazan uğruna kimi oxunması “Qalın Oğuzun dövləti” təyininin anlamı üzərinə kölgə sala bilər. Elə “Qalın Oğuzun dövləti” anlamının oxunuş qaydasına, transliterasiya və qiraət üsuluna aidiyyəti olmasa da, uğur mənasında oxunuşu da Qazan statusunu təhrif edir. Çünki Qa-zandan əlavə Qalın Oğuzun uğuru olan digər şəxslər də Oğuz elində mövcuddur. Qarıcıq Çoban, Basat, Uruz və s. Basatın Qalın Oğuzu qurtarması, onun uğuru olması Dədə Qorqud dilində alqış səviyyəsində də əks olunur. “Qalın Oğuz bəglərini bundan qurtardın. Qadir Allah yüzün ağ etsün, Basat!” (3, 103). “Qalın Oğuzun dövləti” isə yalnız Qazan xandır. Hər halda DQK mətni də bunu təs-diqləyir. Bu mətnin spesifikası aşkar göstərir ki, mətndə təsadüfi anlam, rabi-təsiz bəsit təkrar bircə ifadə səviyyəsində də özünü göstərmir.

Qalın Oğuz söz birləşməsinin soy, tayfa, millət (etnos) və yer, yurd, ölkə (topos) adı kimi işlənməsi “Qalın Oğuzun dövləti” birləşməsinin struktur və şəxs (antropos) adlarını bildirməsi ilə heç bir ziddiyyət təşkil etmir. Çünki

56

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2dövlət xalqın varlığını təmsil edir. Xalq imtiyazsız olsa belə, yenə də xalq yoxdursa, dövlət yoxdur. Buna görə də anlamlar çarpazlaşıb bir anlam səviyyəsində anlaşılır (etnotoponimika). Struktur adının şəxsi ifadə etməsi də eyni funksiyada mənalanır. Şəxsin aid olduğu strukturda əsas təmsil sifəti olduğu üçün eyni strukturun (burada ali idarəçiliyin) adı ilə adlanır. “Makedoniyalı İsgəndərin imperiyası” adlı böyük ərazidə yerləşən dövlətin İsgəndərin (Aleksandrın) adı ilə adlanması buna misaldır (9, 394). Tarixdə buna aid misallar az deyildir. Fransa kralı XIV Lüdovikin (1643-1715) özünü dövlət adlandırması tarixdə məşhurdur (10, 159, 60). İngiltərə kraliçası I Yelizaveta (1558-1603) da təkrar fikir söyləmişdir. Hətta bu ifadəni ilk dəfə onun işlətməsi də güman edilir (10, 160). Elə xalq deyimləri (paremi) arasında geniş imkanlı şəxslər haqqında “dövlət içində dövlət” kəlamının işlənilməsi də dövlət quru-luşunun şəxslərin adı ilə əlaqələnməsinə dair örnəklərdəndir. Belə görünür ki, Qalın Oğuzun dövləti birləşməsinin arxaik lüğətə aid olmasını və çağdaş for-mada işlənməsindən bir qədər fərqli anlayışda qəbul olunmasını da ehtimal etmək olar. Lakin sözün funksionallşması da diqqətçəkici məsələlərdəndir. Belə ki qalın sözü DQK mətnində müasir anlamıyla birgə fərqli anlam kəsb edir, iki böyük tayfanın birləşib el yaratması, qalın olması, əks törənən anlayışda isə tək olarsa, nazik olması ilə eyni sözün şaxələnməsindən, funksionallaşmasından ortaya çıxır. Bizə məlumdur ki, Oğuz sözünün X əsrdən sonra türkmənlə əvəz edilməsinə dair fikirlər vardır (11, 5). Lakin Oğuz adının elə Rəşiddədində, Əbülqazidə, Yazıçıoğlu Əlidə və s. də sonrakı əsrlərdə işlənməsi bu sözün arxaizminin müasir anlamla heç bir ziddiyyət təşkil etmədən işlək olduğunu göstərir ( 12; 13; 14; 15). Elə bu istiqamətdə də dövlət sözü də dövləti təmsil edən şəxs mənasında kontekst məzmununa uyğun olaraq insana da aid edil-mişdir ki, bu təyin məhz bu anlayışın ifadəsi olaraq ortaya çıxır. Qazan xanın eyni boy daxilində ikinci dəfə ov məkanında “Qalın Oğuzun dövləti” adlan-dırılması da bu sözün təsadüfi söz kimi işlənmədiyini göstərir (3, 44).

“Qalın Oğuzun dövləti”nin xan statusunu ifadə etməsi məhz bu təyinin dövlət anlamında işləndiyini göstərir. Elə bu status göstəricisinin real təzahürü olaraq III boyda Qazan xanın təkrar səviyyədə “Qalın Oğuzun arqası” adlanması da sinonim sözlük olaraq eyni status və funksiyanı diqqətə çatdırmaq üçündür (3, 52).

Biz Qalın Oğuzun dövləti birləşməsinin başlanğıc sözlüyünə diqqət çə-kərək yuxarıda bildirmişdik ki, “qalın” sözü əski düşüncə ilə çağdaş təfəkkürün işlək sözlüyü kimi DQK-də anlam səviyyəsini nümayiş etdirir. Elə bu səbəbdən də bu sözün araşdırılması vacib struktur komponentləri aşkarlayır. Bu baxımdan qalın sözü üç səviyyəni işarələyir:

1. İki tayfa birləşməsi işarələnir.2. Oğuz kosmoloji strukturunun işarəsi kimi Oğuz mifoloji dünya mode-

lini proyeksiyalandırır.3. Motiv səviyyəsi aşkarlanır.

57


Qalın sözünün Oğuz sözünə qoşularaq Uçoq-Bozoq tayfa birliyini ifadə etməsini bir az qabaq qeyd etmişdik. Bu sözün tayfa birliyini əks etdirməsi ən əhəmiyyətli izahlı lüğət qaynağı olan DQK mətnində aşkarlanır. DQK-də Uçoq-Bozoq tayfası İç Oğuz və Dış Oğuz deyə iki siyasi-inzibati əraziyə bölünür və Uçoqun İç Oğuz, Bozoqun isə Dış Oğuz olduğu açıqlanır. “Uçoq Bozoq yıqnaq olsa, Qazan evin yağmaladardı. Qazan gerü evin yağmalatdı. Əmma Taş Oğuz bilə bulınmadı. Həmin İç Oğuz yağmaladı” (3, 123).

Uçoqun və Bozoqun Qalın Oğuz olması isə bu şəkildə aydın olur: “Bu məhəldə Qalın Oğuz bəgləri yetdi, xanım, görəlim, kimlər yetdi” (3, 49). Məhz bu məlumatdan sonra Qalın Oğuz bəylərinin adı bir-bir sadalanır, məlum olur ki, bu bəy ərənlər Uçoq (İç Oğuz) və Bozoq (Taş Oğuz-Dış Oğuz) bəyləridir (3, 49, 50, 66, 67, 77, 78).

Qalın Oğuzun Oğuz mifoloji dünya modelinin etnoqonik-kosmoqonik invariant strukturunu təşkil etməsi diqqətçəkici hadisədir. Məlumdur ki, Oğuz mifoloji strukturu Oğuz soyunu modelləşdirir və bu kosmoloji struktur təşkil edib yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi Oğuz, onun iki xatunu, altı oğlu üzərində proyeksiyalanır. Toy ritualı da Oğuz mifoloji dünya modelini səciyyələndirir. Uç oğulun yay, üç oğulun isə ox tapması iyerarxik strukturu müəyyən edir. F.Rəşidəddin yay və ox nişanəsi ilə işarələnən gələcək Oğuz elinin, Qalın Oğuzun (onların övladları Uçoq, Bozoq tayfalarını təşkil edir) Qalın Oğuz olaraq qalmasının və öz yerlərini bilmələri məcburiyyətinin Oğuz xan tərəfindən müəyyənləşdirildiyini qətiyyətlə yazır: “Oğuz yayı üç hissəyə bölüb üç böyük oğluna, üç oxu isə üç kiçik oğluna verdi. Belə buyurdu: yay payladığım üç oğ-lumdan törəyən qəbilələr Bozok adlanacaqlar...ox payladığım digər üç oğlumun nəslindən törəyən qəbilələrin adı Uçok olsun... Buyurdu ki, bundan sonra oğul-larımdan hər hansı gəlirsə, birlikdə (təmağamişi) çalışmalı və “biz hamımız bir kökdənik” deyib orduda da öz yerlərini və rütbələrini bilməlidirlər” (12, 37, 38).

Gördüyümüz kimi, Oğuz xaqan Bozoqların və Uçoqların bir kökdən olduğu üçün öz yerləri ilə qane olaraq həmişə bir yerdə olmalarını, yəni Qalın Oğuz olmalarını buyurur. DQK-də XII boya doğru gələn ziddiyyət iki Oğuz tayfasının bir kökdən olmasına baxmayaraq bir-biriylə çarpışmasıyla sonuclanır. Qalın Oğuz ayrılır, Oğuz parçlanır, Oğuz yasası pozulur. Qazan xanın evini yağmalatması prosesində (ritual ərəfədə) Qalın Oğuz ikiyə ayrılırsa, Aruzun evinin yağmalanmasından sonra Qalın Oğuz yenə də birləşir. Bu barədə XII boyda oxuyuruq: “Qazan suçların bağışladı, Beyrəgin qanın tayısından aldı. Aruzın evini çapdırdı. Elini-günini yəğmalatdı” (3, 126).

Qazanın evini yağmalatmasında Qalın Oğuz birliyinin pozulması etiket xarakteri daşıdığı üçün Aruzun Beyrəyi öldürməsi paraçalanmaya Oğuz qanı, qardaş qanı qarışdırması baxımından bir kökdən olanların qan yaddaşına təcavüz aktı kimi qiymətləndirilib Qalın Oğuzun parçalanmasında Aruz aqressiv tərəf kimi qəbul olunur. Ona görə də onun evi yağmalanıb Qalın Oğuz birliyi saxla-nır. Çünki bu il yağmaya çağrılmayan Dış Oğuz gələn il çağrıla bilər. Öldürülən

58

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2Oğuz ərəni isə geri qaytarıla bilməz. Qazanın evinin özü tərəfindən yağmaya verilməsi Qalın Oğuzun birləşməsi aktıdır. Məhz Dış Oğuzun yağmaya çağrılmaması bu aktın pozulmasına qarşı iğtişaş kimi ortaya çıxır. Lakin Aruzun evinin yağmalanması Qalın Oğuzun birləşməsini Qazan xan tərəfindən təmin edir. Bu Qazan xanın “Qalın Oğuzun dövləti” statusunu bir daha təsdiq edir. Elə Qazan xanın evinin yağmalanması gələnəyi də onun “Qalın Oğuzun dövləti” olmasını göstərir.

Qalın sözünün motiv səviyyəsi də Oğuz mifoloji dünya modelinin inikası olan yuxarıda diqqət çəkdiyimiz yay və ox örnəyində görünür. Oğuz xaqan yayı üç yerə parçalamaqla və hər birini bir oğluna verməklə bu parçaların ayrı-ayrı-lıqda yay parçası olması, yay funksiyasını yerinə yetirə bilməməsi, birləşdikdə isə bütöv yay ola biləcəyi, nazik olmanın ayrı-ayrılıqda sınacağı, bir yerdə qalın olmanın isə qalacağı tövsiyyəsini nümayiş etdirir. Üç oxun da ayrı-ayrılıqda deyil, bir yerdə güclü olmasını onun adının Uçoq qoyulması göstərir. Elə Uçoq adının assosiasiyası olaraq yay parçalarına bir yerdə Bozoq deyilməsi də böyük ox anlamı verməklə eyni mahiyyəti daşıyır. Sözün arxaik şəkli əlimizdə olmadığı üçün ifrat etimoloji araşdırmaya ehtiyac görmədən onu qeyd edək ki, dastan və nağıllarda bu iyerarxik strukturun motiv səviyyəsi daşınmaqdadır. Belə ki, üç, yaxud yeddi çubuğun (əsasən çubuq olur ki, bu da yay parçaları, yaxud ox arxetipindən qaynaqlanır) ayrı-ayrılıqda asanlıqla sındırılması bir yerə bağlananda isə ən qüvvətli pəhləvanların da onu sındıra bilməməsi, qalın olduqda bütövlüyün və qüvvənin, nazik olduqda isə parçanın və zəifliyin işarəsi olaraq anlam qazanır. Bu baxımdan bu ifadə Oğuz mifinin paradiqması kimi motiv səviyyəsində müxtəlif örnəklərdə funksionallaşmış şəkildə diqqət çəkir. Hətta Yazıçıoğlu Əlinin “Təvarixi-ali Səlcuq” adlı Oğuznaməsində bu motiv qaynağının təsviri Oğuz mifində Qalın Oğuz dövlətinin nə demək olduğundan xəbər verir. Elə X.Koroğlu da bu barədə söhbət açarkən fikrimizcə, bu əhvalatı (bir oxun sınması, altı oxun isə sınmaması) verdikdən sonra “çox güman ki, bu əfsanə etimoloji baxımdan Oğuzların Bozok etnonimi ilə bağlıdır” (16, 54) qənaətinə təsadüfən gəlməmişdir.

Beləliklə, “Qalın Oğuzun dövləti” anlayışı Oğuz mifinin bütövlükdə para-diqması kimi proyeksiyalanmaqla bərabər Qalın Oğuz Bozoq-Uçoq birləşmə-sində şəxslərin təmsilçiliyinin (altı oğul nəzərdə tutulur) dövlət anlayışı ifadə etməsi göz qabağındadır. Məhz Oğuz xaqan yayları parçalamaqla, oxları bölüş-dürməklə bu oğulların Oğuz səltənətinin (xanədanının) dövləti olmasını model-ləşdirir. Qazan xanın Oğuz mifinin paradiqması kimi “Qalın Oğuzun dövləti” olması eyni invariant strukturun DQK-də xan öyüncləri arasında obraz klişesi olaraq sabitləşməsi Oğuz ali idarəçiliyinin əsas şəxsi olmasından meydana gəlir.

59


ƏDƏBİYYAT1. Kitabi-Dədə Qorqud / Tərtib edən H.Araslı. Bakı: Gənclik, 1977, 184 s.2. Kitabi-Dədəm Qorqud (əla lisane-taifeyi-Oğuzan) / Tərtib edən

Ş.Cəmşidov. Bakı: 1995, 174 s.3. Kitabi-Dədə Qorqud / Müqəddimə, tərtib və transkripsiya F.Zeynalov

və S.Əlizadənindir. Bakı: Yazıçı, 1988, 265 s. 4. Kitabi-Dədə Qorqud Ensiklopediyası. İki cilddə. I c. Bakı: Yeni Nəşrlər

Evi, 2000, 624 s.5. Gökyay O.Ş. Dedem Korkutun Kitabı. İstanbul: 2000, 3589 s.6. Ergin M. Dede Korkut Kitabı. Ankara: 1958, 251 s.7. Hacıyev A. “Dədə Qorqud kitabı”: oxunuşlar, açımlar. Bakı: Elm, 2007,

215 s.8. Ərəb və fars sözləri lüğəti. Tərtibçilər: Zərinəzadə H.H, Abdullayev

B.T. Azərbaycan Elmlər Akademiyası Nəşriyyatı, Bakı: 1966, 1036 s.9. Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası. 10 cilddə. IX cild. Bakı: 1986, 624

s.10. Adilov M. Niyə belə deyirik? Bakı: Azərnəşr, 1982, 238 s.11. Агаджанов С.Г. Государство сельджукидов и Средняя Азия в XI-

XII в.в., Москва: Наука 1991, 241c.12. Rəşidəddin F. Oğuznamə / Fars dilindən tərcümə, ön söz və şərhlərin

müəllifi R.M.Şükürova. Bakı: Azərbaycan Dövlət NPB, 1992, 72 s.13. Rəşidəddin. Oğuznamə / Anadolu türkcəsindən Azərbaycan dilinə çe-

virən, ön söz və göstəricilərin müəllifi və biblioqrafiyanın tərtibçisi İ.M.Os-manlı. Bakı: Azərbaycan Milli Ensiklopediyası NPB, 2003, 108 s.

14. Əbülqazi Bahadır xan. Şəcərei-Tərakimə (Türkmənlərin soy kitabı) / Rus dilindən tərcümə edən, ön söz və göstəricilərin müəllifi və biblioqrafiyanın tərtibçisi İ.M.Osmanlı. Bakı: Azərbaycan Milli Ensiklopediyası NPB, 2002, 146 s.

15. Kitabi Dədə Qorqud Ensiklopediyası. İki cilddə. II cild. Bakı: Yeni Nəşrlər Evi, 2000, 567 s.

16. Koroğlu X. Oğuz qəhrəmanlıq eposu. Bakı: Yurd, 1999, 244 s.

60


Fil.ü.f.d. Səkinə QAYBALIYEVAAMEA Folklor İnstitutu,

aparıcı elmi işç[email protected]

İRAQ-TÜRKMAN MƏTBUATINDA FOLKLOR MƏSƏLƏLƏRİ

Sakina GaybalıyevaFolklore Problems

in Irak-Turkman PublishingAbstract: From the beginning of the 20th century the publishing took the

main role in the publishing of İrak-Turkman folklore and folklore problems. During that period in the pages of the newspapers and journals both oral literature forms and investigations took main part. The newspapers and journals published among 1950-2005years were in the active list ofthis aim.

Keywords: İrak-Turkman, Folklore, Newspaper, Journal, Publishing, Ata Tarzibashı.

Сакина КайбалиеваВопросы фольклора

в Иракско-Тюркманской прессеРезюме: В издании исследований проведенных в области Иракско-

Тюркманского фольклора и фольклористики с начала двадцатого века очень важную рол сыграла пресса, получившая широкий размах. На страницах газет и журналов издаваемых в этот период отведено широкое место образцам устного народного творчества, а также к изучению иссле-дований в этой области. Особое внимание уделили на сбор и издание фольклорных образцов в народе, представители интеллигенции 1950-2005 гг., выступившие с этой целью в газетах и журналах.

Ключевые слова: Иракский, тюркман, пресса, фольклор, газета, жур-нал, Ата Терзибашы.

İraq türkmanları xalqın dili, tarixi keçmişi, adət-ənənələri, məişəti, davranış sistemi və s. kimi əsas göstəricilərini özündə əks etdirən zəngin folklora malikdir. XX əsr İraq-türkman folkloru, ədəbiyyatı xalqın arzu və istəklərinin, ictimai-siyasi mübarizələrinin aynası olan mətbuatla çox sıx əlaqədə olmuşdur. Əsrin ilk rübündə demək olar ki, bütün İraq-türkman ədəbiyyatçıları mətbuatla bilavasitə bağlı idilər. Mətbuatın tarixinə qısaca nəzər saldıqda isə bu sahənin nə qədər zəngin olması ilə yanaşı, həm də çox keşməkeşli bir yol keçdiyi məlum olur.

Bəzi Avropa (Stephan Longrigg Hemsley. Four Centuries of Modern İraq. Oxford, 1925; Davison R.H. Reform in the Ottoman Empire, 1856-1876. Prin-ceton, 1963 və b.) və rus (Fadeyeva İ.L. Midxat Paşa. Jizn i deyatelnost. Mos-

61


Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2kva, 1977; Menteşaşvili A.M. İrak v qodı anqliyskoqo mandata. Moskva, 1969 və b.) tədqiqatçılar İraqda mətbuatın yaranması və inkişafı ilə bağlı maraqlı tədqiqatları ilə seçilirlər. Bu və digər tədqiqatlara əsasən İraqda mətbuatın yaranması və təşəkkül mərhələləri ilə bağlı mühüm məlumatlar əldə edirik.

1869-cu ildə Bağdad valisi Əhməd Midhət paşa tərəfindən Parisdən gətiri-lən vilayət mətbəəsində ilk İraq mətbuat orqanı olan “Əz-Zaura” qəzeti nəşr olunurdu. Qəzetin redaktoru Əhməd Midhət idi. Türkcə və ərəbcə yayımlanan “Zaura” qəzetinin ilk sayısı 15 iyun 1869-cu ildə nəşr edilmişdir.

Bağdadda nəşr olunan “Zuhur”, “Beynən-nəhreyn”, Mosulda “Çənəbaz”, Bəsrədə “İkaz” və “Təhzib” kimi qəzetləri xüsusilə qeyd etmək lazımdır.

XX əsr İraq-türkman mətbuatının tarixində daha uğurlu fəaliyyətlə yadda qalır. XX əsrin ortalarında öz inkişafının yüksək mərhələsinə qədəm qoyan mətbuat aktuallığı ilə diqqəti cəlb edir. Bir çox mətbu orqanların fəaliyyətini izləyərək biz İraqda yaşayan, sayı 4 milyona yaxın olan soydaşlarımızın tarixini, mədəniyyətini, ictimai-ədəbi həyatını, dilini, təfəkkür tərzini və düşüncə sis-temini, şifahi xalq yaradıcılığını, adət-ənənələrini və həyatının digər sahələrini əhatə edən zəngin informasiya alırıq, onların həyat tərzi haqqında düzgün təsəvvür əldə edirik.1911-ci ildə nəşrə başlayan “Havadis” qəzeti, 1913-cü ildən Kərkükdə nəşrə başlayan “Maarif’ dərgisi (sonradan “Kaukəbe-maaril” adı ilə nəşr olunmuşdur), 1926-cı ildən “Kərkük” qəzeti (“Kərkük” qəzeti Respublika dövründə (1958-2003) 25 iyun 1959-15 sentyabr 1960-cı illər arasında “Gavur-bağı” adı ilə nəşr olunmuşdur), 1935-ci ildə yayımlanan “İləri”, 1954 (8 may) – 1959-cu illər (27 mart) arasında yayımlanan “Afaq” (1, 111), 1958-ci ilin 23 sentyabrından yayıma başlayan “Bəşir” (1959-cu ildə 26-cı sayından sonra nəşri dayandırılmışdır), “İraq” (21 may 1966-29 sentyabr 1966) və s. qəzetlər, həmçinin 1960-cı il mayın 1-dən nəşrə başlayan “Qardaşlıq” dərgisi, ərəbcə nəşr olunan “ət-Turas əş-Şəab” (1963-1966) və s. dərgilər İraq- türkman folkloru, folklorşünaslığı ilə yanaşı, ədəbiyyatı, dili, tarixi və s. sahələrin tədqiqinə aid yazılara geniş yer vermişdir. Bu qəzet və dərgilər, əsasən iki dildə – türkcə və ərəbcə yayımlanmışdır. İraq-türkman tədqiqatçısı İbrahim Daquqlu İraqda Birinci Dünya müharibəsindən öncə və müharibə sırasında yayımlanan ədəbi, siyasi, satirik və mizahi qəzetlərin sayının 69-u keçdiyini göstərir. Tədqiqatçı yazır ki, I Dünya müharibəsi ilə 1933-cü illər arasında yayımlanan siyasi qəzetlərin sayı 61-i keçmişdir. I Dünya müharibəsindən sonra yayımlanan ədəbi qəzetlərin sayı 86 olmuşdur. İraqda Midhət Paşa dövrü ilə 1933-cü ilin sonları arasında yayımlanmış ədəbi-siyasi dərgi və qəzetlərin sayı 309-u keçmişdir. 1933-1958-ci illər arasında 413 sayda qəzet və dərgi yayımlanmışdır (2, 77-78).

İraqda nəşr olunan bütün türkdilli mətbuat orqanları öz qarşısına əsasən bir qayə, bir məqsəd qoymuşdu: zəngin milli irsə, şifahi xalq yaradıcılığına malik olan bir xalqın çoxjanrlı folklor nümunələrini toplamaq, nəşr etmək və onun tədqiqinə geniş imkanlar açmaq. İraq-türkman mətbuatında həm folklor, həm də folklorşünaslıqla bağlı məqalələrə geniş yer verən fədakar ziyalıların milli

62

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2təfəkküründə elmi cəhətlə yanaşı ciddi siyasi-ictimai, psixoloji-mənəvi amillər də mühüm rol oynamışdır. Bu, bir tərəfdən xalqın kamil və zəngin yaradıcılığı ilə bağlıdırsa, digər tərəfdən millətin soy-kökü, tarixi yaddaşı, ənənələri ilə bağlı məqamları daha canlı şəkildə yaşatmaqla əlaqədardır.

İraq türkmanlarının istər şifahi, istərsə də yazılı ədəbiyyatının ən arxaik və geniş yayılmış janrlarından biri olan xoyratlar bir çox tədqiqatçının diqqətini cəlb etmiş, xüsusilə xoyratların toplanması, nəşri və qismən də tədqiqi sahəsində xeyli iş görülmüş, bu nümunələrdən ibarət məcmuələr nəşr olunmuşdur. İlk belə xoyrat məcmuəsini 1268-ci hicri ilində (m.1848-ci il) kərküklü şair Seyid Urfi çap etdirmişdir. Mətbuatda isə xoyratlar haqqında ilk məlumat verən yayım orqanı “Kərkük” qəzeti idi. 1927-ci ildən qəzet öz səhifələrində xoyrat haqqında geniş məqalələrə yer vermişdir. Bu mövzu 1954-cü il may ayının 8-dən nəşrə başlayan “Afaq” qəzetinin səhifələrində davam etdirilmişdir. Mətbuat səhifə-lərində xoyratların nəşri və tədqiqi ilə bağlı ilk məqalələr İraq-türkman ədəbiy-yatı və mədəniyyəti tarixində yorulmadan çalışmış, bütün ömrünü bir xalqın milli kimliyinin təşəkkülündə mühüm rol oynayan dil, folklor, ədəbiyyat, mət-buat kimi vacib sahələrin öyrənilməsinə və inkişafına həsr etmiş böyük ziyalı Əta Tərzibaşının (1924-2016) qələminin məhsuludur. Tədqiqatçı idarə heyətində birbaşa fəaliyyət göstərdiyi “Afaq”, “Bəşir” qəzetlərində, eləcə də “Qardaşlıq” dərgisində, sonradan isə ərəbcə nəşr olunan “Turas əş-şəab” (Milli irs) dər-gisində İraq türkmanlarının zəngin folklor irsinin toplanması, nəşri və tədqiqi kimi vacib bir işi yorulmadan davam etdirmişdir.

Mətbuat səhifələrində folklorun toplanması, nəşri və tədqiqi məsələlərinin geniş işıqlandırılmasını bir zərurət halına gətirərək öz həmkarlarının da diqqətini bu istiqamətə yönəldən ilk təşəbbüskar və vətənpərvər şəxsiyyət Əta Tərzibaşı olmuşdur. O, bu sahədəki yorulmaz fəaliyyətini dördüncü sayından on birinci sayınadək mühərriri olduğu “Afaq” qəzeti, sonra idarə etdiyi “Bəşir” qəzeti, fəal müəlliflərindən biri sayılan “Qardaşlıq” dərgisi, həmçinin maraqlı məqalələrlə çıxış etdiyi “Kərkük”, “İraq” qəzetləri və “ət-Turas-əş-Şəabi” dərgisinin səhifə-lərində uğurla davam etdirmişdir.Əta Tərzibaşı “Afaq” qəzetində ilk folklor nümunələri, atalar sözləri, el məsəlləri, digər şifahi xalq yaradıcılığı nümunələri nəşr edərkən buna ağız büzüb “bunların ədəbiyyatla heç bir əlaqəsini görmə-yənlərə” tutarlı cavab kimi “Xalq bilgisi” adlı məqalə ilə çıxış edərək folklorun bir termin kimi mahiyyətini, əhəmiyyətini şərh etmiş, folklorun bir xalqın tarixi keçmişinin, dilinin, adət-ənənələrinin öyrənilməsində əsas açar rolunu qeyd etmiş, zəngin qaynaq olduğunu vurğulamışdır (3, 6).

Əta Tərzibaşı xoyratın yaranması, inkişafı istiqamətində mətbu orqanlarda bir sıra məqalələr çap etdirmişdir. “Qardaşlıq” dərgisində “Qoryatın yaranması və inkişafı” adlı ərəbcə yazdığı məqaləsində xoyratın İraqda yarandığını, həm-çinin yayılma arealını göstərməyə çalışmışdır: “Bu gözəl xalq sənəti keçmiş dövrlərdə İraqın türkman bölgələrində yaranmış, ədəbi və musiqi (ifa üsulu) baxımından Ağqoyunlu və Qaraqoyunlu kimi İraqda Osmanlı hakimiyyətindən

63

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2qabaq qurulmuş türkman dövlətləri, Səlcuq dövləti zamanında inkişaf etmişdir. O, Osmanlı dövründə təkmilləşərək indiki formasını almışdır. Xoyratın kökləri İraqdan Türkiyə və İranın şimalı, xüsusilə əhalisi türkman olan Təbriz və Ru-siyanın türkman bölgələrinə, əhalisinin əksəriyyəti türkman olub azəri və ya azərbaycanlı adlanan Azərbaycana yayılmışdır. Xoyrat bu ölkələrdə İraqda olduğu kimi inkişaf etməmişdir” (4, 8). Müəllif bu məqaləsində qoryat (xoryad) sözünün şəkil etibarilə türklər arasında qədimdən mövcud olduğunu, xoryad olaraq “Kitabi-Dədə Qorqud”da, Süheyl Nevbahar kitabında və Aşıq Paşaza-dənin tarixində zikr olunduğunu, qoryatın geniş yayılmış şeir rübailərindən yarandığını, tarixinin isə XIV əsrin əvvəlləri və ya XIII əsrin axırlarına təsadüf olunduğunun güman edildiyini qeyd edir. Tədqiqatçı XV əsrdə Abdal, Xəlil Əhməd, Qaraqoyunlu hökmdarı Cahan şah Qara Yusifin, XVI əsrdə isə Şah İsmayıl Xətainin xoyratlar yazdığını qeyd edir. Bu məqaləsində Ə.Tərzibaşı həmçinin xoyratın musiqi sənəti ilə bağlılığına, ifa üsullarına toxunmuş, bunları İraq muğamları ilə müqayisə etmişdir. Tədqiqatçı bu ifa üsullarının hər birini bir növ muğam pərdəsi və ya müstəqil muğam adlandırmış və 24 adda belə üsulun olduğunu göstərmişdir (4,7). 1953-cü ildə çap etdirdiyi bir məqaləsində A.Tər-zibaşı bu muğamların 30-a qədər növünün olduğunu qeyd etsə də, “Kərkük xoyratları və maniləri” əsərində tədqiqatçı təxminən 20 belə muğam növündən bəhs etmişdir: Müxalif, Kəsük, Yetimi, Dəli Həsən, Ömər gələ, Malallah, Mə-məli, Matarı, Bayat, Kürdü, Qarabağlı, Məmməd İskəndər, Zalım, Nalan, Dər-bənd aları, Yar və s.(5, 23-24).

Ümumiyyətlə, çox qədim və zəngin bir tarixə malik olan, İraq türkman-larının milli kimlik səviyyəsinə qaldıraraq böyük önəm verdikləri xoyrat, bu janrın İraq-türkman folklorunda və ədəbiyyatında geniş yayılmış bir janr kimi yeri, əhəmiyyəti, yaranma tarixi və səbəbləri, məzmun və forma xüssiyyətləri, Kərkükə xas muğam növləri arasında özünəməxsus ifa üsulları və s. kimi aktual cəhətlərinin dolğun şəkildə işıqlandırıması zərurətini gözəl bilən Əta Tərzibaşı İraq-türkman folklorşünaslığında yaranmış bu boşluğun yalnız ayrı-ayrı məqa-lələlərlə doldurula bilməyəcəyi gerçəkliyini başa düşərək “Kərkük xoyratları və maniləri” adlı üç cildlik monoqrafiyasını çap etdirmişdir. Əsərin birinci cildi yalnız xoyratın tədqiqinə həsr olunmuşdur. Bildiyimiz kimi, İraq türkmanları arasında bu janr müxtəlif hərf dəyişmələri ilə müşahidə olunur: “xoyrat”, “xoryat”, “qoyrat”, “qoryat”. Əta Tərzibaşı “xoyrat” kəliməsini qəbul edərək xalq arasında bu formanın daha çox yayıldığını qeyd etmişdir: “Kərkükdə xalq dilində qullanışı ən fazla şayi olan “xoyrat” və “qoyrat”dır. Bununla bərabər bəzilərinin “qoyrat” və pək azlarının da “xoyrat” dedikləri vardır. Biz kitabda bu təbirlərdən xalq arasında ən fazla tutulan və araşdırmalarımız nəticəsində də doğru bulduğumuz “xoyrat” sözünü qullanmayı uyğun gördük”. Xoyratın etimologiyası ilə bağlı müxtəlif fikirlər söylənmiş, bu ifadə müxtəlif şəkillərdə mənalandırılmışdır. A.Tərzibaşı öz monoqrafiyasında xoyratın “quru yad”, yəni acı xatirənin məhsulu olduğunu və ya Kərkükün Qələ hissəsində çox qədim

64

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2məhəllələrdən bir olan “Qorya” məhəlləsi ilə əlaqəli yarandığını qeyd etmiş, “xorı” (qaba, kobud, sərsəm) kəliməsi ilə bağlı olduğunu qəbul etməmişdir: “İləri sürülən bu mütaliə görüşü də heç bir əsasa dayanmayan pək ibtidai bir rəvayətdir. Xoyrat bir millətin xoruları tərəfindən söylənən saçma sözlər olma-yıb, o millətin ancaq parlaq güzgüsüdür ki, könüllərdən fışqıran içli duyğuları bin bir sədaqətlə əks etdirir”. Bu monoqrafiyasında A.Tərzibaşı xoyratlarla bağlı qəti qənaətini bildirmişdir: “Bizə qalırsa xoyrat ləfzi nəhayət başqa türkcə qeyri müştaq sözlər gibi dilin bir ehtiyacı olaraq doğmuş bir ləfzdir, hər halda həmasət və sərtlik mənalarını da andıran bir ifadə vasitəsi olaraq bəlirmişdir”. Tədqiqatçı həmin əsərində xoyratla bağlı digər qənaətlərini də irəli sürmüş, İraqda xoyratın yalnız Kərkük və yaxınlığındakı Təzəxurmatu bölgəsinə aid olduğunu, şimalda Ərbil və Təzəxurmatunun cənubunda xoyratın yayılmadığını, “doğuş və gəliş-məsi, ləhcə və şivəsi və daha bir çox baxımdan başqa ölkələrin xoyrat və mə-nilərindən ayrılmaqda” olduğunu qeyd etmişdir. Bununla belə, əsərinin digər bir yerində tədqiqatçı yazır: “Bizim xoyrat və mənilərlə ilgisi ən yaqın olanı muhaqqaq ki, azəri olanlarıdır” (5, 59). Həmçinin xoyratın yaranma tarixindən danışan müəllif: “Xoyrat və mənilərin əskiliyi pək bilinməməklə bərabər kökü-nün İraqda türk ədəbiyyatının başlanğıcına dayandığını düşünmək mümkündür” (5, 18) fikrini irəli sürmüşdür.

