2016.01.001

1

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ

ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ

СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

2016 – 1

Издается с 1974 года Выходит 4 раза в год

МОСКВА 2016

2016.01.001

2

ББК 83 С 69

С 69

Центр гуманитарных научно-информационных исследований

Отдел литературоведения

Редакционная коллегия серии «Литературоведение»:

Е.А. Цурганова – канд. филол. наук, гл. редактор, А.А. Ревякина – канд. филол. наук, зам. гл. редактора, Е.В. Лозинская – ответственный секретарь, В.В. Агено-сов – д-р филол. наук, М.М. Голубков – д-р филол. наук, Т.Н. Красавченко – д-р филол. наук, Махов А.Е. – д-р филол. наук, Н.Т. Пахсарьян – д-р филол. наук, Е.Г. Руднева – д-р филол. наук, Е.В. Соколова – канд. филол. наук

Социальные и гуманитарные науки. Отечест-венная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературове-дение: РЖ / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения. – М., 2016. –№ 1. – 199 с.

В номере представлены новые отечественные и зарубежные исследования по теории литературы, истории всемирной литературы и русскому зарубежью.

ББК 83

Издано при поддержке Российского фонда содействия образованию и науке

ISSN 2219-8784 © ИНИОН РАН, 2016

2016.01.001

3

СОДЕРЖАНИЕ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Теоретические основы и методологические принципы литературоведения и литературной критики

2016.01.001. Тёрнер Дж. Филология: Забытые истоки совре-менных гуманитарных наук ............................................................ 7

2016.01.002. Иверсен С., Нильсен Х.С. Современные тенден-ции в нарратологии: Движение к консолидации или дивер-сификации? ...................................................................................... 20

2016.01.003. Десять тезисов о фикциональности и против нее: Дискуссия в журнале «Нарратив». (Сводный реферат) ............. 26

Художественные методы и литературные направления

2016.01.004. Illuminismo – по ту сторону просвещения и контрпросвещения .......................................................................... 34

2016.01.005. Гуляев Н.А. Лессинг и классицизм ............................. 43 2016.01.006. Мир романтизма: Материалы юбилейной конфе-

ренции ............................................................................................... 47

Поэтика и стилистика художественной литературы

2016.01.007. Вильке Т. Вчувствование как метафора ..................... 57 2016.01.008. Летурнё М. Исчезновение жанра «городских

тайн» в начале ХХ века .................................................................. 63

2016.01.001

4

2016.01.009. Метаморфозы жанра в современной литературе: Сб. науч. тр. ..................................................................................... 67

ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литература Средних веков и Возрождения

2016.01.010. Филипповский Г.Ю. Средневековая идентичность «Слова о полку Игореве» ............................................................... 79

2016.01.011. Ройвекамп З. «Пусть он все же обратит сердце и разум к благородному пению и благородному слову». Размышления о соотношении любви, искусства и языковой рефлексии в средневерхненемецком любовном и аван-тюрном романе ................................................................................ 86

2016.01.012. Лоуренс Б. Остроумие Марло: Власть, язык и литературность в «Тамерлане» и «Докторе Фаусте» ................. 89

Литература XVII–XVIII вв.

2016.01.013. Фейхо Л.И., Мората И.Э. Фигура дьявола и ее драматическая функция в аутос Педро Кальдерона .................. 93

2016.01.014. Фра Молинеро Б. Негр как объект дискриминации в барочном театре Испании ........................................................... 97

2016.01.015. Калья К. Людовик XIII и Людовик XIV в «Мемуа-рах» Сен-Симона. Параллель? ....................................................... 99

Литература ХIХ в.

Русская литература

2016.01.016. Сартаков Е.В. Консервативная идеология в публи-цистике Гоголя и в русской журналистике 1840-х годов ........ 103

2016.01.017. Проблемы поэтики пьес А.Н. Островского. (Свод-ный реферат) ................................................................................. 109

2016.01.018. Зарубежные статьи о Л.Н. Толстом. (Сводный реферат) .......................................................................................... 114

2016.01.001

5

Зарубежная литература

2016.01.019. Ле Жалле Э. Любовь и моральная точка зрения в «Дэвиде Копперфилде» ................................................................ 124

2016.01.020. Повествовательные техники Джейн Остен с точки зрения современной нарратологии. (Сводный реферат) ......... 127

Литература ХХ–XXI вв.

Русская литература

2016.01.021. Скороходов М.В. Сергей Есенин: Истоки твор-чества: (Вопросы научной биографии) ...................................... 135

2016.01.022. О поэзии Серебряного века: О.Э. Мандельштам, В. Хлебников, К.С. Малевич. (Сводный реферат) .................... 143

Русское зарубежье

2016.01.023. И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. 3: «…Когда переписываются близкие люди»: Письма И.А. Бунина, В.Н. Буниной, Л.Ф. Зурова к Г.Н. Кузнецовой и М.А. Сте-пун, 1934–1961 .............................................................................. 148

2016.01.024. Баркер Дж. «Уединение» Бориса Зайцева: Случай русского петраркизма. ................................................................... 154

2016.01.025. Хэвен С.Л. Вспоминая Регину Дериеву ................... 158

Зарубежная литература

2016.01.026. Артьяга Л., Летурнё М. Фантомас! Биография воображаемого преступника ....................................................... 161

2016.01.027. Хенти М. Тата Дада. Подлинная жизнь и удиви-тельные приключения Тристана Тцара ...................................... 167

2016.01.028. Элсворт К. Интервью с Тони Моррисон ................... 170 2016.01.029. Макхейл Б. Послесловие: Перестраивающийся

постмодернизм. .............................................................................. 175 2016.01.030. Плут, монстр или святой? М. Кёльмайер «При-

ключения Йоэля Шпацирера». (Сводный реферат) .................. 178 2016.01.031. Пер Лео: Роман «Вода и почва» и исследование

«Воля к сущему». (Сводный реферат) ....................................... 184

2016.01.001

6

Библиографические материалы

2016.01.032. Литература о М. Горьком, 2001–2005: Материалы к библиографии ............................................................................ 193

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ АВТОРОВ И ЗАГЛАВИЙ РАБОТ, ОПИСАННЫХ НЕ НА АВТОРА ............................... 196

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ (№ 1–4) ......................................... 197

2016.01.001

7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

2016.01.001. ТЁРНЕР Дж. ФИЛОЛОГИЯ: ЗАБЫТЫЕ ИСТОКИ СОВРЕМЕННЫХ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК. TURNER J. Philology: The forgotten origins of the modern humanitites. – Princeton; Oxford: Princeton univ. press, 2014. – 550 p.

Ключевые слова: история филологии; история литературо-ведения; история поэтики; историзм; сравнительный метод; ком-паративистика.

Слово «филология» не только вышло из моды в англоязыч-ном мире, но и перестало пониматься однозначно: закончившие колледж американцы «филологами» назовут специалистов в облас-ти древних языков и литератур; британские читатели скорее всего свяжут «филологию» с разного рода лингвистическими штудиями.

Начав с этой констатации, Джеймс Тёрнер (университет Нотр-Дам, США, штат Индиана) обращается к XIX столетию, представляющему разительный контраст с современной ситуацией: тогда термин «филология» служил обозначением не узкоспециали-зированных, преимущественно лингвистических занятий, но широ-кого научного проекта, объединявшего по крайней мере три области: 1) всевозможные исследования текстов (классических, библейских, восточных, средневековых, современных); 2) теории происхожде-

2016.01.001

8

ния и природы языка; 3) сравнительные исследования структуры и исторической эволюции языков и языковых семей.

Данные три сферы были объединены общностью историче-ского метода, противостоящего методу «ньютоновской науки о природе»: «…все филологи именно в истории видели ключ к тай-нам, которые они хотели раскрыть». При этом историческое иссле-дование мыслилось как сравнительное, но также и как генеалоги-ческое: филологи, каждый в своей области, стремились проследить линию, ведущую от гипотетического прафеномена через промежу-точные формы к современному состоянию вещей (с. X).

По сути, в гуманитарной сфере весь XIX век был столетием филологии, которая фактически представляла собой метанауку, экспортировавшую свои сравнительно-исторические методы в раз-личные гуманитарные области – в историю, археологию, религио-ведение, искусствознание и т.п. Расцвет филологии как такой син-тетической науки и ее постепенный распад – точнее, переход в современное нам состояние диверсифицированных «humanities» – подробно (но с акцентированием англо-американского материала) описан в книге Дж. Тёрнера.

В первой, вводной, части работы прослеживается история филологии от ее возникновения до начала XIX в.

Истоки европейской филологической традиции следует ис-кать в культуре Древней Греции, где возникают сами термины «филология» (впервые – у Платона) и «филолог» (впервые так именовал себя Эратосфен из Кирены, III в. до н.э.). В Греции появ-ляются первые теории происхождения языка, о чем свидетельству-ет диалог Платона «Кратил», где обсуждаются два противополож-ных представления о языке: язык конвенционален (слова – условные знаки), язык естественен (слова выражают природу назы-ваемых им вещей). В Греции же филология начинает обособляться от философии, первоначально – в проведенном Аристотелем раз-личении диалектики как аргументации, основанной на общих ис-тинах, и риторики как аргументации, исходящей из индивидуаль-ных мнений.

Дихотомия философии и филологии проходит, по мнению Дж. Тёрнера, через всю историю европейской цивилизации: фило-софия стремится достичь универсальных обобщений, филология интерпретирует частные феномены, индивидуальные случаи.

2016.01.001

9

«Здесь, в зародыше, лежит современное различие между номотети-ческими (стремящимися к установлению общих законов) естествен-ными науками, такими как физика или химия, и науками интерпре-тативными (“герменевтическими”), такими как литературоведение или история» (с. 6). Здесь же, в Древней Греции, формируются че-тыре основные области филологии: теория языка, риторика, крити-ка текста и грамматика (с. 13).

В кратком обзоре филологических идей Средневековья, Воз-рождения и Раннего Нового времени автор уделяет особое внима-ние британской филологии – особенно Ричарду Бентли, в начале XVIII в. заложившему основы английской текстологии своим кри-тическим изданием Горация. К более подробному изложению Дж. Тёрнер переходит начиная со второй половины XVIII в., кото-рая представляется ему эрой революций в филологии, когда откры-лись «новые пути в понимании языков, новые методы их изучения, новые подходы к истории, новые концепции Библии и классиче-ской античности» (с. 91).

Первая из этих революций обусловлена стремительным рас-ширением европейских представлений о восточных языках. Если до середины XVIII в. реально известными в Европе азиатскими языками, использовавшимися в коммерции, дипломатии и христи-анских миссиях, были лишь арабский, турецкий и персидский (фарси), то во второй половине столетия начинается освоение сан-скрита, китайского, бенгали и других языков. В 1784 г. в Калькутте создается Азиатское общество, ставившее своей задачей изучение истории, искусств и литературы Азии. Его председатель и осново-положник санскритологии Уильям Джонс открыл для Европы дра-матургию Калидасы, переведя его «Шакунталу» на латынь (1787) и на английский (1789).

В 1779 г. У. Джонс, отмечая сходство санскрита с древнегре-ческим, латынью, персидским и другими языками, высказал пред-положение о существовании в прошлом некоего протоязыка, из которого произошел целый ряд современных языков. Эта гипотеза привела к возникновению компаративной грамматики, нацеленной на реконструкцию «материнского языка» человечества. В работе «О богах Греции, Италии и Индии» (1784) У. Джонс предпринял первый опыт в области компаративного религиоведения, выдвинув гипотезу (на основе поверхностных фонетических сходств в име-

2016.01.001

10

нах богов) об общем происхождении богов Греции, Рима, Египта, Китая, Персии из единой религии некоего первобытного народа.

В качестве особого предмета научного изучения начинает осознаваться и «новая» (т.е. постантичная) литература. Дж. Тёрнер прослеживает эту тенденцию на материале английской литературы, которая становится объектом исторического описания (трехтомная «История английской поэзии» Томаса Уортона, 1774–1781, свиде-тельствующая о зарождении истории литературы как науки), био-графических разысканий («Жизнеописания самых выдающихся английских поэтов» Сэмюэля Джонсона, 1779–1781), текстологи-ческой критики, проявившейся в некоторых «критических» изда-ниях (сочинения Шекспира, подготовленные Эдвардом Кейпеллом, 1768 г.).

В середине – второй половине XVIII в. в Шотландии бурный расцвет переживает риторика. Новые трактаты по риторике вклю-чают разделы по литературной стилистике: так, популярнейшие «Лекции по риторике и изящной словесности» Хью Блэра (1783) содержали критический анализ стиля Дж. Аддисона и Дж. Свифта.

Революцию в историографии Дж. Тёрнер связывает с трудом «Закат и падение Римской империи» Эдварда Гиббона (1776–1788), который соединил в нем философский подход к осмыслению исто-рии с филологическими методами верификации источников. Для критического обсуждения исторических материалов Гиббон при-менил технику развернутых сносок; их количество в его труде со-ставило около восьми тысяч. В первом томе он поместил сноски в конце книги, но затем, по совету Дэвида Юма, стал располагать их постранично, что позволяло читателю в процессе чтения основного текста следовать за критической аргументацией, развернутой в сносках.

В области библейской филологии революционный поворот связан прежде всего с отказом от традиционных представлений об авторстве ветхозаветных книг. Еще в 1753 г. парижский профессор медицины Жан Астрюк (Astruc) в анонимно опубликованном труде «Предположения о первоначальных записках, которыми Моисей, возможно, воспользовался, чтобы составить книгу Бытия…» отме-тил, что в книге Бытия Бог именуется то Элохим, то Яхве; он раз-делил и расположил в две колонки фрагменты, использующие со-ответствующие именования. Астрюк полагал, что восстановил

2016.01.001

11

таким образом два набора записей, которыми пользовался Моисей для составления окончательной версии книги Бытия.

