Magritte y el cine en blanco y negro

Jaime García- Villalba Gómez

Introducción

Magritte, autor surrealista belga del siglo XX, trata como tónica principal en toda su obra un concepto bastante interesante. Establece que todas las cosas ocultan un secreto, y que este secreto lo revelan los artistas a través de una visión especial.

En sus cuadros predominan paisajes y objetos que hacen que nuestra percepción de la realidad de estos cambie, al hacerlos, por ejemplo, exageradamente grandes o introducir elementos extraños. Es precisamente esta exageración lo que según él desvela su secreto y las muestra tal y cómo son. El pintor debe hacer visible el pensamiento si quiere reflexionar sobre la diferencia entre lo visible y lo invisible dentro de la pintura, trasponiéndolo a un medio accesible al sentido de la vista.

Magritte presenta situaciones y elementos aparentemente familiares, como por ejemplo una manzana, y los modifica de tal manera que creen una sensación de desasosiego e inquietud en el espectador, mediante cambios de tamaño, que otros elementos que cubran al principal, llamas que se extiendan por el objeto…

Magritte juega mucho con las ilusiones visuales y el misterio de las imágenes y objetos, cosa en la que el cine en blanco y negro se revela muy eficaz, por diversos motivos. La textura del blanco y negro es eficaz para transmitir un misterio sutil y a la vez evidente, como Magritte lo expresa en sus obras.

Desarrollo general

Una de las cosas que hace de los cuadros de Magritte algo fascinante es la sensación de que algo nos tapa la visión de otra cosa, la cual no se nos muestra. Es así en algunos de sus cuadros más conocidos, como El hijo del hombre (1964) o La gran guerra (1964). El misterio emana de la imposibilidad de ver más allá del objeto que se posiciona frente al personaje, que permanece anónimo.

El misterio de la identidad del personaje es otra característica común en muchas de las obras del belga. Desconocer la identidad del personaje permite aportar un toque surrealista e impersonal a una cinta o cuadro, ya que nos priva de algo a lo que estamos acostumbrados, como se puede ver también en las distintas versiones de Los amantes (1928).

Los ambientes enrarecidos e inquietantes son característicos del cine en blanco y negro, que permite un juego de sombras más acentuado. Así se mantiene la tensión y el desasosiego que desprenden las obras en una escena o corto. Esta sensación de desasosiego que se produce al observar una obra

de Magritte, ese “algo falla aquí” es lo que le confiere un encanto especial. Cada una de sus obras te lleva a preguntarte algo, a cuestionar la realidad que te rodea tras observar en el cuadro una representación distinta de la misma, Puede ser una sensación curiosa, como la dicotomía día-noche que se produce en un mismo momento en sus cuadros El imperio de las luces (1954) y El salón de Dios (1948) que resulta muy sugerente y, curiosamente, muy natural a nuestros ojos, casi como si fuese algo cotidiano el ver un cielo azul sobre un paisaje nocturno, y viceversa.

También son los personajes de Magritte los que se adaptan por si solos al cine en blanco y negro. Magritte (1898-1967) precisamente realiza todas sus obras en el período en el que este cine se encuentra en su apogeo. Las producciones surrealistas como Meshes of the Afternoon refuerzan las sensaciones que transmite la obra de Magritte, y sus hombres trajeados se encuentran por la calle durante la época. Como él dice, refiriéndose a su obra Golconda (1953), “(…) el sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre común y corriente.” Se podría decir que la obra de Magritte es perfectamente aplicable a una cinta en blanco y negro aunque no estuviese concebida inicialmente para ello.

Las obras de Magritte tienen un contexto poético-surrealista muy interesante que merece ser representado con medios audiovisuales. Por sí solos ya pueden constituir un filme, pero es la utilización somera de ellos como complemento a otras acciones lo que podría ofrecer más posibilidades. Los trucos visuales de Magritte pueden tener su adaptación en el vídeo, y la inclusión de sonido le puede aportar matices interesantes. Aunque al observar muchas de las obras de Magritte el único sonido que se nos venga a la cabeza sea la estática de un televisor o el crepitar de una cinta, y esto no sea del todo desacertado, puesto que la mayoría de cuadros transmiten una imagen estática y congelada que crea una atmósfera propicia para el misterio, al poner sus elementos en movimiento y darles “vida”, si que pueden aparecer sonidos no naturales que pueden aportar textura a la obra (el que un huevo caiga al suelo provocando un sonido más parecido al de un ladrillo que al de una frágil cáscara rompiéndose, por ejemplo).

