BARROCO

El término “barroco” hace referencia a una corriente artística que se desarrolla en Europa tras el Renacimiento y durante el siglo XVII y comienzos del XVIII. Dicho término, de origen portugués, tiene una fuerte connotación negativa, haciendo referencia a una perla deforme o perla barrueca, como decían los orfebres

Este movimiento artístico nace en Italia y se extiende por Europa, incluso por el continente americano, donde perdura hasta el siglo XIX.

La evolución del arte barroco, en todas sus formas, debe estudiarse dentro de su contexto histórico. Desde el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte; las investigaciones que Galileo realizó sobre los planetas justifican la precisión astronómica que presentan muchas pinturas de la época. Hacia 1530, el astrónomo polaco Copérnico maduró su teoría sobre el movimiento de los planetas alrededor del Sol, y no de la Tierra como hasta entonces se creía; su obra, publicada en 1543, no fue completamente aceptada hasta después de 1600. La demostración de que la Tierra no era el centro del Universo coincide, en el arte, con el triunfo de la pintura de género paisajístico, desprovista de figuras humanas. El activo comercio y colonización de América y otras zonas geográficas por parte de los países europeos fomentó la descripción de numerosos lugares y culturas exóticas, desconocidos hasta ese momento.

La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

El enfrentamiento entre la visión protestante y católica no se limitaba a lo religioso, sino también a lo político. Las Monarquías católicas tendieron al absolutismo y a la represión de la disidencia religiosa (Inquisición española, hugonotes en Francia…). Muchas regiones protestantes, como Holanda o los países nórdicos, desarrollaron gobiernos de tipo republicano (a veces conviviendo con Monarquías, como Suecia). En Inglaterra, las dos Revoluciones de 1640 y 1688 introdujeron el modelo de la Monarquía parlamentaria.

El enfrentamiento entre los dos bloques político-religiosos tuvo su apogeo en la llamada Guerra de los Treinta Años (1618-48). La Paz de Westfalia que puso fin a esa guerra supuso la constatación de la decadencia del Imperio español y el ascenso de Francia al papel de primera potencia, sin olvidar el poder marítimo de Inglaterra, que va a intentar mantener un sistema de equilibrio continental. Esta Guerra va a suponer un trauma para muchas conciencias (un ejemplo sería Descartes).

Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en especial de Felipe III y Felipe IV.

También tuvo influencia en este estilo artístico el extraordinario desarrollo de la literatura durante este siglo, y muy especialmente el teatro. En España, los siglos XVI y

XVII son conocidos como El siglo de Oro y entre sus principales autores destacan importantes dramaturgos (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Cervantes,…).

Pero no olvidemos que el siglo XVII fue un período de constantes guerras y como consecuencia, crisis económicas, pestes, hambrunas. Esta inseguridad y angustia por la vida se verá también reflejada en el Arte, mediante la búsqueda de lo dramático, del tránsito perecedero de la vida hacia la muerte, de la vanidad y la codicia que se expresan mediante el dinamismo, la temática tremendista y el pesimismo.

Tipos de Barroco1.- Arte barroco Italiano, cortesano, más clásico y católico. Es también el que se

hace en las principales cortes europeas, por ejemplo la del Papa. Es un arte más sensual que conceptual, de carácter monumental y decorativo.

2.- Barroco clasicista, riguroso de forma, realizado por la Corte más absolutista de todas: la francesa, un barroco al servicio de Luis XIV.

3.- Barroco hispánico. Se da en España, Portugal e Hispanoamérica. Es eclesiástico, naturalista, efectista, teatral y muy simbólico, busca efectos en general y subyace en él todo un sustrato ideológico de la Contrarreforma.

4.- Barroco de los países protestantes. Holanda y Alemania sobre todo. Es un arte sencillo e intimista, realista, cargado de simbolismos y destinado no al poder sino a la sociedad burguesa. Es sobre todo pintura.

Características generalesFrente al clasicismo renacentista, se impone el anticlasicismo barroco:

Desmesura / medida Confusión / claridad. Dinamismo / quietud. Formas abiertas / formas cerradas. Efectismo. Teatralidad. Contrastes violentos

ARQUITECTURACaracterísticas

Esquemas complejos. Plantas elípticas, ovales, mixtilíneas. Superficies curvas, onduladas, quebradas. Sensación de movimiento.

Contrastes de luz y sombras. Columnas salomónicas. Frontones partidos, entablamentos curvos. Vanos ovalados. Volutas y aletas para unir pisos. Arcos elípticos, ovales, mixtilíneos. Cúpulas ovales. En los interiores, espacio orientado al infinito: decoración de bóvedas

como espacios abiertos. Edificios: iglesia, palacio Real. Auge del urbanismo

FACHADA SAN PEDRO VATICANO. CARLO MADERNO (1607-14)

Olvidada ya la primitiva concepción de Bramante de dotar a la Basílica de cuatro fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se optó por alargar la nave central y cerrar la obra con la fachada de Maderno.

La fachada de la basílica tiene 115 metros de ancho y 46 metros de altura, y fue construida por el arquitecto Carlo Maderno entre 1607 y 1614. Se articula a través de la utilización de columnas de orden gigante que enmarcan la entrada y el «Balcón de las bendiciones», lugar desde donde se anuncia a los fieles la elección del nuevo Papa y desde donde éste imparte la bendición Urbi et Orbi. Tras el balcón se encuentra un enorme salón, usado por el Papa para algunas audiencias y otros actos, llamado «Aula de las bendiciones». A continuación, se encuentra un altorrelieve de Ambrosio Buonvicino en 1614, titulado «La entrega de las llaves a San Pedro». En el entablamento, situado debajo del frontón central, se encuentra grabada la inscripción:

IN HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII

En honor del Príncipe de los Apóstoles, Pablo V Borghese Romano Pontífice Máximo año 1612 año séptimo de su pontificado.

La fachada está precedida por dos estatuas de San Pedro y San Pablo, talladas en el siglo XIX para sustituir a otras de finales del XV. En la parte superior se sitúan las estatuas, de 5,7 metros, de Jesús, en el centro, Juan el Bautista, a su derecha, y once de los doce apóstoles (excepto San Pedro). A cada lado hay dos relojes realizados a finales del XVIII. Bajo el reloj de la izquierda se encuentran las campanas de la Basílica. La fachada fue restaurada con motivo del Jubileo del año 2000 y logró recuperar los colores originales.

La fachada presenta una escalinata de acceso al templo. Se divide en dos cuerpos. En el cuerpo inferior cuenta con ocho columnas de orden gigante y cuatro pilares adosados a los laterales. En los laterales hay dos aberturas con arcos de medio punto, según se va hacia el centro nos encontramos con hornacinas con arco de medio punto que presentan frontones circulares. A continuación hay cinco puertas, dos de ellas adinteladas, otras dos con arco de medio punto y una central adintelada. En el mismo cuerpo, encima, encontramos vanos rectangulares, algunos de ellos ciegos, y sobre ellos ventanas con arcos de medio punto con balconada, que encima presentan frontones triangulares y semicirculares sujetados por columnas. Una línea de entablamento separa a los dos cuerpos con inscripciones. En el cuerpo superior hay pilastras adosadas y en el intercolumnio encontramos vanos cuadrangulares y rectangulares alternados, presentando los rectangulares en la parte superior frontones triangulares. En la parte central hay un amplio frontón triangular con un escudo en el centro. Hay un campanario a cada lateral.

BERNINI

CONTEXTO, AUTOR…

Bernini nació en Nápoles el 7 de diciembre de 1598 e inició su aprendizaje artístico en el taller de su padre, el pintor y escultor Pietro Bernini quien, en 1605, se trasladó a Roma con su familia a instancias del papa Pablo V para realizar un relieve de mármol en la iglesia de Santa María la Mayor. La actividad artística del joven Gian Lorenzo en el taller de su padre no pasó inadvertida para el Papa ni para el cardenal Scipione Borghese que pasó a ser su mecenas hasta 1624. Para él realizó estatuas y grupos (el David, Plutón y Proserpina, Apolo y Dafne, etc.) que todavía hoy se encuentran en la Villa Borghese.

Después de la subida al papado de Urbano VIII, las empresas artísticas de Roma se concentran en sus manos y Bernini será el escultor por excelencia. Desde entonces se ocupará casi exclusivamente de obras religiosas. En 1629, tras la muerte de Maderno, fue designado “arquitecto de San Pedro”, aunque su actividad en la Basílica había empezado cinco años atrás con el baldaquino. La mayor parte de la obra escultórica, decorativa y arquitectónica, se extiende desde 1630 hasta su muerte en 1690.

Al igual que Pedro Pablo Rubens, Bernini fue un profundo y devoto católico que aceptaba sin cuestionarla la filosofía del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico, alcanza profundamente el sentido contrarreformista. Sus cualidades personales hicieron de él un favorito y un líder: sirvió a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes con éxito casi ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en las que el trabajo hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, más abundante que el suyo propio. Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una.

Su gusto escultórico fue formándose a través de las obras del Vaticano: Laocoonte, el Apolo Belvedere, Antinoo, los torsos helenísticos, etc. Tomó apuntes de Miguel Ángel, Giulio Romano y de las Estancias de Rafael poniendo especial interés en aquellas composiciones en las que el movimiento y el equilibrio primasen sobre otros aspectos.

El Éxtasis de Santa Teresa, Constantino de la Scala Regia y la beata Ludovica Alberoni de San Francesco a Ripa son las tres grandes obras de su etapa de madurez. Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores.

Añade además una iluminación específica para cada caso en relación con la iconografía y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenográficos capaces de sorprender al espectador que queda incluido como un elemento más del conjunto participando de la representación desde un lugar, o punto de vista, previamente pensado por el artista.

EL BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633)

Introducción.Esta obra fue realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en bronce (dorado y en

su color) y mármol, mide 28,5 metros de altura y se halla en la basílica de San Pedro del Vaticano en Roma.

Al poco de llegar al papado el cardenal Maffeo Barberini con el nombre de Urbano VIII (1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel.

Bernini concibió una obra grandiosa, primera obra barroca de significación universal, a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que hacía falta mucho bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, con el permiso de Urbano VIII fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al papa Barberini duras críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini conforme fue ejecutando el baldaquino.

