Sanatın Tanımı : Sanat, insanlık tarihinin her döneminde var olan bir olgudur. İnsanlığın geçirdiği

evrimler yaşama biçimlerini, yaşama bakışlarını, sanat biçimlerini ve sanata bakışlarını değiştirmiş, her

dönemde ve her toplumda, sanat farklı görünümlerde ortaya çıkmıştır.

Bugün sanatın "duygusal ve düşünsel etkileme gücü"ne sahip oluşu daha belirleyicidir. Bu anlayışa en

uygun tanımı yapan Thomas Munro'ya göre; "sanat doyurucu estetik yaşantılar oluşturmak amacıyla

dürtüler yaratma becerisidir." Sanat, güzel ile uğraşır. Güzel göreceli bir kavramdır. Kendi içinde tutarlı

bir bütünlüğü taşıyan şey çirkin, acı verici, iğrendirici bile olsa estetik açıdan güzeldir.

Sanat, nesnel ve öznel yaklaşımlara göre farklı açıklanır. Nesnel yaklaşımda sanat, toplumsal etkilerle,

öznel yaklaşımda ise salt bir bireysellikle yaratılır.

Sanat İçin Ne DedilerKant'a göre; sanatın kendi dışında, hiçbir amacı yoktur. Onun tek amacı kendisidir. Güzel Sanatı

ancak deha yaratabilir.

Hegel'e göre; sanattaki güzellik doğadaki güzellikten üstündür. Sanat, insan aklının ürünüdür.

Kendisine doğanın taklidinden başka amaç bulmalıdır.

Marks'a göre; yaratıcı eylem, insanın ve doğanın karşılıklı etkileşiminin bir aşamasıdır. Bu, toplumsal

bir karakter taşır. Sanat, yaşamı insanileştiren bir olgudur. Araştırıcı, yaratıcı, çok yönlü tümel insana

ulaşma çabası içinde sanatlar gelişebilir.

B. Croce; güzelliğin yerine anlatımı öne çıkarır. Sanat, sezginin ve anlatımın birliğidir. Bireysel ve

teorik bir etkinliktir. Doğa, sanatçının yorumu ile güzel olabilir.

Sonuç olarak Sanat, deha düzeyindeki zekanın, var olana karşı tepkisinin, tutarlı bir bütünlük

içerisinde somutlaştığı bir alandır. Sanatçı, zekası ve sezgileriyle çağının önünde giden insan olduğu

için, gerçek sanatın anlayanı azdır. Onu anlamak için çaba gerekir.

Sanat Tarihi Ne Yapar?

Sanat tarihi, görsel sanatların tarihsel evrimini inceleyen bilim dalıdır. Sanatın tanımına dair fikirler tarih boyunca sürekli değişmesine rağmen, sanat tarihi, sanattaki değişimlere bir sistem çerçevesinde bakarak bunları sınıflandırmayı, yaratıcılık yoluyla şekillendirilmelerini anlamayı ve yorumlamayı amaç edinir.

Sanat tarihi araştırmalarının başlıca iki ilgi alanı vardır. Bunlardan birincisi şunları kapsar:

1. Belli bir sanat yapıtını kimin yaptığını bulmak,2. Bir sanat yapıtının gerçekten, öteden beri yaptığına inanılan sanatçı tarafından yapılıp

yapılmadığını belirleyerek özgünlüğünü saptamak,

3. Sözkonusu yapıtın belirli bir kültürün gelişim çizgisi ya da bir sanatçının meslek yaşamı içinde hangi aşamada gerçekleştirildiğini belirlemek,

4. Geçmişte bir sanatçının kendisinden sonrakiler üzerinde yarattığı etkiyi değerlendirmek ve sanatçıların yaşamlarına ilişkin bilgi toplamak,

5. Belirli sanat yapıtlarının önceki sahip ve yerlerini (kökenini) belgelemek.

Sanat tarihi araştırmalarının ikinci önemli ilgi alanı, sanat geleneklerinin üslupsal ve biçimsel gelişimlerinin büyük ölçekte ve geniş bir tarihsel perspektif içinde kavranmasıdır. Bu da temelde çeşitli sanat üsluplarının, dönemlerin, akımların ve tarihsel okulların sayımı ve çözümlemesini içerir. Sanat tarihi ayrıca görsel sanatlarda dinsel simge, tema ve konuların çözümlenmesiyle uğraşan ikonografiyi kapsar.

Sanat tarihçiliği büyük ölçüde uzmanların geniş deneyimlerine, içgüdüsel yargılarına ve eleştirel duyarlılıklarına dayanır. Ayrıca sanatın içinde yaşadığı ve çalıştığı tarihsel ortamın ayrıntılarıyla bilinmesi ve sanatçının düşünce, yaşantı ve kavrayışlarının duygudaşlık temelinde anlaşılması gereklidir. Sanat tarihi araştırmalarında çıkarımın kilit bir işlevi vardır; bir yapıtın sanatçısı, bir imza, o döneme ait yazılı belgeler ya da köken belirleyici başka yollarla kesin biçimde saptanabilirse, benzer ya da yakın özellikteki yapıtlar bunun çevresinde gruplandırılabilir, o sanatçıya ya da döneme bağlanabilir. Modern sanat tarihçilerinin çok eski zamanlardan bu yana üretilmiş sanat yapıtlarını kapsayan bilgi birikimi bu tür yöntemlerle sağlanmıştır.

1. Makale

Raphael ve Atina Okulu        Yeniden Hatırlatan ve Yeniden Oluşturan Rönesans

Çok bilinen “VENÜS’ÜN DOĞUŞU” tablosu, Rönesans çağının en iyi

sembollerinden biridir. Çünkü burada her şey taze ve güzeldir. Ağaçlar yeni

çiçek açmış, insanlar genç ve güzeldir. İlkbaharda insan nasıl güneşin ılık

ışınları altında yerde, toprakta, havada, otlarda tazelik bulursa Rönesans da

insan ruhunun yeniden uyanışıdır. Rönesans; ortaçağlardan bir uzaklaşmadır.

İnsanların hayal gücünde değişiklikler meydana getiren birkaç unsur olmasaydı,

Rönesans’ın gerçekleşmesi mümkün olmayacaktı. Rönesans’ın özü antik

zamanların ölümsüzlüğüne geri dönüşür.

Bu ölü bir geçmişin taklidi değil, antiklerin mirasından ilham alarak orijinal bir yaklaşımın, yeni bir ışığın tekrar

ortaya çıkarılmasıydı. Rönesans doğdu çünkü Victor Hugo’nun dediği gibi “Zamanı gelen düşüncenin önüne hiçbir

ordu karşı koyamaz.” İtalyanca “rinascimento” sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş”

anlamına geliyor. Yaklaşık 250 yıl kadar sürmüştür. Hayat sinüs eğrisi gibi sürekli bir devinim içerisindedir. Tam

dibe vurduğu anda yükselişe geçer. Tarihi incelerken unutmayalım ki; “Ne kadar karanlıksa, yıldızlar o kadar

parlak olacaktır.” (Pers Atasözü). Bu dönemde; bilgeliğin, mükemmelliğin arayışında aşkın örnekler yaşandı.

Rönesans sanatı da bu anlamda yenilenmenin, ışığı yeniden keşfetmenin ifadesi olmuştur.

Derinliğin Büyüklüğün Anlatımı : RÖNESANS SANATI

Rönesans sanatında başlıca iki unsur önemli olmuştur. İlk unsur; Yunan ve Roma sanatlarında uygulanmış

formların yaklaşık 1000 yıl aradan sonra yeniden kullanılması ile klasik sanat anlayışının hakim olması ve

böylelikle sanatçıların antik Yunan ve Roma’nın ruhunun yeniden doğuşunu sağlamaya çalışmalarıdır. İkincisi ise;

yeni bulunmuş “perspektif” tekniğinin kullanılmasıdır. Bu buluş sanatçıya resim ve matematik kurallarını kağıt

veya başka bir yüzeye bilimsel bir doğrulukla 3 boyutlu gerçek görünümünü verecek şekilde yansıtabilme olanağı

sağlamıştır. Bu yöntem bir yapıtın bittiğinde nasıl görüneceğini önceden görme olanağı vermiştir.

Sanatın Altın Anahtarı Olarak  RESİM

Rönesans döneminde matematik ve geometri de sanatta devreye

girmiştir. Ressamların kompozisyonlarında, perspektif, oran, orantı,

simetri, denge, renk ve ışık önem kazanmıştır. Tarih, mitoloji ve -

şekilselliği ayıklanarak- din, biçim kullanılarak içerikle birlikte mesaj

verilmeye çalışılmıştır. Rönesans sanatçısının en büyük hedefi

insan vücudunu tanıyabilmekti. Kompozisyonlarında derinlik

oluşturabilmek için iki boyutlu tasvir anlayışından vazgeçilerek

hacimsel etki aranmıştır. Bunun için çizgisel perspektif ve açık hava

perspektif kullanılmıştır. (çizgisel perspektifte, nesneler belli bir

görüş noktasına göre yansıtılır, bu yansıtma sonucu bize

uzaklıklarına göre gerçek boyutlarından daha küçük ya da daha

büyük gözükürler.) Aynı şekilde renk perspektifi ile de, bize yakın

olan nesne ve figürler çok daha canlı renklerle bizden uzaklaştıkça

solmaya, grileşmeye doğru giderler.

Resimlerdeki arka plandaki manzaralarda, perspektife bağlı olarak

gittikçe küçülen dağlardan, patikalardan, ırmak, derelerden faydalanılarak gözü derinlere çekmeyi başarmışlardır.

Derinlik anlayışıyla birlikte ışık ve renk önem kazanmıştır. O dönemde yağlı boya tekniği bulunmasıyla renk tonları

zenginleşmiştir. Tek noktadan gelen ışık yerine, her tarafı aydınlık olan evrensel ışık kullanılmıştır.

Resimlerde derinlik etkisi verebilmek için, sahne arka plana doğru paralel düzlemler halinde gelişecek şekilde

uyarlanarak tertiplenmiştir. Mekan-figür ilişkisi ile konuyla derin bir bağ kurularak anlam bütünlüğü sağlanırken,

mesaj da verilmiştir. Sembolik öğeler kullanılarak sentez oluşturulmuştur.

Rönesans’la birlikte resim bir sanat dalı değil, nerede ise sanatla eş anlamlı hale geldi.

Rönesans resimlerinin çoğu konusu ve kaynağını dinden almaktaydı. Aziz tasvirleri, kutsal kitaptan alınmış

hikayeler, simgesel ve dini törenlerle ilgili çalışmalar yer alırdı. En çok yapılması istenen Meryem ve İsa’ydı.

Raphael de bu konuyu sürekli işledi. En çok uygulanan resim tarzı ise “piramidal kompozisyon”du. Bu düzende,

tabanda Meryem’in ayakları ve elbisesinin katlanmış etekleri, üstte ise başı bulunurdu. Bu tarzda bazıları vücudun

değişik bölümlerini farklı bölümlere dönük yaptı. Örn; oturan bir figürün ayakları sağa, başı ise sola dönük olarak

gösterilmesi resme bir hareket ve canlılık kazandırdı.