Xoyratlar İraq türkmanlarının həyat hadisələrinin, xalqın yaşayış şəraitinin, arzu və istəklərinin, məşəqqətli həyatının, iztirablarının, sevinc və kədərinin təsiri ilə yaranmış və bir xəzinə kimi zənginləşdirilmişdir.Bəzi xoyratların məzmunu bizə xalqın tarixində çox mühüm rolu olan hadisələrdən bəhs edir, müəyyən tarixi faktları bəyan edir. Görkəmli tədqiqatçı Ə.Tərzibaşı bu barədə “Kərkük xoyrat və maniləri” adlı ayrıca monoqrafiyasında geniş bəhs etmişdir (5, 25).

Bununla belə, xoyratın İraqda yalnız Kərkükdə yox, türkmanların yaşadığı digər bölgələrdə də yayıldığı məlumdur. “Bəşir” qəzetinin səhifələrində Ərbildən toplanmış belə xoyrat nümunələri nəşr edilmişdir:

Qala yeri, Top yeri, qala yeri. Xudam, necə rəvadır? Yar köçə, qala yeri (6, 10).

Folklor məsələlərinə həsr etdiyi məqalələri ilə tanınmış, “Yeni İraq” (1961-1963) və “ət-Turas əş-Şəabi” (1963-1966) dərgilərinin baş mühərriri olmuş İbrahim Daquqlu da mətbuatda xoyratın tədqiqinə aid bir çox yazıların müəllifi kimi çıxış etmiş, maraqlı mülahizələr ortaya qoymuşdur. Tədqiqatçının “Türkman xalq mahnılarında xoyrat” (7, 29), “Qoryat” (8, 35) və ərəbcə yazdığı “Türkman xalq ədəbiyyatında qoryat” (9, 25) adlı məqalələri bu qəbildəndir.

“Qardaşlıq” dərgisinin 1961-ci il may-dekabr sayılarının səhifələrində İraq-türkman mətbuatında tanınmış başqa bir tədqiqatçının folklor məsələləri ilə bağlı

65

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2yazılarına rast gəlmək mümkündür. Şakir Sabir Zabit imzası ilə tanınan bu tədqiqatçının “Əskidən pərrələr – Kərkükün əski toyları” adı silsilə yazıları böyük maraq doğurur. Bu yazılarda qız istənməsi, nişanlamaq, yol aparmaq, xınalıq, kəbin kəsmək, qız və oğlan evində toy və ziyafət, qızın tərifi, kürəkənin geyimi, gəlinin bəzəyi və geyimi, “şəddədə-cihazı (cehizi) köçürmək”, gəlin aparmaq, gəlini qısraqla, təxtərəvan ilə aparmaq, kürəkən əlinə vermək, toydan sonra ayaq açma kimi adət və mərasimlərdən bəhs olunur. Tədqiqatçının sonralar, həmçinin qədim geyimlərə həsr olunmuş xoyratlar haqqında da məqaləsi nəşr olunmuşdur.

Onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, Şakir Sabir 1963-cü ildən 1966-cı ilədək Bağdadda ərəbcə nəşr olunmuş folklor məsələlərinə həsr olunmuş aylıq “ət-Turas əş-Şəabi” dərgisinin, eləcə də 1966-cı ilin 21 may-29 sentyabr tarixləri arasında türkcə-ərəbcə nəşr olunmuş həftəlik “İraq” qəzetinin imtiyaz sahibi idi.

Eləcə də “ət-Turas əş-Şəab” dərgisinin 1964-cü il mart sayında toy və evlilik mövzusu ilə bağlı “kilidləmə” adətinə həsr olunmuş bir məqalə də diqqəti cəlb edir. Məqalə müəllifi R.F. Hindi Kərkükdə yaşayan xristian türkmanlara məxsus bu adətdən bəhs edir və bunun xristianlar arasında boşanmanın mümkün olmadığı şəraitdə sehrə inanmadan irəli gəldiyini göstərir. Müəllif qeyd edir ki, evlilik mərasimində İncilin oxunması dini etiqada görə sehrin təsirini məhv edir.

“Qardaşlıq” dərgisində, həmçinin İraq türkmanları arasında zahı qadınlara müsəllət olan “Al nənəsi”nə həsr olunmuş məqalə də diqqəti cəlb edir (10, s. 42). Bundan başqa, tədqiqata cəlb etdiyimiz qəzet və dərgilərdə bir sıra inanclar da toplanıb nəşr olunmuş, bu inancların mənşəyi, yaranma səbəblərinin şərhinə səy göstərilmişdir. (10, 12).

Qeyd etdiyimiz mətbu orqanların səhifələrində xalqın gündəlik həyatında işlənən, onun nəcib hisslərini, xeyirxahlığını, hər bir kəsə qarşı insanpərvərlik duyğularını ifadə edən dualar da geniş yer tutur. Şair Fələkoğlu Tələfər qəzasında topladığı bu qəbildən bir çox duaları “Qardaşlıq” dərgisində dərc etdirmişdir. Bu dualar insanları humanizmə, bir-birinə dəstək olmağa çağırır, eyni zamanda onların şər işlərdən uzaqlaşıb xeyir işlərə doğru yönəlməsi məqsədini daşıyır. Onu da xüsusilə qeyd etmək yerinə düşərdi ki, folklorun bu arxaik janr nümunələri bədii ifadə vasitələrinin diqqəti cəlb etməsi ilə yanaşı, həm də dil və ləhcə xü-susiyyətlərinin öyrənilməsi istiqamətində də böyük əhəmiyyət daşıyır (11, 30).

1970-ci ilin yanvarın 24-də İraq türkmanlarına müəyyən mədəni haqlar verilmişdir. Bu zaman ana dilində iki mətbu orqan «Yurd» qəzeti və «Birlik səsi» dərgisi fəaliyyətə başlamışdı, Türkman Yazıçılar Birliyi qurulmuşdu, radio ve televiziyada türkmanca proqramlar yayınlanmağa başlamışdı. Bu istiqamətdə Türkman uşaqlarının ana dilində təhsil alması kimi çox önəmli bir məsələ yenə də kağız üzərində qalaraq öz həllini tapmamışdı. Buna etiraz səsini ucaldan bir çox tələbə və ziyalılar ağır şəkildə cəzalandırıldı. Türkmanların əlifba və yazı ilə bağlı çətinliklərinə də bir aydınlıq gətirilmədi. Onlar latın qrafikalı əlifbanın tətbiq edilməsini istəsələr də, ərəb əlifbası öncə olduğu kimi saxlandı. Öncələr həftəlik, sonra 15 gündə bir, daha sonralar ayda bir çıxan “Yurd” qəzeti 2003-cü

66

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2ildə Səddam rejimi devrildikdən sonra nəşrini tamamilə dayandırmışdır. Ümu-miyyətlə, “Yurd” qəzeti nəşr işinin çox çətin olduğu İraqda, xüsusilə türkmanlar arasında istər xalq ədəbi ürünlərinin, istərsə də yazılı ədəbiyyatın işıqlandırıl-ması üçün bir qaynaq rolunu oynamışdır. Həm gənc nəslin formalaşmasında, həm də zəngin ədəbi və elmi əsərlərin təqdim edilməsində çiyninə çox ağır yük götürmüş bu qəzet milli-mədəni dirçəliş yolunda əsas dayaqlardan olmuşdur- desək, fıkrimizcə doğru olar.

İraqdakı türkdilli mətbuatda folklor, folklorşünaslıq və s. məsələləri öy-rənmək ədəbi-mədəni əlaqələrin bu günü ilə yanaşı, həmin əlaqələrin tarixi kök-lərini araşdırıb üzə çıxarmağa və müasir əhəmiyyətinin zəruriliyini açıqlamağa imkan verir.

İraq-türkman ədəbiyyatı və folklorunun yorulmaz tədqiqatçısı Əbdüllətif Bəndəroğlu başda olmaqla fədakar kollektivin səyləri nəticəsimlə otuz ildən artıq bir dövr ərzində nəşr olunan “Yurd” qəzeti (1970-2003) həmin illərdə xalqa zəngin elmi-ədəbi-mədəni xəzinə bəxş etmişdir.

Heç də qısa olmayan bu müddət ərzində qəzetdə bədii ədəbiyyat, ədəbiy-yatşünaslıq, folklor, folklorşünaslıq, publisistik materiallar, eləcə də təkcə Azər-baycan deyil, ümumiyyətlə bütün türk dünyası ilə bağlı olan mövzular, araş-dırmalar, məktublaşmalar, biblioqrafik icmallar və geniş oxucu kütləsinin hə-mişə nəzər-diqqətində olan digər aktual məsələlər yer alırdı.

“Yurd” qəzeti İraq-türkman folkloru və folklorşünaslığının tədqiqi tari-xində keşməkeşli fəaliyyət dövrü yaşamışdır. İraqda yaşayan Azərbaycan dilli xalqın uzun müddət öz milli varlığını qoruyub saxlayan yeganə mətbu orqan kimi qəzet, əsasən xalq yaradıcılığı örnəklərinin işıqlandırılmasına xidmət et-mişdir. Xüsusilə folklor materiallarının toplanması və nəşri, həmçinin nəzəri məsələlərinin araşdırılmasına yer verən qəzet İraq-türkman folklorunun öyrənil-məsi baxımından böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Qəzetin səhifələrində xoyrat-bayatı, atalar sözləri, məsəllər, tapmacalar, lətifələr, xalq havaları, nağıllar, manilər və folklorun digər janr nümunələrinin əhatə olunduğu materiallar, eləcə də həmin folklor janrlarının araşdırılmasına həsr olunmuş irihəcmli məqalələrə geniş yer verilirdi. Ədəbiyyatşünas və folklorşiinas alimlərin yazışmaları, həmin sahələri əhatə edən mövzular üzərində aparılan elmi-tənqidi dəyərləndirmələr, mövzunun müxtəlif aspektlərdə tədqiqi məsələləri qəzet səhifələrində işıqlandırılırdı.

Diqqətə çatdırılmalıdır ki, folklorun janrları arasında İraq türkmanlarının daha çox önəm verdiyi xoyrat-bayatılar və onların tədqiqi məsələləri, həmçinin müasir İraq-türkman şairlərinin öz yaradıcılığında geniş yer verdiyi xoyrat-bayatılardır. Türkman folklorşünasları xoyratı müxtəlif aspektlərdə tədqiq edə-rək xalqın həyatında, adət-ənənəsində ayrıca yeri və rolu olan, çox qədim kökə malik bu xalq ədəbiyyatı örnəyini bütün incəlikləri ilə diqqətə çatdırmağa səy göstərmişlər. Bu baxımdan qəzetdə İraq türkman tədqiqatçılarının ayrı-ayrı dövrlərdə çap edilmiş monoqrafiya, folklor antologiyaları haqqında geniş icmal-

67

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2lar yer almışdır. Qəzetin l975-ci il 1 avqust sayında nəşr olunmuş “İraq-türkman folklorunda xoyrat” adlı məqalə xüsusilə diqqəti cəlb edir. Məqalə müəllifi Əli Mərufoğlu xoyratın çoxşaxəli növləri haqqında məlumat verərək onun folklorun çox zəngin bir qolu olduğunu qeyd edir. Müəllif xalq arasından toplanmış bir çox folklor örnəkləri əsasında xoyratın janr xüsusiyyətlərini önə çəkir.

Yuxanda da qeyd etdiyimiz kimi, qəzetin nəşrə başladığı gündən baş yazarı Ə. Bəndəroğlu qəzetin 1981-ci il 14 noyabr tarixli sayında dərc olunan “İraq-türkman folkloruna bir nəzər” adlı məqaləsində qəzetdə xoyrat və xoyratın tədqiqi məsələlərinə geniş yer verilməsini çox maraqlı, eyni zamanda diqqə-təlayiq bir açıqlama ilə izah edir: “Xoyrat İraq türkmanlarının tarixində böyük önəm daşımaqla xalqın tarixi keçmişinin, adət-ənənəsinin bir güzgüsü, xalq yaradıcılığının çox qiymətli açarıdır. Xalqı öz keçmişindən ayırmamaq, gələcək nəsillərə xoyrat havasını, xoyrat həzinliyini duydurmaqdır bizim amalımız”.

Ə. Bəndəroğlunun ən önəmli nailiyyətlərindən biri kimi dəyərləndirilən bu qəzet siyasi təzyiqlər, maddi-texniki imkansızlıq və digər amillərin hökm sür-məsinə baxmayaraq uzun illər (33 il) ərzində İraqda türkmanların varlığını təs-diq edən mətbu orqan olmuşdur. Əgər nəzərə alsaq ki, İraqda uzun illər boyu hökm sürən sosial-iqtisadi qadağalar nəticəsində kitab nəşri, xüsusilə türkman-ların anadilli elmi-ədəbi, mədəni örnəklərinin nəşri problemi mövcud idi, onda “Yurd” qəzetinin xalq üçün, onun elmi və mədəniyyətinin təbliği üçün nə qədər böyük əhəmiyyət kəsb etdiyini təsəvvür edə bilərik.

Qəzetdə İraq türkmanlarının folkloru, ədəbiyyatı, tarixi, etnoqrafiyası, coğrafıyası, dili və ümumiyyətlə mədəniyyəti ilə bağlı mötəbər alimlərin qələ-mindən çıxmış yüzlərlə məqalə dərc olunmuşdur. Təkcə Ə. Bəndəroğlu qəzetdə bütün bu sahələri əhatə edən yüzə qədər məqalə ilə çıxış etmişdir. Həmin mə-qalələr elmi yeniliyi və əhəmiyyəti baxımından öz aktuallığını indi də saxlayır.

“Yurd” qəzetinin uğurlarından bəhs edən akademik Həmid Araslı yazırdı: “Xalqın rəğbətini qazanmış bu qəzet türkman gəncliyini, vətənpərvər, həqi-qətsevər, xalqın müqəddəratı ilə bağlı gənclik olaraq tərbiyələndirəcəkdir. İstər-dim ki, qəzetdə nəzəri məsələlər, yəni müasir ədəbiyyatın qarşısında duran əsas vəzifələri izah edən məqalələr daha çox dərc olunsun” (12, 4).

Ə. Bəndəroğlu uzun illər baş yazarı olduğu “Yurd” qəzetində, həmçinin türkman və ərəb dillərində nəşr olunan “Birlik səsi” dərgisində geniş və maraqlı məqalələrlə çıxış edərkən ölkəmizlə bağlı yazıları da diqqətdən kənarda qoyma-mışdır. O, Azərbaycan folklorundan nümunələr, eləcə də Azərbaycan ədəbiy-yatı, onun ayrı-ayrı inkişaf' mərhələləri, ədəbiyyatımızın layiqli təmsilçiləri olan bir çox ədəbi simalar klassik Azərbaycan ədəbiyyatının görkəmli nümayəndələri Nəsimi, Füzuli və Vaqifin ədəbi irsi ilə bağlı məqalələr dərc etdirmiş, C. Cab-barlı, S. Vurğun, R. Rza, M. Rahim, B. Vahabzadə, A. Tufarqanlı, Aşıq Ələsgər, M.Azaflı və başqalarının yaradıcılığı ilə İraq-türkman oxucularını tanış etmişdir. Qəzetin bir çox saylarında prof. Q. Paşayevin “Altı il Dəclə-Fərat sahillərində” və “İraq-türkman folkloru” kitablarından parçalar verilmişdir.

68


Azərbaycan ədəbiyyatının, eləcə də folklorunun nəşri, tədqiqi və təbliği əsas etibarilə bu qəzetin vahid Azərbaycan-Türk ədəbi-mədəni məkanı yaratmaq ideyaları ilə bağlı olmuş və bu ideya müəyyən dərəcədə reallaşdırılmışdır.

Aparılan müşahidə və müqayisələrdən aydın olur ki, həmin məqalələri “Yurd” qəzeti üçün (həmçinin sonrakı nəşrlər üçün) transliterasiya edənlər Azər-baycan tədqiqat üslubunu, dilini, terminologiyasını mühafizə etməklə, bütün bu elmi ənənələrin İraq-türkman tədqiqatçıları tərəfindən qəbul edilməsinə və be-ləliklə, orada həm ədəbiyyatşünaslığımızın, həm də folklorşünaslığımızın inki-şafına can atmışlar.

“Yurd” qəzeti məlum səbəblərdən 2003-cü ildə öz nəşrini dayandırdıqdan sonra Ə. Bəndəroğlu naşirlik fəaliyyətini eyni adlı dərginin öz hesabına yayımı ilə davam etdirmişdir. 2006-cı ilin aprel ayında “Yurd" dərgisinin ilk sayı buraxılmışdır. Dərginin əlimizdə olan saylarından görürük ki, Ə. Bəndəroğlu gərgin əmək sərf edərək çox qısa müddətdə böyük uğurlara nail ola bilmişdir. Eyni missiyanı – xalqının elmi-ədəbi-mədəni dəyərlərinin qorunması və yaşadıl-ması istiqamətində apardığı fədakar işi davam etdirən Ə.Bəndəroğlu 2007-ci ilin fevralında artıq dərginin X sayını dərc etdirmişdir.

İraq türkmanlarının müxtəlif dövrlərdə nəşr etdirdiyi ana dilli mətbuat orqanları tarixən öz xalqının dilini, şifahi xalq yaradıcılığını, mədəniyyətini, adət-ənənələrini, tarixi keçmişini, milli-mənəvi dəyərlərini tərənnüm etdiyi üçün bir çox çətinliklərlə qarşılaşmışdır. Eyni zamanda xalqın zəngin folklor irsini nəsildən-nəsilə qoruyub çatdıran anadilli mətbuat orqanlarının keçdiyi möhtə-şəm yolu araşdırmaq bu gün daha aktualdır və böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Ədəbiyyat siyahısı:

1. Tərzibaşı Ata. Kerkük matbuat tarihi. Yaylacık Matbaacılık II baskı. İstanbul - 2005

1. Daquqlu İbrahim. İraq Cümhuriyyəti. Ankara - 19722. Əta Tərzibaşı. Xalq bilgisi. Afaq qəzeti, 1954, sayı 5.3. . . . . العدد االخاء تطوره و نشأته القويرات باشى ترزى ١٩٦٢ايلول, ٥عطا 4. . . جلد برنجى ماعنيلرى و خيراتلرى كركوك باشى ترزي .عطا5. Xoyratlar. Bəşir qəzeti, 1959, sayı 22.6. İbrahim Daquqlu.“Yeni İraq” dərgisi7. . العدد الشعبى ١٩٦٤شباط, ٦التراث 8. . العدد الشعبى ١٩٦٤نيسان ٨التراث9. Bəşir qəzeti, 1958, sayı 13. 10.Fələkoğlu. Tələfər qəzasına aid inanclar. “Qardaşlıq” dərgisi, 1966,

dekabr, sayı 8.11.Araslı Həmid. “Yurd” qəzeti haqqında. Ədəbiyyat və İNCƏSƏNƏT

qəzeti. 13 fevral, 1972.

69


Xumar Elham qızı, ƏLƏKBƏROVA filologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

Z.M.Bünyadov adına Şərqşünaslıq İnstitutu, aparıcı elmi işçi

Email: [email protected]

ƏRƏB DASTANLARININ AVROPA DİLLƏRİNƏ TƏRCÜMƏ TARİXİ

Açar sözlər: şərqşünaslıq, dastan, Əntərə

Alakbarova Khumar Elqam, PhD in philological sciences, Leading Researcher, Institute of Oriental Studies named after academician Bunyadov Z. of ANAS

The history of translating Arab dastans into European languages

The process of enriching civilization, expressed in translating the rich scientific and literary heritage of the East into the world languages, has an ancient history.

The history of translating dastans – ornate form of Arabic oral folk literature, which is one of the trends of this process, into the European languages is studied in this article. The article includes the opinions and views of Western Arabists about Arabian dastans, which played an important role in the development of European Oriental studies.

Keywords: Oriental studies, dastan, Antara

Алекперова Хумар Ельгам кызы, д.ф.ф.н., ведущий научный сотрудник Института

Востоковедения им.академика З.Буниятова НАНА

История перевода арабских эпосовна европейские языки

Процесс обогащения цивилизации, выражающегося в переводе бо-гатого научно-литературного наследия Востока на мировые языки, имеет древнюю историю.

В представленной статье исследована история перевода на евро-пейские языки эпосов – образцов арабской устной народной литературы, составляющей одно из течений этого процесса. Статья содержит мнения и взгляды западных арабистов об арабских эпосах, сыгравших важную роль в развитии европейского востоковедения.

Ключевые слова: востоковедение, эпопея, Антара

70

http://www.science.gov.az/en/oriental/


Zəngin ərəb ədəbiyyatı nümunələrinin Avropa dillərinə tərcüməsi qədim tarixə malikdir. Elmi ədəbiyyatın tərcüməsi və əxzi ilə başlanan bu tarixi proses qədim ərəb bədii irsinin, şifahi xalq ədəbiyyatı nümunələri – "ərəb xalq ro-manları"nın ingilis, fransız, rus və digər dillərə tərcüməsi ilə Avropa üçün daha böyük əhəmiyyət kəsb etmişdir. Onlarla səhifə həcmində söhbət aça biləcəyimiz elmi tərcümə haqqında mövzunu yalnız görkəmli ingilis şərqşünası U.M.Uottun "Orta əsr Avropasına İslamın təsiri" kitabında verdiyi sözlərlə ifadə etsək yetərlidir:

"Ərəbdilli alimlərin tədqiqatları, əsərləri tam halda göz önünə gəldikdə aydın olur ki, onlar olmasaydı, Avropa elmi və fəlsəfəsi belə sürətlə inkişaf edə bilməzdi. Ərəbdilli alimlər yunan fikrinin sadəcə ötürücüləri deyil, həm də əsil daşıyıcıları idilər. Onlar əxz etdikləri elmləri nəinki canlı saxlamışlar, habelə onların diapazonunu genişləndirmişlər. Avropalılar qabağa getmək üçün ən əv-vəl, mümkün olan hər şeyi ərəbdilli alimlərdən öyrənməli olmuşlar" (1, səh.80).

Ərəb bədii ədəbiyyatı, xüsusilə, şifahi xalq ədəbiyyatının Avropa səhnə-sinə çıxmasına gəlincə, bu mərhələ XIX əsrə təsadüf edir. Məhz həmin dövrdə çox sayda ərəb xalq dastanları tanınmış şərqşünas, istedadlı tərcüməçilər tərə-findən Avropa oxucularına çatdırılmışdır: "Əntərə", "Bənuhilal", "Dilhəmə", "Seyf Zuyazan", "Min bir gecə nağılları" və s.

Bu dastanlardan "Əntərə" ərəb xalq dastanı çox maraqlı tərcümə tarixi keçmişdir. Əsərin özünün tam halda yığılmasına yalnız XII əsrdə cəhdlər edil-mişdir, tam külliyat isə 10 cild, 5660 səhifə həcmində olan 1871-ci il Beyrut nəşri sayılır.

Bu dastanın dünya səhnəsinə çıxmasına gəlincə, ilk dəfə Avropada XIX əsrin birinci yarısında T.Lamilton (1819-1820) tərəfindən bəzi hissələri tərcümə edilir.

Bundan sonra məşhur fransız şairi Alfons de Lamartinin (1790-1869) bu dastana marağı ilə rastlaşırıq. O, 1835-ci ildə Parisdə çıxan Şərqi təsvir edən dörd cildlik "1832-1833-cü illər Şərqə səyahət" ("Voyage en Orient 1832-1833") adlı gündəlik kitabında bu dastana xüsusi yer ayırır və onu belə qiymətləndirir: "Əntərə Homer kimi epik, İov kimi mərhəmətli, Teokrit kimi idilliyaya məhəbbətlə dolu, Solomon kimi müdrikdir...”. Yenə həmin əsərdə başqa bir fikri qeyd edək: "Əntərə haqqında povest özünə görə "müqəddəs yazı"dır (bədəvi Bibliyası)" (8, səh.199). Və Beləliklə Lamartin tərəfindən das-tanın fransız dilinə tərcüməsi hazırlanır. Lakin bir faktı qeyd etmək lazımdır ki, Lamartin bir şair kimi əsəri bədii tərəfdən daha qabarıq işləmişdir. Hətta bəzi səhnələri fransız əxlaq tərzinə uyğunlaşdırmış, etik baxımdan münasib şəkildə dəyişmişdir (Əntərənin ölüm səhnəsi).

Lamartindən sonra uzun illər ərzində (təxminən 1833-1853-cü illər) "Jour-nal asiatigue" jurnalında bu ərəb xalq romanının hissələrindən tərcümələr verilir. Tərcümədə Kossen de Perseval (tərcümə tarixi 1833-1834), Kardin de Kardonne

71

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2(tərcümə tarixi 1834-1837), Perron (tərcümə tarixi 1840), Şerbenno (tərcümə tarixi 1840), Qustav Düqa (tərcümə tarixi 1848-1849 və 1853), Devik (tərcümə tarixi 1864), Hammer (tərcümə tarixi 1868) iştirak edir.

Həmin dövrdə Avropada böyük əks-səda doğurmuş və oxucular tərəfindən böyük maraqla qarşılanan "Əntərə" ərəb xalq dastanının və dastan qəhrəmanının bir çox şah əsərlərlə və əfsanəyə çevrilmiş qəhrəmanlarla müqayisəsi dəb halını almışdı. Dastan daha çox qədim yunan şairi Homerin (e.ə. IX-VIII) "İliadası" ilə müqayisə edilirdi. Dastanın tərcüməsi ilə məşğul olmuş Kossen de Perseval (1795-1871) yazırdı: "Axil uydurma (təxəyyül) olduğu halda, Əntərə tarixi şəxsiyyətdir. Əgər Əntərədə zəif yerlər varsa, onda ilahi Homer də mürgüləyir". Onun fikrincə, "Əntərə" "1001 gecə” nağıllarından da yüksəkdir". "1001 gecə”ni tərcümə etmiş Hammer də onun bu fıkri ilə razılaşmışdır. Düqa isə “Əntərə” üzərində çoxillik işini bitirdikdən sonra 1853-cü ildə yazırdı: "İndi sonuna çatdıqdan (hər şeyi bitirdikdən) sonra yalnız böyük rəssam, istedadlı yazıçı tərəfındən düşünülə və yaradıla bilən bu əzəmətli əsərə öz heyranlıq haqqını ödəyə bilərəm. Bu poema bəşəri ruhlu başlıca əsərlərin sırasına qoyulmalıdır. Əgər yunanların “İliada” və “Odisseya”sı, romalıların “Eneida”sı, italyanların “İlahi komediya”sı, ingilislərin “İtirilmiş cənnətlər”i, almanların “Nibelunqlar”ı və “Messiadalar”ı, hindlilərin “Mahabharata”sı, farsların “Şahnamə”si varsa, onda ərəblərin də öz “Əntərə”si var" (6, səh.60).

Avropa şərşünaslığında bu dastan Aleksandr Dümanın (1802-1870) əsər-ləri ilə də müqayisə edilmişdir. Necə ki, Düma Fransa tarixini öz əsərlərində bə-dii süjet arxasında işləmişdir, “Əntərə” dastanında da tarixi faktlar rəngarəng obrazlar qalereyası, maraqlı döyüş səhnələri, sevgi süjeti fonunda oxucuya çatdırılmışdır. Bu cür ədəbi bənzətmə rus şərqşünaslığında da aparılmışdır. Mə-sələn, “Əntərə” A.Dümanın "Üç müşketyor", "Qrafinya de Monsoro", "Qraf Monte Kristo" əsərləri ilə müqayisə olunmuşdur (6, səh.199; 5, səh. 7).

Qeyd olunmalıdır ki, dastan həmçinin 1910-cu ildə Parisdə, Odeon teatrında suriyalı Şükri Qənim tərəfindən səhnələşdirilmiş və tamaşada Əntə-rənin ölüm səhnəsi Lamartinin işlədiyi kimi verilmişdir.

Bu dastanın Rusiya ədəbi səhnəsinə çıxması da XIX əsrə təsadüf edir. Rusiyada ilk dəfə 1833-cü ildə "Новоселье" almanaxında O.Senkovskinin (1800-1858) imzası altında "Əntərə" adlı əsər işıq üzü görür. Lakin bu əsəri əsl "Əntərə" ilə müqayisədə uğursuz adlandırmaq olardı. Belə ki, hərb səhnələri, qəhrəmanın səfərləri yox dərəcəsində işıqlandırılmış, məhəbbət mövzusu ön plana çəkilmiş və Əntərənin sevgilisinin adı – Gülnəzər verilmişdi (“Əntərə” dastanında Əblə). O.Senkovski özü isə yazmışdır ki, bu, "Əntərə"nin tərcüməsi deyil, nə də ərəb romanı "Əntərə"dən əxz olunmayıb. Bu, ərəb poeziyası ruhunda yaradılmış orijinal bir əsərdir. Lakin 1843-cü ildə A.A.Krayevski (1810-1889) A.B.Klotbəyin əsərini tərcümə edərkən bunu təkzib edir: "Əntərə" rus dilinə O.Senkovski tərəfindən tərcümə olunub" (3).

72


Qeyd olunmalıdır ki, 1868-ci ildə N.A.Rimski-Korsakov (1844-1908) O.Senkovskinin tərcüməsi əsasında bu dastana elegiya yazmışdır. Rusiyada bu dastana səhnə həyatı isə nisbətən gec nəsib olmuşdur – 1880-ci ildə Lazarevski institutunun müəllimi tərəfindən tamaşaya qoyulmuşdur.

Oxşar tərcümə tarixi ilə digər ərəb xalq dastanları da rastlaşmışdır. Avro-pada maraqla qarşılanan "Bənu-hilal", yaxud "Əbu Zeydin hekayəti" (138 hissə, 1600 səhifə) haqqında T.Volf demişdir: "Ərəblərin heç bir kitabı, "Əntərə" də daxil olmaqla, köçəri ərəblərin həyat tərzi və adət-ənənələrini bu qədər təfsilatı ilə düzgün vermir ki, biz buna "Bənu-Hilal"da rast gəlirik". Avropada sevilən digər ərəb dastanı "Dəlhəma" haqqında isə Perron belə demişdir: "Valter Skot ruhunda tarixi bir romandır, tamamilə ərəb təxəyyülü, fantastik sərgüzəştli ərəb romanıdır" (6, səh.70).

İstər Avropa, istərsə də Rusiyada ötən əsrlərdən bu günə qədər daha çox sevilən və dəfələrlə təkrar nəşr edilən şifahi xalq ədəbiyyatı nümunəsi "1001 gecə" nağılları da qeyd edilməyə layiqdir. Şah libasını dəyişib gecələr vəziri ilə şəhəri gəzməyə çıxan xəlifənin (Xəlifə Qədir (991-1011), bəzən bu rolu xəlifə Mutədid (892-902), hətta xəlifə Harun Ər-Rəşid (786-809) oynayır) hekayət-lərini birləşdirən ilk variant "Bagdad" külliyyatı əldə olmasa da, XIII-XV əsrlərdə yaranmış "Qahirə" külliyyatı əsasında bu nağıllar bütün yer kürəsini gəzmişdir. Hələ XVIII əsrdə (1704-1707-ci illər) bəzi nağıllar fransız dilinə A.Qallan (1646-1715) tərəfindən tərcümə edilmiş, tam halda Avropada V.Şove-nin tərcüməsi (1900) ilə çıxmışdır. Bundan sonra A.Qallan tərəfındən edilmiş tərcümə vasitəsilə nağıllar bir çox digər dillərə, о cümlədən ilk dəfə rus dilinə tərcümə edilmişdir (Moskva, 1763-1774). Nağılların Sovet hakimiyyəti qurulana qədər XIX əsrdə üç əsas tərcüməsi olmuşdur:

1. Fransız dilindən Y.Doşelmayer tərəfındən – 3 cild. M. 1889-1890;

2. İngılis dilindən L.Şelqunova tərəfındən – 2 cild. M. 1908-1909;3. Fransız dilindən "Xarici ədəbiyyata dair yeni jurnala əlavə"də.

1902.İlk dəfə orijinaldan rus dilinə tərcümə isə M.A.Salye (1899-1961) tərəfin-

dən 1929-1939-cu illərdə edilmiş və 8 cilddə işıq üzü görmüşdür. İkinci təkrar nəşr 1958-1960-cı illərdə olmuşdur.

Qeyd etmək lazımdır ki, məhz həmin dovrdə bu proses təktərəfli deyil, qarşılıqlı baş vermişdir. Belə ki, Avropa dillərində olan ədəbiyyatın da ərəb dilinə tərcümə edilərək ərəb şərqinə nüfuz etməsi çox aktiv olmuşdur. Belə ki, yeni dövr Misir ədəbiyyatının formalaşmasının ilk pillələrində xarici ədəbiyyat-dan olunan tərcümələrin, ümumiyyətlə tərcüməçilik hərəkatının rolunu danmaq qeyri-mümkündür və ərəb şərqində gedən tərcüməçilik hərəkatının inkişafını Azərbaycan şərqşünası E.Ə.Əlizadə iki mərhələyə bölmüşdür:

a) 1870-1880-ci illərə qədərki mərhələ – şərqşünas bu mərhələni hazırlıq mərhələsi adlandırmışdır;

73


b) 1870-1880-ci illərdən sonrakı mərhələ – bu mərhələni isə o, daha məhsuldar mərhələ adlandırmışdır (2).

Hər iki mərhələdə edilən tərcümələr bəzi ziyalılar, ayrı-ayrı şəxslər, xüsusilə mühafizəkarlar tərəfindən mənfi qarşılansa da, cəmiyyətdə elə qüvvələr tapılırdı ki, bu tərcümələri alqışlayır, yüksək qiymətləndirirdi. Bəzi qüvvələr isə tərcümələrə seçmə prinsipi ilə yanaşmağı üstün tutur, bu tərcümələrdə verilən müsbət ideyalarla ərəb mədəniyyətinin pozitiv tərəflərini bir araya gətirməyi daha məqsədəuyğun sayırdılar.