Este mismo huevo es un objeto que repite en algunos de sus cuadros, como en Clarividencia (1936) y Las afinidades electivas (1933) y que evoca un misterio en si mismo, su contenido. La figura del huevo de por si tiene un sentido misterioso y evocador, de forma ovalada y simple.

Por otra parte, el hieratismo de los cuadros evoca al movimiento surrealista tanto en su vertiente pictórica como cinematográfica, adecuándosele unos planos más estáticos y detallados, con afán de limpieza y definición en la imagen, una estética limpia para transmitir el intrincado y complejo mundo de las imágenes de Magritte. Es difícil, por no decir imposible, encontrar un cuadro suyo que posea algún tipo de movimiento o de vida en el personaje, todos destilan una especie de “monumentalidad” que abruma y desconcierta, como si fuesen una gran catedral gótica a los ojos de un niño. Esa monumentalidad y gravedad son más fácilmente (y efectivamente) plasmadas mediante el blanco

y negro, acentuando luces y sombras que quizá no se apreciarían en su totalidad en color, donde tendrían más matices que nos podrían distraer.

Dentro de ese momento congelado captado en sus cuadros se encuentran los personajes. A veces ausentes, otras inquisitivos y siempre misteriosos. Siempre silenciosos, puesto que el cuadro, evidentemente, no transmite sonidos, pero en el caso de la obra del belga esto se hace particularmente evidente. El silencio, como si se hubiese empleado de un modo próximo al cine, forma parte de la obra y le aporta mucho más de lo que parece. Sus hombres con sombrero pertenecen a la multitud, son personas anónimas que observan (o no). Como él mismo dice “(…) los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible, para sugerir la idea de masa.”

Y, a pesar de pertenecer a la masa, estos personajes sin identidad, que te miran atentamente, aunque con cierto aire amenazante, como en El mes de la vendimia (1959), andando por el cielo como en la ya mencionada anteriormente Golconda o dando la espalda como en Calcomanía (1966) y El ramo perfecto (1956) poseen un potente halo de misterio y una apariencia de veras enigmática.

Si bien Magritte nos sorprende con su representación del mundo y los objetos, la plasmación de esta visión puede antojarse difícil. Si se opta por una representación “al pie de la letra”, los efectos a los que se ha de recurrir habrían de ser muchos y variados, ya que, como ya se sabe, la manera en que Magritte desvela el secreto de los objetos es mediante la modificación de estos de formas inverosímiles. Así, es complicado hacer que una montaña adopte la forma de un águila (El dominio de Arnheim, 1938) o que una manzana ocupe una habitación entera (Locutorio, 1958) y, además, estos elementos son también difíciles de introducir en una historia sin que chirríen y pierdan su sentido para convertirse en fuegos de artificio.

Es por ello que si se poseen los medios necesarios, los recursos visuales de Magritte se han de usar con cuidado, como si de un buen traje se tratasen. En cuanto al ejemplo más próximo a lo que se podría considerar un buen uso de recursos similares, la archiconocida Un perro andaluz (1929) se postula como un referente, empleando los recursos que le proporciona el blanco y negro y usando efectos de una manera acertada. De otra manera se puede sobrecargar la obra de demasiado simbolismo barato y caer en la copia de la obra original, solo que en vídeo. Es por ello que creo que la opción más correcta es la de tomar inspiración de la obra original, en este caso la de Magritte, y, mediante la interpretación de sus elementos, extraer una esencia que no tiene por que ajustarse necesariamente a la obra original.

Los ambientes enrarecidos potencian la sensación de desamparo del espectador frente a algunos de ellos. Las sensaciones que transmiten desasosiegan y se presentan de repente frente al espectador, que los observa con una mezcla de extrañeza y asombro. La obra de Magritte puede provocar el sentirse como los dos pequeños personajillos (en comparación con las figuras gigantescas que se encuentran frente a ellos), que seguramente se desvelarían como unos de sus señores con sombrero hongo si nos

acercásemos lo suficiente, en El arte de la conversación (1950). Esta monumentalidad, o al menos, impresión, la puede causar en el cine la tensión de una situación que consideramos natural y normal, y que de repente obtiene un cariz extraño que nos hace sentir incómodos. Magritte lo logra sobradamente.

Conclusiones

Tras el estudio de la obra de Magritte, la cual me ha parecido siempre muy llamativa y extremadamente sugerente, he tratado de relacionarla con el cine en blanco y negro, el cual cada vez me llama más la atención por su capacidad de dar importancia al claroscuro de una forma más plástica.