Новый подход к Библии как к историческому документу в Германии развивали Иоганн Соломон Земплер, Иоганн Давид Ми-хаэлис, Иоганн Готфрид Айхгорн. Все они в той или иной степени практиковали компаративные методы. Михаэлис, в частности, ис-пользовал культуру арабских кочевых племен (которые он считал практически не изменившимися с древних времен) как объясни-тельную модель, позволяющую реконструировать утраченные све-дения о «классической» еврейской цивилизации. В работах о Но-вом Завете он выдвинул гипотезу о происхождении синоптических Евангелий из неких апокрифических «протоевангелий», впоследст-вии утраченных. Айхгорн использовал для датировки библейских книг материалы других восточных культур: так, он отнес книги Паралипоменон к периоду после Вавилонского изгнания на том основании, что изображение сатаны и ангелов в них демонстрирует персидское влияние (с. 117). Приняв идею Астрюка о двух источ-никах книги Бытия, Айхгорн не только предложил более точное и выверенное разделение ее фрагментов на две соответствующие части, но и перенес эту методику на книгу пророка Исайи (выделив в ней материал, восходящий к книгам других пророков).

Сходные революционные изменения происходили и в облас-ти классической филологии. Фридрих Август Вольф применил ме-тоды критики текста, выработанные в библеистике, к поэмам Го-мера и впервые (в «Пролегоменах к Гомеру», 1795 г.) проследил историю гомеровского текста в эпоху Античности. Он показал, что имеющийся текст восходит к критикам эллинистической Алексан-дрии, узнать же что-либо о первоначальном тексте поэм невозмож-но. Вольф выдвинул гипотезу, согласно которой отдельные части поэм были созданы несколькими рапсодами и лишь затем собраны в поэмы и приписаны «Гомеру».

Текстологическая история поэм «Гомера» была связана Вольфом с развитием античной филологии, а сами поэмы постав-лены в широкий контекст греческой культуры. Вольф предложил целостный подход к Античности, предполагающий изучение взаи-мосвязей между ее словесными и материальными компонентами; этот холистский подход он обозначил как новую науку – «науку о древности» (Altertumswissenschaft).

2016.01.001

12

В первой половине XIX в. (которой посвящена вторая часть книги – «На подступах к современным гуманитарным наукам») филологические штудии все более специализируются, сохраняя тем не менее общую приверженность компаративной методологии. В лингвистике этого периода можно выделить два основных проекта.

Во-первых, развивается индоевропейская филология; идея индоевропейской семьи языков приобретает все более ясные очер-тания. Основой этих штудий остается изучение санскрита, интерес к которому усиливается: между 1805 и 1810 гг. в Англии выходят четыре грамматики санскрита (что делает возможным изучение языка без поездки в Индию), в 1814 г. в Париже (в Коллеж де Франс) открывается первая в Европе кафедра санскритологии. В 1808 г. Ф. Шлегель в работе «О языке и мудрости индийцев» корректирует методы исследования генеалогических связей между языками, перенеся центр тяжести с этимологии на грамматику: о родстве языков свидетельствует, по его мнению, не столько сход-ство слов, сколько однотипность грамматических структур (эту идею подхватывает Франц Бопп, создавший между 1833 и 1849 гг. сравнительную грамматику санскрита и семи других индоевропей-ских языков, в том числе «древнеславянского»). При этом Ф. Шлегель ошибочно усматривал в санскрите праязык – «мать» всех индоевропейских языков.

Во-вторых, намечаются подступы к общей универсальной теории языка – прежде всего благодаря Вильгельму Гумбольдту, который в труде «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода» (1836) объяс-няет (в гердеровском и романтическом духе) различие языков спе-цификой национального мировосприятия, находящего выражение прежде всего во «внутренней форме» слова.

На протяжении первой половины XIX в. разного рода иссле-дования в области художественной литературы постепенно обо-собляются если не в особую науку, то в «отдельную область фило-логических разысканий» (с. 147). Внешние свидетельства этого процесса – появление в учебных программах лекционных курсов по «литературе» (в 1808 г. такой курс читает С.Т. Кольридж), а да-лее – и кафедр литературы (в 1830 г. Клод Фориэль возглавил спе-циально для него открытую кафедру иностранной литературы в Сорбонне – первую кафедру такого рода во Франции). Однако ли-

2016.01.001

13

тературоведческая специализация профессуры в современном смысле еще долгое время отсутствовала, о чем свидетельствует, в частности, приводимый Дж. Тёрнером пример: Карл Моргенштерн, ученик Ф.А. Вольфа, автор работ по теории романа (именно ему принадлежит термин «Bildungsroman»), в университете Дорпата (Тарту, Дерпт) занимал немыслимую в наше время должность «профессора красноречия и древнеклассической филологии, эсте-тики и истории литературы и искусства» (с. 149).

Собственно «филология литературы» (прообраз современно-го литературоведения) включала три сферы: критическое издание текстов; литературную критику; историю литературы. Филологи-издатели в значительной мере опирались на текстологические ме-тоды, выработанные классической филологией еще в XVIII в., применяя их к текстам писателей Нового времени. В англоязычном мире главным предметом текстологических работ становится кор-пус произведений Шекспира. В 1803 и 1813 гг. появились первые издания Шекспира с вариантами (variorum editions); в 1845 г. Мэри Коуден Кларк выпустила «Полный конкорданс к Шекспиру». Александр Дайс составил «Общий словарь к произведениям Шек-спира» (издан в качестве приложения к подготовленному Дайсом девятитомному изданию Шекспира, 1864–1867).

В Англии пробуждается интерес и к англосаксонским древ-ностям; в 1833 г. Джон Митчел Кембль осуществляет критическое издание трех англосаксонских поэм, в том числе «Беовульфа» (впервые изданного исландским филологом Гримуром Йонссоном Торкелином в 1815 г. с переводом на латынь), к изданию которого он обратился еще раз в 1837 г., снабдив текст примечаниями, сло-варем и переводом на современный английский.

Литературная критика заняла прочное место в «толстых» ин-теллектуальных журналах, подобных авторитетнейшему «Edin-burgh Review», основанному в 1802 г. Классицистские каноны в критике спорадически проявлялись вплоть до середины XIX в. (так, анонимный обозреватель нью-йоркского «Knickerbocker Magazine» в 1840 г. усматривает задачу критика в том, чтобы «применять стандарты неизменных законов природы к произведениям искусст-ва» – цит. по: с. 157), однако в целом европейская критика этого периода все в большей степени проникалась идеями Гердера (про-изведение – неповторимое выражение «души» народа и / или авто-

2016.01.001

14

ра) и немецких романтиков (лекционные курсы Фридриха и Авгу-ста Вильгельма Шлегелей в 1810-х годах были переведены на анг-лийский). В англоязычном мире появлялись и собственные ориги-нальные теории литературной критики: так, Джордж Аллен (Allen), профессор Делаверского колледжа, в 1838 г. изложил теорию «ре-продуктивной критики», обязывавшую критика воссоздавать твор-ческий процесс автора (с. 160).

История художественной литературы как особая отрасль фи-лологии возникает из немецких «Litterärgeschichte» – общих «исто-рий словесности», в XVIII в. весьма популярных в Германии (не-сколько «историй» подобного рода были написаны учеными Гёттингенского университета). «Litterärgeschichte» не была, однако, историей художественной литературы в современном смысле сло-ва: она охватывала ученую, а не художественную словесность. Ио-ганн Готфрид Айхгорн, написавший такую «Litterärgeschichte» (2-е издание – 1812 г.), в предисловии к ней определил этот жанр как «повествование о происхождении и основных достижениях учености всех видов»1.

Гёттингенская традиция «Litterärgeschichte» была перенесена на изучение «изящной литературы» Фридрихом Боутервеком в его 12-томной «Истории новой поэзии и красноречия» (1801–1819). Свою историю Боутервек начал с позднего Средневековья; ее тре-тий том, посвященный испанской литературе, послужил одним из источников для Жана Шарля Леонарда де Сисмонди («О литерату-ре Южной Европы», 1813).

Об осознании художественной литературы как особой сферы, достойной собственной истории, свидетельствует и труд шотланд-ского историка Джона Колина Данлопа (Dunlop) с говорящим на-званием – «History of Fiction» (1814): эта работа представляет собой обзор основных произведений художественной прозы от Древней Греции до современности.

Традиция «Litterärgeschichte» дает о себе знать и много позд-нее. В ее духе написано четырехтомное «Введение в литературу Европы XV, XVI и XVII веков» (1837–39) Генри Хеллема (Hallam), в котором прослежена история скорее интеллектуальной жизни

1 Eichhorn J.G. Litterärgeschichte. – 2. Aufl. – Göttingen, 1812. – S. 1.

2016.01.001

15

Европы, чем собственно художественной литературы, а Шекспир и Скалигер соседствуют с Гуго Гроцием и Галилеем.

Первые истории литературы нередко сводились к сухому пе-речню фактов, но порой вдохновлялись гердеровской идеей – про-следить естественное возникновение поэзии из «духа» и характера народа. Именно такую задачу ставит Карл Отфрид Мюллер в своей «Истории литературы Древней Греции» (1840): он стремится «рас-смотреть греческую литературу как главный конститутивный мо-мент характера греческого народа»; показать, как классические творения греков «естественно возникли из вкуса и гения греческой расы». Чтобы пролить свет и на догомеровский период, не оста-вивший поэтических памятников, он обращается к тем «творениям человеческого духа», которые «естественно предшествуют поэти-ческому творчеству» – к «языку и религии» (цит. по: с. 165–166).

В собственно исторической науке важнейшим событием ру-бежа XVIII–XIX вв. стало упомянутое выше создание в Германии «Altertumswissenschaft» как комплексной науки об Античности, изучающей не только тексты, но и всевозможные памятники мате-риальной культуры. Классическая филология тем самым претерпе-ла революционное изменение: «изучение текстов переросло в изу-чение цивилизаций» (с. 168).

Новый подход имел противников – прежде всего в лице Гот-фрида Германа и его учеников, сторонников автономного изучения текстов. Им противостояла школа Августа Бёка, понимавшего фи-лологию расширенно, как «историческое толкование коллективной жизни людей в ее практической и духовной тенденциях», т.е. как объяснение «всей культуры и всех ее продуктов» (с. 170). Задача реконструкции «всей культуры» Античности определила огромный диапазон разысканий Бёка – от музыкальной и поэтической метри-ки до фискальной системы (тема, которую до появления «Alter-tumswissenschaft» филологи-классики игнорировали).

Библейская филология первой половины XIX в., развивая ис-торико-компаративный подход Земплера, Михаэлиса и Айхгорна, все скептичнее оценивала историческую достоверность излагаемых в Библии событий. Вильгельм де Ветте (в работе «Добавления к введению в Ветхий Завет», 1807) поставил под сомнение историч-ность самого Моисея, рассматривая его как мифическую фигуру. Пятикнижие, авторство которого традиционно приписывалось

2016.01.001

16

Моисею, с точки зрения де Ветте является поэтическим произведе-нием, своего рода национальным эпосом Израиля; его авторы и не собирались излагать в нем какие-либо исторические события, пре-следуя совсем иную цель – «легитимировать религиозную ортодок-сию монархического периода», проецируя эту ортодоксию в древ-нюю эпоху происхождения еврейской нации (с. 211–212). Фридрих Кристиан Баур перенес идеи де Ветте на анализ Нового Завета, тек-сты которого также, по мнению Баура, не ставили целью историче-ски точное изложение событий: «…авторы Евангелий и апостоль-ских посланий создавали их как своего рода орудие полемической борьбы, которая шла среди последователей Иисуса»; эти тексты «напоминают скорее военную пропаганду, чем фактически точное повествование» (с. 212). Скептицизмом пронизана и «Жизнь Иису-са» Давида Фридриха Штрауса (1835–1836), в которой Евангель-ские истории о Христе трактованы как мифическое выражение ве-рований ранних христиан.

Параллельно с критикой библейского текста развивалось и сравнительное религиоведение, зародившееся в XVIII в. (семитом-ный труд «Церемонии и религиозные обычаи всех народов мира» Ж.Ф. Бернара и Б. Пикара, 1723–1737). В 1827 г. В. де Ветте пуб-ликует компаративную работу «Религия, ее сущность и формы ее проявления, ее влияние на жизнь», охватывающую «примитивные» религии, религии древнего Средиземноморья, иудаизм и христиан-ство; появление данного исследования было вызвано стремлением де Ветте поместить собственно библейские штудии в максимально широкий исторический контекст. Эта работа превратила компара-тивное религиоведение в популярную тему, вызвав к жизни массу обзорных трудов, словарей и справочников, посвященных «религи-ям мира».

Вторая половина XIX в. рассматривается Дж. Тёрнером как эпоха формирования «академических дисциплин в современном смысле» (с. 232); третья часть монографии, охватывающая этот пе-риод, имеет соответствующее название: «Современные гуманитар-ные науки в современном университете: от середины XIX в. к XX в.».

В филологии продолжались процессы перестраивания и фрагментации областей исследования: так, филологи-библеисты все отчетливее делятся на специалистов в греческой (новозаветной) и иудейской (ветхозаветной) библеистике; все больше обособляют-

2016.01.001

17

ся друг от друга историки и «литературоведы» и т.п. Из универ-сального проекта «филологии» выделяются «гуманитарные науки» в современном понимании термина.