Descripción formal e iconografía.El baldaquino es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de

la basílica, convirtiéndose en eje visual y elemento dinamizador de su espacio interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Esas columnas, con su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de telas ricas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes remataban el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz penetraban desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino.

Función y significado.Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la

tumba de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra perdurable para glorificar

al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actúan como elementos que manifiestan su grandeza y actuaciones en siglos posteriores.

El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista.

PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1656 -1663), ROMA. BERNINI

La Plaza de San Pedro del Vaticano es sin lugar a dudas la más importante de todo el mundo católico.

Estas edificaciones forman parte del conjunto arquitectónico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la Curia romana. La visión frontal la acapara la enorme cúpula de Miguel Angel, de 131 metros de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y aun siendo importante, la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrás de la impresionante plaza y fachada barroca.

Se trata de una obra urbanística muy en consonancia con el gusto barroco por crear plazas y grandes perspectivas. Resulta también la culminación de la basílica, cuyo comienzo data de principios del siglo anterior (XVI), además responder a la necesidad de un lugar donde pudiera congregarse la multitud de fieles y recibir las bendiciones del Vicario de Cristo, especialmente la Urbi et Orbi.

Bernini recibe el encargo de las obras del papa Alejandro VII en 1656. Toma como eje el centro de la basílica y traza dos brazos rectos que se van cerrando, convergiendo hacia el eje, hasta que se abren en un enorme espacio elíptico, delimitado por una columnata de dos brazos que no llega a cerrarse en el extremo opuesto a la fachada de la basílica. En realidad el proyecto inicial constaba de tres espacios: la Piazza Retta (la trapezoidal), la Piazza Oblicua (la oval) y el llamado terzo braccio, que no se llegó a realizar. En el siglo XX, durante el fascismo, se abrió la via della Conciliazione, que, a continuación de la plaza oval, prolonga la perspectiva hacia el Tiber.

El resultado es un inmenso espacio abierto compuesto de dos plazas contiguas, la primera trapezoidal y la segunda oval. El plano inclinado de las plazas, especialmente la primera, con amplias escalinatas y rellanos, no hace sino facilitar la visión de la gran cúpula de Miguel Ángel.

Los brazos rectos que componen la plaza trapezoidal tienen menor altura que la basílica, con lo que se logra acentuar la altura de ésta. Su longitud es la misma que la existente en la basílica desde el Baldaquino hasta la fachada exterior. Los brazos están cerrados, pero en ellos se abren una serie ventanas separadas por columnas pareadas de orden dórico-romano, en las que se apoya un entablamento coronado por estatuas.

La columnata que delimita la plaza oval consta de cuatro hileras de columnas. Un total de 296 columnas que sostienen el entablamento sobre el que corre una balaustrada y en el que descansan estatuas de santos, obra de los discípulos de Bernini.

En el centro de la plaza oval se colocó un obelisco egipcio procedente de la spina del circo de Nerón, que dificulta la visión frontal de la fachada basilical, en un juego muy propio del barroco como es el obligar al espectador a buscar distintos puntos de vista. El obelisco, a su vez, es el centro del eje transversal de la plaza oval. Labrado en granito, su altura original era de 25'5 metros, pero con la peana sobre la que descansa y el remate de una cruz, alcanza los 40. El eje, que presenta también dos fuentes, una a cada lado del obelisco, termina en sendos puntos triunfales situados en los respectivos centros de cada brazo de la elipse, alcanzando una longitud de 200 metros.

A la utilidad de la plaza oval como deambulatorio para procesiones o lugar de refugio para los peregrinos, hay que sumarle su valor simbólico: son los brazos de la

iglesia universal que acoge a sus fieles y el omphalos mundi (“ombligo del mundo”) o centro de la Cristiandad.

El eje transversal, marcado por fuentes y obelisco, queda destacado también por medio de pórticos que se acentúan al alternar el ritmo de sus soportes y por los frontones de remate en las entradas orientales de los pórticos y, en menor medida, en las esquinas occidentales que conectan con la segunda plaza. Esta segunda piazza es de planta trapezoidal, cuya directriz era la Scala Regia, es más estrecha primero y va abriéndose hasta conectar con la ancha y relativamente baja fachada de la basílica de San Pedro. Al situarse estas alas macizas sobre un plano inclinado, las pilastras y las ventanas se organizan en oblicuo, común un entramado continuo de líneas ascendentes.

Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi.

La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas.

La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.

ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA. GALICIA

ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA. MARCO HISTÓRICO

Reinado de Felipe III, Felipe IV y Carlos II en el s. XVII: crisis económica, política y social. Contrarreforma. Religiosidad. Corte e Iglesia, clientes del arte.

S. XVIII: cambio de dinastía: Borbones. Ilustración. Racionalidad. Mejora en las condiciones económicas y sociales. Felipe V. Carlos III. Corte y nobleza clientes del arte.

Características generales de arquitectura española.

Obras de escaso presupuesto. Edificios religiosos por la proliferación de órdenes religiosas.

Pobreza de materiales y escasa calidad estética .

Se siguen las pautas clasicistas de Herrera.

Las bóvedas, son de ladrillo, mampostería o tapial. Para dignificarlas se las reviste con yeserías de gran efecto. Cúpulas ENCAMONADAS

La piedra sólo se utiliza en las fachadas.

Plantas de las iglesias sin movimiento: tipo de cruz latina con cúpula en el crucero. Nave única y capillas entre los contrafuertes. En las fachadas esquema rectangular rematada en frontón triangular, sin apenas elementos ornamentales.

Edificios civiles con plantas rectangulares en torno a un patio interior, torres flanqueando las fachadas, rematadas por chapiteles de pizarra.

BARROCO GALLEGO. CONTEXTO HISTÓRICO

Es el Barroco uno de los períodos álgidos de la Historia del Arte gallego, en especial en lo que afecta a la arquitectura y la retablística, de tal modo que desde el Románico no se había asistido a un tal afán de renovación de las fábricas religiosas como el que se va a desarrollar desde mediados del siglo XVII hasta la segunda mitad de la siguiente centuria. Galicia asiste entonces, tanto a nivel urbano como rural, a un fenómeno de transformación de sus estructuras arquitectónicas y urbanas sólo comparable a los momentos culminantes de épocas históricas anteriores.

No deja de llamar la atención el hecho de que este fenómeno renovador coincida con un prolongado periodo de estancamiento económico, consecuencia de la pérdida de cauces comerciales, el hundimiento de la incipiente industria y los enormes gastos derivados de la guerra con Portugal, fenómenos sólo en parte paliados por las prebendas reales y, sobre todo, por el sistema de foros que dominaba la posesión y el trabajo de las tierras. Es el clero, tanto urbano como monástico, el principal poseedor de estas tierras, y por consiguiente el más directo beneficiario del sistema foral que le reporta unos enormes beneficios capaces de permitir abordar el remozamiento o la

renovación total de las viejas fábricas románicas que habían subsistido, con mayores o menores transformaciones, desde el siglo XII.

Hay que resaltar asimismo el papel que juega el Cabildo de la catedral de Santiago en todo este impulso renovador, pues su privilegiada situación económica, así como el afán por conservar la catedral como uno de los edificios más significativos de la Cristiandad, le van a convertir en el decidido defensor de una opción artística nueva, la barroca, que desde allí irradiará por toda la región de la mano de arquitectos como Andrade, Fernando de Casas o Ferro Caaveiro.

La evidente recuperación económica que se detecta en Galicia a partir de los primeros años del siglo XVIII va a propiciar la aparición de una nueva clientela, la pequeña nobleza, muchas veces de segundones de grandes familias cuyos primogénitos se habían trasladado a la Corte. Estos acometerán en ese momento la construcción de palacios ciudadanos, contrapunto de la arquitectura eclesiástica, al mismo tiempo que, en sus posesiones campesinas, construyen esas peculiares viviendas, mezcla de villa de recreo y vivienda campesina, que son los pazos.

Aparte de estos dos grandes estamentos promotores de las obras arquitectónicas más significativas y de mayor empeño, no podemos olvidar el enorme esfuerzo constructivo centrado en las pequeñas parroquias rurales, donde el fervor popular intervino para dar un aire nuevo, con frecuencia imitando a los edificios ciudadanos, a cada una de las iglesias dispersas hasta los más apartados rincones de la geografía gallega; en todas ellas, con mayor o menor empeño y humildad, se llevaron cabo obras durante los años que nos ocupan.

Hasta mediados del siglo XVII no podemos hablar en rigor de la voluntad innovadora en la arquitectura gallega, sino que las obras que se llevan a cabo en estos momentos continúan con un planteamiento clasicista. Por otra parte, salvo en los monasterios, la actividad constructiva durante esta primera mitad del siglo está bastante paralizada, no se acometen grandes proyectos ni siquiera en la catedral de Santiago, que parece sumida en un letargo del que saldrá, a partir del año 1649, cuando entra a formar parte de su Cabildo don José de Vega y Verdugo, el verdadero promotor de toda la renovación barroca de la catedral y, por ende, el gran impulsor del barroco gallego.

TORRE DEL RELOJ DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO, DE FERNANDO DOMINGO DE ANDRADE. 1676-80

Contexto. La segunda generación del barroco gallego.En 1672 marchó Vega y Verdugo a Granada y dejaba algunos artistas formados

en Santiago y en Orense y Lugo se ensaya el nuevo lenguaje gracias a la presencia de arquitectos compostelanos.

Domingo de Andrade es la cabeza de la escuela. Nacido en Cee (La Coruña) en 1639, estudió en la Universidad de Santiago entre 1654 y 1656. Fue el prototipo de arquitecto erudito y teórico.

Domingo de Andrade recibió encargos civiles, a veces actuando como simple supervisor: Casa de las Pomas. Pero la mayor parte de su vida transcurrió vinculada a las obras de la catedral .Realizaría la Casa de la plaza del Padre Feijoo y la casa de la Parra en la Quintana. Asimismo dio la traza de la Casa de la Conga que realizó Casas Novoa. Andrade hizo también la fachada de Santo Domingo de Bonaval y su famosísima escalera helicoidal con tres rampas en un mismo hueco donde no se aprecia con claridad donde comienza cada una. Tiene esta obra un claro efecto ascensional. También trabajó en la Sacristía de la catedral, de plan central.