Rönesans Ressamı Işık, Doğallığın Ustası: RAPHAEL

Raphael, ressam bir babanın oğlu olarak, İtalya’nın Urbino kentinde 6 Nisan 1483’te doğdu.

Rafaello, Raffaello Sanzio, Raffaello Santi, Raffaello de Urbino veya Raffaello Sanzio de Urbino gibi isimlerle de

anılmıştır. Raphael’in babası olan Giovanni Santi de Urbino da ressamlık yapıyordu. Raphael’in ilk öğretmeni

babası oldu. Babası 1494 senesinde ölünce Raphael, kendi evinde dış etkilerden uzak bir şekilde çalışmalarını

sürdürdü. Çocukluğundan beri ilgi duyduğu resmi öğrenmek için bir resim atölyesine çırak olarak girdi. Onunla

çalıştığı yıllar boyunca ustasını en ince ayrıntısına kadar kopya ediyordu. Ustasının tarzını çabucak öğrenip

özümseyerek büyüdü. Perugia’da San Francesco kilisesindeki “Meryem’in Göğe Kabulü” resmi buna bir örnektir.

“Üç Güzeller”, “Chantilly”, “Şövalyenin Düşü” gibi ilk yapıtlarında sarı tonları, dingin kompozisyonları ve ustasının

geniş manzaralarını benimsedi. “Meryem’in Evliliği” adlı eseriyle incelikli, ölçülü bir uyum ortaya koydu ve hocasını

aştı.

Daha sonara hocasının sanat anlayışı dışında,

özellikle Floransa’da Leonarda  ve Michelangelo gibi

devlerin yaşadığını fark etti. Bunun üzerine doğduğu

yeri bırakıp, 1504’de Floransa’ya geldi ve burada

kendisini Rönesans’ın içinde buldu. Burada geçirdiği

dört yıl boyunca, bir yandan Leonardo ve

Michelangelo’nun çalışmalarını izlerken diğer yandan

antik sanatla ve özellikle Masaccio’nun eserleriyle

ilgilendi. Yapıtlarından “Grandükün Madonnası”nda

(1504, Pitti Sarayı)  ve Leonardo’nun etkisi, “Borgo

Yangını”ndaki (Raphael’in salonları, Vatikan) ve

“Balıklı Madonna” (Prado) gibi yapıtlarında ise Vatikan

Okulu’nun etkisi görülür.

Genç Raphael, Da Vinci, Michalengelo gibi dev

sanatçıların ünü karşısından cesaretini yitirmedi.

Onların etkisinde kalarak sanatına yenilikler kattı. Yeni

arayışlar onu geçmiş zaman sanatçılarının da resim ve

heykellerini incelemesine olanak sağladı. Fakat

Raphael, önceden beğenmediği yumuşaklık, sadelik

ve yalınlık konusunda eğitim aldığı alana döndü.

Erken-klasik üslubun ilk eserini de bu arada ortaya

çıkardı. Klasiğin bütün ince ayrıntılarını, denge ve ölçülülüğü eserlerinde işlemiştir.

Raphael, kendince dünyaya ait olanın emrinde kullandığını savunuyordu. Eserlerinde, ilk bakıştaki görüntü basit

de gelse; kompozisyon uyumunun ve çeşitliliğinin bütünlük içinde işlendiği görülür. Ayrıca, bir önceki kuşağın

ulaşmak için birçok uğraşlar verdiği, yani özgürce devinen figürlerin yetkin ve uyumlu bir şekilde kompozisyona

işlemesi görülebilir. Aynı zamanda bir minyatür sanatçısı ve döneminin en ileri portrecilerinden olan Raphael,

resimlerinde; Avrupa resminde “natüralist” eserlerin de ilk belirtilerini vermiştir. 37 yıllık yaşamında kendi dönemini

ileri taşımış, eserleriyle de erken Barok çağının en önemli simgesi olmuştur.

1508’de Papa II. Julius Raphael’i Roma’ya çağırdı ve dairesinin salonlarını süslemekle görevlendirdi. Raphael, bir

sanat merkezi olan bu ebedi şehirde Vatikan Sarayı’nın salonlarını resimlerle süslemekte olan PERUGİNO,

SİGNORELLİ ve SODOMA ile beraber çalışmaya koyuldu. Ama II. Julius onun resimlerini görünce yeni bir

güzelliğin farkına varır ve diğer ressamları sarayından uzaklaştırarak sadece Raphael’i alıkoyar. Raphael, burada

ilk olarak, Papa’nın kütüphanesini dekore etti. Buraları papaların emir ve fermanlarını törenle imzalayıp

mühürledikleri salondu. (İMZA ODASI-Stanza Della Segnatura)

Çizdiği teolojik, felsefi, lirik tablolarında sükunet; renklerde ahenk; konularda berraklık ve bütün bir ifade hakimdir.

Onun Vatikan’da yapmış olduğu ilk büyük resimler işte bu salonun duvarlarında bulunur. Bu oda bir kütüphane

olduğu için sanatçı, insanlığın gelişmesini göstermek istemiş, bu amaçla da duvarları Teoloji, felsefe, sanat ve

hukuk olmak üzere dört temsili resim ile süslemiştir. Raphael’in teoloji ve felsefeyi karşılıklı yerleştirmesinin

nedeni, bu dönemde hümanist düşüncenin etkisiyle gerçekliğe ulaşmanın iki yolu olduğuna inanılması ve bu iki

yolun da, inanç ve akıl olduğudur. (İmza Odası’nın karşılıklı iki büyük duvarında “Kutsal Tartışma” ve “Atina

Okulu” yer almaktadır.)

Raphael’in sanatı bu eserlerinde en zirveye ulaşmıştır. Ressam burada tam dört yıl çalışmış ve üç yüz yıllık

araştırmaların sonuçlarını özetleyebilmiştir.

Raphael, otuz yedinci doğum gününde, 6 Nisan 1520’de, Roma’da öldü.

Raphael, Avrupa’da klasik ressamlığın temelini atmıştır. Sanatının özünü dingin klasikçiliğini Madonna

tablolarında dile getirir. Dünya çağındaki en büyük eseri “Madonna (Meryem Ana)” ,yüzündeki anlam dikkate

değerdir. “Foligno Madonnası’sı (1511-1512, Vatikan)”, “İskemleli Meryem (1514, Pitti)”, Aziz Sixtus Madonna’sı

(1513, Dresden) v.b. gerçeği, güzellikleri ve mutluluğu arayan insanların bunları yeryüzünde bulacaklarına ve

yeryüzünde mutlu yaşamanın mümkün olduğuna inandığı için ; Madonna’sı göklerden yeryüzüne iner haldedir.

Maddalena Doni (1506, Pitti), “

La Velata (1516)”, “Leo X ve İki Kardinal  (1518-1519, Uffizi)”, “Bualdassare Castiglione (Louvre)” gibi portre

çalışmalarında, renk ve değerlerin uyumlu kullanımıyla birleşmiş, çok duyarlı bir ruh sezgisi bulunduğunu gösterir.

Son yapıtı “Görünme’de (1517-1520, Vatikan Müzesi) yirmi beş figürüyle kompozisyon, perspektif ve ışık

arayışlarında vardığı noktayı ortaya koyar.

Resim yapıtlarının yanı sıra mimarlık alanında da önemli çalışmalar yapmıştır. Raphael, sanatıyla, yoğunluğu

incelik ve ölçülülükle birleştiren dehasıyla, sanatın tüm alanlarında XIX yy. sonlarına kadar kalıcı bir etki bıraktı.

Raphael; tabiatta sanatı yükselten şeyi arar. Dinlendiren renklerle güzel ve genç kızlar, cennetten kopmuş

manzaralar sevdiği konulardır. Durgun ruhunun iki niteliği; sadelik ve içtenliktir. Onun çizgilerinden bir iyimserlik

yükselir. Müzikte ona bir eş aramak gerekirse en uygun isim MOZART olacaktır. Her ikisinde de aynı hafiflik, aynı

sevinç, aynı ahenk görülür.

Rönesans resminin üç büyük dahisi için şöyle bir tanımlama yapılır; DAVİNCİ: her mevsimde donmuş karlarla

örtülü bir dağ, MİCHALENGELO: her an ateş püsküren bir yanardağ, RAPHAREL: Güneşli bir yaz günü…!

Roma ‘da Papa Sarayı’nın İmza Odası’na ya da duvarları tabloları onun tabloları ile dolu Loca’lara girdiğimizde

sizi etkileyerek ilk şey; buranın bol ışıklı hatta güneşli olmasıdır. Dışarıda hava  bulutlu olsa da siz kendinizi

sürekli bir atmosfer içindeymiş gibi hissedersiniz. Öyle ki duvarların camdan olduğunu ve buradan güneş

yayıldığını hatta tablolardan ışık demetleri fışkırdığını sanırsınız. Bunun nedeni; kullandığı son derece parlak

boyalardır. Tabloların konuları da aynı şekilde kalp açıcıdır. Her figür sanki ışıldar. En önemli tablolarında hiçbir

çaba izlenimi göremezsiniz. Bu yüzden de onları zor ve kesintisiz bir işçiliğin ürünü saymak güçtür.

Çoklarına göre Raphael, çok tanınan Meryem tablolarının ressamıdır. Onun Meryem görüntüsü sonraki

kuşaklarda özümsenmiştir. Bu yapıtların ucuz resimleri her yerde vardır. Bu nedenle çok geniş yankı uyandıran

bu resimlerin “kolay” oldukları sonucuna varma eğilimindeyiz. Aslında onların görünürdeki basitliği derin bir

düşünmenin dikkatli bir hesaplamanın, sonsuz bir sanatsal bilgeliğin sonucudur.

Onun fırçasının değdiği her yer çirkinse çirkinliğini kaybediyor, güzelse bir kat daha güzelleşiyordu. Raphael

“Galateia”sını bitirince bir saray adamı, bunca güzellikteki bir modeli nereden bulduğunu sorar. Raphael,

kafasında oluşturduğu belirli bir düşünceyi izlediğini söyler. Yani; imgeleminde yarattığı güzel bir örneği bilinçle

kullanmıştır. Hayatını baharında öldüğünde tüm Roma yas tuttu. Tabiatla yarışan sanatçının mezar taşında:

“Hayatta iken, tabiat, o beni geride bırakacak diye korkardı, öldükten sonra da ben onunla öleceğim diye korktu”

yazmaktadır.

Raphael; Tanrısal güzelliğin en yüksek temsilcisi olarak kabul edilir. Onun resminde figürler, form ve estetik olarak

belli bir olgunluğa erişmiş iken, ulvi duyular da çok üstün bir ifade şekli bulmuştur. Raphael, resimdeki gerçekliğin

yanı sıra, ifadelerde dini değerleri de önemsemiştir. Raphael kendinden önce gelen ressamların bütün fizyonomi

ve anatomi bilgisine sahipti ve bunların sentezini başarı ile yapmıştı. Fakat o bu dünyaya ait bilgi ve yeteneğini,

kutsal olanın emrinde kullanıyordu. Gerçeğin üstünde olanı gerçeği inkar etmeden oluşturuyordu.