Лингвистика продолжала с успехом использовать компара-тивный метод, что привело к созданию Августом Шлейхером «Компендиума сравнительной грамматики индогерманских языков» (1861), выводящего на новый уровень «индоевропейский проект», начатый Уильямом Джонсом и продолженный Францем Боппом. Для описания родства языков Шлейхер использовал «ботаниче-скую» метафору «семейного древа» (Stammbaum) языков, показы-вая, что «ветви» индоевропейских языков в целом развиваются из «ствола», который он называл индогерманским. В языке Шлейхер видел живой организм, который рождается, развивается и умирает в соответствии с законами, подобными законам биологического мира (под влиянием Дарвина Шлейхер даже выдвинул гипотезу о действии в языковом мире принципа естественного отбора).

Шлейхер верил в неизменность языковых законов, постоянно действующих на протяжении истории языка точно так же, как в геологии одни и те же закономерности, по мнению многих ученых, сохраняют силу на протяжении всей истории Земли (теория о не-изменности законов, действующих на протяжении всей истории, в геологии получила название униформизма; Шлейхер фактически применил принцип униформизма к лингвистике). Предполагаемая неизменность законов позволяла реконструировать утраченные со-стояния языка и даже целые утраченные языки: Шлейхер предпри-нимает опыт реконструкции исчезнувшего индоевропейского про-тоязыка и даже пишет на этом языке басню «Овца и лошади» («avis akvasas ka»).

Новые идеи возникали в области теорий происхождения язы-ка. Макс Мюллер (в «Лекциях о языкознании», прочитанных в Лондоне в 1861 г.) развивал гипотезу об элементарных «прачасти-цах» языка – «корнях», представлявших собой моносиллабические слова. Они делятся на «предикативные» (протоглаголы) и «демон-стративные» (протоимена). Все эти «корни» обладали весьма ши-роким, по сути, абстрактным значением. Именно такой язык, по мнению Мюллера, дал человеку возможность мыслить. Ученый сравнивал язык с «бережливой домашней хозяйкой», которая соз-дает экономный словарь, достаточный, однако, «для того, чтобы

2016.01.001

18

удовлетворить потребности, какими бы экстравагантными они ни были, своего мужа – человеческого разума» (цит. по: с. 245).

Разделяя униформизм Шлейхера, Мюллер принимал и его представление о языке как естественной сущности: язык и для него – скорее часть природы, чем человеческой истории; он развивается по природным законам. Для обоих лингвистов компаративная фи-лология относится к области не «гуманитарных» в современном смысле, а естественных наук, поскольку изучает «творение Бога» (каковым представляется язык), а не человека (с. 243, 246).

Становление автономной науки о литературе во второй поло-вине XIX в. Дж. Тёрнер прослеживает на англо-американском ма-териале. Если в первой половине столетия история литературы, критическое издание текстов и эстетическая критика не восприни-мались как единое целое, то начиная с 1860-х годов «эти три разде-ла сливаются в ту единую дисциплину, которые мы знаем ныне» (с. 254). Становление новой науки закрепляется институционально: во многих университетах и колледжах начинается преподавание английской литературы как особого предмета. К 1870 г. около 60 колледжей в США предлагают студентам курсы английской ли-тературы; в том же году такой курс вводит в программу даже Йель-ский университет, этот «бастион греко-латинского консерватизма» (с. 255).

Вместе с тем история «новой» литературы (в данном случае английской) в середине XIX в. еще не мыслилась вне истории язы-ка. Характерно, что в «Истории английской литературы» (1853) Уильяма Спелдинга (Spalding) седьмую часть общего объема зани-мает «краткий обзор ранней истории английского языка» (с. 257). Даже в экзаменационных вопросах литература и язык нередко не разделялись: экзамен в Кембриджском университете по «современ-ным и средневековым языкам» в 1891 г. включал шесть тем: 1) Шекспир; 2) писатели XVI и XVII вв.; 3) Чосер; 4) среднеанг-лийский язык; 5) англосаксонский стих; 6) англосаксонская проза и исландский язык (с. 258).

Специализации в области лингвистики и литературоведения также по-прежнему нередко совмещались одним ученым, что Дж. Тёрнер демонстрирует на примере профессора Йельского уни-верситета Томаса Лаунсбери (Lounsbury): лингвист, автор «Исто-рии английского языка» (1879), он пишет в то же время моногра-

2016.01.001

19

фию «Шекспир и Вольтер» (1902) и другие литературоведческие работы.

Во второй половине XIX в. литературная критика все в большей мере стремится позиционировать себя как науку, поль-зующуюся «точными» методами. Дж. Тёрнер приводит характер-ные для эпохи высказывания Ричарда Грина Маултона (Moulton), который в монографии «Шекспир как художник драмы» (1885) предлагал предоставить литературной критике «место среди ин-дуктивных наук» и противопоставлял новую, эмпирическую кри-тику старой, «оценочной» (с. 269). Однако такую позицию занима-ла лишь часть литературоведов и критиков: иные, в духе Мэтью Арнольда, противопоставляли литературную критику науке, пола-гая, что критик должен улавливать смысл поэтического высказыва-ния интуитивно.

Новая дисциплина, литературоведение, многое унаследовала от породившей ее филологии: «Интерес к языковому анализу, вни-мание к тексту, историческую контекстуализацию – как и базовую филологическую технику сравнения, применяемую в равной мере в издательской практике, в лингвистических исследованиях, истории литературы и критике» (с. 272).

Тем более парадоксальным выглядит то обстоятельство, что на рубеже XIX–XX вв. «литературоведы» начинают противопос-тавлять себя «филологам», понимая под филологией собственно «изучение слов» в противовес «изучению форм литературных про-изведений, истории литературы и выявлению “духовного и эстети-ческого” смысла поэзии и художественной прозы» (с. 272). В этом факте Дж. Тёрнер усматривает своеобразную иронию: литературо-веды, объявляя себя «нефилологами», желали противопоставить себя узкой, с их точки зрения, «науке о словах», – но на самом деле лишь «отрезали себя от кросс-дисциплинарной широты филологи-ческой эрудиции» (с. 273).

А.Е. Махов

2016.01.002

20

2016.01.002. ИВЕРСЕН С., НИЛЬСЕН Х.С. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕН-ДЕНЦИИ В НАРРАТОЛОГИИ: ДВИЖЕНИЕ К КОНСОЛИДА-ЦИИ ИЛИ ДИВЕРСИФИКАЦИИ? IVERSEN S., NIELSEN H.S. Emerging vectors of narratology: Toward consolidation or diversification? // Enthymema. – Milano, 2013. – N 9. – P. 121–128.

Ключевые слова: нарратология; неестественные наррати-вы; когнитивная нарратология; нарративный поворот; теория повествования; естественная нарратология; натурализация.

Статья датских специалистов по «неестественным» наррати-вам Стефана Иверсена и Хенрика Скова Нильсена (Орхусский уни-верситет) отвечает на вопросы, заданные участникам конференции Европейского нарратологического сообщества в 2013 г. итальян-скими учеными Франко Пассалаква и Федерико Пьянцола. Дейст-вительно ли нарратология как дисциплина вошла в фазу объедине-ния? Если иметь целью дисциплинарную консолидацию, какие важнейшие задачи должны быть решены для ее достижения? Что имеется в виду, когда говорят о диверсификации нарратологии?

В самом деле, отмечают авторы статьи, история этой научной области нередко излагается как периодическая смена центробеж-ных и центростремительных тенденций. Консолидирующая фаза предполагает наличие общепринятой теории смыслопорождения в нарративе, согласие в научных кругах относительно того, какие повествовательные тексты можно считать парадигматическими или прототипическими, общую установку на создание единой теории всех разновидностей повествования. Фаза диверсификации в нега-тивном плане может описываться как отсутствие этих трех аспек-тов научной ситуации, а в позитивном – как наличие интенсивного диалога между гетерогенными теоретическими школами и общее стремление «проверить на прочность» и переосмыслить границы повествования.

С момента своего возникновения нарратология, с одной сто-роны, была одной из многих дисциплин, изучающих повествова-ние, а с другой – время от времени претендовала на создание еди-ной теории нарратива. Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, взяв на вооружение «аксиомы и методы» французского структура-лизма, изучали преимущественно письменный, вымышленный

2016.01.002

21

нарратив. В этом отношении они были наследниками русского формализма, американской риторики и немецкой Erzahltheorie, раз-работавших комплекс инструментов для анализа художественного повествования. Вместе с тем структуралистские подходы были также использованы лингвистами (в первую очередь У. Лабовым) для исследования нефикциональных текстов и бытовых, «разговор-ных» нарративов. В конце 1970-х – начале 1980-х годов имел место так называемый «нарративный поворот – взрывной рост интереса к изучению нарративов сначала в истории, психологии и науках об управлении, позднее – в социологии, юриспруденции, медицине и когнитивистике. В диалоге с этими науками и с литературоведче-скими направлениями контекстуального и тематического характера (феминистическая, материалистическая и т.п. критика) сформирова-лась область, которую принято сейчас называть постклассической нарратологией (или постклассическими нарратологиями).

Стремление создать единую теорию повествования было особенно ярко выражено в 1960-е годы у французских структура-листов и в конце 1990-х – начале 2000-х годов в рамках когнитив-ной нарратологии. Критика первого из этих двух подходов пред-ставлена в современной науке весьма широко: главные недостатки структуралистского нарратологического синтеза – изучение пове-ствований вне контекста, сугубо формальный подход к их анализу и формализм самого понятия «структуры», а также весьма ограничен-ный круг объектов эмпирического анализа, на основании которого были сформулированы глобальные законы организации нарратива.

В постклассической нарратологии, в первую очередь в рабо-тах М. Флудерник и Д. Хермана, консолидирующие тенденции бы-ли связаны с опорой на теоретический аппарат когнитивных наук и с выбором спонтанного, разговорного повествования как прототи-пического случая нарратива. Именно эти «аксиомы» ставятся под вопрос в последние пять-восемь лет авторами статьи и их коллега-ми, разрабатывающими идеи так называемой «неестественной нарра-тологии»1.

1 Определение «неестественная», с одной стороны, противопоставляет данную концепцию теории М. Флудерник, названной автором «естественной нар-ратологией», а с другой – отсылает к тому факту, что преимущественным объек-том исследования для этого поколения нарратологов служат «странные», необыч-ные в формальном отношении тексты.

2016.01.002

22

Во-первых, вызывает определенные сомнения перенос в лите-ратуроведение методологического и теоретического аппарата когни-тивных наук. Яркий пример этого – активное использование в ког-нитивной нарратологии термина «Теория сознания», обозначающего нашу способность моделировать и симулировать мышление других людей. В работах Д. Хермана, Л. Зуншайн, А. Палмера это понятие было импортировано в изучение литературы и использовано для обоснования тезиса, что наше восприятие художественного текста основано на тех же механизмах, что и бытовое «чтение мыслей». Однако само представление о Теории сознания в последние годы подверглось серьезной критике именно в тех науках, откуда оно было заимствовано, – в психологии и философии, так что многие исследователи склоняются теперь к тому, чтобы отказаться от него.

Во-вторых, как считают авторы статьи и их сторонники, вы-мышленность литературных повествований имеет серьезное значе-ние в контексте механизмов смыслопорождения. Говорить об общ-ности этих механизмов для вымышленного и невымышленного текста можно только на самом базовом уровне (фактически только в плане того, что эти тексты воспринимаются одним и тем же мозгом / телом). Если процедуры смыслопорождения, служащие для интер-претации нефикциональных нарративов, используются и для ин-терпретации нарративов фикциональных, это не доказывает того, что во втором случае используются только такие процедуры и ни-какие иные. Особенно заметно это становится в случае анализа текстов, нарушающих традиционные повествовательные нормы и конвенции.

В-третьих, делая прототипическим случаем повествования бытовой, разговорный нарратив, мы маргинализируем те повество-вательные формы и функции, которые основаны на игре с различ-ными параметрами «естественного рассказа», их опровержении, сомнении в их релевантности, проверке их на прочность и т.п. Ме-жду тем такие тексты составляют существенную часть литературно-го наследия и должны восприниматься не как нечто неправильное или сознательное отрицание нормы, а как «важный эмоциональ-ный, культурный и интеллектуальный вклад» в человеческую куль-туру (с. 123).

2016.01.002

23

Еще один вопрос, поднятый итальянскими учеными, связан с внутренним разделением общего корпуса нарратологических ис-следований на так называемые «double entries narratologies» – фе-министскую, когнитивную, неестественную и т.п. Должно ли быть их еще больше для исчерпывающего описания нарратива, и каких именно нарратологий нам не хватает?

Самостоятельной ценности такие двойные термины не име-ют, отвечают авторы статьи. Они фиксируют различие интересов исследователей, но подобное различие не исключает использова-ние одной и той же терминологии или даже одинаковых теоретиче-ских и методологических предпосылок. Так, взаимопроникновение концепций риторической и феминистской нарратологии помогает более комплексному освещению вопросов гендера или выявлению новых аспектов риторической ситуации. Аналогичные соображе-ния можно высказать и о риторической и когнитивной нарратоло-гиях.

Вместе с тем некоторые из нарратологий несовместимы меж-ду собой в принципе – как, например, неестественная и когнитив-ная разновидности дисциплины. Если когнитивисты стремятся к созданию обобщенной теории нарратива, то представители «неес-тественной нарратологии» убеждены в том, что не может существо-вать единой теории, способной объяснить все виды повествования: литературные и нелитературные, фикциональные и нефикциональ-ные, естественные и неестественные. В основе позиции, которую занимают авторы статьи, лежит представление о том, что для ин-терпретации вымышленного и невымышленного текста использу-ются различные «протоколы», например, при восприятии изобра-женного в романе человеческого сознания задействованы иные процедуры, чем при восприятии чужого сознания в обычной жиз-ни. Когнитивисты называют эту предпосылку «тезисом об исклю-чительности» (exceptionality thesis) и решительно его отвергают. Между тем авторы статьи подчеркивают, что не считают все лите-ратурные повествования в основе своей неестественными и не от-рицают применимости модели естественного нарратива к некото-рым видам художественного. Речь идет о том, что в реальности художественные и нехудожественные повествования слишком раз-нообразны для того, чтобы быть интерпретированными с помощью одних и тех же процедур.