Análisis.La Torre del Reloj fue la primera intervención en piedra de Andrade pero es sin

embargo la obra más innovadora y perfecta de cuantas acometió, incorporando toda su experiencia en el campo de la retablística y de la decoración hasta conseguir esa torre que se ha convertido en uno de los monumentos típicos de Compostela.

El punto de partida para la construcción fue la vieja torre del siglo XIV, cuyo primer cuerpo fue aprovechado por Andrade para, sobre él, levantar una estructura cúbica con cuatro templetes circulares en las esquinas y un nuevo cuerpo octogonal con idénticos templetes; el remate se configura con una cúpula, linterna y cupulín.

Innovadora en su estructura y decoración, e incluso en el planteamiento visual con que fue planteada, la Torre del Reloj debe emparentarse, por su tipología, con prototipos renacentistas como el remate de la Giralda de Sevilla, en la que Hernán Ruiz se había enfrentado con un problema similar de intervención en una torre anterior. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre ambas torres y es que la Giralda se concibe por el arquitecto como una estructura cerrada y cúbica, en la que el espacio no interfiere, y es por ello netamente clasicista, mientras que la Torre del Reloj es esencialmente abierta y dinámica y en ella el hueco tiene una significación destacada, de modo que el muro se perfora y se quiebra en protuberantes cornisas, o los cupulines del piso superior son como esqueletos articulados sólo por las pilastras con sartas de frutas.

No menos novedosa es la decoración que despliega Domingo de Andrade en los muros de la Torre, a base de una plástica ornamentación naturalista de sartas de frutas, trofeos militares, hojas de acanto, etc., cuyo origen ha de encontrarse en grabados y en otras fuentes impresas italianas o centroeuropeas.

LA FACHADA DEL OBRADORIO. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO (1738-1747). FERNANDO CASAS Y NOVOA.

Contexto histórico. La generación de 1670.Creada ya la estética barroca gallega, los arquitectos que trabajan durante la

primera mitad del siglo XVIII van a centrar su interés en audaces planteamientos espaciales, desafiando las leyes de la estática y de la lógica constructiva así como el dominio escenográfico, logrado a través de una vibrante decoración que recorre el muro, ahora calado, desafiando perspectivas, como hace Fernando de Casas.

Trabajó en el Claustro de la Catedral de Lugo. En 1711 fue nombrado arquitecto de la Catedral de Santiago. Hace arquitecturas ficticias con materiales polícromos, mármoles, jaspes, imitando modelos italianos : Capilla del Pilar de Santiago. En Lugo vuelve a realizar una obra: Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes. En 1730 trabaja en el Retablo de San Martín Pinario, que sirve como magnífico iconostasio. Incluye columnas salomónicas, estípites, ruptura de la horizontal en los soportes y vibrante decoración naturalista.

En 1738 está empeñado en la Fachada del Obradoiro. LIBRO.

SIMÓN RODRÍGUEZ: FACHADA DE SANTA CLARA (SANTIAGO) Contexto. El Barroco de placas.Simón Rodríguez (1697 – 1752) es el otro gran arquitecto de la tercera

generación barroca gallega. Valora el material en sí mismo. Geometriza el granito y lo convierte en el elemento volumétrico desafiante en una sucesión de placas que han dado el nombre a esta fase del barroco gallego. De Andrade toma el sentido de los volúmenes y estructuras arquitectónicas.

Rodríguez es un anticlásico en cuanto a la concepción estructural del edificio.Simón Rodríguez muere en 1792, sin llegar a ver concluida la Iglesia de San

Francisco en Santiago. Es precisamente en ese año cuando se funda la Academia de Bellas Artes de San Fernando que atacó con virulencia los planteamientos barrocos.

Análisis.La fachada del convento, obra de Simón Rodríguez, es uno de los edificios más

audaces del barroco español, fachada ficticia tras la cual no se halla la iglesia sino simplemente la portería del convento y un pequeño jardín por el que se accede al recinto religioso. El efecto dominante de la fachada es el de un gran retablo pétreo, una obra de marquetería en la cual los distintos elementos decorativos van ganando volumen y fuerza plástica a medida que ascienden en el muro.

La decoración se concentra en la calle central, en la que alternan los espacios macizos y huecos flanqueados por una indescriptible variedad de molduras, placas semicirculares y cilíndricas, grapas, volutas, frontones partidos... hasta culminar en el abigarrado frontón triangular que cobija en su parte central el escudo de la Orden y que está rematado central y lateralmente por tres insólitos cilindros que dan un indudable aire de modernidad a la fachada, casi de sensibilidad cubista.

El convento de Santa Clara es la mejor representación de lo que se ha llamado “barroco de placas”, un estilo autóctono, que tuvo continuidad en buena parte del siglo XVIII, es decir, durante todo el Barroco gallego. Ejemplos de ellos serían las obras de Clemente Sarela en Santiago: Casa del Deán, Casa del Cabildo y Pazo de Bendaña en el Toural.

ESCULTURA BARROCAITALIA

Características generales de escultura italiana· Naturalismo y plasmar la realidad pero sin idealización · Momento concreto y pintoresco, gusto por reflejar el “segundo contenido”

(como un congelar la imagen en el momento de máxima tensión) y significativo.· Fugacidad y movimiento combinados, dinamismo pero no en potencia sino en

acto.· Es sobre todo Bernini. Hay otros como E. Maderna, F. Mochi, Pietro Tacca, etc

pero son secundarios.

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA (1647-1652). ROMA. LORENZO BERNINI

Introducción.El grupo escultórico El Éxtasis de Santa Teresa, realizado por Gian Lorenzo

Bernini entre 1647 y 1652, se encuentra ubicado en la capilla de los Cornaro de la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Constituye uno de los más bellos ejemplos de la estatuaria barroca.

El encargo.Bernini siempre consideró que la primera de ellas, El Éxtasis, fue la obra más

bella realizada por él. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia, cardenal Federico Cornaro, que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a Bernini la decoración de la misma. La arquitectura comenzó a construirse en 1647 y la decoración escultórica se prolongó hasta 1652.

Análisis formal. Iconografía.El grupo de Santa Teresa y el Ángel aparece bajo una luz celestial en el interior de

un nicho lujosamente articulado sobre el altar. La hornacina elíptica que alberga las figuras está flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior.

Bernini pone en práctica toda su experiencia como decorador de escenarios y concibe la capilla como un gran cuadro en el que se combinan arquitectura, escultura y pintura. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una arquitectura ilusionista que más parece una prolongación del espacio en el que se mueve e integra al espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial…

Continuando con el símil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las perspectivas, El Éxtasis, resulta distante y pequeña para una visión frontal desde la iglesia. Al acercarnos, perdemos la visión lateral de la capilla y va tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una nube ingrávida, y caída frente al ángel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los límites de la nube. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acentúa la inquietud del espectador. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La única anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se resistiera a caer. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. En este sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laocoonte. Aproximándonos más y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con la descripción que hace la santa de su propio éxtasis:

“…Veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX).

El ángel, muy delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo, parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante, que parece ceñirse a su anatomía, y totalmente distinto al ampuloso y áspero manto de la santa.

Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo de perspectiva en la escultura. Bernini utiliza también otros recursos estilísticos como la luz y el color, necesarios para ese enfoque pictórico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal.

Función y significado.La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los

rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia Divina. Sin ser un intelectual preeminente en el sentido en que lo habían sido Miguel Ángel o Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos culturales de su tiempo. Sus creaciones representan la culminación de las aspiraciones religiosas, políticas y humanas de su época.

APOLO Y DAFNE (1622-1625). BERNINI LIBRO

IMAGINERÍA ESPAÑOLA

Características generalesEn España durante el siglo XVII, prácticamente, toda la escultura es religiosa:

estatuas de santos, vírgenes y escenas de la Pasión forman parte de la imaginería de la época. Son obras destinadas a los altares y a ser paseadas por las calles y en todos los tiempos han provocado el fervor popular, constituyendo un género particular de la plástica española.

El arte va a ser utilizado por la Iglesia Católica en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, como un medio de propaganda y difusión de la fe. Por medio de las imágenes y de la expresión de éstas se intenta hacer participar al espectador de lo que está viendo. El sentimiento religioso, la fe del pueblo y su visión realista son las características del momento. Este realismo se refleja en los detalles efectistas (pelo natural, ojos y lágrimas de cristal) y en la fuerza expresiva concentrada sobre todo en los rostros, miradas y manos.

Casi todas las obras se hacían en madera policromada. El uso de este material, tallado y posteriormente pintado, contribuía sin duda a acentuar el sentido dramático, convirtiendo a la imagen en un elemento expresivo de primera magnitud.

La escultura castellana del XVII entronca con la tradición de escultura en madera policromada del siglo XVI. Las figuras aparecen aisladas o agrupadas, desarrollando escenas en retablos y pasos procesionales.

El desarrollo de la imaginería corresponde a toda España y la realización de obras es muy amplia; sin embargo, los grandes focos de producción son: Valladolid y Sevilla. El primero tiene a su principal representante en Gregorio Fernández y el segundo a Martínez Montañés.

CRISTO YACENTE, 1612. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID. GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)

Introducción.Ver “Características generales”

Análisis de la obra.El Cristo yacente es una obra de Gregorio Fernández, figura clave de la Escuela

Castellana. Representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca entreabiertos, pero con un cuerpo de gran belleza. Sin embargo, el artista consigue plasmar el dramatismo con llagas y heridas sangrantes y acentúa el realismo mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. El artista en esta obra plasma el dolor, poniendo el realismo al servicio de la expresión. El tratamiento del tema y los recursos estéticos permiten al espectador identificarse con el sufrimiento representado por el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retórica de la persuasión.

En la obra de Gregorio Fernández se va a ver reflejado el ambiente de religiosidad que domina el siglo. Además es el escultor de muchos de los pasos procesionales vallisoletanos. Su primera obra se fecha en 1605 y hasta su muerte, en 1636, la actividad fue intensa. Representó en su momento la ruptura con las formas

anteriores manieristas y dio un nuevo sentido a la naturalista a la anatomía humana y a las formas, que pasan por las líneas quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas.

Realizó grandes conjuntos escultóricos, como son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de Valladolid y de Plasencia; prototipos individuales como Santa Teresa, las imágenes de San Ignacio y San Francisco Javier y las Vírgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras más conocidas y también las más dramáticas.