Bu sonuncu fikir həqiqətən də daha uğurlu idi və Misir ədəbiyyatı da bu yolu tutmuşdu. Öz kiassik ədəbi köklərindən tamamilə uzaqlaşmayan Misir ədəbiyyatı Avropa ədəbiyyatından edilmiş bu tərcümələr içində itib-batmamış, əksinə, onlara söykənərək daha da irəli gedə bilmişdir. Əlbəttə, bu inkişafın yolu heç də hamar olmamışdır. Sözsüz ki, iki bir-birindən fərqli dünyalar arasında olan sədləri qırmaq, uçurmaq lazım idi. Bunun üçün tərcüməçilik hərəkatına qoşulmuş ədiblər tərcümə etdikləri xarici ədəbiyyat nümunələrini ərəb ruhuna uyğunlaşdırırdılar. Bu adaptasiyanı onlar bir neçə istiqamətdə aparırdılar.

Adaptasiyanın birinci yolu:Tərcümə üçün seçilmiş əsərlər çox vaxt ərəb üslubuna uyğunlaşdırılırdı.

Məsələn, 1872-ci ildə Məhəmməd Osman Cəlal (1829-1898), Bernarden de Sen-Pyerin “Pol və Virciniya” əsərini oxucuların ixtiyarına qafıyəli şəkildə vermişdi ki, bu da müsbət əks-səda doğurmuşdu. Misirdə yaşayan Livan mühaciri Nəcib əl-Həddadın (1867-1898) qafiyəli tərcümələrini də misal göstərmək olar. Beləliklə, qafiyəli nəsr – tərcüməçilərin tərcümələrində xarakterik bir cəhət kimi özünü göstərməyə başlayır.

Adaptasiyanın ikinci yolu:Tərcümə üçün seçilmiş əsərin məzmunu saxlanılır, lakin qəhrəmanların

adları dəyişdirilib, ərəbləşdirilirdi. Məsələn, A.P.Çexovun (1860-1904) əksər hekayələrinin qəhrəmanlarının adları həmin dövrdə ərəb dilinə edilmiş tərcümələrdə belə verilmişdi: Aleksey Yeliseyeviç Pomoyev – Abdulla Samcun, Aqaşka – Səlma, Zelterski – Əmin Əfəndi və s.

Bəzən tərcüməçilər artıq əsərin adından başlayaraq bu cür adaptasiya apa-rırdılar. Məsələn, Rifaə Ət-Təhtəvinin tələbəsi, J.Lafonten (1621-1695) təmsil-lərini tərcümə etmiş (Qahirə, 1858) Məhəmməd Osman Cəlal (1829-1898) Ber-narden de Sen-Pyerin “Pol və Virciniya” əsərini “Kabul və Varcanna” (1872), Molyerin “Tartüf” əsərini isə “Şeyx Matlüf” (1873) kimi vermişdi (4).

Bəzən də tərcüməçi əsərin və ya əsərdəki obrazların adlarının adaptasiyası ilə kifayətlənmir, əsərin məzmununda da müvafiq dəyişikliklər aparırdı. Bu, iki məqsəddən irəli gəlirdi:

a) tərcüməçi hər hansı bir ideyanı çatdırmaq üçün və ya cəmiyyətdə baş ve-rən hər hansı bir haqsızlığı, ədalətsizliyi, qüsuru göstərmək üçün əsərə başqa qəh-

74

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2rəmanlar daxil edirdi. Məsələn, Rifaə Ət-Təhtəvi “Telmakın sərgüzəştləri” əsə-rində (Əsər ərəb dilinə dörd dəfə tərcümə olunmuşdur) haqsızlıq, ədalətsizlik və despotizmi qamçılamaq üçün yunan müdriki - Manzur surətini əlavə etmişdi (4);

b) tərcümə zamanı xüsusilə, dini məsələlər, İslam dini, müsəlman dünyası mövqeyindən adaptasiyalar aparılırdı.

Adaptasiyanın üçüncü yolu:Tərcümə olunan əsərlərdəki yad tarixi şərait, sosial-ictimai vəziyyət, məi-

şət, dünyagörüşü, əxlaq normaları çox vaxt sadə misirlilər tərəfindən tam mə-nasında qəbul olunmurdu və tərcüməçilər anlaşılmaz qalan bəzi məqamların açıqlanması məqsədilə tərcümə ilə bərabər geniş şərhlər, göstəricilər, illüstra-siyalar verirdilər. Bu yolla tərcümə olunmuş əsərlər daha oxunaqlı, xalq küt-ləsinə aydın və yaxın olurdu.

Adaptasiyanın dördüncü yolu:Tərcümə zamanı obrazların adlarını, yer adlarını dəyişməklə yanaşı əsərin,

obrazların dilinin ərəbləşməsi yolu ilə adaptasiya aparılırdı. Xüsusilə, ərəb atalar sözləri, xalq arasında çox işlənən ibarə, ifadə və təsvir vasitələri, müraciət formaları və s. bu tərcümələrə daxil edilirdi.

Bir faktı da qeyd etmək lazımdır ki, Misir tərcüməçiləri yalnız Avropa, Amerika ədəbiyyatını tərcümə etmir, həmçinin Rusiya tarixi ilə bağlı əsərlərin, rus yazıçılarının əsərlərinin tərcüməsi ilə də məşğul olurdular. Hərçənd bu proses bir qədər sonrakı tarixə təsadüf edir və XIX əsrdə az hal təşkil edirsə də, XX əsrdə daha böyük vüsət alır.

İlk dəfə Rusiya ilə bağlı tərcümə Məhəmməd Əli dövründə (1805-1848) başlanan və onun varisi Abbasın dövründə (1848-1854) Əhməd ibn Məhəmməd Ubeyd Ət-Təhtəvi tərəfındən başa çatdırılan “Böyük Pyotrun tarixi” (Ər-raud əl-əzhər fı tərix Butrus əl-əkbər) əsərinin tərcüməsi olmuşdur. Rusiya ilə bağlı ərəb dilində olan bu ilk əsər fransız yazıçısı Volterə (1694-1778) məxsus olmuşdur və fransız dilindən tərcümə olunmuş, “Bulaq” nəşriyyatı tərəfindən 5 mart 1850-ci ildə 348 səhifə həcmində çap olunmuşdur (4).

Buna qədər isə 1826-cı ildə Məhəmməd Ət-Təntəvinin (1810-1861) “Ru-siyamn təsviri” adlı orijinal əsəri olmuşdur. 1840-cı ildə Peterburqa gəlmiş Ət-Təntəvi Rusiyanın digər şəhərlərində də olmuş və bu əsərində Rusiya əhalisinin gündəlik həyat tərzindən, adət-ənənələrindən, Odessada, Kiyevdə aldığı təəssü-ratlardan, xüsusilə I Pyotrun (1672-1725) hakimiyyətindən, onun apardığı isla-hatlardan, Rusiya hərb sənətindən, dəniz donanmasından, təhsil sistemindən bəhs etmişdir.

XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq isə rus ədəbiyyatı nümayəndələrinin əsərləri böyük surətlə tərcümə olunaraq istər Misir, istər digər ərəb ölkələrində yayılmağa başlayır.

75


ƏDƏBİYYAT SİYAHISI:

Azərbaycan dilində1. Z.Məmmədov. "Azərbaycan fəlsəfəsi tarixi". Bakı-İrşad, 1994

Xarici dildə2. Ализаде Э.А. «Махмуд Теймур» Москва, Наука, 19833. Краевский А.А. Клот-Бей А.Б. Египет в прежнем и нынешнем

своем состоянии. СПб 18434. Крачковский И.Ю. «Избранные сочинения». Том 3, Москва,

Ленинград, АН СССР, 19565. Крачковский Н.Ю. Исторический роман в современной арабской

литературе // Журнал Министерства Народного Просвещения. Санкт-Петербург 1911.

6. Крымский А. Е. История арабов и арабской литературы светской и духовной: В 3 ч. — М., 1911—1913; В 2 т. — 1918.

7. Сенковский О. И. «Антара»http://az.lib.ru/s/senkowskij_o_i/text_0020.shtml8. Lamartine A. "Voyage en Orient 1832-1833"http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k204939q/f203.image

76

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k204939q/f203.image

http://az.lib.ru/s/senkowskij_o_i/text_0020.shtml

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D1%82-%D0%9F%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D1%82-%D0%9F%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%96%D1%83%D1%80%D0%BD%D0%B0%D0%BB_%D0%9C%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%9D%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%81%D0%B2%D0%B5%D1%89%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F


Rəhilə Soltan qızı SƏFƏRƏLİYEVAAMEA Folklor İnstitutu

KOROĞLU ARXETİPİ VƏ QAÇAQ DASTANLARINDA ETİK DƏYƏRLƏRİN TƏSVİRİ

XülasəXIX-XX əsrlər Azərbaycan dastançılıq ənənəsinin inkişafında “Koroğlu”

eposunun rolu danılmazdır. “Koroğlu” arxetipi Azərbaycan xalqının epos dü-şüncəsində, dastanlarda qəhrəmanlıq obrazlarının formalaşmasında qaynaq funksiyasını yerinə yetirmişdir. Koroğlunun davranışı və etik dəyərləri xalq qəh-rəmanlarının – qaçaqların etik davranışı üçün örnək olmuşdur.

Açar sözlər: Koroğlu, mif, epos, etik dəyərlər, epik qəhrəman

R.S.SafaraliyevaSummary

The role of "Koroglu" epos in Azerbaijani epic tradition of XIX-XX centuries is indisputable. Archetype Koroglu acted source function in the formation of the epic consciousness of the Azerbaijani people. Behavioral and ethical values of Koroglu was a model for the ethical conduct of national heroes - gachag.

Key words: Koroglu, myth, epic, ethical values, epic hero

Р.С.СафаралиеваРезюме

Роль эпоса «Короглу» в развитии азербайджанских сказительских традиции XIX-XX веков неоспорима. Архетип Короглу выполнял функции источника в формировании эпического сознания азербайджанского народа, героических образов дастанов. Поведенческие и этические ценности Короглу были образцом для этического поведения народных героев – гачаков.

Ключевые слова: Короглу, миф, эпос, этические ценности, эпичес-кий герой

Bu dastanlardan və qəhrəmanlardan, obrazlı dillə desək, “Koroğlu” ətri gəlir. “Koroğlu” eposunun özündən sonra yaranmış qəhrəmanlıq dastanlarına təsvirindən danışarkən hər şeydən öncə, onların yaranmaq səbəblərinə diqqət yetirmək lazımdır. Aparılan müşahidələr aydın göstərir ki, qəhrəmanlıq dastan-larımızın yaranma səbələri “Koroğlu” eposunun yaranma səbəbi ilə üst- üstə düşür (11, 20).

“Real tarixi hadisələrlə səsləşən” qaçaq dastanlarının “Koroğlu” qollarının davamı kimi təsəvvür edilir (1, 13).

77


Xalqın və əxlaqi-mənəvi dəyərləri bu dastanların əsasını təşkil edir. el qəhrəmanının davranışı mütləq toplumun mənəvi dəyərlərini ehtiva edirdi. Namus, qeyrət, comərdlik, yaxşılıq, sədaqət, kişilik, səxavət, ədalət və s. aşıqlar tərəfindən qaçaqlarda ən çox vəsf olunan etik dəyərlərdir. N.Cəfərovun “Ko-roğlu” eposu ilə bağlı dediyi sözləri qaçaq dastanlarına da şamil etmək olar. Qa-çaq dastanlarında “haqq, ədalət, humanizm qəhrəmanların davranışında, fəaliy-yətində nəinki əxlaqi-mənəvi keyfiyyət, həm də dastanın (və zamanın) təbiə-tindən irəli gələn fəlsəfi prinsip kimi təzahür edir” (6, 45)

Sadə xalq da həmişə öz qəhrəmanlarının arxasında durur, satqınlardan, düşmənlərdən qoruyub- bunu tarixi sənədlər də təsdiq edir. “Qaçaq hərəkatının sosial xarakter daşımasını, kəndlilərin əsarət və istismara qarşı fəal etirazının bu hərəkatda ifadəsini tapdığını sübut edən ən inandırıcı dəlillərdən biri qaçaqların ümumxalq yardımına arxalanması idi. Çar hakimiyyət orqanlarının özü belə bunu etiraf etməyə məcbur olurdu. Çoxsaylı rəsmi sənədlərdə qaçaqların xalqın ən geniş yardımına arxalandıqları qeyd edilir” (4, 309).

“Qaçax Usuf” dastanı müxtəlif variantlarda söylənilən aşıq rəvayətləri əsasında, el sənətkarları (Aşıq Şenlik, Heydər Xoca, Aşıq Nəsib) tərəfindən yaradılıb, daha sonralar Aşıq İskəndər tərəfindən dastan şəklinə salınmışdır” (9, 130). Qaçaq Usuf el-oba təəssübünü çəkir, xalqı incidənləri cəzalandırır. O, zülmkarın qənimi, yoxsulların isə himayədarıdır (Bax:3, 258):

“Usuf başının dəstəsi ilə Göllüyə enmişdi. Eşitmişdi ki, kəndin kovxası orda camaatı incidir. Mırıx Həmzə xəstə olduğundan biyara gedə bilməmişdi. Kovxa da hökumətə xoş gəlsin deyin onu xəstə-xəstə atın qabağına qatıb iş-ləməyə aparmışdı. O gündən Mırıx Həmzə düşmüşdü yorğan- döşəyə. Yönü də bəri deyildi.

Usuf kovxanı evindən çıxarıb şenniyin yığnaq yerinə gətirdi. Usufu görən camaat ürəkləndi. Kovxa kimə nə eləmişdisə hamısını bir- biri Usufun ovcuna qoydular. Kovxa baxıb gördü ki, işlər xarabdır, Usuf onu cəzasız buraxma-yaqcaq, onun ayaqlarına döşənib dedi:

– Usuf, sən Ömərin goru keç günahimdan. Bir də belə qələt iş tutmaram. Ömərin adını eşidən Usuufn dərdi təzələndi. Bir istədi kovxanın elə ora-

daca başına bir güllə sıxsın. Amma and vermişdi, anddan keçə bilmədi. Usuf dedi:

– Ayə, ay qurumsaq, camaatı niyə incidirsən? Toyuq toyuqdu, o da su içəndə başını qaldırıb Allaha baxır. Niyə Allahsız iş tutursan? Mırıx Həmzənin bir bölük külfəti var. Bir qaşıq ağartı tapa bilmir, sən də bir yannan ona zülm eləyirsən.

Daşdan-qayadan səs çıxdısa, kovxadan da elə. Usuf hamının dərdinə qulaq asandan sonra üzünü kovxaya tutub dedi:

– Gedərsən, Həmzə kişinin qapısına yanıbuzovlu bir inək bağlayarsan. Bu dəfə səni bağışlayıram. Amma bir də belə iş tutsan, özünnən küs” (7, 24- 25). Bu dastanın özəlliyi ondadır ki, düşmənlərimizin- ermənilərin ümumiləşdirilmiş

78

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2obrazı təsvir olunur. Onların namərdliyi, hiyləgərliyi, paxıllığı və xəyanətkarlığı canlı boyalarla təqdim edilir. “Əmbə Sahak çox paxıl, namərd adamıydı, o necə deyərlər, əsil erməniydi. Qaçax Usufu tutmaxdan ötrü əldən gedirdi. Demişdilər Qaçax Usufu tutana çoxlu pul verəcəhlər. Sahak da buna çalışırdı ki, pnu diri tutuf hökümətə verə, pulu alıf bığını bura. Həmi çini arta, həm xətir- hörməti. Erməni bu xəyalnan bir yaxşı dəstə düzəltdi” (bax: 9, 131- 132).

Qacaq Usuf da başqa qaçaqlar kimi, dar gündə insanların köməyinə çatır, zalımlara, ermənilərə qənim kəsilir.

Koroğlu Qaçaq Kərəmin qaçaqları üçün də mənəvi- əxlaqi simvoldur. Onlar öz etnik davranışlarını və hünər əməllərini Koroğlu modeli ilə ölçürlər.

“Nəbi dəyməz bir kimsənin malına” Koroğlu kimi, Qaçaq Kərəm kasıbların, yoxsulların umid- nicat yeridir. Qubernator bir kəndçinin qızını nişanlısı ola- ola zorla ələ keçirmək istəyəndə biçarə atanın əlləri her yerdən üzülür və axırda Kərəmə müraciət etməli olur.

“Qaçaq Kərəm”də qaçaq İsmayıl döyüş əzmini Koroğlunun qılınc çalmağı və vuruşmağı ilə müqayisə edir:

Vuruş meydanında mən bir balayam, Leşi leş üstünə gərək qalayam!Koroğlu tək indi qılınc çalayam,Qatacam bunları daşa, vurhavur! (12,31)

İsmayıl ölüm ayağında Koroğlunun adını çəkir, ondan güc aldığını söy-ləyir:

Kərəm, azğın düşmənləriQıra- qıra gəlmişəm mən.Koroğlu tək bu meydandaGürzü, qılınc çalmışam mən (8, 36)

Koroğlu getdiyi və qaldığı yerdə özünə etibarlı dost qazanır. Kişi dostluğu və dost sədaqəti onun əxlaqını, davranışını şərtləndirir.

“Qaçaq Kərəm”in davranışında, zövqündə Koroğlu ruhu hakimdir. Bir toy məclisində Qaçaq Kərəmlə İsrafil ağa üz-üzə gəlirlər.

Kərəm aşığa Koroğludan oxumasını xahiş edəndə İsrafil ağanın nara-zılığına səbəb olur: “Aşıq, bura “Koroğlu” yeri deyil, “Şah İsmayıl”dan danış!” – deyir.

İsrafil ağa bu replikasında metonimik üsuldan istifadə edərək, “Koroğ-lu”nu xalqın təmsilçisi kimi, “Şah İsmayıl” isə taxt-tacı, hakimiyyəti, var- döv-ləti simvolik kimi təqdim edir.

Yenə “Qaçaq Kərəm” dastanında qəza naçalnikinin Kərəmi şərə salmaq üçün Namaz kişini ələ aldığı səhnəni oxuyanda Hasan paşanın Keçə Həmzənin

79

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2əliylə Koroğlunun Qıratını oğurladığı səhnəni xatırlamamaq mümkün deyi. Hər iki səhnədə qəhrəmana qarşı namərdliklə tələ qurulur. Hər ikisində də qəhrəman qalib gəlir, sağ- salamat qurtarır.

Bir gün Kərəm İrəvan tərəflərə gedir və orada Seyidəli adlı bir kişinin qonağı olur, Çuğul xəbər verir, İrəvan xanı onun evini mühasirəyə alır. Kərəm təslim olub öz qollarını bağlatdırır. Bu da Bolu bəyin Koroğlunun qollarını bağlatdığı səhnəyə oxşayır” (bax: 11, 22)

Koroğlu kimi, Kərəm də mərddir, basdığını kəsməz, arxadan vurmaz.Qaçaq Kərəm İsrafil ağanın yaylaqda olduğunu bilib, onu öldürmək

istəyir. Qaçaq Kərəm gizlicə bəyin alacağına girib, bəyin arvadı ilə bir yerdə yatdığını görüb məqsədindən vaz keçir, balışının altına güllələr qoyur. İsrafil ağa güllələri Kərəmin qoyduğunu anlayır. Arvadı təəccüblə soruşur ki, nə əcəb səni öldürməyib? İsrafil ağa ona cavab verir ki, “ülə məsələ ordadır. İgid o adama deyirəm ki, basdığını kəsməsin” (12, 22).

Qaçaq diskursunda epik qəhrəmanın strukturunu müəyyənləşdirən mühüm motiv- onu atı və silahıdır. Məsələn, Koroğlu qəhrəmanlığının Qırat, Çənlibel, Misri qılınc tamamladığı kimi, Qaçaq Nəbi igidliyini də Boz at... “Aynalı tü-fəng” və Zəngəzur dağları həmin epik vüsətə qaldırır.

Dastanda Kərbəlayi Məhəmməd Nəbiyə silah və at verib deyir: “Bu elə bir tüfəngdir ki, düşməni özünə çəkər, bundan çıxan güllə hədəfdən yan keçməyib. Bir halda ki, Zəngəzur dağlarına çəkilirsən, bu “Aynalı” tüfəngi də sənə veri-rəm. Bir də, au oğul, töylədə bir boz dayça var, hələ yüyənə düşməyib. Unutma ki, bu adi dayça deyil. Boz at nəslidəndir, dəryadan çıxmış madyanla çöl ay-ğırından törəyib. Boz at heç vaxt səni darda qoymaz” (10, 681- 682)

Hər iki qəhrəmanın məşhur atları var və məqamı gələndə onlar da atlarla haqılı olaraq öyünür, atları da hərarətli sözlərlə tərif edirlər. Koroğlunun Qıratı, Düratı, Nəbinin isə Boz atı igidlərin öyündüyü atlardır

Qəhrəmanın öz atıı öyməsi türk dastançılıq ənənəsinin geniş yayılmış mo-tivlərindən biridir. Nəbinin Bozatı barəsində qoşulan nəğmələr bu silsilədəndir:

Bozat səni sər tövlədə saxlaram,Ayağına qızıl- gümüş nallaram,Məxmərə tutaram, ipək çullaramBozat, məni apar uzaq ellərə,Düşəcək tərifin bütün dillərə.

Nəbinin yolları bütün da- daşdı,Əriklidən Nəbi bir günə aşdı,Nəbinin Bozatı ona yoldaşdı.Bozat, məni apar uzaq ellərəDüşəcək tərifin bütün dillərə.

80


Qızılquştək qonub atın belinə,Kəməri qurşayıb qoşa belinə.Aynalı tüfəngi alıb əlinəBozat, məni apar uzaq ellərə,Düşəcək tərifin bütün ellərə (5, 259)

Koroğlunun Düratı kimi, Qaçaq Nəbinin Boz atını da oğurlayırlar. “Elə bil Nəbinin başından bir qazan qaynar su tökdülər. Bu zaman görək Nəbi nə dedi:

Oğurlandı yaman yerdə Boz atım,Qırılıbdi tamam qolum-qanadım.Boz atsız mn necə rahatca yatım?Ürəkdən istərəm səni, Boz atım!Sənsən mənim qolum, həm qanadım!

Qaçaq Nəbinin Boz atı ilə Koroğlunun Qıratı arasında xasiyyət oxşar-lıqları var:

“...Boz at ayaqlarını yerə döyüb, ağzını şir kimi açdı. Nəbi onun belinə sıçradı, Boz at yernən, göynən gedirdi, bunu görən Nəbi dedi:

Boz atım davada pələngdi, pələng,Qızıl quş baxışlı gözləri qəşəng,Belimdə qılıncım, çiynimdə tüfəngBoz atım yeri ha aman günüdüHəcərim qalada yaman günüdü”.

“Qaçaq Kərəm” dastanında iki məşhur atın davranışından bəhs olunur. Bunlardan biri Kərəmin atası Molla Zal oğlu İskəndərin boz atıdır. İgid İskən-dərin dəfn zamanı at baş götürüb meşəyə qaçır, amma gecələr sahibinin qəbri üstünə gəlir.

“...zil qaranlıq bir gecədə Kərəm qaçaq yoldaşları ilə atasının qəbri üstünə gəlmişdi. O, qəbrin üstündə göz yaşı tökərək intiqam alacağına söz verirdi.

Birdən qəbirsanlığın hansı səmtindənsə bir şaqqıltı eşidildi. Balasöyün səsə diqqət kəsildi və Kərəmi dümsüklədi:

- Deyəsən, bizi izləyirlər.Arada sakitlik oldu. Elə bu vaxt təpənin günbatan tərəfində bir qaraltı

göründü. Balasöyün eyməndi. Bu, nə idi? Onlar tez babaları Molla Zalın qəbri arxasında gizləndilər. Tüfənglər qa-

raltı gələn səmtə tuşlandı....Kərəmin qəlbini sevinc qarışıq bir kədər çuğladı.Qəbrə yaxınlaşan iri qaraltı İskəndərin atı idi. Kişinin bütün yar-yarağı

üstündə idi. Hənirti hiss eyləyən at ürkək-ürkək gəlib düz qəbrin yanında da-

81

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2yandı. Qəbri imsilədi, sonra da üzünü, boynunu baş daşına sürtdü. Yada Zal qızı Gülnazın məşhur bayatısı düşdü:

Boz at səni öyən hanı?Başındakı yüyən hanı?Bu dünyada gün görməmiş,Söylə igid yiyən hanı?!

Kərəm atı çağırdı. Köhlən ayaq üstə durub ona sarı gələn Kərəmi səsin-dən, iyindən tanıdı. Astadan kişnəyərək mehribanlıq göstərdi.

...Kərəm atasının dəstəyi sədəfli, ilandilli xəncərini yəhərdən açıb belinə bağladı, qoltuqaltısını çiyninə keçirdi. Aynalı tüfəngini əlinə alıb atın belinə qalxdı”.

Bu at Qazağın məşhur atlarından olan “Dilboz”du. Qaçaq Kərəmlə əlaqəli yazılarda. “Dilboz”un qəhrəmanla birliyi belə təsvir olunur:

“...İnsan kimi dil bilən Dilboz da tələsmədən daşlı-çınqıllı, qollu-koslu dar cığırı əlinə alıb döşdəki çəmənliyə dırmanır və elə bil bu çəmənliyin gözəlliyini pozmamaq üçün ayaqlarını yerə asta-asta basırdı...

...Bu zaman Kərəm elə nərə çəkdi ki, “Dilboz”da səsinə səs verib tükləri ürpətən kişnərti qopardı. Yer-göy lərzəyə qəldi. Hər ikisi eyni zamanda bir-birin üstünə şığıdı...

...Şahə qalxan “Dilboz” da sanki qabaq ayaqları ilə Gülçöhrənin köhlənini döyürdü.

Meydanda cövlan edən “Dilboz” elə coşmuşdu ki, indi yoxuş da gözünə eniş kimi görünürdü.

...Güllə açılan kimi Kərəm yəhərdən aşağı aşırıldı. Lakin bir ayağı ilişib üzəngidə qaldı, atdan sallaqlı halda xeyli “Dilboz” meydanın o başından dövrə vurub qayıdanda yerlə süründü.

Dilboz dövrə vurub geri qayıdanda Kərəm rəqibinin hələ də öz qələbəsi ilə nəşələndiyini eşidib ona çatar-çatmaz birdən atın belinə qalxıb atəş açdı ... Onu ölmüş bilən heyrətə gəldi...”(12, 67)

“Koroğlu” dastanında olduğu kimi, qaçaq dastanlarının qəhrəmanları da başına adamlar yığışır və dəstə yaradırlar. “Qaçaq Kərəm” dastanının başlanğı-cında Kərəmi tək-tənha dolandığını, sonra isə Qaçaq İsmayılla qabaqlaşdığını, onunla yoldaş olduğunu görürik. Sonra da başqa qoçaqlar onlara qoşulurlar. Bu səhnə Koroğlunun təkliyini, onun bir gün Çənlibelin ətəyindəki Karvan yoluna çıxdığını, burada Dəli Həsənlə rastlaşdığını, Dəli Həsənin də Koroğluya qoşul-duğunu, sonra da dəlilərin ordan- burdan axışıb Çənlibelə gəldiyini yada salır...

Qaçaq Usubun dəstəsi adlı-sanlı qaçaqlardan ibarətdir. Aslan ağa Qasımlı, Halaybəy Qızılhacılı, Dilbaz oğlu Allahyarbəy, Pertalı Səfər kimi qaçaqların igidliyi dillərdə dolaşır. Qaçaq Nəbinin və Qaçaq Kərəmin dəstə üzvləri özlərini Koroğlu dəlilərinə bənzədirlər. Dastanlardan məlumdur ki, hər iki qəhrəmanın

82

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2adlı-sanlı döyüş yoldaşları vardır. Koroğlunun Bəlli Əhməd, Dəmirçioğlu, Ey-vazı, Tanrıtanımazı, Halaypozanı olduğu kimi Qaçaq Nəbinin də Mehdisi, Şah-hüseyni vardır.

Koroğlu ağır döyüşlərə atılmazdan öncə öz dəlilərinə müraciət edir, sanki onları döyüşə hazırlayır:

Xotkar üstümüzə qoşun göndərdi,Qırın dəlilərim eyləyək cəngi!Çıxın qarınca tək dolun hər yandan!Bilin ölkələrin mənəm firəngi!

Nəbi də döyüşməli olan qaçaq yoldaşlarını sinədən dediyi sözlərlə düşmə-nə zərbə endirməyə, vuruşda amansız olmağa səsləyir:

Necə tuş olduq biz namərd oxuna, Bir-birinə gərək dünya toxuna,Hücüm eyləyin tez qoşun topuna,Gərək düşmənlərdən qan alıb gedək!Zalımlar yurduna od salıb gedək.

Söz qurtaran kimi özlərini qoşuna vurdular. Qoşuna elə bir divan tutdular ki, hərə başını götürüb bir yana qaçdı”.

Bu qaçaq dəstələri müəyyən mənada rus folklorunda “drujina” anlayışına uyğun gəlir. Əlbəttə, qaçağın yoldaşlarını – dəstə üzvlərini ilk növbədə ortaq mənəvi dəyərlər və məqsəd birləşdirir. Dəstə üzvi qəhrəmanın köməkçisi kimi çıxış edir. A.Acaloğlu yazır: “Qəhrəman və köməkçiləri (dəstə üzvləri və bəzi başqa köməkçilər) qəhrəman surətinin funksional-semantik parçalanması nəticəsində ortaya çıxan ikinci dərəcəli personajlardır” (2, 102).

“Koroğlu” dastanının magik- mifik potensiyası ilk növbədə qaçaqlarla bağlı rəvayətlərdə və nəğmələrdə gerçəkləşməyə başlayır.

Ondan sona Koroğlu ayağa durdu, dedi:– Qurun toy məclisini.Toy məclisi belə quruldu: Hamı qalxdı ayağa. Başdan böyük bir xalı

sərdilər, xalının ütünə qu tükündən qayrılmış bir neçə balınc qoydular. Sonra hamı öz yerində oturdu.

Koroğlu qoşa balıncaların üstündə Eyvazla Hürü xanımı, Kakan oğlu ilə Mərcan xanımı, Dəli Həsənlə Leyli xanımı əyləşdirdi. Qəssab Alıynan Zərqələ-min yerini də rahatlayannan sonra Koroğlu onların başında da iki balınc qoydu. Nigar xanımla özü də burda oturdu. Sonra Aşıq Cünuna üzünü tutub dedi:

– Aşıq Cünun, indi söz sənindir. Dövran elə, uşaqların toyuna başla. Ustad deyir toy qırx gün, qırx gecə çəkdi. Hər gecə-gündüz də o birinnən şən, şərafətli keçdi”.

83


“Qaçaq Kərəm” dastanında da el qəhrəmanı Kərəm bir-birilə qovuşa bil-məyən iki gəncə, “Koroğlu”da olduğu kimi, təbiət qoynunda onlara çox səmimi, sadə bir toy eyləyir, onları evləndirir:

– Bala, özünü nişanlına layiq bilirsənsə, utanma, açıq söylə, onların borcunu qaytarıb, səni də nişanlına verərəm. Toyunuzu da elə burada özümüz edərik. Elə indi. Qoy bu meşə sənin toyuna şahid olsun.

Oradakıların hamısı bir-birinin üzünə baxdı. Kərəm öz dostlarına müraciət edib dedi:– Uşaqlar, bu qızın atası nə qədər borcludursa, o qədər toplayın, pul

sahibinə verək və toy üçün hazırlıq görün...”XIX əsrin ortalarında – Rusiyanın Azərbaycanı işğalından sonra “Koroğ-

lu” obrazları və motivləri xalq arasında daha da geniş vüsət alır. Rusların müs-təmləkəçilik siyasəti, ölkədə ictimai-siyasi durumun dəyişməsi, sosial- patriarxal nizamın və dəyərlərin pozulması, ermənilərin qanlı əməlləri və s. “Koroğlu” obrazlarını etnik yaddaşın gündəmində saxladı. “Koroğlu” havaları və obrazları həmişə xalqın yaşam ruhunu və iradəsini gücləndirdi.

Beləliklə, XIX-XX əsrlər Azərbaycan dastançılıq ənənəsinin inkişafında “Koroğlu” dastanının rolu danılmazdır. “Koroğlu” arxetipi Azərbaycan xalqının epos düşüncəsində, qəhrəmanlıq obrazlarının formalaşmasında qaynaq funksi-yasını yerinə yetirmişdir.

Ədəbiyyat

1. Abbasov İ. Yeni dastanlar // Azərbaycan dastanları. 5 cilddə. V c. (tərtib edəni Ə. Axundov). Bakı: Elm, 1972

2. Acaloğlu A. Türk xalqlarının epik ənənəsi və mifologiya (qəhrəmanlıq dastanlarında epik dünya strukturunun nəzəri aspektləri) fil.ü.fəl.dok.elmi dərəcəsi dissertasiyası. Bakı, 2011, 150 s

3. Ağbaba A. Ağbaba- Çıldır aşıq mühiti. Bakı: Elm və təhsil, 2012, 372 s4. Azərbaycan tarixi. 7 cilldə. IV c. Bakı: Elm, 2007, 504 s5. Behcət B. Qaçaq Nəbinin tarixi (vəsiqə və sənədlər üzrə)- Bakı:

“Çıraq”, 2011, 296 s.6. Cəfərov N. Eposdan kitaba. Bakı:Maarif, 1999, 220 s7. Koroğlu X. Oğuz qəhrəmanlıq eposu. Bakı: Yurd, 1999, 244 s.8. Koroğlu nəvələri (toplayan R. Rüstəmzadə). Bakı, 19679. Qarayev S. Kosmoqonik zəmində qadın və kişi // “Dədə Qorqud”,

2013 / 3. S. 54- 6810. Nəbiyev A. Qaçaq dastanları // Azərbaycan ədəbiyyat tarixi. I cild. s.

675- 68611. Sadıq İ. Azərbaycan “Koroğlu” eposu. I kitab. Bakı: Elm və təhsil.