2016.01.002

24

Здесь следует особо остановиться на самом термине «естест-венный» в контексте повествования, происходящем из трех раз-личных источников теории М. Флудерник. Он восходит к концеп-циям У. Лабова и лингвистическому анализу дискурса, а также Natürlichkeitstheorie, описывающей «те аспекты языка, которые ре-гулируются и мотивируются когнитивными параметрами, основан-ными на человеческом опыте телесности в контексте реальной дей-ствительности». Вместе с тем нельзя забывать о его связи с принадлежащей Дж. Каллеру концепцией «натурализации», опи-сывающей установку читателя на то, чтобы согласовать странные и необычные элементы текста со своими конвенциональными пред-ставлениями о мире. Но хотя эта читательская стратегия очевид-ным образом имеет право на существование, она не является един-ственно возможной, как подчеркивают С. Иверсен и Г.С. Нильсен. Во многих случаях отказ от нее является не только допустимым, но и наиболее продуктивным вариантом интерпретативной стратегии.

Ярким примером этого может стать роман Б.И. Эллиса «Гла-морама» – в некоторых своих аспектах классический «рассказ о двойнике». Главный герой и нарратор Виктор Вард очевидным об-разом имеет двойника, который постепенно отбирает у него его собственную идентичность. В конце концов Виктор, о котором по-вествуется в тексте, умирает в Италии, в то время как его двойник наслаждается жизнью в Нью-Йорке. Что необычно по сравнению с традиционными романами этого рода: двойник не только отбирает личность героя на тематическом уровне – в мире художественного произведения, он начинает говорить «я» об основном герое, отни-мая у того роль повествующей инстанции. Местоимение «я» имеет своим референтом не того персонажа, который его употребляет. Подобная ситуация совершенно невозможна для естественного, бытового нарратива, но без ее осознания невозможно понимание основных событий романа. Роман Эллиса следует расценивать как экспериментальный, странный, «неестественный», но в нем в экс-плицитном виде реализуется механизм, который можно наблюдать и в некоторых вполне конвенциональных текстах, написанных от первого лица. Рассогласованность источника местоимения «я» и его референта выявляется при внимательном анализе, например, детективов Р. Чандлера. Подробное описание в претерите утренне-го похмелья детектива Марлоу исключает возможность того, что

2016.01.002

25

герой произносит (пишет) эти слова в тот самый момент. Но еще менее согласуется с характером персонажа возможность того, что тот на старости лет взялся писать автобиографические рассказы. Таким образом, каждый раз, когда мы читаем «я пошел», «я выпил виски», «я» относится к Марлоу, но сам Марлоу ничего не говорит о том, что он куда-то пошел или что-то выпил. Это один из вариан-тов «денатурализующей» интерпретативной стратегии, который конкурирует со стратегией «натурализации», связывающей рефе-рент и источник местоимения «я» и предполагающей то или иное объяснение этой связи. Отказ от натурализации бывает необходим также и в традиционных повествованиях от третьего лица с нуле-вой фокализацией, в принципе несводимых к ситуации бытового устного рассказа, когда читатель считает авторитетным и заслужи-вающим доверия нарратив психологически невозможный, малове-роятный или, по крайней мере, сомнительный по меркам реальной жизни.

Возвращаясь к вопросу о диверсификации нарратологии, ав-торы статьи указывают, что ее положительным аспектом является отказ от искусственных, малосодержательных дихотомий наподо-бие противопоставления когниции и контекста, с одной стороны, и риторики и поэтики – с другой. Отсутствие единственной глобаль-ной теории нарратива открывает возможности для использования отдельных инструментов и концепций одного направления в рам-ках другого. Так, скажем, при всей противоположности когнитив-ной и неестественной нарратологий в последней продуктивно при-меняются такие когнитивистские понятия, как «социальное сознание» или экспериенциальность.

Постклассическая нарратология в целом – хороший пример междисциплинарной открытости. Образцом продуктивного со-трудничества различных направлений могут быть проекты пред-ставителей американской риторической школы Дж. Фелана и Р. Уолша, осуществленные совместно с авторами статьи. Конкрет-ным результатом этой работы стало отделение понятия «фикцио-нальности» или «фикционального» от идеи художественного пове-ствования (fiction) как жанра. Фикциональность как явление до сих пор очень плохо изучена, хотя встречается повсеместно в самых разнообразных типах дискурса общественной, политической и культурной жизни, будучи инструментом риторического убежде-

2016.01.003

26

ния, формирования мнений и верований, сравнительного анализа возможностей, построения риторического этоса. Интересно также использование фикциональности в историческом дискурсе, в осо-бенности о наиболее тяжелых моментах прошлого – Холокосте, Второй мировой войне.

В заключение, отвечая на вопрос, должна ли консолидация нарратологии каким-то образом учитывать различие онтологиче-ских и эпистемологических предпосылок различных ее направле-ний, С. Иверсен и Х.С. Нильсен снова подчеркивают, что не видят необходимости в самой консолидации, а следовательно, и пробле-мы в вышеуказанных различиях. Эти различия существуют не только внутри науки, сами повествования основаны на различных эпистемологических и онтологических фундаментах. И было бы большой ошибкой пытаться свести их к единой модели, игнорируя разницу между вымышленным и невымышленным, визуальным и невизуальным, естественным и неестественным, ситуационным и неситуационным нарративами. «Мы глубоко убеждены, что нам предстоит много захватывающей работы в рамках одной или на пересечении нескольких дисциплин, чтобы проанализировать и сравнить реализацию фикциональности и нарративности в различ-ных жанрах и медийных носителях в политическом, философском, литературном, историческом, повседневном дискурсах, при этом не игнорируя существующие между ними различия» (с. 128).

Е.В. Лозинская 2016.01.003. ДЕСЯТЬ ТЕЗИСОВ О ФИКЦИОНАЛЬНОСТИ И ПРОТИВ НЕЕ: ДИСКУССИЯ В ЖУРНАЛЕ «НАРРАТИВ». (Свод-ный реферат). Narrative. – Columbus: Ohio state univ. press, 2015. – Vol. 23, N 1.

From the content: 1. НИЛЬСЕН Х.С., ФЕЛАН Дж., УОЛШ Р. Десять тезисов о фик-циональности. NIELSEN H.S., PHELAN J., WALSH R. Ten theses about fictionality. – P. 61–73. 2. ДОУСОН П. Десять тезисов против фикциональности. DAWSON P. Ten theses against fictionality. – P. 74–100. 3. НИЛЬСЕН Х.С., ФЕЛАН Дж., УОЛШ Р. Фикциональность как риторика: Ответ Полу Доусону.

2016.01.003

27

NIELSEN H.S., PHELAN J., WALSH R. Fictionality as rhetoric: A response to Paul Dawson. – P. 101–111.

Ключевые слова: вымысел; риторика; коммуникативная ус-тановка; фикциональность.

Бурное развитие нарратологии в конце XX – начале XXI в. привело к тому, что изучение повествований перестало быть пре-рогативой литературоведческих исследований и стало компонен-том самых разнообразных дисциплин от лингвистики и риторики до медицины и юриспруденции. Это привело к разграничению по-нятий нарратив (повествование), обозначающего определенный класс текстов, преимущественно литературных, и нарративность, использующегося для обозначения качества, присущего, в частно-сти, этим текстам, но также и другим дискурсивным и мыслитель-ным практикам. Представители риторической школы Джеймс Фелан (Университет шт. Огайо) и Ричард Уолш (Йоркский университет, Великобритания) совместно с одним из создателей «неественной нарратологии» Хенриком С. Нильсеном (Орхусский университет, Дания) предлагают сделать то же самое с еще одним понятием анг-лоязычной науки о литературе – fiction (вымышленная повествова-тельная литература) – и ввести в научный обиход термин фикцио-нальность для обозначения особого дискурсивного модуса, характерного для художественной литературы, но встречающегося в самых разнообразных речевых жанрах, в том числе в текстах не-фикциональных, т.е. не являющихся в целом вымышленными.

Исследователи выдвигают десять тезисов о фикционально-сти, позволяющих охарактеризовать ее как свойство дискурса, ис-пользуемого с определенными коммуникативными целями. Фик-циональность – сущностная характеристика высказывания, в котором говорится не о действительном, а о вымышленном поло-жении вещей, и это не скрывается, а наоборот, подчеркивается, но которое призвано каким-либо образом влиять на наше понимание и оценку реальной действительности.

Фикциональность основана на использовании человеком во-ображения – способности, находящей применение в самых разно-образных сферах речевой и мыслительной деятельности – от поли-тической риторики и художественной литературы до оценки рисков, постановки мысленных экспериментов и построения гипо-

2016.01.003

28

тетических сценариев. Не только художественные, но и докумен-тальные, невымышленные тексты изобилуют контрфактическими, гипотетическими, спекулятивными построениями, основанными на фикциональности. Фикциональный и нефикциональный дискурс, с одной стороны, альтернативны друг другу, конкретное высказыва-ние может быть либо вымышленным, либо невымышленным. Но, с другой стороны, эти два дискурсивных типа или модуса тесно свя-заны между собой и находятся в постоянном взаимодействии.

Ключевым тезисом исследователей является утверждение, что вопрос о фикциональности в их трактовке связан в первую оче-редь не с проблемой референции (существует или нет денотат вы-сказывания) и не с речевыми конвенциями (идея притворного рече-вого акта), а с вопросом о дискурсивной интенции. Риторика фикциональности основана на коммуникативном намерении субъ-екта речи. Разграничивать вымышленный и невымышленный дис-курс следует, опираясь на намерение говорящего, а не на объек-тивные свойства самого текста. В этом плане сны и мечтания не обладают свойством фикциональности, поскольку не подразуме-вают активной реализации фикциональной коммуникативной уста-новки. Мифы не обладают этим свойством, поскольку исходно были призваны описывать реальное устройство вселенной. Но детские ролевые игры являются хорошим примером внелитературной фик-циональности, поскольку предполагают осознанное намерение де-тей притвориться кем-то другим.

Фикциональность связана с коммуникативным актом, а не с объектом репрезентации. Переходя от нефиктивного к фиктивному модусу речи, субъект высказывания не превращает реальный пред-мет в вымышленный, а выбирает иную коммуникативную позицию для достижения своих конкретных целей.

В перспективе адресата высказывания восприятие некоторо-го текста как фикционального является интерпретативной установ-кой, которая может совпадать или не совпадать с намерением его автора.

Риторическое представление о фикциональности делает ее «культурной переменной», а не логическим или онтологическим абсолютом. Фикциональность дискурса выявляется из контекста коммуникации, Не существует такой техники или приема, который был бы характерен для всех вымышленных текстов и только для

2016.01.003

29

них, тем самым выступая в роли безусловного маркера фикцио-нальности. Однако в рамках конкретной культурно-исторической ситуации могут существовать общепринятые знаки фикциональной коммуникативной установки: например, в эпоху господства реали-стического романа таковым была «нулевая фокализация» повест-вования, до недавнего времени маркером фикциональности могли служить парактекстуальные элементы (подзаголовок «роман» и т.п.).

Фикциональная коммуникативная или интерпретативная ус-тановка изменяет способы восприятия информации. Фикциональ-ность допускает не только такую стратегию интерпретации, кото-рая основана на «натурализации» – осознанном согласовании с конвенциональной картиной мира тех элементов текста, которые ей противоречат, но и читательские стратегии, допускающие и остав-ляющие без объяснения те аспекты текста, которые были бы не-возможны в нефикциональном дискурсе в физическом, логическом, мнемоническом и психологическом планах.

Одна из важнейших риторических функций фикционального высказывания – проекция не существующего вымысла на реаль-ность, не совпадающую с этим вымыслом. В литературе жанр дис-топии провоцирует читателя «наложить» картины вымышленного будущего на современность, как бы она ни отличалась от этого вы-мысла. Классический пример использования этой стратегии в ора-торском искусстве – знаменитая речь Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта…», где картины свободного будущего без угне-тения и неравенства призваны акцентировать присутствие угнетения и неравенства в современной действительности. В этом заключает-ся, по мысли исследователей, «парадоксальная двойственность фикционального, которое не должно пониматься как правдивое, но тем не менее призвано повлиять на наше представление о реально-сти» (1, с. 78).

Фикциональность оказывает влияние на формирование этоса говорящего, а нередко и на логос всего сообщения в целом. В пред-выборной дискуссии Барак Обама, обращая внимание на искаже-ние фактов соперником по президентской гонке, изобрел (invent) вымышленную болезнь «ромнезию», от которой тот якобы страдал. Этот риторический прием был нацелен на создание этоса достой-ного человека, который сохраняет сдержанность и ироничность

2016.01.003

30

при возмутительном нарушении правил коммуникации. Вместе с тем использование фикциональности в данном случае представля-ло собой аргумент, который крайне тяжело опровергнуть: было бы странно со стороны Ромни доказывать, что он не болен «ромнези-ей» или что такой болезни не существует.

Этот пример хорошо иллюстрирует основную мысль иссле-дователей, вокруг которой и сосредоточены их десять тезисов: фикциональность не просто существует как свойство некоторых текстов, она используется людьми с определенными целями для воздействия на определенную аудиторию в данное время, в кон-кретных обстоятельствах. Риторический подход к фикционально-сти не исключает ее литературоведческого анализа или философ-ского изучения способности воображения, но вбирая в себя эти разновидности исследования, позволяет понять, как эта способ-ность реализуется на практике, где, когда и почему люди ее ис-пользуют, каким образом «фикциональность меняет мир и наши способы его восприятия» (1, с. 71).

