projekter.aau.dk · web viewet nummer som sonny rollins’ st. thomas er kendt af stort set enhver,...

Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009

Forord

Jeg havde ingen anelse om hvad mit speciale skulle handle om, før jeg gik i

gang med researchen i efteråret 2008. Det eneste jeg vidste var, at det skulle

være noget med JAZZ. Men på opfordring af bl.a. min vejleder Tore Mortensen

og Erik Moseholm, faldt valget på de traditionsrige stævner på Magleås,

Vallekilde og Brandbjerg Højskoler.

Som musiklærer, aktiv musiker, dirigent og generelt jazzinteresseret, ligger

undervisningen og den pædagogiske adfærd mig meget på sinde, og det har

været interessant af følge udviklingen i undervisningen i rytmisk musik og jazzen

specielt.

Mange mennesker har været behjælpelige med mit arbejde med dette speciale,

og mange af stævneveteranerne har været meget ivrige i deres hjælp med at

fremskaffe kildemateriale og fortælle deres historier. Derved skal der lyde en stor

tak til mine informanter Finn Slumstrup, Ole Matthiessen, Jens Jefsen, Frank

Büchmann-Møller, Pierre Dørge, Thomas Clausen, Finn Roar og Bent Haastrup.

En særlig tak skal der lyde til Erik Moseholm, som har været meget inspirerende

og til stor hjælp for mig i min research. Derudover skal der lyde en tak til de

ansatte ved Center for Dansk Jazzhistorie; Thomas Jakobsen, Ole Izard Høyer

og Else Egeberg for sparring og hjælp til fremskaffelse af materialer. Sidst, men

ikke mindst, en stor tak til min vejleder Tore Mortensen.

Aalborg Universitet, 31. juli, 2009

Mads Eliasen

Forsidefoto: Maleri af Sinclair Ang, Jazz Meditations

1


Indholdsfortegnelse

Indledning 5

Problemformulering 8

Afgrænsning 8

Specialets opbygning og metodik 9

Kildeanvendelse 11

Informanter 12

Erik Moseholm 12

Finn Slumstrup 12

Ole Matthiessen 13

Jens Jefsen 13

Frank Büchmann-Møller 13

Pierre Dørge 14

Thomas Clausen 14

Finn Roar 15

Bent Haastrup 15

Kildekritik 15

Interview-teknik 17

Optakten 21

Det første stævne på Magleås 24

Stævnerne efter 1966 29

Flyttedag 29

2


Rock på Vallekilde 32

Holger Laumann og stævnerne 34

Udflytningen til Brandbjerg 36

Pædagogerne flytter ind 38

Informanternes historier 42

Jens Jefsen 42


Pierre Dørge 48

Thomas Clausen 52

Jazz og rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne 55

AM-linien på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium 55

Cand.Mag. i musik 56

Oprettelsen af Rytmekons 57

Konklusion 60

Perspektivering 65

Litteraturliste 66

Abstract 68

Bilag 70

Indholdsfortegnelse af cd med interviews 71

Cue-sheets til interviews 72

Erik Moseholm 72

3


Finn Slumstrup 73


Pierre Dørge 74

Thomas Clausen 74

Finn Roar 75

Bent Haastrup 75

Artikel af Erik Moseholm 76

Jazzartikler i Jyllands-Posten af Finn Slumstrup 84

Mail-korrespondance med Ole Matthiessen 99

Dagbogsnotater fra jazzstævnerne af Frank Büchmann-Møller 105

4


Indledning

Rytmisk musik, og jazzen især, har haft svære vilkår i uddannelsesinstitutionerne

i slutningen af 1950’erne og frem til starten af 1980’erne. Jazzen havde på dette

tidspunkt eksisteret i mange år, men den blev ikke anerkendt som en seriøs

musik, og da jazzen samtidigt var datidens populærmusik og den musik der blev

spillet i danserestauranterne, så blev musikerne mere anset for at være

entertainere frem for seriøse musikere. Og på landets konservatorier herskede

en ekstrem konservativ holdning til den rytmiske musik, og det var kun de

klassiske musikere der havde adgang her. Mange af landets dygtigste rytmiske

musikere i dag, er jo i virkeligheden uddannet på konservatoriernes klassiske

linier, og har så sidenhen slået sig på den rytmiske genre. Disse folk har

selvfølgelig en fordel i at kunne virke i mange forskellige sammenhænge, og i

dag er skellet mellem klassisk og rytmisk musik meget mere flydende end før.

Det laves masser af crossover-projekter, og f.eks. spiller Radioens

Underholdningsorkester ligeså gerne musik af Kim Larsen som af Mozart. Men

spørgsmålet er, hvor musikerne har ”lært” at spille rytmisk musik, hvis de ikke har

modtaget undervisning i det på konservatoriet? Hvor kunne man gå hen i

1960’erne og sige ”jeg vil gerne spille guitar som George Harrison og Jimi

Hendrix” eller ”jeg vil gerne lære at frasere ligesom Charlie Parker på min

saxofon,- kan I lære mig det?” Landets kommunale musikskoler, som vi kender i

dag, var først så småt begyndt at skyde op, og også her var der mere fokus på

den klassiske musik.

Der var dog en lille skare af musikpædagoger, som kæmpede bravt imod denne

konservative holdning. Det var folk som Erik Moseholm, Astrid Gøssel, Gerda

Alexander, Ejnar Kampp, Sven Møller Kristensen, Gerda von Bülow, anført af

Danmarks mest fremtrædende musikpædagog, komponisten og organisten

Bernhard Christensen. Disse folk havde set skriften på væggen, og brugte i høj

grad ungdommens egen musik, den rytmiske, og navnlig jazzen i deres

undervisning. Allerede i 1932 komponerede Bernhard Christensen jazzoratoriet

5


”De 24 timer” til brug i skoleundervisningen. Sven Møller Kristensen skrev

teksterne, og oratoriet blev opført på mange skoler landet over. Det var baseret

på kor, solister og jazzorkester, og mange elever kunne derfor inddrages i

opsætningen. Bernhard Christensen ”opfandt” desuden en masse instrumenter til

brug i musikundervisningen, og sammen med en bødker, producerede han en

række forskellige fløjter, trommer og andre rytmeinstrumenter. Man kunne

ganske enkelt ikke købe den slags i Danmark på den tid, og den kendte

”pædagog-tromme” må siges at være opfundet af ham. Men deres arbejde blev

ikke ligefrem værdsat af de store uddannelsesinstitutioner, skønt deres kurser

var et kæmpe tilløbsstykke.

Erik Moseholm kæmpede i 1960’erne for at overtale sine kolleger i folkeskolen til

at fokusere på guitaren frem for den dominerende blokfløjte, og han måtte lægge

skuldre til en massiv kritik, da man mente pigtrådsmusikken med Beatles og

Rolling Stones som de fremmeste eksempler, var med til at ødelægge den

danske ungdom med deres vilde musikalske udtryk. Mange af sanglærerne

lyttede faktisk til opfordringen, men der var ganske enkelt ikke musiklærere nok,

der havde kompetencer til at undervise i den ”nye” musik, og der fandtes ikke

nogen muligheder for efteruddannelse i den retning.

Men det var nu ikke fordi der ikke fandtes masser af muligheder for undervisning

for så vel amatører som professionelle musikere, så længe man spillede klassisk

musik. Danmarks Sanglærerforening, Frit Oplysningsforbund, Ungdomsringen og

Musik & Ungdom holdt alle stævner, hvor man mødtes for at blive undervist og

spille sammen. Men ingen af disse stævner havde base i jazzen, skønt man så

småt åbnede op for den rytmiske pædagogik, og bl.a. havde Gerda von Bülow og

Gerda Alexander som instruktører. Musikerne i landets store orkestre underviste

stort set alle privat ved siden af, og på landets konservatorier kunne man få de

bedste lærere og den bedste uddannelse,- i klassisk musik. Ville man spille

rytmisk, så måtte man selv finde ud af det. Vores verdenskendte jazzbassist

Niels-Henning Ørsted Pedersen modtog selv undervisning af kongelig

6


kapelmusiker Oskar Hegner, og fik en fremragende undervisning af ham, men

jazzen måtte han tilegne sig på anden vis.

Alt i alt, så fandtes der ikke nogle offentlige institutioner, hvor man kunne lære at

spille rytmisk musik og jazz. Alligevel havde Danmark et blomstrende jazzmiljø i

1960’erne, og København var på dette tidspunkt Europas centrum for jazz. Men

det var fra de udenlandske, og navnlig amerikanerne, de danske musikere lærte

noget af. De spillede ofte i Jazzhus Montmartre, og det stedet man kunne høre

den nye musik. Og da den ellers så konservative Danmarks Radio begyndte at

lave enkelte udsendelser med beat/rockmusikere som f.eks. Sir Henry and his

Butlers og Peter Belli og Les Rivals da man oprettede P3 i 1964 som reaktion på

lukningen af Radio Merkur, så skød der omkring 5000 pigtrådsgrupper rundt om i

landet1. Men trods en enorm efterspørgsel, så nægtede konservatoriet fortsat at

uddanne folk i f.eks. el-guitar, og forsvarede sig med, at de ikke havde

kompetencer (eller lyst) til at undervise i rytmisk musik.

Men så fik Erik Moseholm den idé med at kopiere de klassiske amatørmusikeres

sommerstævner, og lade den rytmiske musik, og navnlig jazzen være

omdrejningspunktet. Så i 1966 lejede Moseholm hele Magleås Højskole i en uge

i sommerferien, hyrede en flok lærere, og en ny institution i dansk jazz havde set

dagens lys. I mange år var sommerstævnerne på Magleås, Vallekilde og senere

Brandbjerg, årets absolutte højdepunkt for danske jazzmusikere, og stævnerne

afholdes stadig, dog med mindre tilslutning end i storhedstiden i 70’erne. Men for

første gang var der nu en mulighed for at lære og blive undervist i jazz, og jeg

tror rigtig mange af vores aldrende jazzmusikere herhjemme, har udviklet en del

af deres talent på disse stævner.

Jeg antager på forhånd at stævnerne har haft en stor betydning for de danske

musikere der deltog. Jeg tror de har lært utrolig meget af at spille med så mange

forskellige musikere og i sammenhænge de ikke var vandt til.

1 Fra Erik Moseholms artikel, s. 79

7


Derudover antager jeg også, at stævnerne har været en slags forløber til

indførslen af rytmisk musik og jazz i landets uddannelsesinstitutioner, da der ikke

fandtes andre muligheder for undervisning i de genrer. Jeg antager det

kulminerer med oprettelsen af Rytmekons på Frederiksberg i 1985. Disse teser

er blandt de problemstillinger, jeg vil behandle i mit speciale.

Problemformulering

Jeg antager, at stævnerne har haft stor betydning for de danske jazzmusikere

der deltog på stævnerne, og at stævnerne har spillet et stor rolle i skolingen og

udviklingen af danske jazzmusikere i 1960’erne og 1970’erne, da der ikke

fandtes uddannelsesmuligheder i jazz og rytmisk musik.

Formålet med mit speciale er således at undersøge, vurdere og redegøre for

stævnernes betydning for deltagerne og deres udvikling som musikere, samt

hvordan stævnerne virkede som en forløber for undervisningen i jazz og rytmisk

musik i de danske uddannelsesinstitutioner.

Afgrænsning

For at afgrænse mit speciale tidsmæssigt, har jeg valgt at sætte skæringsdatoen

på 1985, hvor Rytmekons i København oprettes. Dels fordi jeg antager

stævnerne har haft deres storhedstid på dette tidspunkt, og dels fordi jeg antager

at oprettelsen af Rytmekons er det endelige gennembrud for undervisning i

rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne Danmark, og at dette bl.a. er afledt af

sommerstævnerne.

8


Specialets opbygning og metodik

I dette afsnit vil jeg gennemgå opbygningen af mit speciale. Hovedafsnittene vil

komme i 4 dele, og være i den rækkefølge jeg beskriver her, hvor jeg også kort

vil beskrive kapitlerne og deres formål.

1. Dette kapitel omhandler hele optakten og grundidéen bag stævnerne. Erik

Moseholm er den centrale skikkelse, da han er ophavsmanden bag

stævnerne. Kapitlet beskriver også skellet mellem det konservative

klassiske musikmiljø og det mere rebelske rytmiske miljø. Idéen er at give

et overblik over vilkårene for jazzen i undervisningsinstitutionerne i

Danmark i slutningen af 50’erne og starten af 60’erne, samt at redegøre

for den pædagogiske optakt til jazzstævnerne. Jeg vil i den forbindelse

interviewe Erik Moseholm, da han er den eneste som kender til

stævnernes forhistorie og grundidéerne bag.

2. Dette kapitel omhandler selve stævnerne, og beskriver deres historie,

opbygning, organisation osv. Her redegøres for hvordan stævnerne forløb,

og hvordan nogle af folkene bag stævnerne oplevede dem. Dette vil jeg

gøre ud fra mine interviews med bl.a. Finn Slumstrup og Ole Matthiessen,

som begge har været stævneledere. Det er også i dette kapitel, at jeg vil

bruge de skriftlige kilder jeg har i form af bl.a. artikler fra MM og Finn

Slumstrups dækning af stævnerne i Jyllands-Postens for at få et overblik

over stævnernes forløb.

3. Dette kapitel omhandler de musikere, som deltog på stævnerne. Der er

både amatører og professionelle imellem, og forud er gået et stort arbejde

med at indsamle empiri i form af interviews med musikerne. Det er

således i dette kapitel at de fleste af mine informanter kommer ind i

billedet, og jeg vil ud fra disse interviews prøve at vurdere hvad stævnerne

9


har betydet for de enkelte musikere, hvad de har fået ud af at deltage og

hvordan stævnerne har påvirket deres karrierer som jazzmusikere.

4. Sidste kapitel er en kort opsummering af hvordan jazzen og den rytmiske

musik kom ind på uddannelsesinstitutionerne i Danmark, og som

kulminerer med oprettelsen af oprettelsen af Rytmekons i 1985 på

Frederiksberg i København. Jeg vælger denne afslutning på specialet, da

jeg antager, at stævnerne var en forløber for oprettelsen af Rytmekons, og

dermed det endelig gennembrud for undervisningen i rytmisk musik.

Konservatoriets første rektor Finn Roar og initiativtageren Bent Haastrup,

har begge undervist på stævnerne og senere Rytmekons, og de er derfor

de centrale personer i dette kapitel. Samtidigt sad Finn Slumstrup i

Statens Musikråd, og har derfor også en stor viden om oprettelsen

Rytmekons. Ole Matthiessen underviste på Det Kgl. Danske

Musikkonservatorium på den nyoprettede AM-linie, som var det første

forsøg på at lave en uddannelse med noget der bare mindede lidt om

rytmisk musik, og han fulgte hele processen fra sidelinien, og ved en del

om pædagogikken og filosofien bag.

Til sidst i specialet kommer min konklusion og perspektivering. Her samler jeg

alle trådene og forsøger at besvare spørgsmålene fra min problemformulering,

for til sidst at vurdere værdien af mine resultater. De 4 kapitler i specialet

indeholder alle en mindre opsummering og delkonklusion, men det er først til

sidst det hele bliver samlet. Derudover vil der følge en del bilag, som dog ikke

skal regnes med i selve specialet.

10


Kildeanvendelse

Der eksisterer ikke ret meget trykt materiale om sommerstævnerne på

højskolerne, og en samlet oversigt over stævner, deltagere, instruktører osv.

findes desværre ikke, så derfor skal hovedparten af mit materiale graves op ude i

marken, og jeg skal ud og tale med en masse folk, som har haft forbindelse til

stævnerne og stadig kan huske noget der fra. Det skal både dreje sig om

stævneledere, deltagere, administratorer, instruktører osv., for derigennem at

skabe et historisk overblik over stævnerne. Mit kildemateriale samt mine

informanter, vil kort blive præsenteret her.

Af det sparsomme materiale jeg har kunne fremskaffe, har jeg været heldig at få

fat i Finn Slumstrups samlede jazzartikler i Jyllands-Posten i årene 1966-1976,

og her er stævnerne beskrevet i en vis grad. Der findes både foromtaler med

instruktører osv., men også baggrundsreportager og andre omtaler af stævnerne.

Jazzbibliotekaren på Syddansk Universitet og Det Fynske Musikkonservatorium i

Odense, Frank Büchmann-Møller var ivrig deltager på Vallekilde-stævnerne, og

han har været så venlig at sende mig de dagbogsnotater han skrev under

stævnerne i årene 1970-1972. Disse giver et godt indblik i ”hverdagen” på

stævnerne, og jeg kan ligeledes se hvem der var instruktører osv. de

pågældende år.

Desuden findes der en del artikler i tidsskrifterne MM, Gaffa og Jazzspecial, og

også her findes der lidt omtaler og reportager fra stævnerne. Tidsskrifterne har

jeg adgang til både elektronisk via det virtuelle Musikbibliotek (www.dvm.nu) og

fysisk, idet Center for Dansk Jazzhistorie råder over komplette samlinger af

ovennævnte tidsskrifter.