La escuela castellana no se extinguió con Gregorio Fernández; sus seguidores continuaron creando este tipo de imágenes y las difundieron por todo el país transmitiendo en ellas la expresión plástica y el sentimiento trágico que había caracterizado a su maestro. El tema del Cristo yacente quedará como modelo para discípulos y seguidores.

PINTURA

Características generales. Naturalismo. Afán de movimiento conseguido por composiciones complejas de grandes

líneas diagonales, oblicuas y quebradas. Gusto por lo efectista: pinturas de aparatosos escenarios y arquitecturas

fingidas en bóvedas y paredes. Teatralidad en gestos y expresiones. Cuando se representa el espacio: perspectiva aérea. Luz que delimita las formas de un modo escultórico o efectista. Contrastes y claroscuros. Planos demasiado grandes. Las figuras desbordan el espacio pictórico. Preferencia por las formas abiertas. Se pierde la idea de equilibrio y simetría clásicas. Siempre un lado de la

composición es más acentuado que el otro. Falta de claridad en la representación. Temas: Temas religiosos de los dogmas de la Contrarreforma en las cortes católicas,

tendentes a fijar los dogmas de la contrarreforma. Escenas de la Biblia en las cortes protestantes. Se representan como escenas de género.

Escenas de género, y dentro de ellas escenas de interior. Vanitas. Bodegones y naturalezas muertas. Temas mitológicos. Paisaje como tema autónomo, marinas. Retrato en las cortes reales, los nobles, y en el mundo burgués. Se generaliza el

retrato de cuerpo entero y nace el retrato de grupo.

ITALIA

A finales del siglo XVI aparece el barroco, que en realidad son dos tendencias: el naturalismo de Caravaggio, al que se contrapone el arte académico e intelectual de los Carracci.

Se crea una propaganda del dogma católico contrarreformista: santos que se representan como personajes populares con el fin de que el pueblo se identifique con ellos y asuma la doctrina eclesiástica.

La iglesia vuelve a ser, junto con las monarquías absolutas y católicas, el gran cliente del arte, su impulsor y también su dirigente.

Se fija una iconografía que pervivirá durante mucho tiempo: Inmaculadas, martirios y éxtasis de santos. Pero también retratos, bodegones y paisajes, escenas de género, mitológicos o alegóricos.

CARAVAGGIO.Vida. Contexto histórico.Nace cerca de Milán. Llega a Roma en 1593. Allí empezó a pintar bodegones,

naturalezas muertas, escenas de género y religiosas, que vendió en los mercados. Pronto fue descubierto por mecenas (cardenales y aristócratas) para los que pintó durante los 13 años que permaneció en Roma. De personalidad extravagante y violenta, se metía en peleas callejeras, en algunas de las cuales hirió a varios y mató a algunos, por lo cual tuvo que huir de Roma en 1606, pasando a Nápoles, donde permaneció algún tiempo. Más tarde pasó a Malta, donde fue nombrado caballero de la Orden de San Juan, pero hirió a un juez y huyó de nuevo a Nápoles, donde cayó herido en una nueva pelea y murió de malaria en 1610, cuando volvía a Roma, donde había conseguido que se le perdonaran sus crímenes.

Características Creador del Naturalismo: representación de la realidad sin obviar sus defectos.

Modelos de ínfima clase social. Creador del Tenebrismo (profundo claroscuro): luz artificiosa. Pintaba en un

sótano: iluminación muy alta y única a fin de que las paredes permanecieran en sombra. Los cuerpos son alcanzados por poderosos rayos de luz que los resaltan fuertemente sobre fondos totalmente oscuros.

Trabaja sin bocetos, directamente en la tela. Evita la representación del espacio. Colores definidos con precisión. Composiciones complejas con base en la luz. Representación exacta de las calidades y texturas de la materia. Cuadros religiosos y mitológicos tratados como escenas de género, en los que

no faltan detalles anecdóticos perfectamente descritos. También realiza escenas de género y bodegones.

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO, (1598-1600). IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA. CARAVAGGIO (1573-1610).

Introducción.Entre los años 1598 y 1601, Michelangelo Merisi da Caravaggio realiza este óleo

sobre tela (3’22 X 3’40 m.) para la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Roma. El encargo partió del cardenal Contarelli, que quiso dedicar una capilla con escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar, San Mateo y el ángel, y en los laterales, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. Las tres fueron realizadas por Caravaggio.

El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo, consistente en presentar personajes y objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, para resaltar aquello que requiere nuestra atención.

Análisis de la obra.La descripción del tema tratado lo extraemos directamente del evangelio:

"Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompañado de San Pedro, está llamando a Mateo. Éste se encuentra con cuatro acompañantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo: "¿Te refieres a mí?", parece decir. Un viejo con anteojos mira a un joven que continúa absorto en las monedas, desentendiéndose ambos de lo que ocurre, mientras los dos jóvenes de la derecha parecen sorprendidos ante los recién llegados.

La lectura del cuadro está dirigida por la luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha. Desde ese punto el foco luminoso sirve de nudo de acción entre los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano -auténtico nexo- para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa, que hasta un instante antes eran el único centro de atención.

Mayor complejidad entraña el gesto de la mano de Mateo, ya que establece una relación con la figura de Jesús, acentuada por la dirección contraria a su propia mirada, que se opone y complementa a la vez con el gesto de la mano. Una mano que se señala a sí mismo, una mirada que se dirige hacia Cristo y una pregunta que parece leerse "¿Te refieres a mí?".

La conexión entre ambos grupos está también marcada por las miradas de Mateo y los dos jóvenes hacia Cristo y por la propia posición del cuerpo de espaldas, que se inclina hacia la derecha en contraste con las demás figuras que tienden a hacerlo hacia la izquierda.

Pero es, sobre todo, la luz el elemento que, además de acentuar detalles, revalorizar figuras y gestos y materializar la llamada de Jesús, es capaz de zonificar la escena en dos ámbitos de luz (uno, el grupo y otro, el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra.

Caravaggio divide el lienzo horizontalmente en dos partes que se contrapesan: la inferior, ocupada por figuras vistosas y animadas, y la superior casi vacía.

La vestimenta del grupo, propia de la época y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y anacrónicas de los dos personajes de la derecha. La luz -de nuevo la luz- se encarga de resaltar unas gamas y de ocultar otras, de resaltar unos perfiles o de ocultarlos en la penumbra.

El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, queda acentuado por el hecho de que podría pasar por una escena ordinaria, de una taberna cualquiera. Únicamente la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter religioso.

La interpretación que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representación de tipos y el escenario de la acción, está íntimamente ligada a la concepción que el propio artista tenía sobre el mensaje evangélico: para él, ese mensaje debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su carácter didáctico. Sin embargo, desde el punto de vista de la organización del cuadro, el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. En la oposición entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos se manifiesta el simbolismo. Así, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz, junto con la voz de Cristo, penetra en el corazón del recaudador de impuestos y éste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista.

Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armonía y dejando el movimiento en un segundo plano.

El dominio del tenebrismo, la capacidad de subordinar cada imagen al efecto de la luz y la sombra será una constante en otras obras como La Crucifixión de San Pedro, La Conversión de San Pablo o La Cena de Emaús, todas ellas realizadas esta misma época, en torno a 1600.

CARAVAGGIO: ENTIERRO DE CRISTO (1603)

Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado por Francesco Vittrici para la capilla de la Iglesia de Santa María de Vallicela en Roma, que actualmente se encuentra en el Museo Vaticano.

Aquí vemos 6 personajes. 3 Marías y 3 hombres. Con los brazos extendidos, en el extremo superior derecho, vemos a María de Cleofás. Con la mano en su frente, se encuentra María Magdalena y, tras de ella, la María que fue madre de Jesús. Sosteniendo las piernas de Cristo encontramos a Nicodemo y, sosteniendo el torso, vemos a San Juan. Por último, abajo, el hijo de Dios se encuentra sin vida.

El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene. El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo caído en total abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno de los elementos o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a través de la piel. Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de divinidad.

La composición está pensada en diagonal, comenzando por los brazos extendidos de María de Cleofás y terminando en el extremo inferior izquierdo, señalado por el brazo de Cristo.

El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en la fosa abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad de la que el Salvador nos viene a liberar. De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando así la potencia de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras. En toda la composición abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo.

Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares, comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana protestaron por ello, diciendo que las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando a su jefe muerto en combate. El personaje más importante de la obra, luego de Cristo, es Nicodemo. Las versiones sostienen que, en la pintura, Nicodemo se encuentra en una clara oposición con la figura de Jesús: al parecer, el primero gozaba de una buena posición laboral y era extremadamente rico, mientras que Jesús representaba a los pobres. Nicodemo, en la pintura de Caravaggio, está vestido con ropas de mendigo y aparece desproporcionado: el torso jorobado es extremadamente pequeño para su cabeza y

sus piernas. Se cree que le dio esta apariencia a fin de lograr un contraste con la figura fuerte y digna de Jesús. Como si dos mundos estuvieran en contraposición: el divino y el terrenal.

Comparándolo con el Santo Entierro de Rafael, se observa el cambio evolutivo realizado por Caravaggio en muy poco tiempo. El del maestro renacentista está concebido como una especie de desfile de formas bellas, mientras que el del pintor tenebrista llega incluso a pintar la deformidad de los pies de uno de los Apóstoles.

Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectónico o paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se recortan las figuras de la escena, que es el único foco de interés del pintor. Utiliza la técnica del claroscuro, pero la lleva al extremo, eliminando los valores intermedios de la luz.

En el cuadro predominan los tonos prácticamente negros del fondo y el blanco y los colores cálidos(carne, rojos ,sienas…)de las figuras.

La influencia de Caravaggio es enorme en la pintura posterior, ya que casi todos los grandes maestros barrocos bien fueron durante toda su vida, o al menos tuvieron una etapa tenebrista. Es el caso de Zurbarán, Ribera, Velázquez en España y Rubens y Rembrandt en Los Países Bajos, etc. De hecho pintores como Rubens, Fragonard, Géricault o Cézanne realizaron copias de esta obra del “Entierro de Cristo”.

Caravaggio va a ser el gran genio del primer barroco. Su obra va a tener una influencia enorme y decisiva en este estilo artístico que se desarrollaría principalmente a lo largo del siglo XVII y parte del XVIII cuando evolucionará hacia las formas del más frívolo rococó.