2015. 248 s12. Yeddi dastan. Bakı: Azərnəşr, 1989

84


Mətanət Məmməd qızı İSMAYILOVAAMEA Folklor İnstitutu

PƏNAHƏLİ XAN ƏCDAD ARXETİPİNİN TƏCƏSSÜMÜ KİMİ (Qarabağnamələr üzrə)

XülasəQarabağnamə Qarabağ tarixinə dair mühüm tarixi ədəbi qaynaqlardır.

ənənəvi Şərq səlnamə üslubunda yazılmış bu mətnlərdə təhkiyə məntiqi folklor düşüncəsinə tabedir. Pənahəli xan obrazı əcdad və müdrik qoca arxetipinin təcəssümü kimi təqdim olunur.

Açar sözlər: Qarabağnamə, salnamə, arxetip, folklor düşüncəsi, əcdad obrazı

M.M.İsmayılovaPanah- Ali Khan as a manifestation of the archetype and ancestor of the

wise old man "Karabagname"Summary

"Karabagname" – the important historical and literary sources on the history of Karabakh. In these texts, written in a traditional oriental style chronicle, narrative logic subordinated folklore consciousness. Image Panah-Ali Khan presented as a manifestation of the archetype of the wise old man and ancestor.

Keywords: "Karabagname", chronicles, archetype, folk consciousness, the image of an ancestor

М.М.ИсмаиловаПанах- Али хан как проявление архетипа предка и мудрого старика в

«Карабахнамэ»Резюме

«Карабахнамэ» – важные историко-литературные источники по исто-рии Карабаха. В этих текстах, написанные традиционном восточном лето-писном стиле, логика повествования подчинена фольклорному сознанию. Образ Панах-Али хана представлен как проявление архетипа предка и мудрого старика.

Ключевые слова: «Карабахнамэ», летопись, архетип, фольклорное сознание, образ предка

Ədəbiyyatşünasların, folklorşünasların bu baxımdan diqqətini daha çox çəkir. Qarabağnamələr yalnız maraqlı və gərəkli tarixi qaynaqlar deyil, həm də özünəməxsus ədəbi abidələrdir.

85


Qarabağnamələrin yaranmasının bir səbəbi də XVIII əsr etnik- mədəni çevrəsində əcdad mifinə olan güclü inamla bağlılığıdır. Qarabağnamələr tarixi salnamələr kimi türk etnosu üçün bir meyar, bir ideoloji istiqamət kimi çıxış edir və etnik toplumun tarixinə çevrilir. “Qarabağnamə”lər etno- sosial informasiya-nın, keçmiş tarixi hadisələr haqqında xatirələrin qoruyucusudur. Qarabağnamə mətnləri etnik düşüncənin tarixi imkanıdır və ya tarixi şansdır.

Qarabağnamələrdə XVIII əsr Azərbaycan tarixi üzrə gərəkli tarixi faktlar toplanmışdır. Müəlliflər geniş konkret faktlara əsaslanaraq Cavanşir tayfasının tarixini söyləyərkən, şübhəsiz ki, yalnız yaddaşına deyil, həm də bəzi yazılı mənbəyə istinad etmişlər.

Bəzi mətnlərdə hadisələrə emosional və tarixi şəxsiyyətlərə müəlliflərin münasibəti ifadə olunur ki, bu da əsərə bədii- estetik çalar və ekspressivlik verir.

Bu tarixi əsərlərdə realist elementlər və tarixi obyektivliklə yanaşı, folklor stixiyası da nəzərəçarpacaq yer alır. Konkret tarixlər göstərilir, çoxlu tarixi şəxslərin adları və coğrafi adlar çəkilir.

Qarabağnamələrin müqayisəli təhlili göstərir ki, bu mətnlərin təhkiyə strukturu müəyyən normalara və kanonlara tabedir.

Salnamə təhkiyəsinin polifonikliyi göz qabağındadır. Burada söz bütün mümkün registrlərdə çıxış edir: sakral və informativ söz, folklor sözü və şifahi nitq (dialoqlar və monoloqlar), rəvayətlər, şəhidlərin hekayəti və s. Bütün bu zənginliyin içində folklor sözü və salnamə sözü bir- birini üzvi şəkildə ta-mamlayır.

Qarabağnamələrdə Pənah xanın tarixinə mifoloji məna verilir. Gerçək olaylar, tarixi xatirə və rəvayətlər mif səviyyəsində salnaməyə daxil edilir, tarixi məkan tədricən öz sakrallığını qazanır.

Hər bir milli dövlətin dəyərlər sistemi milli tarixə və tarixi mətnlərə isti-nad etdikdə faydalı nəticələri olur. Bu baxımdan, tarixi salnamələr xalqın icti-mai-siyasi tarixində taleyüklü, mühüm və vacib hadisələri bədiiləşdirir və öz yaddaşına köçürərək hifz edir. Bu cəhətdən, folklorun tarixi aspektdən öyrə-nilməsi hər zaman aktual mövzudur.

Qarabağ tarixinə aid olan bu salnamə – Qarabağnamələr XIX əsr Azərbay-can tarixi diskursunun janrları olsalar da, süjet yaradıcılığı və xronotop təşkilin-də folklor substratı dayanır. Tarixi təcrübənin əsas qaynaqlarından biri folklor yaddaşıdır. S.Rzasoyun dediyi kimi , “folklor – xalqın yaddaşıdır: fərdi yaddaşı, etnos yaddaşı, millət yaddaşı və xalq yaddaşı... Xalqın varlığı söz və sənət kodları ilə onun yaddaşında inikas olunur... Yaddaş “qalar-qopar” dünyada “gə-limli-gedimli” ritmlə öz yaşamını gerçəkləşdirən xalqın fiziki-mənəvi mövcud-luğunun fövqünə qalxır: yaddaşı yaradan xalqın mövcudluğu yenə də birbaşa onun yaddaşına müncər olunur... Milli yaddaşda millətin tarixi bütöv xalqın taleyindən keçdiyi kimi, hər bir fərdin taleyindən də keçib gələcəyə gedir... Folklor xalqın taleyidir: hər bir etnosun taleyi onun milli yaddaşa nə dərəcədə bağlılığından asılıdır. Yaddaşına qayıda bilən xalq onu millətlər içində millət

86

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2edən zirvəyə qalxa bilir... Hər bir xalqın bir millət kimi bütövlüyü, ölkə kimi tamlığı və təhlükəsizliyi etnokosmik yaddaşın onu hansı şəkildə ayaqda saxla-masından birbaşa asılıdır..” (2,3)

“Qarabağnamə”lər öz dövrünün tarixi-bədii düşüncə kodunu gerçəkləş-dirməklə “tarix” janrında yazılmışdır. Tarixilik mifoloji düşüncənin əsas mahiy-yəti formalarından biridir. Müəlliflər üçün mifin varlığı əslində tarixi həqiqətin ifadəsidir. “Qarabağnamələr”in baş qəhrəmanı əfsanəvi Qarabağ xanı Pənahəli xandır.

Pənah xan mədəni qəhrəman funksiyasını yerinə yetirir. Mədəni qəhrəman əcdad arxetipinin formalarından biridir. Mədəni qəhrəman toplumun sabitliyini, rifahını və ritualını birləşdirən mifoloji personajdır. Mədəni qəhrəman öz varisləri üçün ədalətli qanunlar və ya mühüm sosial təsisatlar yaradır.

Pənah xan salnamələrdə epik ənənəyə uyğun olaraq əcdad arxetipinin təzahürü kimi çıxış edir, mədəni qəhrəmana xas olan bir sıra atributlar daşıyır və funksiyaları yerinə yetirir: qalalar tikir, kəndlər salır, Şüşanı bina edir, Qarabağ xanlığının dövlət sərhədlərini müəyyənləşdirir. Mirzə Camal belə yazır: “... Məşvərətdən sonra, Kəbirli mahalı içində Bayat qalasının əsası qoyuldu. Qısa bir zaman möhkəm hasar və xəndək düzəldildi, bazar, hamam, məscid tikildi, xan bütün ailəsini, qohumlarını və el böyüklərini əhl-əyalını oraya topladı. Ətrafda olan camaat hətta anın tərəqqisini, onun rəftar və məhəbbətini eşidən Təbriz və Ərdəbil vilayətlərinin bir çox əhalisi və sənətkarları belə öz ailələri ilə birlikdə gəlib Bayat qalasında yerləşdilər”.

Pənah Əli xan demiurqdir, yəni kosmos yaradandır. O, toplumun həyat gücünün təcəssümü və rifahının qarantıdır. Mirzə Camal yazır: “O Kür çayından gemiş Beyləqan çölünə arx çəkdirərək və ətrafında Köndələn çaydan Qaraçaya qədər kəndlər saldırıb camaatı yerləşdirdi və güzəranlarını müəyyən etdi. Əhali oralarda əkin yerləri, otlaqlar, bağlar salıb kəndlər bina etdilər.

Pənah xan Xorasan istiqamətində hərəkət edib uzaq Sərəxsdən gələn qarabağlıları onlar üçün qısa müddətdə yaşayış şəraiti yaradır”.

“Uca hümmət sahibi olan Pənah Əli bəy xanlara xidmət etməyi özünə layiq görmədi. O, Qarabağ vilayətinin Cavanşir oymağına gəldi. Şirqüvvət cava-nın bəxtinə yar olub, çox varlandı. Evləndi, əziz və bir oğlu oldu. O, yüksəklik mənası parlaq ulduzunun adını Əli qoydu. Onun aləmi işıqlandıran sarıbənizi ata- ananın ürəyini kəhrəba samanı çəkən kimi özənə cəlb edirdi. Buna görə də onu Sarıca Əli deyə çağırırdılar”.

Pənah Əli bəyin bütün həyatı və fəaliyyəti dastan qəhrəmanlarının yolunu xatırladır.

Qəhrəmanın sanki öz mübarizəsini adətən təkbaşına davam etdirir. Baş-lanğıcda qəhrəmanın tək olması, macəraları eposun süjet məntiqinə və fəlsəfə-sinə uyğun olur, dastanların təməl qaydalarından biri olan bir səhnədə ancaq iki şəxsin olması və digər bir təməl qanun olan əkslik təşkil etməsi qaçılmazdır. Yəni diqqət daima əsas qəhrəmanın üzərində olmalıdır.

87


Pənah Əli xan da epos qəhrəmanı kimi düşmənlərlə təkbaşına mübarizə aparır. O, başqa xanların ciddi müqaviməti, təhdidləri, düşmənçiliyi ilə Talış, Xəmsə və Giləbərd məliklərinin fitnə-fəsadı ilə üzləşir. Məsələn, Bayat qala-sında məğlubiyyət acısını unutmayan Şəki xanı Hacı Çələbi xan da hədələri ilə, təhdidləri azalmır. Ancaq o bütün düşmən qüvvələrlə çətin savaşlar keçirib onlara qalib gəlir.

Mirzə Adıgözəl bəy yazır: “(Pənah xan) İran, Rum (Türkiyə) padşahlarına və sair ölkələrin hökmdarlarına boyun əyməmiş, Qaradğ, Şəki, Şirvan, Təbriz, Naxçıvan, Ərdəbil, Xoy, Marağa, İrəvan və İraqla Azərbaycan hüdudlarında olan Qaplan kaya qədər hökmdar oldu. Bu vilayətlərin hakimlərini işdən götür-mək və yenisini təyin etmək də onun hökm və fərmanı ilə icra edilirdi” (1, 48). İbrahimxəlil xanın var-dövlətinin, cah-calalının İran padşahından qat- qat zəngin olamsı fikri səslənir ki, bu da folklor düşüncəsində mübaliğə arxetipidən gəlir.

Pənah xanın Şuşanı yurd kimi seçməsində yaratmaz və qoruyuculuq funk-siyası aşkar görünür. Bu, qəhrəmanın öz elini, toplumunu yenidən qurma və qo-ruma instiktindən irəli gəlir. Koroğlu da Çənlibeli bu məqsədlə seçir. Xora-sandan qaçıb Qarabağa gələn, burada bir xanlığın əsasını qoyan və düşmənlərlə savaşaraq onun varlığını qorumaq doğrudan da əfasanəvi bacarıq tələb edir. Mirzə Adıgözəl bəy Pənah xanda epik qəhrəmana xas olan bu qabiliyyətini və istedadını qeyd edir. Bu qayda ilə cəmiyyət quruldu və o, özü istedadını gös-tərdi. (2, 33)

Qarabağnamələrdə Qala (Şuşa qalası) epik məkan obrazı kimi təqdim edilir. Salnamə təfəkkürü epik mərkəzin seçimini “Epik məkan modelinin onur-ğasını, əlbəttə, epik vətən anlayışı təşkil edir. Epik vətən bir qayda olaraq, dünya modelinin şaquli və üfüqi planlarının kəsişdiyi orta nöqtədə yerləşir. Qəhrəman buradan dörd tərəfə və aşağı- yuxarı istiqamətlərdə hərəkət edərək fəaliyyətini gerçəkləşdirir. Epik vətən bütün parametrlər mifoloji dünya modelinin bir manifestasiyasıdır. Mifologiyada olduğu kimi, epik məkanın modelində də yer üzü ilin sakral mərkəz ətrafında konsentrik dairələr şəklində nizamlanır. Qəbi-ləyə, boya aid ərazi (“doğma vətən”) sakral səciyyə daşıyır (qutsaldır): bu ərazi “mistik enerjinin” yüksək səviyyədə olduğu xüsusi bir məkandır(bax: 1, 119- 120) Türk dastanlarında “Oğuz eli”, “Çənlibel”, “Kan Altay”, “Çideli Baysun” və s. epik vətən adları keçir.

Qarabağnamələrdə epik məkanın xüsusiyyətləri: B.N.Putilovun yazdığına görə, eposda məkanın təsvirinin əsas xüsusiyyətlərindən biri onun fraqmental olmasıdır. Bu da öz növbəsində təbii olaraq, ona fasiləsiz tətbiq olunan sitneqa-tivlik qanununun nəticəsi kimi meydana çıxır. Məkan təsvirləri dekorativ xa-rakter daşıyıq, şərtidir, ekspressivdir, funksionaldır, yaradıcı subyektin simpa-tiya və antisimpatiyasından asılı olaraq dəyişə bilir. Eposda bir-birinə qarşı dayanan iki dünya ilə (“özünün” və “özgənin”) üzləşirik.

88


Eposda daimi epik fonda təşkil edən bəzi lokuslar vardır: davamlı obrazlar lokusu, işarələr lokusu eposun məkan spesifikasını müəyyən edən tiplər- lo-kuslar” (2, 18- 26)

Qarabağnamələrdə hadisələrin əsas baş verdiyi məkan Qarabağ xanlığı ilə bağlıdır. Buraya İran, Gürcüstan, Azərbaycanın digər xanlıqları (Şəki, quba, Gəncə) da qoşulur.

Amma Şuşa digər coğrafi adlardan, məkanlardan fərqli olaraq, hadisələrin simvolik mərkəzi, epik məkan vahidi kimi çıxış edir.

Şuşa Qarabağ xanlığının mərkəzi deyil, həm də baş qəhrəmanın adı ilə bağlı məkanın adıdır.

“Koroğlu”da Çənlibel də belə təsvir olunur. Dastanın birinci qolunda Rövşən atasına deyir: “Ata, bura hər tərəfi sıldırım qayalıq, çənli, çiskinli bir dağ belidir”. M. H. Təhmasib eposun “Koroğlu” hekayəsi aslı variantına istinad edir: “Dağlar kibi yığdığı daşın yetişəcək miqdarda olduğunu görüncə binayə başlayıb qırq arşın yüksəklikdə bir qüllə yapdı. Binanın alt qatında dörd oda ev, üst qatı dörd tərəfi mazğallı bir qələ idi”. (4, 76)

Mirzə Adıgözəl bəyin əsərində də bu məkan quruculuğu aktı təsvir olunur: “Bundan sonra Pənah xan düşündü ki, mən təzə binə bir adamam. Cavanşir və otazını elatı yağı, xəmsə məliklər də mənə düşməndirlər. Mən gərək möhkəm bir yerdə məskən və mənzil salam. Düşməni dəf etməkdə kahallıq və fəsad əhli ilə mübarizədə səhlənkarlıq etməyəm. Buna görə də Bayat şəhərini dağıtdı və gəlib bir təpənin ətəyində Şahbulağı adı ilə məşhur olan Tərnəkütdə bir qala bina etdi. Daş və əhəngdən məscidlər, evlər, çarşı və hamamlar tikdi. Bu işlər 1165- ci ildə bitərək oranı özünə məskən etdi”. (2, 35)

“Koroğlu”nun A.Xodzko variantında deyilir: “Az bir müddət balaca Şam-lıbel kəndi 800 ailəli bir şəhərə çevrildi” (4, 151)

Şuşa üçün məkan seçimi Çənlibelin seçiminə bənzəyir: “ Şuşa dəniz səviyyəsindən 1800- 2000 metr yüksəklikdə olan və üç tərəfdən təbii müdafiəsi olan, müşələrlə örtülmüş, bir tərəfdən uçurum, digər tərəfdən sıldırım qayalarla əhatə olunmuş bir yerdə bərqərar olur”. Xanın (Pənah xanın) bir neçə səfər bilici və məlumatlı adam gəlib, qalanın yerini və ətrafını yoxladı. Qalanın içində iki- üç bulaqdan başqa axar su yox idi. Bu bulaqların suyu isə qala camaatına kifayət etməzdi. Ona görə duman gələn yerlərdə quyu qazdırıb, müəyyən etdilər ki, buranın bir çox yerlərində su quyuları qazmaq mümkündür.

Bu xəbəri mərhum Pənah xana çatdırdılar. Xan sevinərək, bir neçə nəfər öz yaxın adamı ilə buraya gəldi yerlə tanış olub, əzmlə qalanın əsasını qoydu. (2, 116)

Digər versiyaya görə mövcud siyasi durumun qeyri- sabitliyi ilə əlaqə-ləndirilir. Pənah xanın işgüzar, bacarıqlı adamları yığışıb ona məsləhət görürlər: “Biz gərək dağların içində, möhkəm və keçilməz yerdə elə bir əbədi və sarsıl-maz qala tikək ki, ona düşmən belə mühazirə edə bilməsin. Qalanın bir tərəfi

89

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2dağlarda olan ellərin üzünə daim açıq olmalı və mahallarla rabitəmiz, əlaqəmiz (bir an belə) kəsilməməlidir”. (2, 115)

Mirzə Adıgözəl bəy Şuşa qalasının işğalından sonra Pənahəli xanın daha da gücləndiyini, qüdrətli hökmdara çevrildiyini qeyd edir: “Meqri, Güney ma-hallarını Bergüşada qədər Qaradağ hakiminin əlindən alıb özünə tabe etdi. Tatev və Sisyan mahallarının Təbriz bəylərbəyisində aldı. Kolamların məzkəni olub, Uşacıq kəndindən Göyçə sərhədinə qədər uzanan Tərtərçay sahilindəki yerləri İrəvan hakimindən aldı. Gəncə hakimlərinə aid və Xudafərin körpüsündən Kü-rək çayına qədər olan yerləri də öz əlinə keçirdi” (2, 35- 36)

Mirzə Camal göstərir ki, Pənahəli xan Xaçın məlikliyinin düşmənçiliyinə, fitnə- fəsadlarına silah yolu ilə son qoyduqdan sonra Şahbulaq adı ilə məşhur olan Tərnəküt qalasının binasını qoydu. Xanın müşavirləri olan əyan- əşrəfin məsləhəti ilə Bayat qalası tərk olundu. Şahbulaqdakı bəyin çeşmə yanında qala tikildi. Onun ətrafında yüksək yerlər boyunca hündür qaladivarları hörüldü, bazar, çarşı, hamam və məscid tikildi. Hicri tarixi ilə 1165- ci il (1751- 1752- ci illər) elat camaatının bütün evlərinin, sənətkarların, xanın yaxın adamlarının və xidmətçilərinin (ailəsi) Şahbulaq qalasına köçürüldü”(2, 113)

Bu faktı Əhməd bəy Cavanşir də təsdiqləyir, Pənahəli xanın öz iqamət-gahını Bayat qalasından Şahbulağı qalasına köçürüldüyünü yazır.

Mirzə Adıgözəl yazır: “Sonra Pənah xan öz ailəsi üçün uca imarətlər və geniş binalar saldırdı. Hünərli ustalar, sənət sahibi və işbilən memarlar barı, ha-sar, bürc və divar çəkdilər. O divarların hasarı, bəzi yerlərdə indi də durur” (2, 40)

Beləliklə, epik vətən obrazı salnamələrdə qəhrəman surətinə təsir etmişdir. Qarabağnamələrdə Şuşa Pənah xan obrazının tərkib hissəsidir.

Ədəbiyyat

1. Acaloğlu A. Türk xalqlarının epik ənənəsi və mifologiya (qəhrəmanlıq dastanlarında epik dünya strukturunun nəzəri aspektləri) fil.ü.fəl.dok.elmi dərəcəsi dissertasiyası. Bakı, 2011, 150 s

2. Qarabağnamələr. Bakı, 19893. Rzasoy S. Ədəbiyyat və mifologiya // Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyya-

tına dir tədqiqlər. XXX kitab. Bakı, 2003Təhmasib M. H. Azərbaycan xalq dastanları (orta əsrlər). Bakı, 1972

90


Xalidə METEFilologiya üzrə fəlsəfə foktoru

AMEA, Gəncə bölməsinin elmi işçisi

AZƏRBAYCAN MƏHƏBBƏT DASTANLARINDA BUTA ANLAYIŞI

XülasəMəhəbbət dastanı üçün səciyyəvi cəhət olan buta vermək dastanda

məhəbbət süjetinin başlanğıcı hesab olunur. Buta almaq qəhrəmanın daxili aləmini, onun bütün varlığını kökündən dəyişdirir, onu tamamilə yeni bir insana çevirir. Qəhrəman öz butasına çatmaq üçün müxtəlif maneələrlə üzləşir, sınaqlardan keçir və nə olursa olsun, öz butasına çatır.

Açar sözlər: dastan, qəhrəman, buta, sınaq

ПОНЯТИЕ "БУТА" В АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ САГАХ НА ТЕМУ ПРО ЛЮБОВЬ

РезюмеВ сагах на тему про любовь характерной особенностью буты

является начало сюжета про любовь в саге. Получая буту внутренный мир героя, его вся сущность в корне меняется, превращая его в совершенно нового человека. Для того, чтобы достичь свой любви (буты) герой сталкивается с различными трудностями, проходим множество испытаний, но чтобы небыла в конце концов обретает свою любов (бута).

Ключевые слова: Сага, герой, бута, испытания

THE CONCEPT OF "BUTA" IN AZERBAIJANI SAGAS ON THE SUBJECT OF LOVE

SummaryIn the sagas on the theme of love, the characteristic feature of the bottle is

the beginning of the story about love in the saga. Receiving the buta inner world of the hero, his whole essence is fundamentally changing, turning him into a completely new person. In order to achieve his love (buta), the hero faces various difficulties, we go through many trials, but finally gets his love (buta).

Keywords: saga, hero, buta, tests

Məhəbbət dastanlarında məzmun, yəni süjet əsasən qəhrəmanın buta ardınca getməsi və bu yolda başına gələn məcaraların, öz sevgilisi uğrunda apardığı mübarizənin təsvirindən ibarət olur. Məsələn, “Kitabi-Dədə Qorqud” boylarında da, “Koroğlu” kimi sırf qəhrəmanlıq, “Əsli-Kərəm”, “Abbas-Gülgəz” kimi məhəbbət dastanlarında da sınaq var, mübarizə var. Lakin onun variasiyaları fərqlidir.

91


Məhəbbət dastanlarının süjetini, yəni öz butasına çatmaq uğrunda müba-rizə aparan qəhrəmanın başına gələn məcaranı, əhvalatı M.Təhmasib 4 hissəyə bölərək belə səciyyələndirir:

1. qəhrəmanın anadan olması və ilk təlim tərbiyəsi;2. aşiq və məşuqənin buta almaları;3. maneələr;4. müsabiqə və qələbə.Türk dastanlarının süjetinin səciyyələndirilməsi məsələlərinə bir çox

tədqiqatçılar müraciət edərək, müxtəlif şəkildə qruplaşdırmalar aparmışlar.Doktor Ülkü Kara Düzgün tərəfindən qələmə alınan, “Türk dastan qəhrə-

manı və Başqırd dastanlarının tipologiyası” əsərində alim türk dastan qəhrə-manını 24 özəlliyini verilmişdir. Bu özəlliyin 15-cisi qəhrəmanın adətən müx-təlif sınaqlardan yalnız keçmək məcburiyyətində qalması, 20-cisi qəhrəmana olağanüstü kişilərin yardım etməsi, 21-cisi isə evlənəcəyi qızla tanış olmasıdır (11, 98-99). Bu qəlip müxtəlif dastanların incələnməsinin nəticəsi olaraq mey-dana gəlmişdir. Əslində daha çox qəhrəmanlıq dastanlarının xüsusiyyətlərini özündə cəmləyən bu qəlipdə məhəbbət dastanlarına xas olan bir çox özəllikləri də görmək mümkündür.

Məsələn, “Mahmud və Ağcaquş”, “Şəhri və Mehri”, “Qul Mahmud” və onlarca bu kimi dastanlarda qəhrəman nəzir niyazla əldə edilmiş övladdır. Məhəbbət dastanı üçün səciyyəvi cəhət olan “buta” əhvalatı dastanın qız qəhrə-manının ortaya çıxması ilə başlayır. Məlumdur ki, buta verilən haqq aşığı olur.

Bir ozanın, üç badə içdiyi yuxunu görər. İlk badəni bir qurtumda içib "Yaradan eşqinə!" deyər. İkincini iki qurtumda içərkən "Yalvaç xətrinə!" deyə səslənər. Üçüncünü "Yar xətrinə!" deyərək üç qurtumda içər. Ona sevgilisinin adı deyilər. Oyandığında ağızından və burnundan köpük daşar (bəzi qaynaqlara görə qan gələr). Sazını və ya qopuzunu əlinə alar və çalıb oxuyar. Bu qabiliyyəti o yuxu ilə birlikdə qazanmışdır:

“Yuxuda gördü ki, dərvış başının üstündə dayanıbdı:– Gəlmişəm səni arzuna yetirəm. Al bu camı, içindəkini iç... Mahmud camı içən kimi:– Ağa dərviş, yandim, amandı yandım, yanğımı söndür, ağa dərviş!Dərviş dedi:– O yanğı elə yanğıdır ki, əsla sönməz. O eşq yanğısıdır” (3,s.35).Dərviş insanlara buta verməklə onlara həm gözəllik, həm də məhəbbət

bəxş edir. Hətta bir çox süjetlərdə çəlimsiz, o qədər də yar-yaraşığı olmayan qəhrəmanlar dərvişin camını içəndən sonra gözəl, boylu-buxunlu, yaraşıqlı, səsi məlahətli aşiqə, aşığa çevrilirlər. Göründüyü kimi aşiqlərə içirilən camlar mifik cəciyyələnir. Yuxuda buta verilənlərin ayıldıqdan sonra ağzından köpük daşması özü də mifik görüşlərlə bağlıdır.

Bu yerdə qam-şaman və onun yaydıqları görüşlərdən bəhs edən (miflə səs-ləşən) adəti-hekayəti yad etmək yerinə düşər. “Şamanın azarlaması” adəti he-

92

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2kayətinin bir sıra variantlarında deyilir ki, şaman-qami narahat hal keçirir və o çayın qırağına gedib üzü üstə yerə yıxılır, ağzından köpük gəlir. Müəyyən vaxt bu duruşda qalır. Ayılandan sonra şaman olur – şeir qoşur, qopuz çalır. Bu epizoda biz dastanlarda da geniş şəkildə rast gəlirik: “Üç gün keçdi. Mahmud asqırıb ayıldı, durub oturdu. Ondan xəbər aldılar:

– Şahzadə, dərdin nədir? Dərdini de, çarə edək.Mahmud dedi:– Dilnən dərdimi desəm dilim yanar. Bir saz gətirin, saznan deyim” (3,

s.36).Buradakı bir məsələyə diqqət yetirək. Gələcəyin şamanının çay (su) qıra-

ğında üzü üstə torpağa yıxılıb yatması adi bir təsadüf deyil. Əski mif təfəkkürü ilə bağlıdır ki, gələcək şamanın su qırağında azarlamasını əski türk xalqlarının suya inamı ilə səsləşir. Belə ki, türk xalqları suyu ilk başlanğıclardan biri say-mışdır. Elə buna görə də şaman ilk başlanğıcın yanında azarlayır və bununla ondan yardım diləyir. Adəti-hekayətlərdəki digər bir duruşu göz qarşısına gə-tirək. Şaman torpağa yıxılır və bu duruşda müəyyən müddət qalır. Bu da yerin müqəddəsliyi ilə səslənir. Yer türk xalqlarında ana (qadın) kimi qəbul olun-muşdur. Gələcəyin şamanı suya, torpağa - yerə ulu, uduq (yəni müqəddəs) anaya tapınır və onların yardımı ilə şaman-qam istedadına yiyələnir. Deməli, gələcəyin söz, qopuz, saz ustası, azarı, bəlanı qovan qam-şamanı suya, yerə inam ya-ratmışdır (14).

Türkmən variantında Koroğlu qəbirdə (yerin içində) doğulur. Bununla güman ki, türkmən Koroğlusunun anasının (ölmüş ananın onu doğması sonrakı əlavədir) Yer ilahəsi olduğuna işarə olunur. Daha bir misal çəkək. Yaqut Olonxo (xalq nağılları) igidlərinin batırlarının bir sırası doğulan vaxt çox zəif, eybəcər olurlar. Belə uşağı torpağa basdırırlar və o, torpaqdan qidalanır, güclü, yaraşıqlı batır olur. Azərbaycan nağılı “Simnar”da da uşaq doğularkən eybəcər olur: “…Onun başında, qaşında, kipriklərində tük yox idi, özü də ət kimiydi” (2). Bu eybəcər, ölgün uşağı su dirçəldir, saç verir. Azərbaycan “Koroğlu”sunda Qoşa bulağın suyu Koroğluya gur səs, güc verir, onu aşıq edir. Su “Koroğlu” dastanında aktiv, “Şamanın azarlaması”nda passiv iştirak edir (7, s.231).

Gətirilən nümunələrdən görünür ki, türk xalqlarında, o cümlədən Azər-baycan xalqında torpağa olan münasibət Yeri – torpağı müqəddəs etmişdir. Bu barədə “Qurani-Kərim”in 86-cı – “əl-Tariq” (“Gecə gələn”) surəsinin 6-cı ayə-sində belə deyilir: “O, axıb-tökülən bir sudan yaradılmışdır”. 35-ci “Fatir” (“yaradan”) surəsinin 11-ci ayəsində yazılır: “Allah sizi (atanız Adəm) torpaq-dan, sonra nütfədən xəlq etmiş, sonra sizi cüt-cüt yaratmışdır”. Deməli, bu ilkin tapınma obyektləri müqəddəs kitablarda da insanın yaranması ilə əlaqəlidir (4, s.16; 5).

Buta motivi dastanlarda çeşidli şəkildə təzahür edir:1. “Mehr-Mah”, “Məhəmməd və Güləndam”, “Seyfəlmülk” sırasından

olan dastanlarda qəhrəman şəklini gördüyü qıza aşiq olur.

93


2. “Şah İsmayıl”, “Kərim-Süsən”, “Əsli-Kərəm” dastanlarında qəhrəman qızın özünə vurulub aşiq olur.

3. Oğlan qızın sorağını eşidib onun arxasınca gedir.4. Oğlan qızdan məktub və ya sifariş alıb onun arxasınca gedir.Ən çox yayılmış variant – yuxuda hər iki qəhrəmana, oğlana və qıza bir

şəxs tərəfindən buta verilməsidir (9, s.6-7).Ümumiyyətlə, mifik təsəvvürə görə “buta vermək”, “buta almaq” gözəllik

ilahəsi Batanın adı ilə bağlıdır. Şəqr mifologiyasında insanlar doğularkən onların gözəllik və məhəbbət payını paylayan gözəllik ilahəsi Batadır. Bu mifik tanrı insanları şərdən qorumaq üçün çoxlarının məhəbbət və gözəllik payını az verir, bəzən də pay verməyə gecikir. Heç bir süjetdə buta verilən qəhrəman məğlub olmamalıdır. Çünki gözəllik ilahəsi müxtəlif libaslarda öz aşiqlərini “qoruyur”, onlara lazım olduqda kömək əlini uzadır. Azərbaycan dastançılığına xas olan bu ənənə “Mahmud və Ağcaquş”, “Əzətinli Əmrah”, “Məhəbbət və Səlbi”, dastanında özünü göstərir. Böyük mərhumiyyətlərdən sonra Mahmud öz butasına qovuşur və onlar xoşbəxt olurlar (6, s.8).

Ümumiyyətlə, türk ədəbiyyatında buta daha çox vergi vermək kimi qəbul edilir və bergü olaraq daha çox tanınır. Bergü - türk xalq inancında qeyri-adi qabiliyyətlər əldə etmək, tanrı vergisi xüsusiyyətlər qazanmaq, bəzən müqəddəs yuxu görmək, ruhun hərəkətli hissəsinin bədəndən ayrılaraq mücərrəd diyarlara səfər etməsidir. Vəhy və ya ilham mənasını verir ki, “allah vergisi” sözünün kö-kündə bu anlayış vardır. Eyni kökdən gələn monqolcada “berh” çətinlik, türkcədə “berk” möhkəmlik mənasını da verir ki, bu da vəhyin və ilhamın çətinliyini və intizamını izah edir. Ancaq vəhy yalvaçlara xas bir vəziyyət olaraq algılansa da, islam terminologiyasında bəzən ilahi bir xəbər olaraq da keçər. Məsələn “Qurani-Kərim”dəki Balarısı (Nəhl) surəsində, tanrının arıya vəhy etdiyi deyilir. Müqəddəs yuxu mənasında buta təbiri də istifadə edilir, lakin sö-zün mənşə etibarilə sanskritcə (qədim ədəbi hind dillərindən biri) olması ehti-malı yüksəkdir. Buta daha sonra badə ilə qarşılanmışdır. Tanrısal əsin və ya vəhy dəyişik adlarla bir çox dində iştirak edir (10).