Felsefeyi Anlatmanın En Güzel Yolu : ATİNA OKULU

Bu eser aslında bir “Felsefe Destanı” olarak adlandırılabilir. Perspektif tekniğinin kullanıldığı bu eserde; antik

çağın büyük filozoflarını ve ressamın çağdışı sanatçılarını görebiliriz. Resmin ana şeması, “Yeni-Platoncu”

düşünceyi yansıtır bir biçimde, maddi dünyevi ve zihni olmak üzere üç aşamalı bir biçimde düzenlenmiştir. Şöyle

ki; alt kısımda, maddi bilimlerle uğraşan düşünürler kendi aralarında iki gruba ayrılmış, bunlardan astronomi ve

geometri bir grupta gösterilmiştir. Alt kısmın sağ tarafında Euclides’in merkezinde olduğu geometriyle ve

astrolojiyle ilgilenen düşünürler görülür. Sol tarafta ise merkezinde Pisagor’un bulunduğu matematikçilerin

oluşturduğu doğa bilimcileri grubu yer alır. Bu iki grup arasındaki merdivenden yukarı çıkıldığında metafizik ve

manevi bilimlerle ilgilenen düşünürler yer alır.

Arada yer alan merdiven, resmin önemli bir birleşim noktasıdır ve üzerinde tüm dünyevi işlerden vazgeçmiş bir

halde yanında bakır kabı, elindeki notları okumaya dalmış olan Diyojen yer almaktadır. Ön sıralarda, Raphael’in

kendi portresinin de ulunduğu grupta Raphael, sanat ve felsefe ilişkisine işaret etmek için buraya dönemin

sanatçılarını da yerleştirmiştir. Resmin arka planında yer alan kemerli nişlerde, “Athena” ve “Apollon” heykelleri

dikkati çekmektedir. Örtük bir biçimde İsa ile ilişkilendirilen Apollon, elindeki liriyle ruhsallığın zaferini ve ilahi

armoniyi simgelemektedir. Yine örtük bir biçimde Meryem ile ilişkilendirilen Athena ise, aklı, bilgeliği temsil eder ve

erdemlerin temsil edildiği tarafta yer alır. Kalabalığın arkasında, mavi gökyüzüne açılan tonoz örtüsündeki

perspektif kullanımı, bu dönemde sanatçının perspektif kullanımı konusunda noktayı gösterirken, bu tonozların

ardında yer alan açıklık ile de, maddi olandan manevi olana ve oradan da sonsuzluğa ulaşma yolundaki “Yeni –

Platoncu” düşünce alınmış olur. Arka planda tonozun üst kısmında, alt iki yanında dizleri üzerinde dua eden

melek kabartmaları bulunan üçlü pencere kutsal üçlemeye işaret etmektedir. Aynı şekilde, parmaklarını sayarak

bir şeyler anlatan Sokrates’in de üçüncü parmağını işaret ettiği ve bu yolla kutsal üçlemenin bir kez daha

vurgulandığı görülür. Tüm figürlerin içinde bulunduğu geniş hol, antik toplantı salonlarını andıran bir holdür.

Mekana eski Yunan mimarisinin özelliği olan bir büyüklük ve sükunetin hakim olduğu eserde; sessizlik aşağıdaki

insanların hareketiyle bir tezat teşkil ediyor. Ama onları ezmiyor, aksine belirtmeye yarıyor. Aristo ve Platon’un

geride kalan gözden kaybolmaması için merdiven motifinden yararlanılmıştır. Aynı amaçla arka plandaki figürlerin

belirsiz kaybolmaması için hareket geriye gittikçe azalıyor. Böylelikle öndeki topluluklara hakim olan eğriler, arka

planda sessizlik içinde yukarıdan aşağıya inen dik çizgilere dönüşüyor.

Ortada, resmin merkezinde Yunan Felsefe’sinin iki büyük ismi Aristoteles ve Platon görünür. Platon’un eli göğü,

Aristoteles’in ki ise yeri işaret etmektedir. Platon bu şekilde, felsefesinin temeli olan ve mutlak gerçekliği temsil

eden idealar dünyasını işaret ediyor. Diğer elinde resmin perspektif merkezi olan kitabi Timeaus’u  taşıyor.

Aslında Platon’u sembolize eden bu portre; Leonardo Da Vinci’nin ta kendisidir…! Aristoteles ise Platon’un

yanında, avuç içi aşağıyı gösterir şekilde ileri doğru uzatmıştır. Bu hareket, onun fizik ve somut dünyayı temel

alan görüşünü simgeliyor. Diğer elinde ünlü kitabı Ethica’yı taşıyor. Platon’un elinde bulunan Timaios adlı kitabı,

perspektifin odak noktasını oluştururken Aristoteles’in elinde bulunan Ethica ise, bu plana göre ikincil konumda

kalmaktadır.

Şimdi bu filozofları tanıyarak, Raphael’in neyi anlatmak istediğini daha iyi görelim…

PLATON; İdealarla temas etti. İdea; birlik, değişmezlik, ebediyet anlamına gelir. Platon’a göre; şeyler ideaların

gölgeleridir. Gördüğümüz, dokunduğumuz, kısacası

duyularla algıladığımız her şey bir tür simgedir. Ruh ise

görünenle yetinmez, görünenin asıl var olma nedeni

olan ebedi gerçeği tanır, çünkü bir zamanlar onunla

temas etmiştir. Bilmek dışarıda olanı bilmek değil,

içimizde olanı anımsamaktır. Platon, ideaları bulmak

için, gölgelerin yer aldığı karanlıktan, dünyanın

yanılsatıcı tutsaklığından çıkmak gerektiğini bir mitosla

anlatmıştır. (Mağara Mitosu). Her şey kendi ideasına

(sebebine, özüne) benzedikçe ideal duruma dönüşür.

İnsanın içindeki idea’nın yansıması olan BİREY’dir.

Çok parçadan oluşsa da insan, hepsinin bir araya

geldiği bir birliktir. Aynı şekilde ideal bir toplumda

ahenkli bir şekilde bir araya geldiğinde ideal halini alır

ve bu sadece bir insan yığını değil, bir DEVLET adını

alır.

ARİSTO; Platon’un öğrencisidir. Bir devrin kapanışını

simgeler. İdealardan, yerdeki her şeyin gerçek özü olan

göksel unsurlardan yere inilmiş, yersel bölümlendirme ile asıl olanın, somut olan, sadece algılanan olduğu

belirlenmiştir.

Aristo; bilimler ile bilgi düzeyleri ile ilgilenmiş ve bunları açıklamıştır. Düşüncelerine madde ve biçim temel

olmuştur. Bu nedenle, hocasının tersine yeri göstermiştir.

Platon’un arkasındaki kalabalığın arasında anlattıklarını parmaklarını sayarak ispatlamaya çalışan figür;

SOKRATES’tir. Bu şekilde “Sokratik Diyalog” yöntemi vurgulanmıştır.

Sokrates; diğer filozoflarda uyandırdığı şeyden dolayı felsefe tarihinde temeldir. “Ruhların Ebesi” olarak, insanın iç

doğumunu gerçekleştiriyordu. Aynı zamanda mükemmel bir vatandaş ve askerdir de. Diyalog yöntemini

kullanmıştı. Her soru kişinin içinden doğurduğu cevaba karşılık geliyordu. “Tek bildiğim, hiçbir şey bilmediğimdir”

diyerek bilgeliğin bir özelliği olan mütevazılığını göstermiştir.

Sokrates’in yanında, savaş kıyafetleri içinde öğrencisi ALKİBİADES bulunmaktadır.

Sokrates’in grubundaki şapkalı kızıl-kahve kıyafetli kişi ise, XENOPHON’dur. XENOPHON; “Elea” adını taşıyacak

felsefi akımın kuruyucu, Parmenides’in öğretmenidir. “Tanrı bilim” konusunda doğruya varmanın olanaksız

olduğuna inanmış, tanrılar ve bütün maddeler konusunda kesin doğruları bilen olmadığını ve olamayacağını, her

ileri sürülen görüşün, tahminden ibaret sayılması gerektiğini söylemiştir. Bu tezi, şüphecilik akımı ile

“agnosticisme” in ilk adımları olarak kabul etmek, uygun bir görüştür. Pisagor’un arkasındaki sütünün arkasında

yeşil şapkalı yaşlı figür,

Elea okulundan ZENON’dur.

ZENON; Parmenides’in takipçisi, diyalektiğin kaşifidir. “Hareket şeylerin dünyasında mümkündür, saf ideaların

dünyasında değil” demiştir.

Ön sol grupta arkadan ileri doğru uzanmış, başında türban olan figür, İbn-i Rüşd’tür.

İBN RÜŞD; İslam filozofu ve hekimidir. Aristoteles’in yapıtlarına yapmış olduğu yorumlarla Aristotelesçiliğin

dirilmesini ve güçlenmesini sağlamıştır.

Parmenides’in arkasındaki hanım figür, HYPATİA’dır.

HYPATİA ünlü filozof ve matematikçi Theon’un kızıydı. Güzelliğinin yanı sıra bilgeliğiyle de herkesin hayranlığını

kazanmış olan Hypatia tarihin bilinen ilk kadın matematikçisidir. İskenderiye’de doğmuştur.

PYTAGORAS/PİSAGOR, ön soldaki grubun merkezidir. Diz çökmüş, elinde tuttuğu deftere önündeki çocuğun

tuttuğu levhadaki notları geçiriyor. Bu notlar müzik oktavlarını gösteren şemalardır.

Okulunun kökeni gizemlidir. Felsefi okulundan daha derine gidişte bir geçiştir. Öğretisinin dört temel unsuru;

güzellik, ahenk, saflık ve coşku olmuştur. Kendisi hakkında çok şey bilinmiyor. Kroton şehrinde yaşamıştır. Adının

anlamı; “Pitia’nın müjdelediği” demektir. Müzik aralıklarından, gezegenler arası mesafelerden bahsedilmiştir.

Pisagor’un anlattığı sayı ve şekiller, Platon’un bahsettiği idealara karşılık gelmektedir.

Heraklit’in solunda ayakta duran figür, PARMENİDES’tir. Metafiziği ilk kez ortaya koyan filozoftur. Şeyler üzerine

çalışmadı, şeylerin ne oldukları, nereden kaynaklandıkları üzerine çalıştı. Şeylerin içinde olan ve var eden özü

“Ens” olarak açıklamıştır. Şeylerin ensine ulaşmak için “nous”a, “saf akıl”a ihtiyaç vardır. “Hakikat yolu” ile “kanı

yolu” farkını açıklamıştır. Hareketi bir durum değişikliği olarak tanımlamıştır.

Ön kısımda, Diyojenin solunda, başını eline dayayarak bir şey yazan, basamaklara oturmuş figür, HERAKLİT’i

temsil eden MİKELANJ’ın portresidir.

HERAKLİT: Efes’te doğmuştur. Parmenides’in takipçisidir. Ona göre; eğer iki karşıtlık arasında denge

aramasaydık hareket edemezdik. İnsan ilahi olana eğilimlidir.