С критикой риторического подхода к фикциональности вы-ступил австралийский писатель и литературовед Пол Доусон (Уни-верситет Нового Южного Уэльса). Эту концепцию он вписывает в широкий научный контекст, считая ее очередным этапом в дискус-сии между прагматиками (определение вымысла через теорию ре-чевых актов) и семантиками (теория возможных миров и поиск маркеров фикциональности). Неориторический подход он сближа-ет с позицией прагматиков, указывая на внимание обоих направле-ний к контексту высказывания в противоположность акценту на вопросах референции и формальной структуры, характерному для семантического анализа вымысла. Но на самом деле, как подчерки-вает П. Доусон, это противопоставление довольно искусственное: семантический и прагматический подходы не противоречат друг другу, они описывают разные аспекты одного явления. Авторы статьи поддерживают этот тезис П. Доусона, однако не могут со-гласиться с идентификацией их собственной концепции и прагма-тического подхода. Риторический анализ выходит за границы и се-мантики, и прагматики, не исключая из рассмотрения те аспекты, которые их интересуют, но дополняя их вопросом об интенцио-нальности и цели высказывания. «Фикциональность базируется не на формальных признаках, референции или следовании правилам

2016.01.003

31

коммуникации, но на намерении субъекта коммуникации исполь-зовать вымысел для достижения некоторых целей в определенной аудитории» (3, с. 102).

В утверждении, что фикциональность связана не с жанром текста, а с присутствием в нем определенного качества, П. Доусон видит указание на то, что в понимании неориториков фикциональ-ность – характеристика количественная. Отсюда вытекает вопрос, сколько фикциональности должно присутствовать в тексте, чтобы он мог считаться «fiction» (художественной литературой). Вопрос этот, скорее, риторический, поскольку сам критик исходит из того, что принадлежность к художественной литературе – качественная характеристика.

В данном случае имеет место некоторое недопонимание, от-вечают авторы статьи. Степень фикциональности и фикциональ-ность – характеристики разного рода. Конкретный текст или его часть может быть только вымышленным или невымышленным, это бинарная оппозиция, не допускающая переходных форм. Но то, что они называют уровнем фикциональности, – это проработанность и внутренняя обоснованность вымысла. В этом смысле фантастиче-ская трилогия «Голодные игры» С. Коллинз более фикциональна, чем предвыборная острота Обамы, поскольку в ней детально опи-сан целый мир, отличный от реальной действительности. Фикцио-нальность трилогии выражена сильнее, чем фикциональность ро-мана «Доводы рассудка» Джейн Остен, поскольку изображает полностью вымышленный мир, в то время как роман Остен лока-лизован в современной ей действительности.

П. Доусон активно защищает концепцию маркеров фикцио-нальности: на его взгляд, «маркеры остаются маркерами, даже если они исторически вариативны», и таким образом, решение вопроса о вымышленности текста очень сильно зависит от наличия объек-тивных сигналов его вымышленности. Отвечая ему, авторы статьи подчеркивают, что в их концепции маркеры фикциональности рас-сматриваются не только как объективные свойства текста, они – ресурсы или инструменты, которыми пользуется автор, делая это по-разному в разных ситуациях и с различными целями. В свою очередь читатель – не единственная инстанция, определяющая, яв-ляется ли текстовый элемент сигналом фикциональности. В основе

2016.01.003

32

этого явления лежит сложное взаимодействие автора, читателей и исторического контекста.

По мнению критика, теория фикциональности выросла из не-естественной нарратологии, в которой антимиметическое и неесте-ственное приравнивается к эксплицитно фикциональному. Неесте-ственная нарратология привлекает внимание к тем свойствам текста, которые невозможно натурализовать и которые, собствен-но, и отличают fiction от non-fiction. Однако распространение кон-цепции фикционального на все дискурсивные практики подрывает это разграничение. На самом деле, как утверждают авторы статьи, П. Доусон преувеличивает сходство между неестественной нарра-тологией и теорией фикциональности; оно имеется лишь в том, что обе концепции привлекают внимание к гетерогенности повество-вания и других дискурсивных практик и нацелены на выявление всего разнообразия интерпретативных стратегий, которые могут применить адресаты высказывания.

П. Доусон считает концепцию фикциональности аналогом постструктуралистского представления о литературности, в рамках которого подверглась критике идея привилегированного положе-ния литературы как дискурсивного модуса. Это стало «результатом изучения риторических и тропологических функций языка в нели-тературных (нефикциональных) типах дискурса» (2, с. 90). Неори-торика в этом плане весьма сходна с теорией, например П. де Мана, но при этом лишена ее панфикциональных оттенков. Авторы ста-тьи возражают против подобной аналогии, указывая на различие фундаментальных предпосылок этих теорий: П. де Ман говорит о процессе означивания, а неориторика – об участниках коммуника-ции и их намерениях, поэтому и вопрос о привилегированности того или иного типа дискурса для них не очень важен.

По мнению П. Доусона, фикциональность – в своем роде «незаконное дитя нарративного поворота». Он видит определенное сходство между теориями нарративности и фикциональности. Оба явления, по мнению их защитников, существуют во всех дискур-сивных практиках, связаны с базовой человеческой способностью извлекать смыслы и требуют интердисциплинарного подхода к их анализу. Казалось бы, теория фикциональности имела своей целью спасти представление о fiction от нарративного поворота, но в ре-альности получилось, что она повторила по отношению к новому

2016.01.003

33

предмету все то, что уже было сделано с понятием о нарративе. Эти утверждения стали следствием недопонимания общей позиции авторов статьи. На самом деле, как утверждают исследователи, не-ориторика не предполагает интердисциплинарности, представляя собой вполне самостоятельный подход к анализу текста. Кроме то-го, риторическая школа никогда не ставила своей целью спасение fiction от нарративного поворота, если не иметь в виду, конечно, отрицательное отношение к постмодернистской теории панфик-циональности.

Одна из важных претензий П. Доусона к неориторике состо-ит в том, что теоретическое отделение фикциональности от худо-жественной литературы как дискурсивного жанра сопровождалось заявкой на свежий взгляд на категорию художественной прозы. Фактически же все сводится к традиционным утверждениям, что художественная проза не подразумевает установку на уход от дей-ствительности вследствие своей нереференциальности. Художест-венный вымысел – разновидность серьезного дискурса, влияющего на наши мнения и мировоззрения. И здесь, по мнению П. Доусона, все сводится к набившему оскомину вопросу о «пользе» литерату-ры. Хотя в исходной статье и говорится о целях литературного вы-сказывания, речь в ней не идет о какой-то общей пользе от литера-туры в целом, утверждают исследователи. Разные авторы в разных текстах ставят перед собой различные коммуникативные цели, в том числе такой целью может быть эскапизм, желание отвлечься от реальной действительности. «Предложенный нами риторический подход к фикциональности привлекает внимание не только к вез-десущности этого явления, но также к как, где, когда и зачем его конкретных реализаций, тем самым обещая нам существенно рас-ширить наши представления об области человеческой коммуника-ции, которая имеет дело не только с реальной действительностью» (с. 3, с. 110).

Е.В. Лозинская

2016.01.004

34

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

2016.01.004. ILLUMINISMO – ПО ТУ СТОРОНУ ПРОСВЕЩЕ-НИЯ И КОНТРПРОСВЕЩЕНИЯ. Illuminismo – jenseits von Aufklärung und Gegenaufklärung // Das achtzehnte Jahrhundert: Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des achtzehnten Jahrhunderts. – Wolfenbüttel: Wallstein, 2014. – Bd 38, H. 2. – S. 141–233.

Ключевые слова: Illuminismo; Просвещение; Италия; коме-дия; женщина в литературе; роман.

Тематический номер журнала Немецкого общества по иссле-дованию XVIII века содержит цикл из семи статей, посвященных феномену Illuminismo, итальянского Просвещения. Вступительная статья составителей, Эрны Фиорентини (Свободный университет Берлина) и Йорна Штайгервальда (Падерборнский университет), озаглавленная «Illuminismo как регион Просвещения» (с. 141–146), обобщает результаты всех представленных работ. Их основная за-дача – исследовать вопрос о существовании специфической италь-янской модели Просвещения. В прошлом в науке наблюдалась склонность истолковывать творчество итальянских авторов XVIII в. как результат прямого влияния других национальных вариантов Просвещения, прежде всего французского и английского, своеоб-разие же итальянских авторов объяснялось за счет сведения к мо-делям европейского Контрпросвещения1 (с. 141–142). Исследователи приходят к выводу, что «хотя многочисленные варианты Illuminismo и формируются, опираясь на общеевропейский дис-курс, но отнюдь не выводятся из них напрямую»: творчество итальянских просветителей не может быть сведено к принятию или отрицанию идей европейского Просвещения, но укоренено в их национальной и региональной традиции. Верность «собственной исторической идентичности» (с. 142), которая выражается не в «отрицании центральных идей европейского Просвещения, а в их

1 Термин, введенный И. Берлином: Berlin I. The counter-enlightenment //

Against the current: Essays in the history of ideas. – L., 1980. – P. 1–24.

2016.01.004

35

творческом осмыслении» (с. 145), и обусловливает сильное отли-чие Illuminismo от других европейских вариантов Просвещения.

Исследование отдельных сфер (театра, литературы, историо-графии, текстов политических, юридических, языковых) позволяет выявить особенности, характерные для Illuminismo в целом, самая заметная из которых – особый интерес ко всему местному, регио-нальному и локальному (с. 143). Вторая отличительная черта – по-стоянное напряжение между вниманием к локальному и необходи-мостью осмыслить приходящие извне импульсы (с. 143). Из переосмысления общеевропейского дискурса в особом местном контексте рождаются и оригинальные творческие достижения: в частности, Чезаре Беккариа первым высказывается против смерт-ной казни, творчески развивая при этом мысли Монтескьё и насле-дие итальянских гуманистов эпохи Ренессанса.

На основании этого авторы статьи предлагают считать Illuminismo не периферией общеевропейского движения, но «само-стоятельным регионом», «где на базе собственных исторических ценностей и потребностей возникают оригинальные ответы на внешние импульсы» (с. 145).

Йорн Штайгервальд в статье «Домо-хозяйки: Семья, сексу-альность и родство в комедии К. Гольдони “Женщина-хозяйка” и комедии К. Гоцци “Женщина-змея”» анализирует эти два произве-дения с точки зрения «проблематизации субъекта»1, рассматривая «мотивировку действий и связанную с ними моральную рефлексию средствами театра» (с. 202).

Традиционно «театральный спор» между Гольдони и Гоцци, прервавшийся в 1761 г. с переездом первого из Венеции в Париж, рассматривается с точки зрения столкновения двух театральных традиций. В случае Гольдони, основателя «drama borghese», ме-щанской драмы, это комедия характеров, восходящая к концепции Мольера и обыгрывающая социальные и культурные особенности Венеции XVIII в. У Гоцци – сознательное обращение к традиции комедии дель арте с маской как основным элементом и консерва-тизм, отказ от изображения современной действительности. При этом Гоцци, вернувший исчезнувшие у Гольдони маски, предстает

1 Foucault M. Usage des plaisirs et des technologies du soi // Dits et écrits II,

1976–1988. – P., 2001. – P. 1358–1380.

2016.01.004

36

как «контрпросветитель»1, парадоксальным образом потеснивший в просвещенной Венеции просветителя Гольдони (с. 201–202).

Йорн Штайгервальд предлагает модель «общего для обоих авторов идеала просвещенного субъекта» (с. 203), что позволяет выявить их сходство «на уровне социально-антропологической рефлексии» (с. 202) и избавиться от ярлыков «просветитель» и «ан-типросветитель». Его основные положения:

– в обеих комедиях на материале отношений между супруга-ми рассматривается проблема контроля над страстями: на фоне от-рицательного примера крайне эмоционального мужского персона-жа положительный женский образ приводится в пример осмысленного и контролируемого просвещенного поведения;

– действующие лица обеих комедий занимают значительное положение в обществе, что позволяет дать образец элитарной, в по-ложительном смысле консервативной социальной роли полов; так проблематизируется изменившееся понимание «дома» (в смысле «большой семьи», «das ganze Haus») и положения супругов во гла-ве «дома» (с. 203).

Й. Штайгервальд вписывает развитие комедии в контекст из-меняющегося понятия «дома», «семьи» (oikos) в период раннего Нового времени. Предшествующий период характеризуется гос-подством мужчины как главы семьи и ее представителя, единолич-но отвечавшего за репутацию и положение семьи, в то время как женщина рассматривалась исключительно как мать и родительница наследников; браки заключались из соображений общественного положения, вопрос о любви и личных отношениях оставался за скобками; переход из семьи в семью был возможен только в связи с замужеством (с. 204). После 1600 г. намечается перелом и переход от закрытого «дома» к открытому: появляются гости (их количест-во и положение становится значимым для статуса семьи), в доме выделяется пространство, где могут находиться представители обоих полов (вместо строгого разделения на женскую и мужскую половины); женщина становится хозяйкой салона и ведет перепис-ку, отвечая таким образом за репутацию «дома». Одновременно

1 Wolfzettel F. «Märchen, Aufklärung und “Antiaufklärung”: Zu den “fiabe

teatrali” Carlo Gozzi» // Aufklärung / Hrsg. von Galle R., Pfeiffer H. – München, 2007. – S. 117–145.

2016.01.004

37

осознается роль любви как основы для прочного супружества. Эти тенденции сохраняются и в XVIII в.