Til slut er jeg kommet i besiddelse af en endnu ikke publiceret artikel om

stævnerne, skrevet af Erik Moseholm på opfordring af CDJ. Artiklen er skrevet

med henblik på udgivelse i Jazzspeciel, og den beskriver både Moseholms eget

musikalske forspil, optakten til stævnerne og selve organiseringen, samt lidt

pædagogiske efterdønninger.

11


Informanter

Erik Moseholm (b.1930) uddannet folkeskolelærer og kendt som en af Europas

bedste bassister i 50’erne, samt for at være en dygtig

musikpædagog og organisator. Han var kunstnerisk

administrativ leder af Radiojazzgruppen, senere Radioens

Bigband, og var samtidigt ansat som programmedarbejder i

DR. Han skrev en kontrabasskole sammen med den

herboende amerikanske bassist Oscar Pettiford, og han var initiativtager til en

masse organisationer med tilknytning til den rytmiske musik, bl.a. FaJaBeFa og

NordJazz. Det var Moseholm der var idémand, organisator og stævneleder på

det første stævne på Magleås Højskole i 1966, og det er således hans værk og

idéer, som stævnerne blev bygget op om og ført videre på. Moseholm var derfor

den person, der kunne berette om hele opstartsfasen, den pædagogiske

baggrund og de tanker der gik forud for stævnerne. Interviewet med Erik

Moseholm fandt sted i hans hjem i Emdrup i april 2009.

Finn Slumstrup (b.1941) er en dansk tidligere jazztrommeslager og tillige

uddannet folkeskolelærer. Han har skrevet en del bøger om

jazz, og var ansat som jazzskribent ved Jyllands-Posten i

1960’erne og 1970’erne. Han var desuden forstander på

Vallekilde Højskole fra 1979 og frem til 1985. Slumstrup blev

ansat ved DR i 1991, og har produceret en lang række

radio/tv-udsendelser om kultur og musik. Fra 1999-2003 var

han formand for Statens Musikråd. Slumstrup var stævneleder og organisator på

flere af jazzstævnerne, og han skrev hvert år omtaler af stævnerne i Jyllands-

Posten. Derfor har han et godt kendskab til stævnerne, og han kunne desuden

med sine samlede jazzartikler fra Jyllands-Posten, bidrage til at skabe et overblik

over deres historie. Interviewet fandt sted i Finn Slumstrups hjem på

Christianshavn, april 2009.

12


Ole Matthiessen (b.1946) er en dansk pianist, jazzskribent og radiomand. Han

spillede en del med bl.a. Jørn Elniff og Jens

Søndergård i 1960’erne, men har nu mest udmærket

sig som skribent og producer. Han var bl.a. medstifter

af tidsskriftet MM, og har produceret en lang række

indspilninger, primært inden for jazzen. Han blev fast

ansat som producer i DR fra 1977, og har virket her indtil 2008, primært med i

jazzens tjeneste. Ole Matthiessen var sideløbende stævneleder, organisator og

instruktør på en lang række af stævnerne, både på Vallekilde og Brandbjerg, og

han har således et godt indblik i stævnernes historie og betydning for dansk jazz.

Han er i hvert fald den person der har været med på flest af stævnerne.

Jeg har ikke lavet et decideret interview med Ole Matthiessen, men har trukket

mange veksler på ham via korte telefonsamtaler og mail i løbet af foråret 2009.

Jens Jefsen (b.1946) er en dansk bassist som i mange år har tilhørt den danske

elite af jazzbassister. Han har spillet med mange af de store

amerikanske solister som Dexter Gordon, Dizzy Gillespie og

Roy Elridge, og har desuden haft fast plads i Klüvers Bigband i

mange år. Jefsen var fast deltager på Vallekildestævnerne fra

starten i 1968 og til 1974. I 1975 og mange år frem, var han

instruktør på stævnerne, og han kan derfor berette om stævnerne set fra både

deltagerens og instruktørens side. Interviewet med Jens Jefsen foregik via

telefon i juli, 2009.

Frank Büchmann-Møller (b.1946) er en dansk musikbibliotekar, forfatter og

amatørmusiker. Büchmann-Møller arbejder som bibliotekar på

Syddansk Universitetsbibliotek og musikkonservatoriet i

Odense, og han er samtidig administrator for universitetets

jazzsamling. Han har skrevet flere bøger om jazz, bl.a. en

biografi om Ben Webster og en bog om det gamle Jazzhus

Montmartre i St. Regnegade i København. Derudover er

13


Büchmann-Møller en ivrig amatørmusiker, og han deltog i en del jazzstævner i

70’erne. Han kunne således give et godt bud på hvordan stævner forløb og hvad

de har betydet for ham som amatørmusiker. Interviewet med Frank Büchmann-

Møller foregik på Det Fynske Musikkonservatorium i juni, 2009.

Pierre Dørge (b.1946) er en dansk autodidakt guitarist og orkesterleder. Dørge er

uddannet lærer, og har studeret musik ved Københavns

Universitet. Dørge er mest kendt fra sit New Jungle Orchestra,

som er et dansk eksperimenterende orkester med rødder i

etno-jazzen. Dørge var selv stævnedeltager et enkelt år, og

underviste selv på stævnerne fra 1977 og nogle år frem.

Dørge er kendt som en meget eksperimenterende musiker, og

spillede bl.a. med John Tchicais Cadentia Nova Danica, og var altså med på

stævnerne i den tid hvor pædagogikken og inspirationen fra bl.a. afrikanske og

latinske lande var dominerende. Interviewet med Pierre Dørge foregik via telefon

i juli, 2009.

Thomas Clausen (b.1949) er en dansk pianist, uddannet på konservatoriet i

København. Clausen har siden været fast medlem af

Radiojazzgruppen, og spillet med sin egen trio med Niels-

Henning Ørsted Pedersen og Aage Tangaard, senere hen

med Mads Vinding og Alex Riel. Den brasilianske musik har

fascineret Clausen i mange år, og han optræder jævnligt med

sin egen Brazilian Quartet. Clausen deltog selv på en del af

jazzstævnerne, bl.a. det andet stævne på Magleås i 1967. Han er altså en af de

musikere som er sprunget ud af den generation omkring jazzstævnerne i

slutningen af 1960’erne. Derudover har Clausen er stor forkærlighed for den

klassiske musik, og skelner ikke mellem jazz og kompositionsmusikken.

Interviewet med Thomas Clausen foregik via telefon i juli, 2009.

14


Finn Roar (b.1937) er en dansk komponist og jazzmusiker. Roar har haft en stor

forkærlighed for latinjazzen, og har spillet i mange sammenhænge. Ved siden af

jazzen har Roar haft en omfattende virksomhed som

underviser og arrangør, og har skrevet flere lærebøger om

arrangement og teori. Som komponist spænder Roars musik

over folkelige sange, bigbandmusik, værker for kor og orkester

og kammermusik. Roar var, sammen med Bent Haastrup, en

del af den konstellation som udgjorde ledelse på Rytmekons i på Frederiksberg

ved oprettelsen i 1986, og havde titel af rektor. Posten bestred han dog kun indtil

1988, hvor formanden for Statens Musikråd Finn Egeland-Hansen, blev

konstitueret som rektor. Men Roar var med til at definere den institution som blev

til Rytmekons, og er derfor interessant for mit speciale. Interviewet med Finn

Roar foregik via telefon i juli, 2009.

Bent Haastrup (b.1936) er en dansk trompetist og musikpædagog. Haastrup er

uddannet klassisk trompetist fra konservatoriet i København, men

har fortrinsvis spillet i traditionelle sammenhænge. bl.a. som fast

medlem i Louisiana Jazzband, hvor han stadig er aktiv som

musiker. Derudover har Haastrup haft et stort virke som

underviser og pædagog på jazzstævnerne. Haastrup var lektor i

rytmisk musik på Københavns Universitet 1972-1982, og han en om nogen

arkitekten bag oprettelsen en Rytmekons i 1985, hvor han både underviste og

delte ledelsesposten sammen med Finn Roar. Haastrup er mit bedste bud på et

bindeled imellem jazzstævnerne på Brandbjerg og Vallekilde i slutningen af

1970’erne og starten af 1980’erne og frem til oprettelsen af Rytmekons.

Interviewet med Bent Haastrup foregik via telefon i juli, 2009.

15


Kildekritik

Det er jo ganske indlysende at man bliver nødt til at forholde sig lidt kritisk til alle

sine kilder, specielt dem man ikke selv har været i kontakt med, som f.eks.

mundtlige overleveringer hørt fra anden hånd. Og da dette speciale primært er

baseret på mundtlige fortællinger og interviews, så bør man være endnu mere

kritisk overfor sine kilder. Da der ikke findes meget faktuelt trykt materiale om

stævnerne, må man i høj grad støtte sig til sine interviews, og her kan problemet

være, at personen man taler med, ikke husker alt det faktuelle helt korrekt. Vi

snakker om erindringer der ligger mellem 24 og 43 år tilbage i tiden, og derfor må

man formode at ikke alle informationer er helt korrekte. Derudover skal man også

huske på at et interview afspejler informantens holdning til historien, og den

stemmer måske ikke altid helt overens med virkeligheden som den tager sig ud.

Dog kan man ikke stille spørgsmålstegn ved informantens egne oplevelser, da

denne ikke kan måles objektivt. Her kan man kun perspektivere og vurdere hvad

det er informanten fortæller.

De artikler jeg har læst i diverse musiktidsskrifter, er alle skrevet samtidigt med

stævnerne, og ofte var forfatterne, f.eks. Jens Jørn Gjedsted og Ole Matthiessen,

selv med på stævnerne, og man må derfor formode at de historiske og faktuelle

oplysninger er rimelig korrekte.

I artiklen af Erik Moseholm, har jeg allerede fundet lidt modstridende oplysninger

ang. stævneinstruktører på det første stævne på Magleås, men dette har Finn

Slumstrup rettet op på. Da oplysningerne gik på om Slumstrup selv var instruktør

på det første stævne på Magleås i 1966 eller ej, formoder jeg at Slumstrup

husker korrekt.

Jeg har forsøgt at undersøge mange af oplysningers rigtighed ved at tjekke

f.eks. små omtaler i MM og Finn Slumstrups artikler i Jyllands-Posten, og har

derved dannet mig et rimelig godt overblik over stævnernes historie.

16


Jeg har også benyttet mig af det online webleksikon www.wikipidia.com Dette

websted skal man være yderst forsigtig med at benytte sig af, da konceptet er

lavet således, at det er brugerne der skriver artiklerne. Alle mennesker med

webadgang kan redigere artiklerne, men det har nu vist sig at artiklerne ofte er

ganske valide. Jeg har ikke brugt webstedet til at finde faktuelle oplysninger, men

udelukkende til at danne mig et stort og hurtigt overblik over de musikere jeg er

stødt på i specialet, og som jeg ikke kendte til i forvejen.

Interviewteknik

Der er mange ting man bør overveje, før man bevæger sig ud for at lave

interviews, og processen handler ikke kun om at få svar på nogle konkrete

spørgsmål, men også at interviewet er brugbart, og opnår så stor en relevans og

validitet ift. specialet som muligt. Jeg har i den forbindelse har jeg taget

udgangspunkt i bogen InterView- en introduktion til det kvalitative

forskningsinterview af Steinar Kvale. Kvale var professor i pædagogisk psykologi

og leder af Center for Kvalitativ Metodeudvikling ved Aarhus Universitet, og var

om nogen manden bag idéen om det kvalitative forskningsinterview. Dette er en

hermeneutisk metode til at indsamle empiriske data, og passer derfor godt på mit

speciale, idet det i høj grad er baseret på interviews og menneskelige udsagn.

Fordelen ved det kvalitative forskningsinterview, er at informanten har mulighed

for at præge interviewet med sin personlige holdninger, og samtidigt gøre

samtalen meget mere detaljeret. Det kvalitative forskningsinterview sigter altså

mod at skabe en dybere forståelse af en hændelse eller fænomen, og er således

meget nært beslægtet med hermeneutikken, som jo tolkes som ”læren om at

fortolke teksters mening”. Ulempen er at interviewet let kan blive farvet af såvel

informantens som interviewerens tilgang og holdning til emnet, og derfor er

forskere ofte blevet kritiseret for brugen af denne metode, da validiteten ikke kan

bekræftes i lige så høj grad som den kvantitative analyse, som er den direkte

modsætning, og baserer sig på ting der kan måles og vejes. Den kan f.eks. bestå

17

http://www.wikipidia.com/


af en spørgeskemaundersøgelse med afkrydsningsmuligheder ud for hvert svar,

og her kan nå ud til mange mennesker og få mange data indsamlet. Måske kan

man endda aflæse svarene maskinelt og derved spare en masse tid. Jeg vil

mene at den ene metode ikke behøver at udelukke den anden, og at de ikke

nødvendigvis skal ses som modsætninger, men derimod supplere hinanden i den

rette sammenhæng.

Kvale opstiller følgende model for et godt kvalitativt interview, og den har jeg

benyttet mig af i mine samtaler med mine informanter:

1. Tematisering. Her formulerer man sit formål med

undersøgelsen/interviewet, og det har jeg gjort i min problemformulering

og i mine notater ifm. forberedelsen af samtalerne.

2. Design. Her planlægger man hvordan selve interviewet skal foregå, og

hvilke metoder man vil anvende. Beslutningen tages med henblik på at

opnå den relevante viden. Dette kan dog være svært, hvis man ikke

kender sin informant ret godt og ved om vedkommende f.eks. er en

talelysten person eller en mindre snaksaglig. Jeg har i alle tilfælde

undersøgt informanternes liv og baggrund forud for mine interviews. Det

gjorde det nemmere at følge med i informanterne fortælling og man kunne

spørge ind til detaljerne i deres historie. Faren ved denne teknik er, at man

let kan få en forud dannet mening og synspunkt på informantens historie,

og derfor måske kommer til at spørge til det man tror informanten vil

fortælle.

3. Interview. Her gennemføres interviewet ud fra ovenstående punkter. Det

kan naturligvis blive nødvendigt at afvige fra sin oprindelige plan alt efter

hvordan interviewet udvikler sig. Alle mine informanter var gode til at

fortælle, og jeg skulle ikke spørge ret meget for at få belyst det jeg havde

til hensigt. Jeg oplevede ofte at det kunne være svært at holde

18


informanterne fast i emnet, men jeg ville samtidigt gerne høre de ”side-

historier” de havde på hjerte. Derfor blev mine interviews ofte længere end

planlagt, og til tider lidt rodede, fordi jeg skulle have informanterne tilbage

på sporet.

4. Transskribering. Dette punkt er en del af forberedelsen af analysen af

interviewet, da man har omsætter interviewet fra mundtlig tale til skrift. Da

mine interviews bærer mere præg af egentlig historiefortælling end af

interview, og strækker sig over flere timer, har jeg valgt kun at

transskribere de dele af mine interviews som jeg citerer i specialet. Resten

er vedlagt som Mp3-filer på en cd med tilhørende cue-sheets.

5. Analyse. Her er det vigtigste punkt i interviewet, og der findes mange

metoder til at analysere de data man har indsamlet. Jeg har umiddelbart

efter hvert interviews afholdelse gennemhørt optagelsen, for allerede her

at danne mig et overblik over forløbet, og der dukkede mange små

detaljer frem, som jeg ikke lagde mærke til under selve interviewet. Dette

skyldes nok min koncentration var på hele strukturen af samtalen frem for

detaljerne. Herefter har jeg sammenholdt alle historierne fra mine

interviews, for at se om der er en sammenhæng i dem, og allerede afgøre

validiteten af dem. (se næste afsnit) Til sidst blev den samlede historie

skrevet set ud fra det samlede perspektiv fra mine interviews, selvfølgelig

suppleret med detaljer fra de enkelte informanter.

6. Verificering. Her skal interviewets validitet afgøres, og det vil i praksis

sige, om man har opnået det man ville med sit interview, og om

informanternes udsagn, og ens egen efterfølgende analyse, er korrekte.

Det er her kildekritikken kommer ind i billedet, som beskrevet tidligere.

Samtidigt skal reliabiliteten afgøres, dvs. fastslå om historierne og svarene

er konsistente og retvisende. Det skal selvfølgelig understreges, at i

19


praksis kan man ikke verificere interviews om menneskers holdninger,

men kun de objektive udsagn.

7. Rapportering. I dette sidste punkt skal undersøgelsens resultater og

anvendte metoder, kommunikeres ud i en form, der lever op til de

videnskabelige standarter der er fastsat i opgavens beskrivelse. I mit

tilfælde vil det sige selve skriveprocessen og derved få gjort mine

undersøgelser tilgængelige i et læsbart produkt.