El tema del entierro de Cristo introducido en el sepulcro por San Juan y Nicodemo, mientras las Tres Marías (La Virgen, madre de Jesús, María Magdalena y María la de Cleofás), lloran su muerte era un tema frecuente en la iconografía cristiana y en el caso de este cuadro de Caravaggio está genialmente tratado y cosechó esta vez la admiración unánime de los contemporáneos que lo contemplaron.

PINTURA ESPAÑOLA.

Marco histórico.

Época de Felipe III, Felipe IV y Carlos II. Crisis económica y política: Validos: Duque de Lerma, Duque de Uceda, Conde-

Duque de Olivares.

Coleccionismo de los reyes: importación de obras de arte italianas y flamencas. Estancias de Rubens en la Corte (1603 y 1621) y de otros pintores italianos que inauguran la pintura al fresco en España. Visita o estancia de los pintores españoles en Italia: Ribera vive en Nápoles, Velázquez viaja por dos veces a Italia.

La Corte y la Iglesia son los principales clientes del arte.

Como escuelas destacan la madrileña (por la corte) y Sevilla por su monopolio con el comercio americano.

Características. Predominio de la pintura religiosa católica. Realismo alejado de lo anecdótico y lo recargado.

Gran interés por la luz: tenebrismo. Iluminación intensa y artificial que proviene de un único foco.

Perspectiva aérea.

Pincelada suelta.

Composiciones en torno a líneas oblicuas o diagonales.

Temas: RELIGIOSOS con rica iconografía: Vírgenes con Niño, Inmaculada, milagros de santos. Son tratados con religiosidad íntima o con un sentido barroco espectacular y todos con el sentido propagandístico de la Contrarreforma. RETRATOS, MITOLÓGICOS, BODEGONES, PAISAJES.

DIEGO DE SILVA VELAZQUEZ. 1599-1660

Nació en Sevilla de familia de hidalgos. Inicia su aprendizaje con Francisco de Herrera el Viejo, con quien no debió de estar mucho tiempo, pues a los 12 años entra en el taller de Francisco Pacheco, donde permaneció 5 años y, tras el correspondiente examen, es maestro en 1617. Se casó con la hija de Pacheco.

Primera etapa 1617-1622. Sevilla

Interés por el naturalismo (copia del natural) que le lleva a la pintura de género, en la que podía experimentar con figuras vivas (un muchacho le servía de modelo, además de los miembros de su familia).

Otra preocupación es la luz, en estos momentos es tenebrista, siguiendo la estética de la época.

Y la reproducción exacta de calidades y texturas de vasijas, recipientes y alimentos.

AGUADOR DE SEVILLA

Es un óleo sobre lienzo que pertenece a la colección Wellington de Londres. Probablemente se trate de la obra maestra de la etapa sevillana del pintor, aunque algunos historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No obstante esto no parece ser así, ya que el modelo al parecer fue un corso llamado “El Corzo”, muy popular en la Sevilla de entonces. En esta primera etapa Velázquez se interesó por los temas populares, costumbristas. Probablemente lo pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó consigo a Madrid como parte de su presentación como pintor, lo que indica la alta estima en la que el pintor tenía el cuadro.

Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra. El aguador aparece dignamente representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia física, curtido a la intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy parecido al que aparece en la “Vieja friendo huevos”, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un joven bebiendo que, pese a verse en penumbra, es una figura rematada, que se hace tenue sólo por la degradación del foco de luz de la escena.

En cuanto a la composición y significado que se desprende de "El aguador de Sevilla", se trata de una doble triangulación: un viejo (el aguador), un muchacho y un hombre al fondo. Tres edades y tres actitudes (meditar, actuar, inquirir). El viejo tiende la copa del conocimiento al niño, quien la recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras que el hombre del fondo, bebe ésta con ansia. La otra triangulación la hacen los objetos: un jarrón (en el que reposa la mano del anciano), una jarra vidriada con un tazón encima, y una copa. Sus relaciones, tanto formales como alegóricas, con respecto a los personajes, son evidentes. A los personajes los separan sus edades, pero los reúnen las circunstancias y sobre todo el agua, que aquí es fuente de vida y de comunicación entre los presentes. El higo, símbolo sexual femenino, que se transparente en el cristal de la copa, ha sido interpretado también como un rito de iniciación en el amor.

Otros autores creen que la tela supondría la alegoría de tres edades importantes en la vida de Velázquez, once, veintiuno y cincuenta y seis años. A los once años, entra en el taller para aprender a pintar, a los veintiuno pinta la obra, ya convertido en maestro, defendido y apoyado por su maestro Pacheco que a la sazón contaba con cincuenta y seis años.

La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una espiral luminosa que viene dada por el cántaro del primer término, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando los volúmenes, degradándolos para perderse en el fondo indeterminado. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.

El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones.

El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los objetos son soberbios. Velázquez destaca por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El cántaro grande, con su conseguido realismo de estructura y volumen es el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.

Segunda etapa (1623-1629)

Llega a Madrid en 1622, pero vuelve a Sevilla donde es llamado por el Conde-Duque de Olivares para que pinte un retrato de Felipe IV (1624), quien inmediatamente le nombró pintor real. Allí realiza los primeros retratos de la Corte: INFANTE DON CARLOS, VALIDO GASPAR DE GUZMÁN, en los que aún quedan ideas tenebristas. En la corte conoce a Rubens (1628) con quien visita las colecciones reales. Pinta su primer cuadro mitológico, EL TRIUNFO DE BACO: en esta obra aún se observan detalles arcaizantes: interés naturalista por la representación de objetos de uso cotidiano, tipos humanos populares que acercan los dioses al plano humano, escena mitológica tratada como escena de género.

Primer viaje a Italia (1629-1631)

Enviado por el rey con el fin de aprender y comprar cuadros. En Venecia conoció los cuadros de Tiziano, en Roma le asombraron los Frescos de Miguel Ángel y Rafael y en Nápoles se relacionó con Ribera. Trajo cuadros de Tiziano y Bassano, copias hechas por él de Tintoretto y pintó su segundo cuadro mitológico, LA FRAGUA DE VULCANO: En él desaparece el tenebrismo y la precisión de la forma comienza a ceder ante el interés por la perspectiva aérea y por la pincelada suelta.

LA FRAGUA DE VULCANO, 1630. MUSEO DEL PRADO (1599-1660)

Introducción.“La fragua de Vulcano” junto con “La túnica de José” fueron pintadas en Italia

durante su primer viaje (1629-1631) y a su vuelta fueron compradas para la colección real, se colocaron en El Buen Retiro y debieron de formar pareja.

Pertenecen al inicio de una nueva etapa en la pintura de Velázquez, como resultado de la evolución sufrida con su estancia en la corte desde 1623 y de su primer viaje a Italia. En este viaje visitará Venecia y aunque en ese momento las relaciones entre España y la República de Venecia no eran buenas, con ayuda del embajador español accederá a galerías, palacios y colecciones. De esta manera completará su conocimiento de la pintura veneciana que ya conocía por las colecciones reales de Madrid. Después de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma, donde se vivía la polémica entre el naturalismo en retroceso y el clasicismo de Reni y el francés Poussin. Velázquez conoció a los pintores importantes del momento y copió a Rafael y Miguel Angel y de estos aprendizajes su pintura se nutrirá de color y de lógica clásica en una síntesis que produjo obras como la que se va a analizar.

Análisis de la obra.Es un óleo sobre lienzo de 2’23 X 2’90 m. que se encuentra en el Museo del

Prado, Madrid.El cuadro representa el momento en el que Apolo, el deslumbrante joven de la

izquierda del lienzo, desciende del Olimpo a la mansión del dios Vulcano para comunicarle que su esposa, Venus, le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano

aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo.

La composición se basa en una estructura esencialmente vertical, con las figuras escalonadas en el espacio de la fragua, y con una disposición muy equilibrada de los seis personajes: el ayudante, situado en el centro, y el que está al fondo parecen formar un eje de simetría en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro. Todos están yuxtapuestos e individualizados y toda la escena revela un cierto estatismo. El resultado es una composición muy clásica que refleja la influencia del clasicismo italiano.

La influencia clásica se refleja también en la anatomía de las figuras humanas. Destaca la figura de Apolo semidesnudo, que contrasta con el resto de los personajes. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que los herreros, porta en su cabeza una corona de laurel y la rodea con una aureola de rayos solares que parecen iluminar el ámbito del taller: es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, el dios cojo, (este detalle se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia la izquierda) aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero, que está en el centro y de espaldas, y es la que más recuerda a la estatuaria clásica grecorromana por el estudio anatómico de su cuerpo; por el contrario, la anatomía más imperfecta es la del joven que aparece entre el anterior y el que está inclinado hacia la armadura.

El estudio psicológico del rostro de los personajes es también relevante, todos están reflejando sentimientos ante la noticia que reciben, la sorpresa es general, pero el herrero situado delante de la chimenea (el menos perfecto anatómicamente) la manifiesta más intensamente; Vulcano, además de sorprendido está indignado, sin embargo el mensajero de la noticia parece presentar cierto aire insolente y no importarle lo que su información impacte al grupo. Con este repertorio de sensaciones, Velázquez ha querido resaltar el choque psicológico de la noticia del adulterio de Venus, en su esposo principalmente, pero también en los que trabajan con él.

Destaca en esta obra la forma en que el pintor ilumina un recinto cerrado. El cuadro es luminoso, la luz individualiza las figuras humanas y los objetos de manera bastante diáfana, pero hay tres focos luminosos que destacan: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es un foco de atracción del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan a ella, lo mismo que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido las violencias claroscuristas de las obras anteriores del pintor y a partir de aquí va a empezar una nueva manera de iluminar sus lienzos.

Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, desde los oscuros hasta los claros pasando por los marrones tierra tostada; pero los colores que destacan por su luminosidad, claridad y belleza son el anaranjado encendido del manto de Apolo y el rojo del metal incandescente. El color del manto es una influencia de Poussin y sólo lo utilizó en esta obra. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro.