Diğer taraftan Euclides ise; sağ ön grubun merkezinde öne doğru eğilmiş elindeki aletle yerde duran levha

üzerinde teoremini anlatıyor.

EUKLİDES(Öklid); Yunan Matematikçisidir. (M.Ö. 300 dolayları). Gelmiş geçmiş matematikçilerin içinde adı

geometriyle en çok özleştirilen kişidir. Öklid, geometri dünyasında kapladığı bu seçkin yeri, kendisinin büyük bir

matematikçi olmasından çok, geometrinin başlangıcından kendi zamanına kadar bilineni, “Öğeler” adını verdiği

kitabında toplamış olması ile elde etmiştir.

Raphael, kendisini de en sağda, Ptolemiy’nin yanında resmetmiştir.

Öklid’in arkasında, arkası dönük elinde yer küre tutan figür, PTOLEMY: M.S. 2. yüzyılda yaşamış bir gökbilimci ve

matematikçidir. Bir gökbilimci olarak şöhreti 13 ciltlik çalışmasından (The Mathematical Collection) gelir.

İskenderiye kütüphanesinin yakılmasından sonra Araplara geçen çalışma “Al-Megiste” olarak bilinir.

Yüzü seyirciye dönük, elinde ışıklı bir küre olan kişi ise, ZOROASTRO’dur.

ZOROASTRO_ZERDÜŞT; Ona göre insan iyiyi ve kötüyü seçebilmek için özgür irade ile yaratılmıştır. “Ben yeni

bir din öğretmiyorum, eskisini ıslah ediyorum” demiştir. Ruhlar önce gökyüzünde yalnız olarak vardılar, sonra

temsil ettikleri varlıklarla birleştiler. Tabiatın tüm süresi üçer bin yıllık dönemlere ayrılmıştır. Eseri Avesta’dır.

Evrenin başlangıcında biri İyi’yi temsil eden; “ORMUZ”, diğeri kötüyü temsil eden; “AHRİMAN” isimli iki ilke vardı.

Zenon’un sağında başında yapraklardan taç bulunan figür; Epikür’dür.

EPİKÜR: Okulunu Atina’da, MÖ 306’da kurdu. Platoncu filozoflardan ders almıştır. Okuluna KEPOS; BAHÇE

adını vermiştir. Öğretisi çok yayılmıştır. Bunun nedeni kolay anlaşılır olmasıydı. Epikürcülerin amaçları mutluluğa

ulaşmaktı. Çünkü felsefenin amacı buydu.

Ara merdivenlerde yanında ünlü bakır tası elindeki okumalara dalmış dünyevi işlere aldırmadan rahat bir şekilde

uzanmış DİOGENES/DİOJEN’in kıyafetinin mavi olması ilgimizi geriye doğru çekiyor.

DİOGENES: Merdivenlere sere serpe uzanmış, Parmenides ve Pytagoras’a bakmaktadır. Öğretisi “klinik/kinizm”;

kelime olarak “kyon”dan türemiş olup, köpek anlamına gelir. Öğretisine göre; yaşamın tek amacı vardır: erdemli

olmak. İnsanı erdemli yaptığı için bilgili olmaya değer verir. Ama bunun dışındaki her şeyi gereksiz görür. Bilge

kişi kendine yetendir. Erdemin en büyük armağanı, insanı özgür yapmasıdır. Böyle bir kişi bütün isteklerinden

sıyrıldığından Tanrılara benzer. İnsanın ihtiyaçları ne kadar azsa o kadar çok mutlu olur.

Parmenides’in arkasından seyirciye doğru bakan genç, Papa II. Julius’un kuzeni, Francesco Maria Della Rovere

Urbino Dükü’dür. Yakasında Rus harfleri olan ise Bramante’nin portresi’dir.

Bize Kalan

Pisagor’dan Platon’a, Aristo’dan Heraklitus’a… Hepsinin yaptığı gibi; felsefe, nedenleri sorarak gerçekliği arar.

Raphael’in “Atina Okulu” tablosunda felsefenin resmini, fırça ve renklerle yapılan müthiş tasvirini bulacaksınız.

Konuşan fırça ve çizen eller değil de, gökyüzünü çok iyi tanıyan kalp olduğu sürece ve insanın yeniden doğuş,

uyanma ve gerçeğe, sonsuz olana doğru ilerleme ihtiyacı olduğu sürece “Atina okulu”; felsefe ile kazanılan

gerçekliği göstermeye devam edecektir. Resimde de olduğu gibi, yeryüzünde çalışan tüm bilimler, edinilen bilgi ve

tecrübeler, zihnin saf yanı ile süzüldükten sonra, yukarıya, tüm bunların nedeni olan idealara (ens, arketip, ilk

örnek) götürecektir.

2. Makale

MıchelangeloHoşuma giderdi uyumak ve dahası taş olmak

Utanç ve onursuzluk yok olana dek

Artık tek arzum görmemek ve hissetmemek

Usulca konuş yalvarırım uyandırma beni

 

                                   Michelangelo Buonarroti

 

Michelangelo Buonarroti, Rönesans’ı oluşturanlardan ve bütün zamanların en büyük sanatçılarından biridir. İsmi

her zaman şaheser kelimesiyle birlikte anılmıştır.

İlahi her güzelliği yansıtan eserleri insan varlığının ne ölçüde derin olabileceğinin kanıtıdır. Ancak

Michelangelo’nun doğduğu ortamda sanat ancak himaye altında yapılabiliyordu. Bu nedenle yaşamı Roma

Papalığı ve Medici Ailesi’nin çekişme ve aşırı istekleri arasında geçmiştir. Yaşarken değeri anlaşılmış nadir

sanatçılardan biri olsa da bu durum kişisel yaşamını kaçınılmaz bir biçimde etkilemiştir. 

Beş erkek çocuktan ikincisiydi ve 6 Mart 1475’te Toscana’da Caprese köyünde doğmuştu. Ama bütün yaşamı

boyunca kendisini bir Floransa çocuğu olarak saymıştı.  Michelangelo’nun annesi ağır hasta idi. Taş kesicisi

olarak çalışan ailesinde o, annesine bakmakla görevliydi.

 

Çekicin ve keskinin zanaatını annemin sütüyle birlikte emdim. Babama sanatçı olmak istediğimi söylediğimde

öfkeye kapılmış ve sanatçıların ayakkabıcılar gibi işçi olduklarını söylemişti.

 

Annesi, Michelangelo altı yaşındayken öldü. Ancak bu olayın öncesinde

de hayatı zalimce ve sevgiden yoksun geçmişti. Suskun ve hassas bir

çocuktu. Zekasını fark eden babası onu Latince eğitimi yapan bir okula

gönderdi.  Resim öğrenen ondan yaşça büyük bir okul arkadaşı

vasıtasıyla bu sanatla tanıştı. 13 yaşında, babası tarafından ressam

Domenico Ghirladaio’nun atölyesine yerleştirildi. Bir yıl sonra Medici

bahçelerindeki heykel okulunda Muhteşem Lorenzo Medici’nin ailesi ile

temas kurdu. Bu dönemde on altı yaşındayken verdiği eserlerden daha o

yaşta kişisel bir tarz geliştirmiş olduğu görülebilir. Bu ailenin vasıtasıyla

dönemin hümanistleriyle tanıştı ve kültürünün temelini oluşturan Platon

öğretisini benimsedi.

 

 

Daha on altı yaşındayken zihnim bir savaş alanıydı.

 

Michelangelo’nun antik pagan dünyaya olan aşkı ve Hristiyan inancı birbiriyle mücadele ediyordu.

1492 yılında koruyucusu Lorenzo öldüğünde Floransa’ya gitti.

San Marco’da kaldığı yıllarda Michelangelo insan anatomisi çalışmalarına başladı. Ahşap bir İsa’nın çarmıha

gerilmesi tasviri karşılığında baş rahip Niccolo Bichiellini’den ölü bedenleri inceleme izni aldı. Ancak cesetlerle

olan çalışmaları sağlığını bozdu ve sürekli çalışmalarına ara vermek zorunda kaldı.

Muhteşem Lorenzo’nun oğlu Piero’nun tutarsız yönetimi sırasında (Medici ailesi daha sonra Floransa’dan

kovulmuştur) Michelangelo Venedik’e bir yolculuk yapmış ve sonra Francesco Aldrovandi’nin misafiri olarak

1495’e kadar kaldığı Bologna’ya gitmiştir. Burada Peder Girolamo Savonarola kıyamet imgeleriyle

Michelangelo’yu etkilemiş ve ileride oluşacak trajik insan yoğunluğu tarzıyla bütünleşecek izler bırakmıştır.

Michelangelo’nun, hala konulduğu ilk yer olan Aziz Peter Bazilikası’nda duran mermer Pieta’yı yapışı aynı

zamana denk düşmektedir. Bu eserde Hz. İsa’nın ölü bedeni Meryem’in kucağında görüntülenmiştir; ancak

Meryem’in ifadesi acı değil bir boyun eğiş gibidir. Eser tamamlanıp Aziz Peter’de sergilenmeye başladıktan birkaç

gün sonra Michelangelo’nun bir rakibi tarafından yapılmış olduğu dedikodusu yayılmıştır. Bunun üzerine

Michelangelo gidip eserinin üzerine “Michelangelo Buonarrotti tarafından yapılmıştır” yazısını kazımıştır.

Sonradan bunun kibirli bir hareket olduğuna karar verdiğinden Pieta onun tek imzalı yapıtı olarak kalmıştır.

Ne kadar iyi bir şekilde mermerle çalışsa da bir sanatçı ya da heykeltıraşın, Michelangelo’nun gösterdiği beceriyle

mermeri kesmesi ve cilalaması mümkün değildir.  Çünkü Pieta heykel sanatının bütün imkan ve gücünün ortaya

çıkışıdır. Birçok güzel yan arasında İsa’nın kendisinde en yüksek ifadesini bulmuştur. Bu kadar büyük sanatsal

ustalıkla yapılmış ve böylesine özellikleri bir araya getirmiş bir bedene ya da daha fazla kas ve damar

ayrıntılarına, iskeletin üzerinde gerilmiş sinirlere ya da daha ölümcül bir bedene rastlamak olanaksızdır. Başın

ifadesi, eklemlerdeki uyumluluk, bacaklar, gövde ve damar izleri, tümü o kadar eşsizdir ki bir sanatçının ellerinin

bu ilhamı ve hayran olunacak işi bu kadar kısa zamanda ve mükemmel bir biçimde ortaya çıkartması inanılması

güç bir şeydir. Doğanın insan etiyle nadiren yaratabildiği mükemmelliği şekilsiz bir taş kütlesine aktarabilmesi

kesinlikle mucizedir.

                                                                                                                                                                    Giorgo

Vasari, Lives of Artist

 1501 senesinde Michelangelo bir Davud heykeli yapmakla görevlendirilir. Michelangelo’nun erken döneminin en

büyük eseri mermerden dev Davud heykelidir. Bu kahraman ruhsal gücün fiziksel güçten daha etkili olabileceğini

kanıtlıyordu. Bu genç çobanın İsrail’in düşmanlarını alt etmek için sahip olduğu tek silahı bir sapan idi. (Karakter

bu sapan sayesinde tanınmaktadır) Heykel bu esnada zor bir dönem geçiren ve sert önlemlere hazır olması

gereken Floransa Halkı’na da bir mesaj niteliği taşır.