Det er altid svært at følge en præcis formel for et godt interview, da punkterne på

mange områder overlapper hinanden. Alligevel har modellen været til stor hjælp

for at få adskilt de enkelte dele, og få skabt et støtte overblik over mine

interviews og kildemateriale som helhed.

20


Optakten

Som nævnt i indledningen, så var undervisning i jazzmusik ikke særlig udbredt i

starten af 1960’erne, skønt København var kendt som Europas jazzmetropol

med Jazzhus Montmartre i spidsen, og jazzen havde generelt gode vilkår med

masser af jazzklubber rundt i landet. I København mødtes de unge jazzmusikere

til søndagsjazzjam i Vingården, og Danmarks Radio afholdt de populære Vil I

spille med?-konkurrencer fra 1963-1968, hvor bl.a. Pierre Dørge, Kenneth

Knudsen, Jens Jørn Gjedsted, Carsten Meinert, Ole Matthiessen, Erling Kroner

og Ole Streenberg deltog. Men ville man undervises, måtte man finde en privat

lærer, da musikskolerne og landets konservatorier ikke havde tilbud om

undervisning i den rytmiske musik.

I USA var musikundervisningen ellers ved at tage fart, med den legendariske

pianist og pædagog, Lennie Tristano i spidsen for den rytmiske musik. Også

saxofonisten Jamey Aebersold var begyndt at udgive sine berømte Music minus

one, hvor man kunne spille til en plade med f.eks. en amerikansk rytmegruppe.

Berklee School of Music i Boston blev oprettet i 1954 med henblik på

undervisning i moderne musik, og herefter fulgte bl.a. All American Jazz

Workshop, og samtidigt havde en del universiteter specielle jazz-linier. Også den

amerikanske komponist og pianist George Russell, var begyndt at rejse rundt

med sine jazzkurser, baseret på sit Lydian Concept med udgangspunkt i den

lydiske tonalitet, hvor Russell underviste i improvisation ud fra skalaer i stedet for

harmonik. To af vores dygtigste trompetister på dette tidspunkt, Palle Mikkelborg

og Allan Botschinsky, deltog begge i Russells kurser.

Herhjemme var bassisten og musikorganisatoren Erik Moseholm på dette

tidspunkt, anerkendt indenfor både det klassiske miljø og jazzmiljøet, og

indspillede både jazzplader med et hav af amerikanske musikere som Eric

Dolphy og Don Byas, og også en masse klassisk musik med bl.a. Copenhagen

Symphony Orchestra, Societas Musicas og blev verdens første til at indspille en

af Dittersdorfs kontrabaskoncerter som solist sammen med Haydn Society i

21


1957. Desuden blev Moseholm undervist af den kgl. kapelmusiker, solobassisten

Oscar Hegner, som også var lærermester for den senere verdensberømte

bassist Niels-Henning Ørsted Pedersen. Moseholm var altså en mand med et

ben i hver lejr, og han kunne således fungere som et bindeled mellem de to

musikalske traditioner. At Moseholm var uddannet folkeskolelærer og havde styr

på den klassiske pædagogik, og underviste i musik på Randersgade Skole i

København, gjorde ham kun endnu mere anerkendt, specielt i de klassiske

kredse, hvor pædagogikken var meget konservativ. Og netop pædagogik, var

noget der interesserede Moseholm, og han bekendte sig især til mange af de

idéer som Bernhard Christensen havde arbejdet med helt siden 1930’erne.

Moseholm gik også ind for at præge musikere helt ned til børnealderen, og på

Randersgade Skole underviste han børnene ved hjælp af afrikanske, cubanske

og brasilianske rytmeinstrumenter, frem for kun at fokusere på den traditionelle

danske sang og blokfløjten. Flere af nutidens prominente musikere som f.eks.

Mads Vinding, Pierre Dørge, Mona Larsen og Ken Gudman fik således deres

musikalske opdragelse i Moseholms musiktimer i 1950’erne.

Ved siden af aktiviteten som skolelærer, morede det Moseholm at samle sine

venners, bl.a. Max Brüels og Niels Viggo Bentzons børnehavebørn til en ugentlig

sammenkomst, for derigennem at udvikle en musikpædagogik for børn. Disse

”studier” resulterede i Moseholms egne metoder, og de blev beskrevet og

eksemplificeret i en bog, som skulle udkomme på Wilhelm Hansens forlag.

Desværre bortkom manuskriptet til bogen, og den blev aldrig udgivet. Desuden

skrev Moseholm en lærebog i at spille penny-whistle, da han mente at den lille

blikfløjte fra den afrikanske folkemusik, egnede sig fint til brug i

musikundervisningen ved siden af bl.a. Bernhard Christensens pædagogtromme

og diverse andre rytmeinstrumenter. Bogen blev udgivet på WH i 1958 sammen

med to hæfter med jazzklaverstykker til brug i den tidlige klaverundervisning,

komponeret af Moseholm.

22


Men som sagt, så var sommerstævner på landets højskoler bestemt ikke nogen

ny opfindelse, og fra midten af 1940’erne, rejste Moseholm hver sommer rundt

på landets højskoler og spillede klassisk musik. Moseholms mor, der var

konservatorieuddannet på violin og bratsch, deltog også på stævnerne

arrangeret af Folkemusikskolen og Dansk Sanglærerforening, og sammen

spillede de bl.a. Schuberts Forellen-kvintet og Bachs Brandenburgerkoncerter.

Stævnerne var forankret i klassisk musik, dansk sang og folkemusik, og

pædagogikken var indrettet derefter. Der var dog tendenser til en spirende

rytmisk pædagogik med Gerda von Bülow og Gerda Alexander i spidsen, men

den havde udelukkende børn som og unge som målgruppe, og pædagogikken

havde på ingen måde basis i jazz, og havde iflg. Moseholm, heller ikke meget at

gøre med rytmisk musik.

I starten af 1950’erne blev Moseholms virke som jazzmusiker og pædagog i

stadig højere grad omtalt i pressen, og det førte til at nogle ledere fra forskellige

foreninger og organisationer, hyrede Moseholm til at holde foredrag om jazz. Det

foregik første gang i 1956 på Danmarks Sanglærerforenings stævne på Danebod

Højskole. Og i 1958 hyrede Frit Oplysningsforbund (FOF) Moseholm til at

undervise i jazzsammenspil på Randersgade Skole, hvor han selv underviste i

dagligdagen. Og ledelsen i både Ungdomsringen og Musik og Ungdom, som

Moseholm kendte fra sommerstævnerne på højskolerne, engagerede Moseholm

og Børge Roger Henrichsen til at holde foredrag om jazz med indlagte

musikalske illustrationer med Moseholm på bas og Roger Henrichsen på klaver.

Fra 1959 og frem til 1965 deltog Moseholm på Folkemusikhøjskolens årlige

stævner, og her stiftede han bekendtskab med fremtrædende musikpædagoger

som Ejnar Kampp, Sven Møller Kristensen og Klari Fredborg. Disse folk

inspirerede Moseholm til at arbejde videre med sin musikpædagogik, og han

kastede sig tilmed ud i et forsvar af ungdommen midt i tidens store debat i

offentligheden,- pigtrådsmusikkens hærgen blandt unge mennesker. I Dansk

Hørelæreforening, hvor Moseholm underviste ved de to årlige stævner fra 1960-

1966, annonceredes således i efterårsprogrammet fra 1965: Erik Moseholm:

Pigtrådsmusikken,- et pædagogisk problem. Og til forårets stævne i 1966, blev

23


der lavet studiekredse med Moseholm, der skulle beskæftige sig med

pigtrådsmusikken i musikundervisningen. I programmet skrev arrangørerne bl.a.:

”Vi har derfor bedt Erik Moseholm, der næppe har noget

præsentationsbehov, at tage sig af dette emne. Vi er sikre

på at han ikke vil prøve at bekæmpe sygdommen, ved at

ordinere en daglig dosis dansk sang. Weyse, Rung, Aagaard,

Ring og Carl Nielsen vejer kun lidet til som modvægt mod

The Beatles og The Rolling Stones, og intet er vundet ved

at vrænge på næsen af de unges ”dårlige smag2”

Moseholms samarbejde med Musik og Ungdom blev stadig tættere, og han

begyndte at undervise i jazzsammenspil og arrangere jamsessions for

foreningens medlemmer. Lederen af organisationen, Kjeld Hansen, arrangerede

ikke kun højskolestævner, men også foredragsrækker under navnet JazzForum,

og også her var Moseholm en flittig foredragsholder. I sæsonen 1965-66 satte de

ekstra fokus på jazzen med en lang foredragsrække med Moseholm med titlen

Jazz før og nu, og det var under disse foredrag Moseholm kom på idéen med

sommerstævner forankret i jazzmusikken.

Det første stævne på Magleås

Moseholm kontaktede Kjeld Hansen fra Musik og Ungdom, og forelagde ham

idéen, da han gerne ville have organisationen som medarrangør. Kjeld Hansen

var positiv, og investerede 5000 kr. i projektet. Derefter gik turen til Den Danske

Jazzkreds (i dag JazzDanmark), som var dannet få tidligere i 1956, og som

havde som erklæret mål at fremme jazzen i Danmark. I øvrigt samme

organisation som havde udnævnt Moseholm til årets jazzmusiker i Danmark i

1958. Den Danske Jazzkreds var også interesseret i projektet, og investerede

2 Fra Erik Moseholms ikke offentliggjorte artikel Jazz på Højskoler, s. 4

24


andre 5000 kr., og således var det økonomiske fundament for det første

jazzstævne på plads.

Moseholm begyndte at søge efter egnede lokaliteter, og kontaktede forstanderen

på Magleås Højskole i Nordsjælland, Poul Dam. De to kendte hinanden godt i

forvejen, da Moseholm ofte kom på højskolen som foredragsholder. Højskolen

var ledig i sommerferien, og Moseholm lejede hele højskolen fra d. 6-11. august.

Nu begyndte arbejdet med at sammensætte et kursusprogram og finde

instruktører. Da kurset endnu ikke var under højskoleloven, var der frit slag med

hensyn til undervisning, og altså ingen krav om alment oplysende kurser.

Moseholm besluttede dog at stævnet også skulle indeholde samarbejde med

andre kunstarter og kreative fag, således at malerkunst, digtskrivning og film

også indgik i stævneprogrammet, som dog stadig var dybt forankret i jazzen.

Stævnet var åbent for alle aldre og køn, og det var ikke et krav at man kunne

beherske et musikinstrument. Rytmepædagogen Frands Holm, en af Bernhard

Christensens elever, blev tilknyttet stævnet som underviser af de ikke øvede

musikere. Aldersgruppen spændte primært fra 14 til 26 år, men et par enkelte

”voksne” deltagere var også tilmeldt stævnet.

I januar 1966 lå programmet færdigt til offentliggørelse, og kom til at se således

ud:

Studiekredse hver dag fra kl. 10-12 med flg. oplæg:

Steen Nielsen: Miles Davis

Torben Ulrich: Forudsætninger for pigtråd

Harold Grut: Duke Ellington

Birger Jørgensen: Jazz og poesi

Erik Moseholm: Jazz og film

John Jørgensen: Blues

Erik Wiedemann: Nye strømninger i jazzen

Jørgen Nissen: Dansk jazz

Finn Slumstrup: Jazzens trommeslagere3

3 Denne oplysning blev korrigeret af Slumstrup selv, da han afviste at have været med som oplægsholder på den første jazzstævne i 1966.

25


Fra kl. 14-16 var der hver dag gruppesammenspil, og man valgte sig ind i den

gruppe man nu havde lyst til. Arnvid Meyer, som senere skulle blive en meget

central skikkelse på jazzstævnerne, havde gruppen med Swingmusik, Ray Pitts

med Nyere jazz og Frands Holm med Rytmik. Specielt havde Ray Pitts en

udfordring i sin gruppe, idet han stod med et bigband med 4 pianister, 2

trommeslagere, men ingen basuner.

Fra kl. 16-18 var der hver dag happenings med kunstneren Jens Jørgen

Thorsen, mens aftnerne var afsat til f.eks. rundbordsdiskussioner, koncert med

Niels Viggo Bentzon, filmvisning eller digteraften med Erik Knudsen. Det er også

værd at nævne, at det var lykkedes for Moseholm at få den ekstremt

konservative direktør for Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, Knudaage

Riisager, til at deltage i en debataften om Jazzen i undervisningen sammen med

medlemmerne af Den Danske Jazzkreds. Finn Slumstrup skrev i Jyllands-

Posten:

”Her vil det kgl. danske musikkonservatoriums direktør

Knudaage Riisager komme til at sidde ved debatbordet med næsten

alle ”den danske jazzkreds” medlemmer, så man kan trygt gå ud fra, at

konservatoriets hårdnakkede antijazz-politik vil få sin sag for4”

Desværre blev denne diskussion aldrig til noget, da Riisager blev forhindret i at

deltage. Riisager havde tilbage i 1959 været centrum for en heftig debat om jazz

og rytmisk musik på konservatoriet, og striden fyldte en del i pressen. På et

debatmøde på konservatoriet blev fronterne trukket kraftigt op. Riisager mente at

hvis der skulle undervises jazz, ville det kræve så mange ekstra bevillinger, at

det ville gå ud over den klassiske musik, mens komponisten Niels Viggo Bentzon

blot mente at jazzen var for primitiv til at undervise i. Børge Roger Henrichsen

fandt det umoralsk ikke at udnytte den kæmpe interesse ungdommen havde for

jazzen, og at mange talenter ikke fik udviklet deres potentiale. Jazzmusikerne

have endda den klassiske komponist og tidligere direktør for konservatoriet, Finn

4 Slumstrup, Finn i Jyllands-Posten, 29. maj, 1966

26


Høffding på deres side, da han gik ind for undervise i jazz ud fra Bernhard

Christensens idéer. Men det lykkedes altså stadig konservatoriet at holde jazzen

udenfor, og jazzmusikerne måtte søge undervisning andre steder.

Det første stævne på Magleås Højskole blev en kæmpe succes, og alle 60

pladser var hurtigt solgt. Hele kurset skulle koste 230 kr. pr. deltager, og

indeholdt al forplejning, logi og undervisning. Deltagerne betalte for forplejningen

og logi, Den Danske Jazzkreds betalte for instruktørerne, og Musik og Ungdom

stod for al administrationen.

Både instruktører, deltagere og de arrangerende organisationer var enige om at

kurset skulle gentages året efter. Moseholm mente således, at han med god

samvittighed kunne overlade styringen til andre. Året efter blev der igen

arrangeret sommerjazzstævne på Magleås Højskole, og formanden for Den

Danske Jazzkreds Jørgen Nissen, blev stævneleder på stævnet 1967.

Erik Moseholm har uden tvivl været en af landets største og mest

betydningsfulde organisatorer indenfor jazzen, og han har siddet i ikke mindre

end 83 forskellige bestyrelser og på andre foreningsposter igennem tiden. For at

få tid til dette, og for ikke at dvæle for længe ved tingene og ”forpampre5” har

Moseholm et princip om ikke at sidde på en bestyrelsespost i mere end 4 år. Ofte

var Moseholm kun med i opstartsperioderne af nye projekter, og overlod derefter

styringen til andre, når projektet var sat på skinner. Og efter Moseholms egen

mening, så blev stævnerne, set ud fra dette princip, en af hans største succeser,

idet han allerede året efter, overlod hele styringen til andre.

Det er ligeledes morsomt at følge Moseholms vej fra de klassiske

sommerstævner fra midten af 40’erne og frem til 1966, hvor det første Magleås-

stævne blev afholdt. Jeg er helt overbevist om, at det var hans baggrund som

klassisk musiker og ikke mindst folkeskolelærer, der gjorde at han blev indbudt til

at undervise på stævnerne. Arrangørerne havde set hvordan Moseholm var

5 Fra interviewet med Erik Moseholm (1:43)

27


blevet berømt og anerkendt som jazzmusiker, og da han samtidigt spillede med

nogle af de største kunstnere på den klassiske scene, og i øvrigt spillede en

masse kammermusik på de samme stævner, så blev han blåstemplet. Jeg tror

der ville være gået betydeligt længere tid før jazzen havde holdt sit indtog på

stævnerne, hvis ikke Moseholm havde været der som bindeled og fortaler for den

nye musik.

Stævnerne efter 1966

28


Som tidligere nævnt, overlod Erik Moseholm ledelsen og organiseringen af

stævnerne til andre, og formanden for Den danske Jazzkreds Jørgen Nissen,

blev stævneleder på Magleås i 1967. Succesen fra 1966 skulle gentages, og alle

60 pladser var igen hurtigt udsolgt. Der var vist i øvrigt flere deltagere end

skrevet, da flere værelser blev ”overbemandet”, og nogle deltagere fandt

alternative overnatningsmuligheder i nærområdet.