M.Təhmasib, M.Seyidov və bir çox tədqiqatçılar isə buta sözünü çoxmə-nalı söz olaraq dəyərləndirir, dəvə, qönçə, gül, budaq, nişan, nişanə, hədəf və sairə mənaları olduğunu bildirirlər. Bu sözə “hədəf”, “nişan”, “nişanə” məna-sında “Kitabi-Dədə Qorqud”da rast gəlinir. “Qazan xanın evinin yağmalanması” boyunda deyilir: “Oğlum Uruz ox atanda buta qalmış”. Yaxud “Bamsı Beyrək” boyunda: “Məgər Sultanım, Dəli Qancaq dəxi... yoldaşları ilə buta atıb otu-rardı”. Xalq dastanlarındakı buta təsəvvürü də təqribən hədəf, nişan anlamına yaxın gəlir. Sadəcə olaraq, dastanlarda “buta” bir növ obrazlaşmış şəkildədir və poetik-simvolik səviyyəsi gücləndirilmişdir (9, s.5).

Qəhrəmanların bir-birini yuxuda görüb sevməsi çox qədim ədəbi motiv-lərdəndir. Bu motivə hələ eramizdan əvvəl IV əsrin rəvayət və əfsanələrində

94

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2təsadüf edilir. Zərirlə Odatidenin məcarası haqqında əsəri buna misal gətirmək olar.

Kaspi qapıları ilə Sır-Dərya arasında yerləşən ölkənin hökmdarı Zərir Sır-Dəryaarası ölkəsi şahının qızını yuxuda görüb aşıq olur. Odatude də həmin gecə öz qəhrəmanlığı ilə dillərə dastan olan Zəriri yuxuda görür və sevir (12, с.170-171).

Bir çox tədqiqatçılar “buta”nı daha çox islamiyyətin gətirmiş olduğu hi-cabla əlaqələndirirlər ki, bəlkə də dastan yaradıcıları bu çətinliyi aradan qal-dırmaq üçün qəhrəmanların bir-birini yuxuda görməsi motivi ilə onları biri-birinə “buta” etmək metodundan istifadəyə yer vermişlər. Nisbətən qədim das-tanlarda da bu iş kilmliyi məlum olmayan qoca nurani dərvişlərin, daha sonralar darda qalanların köməkçisi olmaqla yanaşı həm də ailə, məhəbbəd, gənclik məbudu olan əlverişli bir “sima” – Xızırın vasitəsilə həyata keçirilmişdir. Lakin islam, xüsusilə şiəlik yayıldıqca Əli kultu qüvvətlənmiş, dastan yaradıcılığından Xızırı sıxışdırıb çıxarmışdır.

Buta almaq qəhrəmanın daxili aləmini, onun bütün varlığını kökündən də-yişdirir, onu tamamilə yeni bir insana çevirir. Hətta bəzi dastanlarımızda qəhrə-manın butadan əvvəlki mənliyi ilə butadan sonrakı mənliyi tam mənası ilə bir-birinə zidd olur. Məsələn, hələ buta almamış Qurbaninin əlindən demək olar ki, heç bir iş gəlmir. Qurbani o qədər şüursuz, fərsiz uşaqdır ki, əmisindən borc aldığı öküzlərin birini canavara yedirdir, ikincisini isə palçığa batirib öldürür. Yaxud “Abbas-Gülgəz” dastanına görə anası Abbası hər gün məktəbə qoysa da, Abbas oxuyub yaza bilmir. Belə ağır dəqiqədə Qurbani mağarada, Abbas bağda yatır. Bu anlarda Xızır və ya nurani dərviş, yaxud da Əli ümidsiz gəncin yuxu-suna gəlir, əlindəki badəni içirdir, sonra da iki barmağının arasından buta gös-tərib “nur”dan ibarət olan nur badəsini içirdir.

Buta alıb badə içən qızın – məşuqənin başına nə gəldiyi dastanlarda adətən təsvir edilmir. Oğlan isə mütləq xəstələnir. Bu xəstəlikdən bəzən bir neçə gün özünə gəlmir, hüşsuz şəkildə yatır. Nəhayət ayılıb saz istəyir. İndiyə qədər heç bir işə yaramayan şüursuz uşaq birdən-birə dönüb həm şair, həm müğənni, həm də yaxşı saz çalan sənətkar olur. Zəmanəsinin qabaqcıl müdrik arifi dərəcəsinə yüksəlir. Haqq yolunda, həqiqət uğrunda vuruşmağa başlayır, hətta gizli sirrlərə də vaqif olur.

Qəhrəman öz butası ilə rastlaşdıqdan sonra bəzən butanın harada olduğunu heç bilmədən doğmalarına: “Gəlin halallaşaq, mən gedər oldum” – deyə bəzən öz lələsi, nökəri, dostu ilə, bəzən də təkbaşına yola çıxır ki, buradan da növbəti sınağı başlayır.

Yol maneələri, yol sınağının dastanlarımızda müxtəlif formaları vardır ki, bunların ən əsaslı və səciyyəvi olanlarını M.H.Təhmasib qruplaşdırmışır.

Bəzi dastanlarımızda - Qurbani Saleh sövdəgərlə, Valeh Məsum əfəndi ilə, Tahir Xanverdi sövdəgərlə və başqaları ilə rastlaşırlar ki, bu alim, fazil, xeyirxah adamlar qəhrəmanı dərdinə şərik olur, ağıllı, kamallı olduğunu müəyyən etdik-

95

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2dən sonra getdiyi yoldan qaytarmağa çalışır, onu oğulluğa götürməyə, hətta öz qızını, yaxud bacısını ona verməyə hazır olduqlarını deyirlər. Bir sıra dastan-larımızın qəhrəmanları isə yolda həramilərə, qırx quldura, kəlləgözlərə rast gəlir, ölüm-dirim mübarizəsinə girirlər, bəzilərində isə onlara aşiq olan gözəl, ağıllı, qeyri-adi bacarıqlara malik olan qızlarla dostlaşırlar. Lakin nə xeyirxah insanlar, nə onlara dost, sirdaş olan qızlar tərəfindən vəd olunan xöşbəxt həyat, nə də əzab əziyyətlər onlara öz sevgililərini unutdurmur, ilk fürsətdə butalarının dalınca gedirlər.

Qəhrəmanın butanın yaşadığı yerə çatması ilə yeni maneələr, yeni müba-rizələr başlayır. Bu mübarizəyə bəzən şah özü, bəzən vəziri, darğası, baş pəhlə-vanı, baş aşığı və digərləri rəhbərlik edir. Abbas zəhər quyusuna salınır, Qurba-ninin taleyi qumara qoyulur, Tahir sandığa qoyulub çaya atılır və sairə. Dastançı qəhrəmanın möhkəm, dönməz, basılmaz olduğunu nümayiş etdirmək üçün öz qəhrəmanını bütün girdablara salır, hamısından da qabiliyyətlə çıxardır. Bu sınaqlarda dostlaşmış olduğu çoban, naxırçı, keçəl, müflisləşmiş bəy, sövdəgər, bağban anası, qoca qarı, kəniz, nökər, yaxud qonaq düşdüyü qoca və buna bən-zər sadə adamlar kömək edirlər. Nəhayət, onun haqq aşığı olub-olmadığını yox-lamaq qərarına gəlirlər ki, bununla da dastan süjetinin müsabiqə-qələbə hissəsi başlanır.

Məhəbbət dastanlarımızda böyük eşq və məhəbbətlə təsvir edilən bu müsabiqələr ümumdünya eposunda olduğu kimi, Azərbaycanda da müxtəlif inkişaf mərhələləri keçmişdir. “Əsli-Kərəm” və bir neçə başqa dastanlar istisna olunmaqla əsas məhəbbət dastanlarımızda qəhrəman, müsabiqələrdə və ya sınaq-imtahan məclislərində qalib gələrək öz butasını alır, bununla dastanın əsas süjeti bitmiş olur (8, s.7-8).

Bununla da əsl məhəbbətə, haqqa, ədalətin bərpasına inanan xalq yaratdığı əsərlərdə sevginin qələbəsini təmtəraqla qeyd edir və cəmiyyətdə müsbət obraz və ideyaların təbliği ilə bir növ tərbiyələndirmə işi aparmış olur.

ƏDƏBİYYAT SİYAHISI:

1. Azərbaycan dastanları V cilddə. - B.: Lider, 20052. Azərbaycan nağılları. 5 Cilddə.- B.; 1960-1964.3. Azərbaycan xalq dastanları. Toplayanı və tərtib edəni Ə.Axundov.-

B.:Yazıçı, 1983.-251s.4. Babayeva X. Azərbaycan folklorunda Xizir Nəbi (İlyas) obrazi (türk

folkloru kontekstində).- B.: Çaşıoğlu, 2013.- 174 s.5. Qurani-Kərim: Tərcümə Z.Bünyadov, V.Məmmədəliyev. - B.:

Azərnəşr, 1992. - 711s.6. Nəbiyev A. Mənəvi sərvət xəzinəsindən//Azərbaycan xalq dastanları.

Toplayanı və tərtib edəni Ə.Axundov.- B.:Yazıçı, 1983.-5-12s.

96


7. Seyidov M. Qam şaman və onun qaynaqlarına ümumi baxış. - B.: Gənclik, 1994. – 232s.

8. Təhmasib M. İlk söz // Azərbaycan məhəbbət dastanları. – B.: Elm, 1979.- s.3-22.

9. Təhmasib M. Qasımlı M. Dastanlar //Azərbaycan dastanları V cilddə. C.1.-B.: Lider, 2005.- s.4-34

10. Dəniz Qaraqurd. Türk Əfsanə Sözlüyü.- Türkiyə, 2011.- 250 s.11. KARA-DÜZGÜN Ülkü. Türk Destan Kahramanı ve Başkurt

Destanlarının Tipolojisi. Konya: Kömen Yayınları, 2014.- 670s.12. Литература древнего Востока.- Изд-во МГУ, 1962.13. Образцы народной литературы якутов. Собранные И.А.Худя-

ковым.- Часть 1. П.изд. Рос. Акад. Науки. 1918. - 258с.14. Сеидов М. Хызыр – продукт Тюркского мифологического мыш-

ления //Аз ССР ЕА Хябярляри.-1980. - № 4. – с.10-37.

97


Səbuhi BƏDƏLOVAMEA, Folklor İnstitutunun elmi işçisi

MUSİQİ VƏ POEZİYA

XÜLASƏMəqalədə istər şərq və istərsə də Qərbin poeziyasının musiqi ilə qırılmaz

vəhdəti və əlaqəsi konkret poetik nümunələrlə əyaniləşdirilir və bu nümunələr elmi analiz süzgəcindən keçirilir. Məqalədə eyni zamanda, klassik poeziya nü-munələrinin fəlsəfi və estetik aspektləri göstərilir. Müəllif bu klassik ənənələrin əbədi olduğunu və dövrümüzə qədər gəlib çatmasını xüsusi poetik faktlarla sübut edir.

Açar sözlər: Musiqi, poeziya, klassik estetika, klassik nəzəri fikirlər, mu-ğam və poeziya, sufizm, panteizm.

SUMMARYThis article analyzes with concrete facts firm unity of poetries and music

both in the antique and Oriental literature, philosophical roots and main aesthetic aspects up to the present times. The author points out eternal traditions of these relations.

Key words: mucis, poetries, classical aesthetic, theoretical ideas, mysticism, pantheism

РЕЗЮМЕВ статье конкретными фактами подвергаются анализу крепкое

единство поэзии и музыки как в античной, так и в Восточной литературе, философские корни и главные эстетические аспекты их. Автор указывает на вечные традиции этих связей и до современного дня.

Ключевые слова: Музыка, поэзия, классическая эстетика, класси-ческие теоретические идеи, суфизм, пантеизм

Musiqi ilə poeziyanın üzvi vəhdəti antik estetikanın da ən mühüm və ardıcıl mövzu və problemlərindən olmuş, bunlar Şərqdə olduğu kimi həmişə ayrılmaz anlayışlar kimi tədqiq edilmişdir. Antik dövrdə musiqi və nəğmə hətta xüsusi kultla da bağlı olmuşdur. Bir vaxt Yunanıstanda musiqi ayrıca funksiya daşımış, ekspresiv incəsənətin əsas tərkib hissəsi olmaqla, hətta özünün din və kultla bağlılığını da uzun zaman mühafizə etmişdir. Musiqinin müxtəlif formaları müxtəlif allahların kultundan yaranmışdır: Apollonun şərəfinə pean deyilən musiqi, Dionisin şərəfinə isə xorla ifa olunan difiramblar xüsusi məna və funksiya kəsb edirdi. Musiqi antik dövrdə misteriyaların (dini tamaşaların) tərkib hissəsinə çevrilmişdi. Belə musiqinin yaradıcısı əfsanəvi Orfey hesab edilirdi.

98


Musiqinin dinlə bağlılığı uzun zaman davam etmiş, musiqi allahların in-sanlara verdiyi qiyməti bəxşiş hesab edilmişdir. Hətta musiqiyə xüsusi magik qüvvə də istinad edirdilər. İnsanlarda belə bir inam yaranmışdı ki, qarğış və lənətlər insanın azad hərəkətlərinə mane olanda musiqi insanı bu ağrılardan xilas edir» (1, 16).

Musiqinin insan qəlbinə, ruhuna, psixologiyasına təsirini yalnız dini təsəv-vürlərlə məhdudlaşdırmaq düzgün olmazdı. Bu məsələni qədim insanların tə-biətlə güclü təması, ünsiyyəti və canlı praktikası ilə də izah etmək bir qədər də obyektiv olardı: təbiətdəki fiziki hadisələr, dağlara, qayalara, dərələrə küləklə-rin, yağışın, leysanların, şimşəklərin güclü təması nəticəsində yarandığı səslər insanlar tərəfindən yalnız qorxulu hadisələr kimi qəbul edilməmiş, həm də insanlar bu səsləri məhrəm könülaçan musiqi səsləri kimi qəbul etmiş, daha sonralar şüurlu imitasiya (təqlid) nəticəsində bu səsləri çıxara bilən alətlər icad etmiş, bunları öz həyatlarının, xüsusən mənəvi həyatlarının ayrılmaz tərkib hissəsi hesab etmişlər və bu ənənə onları əsrlər boyu müşayiət etmişdir.

Antik dövrdən başlayaraq istər yunanlarda, istərsə də Şərqdə musiqi poe-ziya ilə möhkəm vəhdətdə olmuşdur. Muğamların lirika ilə güclü vəhdəti, xü-susən klassik qəzəl janrı ilə bütünlüklə bağlılığı indinin özündə də həmişə mü-şahidə edilən faktdır. Qəzəl və onun rəngarəng bəhrləri dəvənin müxtəlif tonlu yeriş, ritmləri ilə bağlı olması çoxumuza məlumdur.

Ümumiyyətlə, musiqinin təsiri ilə poetik duyğuların yaranması psixoloji faktlardır.

Yunanların ilk musiqisi möhkəm şəkildə poeziya ilə bağlı olmuşdur. Mə-sələn, Difiramb həm poeziya, həm də musiqi ilə bağlı olub və indinin özündə də belədir. Antik dövrün şairlərindən Arxilox və Simonid eyni dərəcədə həm mu-siqiçi, həm də şair olmuşlar. Esxilin faciələrində də biz musiqi ilə nəğmənin (şeirin) güclü bağlılığını açıq-aydın müşahidə edirik. Musiqinin nəğmədən, şeirdən ayrılması çox sonrakı dövrlərin hadisəsidir.

Qədim yunanlarda poeziyanın peyğəmbərlərlə, ilahi varlıqlarla qohumlu-ğuna çox inanırdılar. Məsələn, onlar heykəltəraşları sənətkarlığa aid edirdilərsə və belə güman edirdilərsə ki, memarlar öz sənətlərini adi, təbii praktika nəti-cəsində, yəni zəhmət nəticəsində öyrənmişlərsə, yaxud bu sənəti öz əcdadla-rından miras kimi qəbul etmişlərsə, şairlərin istedadını tamam başqa bir faktorla, ilahi səbəblərlə izah etmək lazımdır. Poeziya ilahi ilhamın bəhrəsidir. Poeziya Allahın müdaxiləsi ilə yaranır, o, ürəkləri idarə edir, qəlbləri ehtizaza gətirir. Yunanların inamına görə, bütün sənətləri müəllimdən öyrənmək olar, amma şairliyi yox (1, 31).

Antik sofistlərin fikrincə, şairlər öz şeirlərini həqiqət naminə yazmırlar, onlar insanların zövqünü oxşamaq üçün yazırlar və onlar sözlərini belə bir inam-la təsdiq etmək istəyirdilər ki, gözəl o şeydir ki, ona baxmaq və onu eşitmək xoşdur, insan ruhunu oxşayır. Sofistlər poeziyada sözün estetikasına xüsusi diqqət yetirirdilər və belə deyirdilər ki, s.özün ritm harmoniyası və daxili mənası

99

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2xüsusi gözəlliyə malik olmalıdır. Platon isə öz idealist konsepsiyasına sadiq qa-ralaraq, ən yüksək gözəlliyi poeziya ilə yox kosmosla bağlayırdı.

Platonun fikrincə, iki cür poeziya var: birincisi «Maniya» poeziyası, diva-nəlik dərəcəsinə çatmış poeziya, ikincisi isə texniki poeziya; xüsusi şeir qa-nunları, texnikası ilə yaranmış şeirlər. Onu da deyək ki, dahi Füzulidə bu yaradıcılıq ehtirasının hər ikisi vardır. Aristotelin fikrincə, sənətkar gerçəkliyi təqlid edərkən, onu tam olduğu kimi yox, onu olduğundan daha gözəl göstərmək lazımdır. Şair gerçəkliyi daha təsirli təsvir etməli, daha dərinliyə getməlidir.

Ellinizm dövründəki stoiklər məktəbinin nümayəndələri isə belə hesab edirdilər ki, poeziyada məna zənginliyi, müdriklik olmalıdır və bu poetik məna və məzmun estetik cəhətdən bizi qane etməlidir.

Şərq musiqisinin, o cümlədən muğamların Qərb ənənələrindən fərqini bizim gözəl musiqi nəzəriyyəçimiz Ramiz Zöhrabov çox aydın və dürüst şəkildə belə izah edir: «Musiqidə professionallıq dedikdə Avropa ənənələri və normalarına əsaslanan bəstəkar yaradıcılığı nəzərdə tutulur. Lakin bununla yanaşı şərq pro-fessional musiqisi də geniş təşəkkül tapmışıdır. Professional bəstəkar yaradıcı-lığından fərqli olaraq Şərq professionallığı şifahi ənənəyə əsaslanır. Bu cəhət onu Avropa bəstəkar yaradıcılığından olan janr və formalardan fərqləndirir» (2, 8).

Doğrudur, Şərqdə musiqi notunun böyük yaradıcıları olan Səfiəddin Ur-məvi və Əbdülqadir Marağının unutmamaqla yanaşı, belə bir heyrətamiz fakt da bizim qəlbimizi qürurla doldurur ki, tarixən musiqi sahəsində şifahi ənənələ-rimiz daha güclü olubdur.

Onu da qeyd edək ki, Ramiz Zöhrabovun qeyd etdiyi kimi, muğamat (mə-qamat) əvvəlcə ədəbi janr kimi meydana çıxmışdır. O, kiçik hekayə və rəva-yətlərdən ibarət idi. Muğamatın (məqamatın) ilk klassik nümunələrini ərəb ədibi əl-Hərari yaratmışdır. Bu janr yaxın şərq ədəbiyyatında bir neçə əsr davam et-dirilmişdir. «Məqamə» ədəbi janrında son dəfə əsər yazan XIX əsr ərəb yazıçısı əl Yaziçi 60 məqamdan ibarət «Məcmeə əl bəhreyi» məcmuəsi bütün Ərəbis-tanda məşhur olmuşdur. Sonralar bu termin şifahi – professional musiqimizə aid edilmişdir. Bu fakt sübut edir ki, Şərqdə musiqi ilə gjtpbqf həmişə canlı vəh-dətdə olmuşdur (2, 71).

Əslində Şərq şeirində, xüsusən muğamlarda daxili bir harmoniya, musiqi, həzin melodiya, musiqi vardır. Qəzəllərdəki qafiyə və rədiflər ritmik bir axıcılıq, ahəngdarlıq, səlislik yaradır.

Güli-rüxsarına qarşu, gözümdən qanlı axar su,Həbibim, fəsli güldur bu, axar sular bulanmazmı? (11, 163)

Bu beyt başdan-başa könüloxşayan musiqidir. Bu ahəngdarlıq, bu musi-qililik fars dilindəyazılmış şeirlərdə də güclüdür.

100


Məra dərd əst əndəri dil, əgər quyəm Zəöan Suzəd,Əgər pünhan konən, tərsəm ki, məgzi-üstüxan Suzəd.

(Ürəyimdə elə bir dərd var ki, onu dilə gətirsəm, dilim od tutub yanar, yox əgər bu dərdimi gizli saxlasam, qorxuram ki, beynimin sümükləki də yanar).

Bahar oldu, gəl ey dilbər, tamaşa qıl bu qülzarə,Buraxdı qönçələr pərdə bəşarət bülbülü-zarə.

Çəmənlər müxtəlif oldu, həzar əlvan çiçəklərdən,Açıldı lalə və nəsrin, şükufə gəldi-əcarə (Nəsimi) (12, 41).

Musiqi ilə poeziyanın vəhdətini aşıq poeziyasında daha əyani şəkildə mü-şahidə edirik. Klassik aşıqların – Qurbaninin, Tufarqanlı Abbasın, Xəstə Qa-sımın, Aşıq Alının, Ələsgərin şeirlərin oxuduqda elə bil ki, bu qoşma və gə-raylılara sazın nəvası, iniltiləri, gileyləri, hönkürtüləri hopmuşdur. Saz havaları insanı elə heyrətə gətirir ki, az qala insan qəlbində poetik duyğular yaranır, insanı bədahətən şeir deməyə təhrik edir. Təsadüfi deyil ki, Aşıq Ədalət Nəsibov «Yanıq Kərəmi»ni çalarkən bəlkə də özündən asılı olmayaraq «Alış Kərəm, tutaş Kərəm, yan Kərəm» sözlərini tellərin canına hopdurur.

Aşıq Alının qoşma və gəraylıları sazsız belə başdan-ayağa musiqidir, misralardan sazın göz yaşları tökülür:

Alıyam, həsrət çəkərəm,Qəm biçərəm, dərd əkərəm,Dəryaya qan-yaş tökərəmDolunca gözə gərəm səni.

Aşıq Ələsgərin qoşmaları saz havaları, saz havaları isə istər-istəməz poetik ilham yaradır.

Musiqi ilə poeziyanın canlı vəhdətini göstərmək üçün saysız-hesabsız nümunələr gətirmək olar. Bütün bunlar sübut edir ki, musiqi ilə poeziya bir bətndən doğulmuş, bir çeşmənin gözündən qida almış, bir qəlbin yanğısından meydana gəlmişdir. Onları bir-birindən ayırmaq qeyri-mümkündür. Hətta onları ayırsaq belə, poeziya musiqi kimi səslənəcək, musiqinin sədalarından isə poetik misralar yağış kimi səpələnəcək.

Buna görə, həqiqi poeziya haqqında fikir yürütmək, onu qiymətləndirmək üçün onun musiqililiyini, melodik ruhunu və əksinə musiqiyə qiymət vermək üçün isə onun doğurduğu şeriyyəti, səviyyəsi, poeziyanı mütləq hesaba almaq lazımdır.

Buna görə də musiqi və poeziyanın vəhdəti haqqında daha geniş təsəvvür yaratmaq üçün klassik poeziyamızın ənənələrinə və klassik poeziya nümunə-lərinə diqqət yetirmək çox vacibdir.

101


Xalq şairimiz B.Vahabzadə muğamlarımıza xüsusi bir poema həsr etmiş-dir. B.Vahabzadə klassik ədəbiyyatımızdakı motivlərdən bir yaradıcı kimi tə-sirləndiyini, klassik sənətkarlarımızın çox ləyaqətli varisi olduğunu və deyimləri təkrar etməyə yox, deyimlərə daha çox əlavə etmək qüdrəti olan bir şair kimi hərəkət etdiyini daha sərrast əyaniliklə göstərmək üçün Nizamidən bir poetik parçanı da diqqət mərkəzinə çəkək. B.Vahabzadə də öz dahi sələfi kimi mu-ğamların adını yalnız çəkməklə və onları tərifləməklə kifayətlənmir, muğamın dərinliyinə mahiyyətinə nüfuz edir. Nizami deyir: (Barbəd haqqında)

“…Gənci-badəvərdlə” məclisi açdıAğzı hər tərəfə xəzinə saçdı.«Gənci-gav» başladı, coşdu üfuqlər,Yer öküzün verdi, nisar etdi zərO, «Gənci-suxəni»i oxuyan zamanMin xəzinə yapdı onun ahından.«Şadırvan mirvarid» oxuyan zaman,Mirvari saçırdı dodaqlarından«Təxti-Taqidis»ə gələndə növbət, Göydə qapısını açardı cəngət«Naqusi» və «övrəng» çalınan zamanZəng səsi qalxardı övrək taxtından.«Hoqqeyi-kovus»dan qənd versə əgər,Onun mətaından öpərdi şəkər.«Məzhi-bər-kuhan»ı çalanda əli,Dağı dağ üstünə qoyardı dili.«Müşki-danə»sini dilləndirərkən,Ev müşkün ətrindən olardı xüttəm. (3, 153)

Nizami daha sonra, Arayiş-Xurşid; «Nimruz»; «Səbr dər səbz», «Qufl Ruiz», «Sərvistan», «Sərhi-səhi» və başqa muğam, şöbə və guşə adlarını çəkir və hər bir havanın həm estetik mənasını, həm psixoloji təsir gücünü və həm də elmi qiymətini göstərir. Musiqinin əsrarəngiz gücünə, ilahi nüfuzuna, psixoloji təsir fəallığına sübut və misallar çoxdur: Harun Rəşidin qəzəbini yatırmaq üçün Şəhirül-Məsudi adlı bir çalğıçı həmişə ud çalarmış. Muğama qulaq asarkən insan düşünür. Düşünməyin özü də elə hərəkətdir. Sinədə çarpazlaşan qollar işləyir, yumulmuş barmaqlar yaradır.

Teymurləngi ikinci dəfə Bağdada gedəndə Əbdülqadir Marağını cəzalan-dırmaq istəyir. Səbəbi də bu idi ki, Teymurun oğlu Mirangah eyş-işrət məclisi quranda, böyük musiqiçini də Təbrizə – onun qurduğu məclisə dəvət etmiş və Əbdülqadir Maraği də bu məclisdə ud çalmışdı. Lakin Teymurləng Əbdülqadir Maraqera dühasına inandığı üçün və onun çaldığı udun sədaları altında təsir-ləndiyi üçün onun günahını bağışlayır. Bu, musiqinin hökmdar qəzəbi üstündə

102

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2qələbəsi, musiqinin təntənəsi idi. Şərq muğamlarının təsir gücü yalnız Şərq kon-tekstində məhdudlaşmır. Avropa sənətkarları – şair və musiqiçiləri də bu mu-ğallar qarşısında heyrətini gizlədə bilməmiş və onlardan yaradıcı surətdə bəhrələnmişlər. Bir çox Avropa operalarında, məsələn «Beber», «oberon» kimi əsərlərdə muğamlardan istifadə edilmişdir. Dahi bəstəkar Bethoven «Türk mar-şı» və «Dərvişlər» nəğməsi əsərlərində Şərq muğallarına istinad etmişdir. Pan-teist və sufi şairlərin əsərlərində musiqi ilahi bir qüvvə kimi təqdir və tərənnüm edilir. Şərqin böyük sufi şairi ölməz «Məsnəvi» müəllifi Cəlaləddin Rumi de-yirdi ki, heç şey musiqi kimi insanın ruhi qüvvəsini möhkəmləndirmir, xırda-calıqdan azad etmir, o, insanı özünün daxili aləminə aparır.

Məsələn, sufilər üçün sima (musiqi dinləmək) musiqi məclisi qurmaq xa-rakterik idi. Sufizmin nəzəriyyəçiləri Allaha qovuşmaq yollarını araşdırarkən bir sıra sabit psixi vəziyyətləri müəyyənləşdirmişdir. Bu vəziyyətlər, məqamlar adlanırdı. Lakin sufilər üçün bu sabit məqamlardan başqa, qısamüddətli mə-qamlar da vardı ki, buna vəcd (ekstaz) deyirdilər. Sufilər musiqini exstaz üçün ən vacib və güclü vasitə hesab edirdilər. Çünki musiqi insanı öz daxili aləminə aparır. Buna görə də mövləvi-təriqətçilər musiqi sədaları altında rəqs edir, su-rətlə fırlanır və bununla da özlərini fiziki cəhətdən unudub, mənəvi aləmi çə-kilirdilər, ruhani dünyaya daxil olurdular və beləliklə də onlar mənəvi təkamül yolu ilə cilalanır və allaha qovuşurdular.

Biz Nəsimi poeziyasında da musiqinin təsirini, musiqiyə böyük ilahi mə-həbbəti görürük. Məlumdur ki, Nəsimi özü də sufi və hürufi şair kimi belə rəmzlərdən istifadə etməli idi. Nəsiminin «Həsrət yaşı hər ləhzə qılır bəkzimi saz» – misrası ilə başlanan qəzəli də gözəllik və həsrət motivi üzərində qurulub. Lakin şeirin orijinallığı ondadır ki, şair, aşıq və məşurə arasındakı münasibətləri məhz muğam və onların şöbələrinin məzmunu ilə əlaqələndirir. Qəzəldə «Qri-şan», «Horuz», «Rast», «Kuçik», «Hüseyni», «Cahargah», «Büzuk», «Segah», «İraq», «İsfahan», «Zəngülə», «Mübərrikə», «Müxalif» ıə s. muğamların adı çəkilir və bu muğamların məna və mahiyyəti sevginin gətirdiyi iztirablara uyğunlaşdırılır.

Həsrət yaşı hər ləhzə qılır bənzimizi saz,Bu pərdədə kim, nəsnə bizə olmadı dəmsar.«Üşşaq» meyindən qılası işrəti – NovruzTa «Rast» gələ «Cəngi Hüseyni də sərəfraz.Ya «Çarikəh»i lütf qıl, ey «Hüsən Büzurgi«Kuçik dəhənindən bizə, ey dilbəri – tənnaz.Zəngüləsifət isə qılan zari-segahıÇun əzmi – Hicaz eyləyə məhbubi xoş avaz. (4, 113)

XIII əsr klassik şairimiz Marağasi Əhhədinin «Cam-Cəm» əsərində «Si-manın mənası» fəslində şair musiqini ariflər üçün həmdəm aşiqlər üçün işıqlı

103

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2yol, onun öz eşqini açmaq üçün qüdrətli vasitə hesab edir. Əbhədi də musiqini müxtəlif rəmzlərlə ilahi həqiqətin idrak edilməsi vasitəsi, allaha qovuşmaq yolunda müjdəli məqam hesab edir:

Bir aşiq onunla eşitsə sözü, Yaxşı eşidəcək hər şeyi, düzüOndan başqa nə var, atsan əgər sən,O zaman başından keçə bilərsənDəf əllə bu qədər döyülsün nədən?Ney də əzab görsün mudam nəfəsdən. (5, 195)

Misilsiz şairimiz Məhəmməd Füzulinin əsərlərində musiqi eşqin və ağılın, ruhun və qəlbin qanadı, könüllər evinin işığı kimi qiymətləndirilir. Şairin «Yed-di cam» əsəri orijinal bir janrda yazılmışdır. Burada ayrı-ayrı musiqi alətləri dil açıb danışır və Füzuli onların dili ilə müxtəlif fəlsəfi görüşləri, fəlsəfi təriqət-lərin istiqamətini, səciyyəsini açıb göstərir. Akademik H.Araslı bu barədə yazır: «İlk görüşdə ney ümumiyyətlə dünya və yaradılış haqqında materialist görüşlərə yaxın olan çox maraqlı mülahizələr irəli sürür. O, yoxluq aləmindəki dörd ün-sürün (su, od, hava və torpaq) sayəsində yarandığını, boy atıb böyüdüyünü, lakin sonradan yenə də o dörd ünsürün vəfasızlığı nəticəsində öz şövkətini itirdiyini və bunun üçün də şikayət etdiyini göstərir». Şübhəsiz ki, buradakı neylə Cəla-ləddin Ruminin «Məsnəvi»sindəki ney arasında bir yaxınlıq var (14,17).

H.Araslı fikrini inkişaf etdirərək, yenə yazır: «Füzuli bu əsərində dünya və yaradılış haqqında müəyyən bir münasibəti ifadə etmişdir. Ney görür ki, kəndli şərab alıb, əvəzində ona su verir. Odur ki, belə nəticəyə gəlir ki, cəmiyyətdəki inqilablardan heç kəs yaxa qurtara bilməz. Şair tar, setar, qanun, dəf, ud ilə bir-likdə cam içərək bu musiqi alətlərinin hər birinin bir təriqətin, bir dünyagörü-şünün, bir fəlsəfi fikrin nümayəndəsi kimi canlandırır və son yeddinci camı müt-riblə – insanla açır. Yeddinci camdan sonra məclisdə mütrib ona cansız musiqi alətlərindən düzgün söz eşidə bilməyəcəyini göstərib, onun təmas etdiyi bütün fəlsəfi görüşlərin boş və mənasz oldubunu bildirir. Şair göstərmək istəyir ki, dünyanın sirlərini ancaq Məhəmməddən, islam peyğəmbərindən öyrənmək olar».

XVI əsrdən kamilləşən klassik aşıq şeirimizin canı və cövhəri, ilham mən-bəyi həmişə musiqi – telli saz olmuşdur. Füzulinin qəzəlləri muğam üstündə kökləndiyi kimi, XVIII əsr şairimiz Vaqifin də qoşmaları saz üstündə köklən-mişdir.

Musiqi ilə poeziyanın vəhdəti XIX əsr poeziyasımızın da bir çox nü-munələrində özünü aydın şəkildə göstərir. Bu klassik nümunələrdə musiqi gah ilhamverici bir vasitə kimi, ya da sufizm təriqətində allaha qovuşmaq üçün vasitə, rəmz kimi mənalandırılır. S.Ə.Nəbatinin, X.B.Natəvanın, S.Nigarini,

104

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2S.Ə.Şirvaninin əsərlərində biz musiqinin bir obraz kimi parlaq nümunələrini görürük.