Michelangelo Davud’u atletik bir vücuda sahip ve savaşa hazır bir biçimde elinde taş tutarken betimlemiştir. Bu

eser o zamanlar yeni ilan edilmiş olan cumhuriyete adanmıştı ve yurttaşlarına sorumluluklarını ve görevlerini

hatırlatır nitelikteydi.

Michelangelo’nun günlüğünden:

Floransa’ya döndüğümde artık meşhur olmuştum. Şehir Meclisi benden 5.8 metrelik mermer bloktan, dev bir

Davud heykeli yapmamı istedi. Katedralin arkasındaki bir atölyeye kendimi kilitledim ve üç sene boyunca o yüksek

mermer ile çalıştım.  Bir meslektaşlar grubunun istememesine rağmen Cumhuriyetimizin bir simgesi olarak Vecchi

Meydanı’nda durmasında ısrar ettim. Kabul edildi. Taklar yıkıldı, sokaklar genişletildi… Kırk adam beş gün

boyunca çalıştı. Bütün Floransa şaşırmıştı.  Bir kahraman uyarıyordu Floransa’yı: Her kim yönetirse adaletle

yönetsin, cesaretle korusun. Heykelin gözleri tetikte..bir boğanın boynu…bir katilin elleri…bedeni enerji dolu.

Saldırmaya hazır duruşta.

Michelangelo 1508’te 2. Julius tarafından Roma’ya geri çağırıldı. Ona yeni bir iş verilmişti. Sistin Kilisesi’nin

tavanına

çizilecek yirmi havari figürü ve diğer

süslemeleri. Kendini hep bir heykeltıraş

olarak değerlendiren Michelangelo, şimdi

fresk sanatını öğrenmek durumundaydı. İlk

önce bu görevi reddetmeyi denedi ama

çabaları boşa çıktı. Ancak şaheserin

gerçekleştirmesi sırasında uyanan gizemli

sevgi sonradan meyvesini verecekti. 2.

Julius, Michelangelo’nun düş gücünden

etkilendi ve planlar değişti. 1512 Ekimi’nde

Michelangelo Sistin Kilisesi’nin tavanına üç

yüz figür çizmişti. Çalışmanın başında bazı

asistanları kabul etmişti; ama sonradan

çalışmayı istediği gibi yapamadıklarından

yalnız devam etmeye karar verdi. O kadar uzun zaman tavanda çalışma yapıyordu ki aşağı baktığı zamanki

görme duyusu iyice azalmıştı. Bir yazı okuması gerektiğinde kafasının üzerinde tutarak okuyabiliyordu. Eserine

karşı olan duyguları yüzünden Papa dışında hiç kimsenin onu bitmeden  görmesine izin vermiyordu. Ancak Papa

eseri çabuk bitirmesi için sürekli ısrar ediyor ve yapı iskeletine çıkıp fresklerin gelişimini kontrol ediyordu.

Sanatçının üzerindeki baskı o kadar ağırdı ki, eseri 1511 Ağustosu’nda tahmin edilenden önce bitirdi.

Bu çalışma, zamanın sanatçıları üzerinde büyük etki bırakmıştır. Özellikle kendi çalışmalarını yakın bir yerde

sürdüren Raphael kendi tarzında çeşitli değişiklikler yapmıştır. Bu iş fiziksel ve duygusal açıdan Michelangelo için

tam bir işkence olmuştur:

Dört işkence senesinden, dört yüzden fazla gerçeğinden büyük figürden sonra kendimi Jeremiah kadar yorgun ve

yaşlı hissediyordum. Sadece otuz yedi yaşındaydım ama arkadaşlarım yaşlı bir adama döndüğümden beni

tanıyamıyorlardı.                                                      

Dört sene içinde Michelangelo, Sistin Kilisesinin tavanına tüm zamanların en güzel resimlerini yapmıştı. Çalışma,

Yaratılış Kitabı’ndan (Book of Genesis) Tanrının karanlığı aydınlıktan ayırması tasviriyle başlayan, Adem ve

Havva’nın yaratılışı, Günaha Çağrı, Adem ve Havva’nın düşüşü ve Tufan’ı içeren dokuz sahne içeriyordu. Bu

merkezi figürleri peygamber ve kahinler  çevrelemekteydiler.

Michelangelo, Sistin Kilisesi’nin tavanının figürleri işinden önce 2.Julius’un Mezarı için görevlendirilmişti. Kaynak

sorunu yüzünden Papa bu işin ertelenmesini emretmişti. Sistin Kilisesi bittiğinde önceden planlanmış olandan

daha basit bir planla işe girişti. Diğer heykellerin yanı sıra mezarda, hükümdarın on generaliyle heykelini

yapmıştır.

Floransa’da kaldığı dönemde Michelangelo 1519 ve 1534 yılları arasında Medici mezarının heykellerini yapma

görevine kabul edildi. Medici mezarı tamamen farklı bir biçimde yapıldı. Daha önce kendisinin de Julius’un mezarı

için kullanmış olduğu bütün Floransa mezarlarını süsleyen arabesk tarz kullanılmadı. Hiçbir aksesuar şekil

kullanmadı; heykeller sadece kendi ruhunu ifade etmekteydiler.

Michelangelo’dan önce sanatçılar mezarlara hep Hıristiyan simgeleri kazırlardı. Michelangelo bu geleneği terk etti.

Yerine kullandığı figürler insancıl figürlerdi. Heykellere şafak, alacakaranlık, gündüz ve gece gibi isimler vermiştir

ve bu heykeller acı çeken insanlığı simgelemekteydi.

Floransa’yı bir daha dönmemek üzere terk ettikten sonra Papa 7. Clement tarafından Sistin Kilisesi’ne Son

Yargı’nın freskini yapmakla görevlendirildi. Eserin konusu o zamanki Reform hareketiyle ilgilidir. Son Yargı,

insanlığı kurtuluşun eşiğinde betimler.

1541 senesinde tamamlanan Son Yargı, Rönesans’ın en büyük freskidir. İsa bir gök gürültüsüyle kaçınılmaz

ayrılmayı gerçekleştirir; kurtulanlar resmin sağ tarafında yükselirken, lanetliler ise Dante tarzı bir cehenneme

batarlar. Bütün figürlerin orijinal olarak çıplak çizilmesine rağmen on yıl kadar sonra kültürel hava

muhafazakarlaşmaya başladığında başka bir sanatçı tarafından elbiseler eklenmiştir.

Yetmiş yaşlarında ve pek de sağlıklı değilken mermerle çalışırken onu gördüm. Çok sert bir mermer bloğunu

öylesine yontmaktaydı ki üç genç mermer işçisi üç kat zamanda onun yaptığını ancak yapabilirlerdi. Taşa öylesine

bir enerjiyle vuruyordu ki bloğun parçalara ayrılacağını zannederdiniz. Tek bir darbede üç dört parmak

kalınlığında parçaları uçuruyordu. Belirlenmiş bir derinliğe öyle kesinlikle bir giriş yapıyordu ki bütün taş

kullanılmaz hale gelecek sanırdınız.

                                                                                                                                                                          

Blaise de Vigenre

Tamamını iletmediğim heykel ve fresk çalışmalarına ek olarak, hayatının son yirmi yılında Michelangelo mimariyle

de ilgilenmiştir. Bir kısmı yarım kalan düzenlemeler ve yapılar için planlar yapmıştır.

Yaşamı sırasında Michelangelo, prenslere, papalara, kardinallere ve şairlere yakın oldu. Yüksek dünyasını birçok

sanatın yanı sıra şiirle de dile getirmiştir. Şiirlerinin çoğu yüklendiği işler ve Yeni Eflatuncu Felsefe konularındadır.

Hem tekniğiyle, hem de kutsalı ifade eden orijinal tarzıyla birçok meslektaşını etkiledi. Rönesans’ın temel

taşlarından biri olan Michelangelo Buonarroti, büyük ruhunun yansıması olan eserlerini insanlığa bıraktı.

Yaşamımın rotası fırtınalı denizlerden geçerek, hepimizin geçmiş eylemlerimiz için hesap vermek zorunda

kalacağı ana limana, kırılgan botuyla ulaştı. Beni kucaklamak için kollarını açmış olan Kutsal Aşk’a yüzünü

dönmüş ruhumu artık ne bir resim ne de bir heykel, sakinleştirebilir.

                                                                                                                                                                                    

Michelangelo

3. makale

Kutsal Mimari Ey değerler arayan adam, Doğa’nın meydana getirdiği biçimleri oldukları gibi tanımak,

kabullenmekle yetinme… Kendi halinde beliren biçimlerin kökünü araştır.

                                                                                                                                                               Leonardo Da Vinci

 Dünya üzerindeki tarihi eserlerin bir haritasını çıkarmak istesek, dört bir tarafa

yayılmış, hepsi birbirinden değerli ve özgün antik kalıntılarla karşılaşırız. Bunların

içinde adını en çok duyduklarımızdan -Dünyanın Yedi Harikası- , adını şimdiye

kadar pek duymadıklarımıza kadar uzayan bir liste çıkarmak mümkündür. Bu

listede adı geçen eserlerin pek çoğu, sahip oldukları mükemmel estetik ve

sanatsal değerlerle bizi büyüler ve kendilerine çekerler.

Diğer taraftan da günümüzdeki manzaraya baktığımızda, sürekli hareket halinde olan insanoğlu için dünya

üzerinde işgal edebileceği alanlar azalıyor gibi görünmektedir. Kentler büyümekte, metropollerde her gün yeni

binalar için temeller atılmakta, beton kütleler kent siluetlerini kaplamaktadır. Yaşadığımız çevreyi ve bir parçası

olduğumuz Doğa’yı, Evren’i düşünmeyi unuttuk. İnsan merkezli düşünce, bizi, “dünyanın yalnız ve doğa ile

uyumsuz efendileri” yaptı. İnsanlığın büyük teknolojik gelişmeler kaydetmesi ve baş döndürücü “Bitmeyen

İlerleme Mitosu”, globalleşme, materyalizm, konfor arayışı, otantik kültürlerin kayboluşuna ve eylemlerimizin

sonucu olarak kendi mutsuzluğumuzu yaratmamıza neden oluyor. Modern Dünyanın insanı ve toplumu hızlı bir

yaşam karşılığında stres, depresyon, krizler, şiddet ve suçun artışı gibi olguların yanı sıra doğanın ekolojik

dengesinin bozulmasının sonucu oluşan felaketlerle de yüz yüze gelmektedir.

Bu sorunları aşabilmek için öncelikle disiplinler arasındaki kopuklukları onarmak ve yeniden inşa etmek, bunu

yaparken de Antik Uygarlıkları kendimize örnek almak, bozulmamış kökenleri araştırmak, izleyeceğimiz

yöntemlerden biri olmalıdır. Günümüzde toplumda büyük bir hızla yayılan “yükselen değerler” ve moda

kavramların yanında unutulmaya terk edilen “Geleneksel Değerler”’in üzerindeki toz tabakasını kaldırmak

istiyoruz.