Oplægget til stævnet var det samme som året før, og det var stort set samme

instruktører der underviste som i 1966, bl.a. Ray Pitts, Arnvid Meyer, Steen

Nielsen og Birger Nielsen6. Derudover stødte en senere meget central person til

stævnerne, da pianisten Ole Matthiessen, underviste i sammenspil i 1967.

Matthiessen blev senere stævneleder gennem en lang årrække.

Stævnet blev igen et stort tilløbsstykke, bl.a. så man blandt stævnedeltagerne en

ung Thomas Clausen,- som bassist! Allerede nu var det årlige stævne blevet

højdepunktet for jazzmusikere i Danmark, men det var også samtidigt stort set

den eneste mulighed for at blive undervist i jazz herhjemme.

Flyttedag

Før kurset i 1967, måtte man afvise en del deltagere, da der ganske enkelt ikke

var plads til flere på den lille Magleås Højskole, og man begyndte at se sig om

efter større og bedre lokaler. Det fandt man i landsbyen Vallekilde nær Hørve i

Nordvestsjælland, hvor Ernst Triers gamle højskole fra 1865 stod tom i

sommerferien. Her var plads til 72 stævnedeltagere og 13 instruktører, og

samtidigt var lokalerne bedre egnede til rytmisk musik end lokalerne på Magleås.

Arnvid Meyer var blevet udpeget som stævneleder, og han holdt sig til oplægget

fra de tidligere år på Magleås. Således var der studiekredse hver formiddag med

de ”faste” instruktører, bl.a. Ray Pitts og Steen Nielsen. Derudover kom endnu

6 Jeg har ikke kunne finde noget program fra året 1967, men Finn Slumstrup mente, at de fleste instruktører var de samme som året før.

29


en central figur i stævnernes historie til, idet jazzskribenten fra Jyllands-Posten

Finn Slumstrup, holdt oplæg i studiekredsene om Jazzen efter 1955.

Stævnernes succes var indiskutabel, og rygtet om den gode stemning og store

faglige relevans, var nået langt omkring. Således indvilligede den herboende

amerikanske tenorsaxofonist Dexter Gordon i at være gæstelærer på kurset, og

fungerede som en slags ”altmuligmand”, og gik rundt til de forskellige grupper og

gav gode råd til musikerne. De danske musikere fandt det enormt inspirerende at

have en legende som Dexter med på stævnerne, og Dexter var selv glad for den

inspirerende virkning han havde på de unge musikere. Han udtalte til Finn

Slumstrup, som skrev i Jyllands-Posten:

”Here is what we need – youth and enthusiasm!!”7

På stævnets første aften var der åbningskoncert med Radiojazzgruppen og Palle

Mikkelborg. Dexter Gordon deltog også i denne koncert, men iflg. Slumstrup i

Jyllands-Posten, så var det ikke ved denne koncert med de professionelle

musikere, at denne store tenor spillede sig ud, men derimod i sammen spillet

med de knapt så dygtige, men begejstrede stævnedeltagere i de natlige

jamsessions.

Det var lykkedes Arnvid Meyer at engagere saxofonisten Phil Woods, som havde

engagement i Jazzhus Montmartre, til at give koncert på stævnet. Han

medbragte Montmartres faste rytmegruppe med pianisten Kenny Drew og

trommeslageren Albert ”Tootie” Heath. I stedet for Niels-Henning Ørsted

Pedersen, var den amerikanske Stockholm-boende bassist Red Mitchell med.

Woods blev så begejstret for atmosfæren på Vallekilde, at han blev en dag

ekstra på stævnet, og nåede først frem til Montmartre igen i sidste øjeblik.

Woods spurgte endda Arnvid Meyer, om han dog ikke kunne få lov at blive lærer

på stævnet året efter. Også Red Mitchell kunne lide stævnet på Vallekilde, og

han blev en tilbagevendende figur i årene efter. Woods koncert blev i øvrigt så

7 Slumstrup, Finn i Jyllands-Posten, 11. august, 1968

30


omtalt i pressen, at Danmarks Radio kom til Vallekilde, for at optage koncerten til

fjernsynet.

Stævnet bød også på andre koncerter end den med Phil Woods, da både det

danske beatorkester Burnin’ Red Ivanhoe og John Tchicais avantgarde

jazzgruppe Cadentia Nova Danica, som pudsigt nok havde flere musikere i

begge grupper, bl.a. saxofonisten Karsten Vogel og multiinstrumentalisten Kim

Menzer, spillede koncerter på stævnet.

En enkelt aften var der fællesudflugt til Falkonércentret, hvor Count Basie skulle

spille sin første danmarkskoncert med sit orkester i mange år. Årets

stævnedeltagere fik altså mange oplevelser ved med store internationale navne

ved siden af undervisningen, og en del af deltagerne fra denne årgang slog

senere deres navne fast på den danske jazzscene, bl.a. tenorsaxofonisten

Carsten Meinert, basunisten Erling Kroner, altsaxofonisten Michael Hove og

trommeslageren Ole Streenberg.

Det første stævne på Vallekilde blev altså en bragende succes, og jazzen og

stævnerne har hængt uløseligt sammen med byens navn og højskole lige siden.

Fra 1969 blev årets stævne, efter mange af deltagernes ønske, udvidet til 10

dage, da de fleste så stævnet som en slags sommerferie. Man fortsatte med at

bygge stævnet op over den gamle model med studiekredse om formiddagen,

gruppesammenspil om eftermiddagen, koncerter med udefrakommende orkestre

om aftnen og jamsessions til langt ud på natten. Dog havde der i alle årene

været en vis tendens til stort frafald til formiddagenes studiekredse om bl.a.

musikteori, hørelære, jazzhistorie osv. Dette skyldtes ikke en manglende

interesse for disse elementer af jazzen, men snarere natlige udskejelser med

jamsessions og manglende søvn. Man skal huske på at vi befinder os i tiden lige

efter det store ungdomsoprør i 1968, og det kan da bestemt ikke udelukkes at

der kun blev røget almindelig tobak i piberne og drukket saftevand på stævnet.

Rock på Vallekilde

31


I stævnernes 4. leveår, blev der føjet en ny dimension til, da også rockmusikken

(beat) blev tilføjet det officielle program. Det var saxofonisten Holger Laumann,

der var kendt både fra jazzmiljøet og fra beatmiljøet, som ledede undervisningen

af beatmusikerne. Laumann var diplomudannet oboist, men spillede primært

saxofon, bl.a. i beatgrupper som Tears og Shit & Chanel, begge med den senere

hustru Anne Linnet som frontfigur.

Det er dog mit klare indtryk at beatmusikerne var knapt så seriøse i deres tilgang

til musikken, som jazzmusikerne var, og at stævnet primært handlede om det

sociale fællesskab, frem for et egentligt ønske om at udvikle sig som musikere.

Derudover var der også en vis distance til beatmusikerne fra jazzmusikerne, da

de spillede enormt højt, og gerne til så langt ud på natten, at naboerne klagede til

stævneledelsen over støjen. Stævnedeltageren, musikbibliotekaren og

forfatteren Frank Büchmann-Møller skriver i sin dagbog fra stævnet i 1970:

”Den sidste aften gav beatfolkene den hele armen nede i puderummet.

En ad de lokale helte troppede op med hele sit enorme udstyr, og prøvede

at komme med. (…) Da han så havde fået skudt sig rigtig ind,

gav han den hele armen med alle 1000 watt på engang. Han fik dog kun

lejlighed til at nyde det et kort øjeblik, da den gode Gud forbarmede sig

over os andre, og lod en kraftig røgsky stige op fra hans anlæg, hvorefter der var

lukket for hans videre deltagelse på stævnet8”

Efter en del naboklager over den høje musik om natten, indførte stævneledelsen

et stop for al musikalsk aktivitet efter kl. 3, men da beatfolkene ikke overholdt

denne regel, fandt Frank Büchmann-Møller og en kammerat simpelthen

højskolens hovedafbryder, og slukkede for den for at få nattero. Beatmusikerne

var ikke meget værd uden strøm…

Beatmusikken slog aldrig rigtig an på stævnerne på Vallekilde, og den døde

langsomt ud. Holger Laumann var dog stadig med som instruktør på stævnerne,

8 Büchmann-Møller, Frank i sin dagbog fra stævnet i 1970, s. 30

32


og ledede grupper som spillede musik med et præg af beat, men stævnerne var

nu mere eller indre helliget jazzmusikerne. Og Laumann skulle endda senere

blive stævneleder på Vallekilde, og komme til at præge stævnernes udvikling i

pædagogisk henseende. Senere kom rockmusikken dog igen ind i billedet, men

dette er beskrevet senere hen.

I 1971 skete der er stor udskiftning i den ellers meget solide lærerstab, og

stævnet tog en ny drejning, da man efter deltagernes ønske, fokuserede mere på

den egentlige sammenspilsundervisning og praktiske udøvelse af jazzen, frem

for de dyre koncerter med store udenlandske navne, som det jo var blevet

tradition at få til Vallekilde, bl.a. Montmartres sommersolister. Man holdt fast i

konceptet med et par udenlandske lærerkræfter hvert år, men ellers var det en

del af den danske jazzelite, der stor for undervisningen, bl.a. Niels-Jørgen Steen,

Peder Pedersen, Bjarne Rostvold og Holger Laumann. I 1971 var det derudover

også lykkedes for stævneleder Arnvid Meyer, at få cornettisten Don Cherry til

stævnet, og som lidt af et scoop, kom George Russell og underviste

stævnedeltagerne i sit lydiske improvisationsprincip.

Samtidig udviklede man også en ”doktor-funktion” på stævnet, hvor nogle af de

dygtigste lærere kunne vejlede og rådgive deltagerne omkring deres

hovedinstrument. Det var blev også tid til lidt instrumentalundervisning, og det

første år var bl.a. Ole Streenberg ”Dr. Drums”, Erling Kroner ”Dr. Basun” og

Holger Laumann ”Dr. Sax”. Sidenhen kom der andre navne på doktorlisten som

f.eks. Jesper Thilo, Jens Jefsen, NHØP, Jørn Elniff, Bob Rockwell og Kenny

Drew. Man gik altså over til at tage mere udgangspunkt i den enkelte deltagers

færdigheder og udvikling af disse, frem for ”blot” at give dem en stor

jazzoplevelse. Dette bidrog både til større musikalske og instrumentale

færdigheder for deltagerne, og da de samtidigt havde mulighed for at blive

undervist at internationale kapaciteter, samt den danske jazzelite, som på dette

tidspunkt kunne måle sig med de bedste i Europa, så var der stadig masser af

inspiration at hente.

33


Holger Laumann og stævnerne

Stævnerne kørte videre i 70’erne efter nogenlunde samme opskrift som årene

før. Kapaciteten blev udvidet, så der var 90 pladser med overnatningsmulighed,

men endnu flere deltog, og fandt andre løsninger som f.eks. Lammefjordskroen,

hvor man samtidigt var sikret nattero.

I 1975 overtog Holger Laumann tjansen som stævnleder, og det var hans

pædagogiske idéer som der blev taget udgangspunkt i. Laumanns idéer betød

bl.a. et brud med den tradition, som det amerikanske Berklee School of Music

stod for, og hvor Laumann selv havde været elev. Selv udtalte Laumann til MM:

”Berklee er en stor fabrik, hvor der kommer noget uensartet

ind i den ene ende, og noget ensartet ud i den anden”

(…)

”Berklee er lige som et konservatorium i Europa. Det er noget der

bevarer det bestående. Man kan lære at skrive som Duke Ellington

og Neil Hefti eller som Quincy Jones gjorde for 10 år siden, men

ikke som han skriver i dag. Det interesserer ikke Berklee9!”

Laumann var trods alt glad for sit studieophold på Berklee, hvor han lærte at

skrive for en masse forskellige besætninger, og fik fremragende undervisning af

oboisten Joe Viola. Men det var altså hans opfattelse, at Berklee var blevet for

stor en forretning, hvor folk med penge kunne blive uddannet.

Optagelseskriterierne var sløjfet, og pga. de mange elever, var niveauet blandt

studerende og lærere faldet kraftigt.

Men Laumann tog altså udgangspunkt i den enkelte elevs færdigheder, og

prøvede at lære deltagerne at kommunikere i musikken, i stedet for kun at

fokusere på de instrumentale færdigheder, og derved lade deltageren udvikle sin

9 Gjedsted, Jens Jørn: ”Holger Laumann”, artikel i MM nr. 5, 1977

34


egen sans for musikken. Derved kunne musikere spille sammen, selvom de ikke

var på samme niveau. F.eks. ved at lade deltagerne spille enkle arrangementer

med mange ostinatbaserede figurer, så f.eks. bassisten og pianistens

venstrehånd skulle unisont, eller trommer og bas skulle spille i samme groove,

for at skabe kontakt og en musikalsk interaktion imellem deltagerne. Der skulle

ikke være nogen stilistiske begrænsninger, og målet var at spille materiale der

var enkelt, men samtidigt lød som ”rigtig jazz”, og derved indgyde deltagerne en

vis selvtillid. Et nummer som Sonny Rollins’ St. Thomas er kendt af stort set

enhver, og kan sagtens spilles af både sammen af både begyndere og øvede, da

nummeret er så enkelt bygget op. Det er ikke svært at forestille sig begejstringen

i en amatørrytmegruppe, når Dexter Gordon virkelig rullede sit solospil ud

ovenpå deres akkompagnement.

Laumann indførte altså en ny pædagogik på stævnet, og han er i dag anset for at

være en af de vigtigste musikpædagoger i 1970’erne og 1980’erne indenfor den

rytmiske genre. Deltagerne ville spille selv, og var knapt så interesseret i at høre

udenlandske musikere folde sig ud. Det kunne man jo høre i Montmartre og i

landets andre jazzklubber. Samtidigt var der også flere og flere musiklærere fra

både folkeskolen og gymnasierne, der deltog i stævnerne som en slags

efteruddannelse. Kravene fra ungdommen var at de ville undervises i den

rytmiske musik, og mange af lærerne havde ingen forudsætninger for at

beskæftige sig med den. Da stævnerne var lagt an på undervisning på alle

niveauer, var det en oplagt mulighed for dem at få en indføring i jazzens verden.

1970’erne var også kvindebevægelsens årti, og dette gik heller ikke stævnerne

forbi. Med stor tilfredshed konstaterede stævneledelsen, at flere og flere kvinder

tilmeldte sig stævnerne, og ville spille med,- selvfølgelig på lige fod med de

mandlige deltagere. Ud af stævnet i 1975 udsprang kvindegruppen Hos Anna,

med søstrene Lotte og Hanne Rømer, Irene Becker, Karen Mortensen og Bente

Dicmann. Bandet fik stor succes som et af dansk musiks første kvindeorkestre,

og optrådte i årene efter til kvindefestivaler osv. Bandet fik dog også stor

35


opbakning hos det bredere publikum med deres jazzprægede beatmusik. Modsat

andre politiske grupper, som f.eks. Røde Mor og Jomfru Ane Band, nøjedes Hos

Anna med at gøre sig bemærket i den kvindepolitiske kamp, dog uden at det var

det erklærede mål eller bærende element i musikken.

Udflytningen til Brandbjerg

I 1977 indså man at stævnerne var vokset fra Vallekilde Højskole, da presset for

tilmeldinger var blevet for stort, og der var også fremsagt ønsker om bedre

faciliteter mht. lokaler og indlogering. Valget faldt på Brandbjerg Højskole ved

Grejsdalen lidt uden for Vejle. Brandbjerg havde i forvejen en musiklinie, og

passede perfekt til stævnerne med sin noget ensomme beliggenhed, omgivet af

skøn natur. Her var dobbelt så mange øvelokaler som på Vallekilde, og de var

tilmed lydisolerede. Værelserne havde eget bad og toilet, hvilket man bestemt

ikke var forvænt med fra Vallekilde, og man gjorde sig nu klar til at modtage hele

165 stævnedeltagere i 14 dage i sommeren 1977. Jazzen havde for en stund

forladt Vallekilde.

Det 13. stævne i rækken på Brandbjerg talte selvfølgelig mange veteraner fra

Vallekilde, og en klar tendens var at det nu var gamle stævnedeltagere, som

f.eks. Lotte Rømer, Pierre Dørge, Marylin Mazur, Peter Danstrup, Karsten

Simonsen, Karen Mortensen og Jens Jefsen, der nu selv underviste på

stævnerne. Mange mente af stævnet var blevet lidt for stort og havde mistet en

del af sin charme og atmosfære, men blev nu alligevel overbevist om den

positive udvikling pga. de fine faciliteter på Brandbjerg Højskole.