S.Ə.Nəbatinin bir şeirində, «Ləhni-İdris», «Nişaburi», «Nəvai», «Şuri-Şahnaz», «Hüseyni», «Zəminxarə», «Raxi-Novruzi» kimi melodiyaların adı çəkilir və bu nümunələr sübut edir ki, Nəbati klassik muğamlarımıza yaxından və dərindən bələd olmuşdu.

«Sövti-Davudi» eyləyni zahir,Gah «Hüseyni», Rahi «Zəminxarə»Ta saldım bu cahana birqülqulBaşlayım tazə bir əcibə «Nəva».

Bir məsələni qeyd etmək lazımdır ki, hələ bu vaxta qədər şeirlə musiqinin vəhdəti, bunların qoşa qanad kimi aparıcı qüvvə olması və bu vəhdətin estetik qanunauyğunluqları, xüsusiyyətləri hələ lazımınca tədqiq edilməmişdir.

Halbuki bu məsələ mədəniyyət tariximizdə çox əhəmiyyətli bir faktordur. Bu, bir tərəfdən musiqinin tarixi inkişafı mərhələlərini, onun təkamülünü öyrənmək baxımından, digər tərəfdən də poeziyanın ritm, ahəng, melodiyasının hansı mənbələrdən inkişaf etdiyini öyrənmək nöqteyi-nəzərindən çox vacibdir. B.Vahabzadənin «Muğam» poemasından danışarkən onun müəyyən bir ənənəyə sadiq qaldığını göstərməkdir. Çünki B.Vahabzadənin poeziyası başdan-ayağa musiqi ilə doludur. Onun əsərlərinə bir çox musiqi yazılmış və yaxud bəzən o, hazır bir melodiyaya söz yazmışdır.

Belə bir fakta biz klassik poeziyamızda da, xüsusən, S.Ə.Nəbatidə də rast gəlirik. Məs. Musiqişünas Ramiz Zöhrabovun fikrinə görə S.Ə.Nəbati bir neçə xalq nəğməsinə söz yazmış və şeirlə melodiyanın vəhdətindən gözəl sənət əsərləri meydana çıxmışdır. Məsələn, «Gəlmə-gəlmə get, yaxşı-yaxşı sən», «Get dolanginən, xamsən hənuz», «Böylə bivəfa olma – yaxşı sən» misraları ilə baş-lanan şeyirlərdə melodiya dərhal hiss edilir. Bu nəğmələr «Zəminxarə» təsnifinə çox uyğundur. Böyük şairimiz S.Ə.Şirvaninin «Guş qıl…» müxəmməsi başdan-başa musiqiyə həsr edilmişdir. Lakin burada sadəcə olaraq musiqinin ritorik tərənnümü yox, konkret olaraq sufizmdə olduğu kimi musiqinin ilahi funksiyası poetik şəkildə şərh edilir. Şeirdə panteizm rəmzləri açıq-aydın bilinir. İnsanın mənəvi aləmini təmizləyərək, onu «vəhdəti-vücud» yoluna hazırlayan musiqi S.Əzimin şərhində çox sərrast şəkildə mənalandırılmışdır. «Açma sən pərdəni, hər pərdədə var yüz əsrar» deyən şair məhz panteizm baxışlarıyla səsləşən fikirlərini ifadə etmiş olur. Məlumdur ki, Allahın təbiətdə, onun yaratdıqlarında «əriməsi» fikri panteizm (obyektiv idealizm, allahın insana vəhdətdə olması isə sufizm (subyektiv idealizm) təlimidir. S.Əzim demək istəyir ki, tarda ilahi təcəlla vardır və bu təcəllanı (izhar olmanı) yalnız o adamlar dərk edə bilərlər ki, onlar özlərini daxilən təmizləsinlər, gözlərindən qəflət pərdəsini, qulaqlarından isə qəflət pambığını çıxarsınlar.

105


Guş qıl, ey ki, bilirsən özünü vaqifi – kar,Agah ol, gör ki nədir naleyi-ney, nəğliyi-tarNədir ol xüşk olan çubdə bu naleyi – zarKi, sədasından onun qarət olur səbrü qərar,Açma sən pərdəni, hər pərdədə var yüz əsrar!

Qoymaz ol tarix müğənni niyə ağuşindən,Düşməz ol xanəbərandazələrin duşindənHuş ilə guş edə hər kimsə, gedər huşindənPərdeyi-qəfləti çək sən dəxi can guşindən.Taki, əsrari-nihana olasan bərxudarı. (8,717)

Beləliklə, S.Əzimin poetik şərhində biz musiqinin minlərlə sirlərindən birinə də vaqif olur, onun ilahi qüdrətinə inanırıq. Biz Q.B.Zakirin də şeirlərində muğamlarımızın adına rast gəlirik. Şair müstəzadlarının, onların şöbələrinin və guşələrinin adını çəkir, onlardan öz poetik fikrini ifadəsi üçün istifadə edir.

Həm mütrübü ney, cəngu dəfü tar ələ düşməz.Tut «Rasti Nəvai»niDünyada həyatın nə qədər var ələ düşməz çaldırişuronı Çün dövr müxalifdi digərbar ələ düşməz çək övla sədanıDügah, segah və ney təkrar ələ düşməz AzərbaycaniHicazü Nişaburi onu eyləsə hətta Həm mülki-İraki. (9, 271)

Q.B.Zakir bu müstəzadda musiqini tamam başqa səciyyəsindən başqa funksiyasından bəhs edərək, yenə də onun qüdrətindən və insan qəlbinə, insan hissinə təsir gücündən danışır.

Musiqiyə poetik baxış, onun mənəvi dünyamızda yaratmış təkamül qüd-rəti, musiqinin hərəkətverici, sirayətedici gücünü, onun təbiətdə və insan hə-yatında oynadığı rolu XX əsr ədəbiyyatımızın görkəmli nümayəndələri də görmüş, hiss etmiş bundan güclü obrazlar yaratmaq üçün istifadə etmişlər. Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin «Qoca tarzən» hekayəsində təsvir edilir ki, bir qoca tarzən çaldığı «Rast» muğamı ilə bülbülü tarın sinəsinə gətirir. Yazıçı Mir Cəlalın «Vətən yaraları» adlı hekayəsində «Cahargah» muğamının güclü təsir qüvvəsindən obrazlı şəkildə, sərrast bir əyaniliklə bəhs edir, muğamın insan qəl-bində yaratdığı qəhrəmanlıq hisslərini, mübarizlik ruhunu tərənnüm edir. Əsərdə belə bir fikir qabarıq şəkildə ifadə edilir ki, insanın daxilində fövqəladə poten-sial imkanlar. Bu imkanları, bu qüvvəni aşkara çıxarmaq vasitələrindən biri də məhz musiqidir.

Biz xalq şairimiz S.Vurğunun, R.Rzanın, Osman Sarıvəllinin, Hüseyn Ari-fin və başqalarının əsərlərində də musiqinin sehrkar qüvvəsinin tərənnümünü

106

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2görürük. Böyük qəzəlxan şairimiz Əliağa Vahidin qəzəlləri başdan-ayağa musiqi olduğu halda, o da musiqi məclisinə ayrıca şerlər həsr etmişdir.

S.Vurğun «Bəstəkar» şeirində böyük bir ilhamla yazır:

Çal! Çal! Rübabından axıb tökülsün,Kamal dünyasının ölməz hünəriÇal ki, zəfər kimi ruhlara gülsünHər bahar axşamı, hər yay səhəri!

Abbas Divarqanlı, Dilqəm, Ələsgər,Bir saza nə qədər dastan yaratdı.Elin qüdrətiylə yaşayan ərlərEşqin hünəriylə murada çatdı. (10, 189)

Göründüyü kimi S.Vurğun musiqini, nəğməni insanı kamala çatdıran, onun mənəvi dünyasını zənginləşdirən bir qüvvə kimi tərənnüm edir.

Bəxtiyar Vahabzadənin ayrı-ayrı musiqi xadimlərinə – Bethovenə, Üzeyir Hacıbəyova, Habil Əliyevə, Tarzən Hacı Məmmədova və başqalarına həsr etdiyi lirik şeirlərdə həm bu ifaçıların ruhi dünyasını işıqlandırır, həm də bir şair kimi özünün daxili, ruhi təlatümlərini, poetik vəcd səviyyəsini göstərmiş olur (6):

Habil, ay insafsız, ürəyimizi,Yandırıb yaxmaqda qəsdin nədir, nə?Niyə yandırırsan atəşsiz bizi,Bu haqqı kim verib, kim verib sənə? –

– deyə bu musiqidən aldığı emosional təsirin onda yaratdığı intibahın böyük-lüyünü, həm də Habil musiqisinin ecazkarlığını poetik dillə ifadə etmiş olur.

Böyük xalq şairimiz Səməd Vurğunun Üzeyir bəyə, Şövkət Ələkbərova həsr etdiyi şeirlərin hər birində belə bir fikir təlqin edilir ki, insan qəlbi, insan ruhu tükənməz bir kainatdır və kainatın axırına qədər gedib çıxmaq mümkün deyil, musiqi bəşərin ilk mənəvi ehtiyaclarından biri olmaqla, həm də musiqi, nəğmə insan qəlbinin müdhiş dərinliklərindəki sirləri üzə çıxarır, insanın ruhən yüksəlməsinə, həyatdan yaşamaqdan zövq almasına kömək edir.

Ürəyimə sığışmayan arzular,Bir dünyada neçə dünya arzularMəhəbbətin nə ilki, nə sonu varOxu gözəl, oxu gözəl, qoy səsinÜrəyimdə kaman kimi titrəsin!

107


Bu da maraqlıdır ki, poeziya ilə musiqi vəhdətdə olduqda, poeziyanın özü də musiqisiz emosionallaşır, oxucuların ruhuna daha tez yol tapır, insanı həyata yaşamağa çağırır.

Poeziya ilə musiqini vəhdətdə götürüb, onların ruhunu insan qəlbindəki hiss və duyğuların sehrli əks-sədası, ifadəsi, tərcüməsi kimi mənalandırmaq xalq şairimiz B.Vahabzadənin istər lirik, istərsə də epik poeziyasının aparıcı meyl-lərindəndir. Bir çox lirik şeirlərində «Şəbi-hicran», «Etiraf» kimi poemalarında şair musiqini poeziyanın qol-qanadı kimi tərənnüm etməklə, onu həm də poeziya üçün misilsiz bir qaynaq, mənbə, ilham çeşməsi səviyyəsində təsvir edir. Şairin «Muğam» poeması bütünlüklə xalq musiqisinin, musiqi folklorunun ən yüksək zirvəsi, janrı kimi vəsf etməsi təsadüfi deyil. Bu poemada musiqi sadəcə olaraq vəsf edilmir, muğamların hər biri bütövlükdə, həm də onun ayrı-ayrı guşələri az qala mütəxəssis səviyyəsində, yüksəl professional musiqiçi sə-riştəsi ilə poetik təhlilə cəlb edilir, muğamların bütün daxili incəlikləri, çalarları açılır və hər bir musiqi çalarlarının funksiyası işıqlandırılır, bu muğamların bəşər tarixində – bəşərin mənəvi həyatında sevinc və kədər dünyasında, azadlıq və əsarət günlərində yaşadığı təlatümlərə mənbə olmasını canlı, emosional şeir dili ilə ifadə edir: «Ölümə də çağırır, həyata da muğamlar” deyən şair muğam-ların dərin fəlsəfəsini açır. B.Vahabzadənin poetik şərhində Muğamın hər bir guşəsi, bir kainat qədər zəngin olan insanın mənəvi dünyasının rəngarəng duy-ğular spektri kimi mənalandırır: muğamlarda insanın sevinci də, kədəri də qalibiyyəti və məğlubiyyəti də, alqışı da, qarğışı da, intiqamı da, barışığı da, ümidləri də, ümidsizliyi də, hikməti, fəlsəfi və müdrikliyi də, sevinc və izti-rabları da, yaratdığı tarixin bütün sirli pillələri də açılır, ümumiləşdirilir. Bu mə-nada «Muğam» poemasının poetik və estetik, fəlsəfi və psixoloji mündəricəsini son dərəcə orijinal hesab etməyə haqqımız vardır.

Avropalılar şərq təfəkkürünün işığına bələddirlər. Onlar Azərbaycan milli təfəkkürünün nələr yaratmağa qadir olduğunu bilirlər! Səlib müharibələrində həmin avropalılar Şərqin təkcə var-dövlətini yox, həm də onun beynini, təfək-kürünü qarət edib apardılar. Bir neçə əsrdən sonra bu iyrənc siyasət yenə davam etdirilir. Həmişə də Şərqin öz əfəlliyindən!

Vaxtilə Lev Tolstoy böyük həyəcan, təlaş və dərin məsuliyyət hissi ilə haray çəkirdi ki, nə üçün dövlətin malını xəzinəsini oğurlayanlar, qarət edənlər cəzalandırılır, lakin xalqın mənəvi xəzinəsini, ruhunu, şərəfini qarət edənlər cəzalandırılmır?

Haqlı sualdır. Doğurdan da niyə?Son zamanlar istər əxlaq normalarımızda, musiqi və poeziyamızda yad

ünsürlər bizdə böyük narahatlıq yaradır. Düşmənlərimiz bizim genefondumuzu qarət etmək istədiyi bir vaxtda öz musiqimizin, poeziyamızın parlaq üstünlük-lərini unudub, özgələri kor-koranə yamsılamaq bizim «üzümüzü astarımıza» çevirmək cəhdidir.

Televiziya kanallarında iyrənc şoular poeziyanı üstələyir.

108


Gənclərimizin demək olar ki, çoxu klassik şairlərimizi tanımır. Mənə elə gəlir ki, təkcə şəxsiyyət vəsiqəsi ilə vətəndaşlığı təsdiq etmək olmaz. Öz Vətə-ninin tarixini, ədəbiyyatını, musiqisini bilməyən insanı vətəndaş hesab etmək olmaz. Bu, vicdanı olan hər bir vətəndaşın sarsılmaz kredosuna çevrilməlidir.

ƏDƏBİYYAT1. Rüstəmova Azadə. Klassik Azərbaycan poeziyasında qəzəl. Bakı, Elm,

1990.2. Ramiz Zöhrabzadə. Muğam. Bakı. Azərnəşr. 1991.3. Füzuli. Əsərləri. II cild. EA nəşriyyatı. Bakı, 1958.4. Bəxtiyar Vahabzadə. «Muğam» (poema). Seçilmiş əsərləri. Bakı, 1975.5. Владислав Татаркевич. Античная эстетика. «Исскусство». 1977.6. İmadəddin Nəsimi. Seçilmiş əsərləri. Maarif nəşr., Bakı, 1985.7. Marağalı Əvhədi. Cami-Cən. Azərnəşr. Bakı, 1170.8. Füzuli. Əsərləri. V cild. Elm nəşriyyatı. Bakı, 1985.9. S.Ə.Nəbati. Əsərləri. EA nəşriyyatı, Bakı, 1968.10. S.Ə.Şirvani. Əsərləri. I cild. EA nəşriyyatı, Bakı, 1967.11. Q.B.Zakir. Seçilmiş əsərləri. II cild, Bakı, 1975.12. S.Vurğun. seçilmiş əsərləri. II cild, Elm nəşriyyatı, 1995.13. Füzuli. Seçilmiş əsərləri. Azərnəşr, 1958.14. R.Azadə. Nizami Gəncəvi. Azərnəşr. Bakı, 1974.Bəxtiyar Vahabzadə. Muğam. (poeması). Bakı, Azərnəşr, 1975.

109


Əsmər Şakir qızı ƏLİYEVAAMEA Folklor İnstitutu

AZƏRBAYCAN FOLKLORUNDA ZOOANTROPOMORFİK ÇEVRİLMƏ FORMULLARI

X Ü L A S ƏAzərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı nümunələri məna və məzmun, motiv və

süjet baxımından qədim və zəngin tarixə malikdir. Folklor mətnlərinin daşıdığı zəngin məna yükünə baxdığımız zaman burada xalqın keçmişini, adət-ənənəsini, inanclarını, ümumiyyətlə, bütün mədəniyyətini aydın şəkildə görə bilirik. Azərbaycan folklor nümunələrində geniş şəkildə istifadə edilib, özündə zəngin məlumat əks elətdirən motivlərdən biri çevrilmə motividir. Çevrilmə hər dövrdə, hər bir xalqın folklorunda mövcud olmuş və bizə onların inancları, mədəniyyəti, düşüncəsi haqqında müəyyən bir fikir söyləməyə kömək edir. Heyvana və ya bitkiyə tapınma nəticəsində qədimə əcdadlarımızın təfəkküründə formalaşmış zoomorfik görüşlər folklor mətnlərinə daxil olaraq ona predmet, funksiya, motivləşmə, obrazlaşma, simvollaşma və s. xüsusiyyətlər verir. Totemist və animist görüşlərlə bağlı olan çevrilmələr Azərbaycan folklorunun, əsasən, ilkin formaları hesab edilən miflərdə, əfsanələrdə, nağıllarda daha çox təsadüf edilir.

Açar sözlər: çevrilmə, zooantropomorfik, totemist, animist, motiv

ZOOANTROPOMORFIC TRANSFORMATION FORMULAS IN AZERBAIJANI FOLKLORE

SUMMARYAzerbaijani folklore patterns have an ancient and rich history in terms of

meaning and content, motifs and story. Folk texts of each nation personify its past, traditions, beliefs and generally the whole culture. One of the widely used and deep information reflective motive in Azerbaijani folklore patterns is transformation. Transformation existed in every nation’s folklore every period and helps us in expressing opinions on their beliefs, culture and thoughts. Zoomorphic thoughts formed on our ancestors` mental in the past as the result of worship on animals or plant give objective, functional, motivational, symbolizing and other features to folk texts. Transformations on totemic and animism thoughts widely used in myths, legends, and fairy tales which are considered the first forms of Azerbaijani folklore.

Key words: transformation, zooantropomorfic, totemic, animism, motive,

110


ФОРМУЛЫ ЗООАНТРОПОМОФИЧЕСКИХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ В АЗЕРБАЙДЖАНСКОМ ФОЛЪКЛОРЕ

РЕЗЮМЕОбразцы устного Азербайджанского устного народного творчества

имеют богатую историю с точки-зрения смысла и содержания, мотива и сюжета. Фольклорные тексты каждого народа отчетливо отражают его прошлое, традиции, верования, в общем, всю его культуру. Один из мо-тивов, широко используемых в образцах Азербайджанского фольклора, яв-ляется мотив преобразования, отражающий собой богатую информацию. Преобразование имел место в фольклоре каждого народа, в каждой эпохе и помогает нам формировать определенное мнение об их верованиях, куль-туре, мышлении. Зооморфические взгляды, формированные в мышлении наших предков в древности в результате поклонения животным, входя в фольклорные тексты, дают ему предмет, функцию, мотив, и такие свойства как образность, символизированность и т.п. Преобразования, связанные с тотемистическими и анимистическими взглядами, встречаются в основ-ном, в мифах, легендах, сказках, являющихся начальными формами Азер-байджанского фольклора.

Ключевые слова: трансформация, зооантропоморфических, тоте-мистическим, анимистическим, мотив.

Məsələnin qoyuluşu: Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı nümunələri məna və məzmun, motiv və süjet baxımından qədim və zəngin tarixə malikdir. Folklor mətnlərinin daşıdığı zəngin məna yükünə baxdığımız zaman burada xalqın keçmişini, adət-ənənəsini, inanclarını, ümumiyyətlə, bütün mədəniyyətini aydın şəkildə görə bilirik. Azərbaycan folklor nümunələrində geniş şəkildə istifadə edilib, özündə zəngin məlumat əks elətdirən motivlərdən biri çevrilmə motividir. Çevrilmə hər dövrdə, hər bir xalqın folklorunda mövcud olmuş və bizə onların inancları, mədəniyyəti, düşüncəsi haqqında müəyyən bir fikir söyləməyə kömək edir.

İşin məqsədi: Tədqiqatın aparılmasında əsas məqsəd folklorda zooantro-pomorfik çevrilmələr məsələsinin araşdırılmasıdır.

Ümumiyyətlə, çevrilmə – folklor mətnlərində personajların şəkildəyişmə-si, yəni öz zahiri görkəmlərini dəyişməsi, bir varlıqdan başqa varlığa çevril-mələri, bir cilddən başqa cildə düşmələri şəklində baş verir ki, bu da elmdə eyni zamanda metamorfoza adlanır. Çevrilmə insanın şüuru altından və şüurunun yaradıcı gücündən meydana çıxan arzuların ifadəsi, xəyal gücünün məhsuludur. Çevrilmə motivinin olduğu nümunələrdə çevrilmə prosesi folklor nümunəsinin məqsədi ilə bağlı olub, fikri daha maraqlı, fərqli formada çatdırmağa, insanların arzu və istəklərini ifadə etməyə kömək edir.

111


Bu barədə rus alimi L.Vinoqradov yazır ki, çevrilmə – canlı varlığın, ya-xud əşyanın öz cildini, zahiri görkəmini, ipostasını dəyişmə qabiliyyəti, başqa sözlə, digər bir varlığa, bitkiyə, əşyaya, daşa və s. çevrilmə imkanı haqqında xalq inamlarının əks olunduğu folklor motividir (9, 67).

Mifoloji düşüncədə əks olunan çevrilmə motivinin kökləri həm də tote-mizm və animizmlə bağlıdır. İlk öncə sözlərin mənalarına diqqət edək.

“Totemizm” totem sözündən götürülmüşdür. Totem ilkin zamanlarda qə-bilələrin atası hesab edilən heyvan və bitkilərə verilən ad olmuşdur. Bu totemləri müqəddəs hesab edən dini və fəlsəfi görüşlər isə “totemizm” adlandırılmışdir. “Animizm” isə latınca “anima” sözündən götürülmüş ruh və heyvan həyatı mənasını verir. Təbiətdə insan ruhuna bənzər ruhların olduğunu qəbul edən dindir. A.Nəbiyev yazır ki, totemizm hələ heyvan qarşısında zəif və aciz olan silahsız insanın dünyagörüşüdür. Alim qeyd edir ki, tarixilik prinsipinə əsas-lanan nağıl janrında, heyvanlar haqqındakı nağıllarda və ya heyvanlarla bağlı sehrli nağıllarda totem izləri qorunub saxlanılır (6, 316).

Totemist və animist görüşlərlə bağlı olan çevrilmələr Azərbaycan folklo-runun, əsasən, ilkin formaları hesab edilən miflərdə, əfsanələrdə, nağıllarda daha çox təsadüf edilir. Aydındır ki, türk yaradılış miflərinin böyük bir qismi heyvan-larla bağlı olub, onların yaradılmasına həsr olunmuşdur. Dünya mifologiyasında olduğu kimi, türk mifologiyasında da geniş istifadə edilən heyvanlarla bağlı mətnlər, onların mifologiyadakı yerinin çox qədim olduğunu göstərir. V.V.Yev-syukov yazır ki, yer kürəsinin heyvan obrazında təsvir olunduğu miflər ən qədim və sadə miflər hesab olunur (10, 71). Alim həmçinin göstərir ki, kainatın insan bədəni ilə eyniləşdirilməsi dünyanın zoomodelindən cavandır (10, 79).

V.N.Toporov isə dünya mifologiyalarının təcrübəsinə əsaslanaraq yazır ki, mifologiyada heyvanın və ümumiyyətlə, animal elementin rolu müstəsna dərə-cədə böyükdür. Bu rol heyvanın bəşəriyyətin inkişafının erkən mərhələsindəki əhəmiyyəti ilə müəyyənləşir (12, 440).

İnsanların ilk əcdadının ən əvvəl heyvan görkəmində təsəvvür edildiyini bildirən E.İmaməliyev yazır ki, bu heyvan əcdad daha sonra insan görkəmi qa-zanmışdır. Buradan görünür ki, mifologiyada əvvəlcə zoomorfizm hakim olmuş, antropomorfizm onun inkişafı kimi meydana gəlmişdir. Burada bir faktı gös-tərmək də yerinə düşər ki, “Oğuznamə”nin uyğur versiyasında oğuzların ilk əcdadı Oğuz kağan öküz şəklində rəsm olunmuşdur (5, 68).

Məlumdur ki, bitki və heyvanlar aləmi ilə bağlı olan əfsanələrin əksəriy-yəti totem görüşlərinin təsiri ilə yaranmışdır və bu zaman çevrilmə motivindən geniş istifadə olunmuşdur. Totem miflərində, əfsanələrində əsas qəhrəmanın heyvana və ya quşa çevrilməsi onun tayfasının məxsus olduğu totemik görüş-lərdən asılı olmuşdur. Yəni qəhrəmanın öz tayfasının toteminə çevrilmək arzusu həmin totemin tayfanın ictimai həyatında oynadığı rolla bağlı olmuşdur. Digər tərəfdən də totemə çevrilmə yeni yaradılış konsepsiyasına xidmət etmişdir. Azərbaycan əfsanələrinin çoxunda, xüsusən də totem əfsanələrində heyvana və

112

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2ya quşa çevrilmək arzusu hiss olunur. Əsasən, ilan, maral, ceyran, qurd, at, turac, şanapipik və s. zoomorf heyvan və quşlara çevrilmə ilkin düşüncənin məhsuludur. Bu prosesi izah edən R.Əliyev çevrilmənin reinkarnasiya ilə bağlı olduğunu yazır (3, 74).

Qeyd edək ki, türk xalqları arasında geniş yayılmış bir sıra mifoloji süjetlər vardır ki, “anamaral”, “bozqurd”, “yalnız ağac”, “ağ ilan”, “quşlar” və başqaları məhz totemist, animist görüşlərlə birbaşa bağlıdır. Mətnlərdən görürük ki, totemlə bağlı olan bu ünsürlərə insanlar daima inanıb sitayiş etmiş və bu totemləri müqəddəs hesab etmişlər.

Heyvanlarla bağlı nümunələrin əksəriyyəti öz əksini əfsanələrdə daha çox tapsa da, demək olar, Azərbaycan folklorunun bütün janrlarında heyvanlarla, təbiətlə bağlılıq mövcuddur. Bu ilkin mifoloji düşüncə ilə daha çox bağlıdır. “Azərbaycan folklorunda təbiət kultları ilə bağlı inamların böyük bir hissəsi canlı təbiət obyektlərini əhatə edir. Buraya qurd, ilan, at, müxtəlif quşlar və s. kimi mifik obrazlar daxildir. Adları çəkilən heyvanlar ən qədim çağlardan mifik düşüncənin obyektini təşkil etmişdir. Bu heyvanların əsatiri-magik qüvvəyə ma-lik olması düşünülmüş, onlara əcdad kimi yanaşılmış, sitayiş edilmiş, müvafiq kult mərasimləri yerinə yetirilmişdir. Bu gün istər inanclar dünyasında, o cüm-lədən folklorumuzda həmin heyvanlar ətrafında vaxtilə mövcud olmuş kult inamlarının izləri bu və ya digər şəkildə qorunub qalmışdır. Azərbaycan folklo-runun bədii semantikasının, mifik-mənəvi əsaslarının öyrənilməsi heyvan və quş kultları ilə bağlı inamların öyrənilməsini bir zərurət kimi tələb edir. Heyvan və quş kultları ilə bağlı inamların bir xarakterik cəhəti ondan ibarətdir ki, ulu babalarımızın mifoloji-mərasimi dünya modelində, əslində, təbiət və məişət kultları biri-birindən keçilməz sərhədlərlə ayrılmamışdır. Xalqımızın mifik dü-şüncə çağında pərəstiş etdiyi bütün canlı və cansız kultlar onun vahid mifoloji düşüncə təsəvvürlər sisteminə – kosmoloji dünya modelinə daxil idi. Bu cəhətdən canlı təbiət kultları ilə bağlı inamlar, xüsusilə əcdad kultları ilə qırılmaz şəkildə bağlıdır (4, 75).

Heyvanlarla bağlı totemist və animist görüşlərin əks olunduğu çevrilmə motivinə nəzər salaq:

“Bir kişi dostugilə gəlir. Çörəh yeyillər, içillər, axşam olur. Kişi durur getsin, dostu deyir ki, əkişi, getmə, gecədi, bir şey olar. Kişi deyir ki, yox gedəcəm, at altımda, tüfəng belimdə, nədən qorxacam?

Dostunun arvadı bını eşidir. Demiyəsən, bı arvad bizdən yeylərdənimiş. Arvad durup çıxır eşiyə, donun dəyişip qurt donuna düşür. Durur kişinin yolu üstünə. Bınnar tutaşır. Kişi görür ki, yox, bacarmayacax, birtəhər pıçaxnan bı adamcılın döşünnən yaralayır. Adamcıl aradan çıxır. Kişi də ta gedəmmiyip qeyidir dostugilə, başına gələni danışır.

Bu dəmdə arvad gəlir. Kişi baxır ki, arvadın döşü yaralanıp. Məsələni annıyır. Qeyidip dostuna deyir ki, bə o adamcıl sənin arvadındı. Mən onu yaralamışam.

113


Dostu heş zad demir. Durup ev-eşiyi axtarır. Kərmə qalağında arvadın donunu tapır, yandırır. Arvad qışqırır, özünnə gedir. Əncax ta əli hara yetəcək. Donu yanannan sora adam adamçıllıxdan çıxır, adam olur (2, 106).

Məlum olduğu kimi, qədim türk qəbilələrinin totemlərindən biri qurddur. Gördüyümüz kimi, nümunədə çevrilmə insanların ilkin əcdadı totem hesab edilən qurdla, qadının yeylərdən olması isə animistik görüşlə bağlıdır.

Nümunədə arvad öz görkəmini magik şəkildə dəyişir. O, bizdən yeylərdən hesab olunur. Bildiyimiz kimi, ilkin mifoloji mətnlərdə cinlərlə bağlı çoxlu nümunələr olmuşdur. Onlardan birinə baxaq: “Cinnərə bizdən yeylər deyərix. Bizdən yeylər hər yerdə var, ancax insannara görsəmməz. Təhcə mal-davar onnarı görür. Ona görə qoyun-keçi olan yerdə bizdən yeylər olmaz, yoxsa, əyax altında qalıp qırılallar” (2, 96).

Burada cin – bizdən yey ev sahibinin arvadıdır. Arvadın qurd geyimi ilə qurda dönməsi çevrilmə motividir. Qadının hamıdan gizlədiyi donu var. Bu don qurd cildidir. Arvad bu donu geyməklə qurda dönür. Donun yandırılması ilə o, əbədi olaraq insana çevrilir. “Qurdun totem olmasında əsas məsələ onun qədim türklərin əcdadı olmasıdır”, – deyə yazan V.Vəliyev həmçinin qeyd edir ki,“Al-pamış” eposunda Alpamışın atasının adı Bayburidir. Mənası “qurd” deməkdir. “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanında Bamsı Beyrəyin atasının adı Baybura bəydir, onun da adının mənası “qurd” deməkdir. Gördüyümüz kimi, türk xalqlarının folklorunda zəngin şəkildə mövcud olanqurd haqqında miflər, sonralar bir çox janrlara keçmiş və müxtəlif motivlərlə canlandırılmışdır (8, 249).

Elmi ədəbiyyatda qeyd olunduğu kimi, mifologiyada “çevrilmə” perso-najın öz görkəmini magik şəkildə dəyişməsidir. Bu, əksər hallarda ilkin (əsil) görkəmə qayıtmanı nəzərdə tutan müvəqqəti çevrilmədir. Çevrilmə motivi, gö-rünür, ovçuluq maskalanması təcrübəsinə və bir sıra totemistik və animistik görüşlərə əsaslanır (11, 234-235).

Yuxarıdakı mətnə olan çevrilmə də həmçinin müvəqqəti çevrilmədir, çün-ki arvad bir müddətdən sonra öz görkəminə qayıdır.

Azərbaycan folklorunda xüsusi bir mərhələni təşkil edən totemizmin ya-ranmasından və inkişafından sonar antropomorf obrazların formalaşması prosesi başlanmış, ov tanrısı, su tanrısı, ağaclar tanrısı və s. anlayışlar əmələ gəlmişdir. Müqəddəsləşdirilən, hətta totem kimi sitayiş edilən ağac, bitki, heyvan, çiçək və s. öz növbəsində insane kimi təsəvvür olunur, obrazlaşdırılır, onların üzərinə insane xas olan sifətlər köçürülür. Bu isə şifahi düşüncədə antropomorfizm mərhələsidir (3, 6).

Azərbaycan folklorunda quşlarla bağlı zəngin nümunələr mövcuddur. Onların çoxunda quşlar çevrilmə yolu ilə, yəni insanın quşa çevrilməsi yolu ilə əmələ gəlir.

Turac quşunun yaranması ilə bağlı əfsanəyə nəzər salaq:“Turac darağı hara qoyduğunu yadından çıxarır. Xanım darağı istəyəndə

çox axtarır, tapa bilmir. Xanımın qorxusundan daşa dönməyi arzu edir. Quşa

114

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2dönəndən sonra yadına düşür ki, taxçada boxçanın içindədir. Elə o vaxtdan turac quşu oxuyur: “Taxçada, boxçada” (2, 69).

Burada da insan quşa çevrilir. Quşa çevrilən yenə də qızdır. Çevrilmənin səbəbi darağın harada olmasının yaddan çıxmasıdır. R.Əliyev yazır ki, “De-yirlər, Turac gözəl bir qız imiş” başlanğıc formulu ilə hansısa konkret olmayan zamanda Turac adlı bir qızın yaşaması haqqında məlumat verilir. Bu infor-masiya Turac adlı bir onqon haqqında mifə söykənir. Əfsanədə totem mifinin qalıqları qalmışdır. Totem miflərində hər hansı bir heyvan və ya quşa dönmə öz əksini tapır. Əfsanədə isə bu quşa dönmə prosesi mətnin sonunda baş verir. Bu prosesi dinləyiciyə başa salmaq üçün söyləyici həmin quşun vaxtilə insan olmasını öz bədii təxəyyülündə formalaşdırır. Bu əfsanə mif strukturunun tərsinə çevrilmiş bir şəklidir. Onqon haqdakı mif strukturu tarixi şüur prosesində demək olar ki, unudulduğundan mifdən yararlanma ancaq ibtidai dünyagörüş səviyyəsindədir. Burada daha çox bədii şüur fəaliyyət göstərir. Bu əfsanədə Turacın quşa çevrilmək arzusu totem miflərinin tələbləri əsasında baş verir. “Turac (quş nəzərdə tutulur) gözəl bir qız imiş” formulu mifdəki inkarnasiyanın əfsanədə qızın quşa çevrilmək arzusu (reinkarnasiya) kimi ifadə olunur. Göründüyü kimi, əfsanədə mif mətnindən gələn inkarnasiya prosesi yoxdur, təkcə reinkarnasiyadan istifadə olunmuşdur (3, 75).