Параллельно происходит развитие комедии: комедия Нового времени возникает после 1500 г. в Италии в форме «commedia erudita», «ученой комедии», опирающейся на Плавта и Теренция1, ее внимание сосредоточено на «доме», «большой семье», в центре которой – отец семейства. Типичные завязки комедии – влюблен-ный в дочь молодой человек пытается получить доступ в дом, или дочь без ведома отца покидает дом (с. 206). Действие комедии представляет собой движение от порядка к беспорядку и новому порядку (к женитьбе, служащей к чести дома). При этом старший (отец) выступает как хранитель порядка, а младшие (дети) – как нарушители.

В «домашней комедии» XVII в. распределение ролей ради-кально переосмысливается: младшие защищают репутацию семьи, отцы же (из-за ставшего анахронизмом властного мышления) ведут себя неподобающим образом и мешают сохранению семьи. Кроме того, в новой комедии положение женщины существенно выше: в «ученой комедии» она практически не появлялась, здесь же стано-вится гарантом семейного порядка (вместо отца).

«Центральная категория “нежности” (tendresse), господство-вавшая на сцене между 1630 и 1760 гг., т.е. между “Полиевктом” Корнеля и “Мисс Сарой Сампсон” Лессинга, оказывается связана с домохозяйкой как женой и матерью, что делает ее носительницей новой гендерной политики открытого дома» (с. 207).

Комедии Гольдони и Гоцци развивают традиционную коме-дию «дома» и заново актуализируют ее в социально-антропологи-ческих условиях Италии XVIII в.

Комедия К. Гольдони «Женщина-хозяйка» («La donna di ma-neggio», первая постановка в 1760 г.) построена вокруг донны Джулии, замужней женщины, живущий в Неаполе, которая в стро-гом соответствии с правилами трех единств за один день укрощает ревнивого и вредящего дому супруга и устраивает две свадьбы, а также устраняет препятствия к браку третьей, давно обрученной, пары. Дон Проперцио (муж) и дон Алессандро (жених) представ-

1 Radcliff-Umstead D. The birth of modern comedy in renaissance Italy. – Chi-

cago; L., 1969.

2016.01.004

38

ляют собой неразумный образ действий, основанный на страстях; в то время как Джулия обеспечивает восстановление порядка. Джу-лия – «ученая женщина», имеющая в своем распоряжении собст-венный кабинет, секретаря, имущество, самостоятельно управ-ляющая своей жизнью и домом.

Комедия К. Гоцци «Женщина-змея» («La donna serpente», первая постановка в 1762 г.) на первый взгляд совершенно не по-хожа на комедию Гольдони, так как действие происходит в экзоти-ческом сказочном мире. Анализ Штайгервальда показывает, что в ее основе лежат те же, связанные с домом и семьей, темы: борьба за порядок в государстве («большом доме»), создание браков или за восстановление отношений в семье, нарушенных не владеющим собой мужчиной. В этой трагикомедии, как и у Гольдони, неразум-ное поведение отца семейства вызывает кризис, «и именно женщи-на стабилизирует власть мужчины» (с. 210).

Таким образом, в обоих случаях «на сцене проблематизиру-ется господство мужчины» в «доме», семье, причем женщина вы-ступает как гарант домашнего порядка: она контролирует свои ос-мысленные действия, в то время как супругу этому приходится учиться» (с. 210). В духе Просвещения в обоих случаях зрителям и зрительницам предлагается «руководство по контролю над стра-стями» (с. 210). Складывается парадоксальная ситуация, когда гос-подство мужчины сохраняется, но поддерживается прежде всего силами женщины (с. 212). Это же просматривается и в системе браков в данных комедиях, в том числе мезальянсов, возвышаю-щих мужчину, и браков, заключенных в интересах семьи: все они ведут к укреплению мужской власти, но устраиваются женщинами, которые «благодаря своим моральным качествам… в том числе материнской и супружеской любви обеспечивают стабильность дома» (с. 215).

Особое культурно-историческое значение этих двух комедий определяется тем, что в них героини могут считаться протагонист-ками в собственном смысле слова (вопреки требованиям Аристоте-ля, которых придерживались и Мольер, и Лессинг) (с. 210).

Разрушительное поведение персонажей-мужчин проистекает из их устаревшего понимания себя как главы семьи: в обеих коме-диях женщина имеет собственное пространство, куда (в отличие от женской половины, подвластной хозяину дома) не может вторгать-

2016.01.004

39

ся мужчина (с. 211). Любопытство мужчины, вторгающегося в это пространство, «ведет к разрушению доверия между партнерами… Что для отца семейства времен Возрождения еще было само собой подразумевавшимся правом, с XVII века постепенно переставало быть таковым (да и возможности для его реализации исчезали), по-ка практически совершенно не исчезло в XVIII веке, по крайней мере в комедиях Гольдони и Гоцци» (с. 211).

Статья Барбары Кун «Просвещение в форме игры или игра с Просвещением?» посвящена роману Франческо Гритти (1740–1811) «Моя история или Воспоминания синьора Томазино, напи-санные им самим. Усыпляющее произведение доктора Пифпуфа. Вероятно единственное издание», вышедшему в Венеции в 1767–1768 гг., который представляет собой «пример более чем плодо-творной рецепции в Венеции XVIII века текстов в первую очередь французского, а также английского Просвещения» (с. 217) и де-монстрирует возможности «освоения, перезаписи (réécriture) тек-ста» и литературной игры (с. 217).

Подробно анализируя роман, Б. Кун указывает на интертек-стуальные связи с «Тристрамом Шенди» и другими юмористиче-скими произведениями, прежде всего «Кандидом» (с. 219), а также с текстами Руссо.

Особое внимание исследовательница уделяет анализу пове-ствовательных инстанций, которые выстраиваются в потенциально бесконечную цепочку: Томазино – доктор Пифпуф – издатель – корректор – типограф – неизвестный, похитивший рукопись у ти-пографа и внесший свои примечания, – издатель, отвечающий на реплики неизвестного, – автор; так «излюбленный сигнал подлин-ности еще раз подчеркивается и одновременно обнажается» (с. 229). Комментирующие друг друга голоса сравниваются с бесе-дующими в кофейне (обыгрывается название журнала миланских просветителей «Il Caffè», 1764–1766), а многочисленные сноски, принадлежащие разным лицам, «вырывают читателя из усыпляю-щей безопасности фикционального текста и с другого уровня фик-циональности указывают на его условность и романность, действуя при этом в лучших традициях Просвещения – и одновременно ра-зоблачая этот прием как прием за счет сатирического преувеличе-ния и особенно за счет постоянно повторяющегося требования: “Кофе!”» (с. 232). За счет этого многоголосия и сопоставления раз-

2016.01.004

40

личных позиций текст освобождается от авторитета всех повество-вательных инстанций: «в тексте оказывается столько же истин, сколько историй… и “истина” любого Я, если она еще возможна, может быть понята только как “история другого”» (с. 228). Поэтику романа Гритти исследовательница суммирует формулой: «Как па-дающие звезды появляются персонажи и их истории в романе, и так же внезапно они исчезают; эти истории, и прежде всего исто-рия Томазино, часто остаются неоконченными, что позволяет тек-сту избежать “мотивировки задним числом” (Motivation von Hinten, термин предложил К. Луговски): не может быть цели, к которой все предшествующее хотя бы задним числом казалось бы направ-ленным, когда текст заканчивается словами: “И он начал рассказы-вать следующее:”» (с. 232). Поэтому в качестве «иронического са-моописания романа… в котором нет зафиксированных раз и навсегда позиций» (с. 233) Б. Кун избирает фразу: «Предоставляю решать просвещенному читателю» («Lascio la decisione all'illumi-nato Lettore»)1.

Публицистика раннего Просвещения исследуется в статье Гизелы Шлютер «Нет места, нигде – Апории раннепросветитель-ской критики у Радикати ди Пассерано». Адальберто Радикати ди Пассерано (1698–1737), писавший на французском, итальянском и английском языках, – представитель радикального Просвещения, находившийся под сильным влиянием Спинозы (с. 170), эгалита-рист, республиканец, материалист, этический релятивист (c. 162), проповедник юрисдикционализма, один из первых борцов за объе-динение Италии; большую часть жизни провел в изгнании.

На художественную литературу Просвещения повлияла, в частности, сатира Радикати ди Пассерано «Достоверное и комиче-ское повествование о религии современных каннибалов, написан-ное Селимом Мослемом, в которой автор объясняет мотивы, по которым он оставил это отвратительное суеверие» (1728, опубли-кована в 1736, затем переведенная на английский). «В этом аллего-рически-сатирическом рассказе ярко выражено влияние “Персид-ских писем” Монтескьё и видно сходство с появившейся позднее философской повестью Вольтера» (с. 165–166). В сатире дается

1 Gritti F. La mia istoria ovvero Memorie del signor Tommasino scritte da lui medesimo. Opera narcotica del Dottor Pifpuf / Hrsg. von Kuhn B. – Roma; Padova, 2010. – S. 91.

2016.01.004

41

описание католичества как «современного каннибализма» глазами мусульманина Мослема, насильно крещенного католиками и затем перешедшего (как и Радикати) в протестантизм.

Исследовательница анализирует «герменевтические страте-гии» (с. 162) в творчестве публициста и показывает его значение для европейской мысли. В частности, излагаются взгляды Радикати ди Пассерано на «эзотерическое учение» Христа о «совершенной демократии» и отмене института семьи, основанные на критиче-ском прочтении Евангелия (с. 169), и его истолкование в республи-канском ключе текстов Макиавелли (с. 170).

Статья Марко Каварцере «Нарративы Просвещения в нацио-нальном контексте. Историография итальянского Illuminismo» предлагает обзор основных тенденций в итальянском историописа-нии середины XVIII в.

Отличительной чертой итальянских историков является то, что история отдельных городов их интересовала больше, чем исто-рия нравов или универсальная история, притом что итальянский читатель был хорошо знаком с новейшими европейскими работами по истории (с. 146).

М. Каварцере дает краткий обзор основных тенденций в итальянском историописании XVII–XVIII вв. и показывает, что в середине и второй половине XVIII в. в разных концах Италии ши-роко осознавалась потребность в «новом изложении итальянской истории», которое бы соответствовало требованиям эпохи (с. 149). Основание для него заложила издательская и исследовательская деятельность Лодовико Антонио Муратори (1672–1750). Опираясь и одновременно отталкиваясь от его наследия, Алессандро Верри («Исследование истории Италии», подготовленное в 1767 г., но не опубликованное); Карло Денина («Итальянские революции», 1769/1770) и Карло Антонио Пилати («История германской импе-рии и Италии со времен Каролингов и до Вестфальского мира», 1769–1772) пытаются ответить на этот вызов времени. Характерная особенность этих итальянских историков, которую они унаследо-вали от Муратори, – положительная оценка варварских народов (как собственных предков) и перехода к Средним векам (как одно-го из истоков итальянской культуры) (с. 150).

Указывая и на различия историков (Верри – скорее прогрес-сист, в то время как Денина тоскует по естественному состоянию

2016.01.004

42

варваров, противопоставляя их изнеженному XVIII в.), исследова-тель указывает на ярко выраженный у Денина интерес к своему родному городу и родным землям: он пишет историю «не дина-стий, но феодов, городов и региональных государств» (с. 152), за-вершающуюся расцветом итальянских городских республик.

Этот интерес типичен для итальянского Просвещения, осо-бенно он заметен в работах Джироламо Тирабоски и Марко Фоска-рини, исследовавших «историю наук», к которым они относят, по-мимо естествознания, искусства, красноречие, законы и т.д. Тирабоски – автор «Моденской библиотеки, или Известий о жизни и трудах писателей, рожденных в землях Светлейшего князя Мо-денского» (1781–1786), одной из множества подобных работ, био-графических словарей, городских хроник и т.п.: «Локальные исто-рии были отнюдь не второразрядным феноменом… они рождались из живого исторического любопытства, неразрывно связанного с политическими интересами момента» (с. 156).

Каварцере отмечает типичные черты Просвещения в работе Пьетро Верри «История Милана» (1783, 1798): интерес к истории политических институтов и постоянной борьбе между церковной властью и гражданским обществом (с. 157), решимость «исправ-лять ошибки в оценке», допущенные в «темные века» (с. 157), по-литическую актуальность. Влияние специфических политических запросов Италии XVIII в. исследователь прослеживает в том, как в зависимости от географического происхождения и убеждений ис-торика трактовалось отдаленное прошлое: «Наиболее острые по-требности современности с неизбежностью влияли на видение ис-ториками прошлого, особенно, если это прошлое было таким далеким, что легко поддавалось манипуляции» (с. 158). В частно-сти, в результате появляется особый интерес к отношениям римлян и других италийских племен и многочисленные попытки перепи-сать древнюю историю с учетом собственных политических требо-ваний (с. 159).

Статья Винченцо Ферроне «Защитник человечества: Чезаре Беккариа, итальянское Просвещение и права человека» освещает правовой дискурс, окружавший трактат Чезаре Беккариа «О пре-ступлениях и наказаниях» (1764) и показывает роль миланской школы (публиковавшейся на страницах «Il Caffè») в формировании представлений о правах человека, особенное внимание уделяя поле-

2016.01.005

43

мике вокруг естественного права (Гроций, Пуфендорф). В статье показаны стратегии борьбы итальянских просветителей против про-извола магистратов, пыток, корпоративного права и (впервые в ис-тории) против смертной казни. В несколько ином ракурсе деятель-ность той же группы рассматривается в статье Сильвии Контарини «Полемика против “злоупотребления словами” в “Il Caffè”»: в цен-тре ее внимания полемика против Академии делла Круска (с. 189) и ее словаря, а также предлагавшийся в журнале «Il Caffè» в качестве альтернативы пуризму Академии «демократический» подход к ли-тературному языку. Особое внимание уделяется исправлению юри-дического языка как части борьбы за прозрачность языка.