Men på mange måder var stævnerne Brandbjerg meget anderledes end på

Vallekilde. Den største forandring var nok, at stævnet blev klassificeret som et

rigtigt højskoleophold, og deltagerne kunne nu søge både kommune og staten

om støtte til opholdet. Det gav større mulighed for studerende og skoleelever at

36


betale de 825 kr. som opholdet kostede. Men for at blive berettiget til støtte under

højskoleloven, var der en lang række forpligtelser som stævnet skulle leve op til,

bl.a. skulle 25 % af undervisningen varetages af Brandbjerg Højskoles egne

lærere, som ikke nødvendigvis havde kompetencer og interesser i jazzen. Den

største omvæltning for deltagerne var, at der jf. højskoleloven skulle være

undervisning i samfunds- og kulturpolitiske emner af almen karakter, og med

særlig relevans for deltagernes hovedinteresse, nemlig den rytmiske musik.

Dette punkt var strengt nødvendigt for at få højskolestatus, og man måtte i gang

med udforme et program der kunne leve op til kravene. Det blev til fagene Musik

og samfund, Samvær og samspil – psykologisk set, Ord til musik og omvendt og

Film, billede, rytme, musik. Den intensiverede programlægning betød at man gik

lige fra morgenmaden og til formiddagsundervisningen, og der var i det hele

taget ikke meget tid til at slappe af og nyde opholdet.

Sammenspilsundervisningen var også blevet meget begrænset, og den havde jo

været rygraden i stævnerne på Vallekilde. Deltagerne beklagede sig hurtigt over

den hårde program, og ønskede sig større indflydelse på den almene kulturelle

undervisning, så den kunne blive mere relevant for jazzmusikerne. Deltagerne

holdt fast i traditionen med jamsessions til langt ud på natten, og dette gik

naturligvis ud over den ellers obligatoriske formiddagsundervisning, men det var

deltagernes eneste mulighed for at nå det de var kommet for, nemlig at spille

jazz. Skribenten for tidsskriftet for rytmisk musik MM, Jens Jørn Gjedsted, som

også var på Brandbjerg, som leder af stævnets jazzradio, skrev i MM:

”Det kan ikke være i nogens interesse, at der nu skal presses en dyne

af institutionelt diktat ned over stævnet. De bevilligende myndigheder

må blidt, men bestemt bringes til at forstå, at dette (stævnerne. red)

ikke ligner noget andet, og derfor må behandles særskilt10”

Gjedsteds udmelding kunne tyde på, at jazzen stadig havde trange kår hos

embedsmændene i undervisningsministeriet, og debatten om rytmisk musik i

10 Gjedsted, Jens Jørn: ”Nye tider på Brandbjerg”, artikel i MM nr. 6, 1978

37


uddannelsesinstitutionerne fra 1959 med Knudaage Risager i spidsen, var stadig

aktuel. Jazzmusikerne blev ved med at kæmpe for bedre vilkår og muligheder for

uddannelse, og idéen med rytmisk musik på konservatoriet, var slet ikke glemt.

Pædagogerne flytter ind

Igennem de sidste år på Vallekilde og de første år på Brandbjerg, havde man set

en tendens til en stort forandring deltagerskaren. For år tilbage var størstedelen

af deltagerne allerede aktive som musikere, og de havde stort set alle gode

instrumentale færdigheder. Deres behov på stævnerne var primært at udvikle sig

som musikere igennem sammenspil med andre. Det instrumentale kunne jo

udvikles hjemme i øvelokalet i kælderen. Men i 1978 var størstedelen af

stævnedeltagerne folk med mindre erfaring, og mange af dem var pædagoger

eller pædagogstuderende. Mange var studerende fra den nyligt oprettede AM-

linie (Almen Musikpædagogik) fra konservatoriet i København, for selv om deres

uddannelse var lagt an på undervisning i noget der kunne ligne rytmisk musik og

undervisning af børn, så var jazzen fraværende i deres uddannelsesforløb. Dette

betød at det var langt imellem ”supermusikerne” på stævnet, og der var en stor

udjævning i det generelle niveau. Det betød dog ikke, at der ikke var dygtige

musikere imellem og talentmassen var stadig rimelig stor.

Måske pga. den store pædagogiske interesse for stævnet, og det faktum at

instrumentalisterne ikke var så øvede og med mange nybegyndere i blandt,

måtte man finde på andre måder at undervise på, og her bød den afrikanske og

latinske musik ind med et væld af forskellige rytmeinstrumenter, som kunne

bruges af alle. En del af sammenspilskurserne havde derfor base i afrikanske

rytmer, f.eks. Karen Mortensens hold, som var henvendt til begyndere.

Percussionisten Birger Sulsbrück underviste i cubanske rytmer, og salsa-

begrebet hørtes vist nok omtalt her i landet for første gang. Også Marylin Mazur

tog udgangspunkt i latinrytmer og dans. Der var meget langt mellem de ellers så

38


dominerende blæsere på stævnet, og amerikanske Billy Moore kom på en noget

vanskellig opgave med lede det traditionelle stævnebigband med en meget smal

besætning. Pierre Dørge underviste i en slags free-jazz for begyndere, hvor der

f.eks. blev udarbejdet dagens skala. Alle bidrog med en tilfældig tone, og den

skala skulle man så bruge den dag. Dørge var fantastisk til få musik ud af dette

ingenting, og indgød deltagerne med en selvtillid og lærte virkelig musikerne at

arbejde sammen i processen med at skabe musik. Holger Laumann var stadig

med, og underviste bl.a. sammen med Karsten Simonsen i det mere traditionelle

sammenspil.

Stævnet på Brandbjerg havde altså udviklet sig mere i retning af et egentlig

pædagogstævne, og der var mindre tilbud til de dygtige musikere som stadig

gerne ville lære noget nyt. Man barslede lidt med tanken om at lave et stævne for

pædagogerne og et for de dygtige musikere, men ville samtidigt gerne holde fast

i konceptet med skrappe og mindre skrappe skulle spille sammen. Man ville altså

ikke dele stævnerne op i en elite og en bredde. Alligevel blev arrangeret et

decideret pædagogstævne på Brandbjerg Højskole i efterårsferien 1978, men

dette havde ikke besøg af det instruktørkorps man kendte fra sommerstævnerne.

Man var dog kommet til den konklusion, at der skulle være tilbud til de virkelig

dygtige musikere, da stævnet have taget en drejning mod den mere jævne skare

af amatørmusikere. Man havde stadig gode lærerkræfter til at varetage

undervisningen på Brandbjerg Højskole, og deltagerne var ligeså entusiastiske

som altid, men niveauet var altså dalet betragteligt de seneste år. Man vedtog i

Den Danske Jazzkreds, som stadig var arrangør af stævnerne, at lave to

stævner hver sommer. Det ene skulle stadig foregå på Brandbjerg, og være

tiltænkt amatørmusikerne, som gerne ville møde andre musikere, og samtidigt få

undervisning af dygtige instruktører. Man ville så forsøge sig med en bredere

vifte af musikalske tilbud, og derfor blev temaet rytmisk musik og ikke kun jazz.

Man lagde igen vægt på mere praktisk udfoldelse, således deltagerne fik spillet

så meget som muligt. Derudover ville man også lave et særskilt stævne der

39


henvendte sig til de mere erfarne og dygtige musikere. Der var ikke en egentlig

optagelsesprøve, men man skulle helst være hel- eller halvtidsprofessionel

musiker eller studerende på konservatoriet, og dermed have en solid ballast af

musikalske færdigheder.

På Vallekilde Højskole, som havde savnet jazzen siden udflytningen til

Brandbjerg, var tidligere stævneleder og jazzskribent Finn Slumstrup blevet

forstander, og hans største mission var at få jazzen tilbage til Vallekilde. Jazzen

var uløseligt forbundet med den lille landsby, og nu var muligheden der for at få

et jazzstævne tilbage til højskolen. Dermed fik de dygtige musikere igen

muligheden for at blive undervist i rytmisk på musik på aller højeste niveau.

Som tidligere nævnt, så oprettede man også et egentligt pædagogisk kursus

hvert år i efterårsferien på Vallekilde, og dette var primært tiltænkt musiklærere

som trængte til inspiration og efteruddannelse. Kurset bød udover jazz og så på

undervisning i etnisk musik, gospelkor og blues-improvisation, og blandt

instruktørerne var bl.a. Astrid Elbek og Birger Sulsbrück. Sidstnævnte underviste

i øvrigt også på Brandbjerg-stævnerne under overgangen til den pædagogiske

side.

I 1980’erne nærmest eksploderede tilbuddene for højskoleophold med

undervisning i rytmisk musik. Det var både længerevarende kurser og kortere

kurser i skolernes ferier. FaJaBeFa arrangerede stævner på Tidens Højskole i

Hørsholm og på Andebølle Højskole, mens Kuceza holdt stævne på Holstebro

Højskole. Derudover kunne man på St. Restrup Højskole, Danebod Højskole,

Andebølle Højskole og Ærø Folkehøjskole tilmelde sig stævner med

undervisning i alt fra afrikanske rytmer til folkemusik og rock. Alle havde dog det

til fælles, at de var forankrede i den rytmiske musik.

Her slutter min historiske dækning af stævnerne, da min afgrænsning hedder

1985 ved oprettelsen af Rytmekons i København. Men det betyder ikke at

stævnerne var en afsluttet kapitel, og både stævnerne på Vallekilde og

Brandbjerg fortsatte med at eksistere helt ind i dette årtusinde, bl.a. med

40


bassisten Lennart Ginmann som stævneleder og med Dansk Jazzforbund som

arrangør. I dag afholdes der kurser på skiftevis Vrå Højskole og på Vallekilde

Højskole med JazzDanmark som arrangør.

Der findes i dag virkelig mange tilbud for rytmiske musikere i både kommunale

musikskoler, ungdomsskoler, aftenskoler og andre musikforeninger, og listen af

f.eks. organiserede amatørbigbands herhjemme er meget lang. Den rytmiske

musik har altså gode vilkår i Danmark, og alle landets fem konservatorier tilbyder

uddannelse i rytmisk musik. Stævnernes grundlag er altså ikke blevet mindre,

men der er blot flere konkurrenter til kurserne. Stævnerne havde uden tvivl deres

storhedstid sidst i 1960’erne og først i 70’erne, og det er nogle af de musikere

der er udsprunget af disse stævner, jeg vil beskæftige mig med i næste kapitel.

Jens Jefsen

Den danske bassist Jens Jefsen er en af de centrale skikkelser og markante

personer i stævnernes historie.

41


Jefsen startede sin musikalske løbebane med at spille klaver i barndomshjemmet

i Flensborg, men klaveret blev afløst af guitaren, da Jefsen hurtigt blev træt af de

tørre etuder, som der ikke var noget musik i. Jefsen spillede et par år guitar i et

skoleorkester, men da han skulle videre i real-skolen, gik orkestret i opløsning.

Men i real-skolen fik han en god kammerat som spillede klarinet, og han

introducerede Jefsen for jazzmusikken først i 1960’erne. De jammede sammen,

og Jefsen fandt hurtigt ud af, at der manglede bund i duoen, og derfor kastede

han sig over bassen. Jefsen troede man kunne overføre principperne fra

guitaren, men fandt ud af, at han måtte lære de rigtige fingersætninger, og fik

derfor en dygtig bas-lærer, som også indførte ham lidt i den klassiske musik. Det

var dog jazzen der trak mest, og i sommeren 1968, tog han og klarinettisten på

det første jazzstævne på Vallekilde Højskole. Dette foregik i Jefsens sommerferie

fra sin uddannelse som klaverstemmer hjemme i Vejle, hvor familien nu havde

bosat sig.

Jefsen ankom altså til Vallekilde i 1968, og blev straks begejstret for stemningen

og atmosfæren på stedet. Han fik hurtigt kontakt til de københavnske musikere,

som dominerede jazzscenen på den tid, og det var folk som Niels-Jørgen Steen,

Thomas Clausen og Ole Streenberg, og begyndte at spille med dem. Sådanne

dygtige musikere var der ikke mange af i Vejle på den tid. Højdepunktet for

Jefsen på dette stævne var, da han allerede første år fik lov til at akkompagnere

selveste Dexter Gordon.

Jefsen blev i løbet af stævnet klar over sine egne musikalske færdigheder, og

indså at han sagtens kunne måle sig med den andre bassister på stævnet. Ikke

kun på bassen, hvor han gjorde god brug af sin strenge skoling med klassiske

fingersætninger, men også på hørelæreområdet, hvor hans evner rakte langt.

Disse evner var selvfølgelig også blevet trænet grundigt i udannelsen som

klaverstemmer. Men Jefsen besluttede sig altså for at lægge planen om at blive

radiotekniker på hylden, og i stedet satse fuldt ud på musikken. Som sagt så

gjort, og efter at have afsluttet sin klaverstemmer-uddannelse kom Jefsen ind på

42


konservatoriet i Århus i 1969. Her blev han bl.a. undervist af den aalborgensiske

bassist Morten Hansen, som dog tog afsæt i den klassiske musik.

Jefsen havde dog stadig en forkærlighed for jazzen, og allerede året efter var

han igen at finde på Vallekilde. Det var der man udviklede sig som jazzmusiker,

og kunne afprøve de teknikker man havde arbejdet med i løbet af året hjemme i

øvelokalet. Men Jefsen havde allerede fået et ry som en meget stabil og

hårdtarbejdende bassist på stævnerne, og der var ikke mange projekter han ikke

deltog i. Bl.a. viste de andre musikere, at han var den sidste af bassisterne der

fik vabler på fingrene, og derfor kunne deltage i mange timers sammenspil hver

dag. Jefsen var dog også en de deltagere som fandt formiddagsundervisningen

meget inspirerende, og lærte således en masse om rytmisk teori og hørelære i

studiekredsene med bl.a. Svend Baaring.

Samtidig med sin uddannelse på konservatoriet, begyndte Jefsen at gøre sig

gældende på jazzscenen i Århus, som på dette tidspunkt var provinsens

jazzhovedstad, centreret omkring spillestedet Tagskægget. Og med hjælp og

gode omtaler fra de københavnske venner fra jazzstævnerne, lykkedes det at få

mange af gæstestjernerne fra Montmartre i København, til også at lægge vejen

forbi Tagskægget i Århus, og spille med deres hus-rytmegruppe, som bl.a.

bestod af trommeslageren Poul Poulsen, pianisterne Lars Agerbæk eller Lars

Rørbech og Jens Jefsen på bas. Derved kom Jefsen til at spille med navne som

Dexter Gordon, Ben Webster, Johnny Griffen og Roy Elridge.

Fra først i 1970’erne fik Jefsen friplads på stævnerne, da ledelsen indså hans

store vigtighed pga. manglen på udholdende bassister og selvfølgelig hans

eminente basspil. Aftalen blev af Jefsen skulle medbringe sit klaverstemmer-

værktøj, og tage sig af at stemme højskolens klaverer under stævnet, og så som

bassist, deltage i så mange sammenhænge som muligt, for til gengæld at få lov

at deltage gratis i stævnet.

Jefsen i deltog i stævnerne fra 1968 og frem til 1974. I 1975 blev han selv hyret

som instruktør på stævnerne, og underviste der i mange år frem, og var derfor

43


også med, da stævnet flyttede til Brandbjerg. Han blev sammen med

trommeslageren Ed Thigpen, stævnets rytmegruppeinstruktører, og underviste

bassister og trommeslagere i at spille sammen og med resten af orkestret.

Jefsen tog i undervisningen udgangspunkt i sit eget basspil og erfaringer som

bassist, og tænkte ikke nærmere over hvordan han underviste deltagerne. Det

var først i 1980’erne som timelærer i kontrabas på konservatoriet, at Jefsen blev

opmærksom på pædagogikken, og kunne derved bruge sine erfaringer som

underviser på stævnerne.

Jefsen havde dog også mærket overgangen fra de ”glade jazzdage” og til det

mere pædagogisk orienterede stævne, og som en naturlig konsekvens af at han

hverken følte sig som pædagog og at trods alt var en af landets mest

respekterede og benyttede jazzmusikere, fulgte han med stævnerne tilbage til

Vallekilde, for at undervise de nye ”elitehold”.

Jefsen har siden 70’erne haft en omfattende turnévirksomhed i både ind- og

udland med navne som grupper som Tears, Kamæleon, Det beskidte dusin,

Klüvers Bigband, Valdemar Rasmussen, Anne Linnet, Jens Jefsen trio og Poul

Dissing/Benny Andersen. Og ude i Europa, har man iflg. Jefsen, ikke kun bidt

mærke i den stolte danske bas-tradition, men også de danske jazzstævner, var

blevet bemærket uden for landets grænser. Hvordan situationen omkring

undervisning i rytmisk musik forholdt sig ude i Europa på dette tidspunkt, har

Jefsen ingen idé om, men han mener helt klart at en del havde hørt om bl.a.

Vallekilde og hvordan man kunne trække store amerikanske stjerner til en lille

dansk højskole og indlogere dem på små værelser uden bad og toilet, for

dernæst at undervise både amatører og professionelle musikere.