İnsanlar təkcə heyvanlara, quşlara inanıb onu totem hesab etməmişlər. Müxtəlif bitkilər, ağaclar, hətta çiçəklər də totem hesab edilmişdir. Nümunələr-dən birinə baxaq:

“Bir bəy oğlunun gözü düşür bir qıza. Deməyəsən, bı qız da ayrı bir oğlanı isdiyirmiş. Bir gün qız öz istədiyi oğlanınan dağd gəzəndə sel gəlir, daşqın olur. Bınnar yenip kənd əgələmmirlər. Bəy oğlu qızı qaçırmaq istəyir. Düşür onnarın dalına. Qızın istəhlisini oxnan vırıp öldürür. Qız Allaha yalvarır ki, məni ağac elə. Allah onu ağaca çevirir. İndi həmin ağaca yalqız ağac deyirıx. Yalqız ağac müqəddəsdi, onu kəsməh olmaz. Bir kişi bilmiyip onun bir putaxını kəsir. Kişinin heyvannarı qırıldı, uşağı öldü, özü də çox yaşamadı. Yalqız ağacın pu-taxın qıranda, qabığını qoparanda həmən yerdən qan tökülür” (2, 76).

Bu mətndə də çevrilmənin kökündə totem durur. Qız ağaca çevrilir və o ağac müqəddəsləşir, ona sitayiş edilir. Müqəddəs ağacı kəsmək, qoparmaq, yan-dırmaq, murdarlamaq isə günah hesab olunur və bunu edən şəxs onun qəzəbinə gəlir. Mətndən də gördüyümüz kimi, ağacı qıran kişiyə ziyan dəyir. Demək, ağacın ruhu var, onun ahı həmin insanları tutur. Ağacın müqəddəsliyi ilə bağlı başqa nümunələrdə də buna təsadüf edirik. Məsələn, dağdağan ağacının nəzər-dən qoruma funksiyasına inanmaq; bugünümüzdə də qorunan, dilək diləmək üçün müqəddəs olan ağaclara qırmızı yaylıq bağlanması adəti, eləcə də güllərlə bağlı əfsanələri buna aid edə bilərik. Bu mətnlər ağaca, bitkiyə tapınma nəti-cəsində yaranmışdır. Ağacın totem olması isə mifoloji düşüncədə, eləcə də mətnlərdə gördüyümüz dünya ağacı obrazına (mifik konseptinə) söykənir.

115

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2S.Rzasoy yazır ki, Dünya Ağacı dünyanın mərkəzidir. Mərkəz – müqəddəs məkandır: orada kəsilən və yeyilən heyvan isə qurbandır (7, 356).

İşin elmi yeniliyi və əsas nəticəsi: Gördüyümüz kimi, heyvana və ya bitkiyə tapınma nəticəsində qədim əcdadlarımızın təfəkküründə formalaşmış zoomorfik görüşlər folklor mətnlərinə daxil olaraq ona predmet, funksiya, motivləşmə, obrazlaşma, simvollaşma və s. xüsusiyyətlər verir. Totemist və animist görüşlərlə bağlı olan çevrilmələr Azərbaycan folklorunun, əsasən, ilkin formaları hesab edilən miflərdə, əfsanələrdə, nağıllarda daha çox təsadüf edilir. Məlumdur ki, bitki və heyvanlar aləmi ilə bağlı olan əfsanələrin əksəriyyəti totem görüşlərinin təsiri ilə yaranmışdır və bu zaman çevrilmə motivindən geniş istifadə olunmuşdur.

İşin nəzəri və praktiki əhəmiyyəti: Məqalənin nəzəri əhəmiyyəti bu işdən çevrilmə ilə bağlı digər tədqiqatlarda nəzəri ədəbiyyat kimi istifadə imkanları, praktiki əhəmiyyəti isə ali məktəblərdə folklorun tədrisi prosesində praktiki vəsait kimi istifadə imkanları ilə müəyyənləşir.

Ə D Ə B İ Y Y A T1. Azərbaycan folkloru antologiyası. XIII cild. Şəki-Zaqatala folkloru /

Tərtibçilər: İ.Abbaslı, O.Əliyev, M.Abdullayeva. Bakı: Səda, 2005, 549 s. 2. Azərbaycan mifoloji mətnləri. Tərtib edən: A.Acalov. Bakı, Elm, 1988,

196 s.3. Əliyev R. Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı (Müasir aktual problem-

lər). Bakı: Elm, 2012. 167 s.4. Əlizadə R. Azərbaycan folklorunda təbiət kultları. Bakı: Nurlan, 2008,

176 s.5. İmaməliyev E.Q. Türk yaradiliş mifləri və Azərbaycan əfsanələri/filo-

logiya üzrə fəlsəfə doktoru elmi dərəcəsi almaq üçün təqdim edilmiş disser-tasiya. Bakı, 2016, 153 s.

6. Nəbiyev A. Azərbaycan xalq ədəbiyyatı. II hissə / Ali məktəblər üçün dərslik Bakı, Elm, 2006, 648 s.

7. Rzasoy S. Azərbaycan dastanlarında şaman-qəhrəman arxetipi. Bakı: Elm və təhsil, 2015, 436 s.

8. Vəliyev V. Azərbaycan folkloru. Bakı, Maarif, 1985, 414 s.9. Виноградова Л.Н.Превращение. Из словаря “Славянские

древности» // Славяноведение. № 6, 2004, с. 67-7010. Евсюков В.В. Мифы о вселенной. Новосибирск: Наука, 1988, 177 с.11. Неклюдов С.Ю. Оборотничество / Мифы народов мира. В 2-х

томах. Том Москва: Советская энциклопедия, 1982, с. 234-23512. Топоров В.Н. Животные / Мифы народов мира. В 2-х томах. Том

1. Москва: Советская энциклопедия, 1980, с. 440-449

116


Famil MƏDƏTOVFolklor İnstitutunun doktorantı

[email protected]

FUAD KÖPRÜLÜ TÜRK AŞIQ ƏDƏBİYYATININ TƏDQİQATÇISI KİMİ

XÜLASƏMəqalə Fuad Köprülünün zəngin elmi-nəzəri irsində aşıq ədəbiyatı ilə

bağlı tədqiqatlarına həsr olunmuşdur. Məlumdur ki, F.Köprülü aşıq ədəbiyyatı ilə bağlı ilk sistemli tədqiqatların müəllifidir. Onun aşıq yaradıcılığının yaran-ması, mənşəyi, türk toplumunun mənəvi-estetik dünyagörüşünün formalaşma-sındakı rolu ilə bağlı elmi qənaətləri bu gün də öz dəyərini qorumuş və gə-ləcəkdə də qoruyacaqdır.

Aşıq ədəbiyyatının sinkretik təbiətindən irəli gələrək onun bir sıra ün-sürləri öz içində daşıması kimi məsələlər F.Köprülü tərəfindən sistemli araş-dırılmışdır ki, məqalədə bu haqda da fikirlərə də münasibət bildirilmişdir.

Açar sözlər: Aşıq, mənşə, antologiya, xalq yaradıcılığı

Fuad Koprulu as a researcher of turkish ashug literatureSUMMARY

The article is devoted to Fuad Koprulu`s researches in his rich scientific-theoretical heritage releated to ashug literature. It is known that F. Koprulu is the first author of the sistematic researches releated to ashug literature. His scientific conclusions releated to the creation, origion of ashug creativity? The participation of turkish community in the formation of moral-aestetic outlook has retained its values nowadays and will retain it in the future. Arising out of ashug literature`s syncretic nature the problem of its carrying some elements within itself systematically investigated by F. Koprulu. In the article expresed!!! Our attitude about these thouts.

Key words: Ashug, origin, antology, fokl art.

Фуад Кёрпулу как исследовательтюркской ашугской литературы

РЕЗЮМЕСтатья посвящена исследованиям, связанным с ашугской литерату-

рой в богатом научно-теоретическом наследии Фуада Кёрпулу. Известно, что Фуад Кёрпулу является автором первых системных исследований , связанных с ашугской литературой. Его научные выводы, связанные с созданием ашугского творчества, его происхождением, с ролью ашугского творчества в формировании духовно-эстетического мировоззрения тюрк-

117

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2ского собрания и сегодня сохранили свою ценность и сохранят их также и в будущем.

Вопросы касающие к ашугской литературы ряда элементов, исходя из синкретической природы ашугской литературы, системно расследова-лись со стороны Ф.Кёрпулу. В статье было показано отношение к его мыслям по этому поводу.

Ключевые слова: ашуг, народная литература, ашугское стихотворение, происхождение.

Fuad Köprülünün elmi araşdırmaları içərisində aşıq ədəbiyyatının təd-qiqi mühüm yer tutur. Aşıq ədəbiyyatının geniş elmi mənzərəsini yaradan, onun təşəkkül tapmasından başlayaraq müasir dövrə qədər gəlib keçdiyi tarixi mərhələlərin elmi-nəzəri şərhini verən M. F.Köprülü bu ədəbiyyatın türk düşüncə sistemində müstəsna əhəmiyyətini tutarlı elmi dəlillərlə sübut etmişdir.

Məlumdur ki, aşiq ədəbiyyatı uzun müddət diqqətdən kənar qalmış, xalq ədəbiyyatının bir bölməsi kimi dəyərləndirilmişdir. İlk dəfə II Məş-rutiyyətdən sonra Rza Tevfiq 1911-ci ildə “Peyam” qəzetində aşıq şeiri ilə bağlı məlumat vermiş, təsnifat da aparmışdır. Daha sonra F.Köprülü “Aşıq tərzinin mənşəyi və təkamülü haqqında bir təcrübə” adlı məqaləsinin girişin-də bu haqda məlumat vermişdir. Bundan əlavə, Ziya Göyalpın “Türkçülüyün əsasları” əsərində də xalq ədəbiyyatının bölmələri nəzərdən keçirilmiş, aşıq və təkkə ədəbiyyatı haqqında dəyərli fikirlər irəli sürülmüşdür. (5, 550)

Ümumiyyətlə, M. F.Köprülünün türk aşıq ədəbiyyatına aid tədqiqatları sistemliliyinə görə ilkin araşdırma olmaqla bərabər, elmi tutumuna, zəngin faktoloji bazasına görə seçilir. Sonrakı dövrdə aşıq ədəbiyyatına dair təd-qiqatlar aparan alimlər bu və ya digər dərəcədə bu mənbədən faydalanmış-dırlar: “Aşıq ədəbiyyatı haqqında ilk ciddi əsər F.Köprülünün “Türk saz şairləri” adlı antologiyasıdır. Beş ana bölmədən ibarət olan bu antologiya XVI-XIX əsrlərdə Osmanlı İmperiyası sərhədləri içində yetişən başlıca saz şairləri haqqında biyoqrafik bilgilərlə şeirlərindən örnəklər vardır. Aşıq ədəbiyyatı haqqında günümüzə qədər aparılan çalışmalarda əsas olaraq bu əsərindən irəli sürdüyü görüşlər əsas alınmışdır”. (5, 551)

Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, bu antologiya yalnız XVI-XIX əsrlərdə yaşamış aşıqların şeirlərindən seçilmiş poetik nümunələrdən ibarət olmaqla qalmır. Belə ki, “Saz şairləri, dünən və bugün” adlı geniş ön sözdə F.Köp-rülü aşıq ədəbiyyatına, onun spesifikasına dair bilgilər vermiş, bu sənət sahəsinin təşəkkülündə klassik, təkkə və xalq şeiri ənənələrinin təsirindən, aşıq şeirinin türk toplumunun ictimai, mədəni dünyagörüşünün formalaş-masında olan iştirakından bəhs etmişdir. Bundan əlavə, hər dövrün aşıq şeirindən nümunələr verməzdən əvvəl tədqiqatçı həmin dönəmin səciyyə-sindən, ictimai şərtlərindən də söhbət açmış, saz şairləri haqqında qısa və

118

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2dolğun oçerklər verməklə dövrün ədəbi-bədii mənzərəsini daha da dolğun təsvir etməyə nail olmuşdur. (4)

F.Köprülü elə tədqiqatçılardandır ki, irəli sürdüyü mülahizələrin, elmi-nəzəri dünyagörüşün həqiqiliyini yüksək professionallıqla, dərin həyati və təcrübi faktlarla izah edirdi. Burada diqqəti F.Köprülünün tədqiqatçılıq özəlliyini xarakterizə edən bir məsələyə yönəltmək istərdik. Bildiyimiz kimi, humanitar elmlərin ayrı-ayrı sahələri cəmiyyətin, elmi düşüncənin və ictimai şüurun inkişafı nəticəsində müxtəlif qollara ayrılmışdır. Diferensiasiya nəticəsində müxtəlif sahələrə ayrılan həmin elmi istiqamətlər zahirən bir-biridən nə qədər fərqlənsələr də, mahiyyət etibarilə onlar arasında dərin elmi bağlılıq vardır. Bu baxımdan, sosial-ictimai elmlər olan folklorşünaslıq, ədə-biyyat, etnoqrafiya, tarix və s. kimi istiqamətlərdə axtarışlar aparan istənilən tədqiqatçı bu sahələr arasındakı mədəni əlaqələri bilmədən düzgün elmi qənaətlərə gələ bilməz. Bu mənada, geniş erudisiyaya və humanitar elmlər arası məntiqi əlaqənin incəliklərinə dərindən bələd olan F.Köprülü araşdır-dığı məsələnin çoxyönlü aspektinə nəzər salmaqla aydın elmi düşüncə sər-giləmiş olurdu. Tədqiqatçı Dilbər Zamanzadə də “Fuad Köprülü və Azər-baycan ədəbiyyatı” adlı monoqrafiyasında F.Köprülünün universal elmi tə-fəkkürünün bu məsələsinə toxunmuşdur. (6, 5-6)

F.Köprülünün haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, hafizələrdə, xalqın şifahi yaddaşında və bəzi nadir nüsxələrdə qorunan belə nümunələrin gələcək nə-sillərə çatdırılması işi olduqca vacibdir ki, bunun üçün “Aşıq tərzi haqqında elmi bir tərkib həyata keçirmək üçün bunları diqqətlə toplamaq, təsnif və tərtib etmək, bu ədəbiyyatın şəklə və lisana aid başqa xüsusiyyətlərini və ictimai həyat ilə bağlarını göstermek lazımdır”. (3, 196)

F.Köprülünün aşıq ədəbiyatının düzgün qavranılmasına və gələcəkdə bu sahədə araşdırmalar aparacaq tədqiqatçılara düzgün elmi istiqamət ver-mək üçün dediyi mülahizələr bu gün üçün də öz elmi dəyərini qorumaqdadır: “Müxtəlif ictimai təbəqələr arasında necə bir gözlə görüldükləri qısaca anlattığımız aşıqlar haqqında daha ətraflı bir fikir əldə etmək üçün, bunların hansı ictimai çevrələrdə nə kimi ictimai şərtlər daxilində yetişdiklərini, məs-leklərinin yetişməsinin formalaşmasının xüsusiyyətlərini, bədii zövqlərinin mahiyyetini bilmək tələb olunur. Hər hansı bir sənət şəklini anlamaq üçün, hər şeydən öncə, onu yaradan ictimai çevreyi maddi və mənəvi bütün şərt-ləriylə öyrənmək zərurəti ədəbiyyat tarixinin bir vacib funksiasıdır. Bu baxımdan, aşıq tərzi (yaxud aşıq ədəbiyyatı, aşıq şeiri) dediyimiz sənət şəklini daha yaxşı anlamaq üçün, bunu yaradan saz şairlərinin hansı ictimai çevrələrdə və necə şərtlər altında yetişdiklerini izah etməliyik”. (4, 31) Bu qeydlərdən də aydın göründüyü kimi tədqiqatçı aşıq sənətinin mahiyyətinə nüfuz etmək, bu sənət fenomenin səciyyəsini vermək üçün onun yetişdiyi ictimai mühiti ətraflı izah edir.

119


F.Köprülü aşıq ədəbiyyatını tədqiq edərkən ilk növbədə onun nə za-mandan fəaliyyət göstərməsinə nəzər salır və lap erkən çağlardan xalq şair və musiqişünaslarının olduğunu tarixi mənbələr əsasında göstərir. O, Qərb mənbələrinə nəzərən V əsrdə Atilla ordusunda belə şairlərin olduğunu gös-tərir. Həyat hadisələrini bədii hissin predmetinə çevirmək ənənəsi lap əski çağlardan türk etnosunun yaddaşında xüsusi yer tutmuşdur. Sevinc, xoşbəxt-lik, qələbə və nailiyyətləri, kədər, ölüm, üzüntü və iztirabları poetik qəlibə salmaq türkün ruhunun incəliklərindən xəbər verir. F.Köprülünün Çin qay-naqlarına istinadən türkün şeirə və musiqiyə vurğun olmasını, Göytürklərin kollektiv şəkildə türkülər söyləyib rəqs etmələrini, nəinki şənlik məclislə-rində, eyni zamanda matəm ayinlərində də şairlərin iştirak etməsini gös-tərməsi kimi faktlar şeirin xalqın həyat tərzinin ünsüründən biri olduğunu göstərir. Türk toplumu öz ruhunun mənəvi tələbatını belə nümunələrlə qarşılayırdı, saza, sözə, milli hissin ifadəsinə uyğun gələn bütün vasitələri öz varlığında yaşadırdı. (3, 160) Ənənəyə belə möhkəm bağlılığın nəticəsidi ki, “türklər islamiyyət dairəsinə girdikdən sonra da xalq arasında və ordularda, hətta İslam mədəniyyətinin təsirlərinə rəğmən qövmi ənənələrdən bir çoxunu saxlayan hökmdar saraylarında da xalq şairlərinin mövcud olacağı tam təbiidir”. (3, 160)

Genetik kodlarda yaşayan dayanıqlı milli ruhun sayəsində lap qədim çağın mədəniyyəti ilə müasir düşüncə arasında yaxından səsləşmə türklərin mədəni kimliyini mühafizə etmişdir. Belə olmasa idi, uzun əsrlik tarixi proseslərin nəticəsi ilə bağlı olaraq yad etnik-mədəni ünsürlər, müxtəlif dini-ideoloji təsirlər nəticəsində toplum varlığını itirmək təhlükəsi qarşısında qalardı (3, 160) Düzdür, hər bir mədəni xalqda olduğu kimi, türklərdə də digər toplumun təsiri ilə müəyyən keyfiyyətlər yaranmışdır. Lakin bu pro-sesin davamlı bir hal almaması üçün türk xalqlarının həyatında aşığın mühüm tarixi, mədəni rolu olmuşdur.

İslam dini fərqli mentalitetə, ənənəyə, məişət tərzinə, etiqad və ayin-lərə məxsus xalqları vahid dini ideya ətrafında birləşdirməyə çalışırdı. Bu təsirə isə ən çox uzun əsrlik mənəvi irsi olmayan, zəngin dini-mifoloji keç-mişi ilə seçilməyən xalqlar düşürdü. Cəlal Bəydili türk mədəni-mənəvi dü-şüncəsinin özümlü cəhətlərinə nəzər yetirərək yazır: “Türk dini-mifoloji düşüncə sisteminin öyənilməsini nə qədər çətinləşdirir çətinləşdirsin, milli mədəniyyət tarixinin araşdırılması sübuta yetirir ki, hər hansı ayrı yeni dini anlayışı qəbul edən zamanlarda da türk düşüncəsi özündə olanı itirməmiş, ən çətin anlarda onu öz düşüncəsinə uyğunlaşdıra bilmişdir”. (2, 30) Nəinki islamlaşmış türklər, eyni zamanda müxtəlif dini sistemlərin daşıyıcıları olan ayrı-ayrı türk xalqlarını bir-birinə bağlayan, mənəvi bağları qırılmağa qoy-mayan ümumtürk mədəniyyəti (folklor, mifologiya, tanrıçılıq dünyagörüşü və s.) vardır ki, bütün bular dini təsirlərin onların həyatlarındakı ümumiliyi, ortaqlığı aradan götürməsinə mane olmuşdur: “Bu baxımdan ayrı-ayrı din-

120

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2lərə mənsub, bir-birindən uzaqda yaşayan türk xalqlarının mövsüm mərasim-ləri arasındakı yaxınlıq, oxşarlıq, eynilik, eləcə də müxtəlif səbəblərdən yaranmış fərqliliklər maraq doğurur”. (7, 26) Bunun səbəbi onunla bağlıdır ki, ortaq milli dəyərlər türklərin hər zaman birliyini kompleks şəkildə təmin edirdi. Türklər üzərində islamiyyətin dərin təsirinin olduğunu göstərən F.Köprülü qeyd edirdi ki, əski ənənələr, bütpərəstlik dövründən qalma ədəbi şəkillər uzun müddət keçməsinə baxmayaraq islami rəng alaraq öz varlığını mühafizə edə bilmişdir. (3, 57) “Zamanla islamiyyət türklər arasında geniş yayılmış və türklərin ruhları ilə ənənələrində önəmli bir yer almışdır”, (1, 65) – deyən türk alimi Bahaeddin Ögele görə türklərin həyat tərzinə islam dini böyük təsir göstərsə də, onların fəaliyyət proqramının ümumi ana xəttini poza bilməmişdir. Bu da səbəbsiz deyildir. Zəngin mifoloji mətnlər vasitəsilə öz varlığının ilkin qatlarına bağlı olan, öz müstəqil dini sisteminə və düşüncə tərzinə söykənən türk toplumu müstəqil təfəkkürə və azad fikrə sahib idi. Tanrıçılıq dünyagörüşünə sahib olan türklər əski ənənələrinin daşıyıcısı kimi milli gələnəyə bağlı idi və onu yaşatmaq, gələcəyə çatdırmaq funksiyasını folklor, mifologiya, etnoqrafiya və tarixi yazılar vasitəsilə ötürürdülər.

Beləliklə, bütövlükdə türklərin milli dəyərlərinə və genetik xüsusiy-yətlərinə bağlı olan aşıq şeirinin sayəsində bu toplum öz əzəli xüsusiyyət-lərini, adət-ənənələrini və vərdişlər sisemini qorumuşdur. F.Köprülünün bu sahədə apardığı araşdırmaların istiqamətverici, sağlam elmi-nəzəri düşüncə-lərə bağlı cəhətləri bu günə qədər bir sıra alimlərin bu istiqamətdə apardığı araşdırmalarda mühüm mənbə rolunu oynadığı kimi, bundan sona da öz aktuallığını qoruyacaqdır.

Ədəbiyyat

1.Bahaeddin Ögel. Türk mitolojisi, I cild Ankara, Tarih kurumu ba-sımevi

2.Bəydili C. İstiqbal xalq ədəbiyyatınındır. Bakı, Elm və təhsil, 310 s.3.Köprülü F. Edebiyat araştırmaları. İstanbul, Ötüken, 1989, 470 s.4.Köprülü F. Saz şairleri. Ankara, Akçağ, 2004, 726 s.5.İslam Ansiklopedisi, III cild, İstanbul, Güzel sanatlar matbaası, 559

s.6.Zamanzadə D. Fuad Köprülü və Azərbaycan ədəbiyyatı. Bakı, Elm,

2003, 135 s.7.Güllü Yoloğlu G. Mövsüm mərasimləri, Bakı, Poliqraf, 2009.

121


Vüsalə MƏMMƏDOVAAMЕA Fоlklоr İnstitutunun dоktоrantı

e-mail: [email protected]

“ABBAS - GÜLGƏZ DASTANI”NIN ŞEİRLƏRİNİN NƏŞRİ

Xülasə“Abbas-Gülgəz” dastanının şeirləri çox zəngindir. Bu şeirlərin bir qismi

bu günədək dəfələrlə toplanıb nəşr edilmişdir. Həmin şeirlər “Aşıq Abbas Tufarqanlının şeirləri” adı ilə verilmişdir. Əslində, biz Abbas Tufarqanlı adlı tarixi şəxsiyyətin-aşığın varlığını “Abbas-Gülgəz” dastanına əsaslanaraq söyləyə bilirik. Çünki bundan başqa əlimizdə geniş mənbə və ya konkret faktlar yoxdur. Odur ki, biz dastandakı şeirləri Abbas Tufarqanlının şeirləri yox, “Abbas-Gülgəz dastanı”nın şeirləri kimi tədqiqata cəlb edəcəyik.

Açar sözlər: “Abbas-Gülgəz” dastanının şeirləri, şeirlərin tədqiqi, şeirlərin nəşri, nəşrlərin vəziyyəti.

THE RESEARCH AND PUBLISHING OF POEMS OF "ABBAS_GULGAZ" EPOS

SummaryPoetry of “Abbas-Gulgaz” epos is very rich. Some of this verses were

repeatedly collected and published to this day. These verses were given with the name “Ashiq Abbas Tufarqanlı's verses”. In reality according to “Abbas-Gulgaz” epos we can say something about historical person-Abbas Tufarqanli. Because besides this, we have no orginal sources or concrete facts. Thus, we will draw into research poetry of epos as not Abbas Tufarqanli's verses as poetry of “Abbas-Gulgaz” epos.

Key words: poems of “Abbas-Gulgaz” epos, research of the poems, publishing of the poems, situation of the publications

ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИЯ СТИХОВ ЭПОСА «АББАС - ГЮЛГЯЗ»

РЕЗЮМЕЭпос «Аббас-Гюлгяз» богат своими стихами. Часть этих стихов неод-

нократно были собраны и изданы. Эти же стихи были даны под именем «Стихи ашиг Аббас Туфарганлы». На самом деле о существовании исто-рической личности ашига под именем Аббас Туфарганлы мы можем го-ворить исходя из эпоса «Аббас-Гюлгяз». И потому кроме этого нет ши-рокого источника или конкретных фактов об этом. Мы будем исследовать стихи в эпосе не как стихи Аббаса Туфарганлы, а как стихи эпоса «Аббас-Гюлгяз».

122



Ключевые слова: стихи эпоса «Аббас-Гюлгез», стихов исследо-вания, стихов издание, издания состояние

“Abbas-Gülgəz” dastanının şeirlərinin toplanması və nəşri sahəsində bir çox işlər görülüb. S. Mümtaz, H. Əlizadə, A. Dadaşzadə kimi tədqiqatçıların əməyi danılmazdır. Bu sahədə ən sistemli iş H. Əlizadəyə aiddir. O, Abbas Tufarqanlıya aid etdiyi müxtəlif şeirləri toplayıb 1929, 1930, 1935, 1937-ci illərdə nəşr etdirdiyi kitablarına daxil etmişdir (3; 4; 8; 9). “Azərbaycan aşıqları” “Abbas-Gülgəz” dastanının şeirlərinin dərc olunduğu ilk kitabdır (8; 9). Həmin kitabın 107-119-cu səhifələrində “Duharkanlı Abbas” başlığı altında iyirmi beş şeir dərc edilib. Bu şeirlərdən on altısı qoşma, səkkizi gəraylı, biri vücudna-mədir. Şeirlər adları ilə verilmir, rəqəmlərlə göstərilir. Təkcə bir vücudnamə “Meracnamə” adı ilə verilir. Həmin şeirlərdən “İnciməsin” (beş bənd) qoşması “Əsas” və Şirvan versiyasına, “Bir də yaz” (üç bənd) qoşması “Əsas versiya” və “Abbas” dastanına aiddir. Qalan on doqquz şeir yalnız Əsas versiyaya aid olan şeirlərin variantlarıdır. “Meracnamə” başlığı ilə verilən yetmiş dörd misralıq vücudnamə, “Bir özgəsinə” (dörd bənd), “Nə gözəl imiş” (altı bənd) rədifli qoşmalar, “Mən” rədifli gəraylı (üç bənd) dastanın əldə etdiyimiz versiya və variantların heç birində səslənmir. Bunlardan təkcə “Nə gözəl imiş” qoşmasının beş bəndlik variantı sonradan “Azərbaycan aşıqları” (10, 68), “Tufarqanlı Abbas. 72 şeir.” (31, 29), “Azərbaycan aşıqları və el şairləri” (11, 87) kitab-larında dərc edilib. Bu kitabların hər üçündə şeirin variantları eynidir. H. Əli-zadənin nəşr etdirdiyi “Meracnamə” şeirini (8, 112-113) M. Təhmasib sənət-karlıq baxımından Aşıq Abbasın başqa şeirlərindən zəif hesab edir, onun şeiri olmasına şübhə edir. Belə bir şeiri M. Təhmasib, Abbas kimi qüdrətli bir şairin adına bağlamağı münasib görmür: “əlli səkkiz misradan ibarət olan “əvvəl-axır”, yaxud “vücudnamə”də əsil mənasında nə vəzn var, nə qafiyə var, nə də bədii təfəkkürdən əlamət var. Süni, zorakı, quru sözlər yığınından ibarət olan bu “şeir”in hətta şəkli də məlum deyildir (30, 256).

“Azərbaycan aşıqları” kitabının ikinci nəşrinin 5-7-ci səhifələrində (9, 5-7) “Divarkanlı Abbas” başlığı altında iyirmi iki şeir yer alır. Bunlardan beşi gəraylı, on yeddisi qoşmadır. Bu şeirlər də adları ilə verilmir, amma birinci nəşrdən fərqli olaraq, rum rəqəmləri ilə sıralanır. Bu kitabdakı şeirlərdən yalnız ikisinin variantına birinci nəşrdə rast gəlirik. Amma bu variantlar arasında kifayət qədər fərq var. Görünür, müəllif bu səbəbdən eyni şeirin ikinci nəşrdə də verilməsini gərəkli bilib. Sözügedən kitabdakı şeirlərdən birinə dastanın heç bir versiya və variantında rast gəlmirik. Bu şeir qoşma şəklindədir, üç bənddən ibarətdir. “Başına döndüyüm alagöz Pəri!” misrası ilə başlayır, “-ab” hissəcikli sözlərlə qafiyələnir: “inqilab”, “niqab”, “qurab”, qaimul əzab” ( kitabda “inkilab”, “nikab”, “gurab”, kaimul əzab” şəklində verilir). Bu şeirin bir variantı sonrakı illərdə müxtəlif kitablarda (10, 64), “Tufarqanlı Abbas.72 şeir.” (31, 42) nəşr edilib. Qoşmalardan ikisi – “İnciməsin” (dörd bənd), “Qaşların” (üç bənd)

123

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2qoşmaları “Əsas” və Şirvan versiyasının ortaq şeirlərindəndir. Şeirlərin yerdə qalan on doqquzu isə ancaq Əsas versiyada səslənən şeirlərin variantlarıdır.

H.Əlizadənin növbəti kitabı 1935-ci ildə dərc edilib (3, 3-28). Müəllif Aşıq Abbas Tufarqanlıya aid etdiyi qırx beş şeiri bu kitabda dərc etdirib. Şeirlər sıra nömrələrilə deyil, öz adları ilə verilib. Təkcə bir qoşma adı ilə verilmir, “Aşdı da getdi” qoşmasının ardınca verilir. Həmin şeir “Gönül bir cananın sevdasındadır” misrası ilə başlayan dastanın geniş yayılmış qoşmalarındandır. Qalan şeirlərdən biri təcnis, (“Yara yüz” üç bənd), biri cığalı təcnis (“göz ala” rədifli “Cahan” başlıqlı təcnis, üç bəndlik), onu gəraylı, otuz dördü qoşmadır. Bu şeirlərdən on dördü 1929-cu il nəşrində, on dördü 1930-cu il nəşrində, ikisi hər iki nəşrdə təkrar dərc edilib, on beşi ancaq 1935-ci il nəşrində verilib. Həmin kitabda verilən şeirlər, əsasən, “Əsas versiya”nın şeirləridir. Bunlarla yanaşı, dastanda olmayan şeirlərə, bütün versiyalarda səslənən şeirlər də var. Cəmi altı şeir versiyalar üçün ortaqdır: “İnciməsin” (beş bənd), “Qaşların” (üç bənd), “Cahan” (üç bənd) qoşmaları “Əsas” və Şirvan versiyalarında, “Yaz” (üç bənd) qoşması “Əsas versiya” və “Abbas” dastanında, “Gülgəz” (üç bənd), “Bəyən-məz” (altı bənd) qoşmaları isə bunların hər üçündə səslənən şeirlərdəndir.

H.Əlizadə 1937-ci ildə yetmiş doqquz şeiri toplayıb nəşr etdirmişdir (4, 5-52). Şeirlər öz adları ilə verilir. Həmin şeirlər “Aşıqlar” kitabının 6-52-ci səhifələrində yer alır. Bunlardan biri vücudnamə, biri təcnis, biri cığalı təcnis, iyirmi biri gəraylı, əlli altısı qoşmadır. Vücudnamə “Ustadnamə” adı ilə verilir, əlli səkkiz misradan ibarətdir. Bu, əvvəlki nəşrlərdə yer almış vücudnamə ilə eynidir. Bu şeirlər, əsasən, “Əsas versiya”ya aid olan şeirlərdir. Onlar arasında özündən əvvəlki nəşrlərdə dərc edilmiş şeirlər də yer alır.