Д.Д. Черепанов 2016.01.005. ГУЛЯЕВ Н.А. ЛЕССИНГ И КЛАССИЦИЗМ / Под ред. Ермолаева А.И., Карташовой И.В., Сорочана А.В. – Тверь: ТвГУ, 2014. – 160 с.

Ключевые слова: французский классицизм; бюргерская дра-ма; реализм; сценический образ; герой; трагедия Г.Э. Лессинга «Эмилия Галотти».

Реферируемая работа доктора филол. наук, историка и теоре-тика литературы, профессора Томского, Казанского и Тверского университетов Н.А. Гуляева (1914–1986) являет собой заметный факт истории литературоведения. Написанная в конце 40-х годов1, она отразила насущную потребность науки рассматривать пробле-мы отечественной литературы в широком европейском контексте. Исследователь стремился раскрыть деятельность Г.Э. Лессинга (1729–1781) как драматурга, литературоведа и мыслителя в единст-ве его «общекультурных, политических, эстетических и литератур-ных чаяний», – отмечают редакторы издания (с. 7).

В полемике с зарубежными исследователями, которые виде-ли в Лессинге «антиклассициста, теоретика сентиментализма и бюргерской драмы», Н.А. Гуляев стремился доказать, что творче-ство немецкого просветителя заключало в себе и критику француз-ского классицизма, и наследование героической традиции трагедий

1 См.: Гуляев Н.А. Лессинг и классицизм // Труды ТГУ им. Куйбышева. – Томск, 1948. – Т. 103. – 150 с. Эта работа написана на основе кандидатской дис-сертации автора, защищенной в Ленинграде в 1947 г.

2016.01.005

44

Корнеля и Вольтера. По убеждению исследователя, немецкий дра-матург отнюдь «не являлся абсолютным приверженцем бюргерско-го направления в драматургии»; но в результате «переработки и органического совмещения принципов классической и бюргерской эстетики» он «создал новый тип трагедии», родственной произве-дениям Гёте и Шиллера. «Таким образом, намечались точки сопри-косновения между просветительской литературой и литературой “Бури и натиска”» (с. 16).

По мнению Н.А. Гуляева, немецкий мыслитель и драматург, вступивший на литературную арену в конце 1740-х годов, в период ожесточенных споров различных эстетических направлений, сумел в своем творчестве сочетать бытовой реализм бюргерской драмы с глубоким политическим содержанием французской классической трагедии. Этот оригинальный сплав (классической и бытовой дра-мы) автор книги обнаруживает в ходе анализа трагедии «Эмилия Галотти» (1772). Ключевой при разработке темы становится про-блема героя. Г. Лессинг полагал, что идеальная нравственно-совершенная личность не может быть главным героем трагедии. Так как теория сострадания требует, чтобы герой был низведен с пьедестала недосягаемости и наделен психикой среднего человека, умеющего страдать.

Сценичность образа и нравственное совершенство находятся в эстетике Лессинга в обратно пропорциональном отношении: чем больше герой приближается к нравственному идеалу, тем он стано-вится менее драматичным и, наоборот, чем менее герой идеален, тем он более сценичен. Н.А. Гуляев уточняет, что «в отличие от Корнеля, Вольтера и других драматургов классической школы, Лессинг в качестве ведущего персонажа избирает реального, живо-го человека, наделенного как положительными, так и отрицатель-ными свойствами, который лишь в процессе драматического дей-ствия “перерастает” в идеальный тип в моральном отношении» (с. 45). Эмилия, героиня трагедии Лессинга, во имя служения об-щественному долгу приносит в жертву свою «чувствительность», вызывая этим явление катарсиса, очищения от страстей. Таким об-разом, драматург не только намечает конфликт, но и указывает способы его разрешения. После самоотверженного поступка героини у зрителя-бюргера пропадает страх; сострадание превращается в

2016.01.005

45

восхищение, так как «простой», «естественный» человек совершает подвиг, достойный великих мужей классической древности.

Вопрос о героическом был выдвинут Лессингом в одном из ярких произведений литературно-критической мысли XVIII в. – «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Стоически-героическому началу мыслитель противопоставил естественно-героическое, драматическому методу французских классицистов – античные законы поэзии. Таким образом, «Лаокоон» был «для сво-ей эпохи не только выдающимся революционным произведением в идеологическом плане, но и шагом вперед в отношении развития эстетического сознания бюргерских масс» (с. 47). Лессинг отстаи-вал в литературе совмещение принципов идейно высокого и вместе с тем жизненно-правдивого письма.

Именно поэтому для немецкого третьего сословия XVIII в. положения «Лаокоона» представляют не отвлеченный, а практиче-ский интерес, они воспринимаются как своеобразный манифест, программа борьбы за формы и методы реалистического, буржуаз-но-демократического искусства. Если по теории И.-И. Винкельма-на1 писатель, как и ваятель, должен воспроизводить идеальную, творимую разумом природу, то, по убеждению Лессинга, поэт обя-зан показывать правду жизни, не гнушаясь изображением «некра-сивых», «отвратительных» ее сторон. В «Лаокооне» драматург бо-рется против смешения законов поэзии и живописи. По логике его теории следует, что изобразительное искусство отличается одним органическим «пороком»: оно отражает правду жизни не полно-стью, поскольку в итоге реальная действительность выступает пре-ображенной, идеализированной, а не в своем противоречивом и сложном бытии.

В 1760–1770-е годы немецкий просветитель выступал против катастрофического измельчания бюргерской драмы, что вырази-лось в утрате писателями способности к разработке больших поли-тических тем и к воспроизведению сильного характера; «уход в “домашность”, идеализация уюта филистерского существования – все эти примитивные идеалы не совместимы с революционными принципами Лессинга» (с. 52). Его герой двойствен не только в психологическом, но и в социальном плане: он то «чувствителен»,

1 Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. – М.; Л.: Academia, 1935.

2016.01.005

46

то «бесчувствен»; с одной стороны, он – существо «средней меры», а с другой – личность необычная, выделяющаяся высоким уровнем общественного сознания, нравственная и волевая.

По мнению Н.А. Гуляева, в трагедии «Эмилия Галотти» важ-нейшие эстетические принципы, сформулированные в «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» (1767–1768), нашли законченное поэтическое воплощение. Наделяя своих героев разнообразными страстями, он сделал шаг в направлении к реализму. Внутренний мир Эмилии более сложен, чем у ведущих действующих лиц фран-цузской трагедии Корнеля или Вольтера. Например, у Вольтера герой трагедии «Брут» (1730) сразу вступает на авансцену как пол-ностью сложившийся, идеальный герой, что исключает возмож-ность динамики образа. В трагедии Лессинга метаморфоза Эмилии (из человека «средней меры» в «самоотверженного гражданина») определяет общую жанровую перестройку произведения: «Следо-вательно, отмеченная особенность “Эмилии Галотти” – сплав бюр-герской драмы с классической – выражается не только в перераста-нии бытовой темы в политическую, но и в эволюции действия от интриги к характеру» (с. 72).

Эмилия – своего рода контаминация бюргерского героя с классическим: с первым ее роднит обыкновенность, «чувствитель-ность», со вторым – самоотверженность, «бесчувственность»; т.е. она вбирает в себя характерные особенности того и другого, не яв-ляясь в целом ни тем, ни другим. Так, по мнению Н.А. Гуляева, был практически реализован тезис, развитый в «Лаокооне»; речь идет о том, что поэзия шире скульптуры, поскольку она сочетает в себе способность к абстрактной типизации с детальной индивидуа-лизацией образа.

Исследователь объясняет некоторую искусственность образа Эмилии не ошибочностью драматургической доктрины Лессинга, а тем, что «он не сумел, как писатель, художественно реализовать замечательные положения своей эстетической системы»; «мета-морфоза Эмилии из человека в героя психологически им слабо мо-тивирована» (с. 84). Между тем, обобщает Н.А. Гуляев, в трагедии нет длинных поучительных монологов; мораль вытекает из самого действия, а не из речи героев. Это позволяет выделить еще одну примечательную черту Г. Лессинга как писателя – «преодоление художественными средствами морализаторского, проповедниче-ского стиля в драматургии» (с. 113).

2016.01.006

47

Проблемы эстетики и литературы XVII–XVIII вв. продолжа-ли интересовать Н.А. Гуляева в последующие годы1.

В книгу также включены: библиография основных трудов Н.А. Гуляева (с. 153–158) и воспоминания об ученом разных авто-ров («Учитель и друг» В.Н. Аношкиной-Касаткиной, «В поисках вчера» Т.Г. Струковой, «О Николае Александровиче Гуляеве» И.П. Ермолаева, «Ученый с мировым именем и просто человек» В.А. Редькина, «Несколько слов благодарной памяти о профессоре Н.А. Гуляеве» прот. Льва Семенова и др.).

К.А. Жулькова 2016.01.006. МИР РОМАНТИЗМА: Материалы юбилейной конфе-ренции / Отв. ред. Карташова И.В. – Тверь: ТвГУ, 2014. – Т. 17 (41).–280 с.

Ключевые слова: романтизм; М.Ю. Лермонтов; В.Г. Белин-ский; мотив странствия; Гёте; Ф.М. Достоевский; концепт «детство».

Очередной сборник «Мир романтизма» посвящен 100-летию профессора Н.А. Гуляева (1914–1986), возглавлявшего филологи-ческие кафедры в Томском и Казанском университетах, а в Кали-нинском (ныне Тверском) университете он организовал новую ка-федру – теории литературы. В течение 70-х годов в Тверском университете ученым была создана «гуляевская школа романти-ков», – отмечает во вступительной статье И.В. Карташова (доктор филол. наук, проф. ТвГУ).

Как исследователь он заявил о себе в книге «Лессинг и клас-сицизм» (Томск, 1948; переизд.: Тверь, 2014)2, написанной в поле-мике с зарубежными учеными. В монографии «Белинский и зару-

1 См.: Гуляев Н.А. О своеобразии просветительского реализма в литерату-

ре XVIII в. // Филол. науки. – М., 1966. – № 2. – С. 165–176. – Исследователь стре-мился раскрыть здесь в дискуссионном плане представление о неоднородности мировоззренческой основы просветительской литературы; он продолжал размыш-лять о просветительском классицизме, реализме, сентиментализме и к тому же – о «просветительском романтизме». Постепенно в его работах стали доминировать именно проблемы романтизма. – Прим. реф.

2 См.: Гуляев Н.А. Лессинг и классицизм. – Тверь: ТвГУ, 2014. – 160 с.; реферат опубликован в этом же номере РЖ: 2016.01.005; автор – К.А. Жулькова.

2016.01.006

48

бежная эстетика его времени» (Казань, 1961) Н.А. Гуляев рассмат-ривал эстетику русского критика в «широчайших связях с эстети-ческими теориями и художественным творчеством Дидро, Лессинга, Шиллера, Гёте, Гегеля, Гейне, Стендаля, немецких и французских романтиков, Бальзака, фурьеристов, а также с русской литературой и эстетикой» (с. 7). Постепенно главным в его деятельности стало изучение истории и теории романтизма в русской и зарубежной литературах. И хотя эта тема не была запретной в советском лите-ратуроведении, в ней заключалось много такого, что не устраивало официальную идеологию: «идеализм как философская основа ро-мантизма; его религиозная настроенность; вечная неудовлетворен-ность действительностью» (с. 8). По мнению И.В. Карташовой, от-стаиваемый Н.А. Гуляевым типологический подход к романтизму давал «возможность более свободно говорить о значении не только “революционного” романтизма (что было принято в те годы), но романтизма как целостного явления» (с. 8–9). Вослед Белинскому ученый видел в романтизме и реализме «две важнейшие формы художественного творчества человечества»1. Однако Н.А. Гуляев предлагал оценивать романтизм по его собственным критериям, а не с точки зрения реализма. Он не считал романтизм отвлеченным от жизни направлением, полагая, что «романтические герои могут быть не менее типичны, чем реалистические»; романтизм обогатил искус-ство «идеей развития, историзма»2 (с. 11). По мнению И.В. Карта-шовой, Н.А. Гуляев «создал по-настоящему широкую, многогран-ную и вместе с тем целостную картину романтического движения в мировой литературе» (с. 13). В развитии искусства в целом ученый видел эволюцию, закономерное продолжение старых традиций, отрицая революционные скачки, «тем самым протестуя против распространенного в советские времена наложения на литературу матрицы “исторического материализма”» (с. 12).

В сборнике представлены статьи, отражающие круг научных интересов ученого.

1 См.: Гуляев Н.А., Карташова И.В. Современное литературоведение о со-

отношении реализма и романтизма в русской литературе // Современная советская историко-литературная наука. – Л., 1975. – С. 195.

2 См. также: Наливайко Д.С. Романтизм как эстетическая система // Вопро-сы литературы. – М., 1982. – № 11. – С. 165, 166.

2016.01.006

49

В статье «Предромантические тенденции в поэзии Гёте 70-х годов XVIII в.» А.А. Смирнов (1941–2014, Москва) анализирует, опираясь на исследования немецких ученых1, типические слагае-мые мотива странничества, распространенного в мировой литера-туре: отъезд, поиск пути, возвращение. Гёте подчеркивал харак-терные черты личности странника – «внутреннее беспокойство и поиск путей к божественному покою и порядку» (с. 14). В отличие от героев с определившимися взглядами на мир (рыцарей, религи-озных искателей) странник у Гёте именно в пути формирует новую философию. Исторически сложились две концепции: вынужденное странствие (герой остро ощущает свою бесприютность, бездом-ность) и странствие как радостное обретение нового мира, в кото-ром исполняются все желания. А.А. Смирнов выделяет стихотво-рения Гёте («Песнь странника в бурю», «Путешественник», «Прометей», «Ночная песнь странника» и др.), где особенно выра-зительно переданы и сомнения героя, и приятие им «нового взгляда на жизнь»; их объединяет «вера в способность человека к обновле-нию…» (с. 16). Подобная установка ориентирована на «Этику» (1677) Б. Спинозы.