Fra Jens Jefsens side er der ingen tvivl, om at han kan takke stævnerne for den

karriere han har haft som musiker. Det var gennem sammenspillet og mødet

med andre dygtige musikere, der bevirkede at han turde tage springet og satse

fuldt ud på et liv som professionel musiker. Det var her han fik den fornødne

selvtillid til at spille med de helt store stjerner, og ikke mindst, så lærte han alt det

44


man ikke kan lære på konservatoriet, nemlig sammenspil og rytmisk teori. Og det

kolossale og livsvigtige netværk af kontakter i musikmiljøet fik han også på

stævnerne. Når man vil leve af at spille musik, skal netværket være i orden, for

jobs kommer ikke bare af sig selv. På stævnerne mødte Jefsen en stor del af den

danske jazzelite, og blev med tiden selv en del af den.

Jefsen havde talentet og ikke mindst teknikken til at blive en fremragende

klassisk bassist, hvilket man jo var blevet, når man havde haft kontrabas som

hovedfag på konservatoriet i 1969, men det var ikke den vej han følte han skulle

gå. Og uden oplevelserne på stævnerne, var planen om en

radioteknikeruddannelse sikkert blevet ført ud i livet. Jazzen og Danmark ville

have været et fremragende og lyrisk spillende bassist fattigere.

Frank Büchmann-Møller

Musikbibliotekaren Frank Büchmann-Møller havde egentlig ikke nogen specielle

forudsætninger for at bliver musiker. Der blev ikke spillet i barndomshjemmet i

Roskilde, og det var nærmest ved en tilfældighed han endte i det lokale

45


skoleorkester. Han skulle en dag vente på en kammerat, der skulle øve med

orkestret, og dirigenten inviterede Büchmann-Møller indenfor, og spurgte om han

ikke ville lære at spille. En Eb-cornet blev det første instrument, og han og en flok

kammerater dannede allerede i folkeskoletiden et lille jazzorkester. Senere blev

cornetten skiftet ud med en tenorsaxofon, og da en kammerat meget begejstret

kom hjem til Roskilde, og fortalte om sit ophold på Vallekilde i sommeren 1969,

besluttede Büchmann-Møller og to venner mere, at tilmelde sig året efter.

Til trods for sin professionelle tilgang til jazzen via sit arbejde som jazzbibliotekar

og bestyrer af jazzsamlingen ved Syddansk Universitet i Odense, så må

Büchmann-Møllers status som musiker, være amatør i ordets bedste forstand.

Men Büchmann-Møller kom altså til Vallekilde i 1970, og deltog i årene frem til

1972. Han blev med samme meget begejstret for stævnet og de folk som deltog.

Det største oplevelse var helt klar sammenspillet med andre, og Büchmann-

Møller spillede med i flere af grupperne på stævnet, bl.a. bigbandet under ledelse

af Palle Mikkelborg og Jackie McLean som gæstesolist. Mikkelborg gjorde så dyb

indvirkning på Büchmann-Møller, at han forsøgte sig med at skrive

arrangementer for bigbands og mindre grupper. En stor mundfuld for musiker

uden ret stor teoretisk baggrund. Resultatet blev ikke ret godt, men projektet var

drevet af begejstringen for musikken.

Büchmann-Møller deltog også i studiekredse om formiddagen med Finn Savery

om ”Europæisk kunstmusik i det 20. århundrede”. Desværre fik han ikke meget

ud af det, da Savery, som ellers var kendt som en fremragende pædagog, fik lagt

niveauet lidt for højt ift. deltagerne. De næste år var det derfor stort set kun

sammenspillet og jamsessions Büchmann-Møller deltog i.

Büchmann-Møller havde en stor interesse for jazzen allerede før han kom på

Vallekilde i 1970, og den blev i hvert fald ikke mindre i årene der fulgte. Selvom

der ikke blev udbudt decideret soloundervisning, så udviklede han sig meget på

sit instrument i disse år. Rent teoretisk lærte han ikke meget i studiekredsene,

46


men Büchmann-Møller mener selv, at det teoretiske kom ind af sig selv med

tiden.

Büchmann-Møller har holdt ved jazzen lige siden stævnerne i 1970’erne, og i dag

arbejder han dagligt med jazzen i sit arbejde som bibliotekar. Om det var

stævnerne der inspirerede ham til at gøre jazzen til sin levevej, vil han ikke

mene, men stævnerne har givet ham mange erfaringer som musiker og ikke

mindst en masse kontakter til jazzmiljøet, som han kan bruge den dag i dag.

Både i sit arbejde og som amatørmusiker. Bl.a. fik Büchmann-Møller stablet et

amatørbigband på benene i Roskilde, og fik hvert år sine gamle lærere fra

stævnerne, Palle Mikkelborg og Ole Kock Hansen til at lave arrangementer og

workshops med orkestret. Og da han i 2008 udgav en bog om det gamle

Jazzhus Montmartre, var det guld værd at have kontakter til mange af de gamle

musikere fra den tid.

Som amatørmusiker på Vallekilde fik Büchmann-Møller altså en kæmpe

inspiration fra en masse musikere og hans interesse for jazzen blev virkelig

forstærket. Så meget at han i dag er meget aktiv som jazzmusiker med egen

jazzkvintet og som saxofonist i et amatør-bigband i Odense. Hvis ikke hans

interesse for jazzen var blevet cementeret på stævnerne, kunne det vel være at

man var holdt op med at spille i voksenalderen. Det har man ofte set med andre

unge, som spillede musik i 1960’erne. Musikken blev måske bare anset for at

være en ligegyldig fritidsaktivitet, men for Büchmann-Møller blev den altså

siddende i kroppen, og er i dag både hans hobby og levevej.

Pierre Dørge

Guitaristen Pierre Dørge er kendt som en af landets mest eksperimenterende

jazzmusikere, og han har altid gået sine egne veje. Jeg vidste Dørge havde

47


deltaget i en enkelt stævne på Vallekilde i 1976, og undervist på en del stævner i

årene efter, og derfor henvendte jeg mig til ham, for at høre om hans oplevelser.

Dørge kommer ikke ud af en musikalsk familie, og hans møde med musikken var

nærmest tilfældig. Dørge gik i 1950’erne på Randersgade Skole i København,

hvor Erik Moseholm underviste i musik. Dørges musikalske opdragelse må

således tilskrives Moseholm, og det var også ham der introducerede Dørge til

jazzen. Moseholm oprettede en jazzklub med koncerter og undervisning efter

skoletid, og her dannede Dørge sit første orkester. Og man kan sige at Dørge var

en af de første der blev undervist i jazz på sommerstævner, da han allerede som

14-årig i 1960, var med Moseholm på Folkemusikhøjskolens sommerstævne.

Stævnet var ikke baseret på jazz, men Moseholm var hyret til at undervise et lille

hold i jazzsammenspil. Her mødte Dørge bl.a. Arne Forchhammer og Niels

Harrit. Det var en vældig oplevelse for den unge Dørge at spille jazz hele dagen i

en hel uge.

Dørge kom med i miljøet omkring Jazz i Reprisen i Holte, sammen med folk som

Michael Hove, Erling Kroner, Ole Matthiessen og Jens Jørn Gjedsted. Disse folk

udgjorde en slags grundstamme i stævnerne på Magleås og Vallekilde, men

Dørge havde ikke lyst til at deltage. Dørge nævner selv stævnernes dybe

forankring i den amerikanske jazztradition, og det var ikke den han tog

udgangspunkt i i sin musik. Han var stadig mere optaget af sin læreruddannelse i

København, hvor han samtidigt med han studerede, og så underviste på

uddannelsen i musik. Her mødte Dørge guitaristen Frits von Bülow, og han lærte

Dørge om den basale teori og harmonik i jazzstandards.

Men fra 1969 kom Dørge med i John Tchicais Cadentia Nova Danica, da Dørge

havde en stor interesse for den eksperimenterende avantgarde-jazz. Orkestret

blev ansat af Danmarks Radio, og spillede to lønnede koncerter om ugen. Han

spillede dog kun sporadisk med andre orkestre, og helligede sig mere og mere

sit pædagogiske arbejde som lærer.

48


I 1976 havde Dørge næsten lagt musikken på hylden, men genoptog den, da han

blev skilt fra sin kone. Der skulle ske noget nyt, og Dørge tilmeldte sig årets

stævne på Vallekilde, indskrev sig på John Tchicais sammenspilshold.

Efterhånden havde avantgarden og andre af jazzens genrer vundet indpas på

stævnerne, og derfor ville Dørge gerne deltage. Tchicai var dybt inspireret af sin

tid i New York og sit møde og sammenspil med musikere som John Coltrane,

Archie Chepp og Don Cherry, og denne inspiration overførte han til sine elever

på stævnet. Dørge befandt sig godt på stævnet, og mødte en masse musikere.

På den måde fik han genopbygget sit musikalske netværk, og specielt mødet

med NHØP på stævnet i 1976, blev afgørende for Dørge, uden han dog selv var

klar over det på dette tidspunkt. Dørge skrev et stort værk på stævnet med titlen

Bambla Jolifanti, og indeholdt en meget stor besætning med bl.a. 4 kontrabasser.

Her medvirkede NHØP, og han var meget begejstret for Dørges spil og

kompositionsstil. Da NHØP senere på året skulle indspille albummet Real Tchicai

med John Tchicai for pladeselskabet Steeplechase, foreslog han at Dørge skulle

medvirke, og efter en re-arrangering, kom Bambla Jolifanti med på pladen.

Herefter lavede Dørge en del duo-indspilninger med Tchicai, og det blev iflg.

Dørge, hans gennembrud som musiker.

I 1977, året efter sit første og eneste stævne som deltager, blev Dørge hyret til at

undervise på det første stævne på Brandbjerg Højskole. Stævneledelsen vidste,

at Dørge havde fremragende pædagogiske evner, og Dørge underviste således i

sammenspil i frem til 1979. Det var her han bl.a. udviklede sit Dagens Skala-

system, som tidligere er omtalt. Dette system har Dørge brugt lige siden i

undervisning og masterclasses verden over. Dog er det omdøbt til Open Doors,

da han har brugt det en del i udlandet.

I sommeren 1980 rejste Dørge til Woodstock for at deltage i et stort stævne for

world-music. Stævnet varede i 5 uger, og havde mange lighedspunkter med

stævnerne på Vallekilde og Brandbjerg. Man boede på stedet, og spillede

næsten døgnet rundt. Der var store lærerkræfter tilknyttet, og hver uge kom der

49


nye gæstelærere som f.eks. Jack DeJohnette, Karl Berger, Carla Bley og Dave

Holland. Derudover var der tyrkiske, afrikanske og indiske musikere som

underviste på stævnet. Desuden kom Dørge via Karl Berger i kontakt med

Ornette Coleman, og fik private timer i Colemans Harmolodic-princip.

Dørge kom ikke tilbage til Brandbjerg efter sit Woodstock-ophold, da han efter

tiden i kvindeorkestret Hos Anna, ikke ønskede at arbejde sammen med Hanne

Rømer, som i mellemtiden var blevet stævneleder. I stedet blev Dørge ansat som

seminarielektor på Københavns Lærerseminarium, hvor han var ansat helt frem

til 1996. Men op gennem 1980’erne arbejdede Dørge alligevel i Den Danske

Jazzkreds’ regi, da han underviste i mange år på pædagogstævnerne i

efterårsferien på Vallekilde Højskole. Den faste stamme af lærere på dette

stævne var nu folk som Bent Haastrup, Finn Roar og Karsten Simonsen. Og

sammen med disse mennesker, kom Dørge med i det udvalg under Statens

Musikråd, som skulle arbejde med forberedelserne til oprettelsen af Rytmekons i

København.

Dørge har også bevæget sig langt udenfor jazzens grænser. Han kom f.eks. med

i Jan Monrad og Søren Rislunds Totalpetroleum, da Dørge have Monrad som

elev på seminariet. Siden hen spillede han med Lasse & Mathilde og deltog

endda i det danske melodi-grand-prix i 1979 som sangsolist. Her endte han dog

sidst… Men mange af de kontakter som Dørge benyttede sig af for at komme til

at spille udenfor jazzscenen, var nogen han direkte eller indirekte havde skabt

via miljøet på jazzstævnerne. På det tidspunkt var der mange jazzmusikere som

også var aktive i underholdnings- og populærmusikken som f.eks. Alex Riel med

Sebastian, Hugo Rasmussen med Trille eller NHØP med Max Leths orkester i

underholdningsprogrammer i tv.

Dørge tilskriver selv sit møde med Tchicai og Woodstock-stævnet i 1980, som de

største faktorer og milepæle i sin musikalske karriere. Dørge har ikke haft så stor

forbindelse til og udbytte af jazzstævnerne, som jeg havde troet på forhånd, men

hans tilgang til musikken og pædagogiske idéer, går fint i tråd med stævnernes

50


ånd. Man kan tydeligt mærke Moseholms indflydelse allerede i drengealderen,

og Woodstock-stævnets opbygning, lignede til forveksling konceptet fra de

danske jazzstævner. Blot strakte de sig over længere tid, og havde world-music

som tema.

Selvom Dørge ikke selv deltog på stævnerne før 1976, fulgte han med i deres

udvikling, både før og efter sin egen deltagelse, og kunne godt se deres

vigtighed og berettigelse. Grunden til han ikke selv deltog før, hang sammen med

hans lidt skæve og eksperimenterende tilgang til jazzen, og det var primært den

amerikanske tradition der var grundlaget på stævnerne frem til midt i 1970’erne.

Men Dørges deltagelse i udvalget for forberedelsen af oprettelsen af Rytmekons,

vidner om stor interesse for musikpædagogikken og musikundervisning. Måske

havde Dørge deltaget mere aktivt i oprettelsen af Rytmekons, hvis ikke

seminariet og hans New Jungle Orchestra, som begge blev hans hovederhverv,

havde lagt beslag på så meget af hans tid.

Thomas Clausen

Thomas Clausen kommer ud fra et meget musikalsk hjem, med en far der var

virkelig dygtig pianist, og som spillede både klassisk og jazz, og en mor, vis

51


familie var klassiske sangere. Clausen var meget begejstret for sin fars

klaverspil, og begyndte at spille klassisk som 8-årig, og som 13-årig fik han et

enkelt års undervisning i jazzklaver. Ved siden af klaveret, spillede Clausen også

lidt kontrabas.

Som 17-årig var Clausens interesse for jazzen forstærket meget, og han kom

derfor med på det andet jazzstævne på Magleås i 1967. Her var der altid mangel

på bassister, og derfor startede Clausen med at spille bas den første dag, men

dette resulterede dog i en blå finger uden hud. Derefter spillede han primært

klaver på stævnet. Men den sidste aften på stævnet, skulle Dexter Gordon spille

koncert, og den skulle optages til tv. Derfor skulle der være en prøve med

kameraer på koncerten dagen før, og her kunne Niels-Henning Ørsted Pedersen

ikke deltage. Dermed blev Clausen sat til at spille bas med selveste Dexter

Gordon, Kenny Drew og Albert ”Tootie” Heath.

I årene efter deltog Clausen på stævnerne på Vallekilde frem fra 1968 til 1970,

og udviklede sig meget hurtigt til en fremragende pianist. Clausen var ikke

interesseret i de studiekredse der afholdtes om formiddagen. Det var ikke fordi

han ikke interesserede sig for teori, men der skulle bare spilles så meget som

muligt i de dage stævnerne varede.

Clausen havde egentlig tiltænkt sig en karriere som gymnasielærer ligesom sin

far, og så spille jazz ved siden af. Derfor læste han græsk og latin på

universitetet, da han ikke regnede med at hans talent kunne bære en karriere

som professionel musiker. Men på stævnet mødte han en masse professionelle

musikere, og bl.a. fik Palle Mikkelborg øje på den unge pianist, og de kom til at

spille meget sammen, bl.a. i grupperne V8 Mikkelborg/Riel og Entrance. Men

også Dexter Gordon havde på stævnerne lagt mærke til Clausen, og i 1971 kom

Clausen med på en 5-ugers skoleturné med den store amerikanske tenor. Dette

blev starten på Clausens professionelle karriere, og han var herefter aldrig i tvivl

om at musikken skulle være hans levevej. Han var i mellemtiden også blevet

medlem af Radiojazzgruppen. så studierne på Københavns Universitet blev

52


droppet, og i 1973 startede Clausen på konservatoriet som klassisk pianist. Hans

sideløbende store interesse for den klassiske kompositionsmusik, både som

komponist og pianist skulle nu udforskes, da han mente jazzen var kommet ind

under huden ved at spille med de store jazzmusikere fra Amerika. Han var altså

ikke en af dem som kæmpede for at få rytmisk musik og jazzen ind på

konservatoriet, da det var den nyere kompositionsmusik der interesserede

Clausen. Bach, Chopin, Debussy og ikke mindst de store modernister som Berg,

Stravinskij og Bartók, var de største kilder til inspirationen i konservatorietiden,

og kan ofte høres i Clausens kompositioner.