S. Mümtaz H. Əlizadədən də əvvəl el şairlərinin şeirlərini, o cümlədən Abbas Tufarqanlıya aid etdiyi bir neçə şeiri toplayıb 1927-1928-ci illərdə nəşr etdirmişdir. Bu kitab bir az da təkmilləşdirilərək 1935-ci ildə dərc olunmuş, daha sonralar Cənnət Nağıyeva və Tahirə Nurəliyevanın müəllifliyi ilə transliterasiya edilmişdir (22). 2005-ci ildə A. Mirzə iki cildliyi bir cild halında, bütün izah, qeyd, şərh və ön sözlə birlikdə nəşrə hazırlayıb (21). Həmin kitabda Tufarqanlı Abbasa aid edilən şeirlərin sayı H. Əlizadənin topladığından çox azdır. Dastanın məşhur şeirlərindən olan “Sındırar” (üç bənd) (21, 23) “Qalmasın” (üç bənd) qoşması, “Gözlərəm səni” (üç bənd), “Mən dönərəm, könül dönməz” (dörd bənd), “Məni” (dörd bənd) (21, 23) gəraylıları bu kitabda yer alır. “Qalmasın” qoşması “Əsas versiya”nın bir çox variantında səslənən eyni şeirin variantıdır. “Gözlərəm səni” gəraylısı Şirvan versiyasaının hər iki variantında, “Mən dönərəm, könül dönməz” gəraylısı isə “Əsas” və Şirvan versiyasının variantlarında səslənən şeirlərdəndir. Kitabda bu şeirlərin müəllifi Tufarqanlı Abbas yox, Zəgəmli Abbas olaraq göstərilir. Buradan çıxış edərək, hesab etmək olar ki, Zəgəmli Abbas adına verilən digər şeirlər də “Abbas-Gülgəz dastanı”na aid ola bilər. Həmin şeirlərlə yanaşı üç bəndlik “Ağlayıbdır” gəraylısı da verilir. Şeirin möhürbəndində Abbasın adı çəkilir: Abbasam,

124

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2köçdüm yurdumdan (kitabda: Abbasəm kocdym jurdumdan). Bu şeirin də müəllifi Zəgəmli Abbas kimi qeyd edilir (22, 121-124). Amma nə dastanın variantlarında, nə də şeir toplularında bu gəraylıya rast gəlməmişik. “El şairləri” kitabında Bayatlı Abbas adı altında bir neçə şeirə rast gəlirik (21, 40-41). Bu şeirlərin möhürbəndində Bayat Abbas, ya da Bayatlı Abbas verilir. Paşa Əfəndiyev Aşıq Abbas Tufarqanlının təxəllüsünün bir neçə şeirində Bayat Abbas şəklində də işləndiyini bildirir (23, 188). Ancaq bu şeirilərin Abbas haqqında dastanın heç bir variantında olmadığını nəzərə alsaq, onların Aşıq Abbas Tufarqanlıya aid olmasına ehtiyatla yanaşmaq lazımdır. Həmin şeirə verilən qeydlər də bu fikri təsdiqləyir. Tərtibçi A. Mirzə göstərir ki, tədqiqatçı M. Yarəhmədovun fikrincə, Bayatlı Abbas, yaxud Abbas Bayat, Abbas Bayatlı Dərbənd yaxınlığındakı Süleyman Stalski mahalının Kürə kəndində XVI yüzillikdə doğulub yaşamışdır. S. Mümtaza görə də bu, müxtəlif vaxtlarda Dərbəndə səfər edib şeirlər yazmış Tufarqanlı Abbas deyil, ondan xeyli əvvəl yaşamış aşıqdır (21, 277). Bunlardan əlavə, həmin kitabda “Əsas versiya”nın məşhur “Görmüşəm” (üç bənd) (kitabda: “Görmişəm”) və qoşmalarına da rast gəlirik. Həmin nümunələr də Aşıq Abbasın adına verilir. Qeyd edəki, S. Mümtaz, H. Əlizadənin adlarını çəkdiyimiz nəşrlərindən Q. Namazov da məlumat vermişdir (26, 60- 62)

Ə.Axundov (29, 11-14), S.Axundov (5, 23-47; 6, 11-32), İ.Tapdıq (7, 10-16), C.Qəhrəmanov, P.Kərimov və s. müəlliflərin kitablarında da Abbas Tufar-qanlıya aid edilən şeirlər dərc olunmuşdur. Bu şeirlər dastanın ən çox nəşr edilən məşhur şeirləridir.

İlyas Tapdığın tərtib etdiyi “Aşıqlar” kitabında cəmi bir şeir - üç bəndlik “Göz dəyər sənə” qoşması özündən əvvəlki topluların heç birində dərc edil-məyib. Həmin şeirə təkcə dastanın Aşıq Səməd Həkimi (ASH) variantında rast gəlirik. Sözügedən variantın nəşr olunduğu kitabda bu qoşmanın Qurbaniyə aid olduğu qeyd edilib (1, 134) S.Axundovun tərtib etdiyi “Aşıqlar” kitabında (5, 17) və Əhliman Axundovun tərtib etdiyi “Azərbaycan aşıqları və el şairləri” kitabında (11, 28) “Göz dəyər sənə” şeiri Qurbaninin şeirləri arasında yer alır.

“Abbas-Gülgəz” dastanına aid olan şeirlərin ən zəngin toplularından biri Araz Dadaşzadənin hazırladığı “Tufarqanlı Abbas. 72 şeir” kitabıdır (31, 7-79). Yetmiş iki şeir həmin topluda öz əksini tapır. Şeirlərin hamısı adları ilə verilir. Bunlar arasında da yeni toplanmış şeirə rast gəlmirik. Bu kitabda özündən əvvəlkilərdən fərqli olaraq, şeirlər qarışıq verilmir. Əvvəl qoşmalar, sonra gəraylılar və sonda bir cığalı təcnis verilir. Qoşmaların sayı əlli iki, gəraylıların sayı isə on doqquzdur.

Əhliman Axundovun tərtib etdiyi “Azərbaycan aşıqları və el şairləri” kitabında (11, 26-87) Abbas Tufarqanlıya aid şeir verilir. Bunlar arasında yeni toplanmış şeir yoxdur, əvvəlki nəşrlərdə verilən şeirlər yer alır.

125


“Abbas-Gülgəz” dastanına aid şeirlərin növbəti böyük toplusu “Azər-baycan aşıqları” kitabıdır. Yetmiş iki şeir arasında yeni toplanmışı və dastanın variantlarında olmayanı yoxdur.

Cahangir Qəhrəmanovun tərtib etdiyi “Azərbaycan klassik ədəbiyyatından seçmələr” kitabında da Aşıq Abbas Tufarqanlıya aid dastanın on altı məşhur şeiri nəşr edilmişdir (16, 284-292). Haqqında danışdığımız topluların heç birində şeirlərin nə vaxt və hansı aşıqlardan toplandığı, və ya hansı kitabdan götü-rüldüyü barədə qeydlər verilmir. Şeirlərin variantının olub-olmaması haqqında da heç bir qeydə rast gəlmirik.

“Dərbənd folklor örnəkləri” kitabında da dastanın bir çox variantında səslənən “Dərbəndin” rədifli şeirin səkkiz bəndlik variantı yer alır (19, 253, 254). Yuxarıda söz açdığımız nəşrlərdən fərqli olaraq, bu kitabda şeirin söy-ləyicisi göstərilir. O, Şəmkirli el aşığı Murad Niyazlıdır.

“Azərbaycan Yurd Bilgisi” dərgisində də “Abbas-Gülgəz” dastanından bir neçə şeir parçasına rast gəlirik. M. Sadıq Sənan “Azərbaycan saz şairləri” adlı məqaləsinin ikinci hissəsini Aşıq Abbas Tufarqanlının adına bağlanan dastandan gətirdiyi nümunələrə həsr etmişdir (28, 55-59). Bu məqaləni f.ü.e.d. A.Həsən-qızı yenidən nəşrə hazırlamışdır (25, 177-179). Həmin məqalədə üç şeir verilir.

“Azərbaycan Yurd Bilgisi” dərgisində prof. Əhməd Cəfəroğlunun “XVI əsr Azərbaycan saz şairlərindən Tufarqanlı Abbas” adlı məqaləsi dərc edilib (17, 100). Bu məqalədə müəllif “Abbas-Gülgəz” dastanına aid “Endir yerə kəcabəni mən görüm”, “Aman, əl-aman”, “Ay bu yanda dur” qoşmalarından, “Getdi” gəraylısından nümunələr dərc etdirib. Amma nümunə gətirilən bəndlərdən birinə heç bir variant və ya topluda rast gəlmirik:

Abbas deyər Pərim bir luqab atdı,Camalını görsətdi günnü yuvatdı.Hər iyidin də yarı yanına batdı,Sevdim özgələrin qaşını bülbül

(17, 103)

“Doğu İllerimiz Ağızlarından Toplamalar I, Kars, Erzurum, Çoruh ilbaylıkları ağızları” kitabına da prof. Əhməd Cəfəroğlu Aşıq Abbasa aid etdiyi bir neçə şeiri daxil edib. Bunlardan “Yani ne”(üç bənd), “Öp” (iki bənd), “Yen-dir kecavanı goy yarı görüm” (bir bənd), “Gelin” (üç bənd) qoşmaları “Abbas-Gülgəz” dastanına aid olsa da, şeirlərdən ikisinə heç bir variant və ya topluda rast gəlmirik. Bunlardan biri “Amandı şah baba öldürme beni” misrası ilə bitən bir bənd qoşmadır:

Şah İsmail da atasına guzuduDeyilenner bütün ara sözüdü

126


İyidin şöhreti iki gözüdüAmandı şah baba öldürme beni

(18, 143)

Bu şeirə “Şah İsmayıl” dastanında da rast gəlmirik (14, 123-159). Bu şeirlərdən ikincisi isə bir qüsurlu bənddir (18, 143). Onun ilk iki misrası (Abbas deyer müselleye varmadan, El uzadıp gonça gülün dermeden) “Bu sabahları” qoşmasının Aşıq Mahmud Qasımoğlu (AMQ) və Aşıq Qara Mövlayev (AQM) variantlarının son bəndinin birinci, ikinci misralarıdır. Üçüncü misra isə böyük ehtimalla “Ola” rədifli şeirin bir misrasıdır (Birisi yarap benem, birsi kim ola).

H.Əlizadənin nəşr etdirdiyi şeirlər arasında da dastanda rast gəlmə-diklərimiz var. Həmin şeirlər “Alagöz Pəri”, “Bir özgəsinə”, “Nə gözəl imiş” qoşmaları, “Mən” rədifli gəraylı, “Əvvəl-axır” vücudnaməsidir. Bu şeirlərdən “Nə gözəl imiş” qoşmasını M. Həkimov Abbas Tufarqanlının şeiri olaraq nü-munə göstərir (24, 155). S.Mümtazın topladığı şeirlərdən “Qalmasın”, “Ağla-ram” qoşmaları, “Ağlayıbdır” gəraylısına da əldə etdiyimiz variantlarda rast gəlmirik. Çox ehtimal ki, bu şeirlər dastanın bizə məlum olmayan variant-larından götürülmüşdür. Aşıq Hüseyn Sai və Məhəmməd Əlipur Müqəddəmin topladığı şeirlər arasında da bizə məlum olmayan şeirlərə rast gəlirik. Bu şeirlər arasında Şah Abbasın Gülgəzi Abbasın əlindən almasından (2, 23), şah zül-mündən şikayətdən bəhs edən (2, 193) şeirlərdən əlavə, Kərbəla qırğınından, İmam Hüseyndən (2, 30-31), Fatimeyi-Zəhraya müraciətindən (2, 54,55) bəhs edən şeirlərə də rast gəlirik.

Bu nümunələrdən bir daha məlum olur ki, Abbasın adına bir çox dini şeirlər verilir, hətta Təbriz aşıqları Abbasın adına verilən şeirlərin doxsan doqquz faizinin dinlə, xüsusən də imam Əli ilə bağlı olduğunu hesab edirlər. “Aşıq Abbas məsum imamların pənahgah və ümid yeri olduqlarını aşkar şəkildə qələmə almışdır. Qeyd olunduğu kimi, o, dəfələrlə imam Hüseyn (ə) və Kərbəla şəhidlərinə təvəssül etmiş, onları məzlumların və zülmə məruz qalanların yavəri adlandırmışdır. Ona namizədi Gülgəzin zülmkar məmurlar tərəfindən saxlanıl-dığını xəbər verdikdə belə deyir: “Həzrət Əbülfəzli köməyə çağırıram və şüb-həsiz, Allah mənə yardımçı olacaq.” (35). “Azərbaycan dastanları” kitabının I cildində nəşr olunmuş “Tahir və Zöhrə” dastanının üçüncü ustadnaməsində ve-rilmiş “könül!” rədifli qoşmanın möhürbəndində Abbasın adı çəkilir (13, 126). Həmin kitabın “Qeydlər” bölməsində bu qoşmanın müəllifi olaraq Abbas Tu-farqanlı haqqında məlumat da verilir (13, 313). Bu qoşmaya “Abbas-Gülgəz” dastanının əldə etdiyimiz varianrlarında rast gəlmirik

F.ü.e.d Əfzələddin Əsgərin topladığı materiallar arasında da Aşıq Abbas Tufarqanlıya aid şeir parçalarına rast gəlirik. Həmin şeirlərdən bir neçəsi tovuzlu aşıq Məhəmməd Qasımoğludan toplanmışdır. Aşığın qeydlərinə görə, bu şeirlərdən biri dastanda işlənməyən nümunədir. O, həmin şeiri atasından, atası isə Göyçədə Aşıx Alışandan öyrənib. Bu, “Qədir Allah budur səndən diləyim”

127

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2misrası ilə başlayan üç bəndlik “Diləyim” qoşmasıdır. Həmin şeir üzərində mü-qayisəli təhlil apararkən məlum olur ki, əslində, sözügedən şeir dastanın “Əsas versiya”sının Aşıq Qara Mövlayev (AQM-2) variantı və Əhliman Axundovun topladığı (ƏA) variantlarında işlənən dörd bəndlik şeirin variantıdır (20).

“Abbas-Gülgəz” dastanı və Abbas Tufarqanlı ilə bağlı nəşr olunan kitab-lardan yararlanaraq Türkiyə tədqaiqatçıları da bu mövzuya toxunmuşlar. Ni-zamettin Onk (27), Dursun Yıldırım (12), Zeynalabdin M. (33) və s. belə müəlliflərdəndir. “ekitab kulturturizm.gov.tr” ünvanlı internet səhifəsində də Aşıq Abbasın adına otuz şeir yerləşdirilmişdir (34). Həmin şeirlər özlərindən əvvəl dərc olunanların ya eynisi, ya da variantlarıdır. Belə məlum olur ki, bu şeirlərin nəşri zamanı öncəki nəşrlərdəki “ənənə” nəzərə alınaraq şeirlər “Abbas-Gülgəz” dastanının yox, Abbas Tufarqanlının şeirləri şəklində verilmişdir.

Yuxarıda sadaladığımız nəşr olunmuş şeirlər, əsasən, “Əsas versiya”nın “Qərb variantları”nda olan şeirlərdir. “Əsas versiya”da olmayan, o biri ver-siyalar üçün səciyyəvi olan şeirlərdən yalnız birinin nəşrinə rast gəlirik. Bu şeir “Şirvan versiyası”nın “Gözlərəm səni” adlı gəraylısıdır. Şeiri S.Mümtaz top-layıb nəşr etdirib. Nəşr olunmuş şeirlər arasında Şirvan versiyasında, və Cənub variantlarında səslənən şeirlərinə rast gəlmirik.

ƏDƏBİYYAT

1. Arazam, Kürə bəndəm (Tərtib edəni B. Abdullayev), Bakı: Yazıçı, 1986, 196 s

2. Aşıq Abbas Tufarqanlı. Abbasla Gülgəz nağılı. Şeirlər (toplayanı Aşıq Hüseyn Sai, Məhəmməd Əlipur Müqəddəm). Təbriz, Əxtər nəşriyyatı, 2006, 318 s

3. Aşıqlar, (toplayanı H. Əlizadə), Bakı, Azərnəşr, 1935, 341. 4. Aşıqlar, (toplayanı H. Əlizadə), Bakı, Azərnəşr, 1937, 523 s 5. Aşıqlar (tərtib edəni S. Axundov), Bakı, 1957, 289 s 6. Aşıqlar (tərtib edəni S. Axundov) II çap, Bakı, 1960, 182 s 7. Aşıqlar (tərtib edəni İ. Tapdıq), Bakı, Gənclik nəşriyyatı, 1970, 108 s. 8. Azərbaycan aşıqaları (toplayanı H. Əlizadə), I hissə, Bakı, Azərnəşr,

1929, 295 s. 9. Azərbaycan aşıqaları (toplayanı H. Əlizadə), II hissə, Bakı, Azərnəşr,

1930, 274 s. 10. Azərbaycan aşıqları (tərtib edənləri İ. Abbasalı, B. Abdulla), Bakı:

Çaşıoğlu, 2004, 400 s. 11. Azərbaycan aşıqları və el şairləri 1- cild (tərtib edəni Ə. Axundov),

Bakı, “Elm” nəşriyyatı, 1983, 376 s. 12. Azerbaycan aşık şairleri ve şiirlerinden örnekler. Dursun Yıldırım,

Edebiyyat Fakültesi Dergisi, 2. 2. 1984, səh. 15-1613. Azərbaycan dastanları. Beş cilddə. I cild. Bakı, “Lider nəşriyyat”,

2005, 392 s

128


14. Azərbaycan dastanları. Beş cilddə, III cild, Bakı, “Lider nəşriyyatı”, 2005, 328 s.

15. Azərbaycan ədəbiyyatı, 2 cilddə /S. Mümtaz ; nəşrə haz. C. Nağıyeva, T. Nurəliyeva ; red. P. Kərimov ; AMEA, M. Füzuli ad. Əlyazmalar İn-tu, El şairləri 1-ci cild Bakı: Nurlan, 2005. 461 s

16. Azərbaycan klassik ədəbiyyatından seçmələr (tərtib edəni C. Qəhrəmanov), 3 cilddə, III cild, Bakı, 2005, 456 s.

17. Caferoğlu A. XVI-ıncı asır Azeri saz şairlerinden Tufarkanlı Abbas, “Azerbaycan Yurt Bilgisi”, İstanbul: I 1932, sayı 3, s. 97-104

18. Caferoğlu A. Doğu İllerimiz Ağızlarından Toplamalar I, Kars, Erzurum, Çoruh ilbaylıkları ağızları, Türk Dil Kurumu yayınları: 62, Ankara: Ankara Universitesi Basımevi, 1995, XXV+ 296 s.

19. Dərbənd folklor örnəkləri, 1–ci kitab, Bakı, “Elm və təhsil” nəşriyyatı, 2014, 368 s.

20. “Diləyim” qoşması (Ə. Əsgərin şəxsi arxivində. Tovuz rayonunda Aşıq Məmməddən yazıya alınıb).

21. El şairləri /S. Mümtaz; Transliterasiya və tərtib edən, ön söz, izah, şərhlərin müəllifi: A.Mirzə, Bakı, Səda, 2005, 292 s.

22. El şairləri 2 cilddə /S. Mümtaz; nəşrə haz. C. Nağıyeva, T. Nurəliyeva1-ci cild, Bakı: Nurlan, 2005, 461 s.

23. Əfəndiyev P. Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı, Bakı: Maarif, 1981, 1992, 477 s.

24. Həkimov M. Azərbaycan aşıq ədəbiyyatı (qədim və orta əsrlər). Bakı: Yazıçı, 1983, 240 s.

25. Həsənqızı A. Mühacirətdə folklor araşdırmaları, I kitab. Bakı, Elm və təhsil, 2015, 252 s.

26. Namazov Q. Azərbaycan aşıq sənəti. Bakı: Yazıçı, 1984, 192 s. 27. Nizamettin O. "Şair Abbas", Karseli,, 4 (37), Ocak 1968, 4-13.28. Sanan M. S. Azerbaycan Saz Şairleri, “Azerbaycan Yurt Bilgisi”,

İstanbul: 1932 yıl 1, sayı 2, s. 55-59 29. Telli saz ustadları (tərtib edəni Ə. Axundov), Bakı, Azərnəşr, 1964,

159 s.30. Təhmasib M. H. Azərbaycan xalq dastanları (orta əsrlər). Bakı: Elm,

1972, 399 s.31. Tufarqanlı Abbas “72 şeir” (tərtib edəni A. Dadaşzadə), Bakı,

Gənclik nəşriyyatı, 1973, 80 s32. Zeynallı H. Seçilmiş əsərləri, Bakı, Yazıçı, 1982, 319 s. 33. Zeynalabdin M. Azerbaycan aşık havaları, Kardaş Edebiyatlar, I,

Erzurum, 1982, 22-28. 34. http://ekitapkulturturizm.gov.tr. Tufarganlı Âşıq Abbas.35. http:// Maide.az. Dilavər Məhəmmədpur. Haqq Aşiqi Hüseyn (Ə)

aşiqlərin – haqq şairlərinin şeirlərində. (Tarix: 13-12-2014 11:35)

129


KİTABLAR, RƏYLƏR

Sakibə İsmayıl qızı Ələsgərova ADPU, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

TƏNQİDƏ REALİST BAXIŞ VƏ YAXUD MƏNƏVİ-ƏXLAQİ DÜŞÜNCƏLƏR

(Təranə Rəhimlinin “Azərbaycan nəsri və tənqid”monoqrafiyası haqqında)

XülasəTənqidə realist baxış və yaxud mənəvi-əxlaqi düşüncülər.

Məqalədə dosent, tənqidçi T.Rəhimlinin “Azərbaycan nəsri və tənqid” monoqrafiyasına müəllif münasibəti öz əksini tapmışdır. 60-70-ci illər nəsri üçün aktual olan problemlərə toxunulmuşdur. Müasir insan mənəviyyatını önə çəkən ədəbi-tənqidi fikir dəstəklənmişdir. Azərbaycan ədəbi-tənqidinin dünya ədəbi tənqidinə inteqrasiyasını müsbət qarşılayan T.Rəhimlinin fikirlərinə nəzər yetirilmişdir. 60-70-ci illər ədəbi-mədəni gerçəkliyini özündə tam şəkildə əks etdirən monoqrafiyanın faydasına diqqət çəkilmişdir.

Açar sözlər: 60-70-ci illər nəsri, tənqid, obrazlar sistemi, yaradıcılıq.

Ədəbi növlərin hər bir janrında yeniləşməni və inkişafı görən tənqid həmişə vaxtında münasibətini bildirib. Ədəbiyyatımızın hər mərhələsinin elmi dərki özünü tənqidi məqalə, monoqrafiya və dissertasiyalar şəklində göstərib və göstərməkdədir. Ədəbi tənqid ədəbiyyatşünaslığın ən ağır və diqqətli sahəsidir, ədəbiyyatın arxasınca gəlir və onu müsbət keyfiyyət dəyişikliyinə doğru istiqamətləndirir.

Dos. Təranə Rəhimli uzun illər ədəbi tənqidlə iç-içə olub. İlk dissertasiyası ədəbi tənqidlə bağlıdır, bu fənn uzun müddət onun tədris yükündə olub. Odur ki, növbəti monoqrafisını ədəbi tənqiddən işləməsi gözlənilən idi. Monoqrafiya giriş, 4 fəsil və nəticədən ibarətdir. Hər fəslin məzmunu mövzusunu tam əhatə edir. 60-70-ci illər nəsrinin mərhələ xüsusiyyətləri, tarixilik və müasirlik kate-qoriyalarının nəzəri dərki elmi dəlillərlə əsaslandırılmış, yaradıcılıq problemləri tipoloji baxımdan təhlilə cəlb edilmişdir. Həmin dövr nəsrində əks olunan çağdaş sosial gerçəkliklərə ədəbi tənqidin münasibəti müəllif tərəfindən sistemli şəkildə elmi təhlilə cəlb olunmuş, bu mövzularla bağlı mülahizələri ümumiləş-dirərək əldə etdiyi elmi qənaətləri punktlarla səciyyələndirmişdir. Tipoloji təsniflər, üslub axtarışları ilə bağlı yeni fikirlər irəli sürülmüş, bədii qəhrəman, metod, dil və üslub kimi yaradıcılıq məsələləri alimin elmi yaradıcılıq süzgə-cindən keçirilərək dəyərləndirilmişdir. Müəllif bu qənaətdədir ki, 60-70-ci illər nəsrinə aid araşdırmalar aparılsa da, sistemli şəkildə olmamışdır. Monoqrafiyada bu cəhət diqqət məkəzində saxlanılmış, 60-70-ci illər nəsri haqqındakı nəzəri

130

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2fikirlər ardıcıl olaraq izlənilmişdir. Həmin dövr nəsrinin sənətkarlıq xüsusiyyət-ləri, üslub təmayülləri, bədii dil məsələsi kompleks halında reallaşdırılmışdır. Nəsrin sənətkarlıq problemi çərçivəsində süjet və kompozisiya məsələlərinə tənqidin münasibətini tədqiqata cəlb edən T.Rəhimli bədii nəsrin janr növlərinin ədəbi tənqiddə təsnifi məsələsinə də diqqət çəkməyi bacarmışdır.

XX əsrin 60-cı illərində yaranan nəsrdən söhbət düşəndə həmin dövrdə yeni fikirlərin, yeni meyllərin formalaşması, ədəbiyyatda “yumşalma”, milli koloritin əvəllki dövrə nisbətən bir qədər artması, ədəbi-estetik fikrin uğurlu ədəbi nümunələri vaxtında “üzə çıxartması” kimi detaıllar yada düşür.

T.Rəhimli 60-70-ci illərdəki ədəbi yeniliyə tənqidin reaksiyasını həm həmin dövrdə yazılan tənqidi yazıları, həm də sonrakı dövrlərdə formalaşan ədəbi-tənqidi fikri izləməklə ümumiləşdirmələr aparmış, daha çox diqqəti çəkən qənaətləri, müzakirələri, dövrə aid dövlət qərarlarındakı qarşıya qoyulan tələbləri və vəzifələri müasir tənqidin baxışaçısından qiymətləndirmişdir. Nəsrin tənqid tərəfindən bütöv şəkildə qiymətləndirilməsi alimin nəzərindən qaçmamış, odur ki, monoqrafiyasında bu cəhəti əsas tutaraq sistemli elmi araşdırma apar-mışdır. Hər zaman kəsiyinin öz ədəbi yüksəlişi olur. 60-70-ci illərdə nəsrin inkişafına xidmət edən bir ədəbiyyat “ordusu” var idi. Nəsrin mərhələ xüsusiy-yətlərini nəzəri baxışlar sistemində göz önünə gətirən müəllif bu dövrdə təh-kiyənin yığcamlığını, şəxsiyyət amilinin keyfiyyətcə yüksəlməsini şərtləndirən səciyyəvi xüsusiyyətləri, həyatın problemlərinin daha dolğun şəkildə əks olunma imkanlarını çağdaş milli ədəbiyyatımızın nailiyyətləri fonunda araşdırmış, fun-damental bir monoqrafiya ərsəyə gətirmişdir.

Zamanından asılı olmayaraq tənqid diqqət çəkən yeni yaraıcılıq keyfiy-yətlərini izləyir və ədəbi prosesin estetik səviyyəsinin zənginləşməsi üçün düz-gün qənaətlər ortaya qoyur. Keyfiyyət dəyişiminə ictimai-siyasi münasibətlər də öz təsirini göstərir. Dövrün mərhələ xüsusiyyətlərini araşdırarkən ictimai-sosial amilləri görməməzlikdən gəlmək olmaz. Araşdırmada bütün məziyyətlər-zid-diyyətlər, qüsurlar və keyfiyyət yüksəlişi də tənqidin yaratdığı təəsürat əsasında və müəliifinşəxsi nöqteyi-nəzərindən izlənilmişdir. Yeni nəslin yaradıcılıq axtarışları, zövq və düşüncə bədii ənənələrə söykənsə də, özünəməxsusluğu ilə seçilir. İlkin bədii nümunələrdə olmasa da, sonralar həyatın hər sahəsi yaradı-cılığa inteqrasiya etdi, tənqid üçün hərtərəfli, analitik təhlil etməyə şərait yaran-dı. Bu yunansları diqqətdən qaçırmayan T.Rəhimli konseptual şəkildə məntiqi qənaətlər irəli sürmüş, sosial həqiqətlərin bədii təsdiqini təcrübəli qələm sahibi kimi dəyərləndirməyi bacarmışdır. Diqqəti bütöv şəkildə nəsrin yaradıcılıq problemlərinə yönəldən T.Rəhimli özünü təsdiqləmiş tənqidçi alimlərin fikirlə-rindən gətirdiyi sitatlarla düzgün mövqedə olduğu qənaətinin formalaşmasına nail olmuşdur.

60-70-ci illərdə tarixi mövzular ədəbiyyatın bədii dərk süzgəcindən ke-çərək özünü qəbul etdirən güclü ədəbi nümunələrlə diqqəti çəkdi. İ.Şıxlının “Dəli Kür”, İsa Muğannanın “Məhşər” və s. romanlarda bir növ Sovet rejiminin

131

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2ədəbiyyat qarşısında qoyduğu tələblərə əməl etməmək, biganə yanaşmaq kimi bir yazıçı mövqeyi var. T.Rəhimli bu standartların qırıldığı nöqtələri tənqidi yanaşmalarla düzgün dəyərləndirmiş, dövrün ədəbi spesifikasını dürüst şəkildə təhlil etməyə çalışmışdır.

Mehdi Hüseynin yüksək qiymət verdiyi “Dəli Kür”ün Cahandar ağası zaman-zaman ikili qiymətləndirilmələrin mancanğında qalmışdı. M.Hüseyn bu obrazı “uğurlu bədii tapıntı” kimi qiymətləndirir, bəzi tənqidçilər isə onda “qə-zəb oyadan hərəkətlər”in çox olduğunu qeyd edirdi. T.Rəhimli tipoloji təhlillər aparır, axırda öz fikirlərini “tənqid ədəbiyyatıımızın monumentel surətləri sıra-sında özünəməxsus yeri olan Cahandar ağaya rəğbətini çox gec və çətin izhar etdi” şəklində yekunlaşdırır.

Müəllifin İlyas Əfəndiyev yaradıcılığının bədii strukturuna nəzər yetirən ədəbi tənqidin fikirlərini sistemləşdirməsi maraqlı məqamlardandır. Xüsusən “Sarıköynəklə Valehin nağılı” romanının bədii quruluşunun qiymətləndirilməsi, əsərdə fikir və hisslərin təsvirinə verilən müsbət rəylər, romanın təkplanlı təh-kiyə formasında yazılması, lirik-emosional təsirinin üstünlük təşkil etməsi, ya-zıçının dastan deyim tərzinə müraciəti və s. məsələlərə müəllif tərəfindən elmi münasibət bildirilir. Tənqidçi lirik-romantik üslubun yazçıya normal imkan yaratması fikrini təsdiqləyir. Bu fikir müəllifin bədii yaradıcılıqla məşğul olma-sının təsiri kimi də qiymətləndirilə bilər. Çünki üslub rəngarəngliyini yaradıcılıq üçün faydalı yol hesab edir.

Monoqrafiyada dövrün nəsrində çox diqqət çəkən psixoloji təsvirlə, psixo-logizmin yeni çalarları ilə bağlı təhlillər mövcuddur. Qəhrəmanın özü, düşün-cələri, hadisələrlə əlaqəli düşüncələr və təsir dairəsi tənqidin gözü ilə analiz edilmiş, obyektiv səbəblər araşdırılmışdır. Xüsusən İ.Hüseynovun nəsr əsərlə-rinin qəhrəmanlarının mənəvi dünyası hadisələrin inkişafı prosesində izlənilərək münasibət bildirilir. T.Rəhimlinin müxtəlif yazıçıların əsərlərindəki lirik-psixoloji məqamlarla bağlı fikirləri də maraqlıdır. Əsərdə 60-70- ci illər nəsrinin obrazlar sisteminin rəng simvolları ilə sintez şəklində inkişafının izlənməsi, rənglərin qəhrəmanın xarakteri, baş verən hadisələrin yeri, obrazların arzu və istəkləri ilə əlaqələndirilməsi, simvollardan yerli-yerində istifadə olunması və s. məsələlər də diqqətlə izlənilmiş və yazıçının üslub imkanları kimi səciyyələn-dirilmişdir. T.Rəhimli göstərmişdir ki, həmin dövr nəzəri təhlillərin mərkəzində simvoldan uğurlu istifadə diqqət çəkən yunanslardandır. Monoqrafiyada 60-70-ci illər nəsirinin dili, dil-üslub xüsusiyyətləri barədə yazılan tənqidi yazılar və tənqidçilərin fikirləri ciddi elmi örnəklər kimi qəbul edilir və dəyərləndirilir. Həyatdakı yeniliklər, insana münasibət və onun bədii ədəbiyyata yansıması, problemin müxtəlif növ və janrlarda bədii təcəssümü, sənət nailiyyətləri, sosial-siyasi ziddiyyətlərin tənqidə təsiri, məhdudlaşdırmalar, uğurlar və s. barədə tən-qid və ədəbiyyatşünaslığın fikirləriT. Rəhimli qələmi ilə tamamilə yeni baxışa-çısından tənqid süzgəcindən keçirilmişdir. Eyni zamanda insan mənəviyyatıını önə çəkən müasir ədəbi-tənqidi fikir dəstəklənmiş və vacib missiya hesab

132

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2016/2edilmişdir. Müasir insan, dünya insanı obrazının Azərbaycan nəsrinin proble-minə çevrilməsi, Azərbaycan ədəbi-tənqidinin dünya ədəbi-nəzəri fikri ilə uzlaş-ması və s. müəllif tərəfindən arzu olunan reallıqlardandır.

Monoqrafiyada 60-70-ci illər nəsri üçün aktual olan bu tənqidin süzgə-cindən keçən bütün yaradıcılıq problemlərinə münasibət bildirilmişdir.

Tənqid tarixinin təkmilləşməsində dissertasiyanın faydası var. Dissertasiya mövcud təcrübi tənqidi materiallar əsasında işləndiyi üçün 60-70-ci illərin ədəb-mədəni gerçəkliyini özündə tam şəkildə əks etdirmişdir

ƏDƏBİYYAT

1. Təranə Turan Rəhimli. Azərbaycan nəsri və tənqid. Bakı, 20172. Qarayev Y. Meyar-şəxsiyyətdir. Bakı, 1989.3. Qarayev Y. Tənqid: problemlər, portretlər. Bakı, 1976.4. Elçin. Tənqid və ədəbiyyatımızın problemləri. Bakı, 19815. Salamoğlu T. Tarixi və çağdaş ədəbi prosesə dair araşdırmalar. Bakı,

2009

133


Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlərElmi-ədəbi toplu, 2016/2 (49)

Bakı, “Elm və təhsil”, 2016.

Nəşriyyat direktoru:Nadir Məmmədli

Korrektoru:Günel Ələkbərli

Kompüterdə yazdı:Ləman Qafarova

Kompüter tərtibçisi: Aygün Balayeva

Kağız formatı: 60X84 1/8Mətbəə kağızı: №1

Həcmi: 134 səh.Tirajı: 300

AMEA Folklor İnstitutunun Redaksiya-nəşr bölməsininKompüter Mərkəzində yığılmış, səhifələnmiş,

“Elm və təhsil” NPM-də ofset üsulu ilə hazır diopozitivlərdən çap edilmişdir.

134

· web viewazərbaycan aşıq sənətinin tarixi demək olar ki, xalqımızın tarixi qədər...

Documents