La fragua de Vulcano es un prodigio de profundidad y además aparece un ensayo de lo que será la perspectiva aérea, pero se presenta con cierta torpeza todavía, como puede verse en el excesivo desdibujamiento de los perfiles del herrero del fondo, ya que la distancia entre él y sus compañeros no es tan grande para que se vea tan confuso. En esta pintura predomina aún el dibujo del contorno de las figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho más suelta, más ligera.

Significado.El tema mitológico es raro en España. El pintor pudo dedicar alguna obra a este

género por su situación de privilegio, como pintor real, al no necesitar depender de las demandas de la Iglesia. Este tema de la mitología griega es tratado aquí como una escena de género. El episodio que recrea el cuadro es un episodio burlesco de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro y que se diferencia de la veneración francesa hacia la mitología, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta. La puesta en escena del tema parece estar influida por un grabado del mismo título que el lienzo velazqueño, que no obstante el pintor superó ampliamente.

Según algunos, con este cuadro Velázquez quiere demostrar que la palabra tiene poder para influir en los sentimientos y acciones de las personas, lo que viene a desembocar en la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que como el pintor combatían por la elevación social del arte y del artista.

Esta pintura se considera de las más académicas de Velázquez por su dominio del desnudo sereno y escultórico, por el reflejo de sentimientos en los rostros de los personajes del cuadro y por la elegante fusión del rigor, equilibrio y razón del clasicismo con la sensualidad colorista veneciana.

Segunda etapa cortesana (1631-1649)Realiza la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Pinta varios

retratos ecuestres Felipe IV, el Príncipe Baltasar Carlos y el CONDE-DUQUE DE OLIVARES. En todos ellos demuestra el dominio de la figura y del paisaje, conocedor de la anatomía y del movimiento del caballo. También comienza con la pintura realista de los bufones: PABLILLOS DE VALLADOLID, EL NIÑO DE VALLECAS, EL BOBO DE CORIA. Es el momento también de sus irónicas aproximaciones al mundo clásico MARTE DIOS DE LA GUERRA, ESOPO, MENIPO.

LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS. VELÁZQUEZ

Introducción.Esta obra pintada por Diego Velázquez (1599-1660), entre 1631 y1636 es un óleo

sobre lienzo de 3.07 X 3.76 m. y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.El cuadro se corresponde con la época en que Velázquez ha vuelto de su primer

viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, habiéndose liberado de la influencia del naturalismo caravaggiesco: su pincelada ha ganado fluidez, busca la captación del aire y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en “La Rendición de Breda”, obra cumbre de esta etapa.

En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625. La escenificación que Velázquez hace en esta obra está inspirada en el teatro, en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves:

Justino, yo las reciboy conozco que valientesois, que el valor del vencidohace famoso al que vence.

Análisis de la obra.En un cuadro de grandes dimensiones como éste, la importancia de su estructura

es fundamental. El pintor resuelve la dificultad dividiendo la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición en aspa es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los españoles, en primer plano Ambrosio de Spínola y sus más próximos colaboradores (Alberto de Arenberg, Don Carlos Coloma y Don Gonzalo de Córdoba). Tras éstos, los soldados de los Tercios, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua marcada por la bandera que forma parte de la composición en aspa de la representación.

En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y miembros destacados de su ejército, llevan lanzas y alabardas más cortas que los españoles, y tanto la colocación del armamento como de las personas se presenta como desperdigada apareciendo fuertes contrastes de luces y sombras en las distintas posiciones en que se muestran los personajes. Destacan del grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafiante al público. Los caballos español y francés parecen acotar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, el paisaje, en una interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.

Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular que se vislumbra en lontananza.

Este fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea, como en la mayoría de los que pintó, el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial. La perspectiva aérea se refleja maravillosamente en la captación del aire libre, en la representación de la atmósfera tan especial del crepúsculo, en la degradación de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan y en la alternancia de luces y sombras que aumentan la ilusión de profundidad.

La técnica pictórica es muy variada, se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales representados, siendo compacta en el capote de ante del holandés de espaldas del primer plano, acuarelada en el holandés que viste de blanco y chisporroteante en la armadura damasquinada y banda de Spínola. En ocasiones, la fluidez de la pintura no cubre la trama del lienzo dejando zonas de preparación a modo de acuarelas.

El tema histórico refleja uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos dentro del marco de La Guerra de los Treinta Años. Velázquez nunca estuvo en los Países Bajos, pero debió conocer a algunos de los protagonistas del cuadro y de los cuales pudo oír relatos de esas guerras que le proporcionaron información para su obra. También se inspiró en crónicas y boletines del ejército.

Significado.El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba

construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura, aunque su actuación en La Guerra de los Treinta Años distó mucho de ser tan afortunada como proclamaban los óleos.

El pintor recreó el acontecimiento de la entrega de llaves de la ciudad del vencido al vencedor, dicha entrega se hace en un ambiente de lanzas en alto, de paseo de caballos, de gestos y ademanes señoriales de los protagonistas. Los personajes reflejan las emociones más humanas ante el acontecimiento, la alegría de la victoria, la caballerosidad entre los jefes, la amargura de la derrota, la sonrisa comprensiva y, al mismo tiempo, plena y generosa de los vencedores. En esta obra, Velázquez logra un equilibrio prodigioso entre narración y realización, es la representación de un hecho histórico, pero desde el punto de vista pictórico es uno de los ejemplos más relevante de la confluencia de luz, espacio y color.

“La Rendición de Breda” ha influido en obras posteriores, como en “La Rendición de Bailén” de Casado Alisal, cuya composición y escenificación del encuentro de los generales francés y español, junto con los fondos, la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”.

EL BUFÓN DON PABLO DE VALLADOLID

El puesto de pintor de cámara implicaba, al parecer, la obligación de retratar no sólo a los reyes y magnates, sino también a las "Sabandijas de Palacio", el mundo de enanos, bufones, locos y hombres de placer que el rey acogía en su palacio y formaban parte de su corte.

Velázquez dejó muchas veces, al enfrentarse a estos seres deformes, un testimonio impresionante, hondo, humano y patético, de objetividad indudable, pero también de una especial delicadeza en el tratamiento de lo deforme y de una ternura evidente hacia lo salvable de esas personalidades con frecuencia infrahumanas, en patente contraste con la fría indiferencia con que otros artistas naturalistas de su tiempo, Ribera por ejemplo, se acercaron a tipos semejantes.

Pablo (o Pablillos) de Valladolid, pintado en 1633, ha sido llamado a veces "el actor" por su gesto declamatorio. Es una de las más asombrosas realizaciones de la perspectiva aérea velazqueña. La figura queda sólidamente plantada sobre sus pies, que se apoyan en una superficie creada tan sólo con la luz y la sombra, pues no hay en el fondo ni la más leve referencia de geometría espacial que delimite suelo o muro.

Además de la fuerza expresiva de su pose, del maravilloso color negro de su traje, lo que más ha llamado siempre la atención es la pequeña sombra que surge de sus pies, muy pequeña, pero lo suficiente para que la figura no flote en un fondo indeterminado en el que (al contrario de lo que era habitual) ni siquiera se ha pintado la línea horizontal que separaría suelo y pared.

Con ese simple gesto pictórico Velázquez consigue crear un espacio propio en donde posar la figura.

Las pinturas de bufones son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su significado iconográfico e histórico y a la visión del mundo que a través de ellos ha querido transmitir el pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a través de estos cuadros se ha llevado a cabo una reflexión sobre la condición humana sin apenas parangón en la historia de la pintura.

De nuevo, el pintor que mejor supo ver a Velázquez, Manet, tomó también nota de este detalle para algunas de sus obras, primero de una forma un poco grandilocuente, luego (en su famoso Pífano), mucho más discretamente. Llegó a afirmar que era «quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás»

Segundo viaje a Italia (1649-1651)

Se embarca en misión oficial a Italia para adquirir obras de arte, ya como un gran artista. En 1650 es aceptado como miembro de la Academia de San Lucas de Roma. Viaja a Nápoles donde visita de nuevo a Ribera, y en Roma realiza el retrato de su ayudante mulato Juan de Pareja y del Pontífice Inocencio X. También pintó LA VENUS DEL ESPEJO: cuadro sensual y bello en el que el reflejo de Venus en el espejo evoca la sugestión de profundidad al tiempo que aumenta su grado de intimidad. Pinta sus dos únicos paisajes, cuadros de pequeño formato que en su época pasaron casi desapercibidos: los jardines de la Villa de Medici, pintados al natural, con una pincelada muy suelta.

Tercera estancia en la corte (1651-1660)

LAS MENINAS O LA FAMILIA, 1656. MUSEO DEL PRADO. MADRID. DIEGO DE SILVA VELÁZQUEZ.

LIBRO.

GOYAContexto del autor.Goya constituye la gran figura de la pintura española del siglo XVIII. Trabajó en la

Real Fábrica de Tapices de Madrid para la que realizó numerosos cartones, al tiempo que afianzó su prestigio y fama como retratista (Jovellanos, Saavedra, Moratín, Carlos IV, Fernando VII, Pedro Romero...). En 1792 quedó sordo como consecuencia de una enfermedad y un cierto pesimismo invadió su producción artística. Fue un testigo excepcional de final del absolutismo en España y de los difíciles primeros pasos del liberalismo, como plasmó en algunas de sus obras entre las que sobresalen la serie de grabados sobre Los desastres de la guerra y Los fusilamientos del 3 de mayo.

Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.

Su vinculación al liberalismo y el miedo a las represalias de Fernando VII a su regreso a España tras la guerra de Independencia contra los franceses le llevaron hasta Burdeos, donde murió en 1828.

El reinado de Carlos IV puso de manifiesto la crisis del Antiguo Régimen en España. En 1808, tras las abdicaciones de Carlos IV y de su hijo Fernando VII al trono español, Napoleón situó en éste a su hermano José I y las tropas francesas entraron en España. El pueblo de Madrid se levantó contra la ocupación francesa y fue duramente reprimido por los soldados napoleónicos (momento que refleja la obra comentada). De esta manera dio comienzo la guerra de la Independencia (1808-1814), que dividió a la población española en afrancesados o partidarios de un régimen político de imitación francesa y no afrancesados, entre los que había absolutistas y liberales. En la zona no ocupada por los franceses se organizaron juntas que asumieron el poder en nombre del pueblo. Estas juntas designaron una Junta Suprema Central, que convocó en Cádiz, ciudad protegida por la flota británica, una Cortes Extraordinarias que elaboraron la primera constitución liberal española. La guerra se desarrolló principalmente a base de guerrillas y finalizó en 1814 con el abandono del territorio español por parte del ejército francés y el retorno de Fernando VII, que impuso de nuevo el absolutismo y comenzó una feroz persecución contra los liberales.