Sidenhen har Clausen spillet i utrolig mange forskellige sammenhænge og

skrevet både kammermusik, korværker og selvfølgelig jazzkompositioner. Han

havde sin egen trio med NHØP og Aage Tanggaard, sidenhen med Mads

Vinding og Alex Riel, men også med sin Brazilian Quartet har Clausen gjort sig

bemærket.

I undervisningssammenhæng har Clausen også arbejdet, men modsat mange af

de andre stævnedeltagere, som blev professionelle musikere, blev Clausen ikke

instruktør efter sin egen deltagelse på stævnerne. Først i 1990’erne underviste

Clausen på stævnerne, men det ligger jo udenfor mit område. Ellers har han

primært haft private elever, men underviste også på Rytmekons fra 1988.

Clausen er helt enig i, at stævnerne kan ses som en forløber for Rytmekons og

undervisning i rytmisk musik, skønt han aldrig har deltaget i debatten om rytmisk

musik og jazz på konservatoriet.

Clausen tillægger jazzstævnerne på Magleås og Vallekilde stor betydning for sin

musikalske karriere. De var under alle omstændigheder hovedårsagen til at

Clausen udviklede sig så tidligt som jazzmusiker, da han med det samme kom til

at spille med de dygtige musikere på stævnerne. Mødet med Dexter Gordon og

Palle Mikkelborg, satte omgående skub i karrieren, og allerede som 22-årig, blev

Clausen professionel via det store netværk af musikalske kontakter han fik i sine

53


år på stævnerne. Stævnerne havde altså stor betydning for Clausens beslutning

om at droppe universitetsstudierne og forsøge sig som professionel musiker, og

han mener selv at hans karriere havde set meget anderledes ud, hvis ikke han

have deltaget på stævnerne og havde mødt de mennesker han gjorde i sin tidlige

tid som jazzmusiker.

Jazz og rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne

Det er ikke helt rigtigt, når jeg tidligere skrev at der slet ikke fandtes uddannelser

med rytmisk musik herhjemme før 1985. I 1973 oprettede man AM-linien, den

54


almene musikpædagoguddannelse, på konservatoriet i København.

Uddannelsen var et resultat af et årelangt tovtrækkeri, om hvorvidt der skulle

oprettes en bredere linie på konservatoriet, så man ikke kun uddannede

klassiske musikere der kunne spille alt efter noder, men også musikere, der

dækkede et bredere felt, og som ville specialisere sig i undervisning. Det var

pædagogen Ejnar Kammp der organiserede uddannelsen, og der kom virkelig

mange ansøgere allerede det første år. Ole Matthiessen, som selv underviste i

rytmisk musikhistorie på AM-linien fra 1977 til 1997, skrev i en mail til mig, en

fantastisk skildring af undervisningen på de klassiske uddannelser kontra

undervisning i jazz og rytmisk musik. Jeg bringer det her i sin fulde længde:

“Undervisning i jazz er naturnødvendigt forskelligt fra et klassisk konservatorium,

hvor hele forløbet er langt an på at nå op på et bestemt stade, så man kan

forløse i forvejen nedskrevet musik af en vis sværhedsgrad. Jazzmusikere er

på samme tid både skabende og udøvende og derfor må en pædagogik på

dette område være mere åbent tilrettelagt, så man skærper øret, har teknikken i

orden og har en stor teoretisk viden, som kan omsættes i musik i samarbejde

med sine medspillere. Et stykke jazzmusik kan i nogle tilfælde både spilles

af en begynder og en professionel, som med måske 40 års erfaring kan lægge

andre og dybere lag i det, eks. St. Thomas eller en blues. Selv om begge

musikformer er holdaktiviteter, så er den klassiske musik nærmest at

sammenligne med at lave en teaterforestilling, hvor fortolkningen ligger mere

eller mindre fast, mens jazz musikerne nærmest er et hold af bjergbestigere med

forskellige ekspertiser, som sammen skal løse en bestemt opgave for at komme

til tops11”

Ovenstående citat beskriver vældig godt den nye måde at tænke på i

undervisningen af musikstuderende og amatørmusikere i almindelighed.

De studerende skulle uddannes til at hjælpe deres elever videre på vejen til selv

at være deltagende i musikkens skabende proces.

11 Fra mail-korrespondancen mellem Ole Matthiessen og undertegnede. Vedlagt som bilag.

55


AM-uddannelsen var ikke rettet mod at uddanne de studerende som musikere,

men som musikundervisere. De studerende modtog undervisning i klaver, guitar,

blokfløjte og sang, og skulle således være godt klædt på til at undervise i

musikskoler, folkeskoler, børnehaver etc. Men nogen decideret jazz uddannelse

var det ikke, da der blev brugt elementer fra både den klassiske og rytmiske

tradition, og derfor blev det næsten normen for de studerende på AM-linien, at

deltage på jazzstævnet på Vallekilde i sommerferien, og senere hen på

pædagogstævnerne samme sted i efterårsferien.

Cand.Mag. i musik

På flere af landets universiteter har man tilbudt studier i musikvidenskab. Det

foregik på universiteterne i København og Aarhus, og fra 1976 også i Aalborg.

På Københavns Universitet underviste man i den klassiske musikvidenskab, som

tog sit udgangspunkt i den europæiske kunstmusik og musiktradition. Traditionelt

blev cand.mag.’erne ansat i gymnasieskolen, og kravet fra de studerende og

gymnasielærernes landsforening, var tidssvarende undervisning der kunne

imødekomme gymnasielevernes ønsker, for selvom jazzen og rockmusikken for

længst var slået igennem i befolkningen, så var den udelukket fra universitetets

undervisning. Først i 1971 indførte man jazz og rytmisk musik i undervisningen,

og Erik Wiedemann blev ansat som lektor i rytmisk musikhistorie. Bent Haastrup

blev ansat som underviser i de teoretiske discipliner som arrangement og

hørelære, men også senere som underviser i rytmisk sammenspil. Der blev dog

ikke udbudt instrumentalundervisning udover de klassiske discipliner som sang

og klaver.

Da Aalborg Universitet åbnede i 1976, havde man fra starten stort fokus på og

undervisning i både kunstmusikken og den rytmiske musik. Der blev undervist i

både sammenspil, rytmisk musikteori, klassisk og rytmisk kor-ledelse og

instrumentkarrusel, hvor de studerende skulle kunne orientere sig på guitar, bas,

trommer og klaver/synthesizer.

56


Universiteternes uddannelser sigtede alle på formidling af musikken og

selvfølgelig videnskabelig forskning. Men nogen decideret uddannelse i rytmisk

musik var der heller ikke tale om her.

Oprettelsen af Rytmekons

Som tidligere skrevet, så var landets konservatorier meget konservative i deres

holdninger til jazz og den rytmiske musik. Men behovet for uddannelse af

rytmiske musikpædagoger havde længe været kendt, bl.a. fra den store

interesse for det årlige pædagogstævne på Vallekilde i efteråret.

Statens Musikråd nedsatte først i 1980’erne et udvalg bestående af bl.a. Arnvid

Meyer, Bent Haastrup, Pierre Dørge og Karsten Simonsen som skulle undersøge

”behov og muligheder for en specialiseret uddannelse af musikere og

musikpædagoger inden for den rytmiske og improvisationsprægede musiks

område12”

Efter en del forskellige udvalg under Statens Musikråd og Kulturministeriet, blev

oprettelsen af et nyt konservatorium med fokus på den rytmiske og

improvisatoriske musik endelig i godkendt i 1985.

Rytmisk Musikkonservatorium eller Rytmekons blev oprettet på Dr. Primes Vej

på Frederiksberg i København. Behovet for uddannelsen udmundede sig i 225

ansøgere til 15 studiepladser, hvilket dog blev udvidet til 22 før studiestart. I april

1986, blev Rytmekons officielt indviet under overværelse af gamle jazzveteraner

som Børge Roger-Henrichsen og Sven Møller Kristensen, og det første elevhold

begyndte til studiestart 1986.

I bl.a. Graz i Østrig havde man haft stor succes med oprettelsen af en rytmiske

afdeling musik på byens konservatorium, men Rytmekons fungerede som et

12 Haastrup, Bent: Konservatoriet for rytmisk improvisationsmusik ”Rytmekons”, artikel i festskriftet i anledning af Rytmekons’ 10-årsjubilæm s. 17, 1996

57


selvstændigt konservatorium, uafhængigt af Det kgl. Danske

Musikkonservatorium, og var derfor det første af sin art i Europa. Målet var at

uddanne musikpædagoger, som kunne varetage undervisningen både

instrumentalt og teoretisk på højeste niveau. De studerende havde et hovedfags-

instrument, men så man på første års lærerliste, er der ingen tvivl om at jazzen

var kommet i højsædet. Det var folk som Kjeld Ipsen, Butch Lacy, Ole

Matthiessen, Bob Rockwell, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Ed Thigpen og Lars

Togeby. Måske var dette naturligt nok, da stort set alle lærerne har erfaring med

at undervise i jazz fra stævnerne på Vallekilde og Brandbjerg. Senere kom der

folk til som Thomas Clausen, Jan Glæsel, Ole Kock Hansen, Hugo Rasmussen,

Alex Riel og Finn Ziegler. Også alle udøvende jazzmusikere, hvilket kritikerne da

også bemærkede, da de var bange for at der kun skulle undervises i jazz. Hvis

det skete, var det aldeles utilsigtet, men det var en kendsgerning, at de dygtigste

lærere, kom ud af jazzens traditioner.

Rytmekons blev, efter lidt startvanskeligheder, en stor succes, og flyttede på

Holmen i København i det nybyggede center for kunstneriske udannelser, som

også talte teater og filmskolen. Igen slår jazzen én i øjnene når man ankommer

til Rytmekons i dag, som har adresse på Leo Mathiesensvej. Rytmekons tilbyder

i dag udover de pædagogiske uddannelser, og uddannelser som udøvende

musiker, lydteknikker, sangskriver/komponist, Music Management og som solist.

Det skal også nævnes at landets øvrige konservatorier i Odense, Esbjerg,

Aarhus og Aalborg, hurtigt indførte rytmiske linier efter åbningen af Rytmekons.

Efterspørgslen var massiv, og der blev kun lukket et begrænset antal studerende

ind.

Jazzen på Rytmekons er stadig en naturlig ingrediens i undervisningen, og trives

i bedste velgående sammen med andre genrer. Den pædagogiske sejr og

gennembruddet for undervisningen i rytmisk musik, som oprettelsen således var,

nyder de studerende altså også godt af den dag i dag.

58


Konklusion

Det var den totale mangel på tilbud om undervisning i rytmisk musik og jazz,

kombineret med en ildsjæls brændende passion for at formidle musikken, der

skabte stævnerne i sin tid. Erik Moseholms idé med at lade den danske jazzelite

og amerikanske lærerkræfter, undervise amatører og professionelle musikere på

59


samme tid, viste sig ikke bare at være et kæmpe boost til de danske

jazzmusikere, men også et særdeles langtidsholdbart initiativ, da stævnerne har

eksisteret i over 40 år, og har overlevet alverdens andre tilbud om undervisning i

rytmisk musik og jazz fra bl.a. Den Rytmiske Aftenskole, kommunale musikskoler

og ungdomsskoler etc.

Holder talentet?

Alle mine informanter er enige om, at stævnerne har været en afgørende faktor

for udviklingen af dem som danske jazzmusikere, hvad enten der er tale om

professionelle eller amatører. Mange af deltagerne var kun glade amatører, og

anede ikke om talentet rakte til en karriere som professionel musiker, før de

havde deltaget på stævnerne. F.eks. tilskriver Jens Jefsen stævnerne, at han fik

øjnene op for sit eget talent, og kunne se at det holdt i længden ift. de etablerede

jazzmusikere. Det var det, at spille med de store amerikanske solister og cremen

af de danske jazzmusikere, der gav et fingerpeg om man kunne stå distancen,

og det var på stævnet at beslutningen om en professionel karriere blev taget.

Også Thomas Clausen nævner stævnerne som det satte gang i karrieren, da

han allerede første år spillede med bl.a. Dexter Gordon og Kenny Drew. Det er

altså for manges vedkommende, det at spille og ikke mindst blive inspireret af

både store amerikanske solister og de dygtigste danske jazzmusikere, der satte

skub i deres karrierer.

Sammenspil og inspiration

På forhånd antog jeg, at man lærte at spille jazz på stævnerne. Jeg tror nu ikke

på man kan lære det på en uge, men nærmere på den tid der går imellem

stævnerne. På stævnerne fik man nogle værktøjer med hjem, så man kunne

dygtiggøre sig til året efter. Den instrumentale del af musikhåndværket skulle

60


øves hjemme i kælderen, mens det var stævnernes opgave at lære deltagerne at

spille sammen med andre, og ikke mindst være en væsentlig kilde til inspiration.

Netop inspirationen var en af de vigtigste ting, og det angår både amatøren og

den professionelle musiker. Man kunne tage ind og høre masser af god jazz på

Montmartre, men det at være helt tæt på nogle af verdens bedste musikere,

gjorde stort indtryk på alle deltagerne, og de fik lyst til at øve sig endnu mere.

Det teoretiske udbytte

Det er ingen hemmelighed, at de studiekredse der var arrangeret om

formiddagen, ikke altid kunne trække folk ud af sengen, men alligevel havde de

deres berettigelse. Først og fremmest for at kunne få det livsvigtige tilskud fra

stat og kommune, men der var masser af deltagere der fik noget med sig hjem

fra studiekredsene. Der fandtes på dette tidspunkt stort set ikke noget

undervisningsmateriale om teorien bag den rytmiske musik og jazzen, så ville

man f.eks. lære at arrangere for et lille jazzorkester eller bare lære om

jazzharmonik og træne hørelære, så var muligheden der, og alle disciplinerne er

jo vigtige brikker i det at udvikle sig som musiker.

Networking

Når jeg ser på alle udsagnene fra mine informanter, er der en altoverskyggende

ting som skinner igennem. De netværk, som deltagerne skabte sig på

stævnerne, viser sig at være meget værdifuldt for dem. Både her og nu, men

også på længere sigt i deres karrierer. De nævner alle mødet med en masse

ligesindede musikere og instruktørerne på stævnerne, som meget afgørende, og

at de stadig bruger de netværk fra den tid. Ved mange af de jobs som

jazzmusikere spiller, er orkestret sat sammen til lejligheden, og derfor er man

61


som musiker, afhængig af et godt netværk. Og de faste grupper med mange

spillejobs, er ligeledes afhængige af afløsere, som kan sidde ind ved afbud.

Også her er netværket vigtigt for at komme ud og spille. Og som Jens Jefsen

nævner, så var de københavnske musikere han mødte på stævnerne, der hjalp

ham til at få Montmartres gæstesolister til at lægge vejen forbi Århus, hvor Jefsen

fik mulighed for at spille med dem. Og Pierre Dørges karriere blev for alvor skudt

i gang, da han indspillede med Tchicai og NHØP, som han havde mødt på

stævnerne. Thomas Clausen kom på en lang skoleturné med Dexter Gordon, da

Gordon var begejstret for Clausens spil under en jamsession på stævnerne, og

herved var Clausen i gang med en karriere som professionel musiker.

Jamsessions og multimusik

Alle informanter nævner selvfølgelig også sammenspillet med alle de andre

musikere i forskellige sammenhænge. De fik mulighed for at spille i mange

forskellige genrer og gruppesammensætninger, og derved udvikle et bredt

fundament som musikere.

De natlige jamsessions, hvor der blev spillet alt mellem himmel og jord, gjorde

musikerne i stand til at falde hurtigt og naturligt ind i hvilken som helst

jazzgruppe, og de kunne udveksle erfaringer og tips og tricks med deres

instrumentkolleger. Derved fik de masser af ting med hjem i bagagen, som de

kunne øve sig på og videreudvikle til året efter.

Stævnerne som forløber for nye uddannelsesinstitutioner

Ser man på stævnerne som en undervisningsinstitution, er det klart at der ikke

fandtes andre muligheder for at lære at spille jazz og rytmisk musik. Og det var

62


netop instruktørerne fra de første stævner, der kæmpede for at få jazzen

anerkendt i musikskolerne, universiteterne og konservatorierne. Erik Moseholm

oprettede diverse foreninger med tilknytning til rytmisk musik, Flemming Madsen

og Karsten Simonsen startede Den Rytmiske Aftenskole, Bent Haastrup

underviste i jazz på universitetet, Ole Matthiessen underviste i rytmisk

musikhistorie på konservatoriets AM-linie, bl.a. stod Arnvid Meyer, Finn

Slumstrup, Karsten Simonsen, Bent Haastrup bag oprettelsen af Rytmekons,

hvor stort set samtlige lærere fra 1. årgang, bestod af gamle jazzmusikere. Alle

disse mennesker har en fortid knyttet til jazzstævnerne, så man kan roligt fastslå,

at stævnerne var en forløber for undervisningen i jazz og rytmisk musik i

Danmark. Og i med at alle disse mennesker startede deres undervisningskarriere

på stævnerne, så var det også stævnernes pædagogik, der lå til grund for

undervisningen på det pågældende sted.