Bu amaçla yola çıkılan bu araştırmada bize ışık tutması amacıyla Geleneksel Kültürlerin mirası içinden fiziksel

planı seçtik. Şekle ve organizasyona dayalı somut örnekler olduklarından dolayı fiziksel yapıyı algılayabilmemiz

daha net ve kolay olmaktadır. Ancak bu bizi yanıltmamalıdır, çünkü Antik Uygarlıklardaki yapılar hiçbir zaman salt

fiziksel amaçlı inşa edilmiş malzeme yığınları olmadılar. Onları her ne kadar duyularımızla algılayabiliyorsak da,

anlamlarını kavramak için daha fazlasına ihtiyaç duymaktayız.

Sosyoloji, mimarlık, şehir planlaması gibi konuyla ilgili disiplinlerdeki uzmanların üzerinde en çok tartıştıkları

konulardan biri de “insan mı çevreyi şekillendirir yoksa çevre mi insanı?” sorusudur. İnsan içinde yaşadığı

bütünden ayrı düşünülemez ve yaşadığımız çevre en yakın ilişkide olduğumuz alandır. Her ikisi de birbirini

etkilemektedir, her anlamda sağlıklı bir çevre ancak sağlıklı insanlar ile olanaklıdır ve tam tersi de doğrudur. Antik

Uygarlıkların mensupları bunun anlamını biliyorlardı ve ona göre doğa ile uyumlu yaşıyorlardı; onlara göre doğa

ve içinde yaşanan insanı da şekillendiren ortak bir köken bulunmaktadır.

İnsanoğlu tarih boyunca, ister dağlarda yaşıyor olsun, ister göçebe hayatı sürdürüyor olsun, ister bir köyde, ister

bir şehirde, her zaman yaşamını güvenlik içinde sürdürebilmek, barınmak için bir korunağa gereksinim duymuştur.

Bu ihtiyaçlar, yaşanacak mekânların düzenlenmesi ve ihtiyaca uygun hale getirilmesi, gerekli ve uygun

malzemenin ve tekniğin kullanılması, bir bilim ve aynı zamanda bir sanat olan mimarlığın doğuşunu hazırlamıştır.

Mimarlık hem bilim hem de sanattır. Mimarlık eyleminin sonucunda ortaya çıkan “Mekân” yaratılmış, düzenli bir

çaba ürünüdür. Çeşitli elemanların birbiriyle uyumlu hale getirilmesi ve teknik açıdan yapı malzemelerinin

kullanımının bilgisini gerektirmesiyle bir bilim, bu bilgilerin ihtiyaca göre düzenlenmesi ve oran, armoni, uyum gibi

estetik kuralların uygulanması nedeniyle de bir sanat olmaktadır.

 

M.Ö. 1. y.y.’da yaşamış Romalı mimar Vitruvius “De

Architectura” adlı yapıtında mimarlığı “dayanıklılık,

işlevsellik ve güzellik” olarak üç temel ilke ile

tanımlıyordu. Mimarlık ve mühendislik konusunda antik

klasik çağdan zamanımıza gelebilen tek bilimsel eser

Vitruvius’un on bölümden oluşan “De Architectura”sı,

kendisinden önce yazılmış fakat kaybolmuş birçok Yunan

ve Roma eserlerinin bir özetidir ve aynı kaderi paylaştığı

diğer pek çok kaynak gibi Rönesans ile birlikte

unutulduğu yerden çıkarılmış, çeşitli dillere çevirisi

yapılarak yaygınlaşmış ve daha sonra da mimarlık

alanında en temel kaynak kabul edilmiştir.

Vitruvius, mimarlığın çeşitli teknikleri dışında ve üstünde,

özünü doğadan alan ve insan aklıyla bütünleşen yüce bir

sanat olduğunu vurgular. Bu anlamda mimarlık teknoloji

ile kısıtlı bir yapı bilimi değil, çok geniş kapsamlı beşeri

ilimlerin ayrılmaz bir parçasıdır. Beşeri ilim, birbiri ile

yakından ilişkili birçok değişik daldan oluşur; antik çağda

bunlar gramer, mantık, hitabet, geometri, aritmetik,

gökbilimi, müzik, tıp ve mimarlık dallarını içerirdi.

Böylece, Vitruvius’un bir mimarın eğitiminde öngördüğü

yöntem Antik Grek dünyasının geniş ve insani eğitim çemberini anlatan sanat, bilim ve tekniğin birleşmesi ile

mümkün olan sentez bir yöntemdir.

Ona göre mimar iyi yazmayı becermeli, iyi bir ressam olmalı, aritmetik ve geometriyi iyi bilmeli, tarih ve felsefe

çalışmış olmalı, müzikten anlamalı, tıp ilmine yabancı kalmamalı, hukuk bilgisi tam olmalı ve gök bilimin gerek

teorik gerek pratik kavramlarına vakıf olmalıdır. Ancak böyle geniş bir teorik ve pratik eğitimden geçmiş ve kültürlü

bir insan olmuş bir mimar, sanatını “uygunluk” ve “doğruluk” ilkeleri doğrultusunda kalıcı ve kudretli bir yüceliğe

eriştirebilirdi.  

Mimarlık aynı zamanda uygarlıkların kendi kültürlerini somut olarak ifade ettikleri, onun izlerini yapılar üzerine

kazıdıkları bir inşa eylemi olarak da tarihin kopuk halkalarını birleştirmek için ipuçları vermektedir. Antik

Kültürlerde yapılar sadece barınma, eğlenme, toplanma gibi fiziksel ihtiyaçları karşılamak için inşa edilmezlerdi.

Bu yapılar temsil ettikleri fikri, iktidarı ve gücü simgeleyen ve bunların fiziksel ifadesi olarak biçimlenen formlar

olarak kültürün manevi alanında tamamlayıcı bir unsur olmaktaydılar. Bu örneklerin şekil ve boyutları,

malzemeleri, düzenleri birbirinden farklı da olsa, kökenleri insan aklının ötesinde bulunan bir fikrin yeryüzünde

yansıtılması anlamında “Kutsal Mimari” diye ifade edilir.

Kutsal, yaşamın içinde vardır çünkü insan kutsal bir yön taşır, bu dünyaya ait olmayan bir kısmı vardır.

                                                                                          

Bu nedenle insan doğal olarak kutsal kavramına ihtiyaç duyar, kutsal ile bu yaşadığı dünyanın ötesine geçebilir.

Kutsal nesneler kendiliğinden değil, temsil ettiklerinden dolayı kutsaldırlar. Kutsal bu dünyaya ait değildir, ama bu

dünyadaki nesneler aracılığı ile kendini insanlara gösterir.

Mısırdaki Piramitleri

Britanya topraklarında bulunan Stonehenge, Aztek Uygarlığında Machu Pichu, Asur Uygarlığında yedibasamaklı

Zigurat, Grek Uygarlığında Akropol, Roma Uygarlığında Pantheon, Hıristiyanlıkta kiliseler, bazilikalar ve

katedraller, İslam’da camiler, Uzakdoğu’da pagodalar ve Antik Kentlerin düzenlenişi gibi örneklerin hiçbirinin

fiziksel formu tesadüfî olmamıştır. Doğa ve doğa yasaları ile ilişkileri nedeniyle de bir anlamda birbirlerine

bağlıdırlar.           

Mircea Eliade’nin “Dinler Tarihi İncelemesi” adlı eserlerinde belirttiği gibi insandaki değişmeyen unsurları, yani

farklı kültürlere sahip dönemlere ait insanlar arasında bir uzlaşma bağı oluşturan kutsalı, mitleri ve sembolleri gün

ışığına çıkartmak, bize farklı gibi görüneni birleştirme imkânını sunmaktadır.

Geleneksel toplumların insanı, ideal bir modele göre, yani tanrıların insanı yaratması gibi kendi âlemini

yaratmıştır. Bu insanın Tanrı’ya eşit olduğu anlamına gelmez, fakat insanın bir kaosta yaşayamadığını,

düzenlenmiş bir âlemde, bir kozmosta bulunma ihtiyacını gösterir. Her inşa veya imal evrenin yaradılışını örnek

alır. İnsani yaratıcı hareket, dünyanın yaradılışı modelini taklit eder. Her yeni inşa yeni bir hayat, yeni bir

başlangıçtır.

İlk mekânın nasıl yaratıldığını anlatan ve böylece tezahürün geri kalan kısmının gerçekleşmesini sağlayan

kozmogonik (evrenin doğumu, yaradılışı) mitlerdir. Mekân, Yaratılışın toplanma yeri olmaktadır. Kendi kaosundan

çıkan âlemi temsil eder. Kutsal mekân, ilk mekânın görünen âlemde daha küçük bir boyutta yeniden yaratılışıdır.

O, tüm uyumların kaynağı olan, düzenleyici ve akıl eden ilkeyi içerir.        

Kent kozmogoniyi taklit eden yapısıyla Dünya’nın bir suretidir. Bir yere yerleşmek, dünyanın kuruluşuna

eşdeğerdir. Başka bir değişle insan yavaş yavaş gezegenin daha büyük alanlarına yerleşir ve kozmogonik mitler

tarafından bildirilen örnek modellere göre bunları “kozmoslaştırır”. Bu mit sayesinde insan da yaratıcı olur. İlk

baştaki aynı arketipal hareketi sonsuzca yeniden tekrarlar, fakat aslında o, dünyayı yorulmadan fetheder, doğal

manzarayı kültürel ortama dönüştürür, organize eder. Onun büyük sırrı burada yatar; her ne kadar mit, kendisini

dokunulmaz bir model şeklinde göstererek beşeri inisiyatifi engelliyor gibi görünse de insanı yaratmaya sevk eder,

onun üstün yaratıcı yeteneğine durmaksızın yeni perspektifler açar.

Kutsalın örnekleri yer, zaman ve inanış farkı gözetmeksizin, gökle yer arasında bir köprü işlevine sahiptir. Bunu,

insanın kutsal olan ile temas ettiği tapınaklarda gözlemleyebiliriz. Ancak bütün dinler ve inançlar manevi hayatın

özüne dair olanı, sadece zihin aracılığı ile kavranamayacak “Gerçeği” simgeler ile şifrelemiştir. Çünkü simgeler,

gerçeğin, diğer tüm bilgi araçlarına meydan okuyan bazı yayınlarını – en derinlerini- açığa çıkartmaktadır. Eğer

zihin, nesnelerin ardındaki gerçeği kavramak için imgeleri kullanıyorsa, bunun nedeni Gerçeğin kendisini insan

zihni için çelişkili bir şekilde göstermesi ve bunun bir sonucu olarak kavramlarla ifade edilemez olmasıdır.

Kutsal mimarinin aracı olduğu fikir, işlevini yerine getirebilmek için, Gök ile Yer arasındaki köprünün yeryüzündeki

kapısı olabilmek için, fiziksel bir yapıya ihtiyaç duyar. Bu fizik biçimler, tapınaklar ve diğer kutsal mekânlar, çeşitli

yollardan manevi hayatı tazeler ve besler; Birlik ve Bütünlük fikirlerini sağlamlaştıran, hepsi birer Kutsal Tören

olan birlikte yapılan ibadetlere mekân teşkil eder.