Desde el punto de vista artístico, suele considerarse al siglo XVIII como un periodo pobre. Sin embargo, algunos hechos que se produjeron durante esta época hablaban ya del cambio que estaba produciéndose. De hecho, disminuyó el protagonismo monopolístico de la Iglesia como único cliente del arte, al tiempo que las transformaciones de la sociedad dieron lugar a la aparición de una burguesía acomodada interesada por la producción artística. Por otra parte, la instalación en el trono español de una dinastía francesa a comienzos del siglo XVIII supuso también un cambio en los gustos de la población, aunque éste no fuera brusco ni afectara por igual a toda la Península.

EL CACHARRERO O EL OLLERO DE VALENCIA (1779).EL CACHARRERO (1779) es uno de los cartones para la Real Fábrica de Tapices de

Santa Bárbara de Francisco de Goya y estaba destinado la decoración del comedor de Carlos IV, entonces Príncipe de Asturias.

De este cartón, que se encuentra en el Museo del Prado se hicieron dos tapices que se conservan en el Palacio de El Pardo —el mencionado palacete de los príncipes— y en El Escorial.

El cuadro fue tasado en seis mil reales y ha sido estimado, junto con El quitasol (1777) como la obra cumbre del periodo inicial de Goya en Madrid.

AnálisisUn primer término muestra a quien el propio Goya describe como un valenciano

que vende vajilla. Dos mujeres y una anciana están calibrando el género. Estas tres mujeres están iluminadas, quedando en penumbra el vendedor. La de la izquierda, una anciana que sostiene una sartén, recuerda a la que aparece en la obra Cristo en casa de Marta y María, de Velázquez, pintor por el que Goya sentía gran admiración. Representar a una anciana con dos jóvenes se ha querido interpretar como una escena de prostitución, con una celestina muy típica de las ferias y que Goya mostrará en las Majas al balcón.

En segundo plano inicia su marcha un coche de caballos donde viaja una dama que contemplamos difusa a través del cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de espaldas, la observan. En la lejanía se aprecia algún personaje más y las siluetas de manzanas de edificios.

Una curiosidad de este cuadro es el rectificado de la posición original de la rueda trasera izquierda de la carroza, cuya circunferencia se percibe claramente al lado de la que definitivamente pintó el aragonés.

En este óleo aparecen constantes que habrían de ser marcas del estilo de Goya, como la presencia conjunta de personajes de elevada —en la carroza— y humilde condición social, los quincalleros del primer plano, en una escena costumbrista; y luz de poniente. También se evoluciona en esta obra en la técnica pictórica de pincelada suelta y la presencia de toques brillantes de luz aplicados a espátula.

Se aprecia una conseguida captación del movimiento del vehículo, especialmente por la figura del lacayo, inclinado hacia atrás por efecto de la inercia del arranque del coche, efecto enfatizado por Goya a partir de la arquitectura del fondo. Asimismo, es notable la maestría impresionista en el uso del «flou» con que está tratada la dama que viaja en el interior de la carroza y columbramos a través de la ventanilla.

El tratamiento del color es muy notable en la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y el azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo de bodegón que constituyen los enseres de los vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles (lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas con mano primorosa.

Goya parece haber detenido el tiempo con sus pinceles, como si la escena se retuviese en nuestra retina durante un instante y luego continuara, dando una muestra de su capacidad para representar la vida cotidiana. La luz de atardecer sirve para reforzar el realismo de la imagen.

LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800). MUSEO DEL PRADOLIBRO

LAS MAJASEstos dos cuadros (óleos sobre tela) fueron pintados por el artista entre los años 1803 y

1806 y se sabe que el 1 de enero de 1808 figuraban en la colección de Godoy, valido del rey Carlos IV. Se encuentran en el Museo del Prado, Madrid, España desde 1910, después de un largo periodo en la Real Academia de San Fernando.

Dentro de la carrera profesional de Goya es un momento en el que goza de la más alta consideración social y prestigio entre la Corte y el resto de la nobleza, quien acude a él para que los retrate, ya que su fama y destreza en ese campo era considerable. Son dos obras que parecen retratar a la misma mujer recostada sobre una especie de cama, recogiendo la iconografía que se remonta a la escuela veneciana del Renacimiento, apareciendo en uno de ellos totalmente desnuda y en el otro vestida.

Se dice que el primer ministro Godoy (favorito de la reina Mª Luisa de Parma), no los tenía uno junto al otro, sino que el de la “Maja vestida” cubría al de la “Maja desnuda”, como una especie de pantalla que con un ingenioso juego de resortes descubría el del fondo. Posteriormente las dos pinturas pasaron a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde la “Maja desnuda” se mantuvo oculta durante casi un siglo.

LA MAJA VESTIDA

HistoriaEn origen, esta pintura y su «hermana», La maja desnuda, recibían el nombre de

«gitanas» y no de «majas». Así aparecen en el inventario de los bienes de Manuel Godoy, que fue su primer propietario. Se supone que se colocaban una sobre otra, la vestida sobre la desnuda, para sorprender al público cortesano. Este hecho, siendo muy atractivo, es hipotético. La "Maja vestida" es de menor tamaño que la "Desnuda", y no coinciden exactamente las fechas de realización. De la desnuda se sabe que fue antes de 1800, quizá 1797, y de la vestida se conoce su existencia segura desde 1808. De todas formas, era muy lógico extremar la precaución en una época en que la Inquisición aún embestía contra todo aquello que consideraba contrario a la moral. De hecho, el 16 de marzo de 1815, el Tribunal de la Inquisición ordena a Goya presentarse para que reconozca y declare si aquellos dos cuadros, Las Majas, eran obra suya, por encargo de quién y qué fines se propuso. Respuestas que aún hoy son desconocidas, lo que ha dado pie a múltiples y muy contradictorias disquisiciones.

Análisis del cuadroEl traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo

y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la pone la chaquetilla corta o bolero, similar al de los toreros, de mangas anaranjadas con los puños rematados con encaje negro. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño.

Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

Se retrata a la misma mujer recostada en un lecho y mirando directamente al observador. No se sabe, a ciencia cierta, quién es la retratada. Se apuntó la posibilidad

de que se tratara de la decimotercera duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, amiga de Goya. No obstante, dado que el primer propietario fue Godoy, se ha considerado más probable que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.

También ha suscitado dudas el objeto rojizo que se asoma bajo los cojines; algunos pensaron que era la empuñadura de una daga o puñal, lo que acentuaría las connotaciones novelescas y eróticas del retrato. Otras fuentes creen que es un abanico cerrado.

"La Maja vestida" repite la misma composición que la desnuda, la misma pose en diagonal y los brazos colocados detrás de la cabeza. Aquí el homenaje lo rinde el artista no al desnudo sino a la finura y transparencia de los tejidos. Sea o no Cayetana de Alba, Pepita Tudó, una gitana, una mezcla de rostro y cuerpo de diferente mujeres, la importancia del cuadro reside en que es uno de los pocos desnudos de la pintura española.

MAJA DESNUDA

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo, por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá.

Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.

Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.

Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.

Es notable que, aun dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Todo el cuadro está concebido mediante un alarde de transparencias y gradaciones tonales que denotan la magistral pincelada de su autor. El desnudo se muestra sin ningún recato. La pose, con los brazos en la nuca, deja bien patente la redondez de los pechos, mientras que la inclinación de las caderas ofrecen a la vista toda su sensualidad. La mujer dirige su mirada al espectador, por lo que no se disimula la existencia de un mirón: el mismo pintor supuestamente enamorado, o aquellos visitantes al gabinete secreto en donde el cuadro se guardaba.

Francisco de Goya se basó en distintas fuentes: "Ariadna" de la estatuaria clásica, la "Venus" de Tiziano, la "Venus del espejo" de Velázquez; pero tuvo además trascendentes repercusiones en los artistas del porvenir: la "Olimpia" (1863) de Edouard Manet, por ejemplo. Y ha sido profusamente reinterpretada durante el siglo XX.

Se ha dicho que, junto a éstos, es uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte. De todas formas, en su ejecución se trata de una de las obras menos goyescas, ya que se trata de un lienzo académico, frío, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados que realzan la lejanía.

La historia de la obra está llena de peripecias: en 1807 Fernando VII se la confiscó a Godoy, y en 1814, la Inquisición decidió secuestrarla por "obscena" e iniciarle un juicio a Goya. De tal juicio el pintor logró la absolución merced al influjo del cardenal don Luis María de Borbón, pero la pintura quedó depositada fuera de la vista del público prácticamente hasta inicios del siglo XX.

En 1927 Correos de España emitió un sello con la Maja Desnuda, siendo la primera vez que apareció un desnudo femenino en la filatelia, con gran escándalo.

EL DOS DE MAYO O LA CARGA DE LOS MAMELUCOS. 1814. MUSEO DEL PRADO

El dos de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol es, junto con El tres de mayo, uno de los cuadros más célebres de Francisco de Goya y Lucientes, pintor español. El cuadro, pintado en 1814 en óleo sobre tela, se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid.

HistoriaLa Guerra de la Independencia supone para Goya, igual que para miles de españoles, un

aterrador dilema; su filosofía ilustrada, favorable a la reforma de España y contraria al mal gobierno de Carlos IV y Godoy, le hacen alinearse, formando parte de los afrancesados, con el rey José I; pero su elevado patriotismo y su razón no entienden la masacre que se está produciendo en el país. Tiene, pues, el corazón dividido y estos seis años de conflicto armado van a provocar un importante cambio en su pintura, que se hace a partir de entonces más suelta, más violenta, más negra en definitiva.

De hecho, este cuadro no se pintó durante la contienda, sino después. El 24 de febrero de 1814, Goya dirige una carta a la regencia de España, informando de su pretensión de «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». El 9 de marzo le respondía el gobierno aceptando pagarle el importe de lienzos, aparejos y colores. Como resultado, en el año 1814, seis años después de los hechos, pintó este lienzo, y Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío, que plasma los acontecimientos del día siguiente al representado en este cuadro.