Viendo esto así, se puede establecer un puente casi evidente entre los dos conceptos, que crece aún más cuando se comienza a grabar una secuencia de este modo inspirada por los chocantes cuadros del belga. No solo parece haber un paso suave al medio audiovisual, si no que se siente uno cómodo pasándolo, como si hubiesen podido ser concebidos, de alguna manera, en este medio y no entre tubos de óleo. El cine surrealista de los 20 y 30 también se aproxima a este concepto, y es que Magritte desarrolla el grueso de su obra por aquella época y en adelante, por lo que se observan características comunes. Quizá se podrían relacionar incluso las representaciones actuales (y no tan actuales) del poder financiero como hombres trajeados e impecables con los hombres con sombrero hongo de Magritte, aunque siendo estos últimos mucho más elegantes e indiscutiblemente más sugerentes.

He descubierto que los planos estáticos y limpios son muy adecuados ya que muchos de los cuadros se muestran de esa manera, “asépticos” (que no lo son, aunque el término se aproxime en algunos puntos) y rígidos, fijos en el sitio como si los personajes tuviesen pegamento en la suela de los lustrosos zapatos. El enfoque de objetos en primer plano que “observan” la acción también es interesante y funciona bien.

Sin embargo, tampoco hay que desdeñar cierto desenfoque en determinados planos, ya que le aporta al plano una textura y un grano que se puede aproximar al de la tela y al de las superficies coloreadas de algunos cuadros.

El juego de luces y sombras favorece mucho la expresividad de la imagen, pudiéndose resaltar ciertas zonas y objetos con mucha más fuerza. Asimismo la colocación de objetos en primer plano nos puede recordar a la deformación de los objetos de Magritte, que se vuelven enormes como uno de los recursos que desvelan su misterio.

Los silencios son muy importantes. Cualquier relación entre el cine y Magritte, a mi parecer, debería representarse muda o simplemente con el sonido ambiente. Se podrían tolerar algunos efectos de sonido, así como algún instrumento como el violín, que tan bien funciona en algunas ocasiones para

resaltar acciones. Pero en cuanto a diálogo, cualquiera que se produjese sería una manera de desvirtuar la obra original del artista, así como una interpretación poco acertada de esta, ya que silencio es lo que transmiten las obras y silencio es lo que se les debería conceder.

El momento en que se producen las “acciones” de los cuadros de Magritte han de ser por necesidad mudos, ya que son momentos “mágicos” que transforman y desvelan la realidad. Y la relación de la ausencia de sonido con el cine en color no es tan expresiva como con el blanco y negro, al que dota de mucho más dramatismo y está más integrado.

Como casi toda producción surrealista o basada en los sueños es muy difícil de representar de manera correcta. Podemos observar algo similar, aunque presentado de manera cómica, al final de la película Vivir rodando (1995), en la cual el equipo de rodaje acaba desesperado, y el director aun más, tratando de rodar una secuencia de un sueño con la actriz principal y un enano. Finalmente, la solución se presenta de manera inesperada (e incluye una manzana, en referencia, voluntaria o no, a Magritte).

La profunda relación creada entre el blanco y negro en las cintas surrealistas de principios/mediados del siglo XX y lo adecuado y prolífico de la relación entre surrealismo y blanco y negro llevan a ver con buenos ojos una unión entre los cuadros del belga y el cine, preferiblemente experimental.

Así, con todo esto, puedo concluir que la obra del belga es una obra artística que posee más en común de lo que se podría pensar con el cine y los medios audiovisuales, siendo muy interesante y sugerente la posibilidad de una puesta en escena de ese universo mágico que escenifican los cuadros de Magritte.

Bibliografía y filmografía

-Marcel Paquet. Magritte. Ed. Taschen, 2013-Suzi Gablik. Magritte.

-Meshes of the Afternoon (1943). Maya Deren.-Un perro andaluz (1929). Luís Buñuel.

-Vivir rodando (1995). Tom DiCillo

Imágenes

El hijo del hombre (1964)

La gran guerra (1964)

Los amantes (1928)

El salón de Dios (1948)

El imperio de las luces (1954)

Golconda (1953)

Clarividencia (1936)

Las afinidades electivas (1933)

Las afinidades electivas (1933)

El ramo perfecto (1956)

El dominio de Arnheim, 1938

Locutorio (1958)

El arte de la conversación (1950)