Tapınaklar aşkın bir modelin yeryüzünde yeniden üretilmesidir. Onların kutsallığı yeryüzünü yozlaşmadan korur

ve bunun nedeni de mimari planın Tanrıların eseri olmasıdır. Tapınakların aşkın modelleri göksel, yozlaşması

mümkün olmayan tinsel bir var oluştan yararlanır. Kutsal mimari aracılığı ile insan, kendini çevreleyen yapılardan

tamamen farklı bir mekâna katılır. Kutsal duvarların içinde, İlahi Olan ile iletişim mümkün kılınmıştır. Bunun

sonucu olarak Kutsal Mekânlar, İlahi Olan’ın yeryüzüne inebileceği ve insanların Gökyüzüne simgesel olarak

çıkabilecekleri, yukarıya doğru açılan bir kapı olmaktadırlar. Tapınak yukarıya doğru bir açıklık oluşturmakta ve

Göksel Âlem ile iletişimi sağlamaktadır. Her kutsal mekân “Kutsal”’in tezahürünü, çevredeki kozmik ortamdan bir

toprak parçasını ayırma ve onu niteliksel olarak farklı kılma etkisiyle kutsalın ortaya çıkışını gerektirmektedir.

Bu etkiyi güçlendiren diğer bir özellik de kutsal mimaride kullanılan yönler ve yönelmedir. Yönelme ritleri

sayesinde mekân, bir yöne sahiptir. Böylece kaos halinde ve yönsüz olan mekân dönüşür ve kutsal mekân haline

gelir, yani kutsanmış, İlahi Olan’ın ikamet ettiği yer olur; tek bir kelime ile kendini “kozmoslaştırır”. Yeryüzündeki

bu parça ile sonsuz gök arasında fiili ve hareketli bir ilişki oluşur. Merkeze yönelme sayesinde Yer ile Gök

karşılaşır ve birleşirler. Aşağının ve yukarının, görünmeyenin ve görünenin bu bütünleşmesi, yönelme ritinde

merkezin oluşturulması sayesinde mümkündür. Bu merkez kendisinden hareket ederek dış mekâna doğru giden

tüm yönlerin kalbidir ve çıkış noktası, genel olarak, yer ve göğün buluştuğu, Dünyanın Ekseni’ni temsil eden bir

direkle sembolize edilir. Bazen aynı sembolizm muhafaza edilerek bunun yerini bir kaya veya bir dağ alır.

Kutsal kentlerin ve tapınakların kuruluşlarını üç temel arketip* yönetmektedir: Merkez, daire ve kare.

Çinli, Asurlu veya Mısırlı olsun her geleneksel topluluk, bir kenti kurarken kozmik zekâya uygun olarak dünyayı

yeniden yaratır. Ve böylece kent, evrenin küçültülmüş bir sureti haline gelebilir. Kent, kuruluş riti esnasında ilahi

ailemin yeryüzündeki yansıması olan yatay âlemi temsil eden kare veya dört açılı bir alandır.

Kentin inşası evrenin iki eğilimi taşır: Dinamik ve statik. Kentin kare yapısı, kare dört tarafa oturtulduğu için

sağlamlık, durağanlık ve dengeli olma hissi verir. Fakat dinamik yönü ana yönlerin dördünün kesişmesiyle

sağlanır: dengelenmiş âlemin tezahürünün eksiksiz gelişimi, haçın dört ana yönü sayesinde durağan bir

merkezde gerçekleşir; karedeki haç, dörtlüğün yatay hareketinin, yayılmasının ifadesidir. Fakat bu dinamik doruk

olan merkezde sağlanmıştır.

*Arketip : İlksel örnek

Yapıyı evren simgesi olarak kabul etmek, Türklerde çadırın “küçük evren”’i temsil etmesinde de görülmektedir.

Göçebe hayatında Gök Örtüsü ve içinde hareket eden güneş, ay ve yıldızlar, düzenin ilk habercileri olmuş,

yüzyıllar boyu sürecek “gök kubbe” tasarımı ilk ifadesini çadırda bulmuştur.         

İnsanın düzen ihtiyacı nedeni ile şekillenen Kutsal Yapıların genel yapısı birçok sembolik anlamlara sahiptir.

Örneğin bir caminin tabanı;  yeri veya dünyayı, caminin kendisi; İlahi Olanın fiziki yansımasını, minare ve kubbesi

ise; Göksel Kudret’i simgelemektedir. Bu kozmos imajı olarak yorumlanan dört eyvanlı** ve merkezi avlulu plan,

çok eskilere giden bir geçmişe sahip olup, Selçuklularla başlayan bir medrese ve cami planı olarak kabul edilen

bir mekân düzenidir. Merkezi avlulu dört eyvanlı plan şemasına yüklenen anlam, dört ana yönü birbirini dik açı ile

kesen iki eksen üzerindeki eyvanlarca vurgulanarak, bir merkez etrafında dengeli, simetrik bir bütünde kozmos

imgesinin oluşmasıdır. İnsanlık tarihi kadar eski, Mandala (Sankritçe’de çember, evrenin küçülmüş geometrik bir

tasviridir.) diye bilenen kozmik sembol, burada yine karşımıza çıkmaktadır. Başka bir örnek de tepeden gözüken

herhangi bir Hint tapınağıdır. Tüm Hint tapınakları tıpkı mandala gibi, aynı anda bir mikro evren ve bir

pantheondur.

Aynı düzen ilkelerine kilise ve bazilika mimarisinde de rastlamaktayız. Bizans kilisesi, dört ana yöne göre

planlanmış dört ana kısımdan oluşur. Kilisenim içi evreni, doğu bölümü cenneti, batı bölümü ölümü, orta alanı ise

yeryüzünü temsil etmektedir. Yeryüzü, yani orta alan dikdörtgen biçimlidir ve dört duvarla sınırlandırılmıştır. Bu

dört duvarın üzerinde kubbe yer alır.

Geleneksel kent de, evrenin aynası olarak Yerin ve Göğün birbirine bağlanmasını sağlayan ana yönlere göre

yönelmiş canlı bir mandala olarak görünmektedir. Geleneksel kent Evrenin üçlü yapısını yansıtır. Nasıl insan

manevi, fizik veya maddi, duyuların ve duyguların dünyası olan aracı veya psişik diye adlandırabileceğimiz üç

unsura sahipse, aynı şekilde kentlerde de üçlü bir yapı bulunur. Antik Yunan Felsefesinde insanı tanımak için

sunulan üçlü anahtardan yola çıkarsak: Yunan kentlerinin fizik plana (soma) bağlı AGROS (tarla), psikolojik plana

(psişe) bağlı AGORA (meydan), manevi plana (Nous) bağlı AKROPOL (yüksek kent) bölümlerinden oluştuğu

anlaşılacaktır.

Kentin merkezi, Gök’le bağlantı kuran tapınaklarıyla Akropoldür. Kral-rahip burada ikamet eder. Akropol, kentin

bekçileri olan Tanrıların ve Tanrıçaların heykellerini barındırır; Tanrılar ve İlahi Olan ile insanların arasında aracı

olanların konutudur. Aracı olan düzlem Agoradır. Mekânın iki yönünde kentin üç düzlemini birbirine bağlayan

aşağı ve yukarı, bir de içeri ile dışarı bağlantısının bulunduğu yerdir. Halk meydanı ve kendisini çevreleyen

evleriyle Agora günümüzde anladığımız şehre denk düşer. Burası, insani ilişkilerin sosyoekonomik faaliyetlerin,

aynı zamanda da tarlaların ve dağların hammaddelerini biçimlenmiş ürünlere çeviren zanaatçıların yeridir. Üçüncü

düzlem Agrostur. Tarla herkesin maddi gereksinimini sağlayan, çeşitli madde ve besinlerin üreticisi olan kentin bir

parçasıdır. Fakat burası aynı zamanda, şehirlerin eşiğinin bekçisi olan mezarların da yeridir ki bunlar yeraltı

evrenini, verimli ve vahşi güçleri temsil ederler. Kent sayesinde insan, âlemin var oluşsal üç düzlemine sürekli

olarak bağlıdır. Üç düzlem kentte bir bütünlük arz eder ve birbirinden ayrılmaz. Ayrılış, kozmik yapıyla olan

uyumun kopuşu ve iç dengenin yavaş veya çok hızlı bir şekilde sona ermesi anlamına gelir. Eğer Akropolü

kaldırırsak, kent Merkezini ve Ruhunu kaybeder. Agora olmazsa, duygularını ve duygusallığını yitirir. Son olarak

da Agros olmaksızın, kendini besleyemez ve doğal çevresinden kopar. Bu üçlü birlik, geleneksel kentte çok güzel

bir şekilde özümsenmiştir. Bu düzenin içindeki insan hem yaşadığı yere ait hem de bir dünya vatandaşı olarak

evrenin içinde oturur ve bunun bilincinde yaşardı.    

Kutsal bir kentin sahip olduğu

bu üç düzlem hem doğal hem

de sembolik eşiklerle

birbirinden ayrılır. İki mekânı

ayıran eşik, aynı anda kutsal

ve dünyevi iki varlık dünyası

arasındaki mesafeyi işaret

eder. Eşik aynı anda hem iki

dünyayı birbirinden ayıran ve

zıtlaştıran sınır hem de bu iki

dünyanın ilişkide bulunduğu,

dindışı dünyadan kutsal

dünyaya geçişin

gerçekleştirebildiği çift yönlü

yerdir. Akropol bir tepecikte

bulunur ve düzlem değişimi,

fiziki düzey kopuşu ile ifade

edilirdi. Agora ve Agros

arasındaki eşik, mezarlardan

oluşurdu; geleneksel kentlere

mezarlardan girilir ve çıkılırdı.

Ölüler kentin surlarını

beklerlerdi ve bir bakıma

eşiğin “muhafızları” ile aynı

göreve sahiptiler; giriş, insanların kötü niyetlerine karşı olduğu kadar, şeytan ve hastalık getiren güçlere karşı da

koruyan Tanrı ve İlahi Güçlerdir. Geleneksel insan, ihtişamının ve gücünün atalarından geldiğinin bilincindedir. O,

ölülerin yeraltı âlemini, yani hayatın kaynağını temsil ettiğini unutmamıştır. Eşikler, kapılar, ani ve somut bir

şekilde mekânın sürekliliğinde bir değişim göstermektedirler, çünkü bunlar geçiş simgeleri ve araçlarıdırlar.

Evrenin aynası, Kutsal Mekân ve Varlığın oluşum yeri olarak beliren böyle bir kent ve mimari anlayışı evrenseldir.