Eliten og bredden

Der er altså ingen tvivl om at deltagerne har fået en masse med hjem fra

stævnerne, og de har tjent den danske jazzscene trofast i mange år. Om de

virkelig har løftet niveauet i dansk jazz kvalitativt, er svært at svare på, men mine

informanter er ikke tvivl om stævnernes betydning, når det kommer til deres egen

situation. Vel er der kommet mange dygtige jazzmusikere ud af stævnerne, men

der deltog også virkelig mange amatører, som aldrig har gjort sig gældende på

den danske jazzscene. Jeg tror personligt, at stævnerne har haft større

indflydelse rent kvantitativt, forstået på den måde, at der blev udviklet langt flere

amatørmusikere, end hvis stævnerne ikke havde eksisteret. Men uden bredden,

er det også svært at få en elite, og ser man på mange af vores aldrende og

professionelle jazzmusikere i dag, så har de stort set alle deltaget på stævnerne

på et eller andet tidspunkt.

63


Stævnerne i dag

Tiden er, forståeligt nok, løbet lidt fra stævnerne i dag, fordi der findes så mange

andre tilbud om undervisning i stort set alle musikskoler i dag, så musikerne

plejer deres interesser for jazz i lokalmiljøet, frem for at tage på højskolestævne.

Derfor er stævnerne i dag, stort set kun for de virkelig dygtige musikere, der gider

rejse langt hjemmefra for at bo og spille sammen med andre i deres

sommerferie. Men dengang fandtes der bare ikke andre muligheder.

Perspektivering

64


Alt i alt, så har stævnerne haft en stor betydning for mine informanter. Om de så

er et repræsentativt udsnit af alle deltagerne, ved jeg ikke. Der deltog også

mange amatører på stævnerne som, som ikke blev kendte i jazzmiljøet, og de

fleste af mine informanter er i dag professionelle musikere. Derfor burde jeg

måske have inddraget flere informanter fra amatørscenen, for også få deres

vurdering af deres udbytte af stævnerne. Mit indtryk er dog alligevel, at alle de

der deltog, amatør som professionel musiker, fik noget med hjem fra stævnerne.

Jazz er jo sådan indrettet, at man sagtens kan spille sammen, selvom man er på

forskellige niveauer, og nogle af de folk som virkelig har markeret sig på den

danske jazzscene, er dem som er beskrevet i dette speciale, og derfor giver mit

speciale alligevel et godt bud på stævnernes betydning for musikerne.

Jeg er stort set kommet frem til den konklusion på mit speciale, som jeg havde

regnet med fra begyndelsen. Jeg vidste ikke meget om stævnerne og

undervisningen i jazz før jeg begyndte, men fik hurtigt den opfattelse, at jeg

havde med et ganske særligt og unikt emne at gøre. Jeg havde dog ikke tænkt

på deltagernes networking på stævnerne, skulle være et af de største udbytter,

som deltagerne fik med sig hjem, men antog at sammenspillet med en masse

andre musikere, måtte være det vigtigste.

Der har ikke været de store overraskelser undervejs, udover jeg ikke kendte til

den lange og seje kamp for at få jazzen ind på konservatorierne. Jeg antog at

man kunne studere på de rytmiske linier allerede fra sidst i 1960’erne.

Det har været fantastisk spændende at arbejde med emnet, og specielt har mine

informanters hjælpsomhed og fortællelyst været helt overvældende. De nød

tydeligvis at genoplive minderne fra dengang, og skulle alle deres anekdoter fra

stævnerne være med, ville omfanget af specialet desværre blive for stort.

Litteraturliste

65


Büchmann-Møller, Frank:

Personlige dagbogsnotater om jazzstævnerne fra 1970 til 1972 (vedlagt som

bilag)

Gjedsted, Jens Jørn:

AM’er: ”Hvorfor skal man vide at det hedder en A-node for at kunne spille?”,

artikel i MM s. 32, nr. 1, 1976,

Gjedsted, Jens Jørn m.fl.:

Brandbjerg, artikel i MM s. 18, nr. 4, 1977


Jazz eller ikke jazz – Succes!, artikel i MM s. 37, nr. 4, 1975


Hos Anna, artikel i MM s. 6, nr. 3, 1978


Nye tider på Brandbjerg, artikel i MM s. 18, nr. 6, 1978


Jens Jefsen’s bass talk, artikel i MM s. 6, nr. 1, 1978

Gravesen, Finn og Martin Knakkergaard m.fl.:

Gads Musikleksikon, 1. udgave, Gads Forlag, 2003

Kjeldgaard, Bo Asmus m.fl.:

Rytmisk Musikkonservatorium, 10-års jubilæum 1986-1996, festskrift udgivet af

Rytmisk Musikkonservatorium, 1996

Kvale, Steinar:

66


InterView - en introduktion til det kvalitative forsknings-interview,

1. udgave, Hans Reitzels Forlag, 1997

Larsen, Peter H. og Thorbjørn Sjøgren m.fl.:

Politikens Jazzleksikon, 1. udgave, Politikens Forlag A/S, 2003

Meyer, Cim og Birger Thøgersen:

De største øjeblikke nås ved kontraster, artikel i JazzSpecial s. 19, nr. 56, 2001

Meyer, Cim:

Jazz is basically a man with a drum, artikel i JazzSpecial s. 58, nr. 72, 2003

Moseholm, Erik:

Jazz på højskoler, endnu ikke offentliggjort artikel, 2008 (vedlagt som bilag)

Pedersen, Peder Kaj:

Træk af den musikpædagogiske debat i mellemkrigstiden, speciale ved

Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, PubliMus, 1975

Slumstrup, Finn:

Samtlige artikler om jazz i Jyllands-Posten, skrevet af Finn Slumstrup fra 1964 til

1976 (vedlagt som bilag)

English abstract

67


The teaching of jazz music in educational institutions in Denmark has been a

long time in coming. The conservatories had a very conservative opinion about

jazz and rhythmic music, and denied every attempt to teach anything else other

than classical music. This was the case until 1985 when Rytmekons (The Danish

Conservatory of jazz, rock and Latin music) was founded in Copenhagen, and

was the first conservatory in Europe to focus only on rhythmic music.

In the 1950s and 1960s your only way to learn how to play jazz was to employ a

private teacher, or to try on your own by listening to records. In Denmark there

existed a tradition where amateur musicians attended holiday camps, but these

camps were mainly for classical musicians. However in 1966, Danish bass player

and organiser, Erik Mosheim, arranged the first summer camp for jazz musicians.

The concept was to give the musicians theoretical education in the morning, and

playing together in various groups in the afternoon, led by great jazz musicians

from home and abroad such as Dexter Gordon, Lee Konitz, Red Mitchell, Chick

Corea and Niels-Henning Ørsted Pedersen. Afterwards there would be jam

sessions all night long.

My dissertation is centred around these camps, and tries to probe and estimate

the importance of the effect they had on the musicians and in what way they

have affected the musicians’ careers. This is done by interviewing musicians who

participated in the camps, and also the people who organised and led the camps.

The musicians I have interviewed are both amateures and famous musicians

within the Danish jazz scene.

The written material about the jazz camps is almost non-existent, so my

dissertation relies on oral statements and stories from these people.

My dissertation is divided into four main sections, and starts with the story behind

the camps, concentrating on Erik Moseholm and his ideas for the camps. The

second section is a historical overview of the camps and how they developed

through time. The third section is about the participants in the camps, and is

68


based on the interviews I conducted with the musicians. Finally, the fourth

section is a short description of how education in jazz music developed in

educational institutions in Denmark, culminating in the foundation of Rytmekons

in 1985.

There can be no doubt that these camps had a major influence on many of the

musicians who participated, and also on the Danish jazz scene in general.

Danish bass player Jens Jefsen, for example, was not aware of his skills before

he attended the camps in the mid 1970s and afterwards became a professional

musician. Amateur musician Frank Büchmann-Møller almost never played jazz

before attending the camps, and is now a jazz librarian at the conservatory in

Odense, is leading his own jazz quartet and plays in amateur big bands. All the

participants mention the immeasurable value of all the contacts made and

networking to the jazz milieu that attending the camps provided them with.

Various groups were founded during the camps, and some of them are still going

strong.

The camps were also a precursor to founding the Rytmekons in 1985, which is

considered as the breakthrough for jazz music in education in public institutions.

Many teachers from high schools attended the camps to become inspired to

teach jazz and not just classical music, and social teachers attended the camps

to learn ways in which to educate children in music. The camps provided the only

possibility to obtain further education, and the teachers often spent their holidays

attending the camps. Without the camps, they could not satisfy their students’

demand for modern and up-to-date education.

69


Bilag

70


Indholdsfortegnelse af interview-cd

Filerne på denne cd er Mp3-filer, og kan afspilles på de fleste moderne afspillere,

samt de fleste computere. Cue-sheets for de enkelte interviews, findes på de flg.

sider.

Af tekniske grunde findes mit interview med Jens Jefsen desværre ikke på cd’en,

da filen blev beskadiget ved komprimeringen i optageren, og derfor gik tabt.

Indhold af cd:

1. Erik Moseholm

2. Finn Slumstrup

71


3. Frank Büchmann-Møller

4. Pierre Dørge

5. Thomas Clausen

6. Finn Roar

7. Bent Haastrup

Cue-sheet til interview med Erik Moseholm

Tid0.00 Det at være pædagog i 1960’erne1.55 Moseholms princip om kun at sidde 4 år på tillidsposter5.00 Første stævne 6.45 Bernhard Christensen fratages tilskud, alsangen skal frem8.02 Jazz under krigen9.45 Jazzen kommer ind i revyen10.35 Moseholm møder Bernhard Christensen og Moseholms seminarietid13.16 Jazzen var dansemusik17.55 Moseholm og Erik Wiedemann19.30 Oral jazzhistorie25.03 De klassiske sommerstævner, Moseholm indfører jazzen25.45 Moseholm starter foreninger op28.25 Moseholm arrangerer pædagogiske kurser med George Russel31.25 Statens Musikråd, Moseholm repræsenterer rytmisk musik35.10 Kapelmester-pædagogik41.30 Moseholm indspiller klassiske koncerter med Haydn Society

72


43.30 Gerda Alexander og Gerda von Bülows pædagogik46.45 Moseholm bindeled imellem jazz og klassisk på de første stævner50.24 Folkemusikskolen startes og Fam. Savery som pædagoger53.00 Moseholm spiller i studenterforeningen og undervises af Hegner54.40 Moseholms lærere56.45 Moseholm starter på seminariet og får nye lærere58.00 Forskellige klassiske ensembler59.00 Moseholm respekteres og underviser i jazz på klassiske stævner1.02.25 Alle kunstarter skal forenes på stævnerne1.03.10 Om det første Magleås-stævne1.05.40 Jens Jørgen Thorsens happenings på Magleås1.07.10 Musik og Ungdom arrangerer stævnet sammen med Jazzkredsen1.12.25 Om oprettelsen af Rytmekons1.18.35 Strukturændringer i Danmarks Radio1.22.08 Rytmekons og kunstuddannelserne samles på Holmen i København1.26.29 Fru Vigga serverer frokost1.27.30 Rytmekons fortsat1.33.12 Opsamling

Cue-sheet til interview med Finn Slumstrup

Tid0.00 Indledning0.45 Om Slumstrups bog Om Jazz, 19663.40 Underviser i jazz på biblioteksskolen4.50 Om mit speciale, fortsat5.50 Lidt om oprettelsen af Rytmekons6.35 Slumstrup på de første stævner8.00 Slumstrup på Vallekilde, bl.a. som forstander11.10 Tiden i Statens Musikråd12.00 Opsummering af Slumstrups tilknytning til stævnerne13.15 Konservatoriets konservative holdning til jazzen15.35 Slumstrups meritter som musikpolitikker16.30 Lidt om stævnernes betydning, dengang!!17.12 Et dementi,- Frank Büchmann-Møller deltog ikke på Brandbjerg17.40 Anekdoter fra Vallekilde27.25 Dollar Brand og amerikanske instruktører31.50 Statens Musikråd støtter stævnerne

73


32.55 Stævnernes berettigelse efter Rytmekons34.19 Det faglige niveau på stævnerne36.14 Stævnerne set i tidens perspektiv38.35 Mange ældre nuværende jazzmusikere har alle deltaget på stævner40.45 Mulige kilder48.37 Afrunding

Cue-sheet til interview med Frank Büchmann-Møller

Tid0.00 Indledning3.04 Opvækst med jazz og musikalsk baggrund6.25 Deltager på første stævne på Vallekilde i 19707.20 Inspireres af de amerikanske instruktører10.17 Studiekreds med Finn Savery11.11 Mikkelborg instruerer amatørbigband i Roskilde før stævnerne12.50 Dollar Brand på stævnet15.20 Udbyttet at stævnerne16.58 Karrieren efter stævnerne20.07 Bud på stævnernes betydning for dansk jazz22.13 Om oplevelser på stævnerne med bl.a. Tears27.50 Jazzen på konservatoriet (Odense)30.00 Småsnak om mulige kilder34.11 Tak for nu

Cue-sheet til interview med Pierre Dørge

Tid0.00 Indledning0.38 Dørge underviser på Vallekilde1.40 Dørge deltager på Folkemusikhøjskolens stævne i 19604.10 Randersgade Skole og Erik Moseholm6.16 Jazz i Reprisen8.30 Dørge er en enspænder i sin ungdom11.05 Stoppet som musiker og læste til lærer11.52 Deltager første gang på Vallekilde og møder John Tchicai14.03 Dørge har interesse på den eksperimenterende jazz15.15 Spiller med Tchicai i 196918.30 Dørge bliver fuldtidsprofessionel i 198819.15 Legat fra kunststyrelsen og orlov fra seminariet20.00 Dørges autodidakte karriere23.53 Komponerer Bambla Jolifanti på Vallekilde og møder NHØP24.48 Indspiller med NHØP og Tchicai27.25 Hos Anna, Lasse & Mathilde, Totalpetroleum og Melodi Gran Prix

74


32.58 Mødet med Steeplechase forandrer karrieren34.15 Underviser første gang på Vallekilde 36.07 Kreative Music Studie i Woodstock, WorldMusic-stævne, 198041.30 Jungleorkestret oprettes i 198044.26 Underviser ikke mere på stævnet pga. Hanne Rømer46.10 Dagens Skala49.38 Underviser på pædagogstævnerne og er i Rytmekons-udvalget53.02 Tak for nu

Cue-sheet til interview med Thomas Clausen

Tid0.00 Indledning0.21 Clausen på det Magleås i 19691.37 Clausen spiller bas på Magleås sammen med Dexter Gordon4.25 Den musikalske opdragelse7.43 Kronologisk oversigt over karriere8.04 Clausen opdages af Palle Mikkelborg10.08 Clausen dropper ud af universitetet og bliver professionel11.22 Samarbejde med Mikkelborg12.30 Inspiration fra Wienerskolen14.08 På konservatoriet16.40 Clausen som underviser20.10 OpsummeringCue-sheet til interview med Finn Roar

Tid0.00 Indledning0.30 Pædagogstævnerne på Brandbjerg med Bent Haastrup3.30 Pædagogstævnerne er forløberen til oprettelsen af Rytmekons4.50 Skulle det være et jazz-konservatorium?6.40 Statens Musikråd er faderen til Rytmekons7.30 Ansøgerne på Rytmekons og optagelsesprøverne11.15 Roars deltagelse i jazzstævnerne12.30 Betydning for dansk jazz15.15 Var Rytmekons unikt og det første af sin art?16.40 Den første tid, bygningerne på Dr. Priemes Vej, økonomien21.00 Lærerkræfterne på Rytmekons25.05 Tak for nu

Cue-sheet til interview med Bent Haastrup

75


Tid0.00 Indledning1.50 Den første undervisning i rytmisk musik på KU, 19714.00 Haastrup opretter pædagogstævner på Vallekilde4.30 Pædagogstævnernes opbygning8.10 Rytmisk musik som efteruddannelse i Nykøbing F9.45 Svigter konservatoriet sin opgave?10.30 RIM-udvalget om rytmisk musik på kongekons11.50 Forberedelsesudvalg til Rytmekons13.00 Musikere eller pædagoger på Rytmekons?15.00 Hvordan underviser man i rytmisk musik, ansøgerfeltet på Rytmekons16.30 Rytmekons er afledt af pædagogstævnerne16.50 AM-linien på kongekons19.30 Inspirationen til oprettelsen af Rytmekons22.10 Pædagogiske overvejelser23.00 Afslutning

76

projekter.aau.dk · web viewet nummer som sonny rollins’ st. thomas er kendt af stort set enhver,...

Documents