Hay que resaltar que Goya no asistió a una escena similar: la pintó de acuerdo a los relatos que oyó sobre el acontecimiento. Con el cuadro quiso rendir homenaje a la resistencia española.

Durante la Guerra Civil este cuadro, junto con otros del Museo del Prado, fue sacado de España y trasladado a Ginebra. En ese traslado se deterioraron algunos fragmentos, como puede observarse en las faltas cubiertas de marrón a la izquierda del cuadro. Se cuenta que el camión que transportaba el lienzo rozó un balcón, y dado que la pintura se trasladaba en su bastidor (no enrollada), sufrió el impacto y se desgarró. En 2008 las zonas afectadas fueron restauradas y las figuras desaparecidas reintegradas a la acuarela.

Tema, iconografía Representa una escena del levantamiento del 2 de mayo contra los franceses,

comienzo de la guerra de independencia española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey a su hermano, José.

En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés. En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra (el caballo no es enemigo de nadie, ¿por qué apuñalarlo sin necesidad?). Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto

como el miedo de sus ojos. Esta revuelta fue aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación.

El lienzo plasma de modo magistral toda la violencia del estallido popular del Dos de Mayo en respuesta a la llamada contra el invasor. Con suma habilidad, al centrar la lucha del pueblo sobre las tropas africanas (mamelucos) que acompañaron a los franceses, consigue, junto a una mejor exaltación del color, evocar el tradicional odio español contra el moro, que sin duda hubo de contar en aquellos violentos momentos.

En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. En definitiva, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa” se trata de un alegato antibelicista, realizado con más de cien años de adelanto a las corrientes contemporáneas que también van en ese sentido.

El análisis historiográfico ha identificado siempre el escenario con la Puerta del Sol, aunque ninguno de los edificios recogidos por el pincel de Goya permite afirmarlo. Quizá sea lógico pensar que el gran edificio rectangular sea el parque de Monteleón.

Análisis.Los movimientos de los caballos y de los distintos personajes dotan al cuadro de

un gran dinamismo. Refleja la escena con gran realismo, como puede verse en la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que no distrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano.

La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra.

Los colores forman dos gamas: a) Colores cálidos y brillantes (verdes, rojos, amarillos) que acentúan la nota

dramática. b) Negros, blancos o grises que presagian sus pinturas negras. La luz viene de la izquierda y del espectador: es una luz melancólica, muy

expresionista, una luz que anuncia la muerte. La luz, según su intensidad, resalta jerarquizando los momentos de tensión.

Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. Hay acción, intenso movimiento casi cinematográfico y lleno de vida.

La composición es compleja:1. Se aprecia un rectángulo dispuesto de forma oblicua es una composición

neoclásica, que busca, con su sensación de profundidad, acentuar el dramatismo de toda la escena.

2. La pared del fondo aprisiona a las figuras, que no pueden escapar. 3. La profundidad se consigue al resaltar las figuras sobre un fondo oscuro, es decir, a través del color. Se proyectan hacia afuera, en relieve.

4. Al pintor le interesa dar la sensación de multitud, de protesta social contra el tirano europeo (Napoleón).

Su estilo influirá en algunos cuadros del romanticismo francés, obras de Géricault o Delacroix (especialmente “La libertad guiando al pueblo”).

LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO (1814). MUSEO DEL PRADO

Tema e iconografía.Los fusilamientos del 3 de mayo es una obra de Francisco de Goya realizada en

1814.En Los fusilamientos del 3 de mayo Goya retoma el género histórico, que había

sido característico de los comienzos del siglo XIX. Se trata de una obra de grandes dimensiones que recoge una escena tremendamente simbólica del inicio de la guerra de Independencia contra los franceses.

Análisis.La pintura está realizada sobre lienzo utilizando la técnica del óleo.La composición diagonal divide el cuadro en dos partes. A la derecha, se

encuentran los soldados uniformados y alineados, de espaldas al espectador, apuntando con sus fusiles y dispuestos a disparar. A la izquierda, está la masa informe de los condenados. Algunos (ángulo inferior izquierdo) yacen muertos en el suelo en medio de un charco de sangre; otros esperan con horror la acción de sus verdugos; y el personaje que sobresale en la escena, arrodillado y con los brazos en cruz, mira a los soldados esperando su inminente asesinato.

La atención del pintor no recae sobre los soldados sino sobre el grupo que va a ser ejecutado. Sin embargo, Goya no se preocupa por realizar fieles retratos sino por destacar a grupo en sí. De esta manera, eleva al pueblo a la categoría de protagonista del cuadro.

La escena desprende un profundo dramatismo, logrado a través de diversos recursos. En primer lugar, el contraste entre la fila organizada que forman los verdugos y el desorden provocado entre los fusilados, pero, sobre todo, es el juego de luces y sombras el que provoca una enorme expresividad. La luz del cuadro viene de un farol situado a los pies de los soldados. Es una luz dirigida, proyectada en la misma dirección que los fusiles, que ilumina con fuerza la imagen del personaje que levanta sus brazos, y cuyo efecto se exagera con el uso del color (camisa blanca). Goya utiliza en este cuadro una paleta principalmente oscura, donde predominan la gama de los negros, color de la muerte por excelencia, con importantes mezclas de colores relacionados con la gama del verde. La otra gran familia cromática la forman los ocres y marrones. Sin olvidar el blanco de la camisa del hombre con los brazos abiertos que supone un gran contraste con el resto de la paleta, en su mayoría oscuros. Podríamos decir de esta composición que sigue un "crescendo" cromático que va desde el blanco de la camisa del civil, hasta el negro de algunas vestimentas de los soldados. El pintor empleó, por otra parte, una solución granulosa para la realización de esta obra, que produce una textura arenosa y mate.

Estilísticamente, no podemos olvidar aquí el peso de la escuela tenebrista, que sin duda debió influir en Goya. Así, figuras como Ribalta o Ribera, que tanto arraigo tuvieron en España, y que aquí aún se pueden apreciar. Mas, debido la gran variedad de estilos y tendencias que atravesó Goya a lo largo de su vida, resulta inútil el tratar de englobar en su dilatada carrera esta obra, ya que si tratamos de hacerlo, encontraremos enormes diferencias dependiendo del año en que fue pintada la obra.

En definitiva, el cuadro, con una fuerte influencia del impresionismo, está cargado de expresionismo dramático.

Si tuviéramos que englobar esta pintura dentro de un género, la incluiríamos dentro de la pintura histórica, es decir, aquella pintura que narra un acontecimiento histórico. Goya al pintar esta obra, se enfrentó a una ardua tarea, ya que debía adaptar el tema de una matanza a un formato tradicionalmente reservado a reproducir hazañas heroicas (recordemos las dimensiones del cuadro, 268 cm. por 347 cm.).La ausencia de tradición de la pintura histórica en España y, sobre todo, de cuadros que narrasen algún episodio de la historia reciente, supuso una gran innovación en este género, aunque no la única, ya que Goya se opone radicalmente al estilo neoclásico.

Significado. TeoríasMuchos autores han establecido una personificación del personaje de la camisa

blanca con la figura de Cristo, por lo que no resulta extraño, el que en sus manos encontremos, al igual que en las manos de Cristo, los estigmas de la Pasión: es el reflejo de la muerte de otro inocente en manos de la barbarie, de la sin razón, lo que vendría también a explicar el color blanco de su camisa, ya que el blanco es el color de la inocencia. Según algunos autores, la postura de este personaje recuerda al Cristo crucificado, el mártir, víctima de su personaje antagonista: el anticristo, y que sería en este caso Napoleón, lo que enlazaría con la idea antes expuesta de que fuera este cuadro una referencia a la renovación religiosa, de la lucha entre el bien y el mal. Incluso se menciona la importancia de una señora con un niño en los brazos, y que se identifica con la Virgen María.

Goya pretende subrayar la barbarie de la guerra y la tiranía moderna, para lo que establece un contraste entre las pasiones humanas de las víctimas y la eficacia deshumanizadora del pelotón que dispara. Con su cielo oscuro y su lúgubre paleta, cuya monotonía sólo se rompe con el blanco farol que refleja su luz en la víctima del centro, en sus pantalones amarillos y en el rojo de su sangre derramada, ofrece una morbosa situación de la muerte. No es tampoco casual que aparezcan representados en este cuadro los distintos estamentos de la sociedad, que no quedan a salvo de la llegada del Maligno…

Esta obra ha sido muy influyente la Historia del Arte, ya que no sólo simbolizó para muchos el coraje y la lucha del español ante las incursiones ajenas, también suspuso un importante manantial de inspiración para pintores de la talla de Manet, con su “Fusilamiento del emperador de México”, o “El fusilamiento de Corea” de Picasso (1950), donde una vez más se vuelve a evidenciar la influencia de Goya.

EL AQUELARRE

El aquelarre, o El gran Cabrón, es una de las pinturas al óleo sobre revoco que conforman las llamadas Pinturas negras con que Francisco de Goya decoró los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo. La serie fue pintada entre 1819 y 1823.

Esta obra, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladada de revoco a lienzo por encargo de un banquero belga, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

Tema.El aquelarre es una reunión de brujas en torno a su gran jefe, Satán, que se les

aparece en forma de macho cabrío, iconografía muy frecuente para representar al diablo.

Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrón) tienen el rostro oculto. Según ciertas interpretaciones, el macho cabrío, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estaría dirigiendo la palabra a la joven, que al parecer está siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, además, miran al Cabrón, por lo que parecen prestar oídos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer término, con mantilla de novicia, que mira a la joven.

AnálisisTras su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, a

partir de la mujer sentada en la silla, por lo que el eje de simetría que sería la mujer de la falda negra y pañuelo blanco, a cuyos lados se mostrarían equidistantes las dos manchas negras del macho cabrío o Satán y la mujer de la silla, se ha desplazado respecto del original. De este modo el grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba vacío a la derecha.

Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos pequeñas ventanas. Enfrente figuraba un óleo de similar formato: La romería de San Isidro.

Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules.

La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema.

El tema de esta pintura negra ya lo había tratado Goya en 1797–1798, en un cuadro de pequeñas dimensiones que formaba parte de una serie destinada a decorar el palacio de la finca de recreo del Duque de Osuna y cuyo título era también El aquelarre.