“Modern Dünya”’da artık kutsal olan yoktur, ancak insanın endüstriyel bir toplum içinde zorluklarının emri altında

hareket ettiği, tanımsız “yerler” ve şekilsiz bir kitle olan kırık bir evrenin parçaları vardır. Geleneksel konut

kutsaldır, ancak çağdaş konut sadece bir ikamet makinesidir, çünkü endüstri toplumun seri üretiminin bir

ürünüdür. Bulunulan yere duyulan bağlılık yok olmuştur. Oluşan bu göçebe zihniyeti, aidiyet duygusunu kaybeden

insanın kendine ve çevresine karşı olan sorumluluklarından kaçması için bahaneler üretir. Kendini evrenden

ayrılmış olarak görerek Birlik bilincinden uzaklaşan insanlık, hem kendine hem de doğaya zarar vermektedir.

Yaratıcılığı ile insan, Tanrı’ya benzer bir ilham ve enerjiye sahip olabilir, ancak ona yön veren fikir ve niyet ortaya

çıkacak sonuçlar için belirleyicidir. Yaratıcılığımızı ne amaçla kullandığımızı kendimize sormalıyız. Ayırmak için mi

birleştirmek için mi?

Kutsal olana dair tüm nitelikler doğada bulunmaktadır. Çevremizde belki de artık görmenin pek mümkün olmadığı

kutsal mimarinin örneklerini Doğa, bize, estetik, oran, uyum, armoni, ritim ve denge unsurlarını barındıran bir

örümcek ağı, bir bitkinin taç yapraklarının dizilişi, bir arı peteği, bir ağacın gövdesi, bir insanın bedeni içinde saklı

yapılar aracılığıyla yılmadan hatırlatmaya devam etmektedir.

Tüm dış formlar gizlenmiş bir iç gerçekliğe, manevi bir Öz’e doğru yönelir. Dışrak olan, algılanabilir formdur,

algılanmaya hazırdır, bir binanın şekli gibi. İçrek, Öz olan, her şeye hakim olandır. Bir şeyi bütünlüğü ile

kavrayabilmek için, kişi sadece dış, çevresel gerçeğe yönelmek yerine öze dair olanı, içe dönük gerçekliği

araştırmalıdır. İnsanın kendisi de maddeye, mekâna, zamana sığmayan bir sonsuzluğa sahiptir. Sonsuzluk bu

dünyaya ait değildir ve onu ancak kutsalı yeniden keşfederek hissedebilirsiniz.

4. makale

Görsel Sanatlarda Ritim

  Sanatçılar, eserleriyle izleyicileri arasındaki iletişimin bir yaşantıya dönüşmesi, yani onlar tarafından içselleştirilmesi için içgüdüsel olarak herkeste var olan ritim duygusunu kullanmanın önemini çok önceden kavramışlardır.

Bir sanat eserinin nihayetinde bir düzenleme olduğu ve bu düzenlemenin temel ilkelerinden birinin de ritim olduğu rahatlıkla söylenebilir Ritmin hareket ve zaman kavramlarıyla yakın ilişkisi vardır. Bu yüzden, müzik, dans gibi zamana yayılan sanatlarda ritim çok kolaylıkla belirlenirken, resim, fotoğraf, heykel, mimari gibi “duruk” sanat dallarında kendini hemen ele vermemektedir.

Bir fotoğrafçı gördüğü herhangi bir şeyi çekerken, sezgisel olarak ritim duygusuna uygun bir şekilde görsel öğeleri karesine yerleştirir ya da öğeler o şekilde dağıldığı anda deklanşörüne basar. Aslına bakılırsa duruk gibi görünen sanat dallarının seyirci tarafından algılanması ve yorumlanması esnasında da bir süreç söz konusudur. Örneğin bir fotoğrafa bakarken gözümüz çeşitli noktalar üzerinde gezinir ve sadece bir anı yansıttığı söylenen fotoğrafla tek bir andan çok daha fazla olan bir süre boyunca ilişkiye geçeriz; aralarında anlamlı ilişkiler kurduğumuz öğeler boyunca gözümüz hareket eder. Bu aynı zamanda fotoğrafın çekildiği zaman ve mekanın görünmeyen kısımlarına, öncesine ve sonrasına da yapılan bir yolculuktur. Böyle düşünüldüğünde, durağan sanat eserlerinde hissedilen ritmin de zamanla ilişkilendirilebileceği ve bir harekete dayandığı ya da hareket duygusu yarattığı söylenebilir.

Ben öğrenciyken okulumuza gelen Amerikalı bir konuğa sanat ile sanat olmayanı nasıl ayırt edebileceğimizi sormuştuk. “Sanatı tarif edemem ama görünce anlarım” diye yanıtlamıştı. Ritim de tanımlanması zor ama varlığı kolaylıkla anlaşılabilir bir şeydir. Sağır bir insanın bile müziğin ritmini, titreşimlerini vücudunda hissederek duyabildiği söylenir. İster işiterek, ister görülerek isterse başka bir şekilde algılansın, her türlü ritmin üç temel nitelikten oluştuğunu saptayabiliriz. Bunlar dönüşüm (alternation, münavebe, birbirinin yerini alma), tekrar ve tempodur.

Dönüşüm, birbirinin yerini alma, iki ya da daha çok öğenin birbiriyle yer değiştirmesini ifade eder. Bir davula yapılan her vuruşu bir sessizlik takip eder ve ritmin oluşması için birinci kural yerine gelmiş olur. Güçlü vuruşu takip eden zayıf vuruş ya da farklı sesler çıkaran davulun ortası ve kenarına vuruş gibi çeşitlemeler de benzer bir amaca hizmet ederler. Değişim içermeyen düz bir ses ritim duygusu yaratmaz.

Benzer şekilde, rayların eklem yerlerine belli aralıklarla çarpan tren tekerleklerinin sesi, adım sesleri, saat tik takları kendi ritimlerini yaratırlar. Görsel olarak düşünüldüğünde, bir çizginin boşlukla, kalın çizginin ince çizgiyle, mavi çizginin kırmızı çizgiyle yer değiştirmesi vb. gibi örnekler verilebilir. Ritmi oluşturan ikinci temel unsur tekrardır. Eğer yer değiştirme tekrarlanmazsa ritim ortaya çıkmaz. Tekrarın bir düzen duygusu oluşturabilecek kadar, en az birkaç kere sürmesi gerekir. . Başka bir deyişle tekrarın bir tesadüf değil kural olduğunun teyid

edilmesi gerekir.

Birbiriyle yer değiştiren her bir öğe gurubunu (ses ve sessizlik, çizgi ve boşluk, kırmızı ve mavi gibi) bir motif (heykel, mimari gibi üç boyutlu sanatlarda modül) olarak düşünürsek, basitçe denebilir ki ritim motif ya da modüllerin tekrarından ortaya çıkar. Tekrar eden bu tür öğe guruplarını ritmik bütün sanat dallarında ayırt etmek mümkündür (dans, şiir, müzik,heykel, sinema, vb..)

Tekrarın insan üzerinde çoğaltıcı bir etkisi vardır. Diyalektiğin “niceliğin niteliğe dönüşümü ilkesine uygun olarak, tekrar eden öğeler tek başlarında kendilerinde olmayan bir nitelik ve güç kazanırlar. Kalfagil, uygun adım yürüyen askerlerin köprüyü yıkan bir rezonans yaratmasının, tekrar eden şeylerin beynimizde yarattığı etkiyi açıklayabileceğini dile getirmiştir(2) . Diğer taraftan düzenli tekrarın belirsizliği yok etmesi dolayısıyla rahatlatıcı bir etkisi olduğu da söylenebilir. Belki de ritmin canlılar üzerindeki olumlu etkisinin sebebi budur. Ritim düzen duygusundan oluşur. Görsel kompozisyon da öyle ..Ve düzen kendimizi güvende hissetmek için ihtiyaç hissettiğimiz bir şeydir. Biraz sonra ne olabileceğini bilmek bizi rahatlatır.

Ritmin üçüncü unsuru tempodur. Ritimle karıştırılabilen bu kavram gerçekte ritmin tekrar ve değişim sıklığını ifade eder. Sıklık fazlaysa tempo yüksek, seyrekse düşüktür. Örneğin sinemada birbirine eklenen çekimler kısaysa hızlı, uzunsa yavaş bir ritimden söz edilebilir.(**)Ritmin hissedilebilmesi için, temponun tekrarın anlaşılmasını olanaksız kılacak kadar yavaş ya da hızlı olmaması gerekir. Örneğin yüksek süratte çalışan bir motorun sesinde ritim yakalamak mümkün olmaz. O düz bir sesten oluşan bir gürültüdür. Ancak çok düşük bir rölantide bir motor ustası motorun ritminden sağlıklı olup olmadığını anlar.

Ritmin çeşitli türlerini tesbit etmek mümkündür: Düzenli(regular) ritimde bir tek düzelik vardır. Yer değiştirerek tekrar eden öğelerde hiçbir değişiklik olmaz. Örneğin hep aynı motif aynı boşlukla yer değiştirerek tekrar eder durur. Muntazam vurgulardan ibarettir. Çok uzatılırsa sıkıcı olabilir (Piyanoda sürekli aynı notaya basılması gibi…); hatta işkenceye bile dönüşebilir (Çin işkencesi). Bu olumsuz etkiden pop art sanatçıları bir protesto biçimi olarak yararlanmışlardır. (Andy Warhol’un MM dudakları) Görsel sanatlarda, burada olduğu gibi , diğer elemanların zararına bütün kareyi bu tekrarla doldurduğunuzda elde edeceğiniz şey bir desen (pattern)dir.(***)

Dönüşümlü-nöbetleşe ritim(alternating)in çeşitli biçimleri vardır: Değişik motifler nöbetleşe sıralanabilirler; aynı motifin yeri, duruşu veya içeriği değiştirilebilir; motifler arasındaki boşluklar değiştirilebilir, vb.(örnekler…) Akıcı (akan) (flowing) ritim tekrar eden dalgalı karakterli öğelerden oluşur. Öğeler arasında organik ve yumuşak geçişler mevcuttur ve kesin bir çizgiyle birbirinden ayrılamaz; bir denizin kabaran ve alçalan dalgaları gibi…Yukarı hareket bir vuruş ve aşağı hareket bir durgunluk gibi algılanır. Aradaki fark azaldıkça huzur, arttıkça heyecan duyulur.

Gelişen (progressive) ritimde her tekrarda motifte bir değişim söz konusudur. Bu değişim bir öncekiyle bağlantılıdır, onun üzerine eklenmiştir ve bir gelişim çizgisi içerir. Örneğin başlangıç motifi gittikçe büyüyebilir, küçülebilir, şekil ve renk değiştirebilir. Rastlantısal (random) ritimde çok sayıda öğenin kuralsızmış gibi görünen bir dağılımı söz konusudur. Yere dökülmüş yapraklar, bir yere doğru giden insan kalabalığı gibi örneklerde, gerçekte biz içimizdeki müziği onlara aktarır ve heyecan duyarız. Başka bir deyişle yoktan bir düzen yaratırız, tıpkı yıldızlardan burçları yarattığımız gibi…

Sözlerimin sonunda yine Moussinac’dan esinlenerek diyeceğim ki, ritim yaratma duygusu öylesine güçlü bir duygudur ki bir çok sanatçı farkında olmadan bu ritmi yaratma peşinde koşmaktadır.