В 1770-е годы благодаря знакомству с И.Г. Гердером (сен-тябрь 1770 г.) и отзывам критиков (Х.Ф. Николаи, М. Клаудис, Х.Ф. Вайсе, Х.К. Буайе, И.Г. Якоби) поэт «остро почувствовал но-вые веяния в искусстве». Он усиленно изучал Гомера, Шекспира, Оссиана, поэзию «северных народов». И прежде всего это сказа-лось на восприятии природы – «вечно творящей», обладающей «божественными, витальными свойствами».

Мотив странствия – важный для всех участников литера-турного движения «Буря и натиск», сложившегося в Германии в начале 1870-х годов; для позднего Гёте он оказался значим вдвой-не: в социальном плане (странник предстает как «аутсайдер» в ми-ре) и в психологическом (страннику свойствен комплекс «беспри-ютности», преодолеваемой благодаря ощущению «слитности с природой»). В поэтических пейзажах Гёте возникает образ потока, который олицетворяет близость гения силам природы; именно буря становится источником вдохновения («Песнь странника в бурю»).

1 См.: Korff H.A. Goethe im Bildwandel seiner Lirik.– Leipzig, 1958. – 2 Bd; Schmidlin B. Das Motiv der Wanderns bei Goethe. – Winterhur, 1963; Kaiser G. Wan-derer und Idylle. – Göttingen, 1977.

2016.01.006

50

Соответственно в гимнах явлениям природы, земле и небу («Гани-мед», «Зимнее путешествие на Гарц») вдохновителем Гёте высту-пал Пиндар, с «яркой образностью и вольной ритмикой его гим-нов» (с. 17). К этому периоду относятся стихи, основанные на греческих мифах, а также фрагменты некоторых драм («Цезарь», «Магомет», «Прометей», «Прафауст»). Здесь образ природы как высшего божества объединяется с гуманным отношением к ма-ленькому человеку и его уютному уголку, «хижине», что подчерки-вало связь поэта со штюрмерским движением (с. 18).

По сравнению с романтиками Гёте новаторски использовал мотив странника: для него путь – это особая форма духовной жиз-ни лирического персонажа, его «расширенного видения мира и пространства». У романтиков «преобладало сужение горизонта восприятия до уровня личностного взгляда на предметы и собы-тия»; радость странничества сменялась у них «скепсисом, печалью и отчаянием, а стремление запечатлеть все богатство устойчивых впечатлений – горестным отчуждением» (с. 19). Приобщение ко всему многообразию живой природы явно отличало позицию Гёте.

В статье О.Б. Кафановой (С.-Петербург) «“Тамань” Лермон-това и “L’Orco” Жорж Санд: Романтические мотивы и их модифи-кация» отмечается разнообразие творческих связей русского поэта с французской литературной традицией. Всего он упомянул в сво-их произведениях 17 литераторов, парадоксальным образом не на-звав тех, с кем творчески был наиболее близок; таковы Стендаль, В. Гюго, Б. Констан, А. де Мюссе, Э. Сенанкур, П. Мериме. Сюда относится и Жорж Санд: ее роман «Индиана» (1832) читала баро-несса Штраль в «Маскараде»1. Можно говорить об «усвоении Лер-монтовым идейно-нравственных сандовских импульсов, связанных с женской эмансипацией» (с. 104).

В литературоведении предпринимались попытки сопоставле-ния прозы Лермонтова и Ж. Санд с точки зрения поэтики2. В про-

1 См.: Вольперт Л.И. Жорж Санд почти что прав («загадка» баронессы

Штраль) // Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. – СПб., 2008. – С. 121–134; Кафанова О.Б. «Жорж Санд почти что прав!» (Жорсандовские мотивы в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и его прозе // Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература. – Томск, 1998. – С. 67–81.

2 См.: Зуров Л.Ф. «Тамань» Лермонтова и «L’Orco» Ж. Занд // The New re-view, 1961. – Vol. 66. – P. 176–181.

2016.01.006

51

должение этой темы О.Б. Кафанова отметила «поразительные тек-стуальные совпадения» между названными в заглавии ее статьи произведениями: в «Тамани» (1839) и в «Орко» (1838) «обе герои-ни безымянны, берут “инициативу” на себя, в предфинальной сце-не последовательность действий, которые “соблазнительница” предпринимает для увлечения своей “жертвы”, почти зеркально совпадают» (с. 105).

Однако, как отметил В.А. Мануйлов, по идейному замыслу «Тамань» представляет полную противоположность романтиче-ским новеллам: у Лермонтова «каждому поступку соответствует бытовая реалистическая мотивировка»1. Основную оппозицию «Тамани» исследователи усматривают в напряжении между роман-тической фабулой и ее сниженно-реалистическим освещением. И это было вызвано негероическими чертами Печорина, которые снижали романтическую таинственность изображаемого. Поэтому некоторые критики (например, А.К. Жолковский2) восприняли «Тамань» в русле антиромантической традиции. И все же пере-кличка произведений несомненна: главная коллизия сюжета в обо-их случаях построена на неправильном «прочтении» героями друг друга (с. 105).

О.Б. Кафанова обращается также к «музыкальному аспекту» поэтики обоих произведений: пение героинь у Лермонтова и Ж. Санд имеет важное сюжетно-композиционное значение; при этом мелодия господствует над смыслом, привнося романтическую туманность. В повести «L’Orco» есть «явная ассоциация прозаиче-ского повествования с ноктюрном, введенным в культуру романти-ками (прежде всего, Ф. Шопеном», с которым Жорж Санд сблизи-лась в период создания произведения). Именно «ноктюрн стал настоящей визитной карточкой романтизма»; ранее ночь была оли-цетворением зла, но романтики считали ее временем раскрытия души. У Жорж Санд произошло «слияние лиризма и мистичности, романтики и трагедийности» (с. 111).

Лермонтов посвятил множество произведений ночи, ее моти-вам и образам. Ближайшим предшественником «Тамани» по музы-

1 См.: Мануйлов В.А. М.Ю. Лермонтов: Биография: Пособие для учащих-ся. – М., 1964. – С. 42–43.

2 Жолковский А.К. Семиотика «Тамани» // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М., 1994. – С. 276–282.

2016.01.006

52

кальности и общим мотивам стало стихотворение «Русалка» (1836). В новелле из романа «Герой нашего времени» четыре из пяти ро-мантических сцен происходят в сумерках или ночью. Но в отличие от «L’Orco», действие развивается стремительнее, в течение суток. В прозе Лермонтова «ноктюрн» сложнее, разнообразнее и дина-мичнее; в нем есть резкие переходы от лиризма к драматизму, «вкраплены отрезвляющие диссонирующие ноты, разрушающие его романтическую целостность» (с. 113).

О.И. Федотов (Москва) в статье «В предчувствии лирическо-го героя (Белинский “Стихотворения М. Лермонтова”)» отмечает, что первые попытки осмысления понятия «лирический герой» поя-вились в «эпоху романтизма в связи с очевидным усилением лич-ностного начала и суперактивной роли субъекта в построении ху-дожественной модели мира» (с. 136). Автор обращается к вышеназванной статье В.Г. Белинского, поскольку именно там критик отметил неоднородность лирического субъекта в лермон-товских стихах: «…стало очевидным, как многолик и многогранен человек, сигнализирующий о себе местоимениями “Я”, “Мы”, “Ты” либо замещающими их символическими предметами и существа-ми» (с. 137).

Исследователь подтверждает это различие, рассматривая ряд стихотворений. Например, в «Думе» («Печально я гляжу на наше поколенье!», 1838) под субъектом, названным «я», подразумевается голос целого поколения; в стихотворениях «Поэт» («Отделкой зо-лотой блистает мой кинжал…», 1838) и «Кинжал» («Люблю тебя, булатный мой кинжал…») описание самого автора скрывается за характеристикой «кинжала». Совершенно другим лирическим тем-пераментом обладает одна из лермонтовских «Молитв» («В минуту жизни трудную…» 1839): обычно безотрадный поэт здесь создает настоящую мелодию надежды, так несвойственной ему. В сущно-сти, каждое стихотворение Лермонтова содержит в себе особым образом персонифицированный внутренний мир автора («На севе-ре диком стоит одиноко…», «Парус» и др.). Вместе с тем лириче-ский герой вбирает в себя и черты других людей, как вымышлен-ных, так и реальных.

Рассмотрев примерно 30 стихотворений, В.Г. Белинский пришел к выводу, что «лучшие его создания, например, “Русалка”, “Три пальмы” и “Дары Терека” вполне выдерживают конкуренцию

2016.01.006

53

с творениями европейских поэтов» (с. 139). В своей преамбуле к статье о Лермонтове критик предвосхитил выделение теоретиче-ского понятия «лирический герой» для обозначения образа автора в лирике и бесконечного разнообразия духовных контактов поэта с окружающим миром (с. 141). Белинский также предугадал и основ-ные формы его художественной реализации. Он отделил «субъект-ные стихотворения» (в которых автор напрямую представляет себя читателю) от «чисто художественных», где ощутим эпический эле-мент. К «переходным» критик отнес такие произведения, как «Вет-ка Палестины» и «Тучки»: в них еще видна личность поэта, но также виден и его выход за пределы своего внутреннего мира. Пример «симбиоза лирического и драматургического» начал – по-этическая сценка «Журналист, читатель и писатель», которая на самом деле является ярким образчиком «ролевой лирики». Персо-нифицированного лирического героя там нет, и это сделано прин-ципиально, поскольку его черты содержатся во всех трех дейст-вующих лицах (с. 142).

В статье И.А. Зайцевой (Москва) «Об одной психологиче-ской формуле в “Герое нашего времени” Лермонтова» к анализу привлекается фрагмент, не включенный писателем в окончатель-ный текст. Но именно вычеркнутое описание Печорина из новеллы «Максим Максимыч» содержит важное для писателя противопос-тавление: «характер физический», с одной стороны, и «душа» – с другой1. Здесь автор напрямую, отвлекшись от роли стороннего наблюдателя, говорит о характере Печорина. Именно в этом фраг-менте появляется само выражение «физический характер», проти-вопоставляемое понятию «душа», которое больше относится к нравственному, духовному началу человека. В романе речь идет о взаимодействии и противодействии «природной основы» (способ-ной сделать человека злодеем) и «души» (призванной противосто-ять негативным природным наклонностям). В тексте представлены многие состояния душевной жизни – страдание, самоанализ, пред-чувствие, содрогание и т.д. Способность чувствовать душевную красоту очень высоко ценится в романе. Исходя из сказанного, ис-следователь делает вывод, что в соответствии с психологическим механизмом, обозначенным в отрывке, главный конфликт задуман

1 См.: Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. – М.; Л., 1957. – Т. 6. – С. 568–569.

2016.01.006

54

автором как конфликт между «характером физическим» и «ду-шой». Данное противодействие имеет три исхода: герой «покоряет-ся», «борется», «побеждает», и отсюда последствия: «…злодеи, толпа и люди высокой добродетели» (с. 124).

Однако эта формула «существенно отличается от традицион-но романтической, столь привычной для раннего Лермонтова», по-скольку «юношеское противоборство души с судьбой» преобразу-ется в принципиально иное – в «борение» с собственной изначальной физической природой, что приводит к нейтральному результату (на котором и остановился Печорин) (с. 124). При этом автор в изъятом фрагменте все же не отказывает герою в возмож-ности иного пути (с. 125).

Анализируемый фрагмент не мог быть включен в текст ро-мана, и этому находятся разные объяснения. Одни полагают, что он является «романтическим штампом», не совместимым с художест-венной манерой романа1. Другие рассматривают изъятый отрывок как попытку скрестить романтическую образность с реалистиче-скими тенденциями того времени2. Третьи считают причиной вы-черкивания автором фрагмента преждевременное его появление в тексте романа (ведь образ Печорина раскрывается только в его журнале). Кроме того, столь прямое описание героя не сочеталось бы с дальнейшей «манерой повествования», более спокойной, иро-ничной. Таким образом, обобщает И.А. Зайцева, сама глубинная суть вычеркнутого фрагмента не была отвергнута автором, но ока-залась как бы «растянута», «опосредованно претворена в сложной художественной ткани романа». Поэтому данный фрагмент может рассматриваться как своеобразный «черновой набросок» тщатель-но выстроенной «психологической конструкции» всего текста «Ге-роя нашего времени» (с. 127).

Л.В. Чернец (Москва) в статье «Концепт “детство” в творче-стве Ф.М. Достоевского и романтическая традиция» считает воз-можным и необходимым говорить не просто о теме, но о концепте детства в творчестве писателя. Семантика слова «детство» на про-тяжении творческого пути Достоевского «неуклонно расширяется,

1 Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. – М., 1940. – С. 107.

2 Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»: Художественная индивидуальность и творческие процессы. – Воронеж, 1973. – С. 501–502.

2016.01.006

55

закрепляясь в новых образах» (с. 199). Можно выделить четыре устойчивых значения детства, причем каждое из них опирается на определенную культурную традицию.

1. Раннее детство (до семи лет), в его понимании писатель исходит из христианского учения о невинности младенцев. Образы таких детей у писателя слабо индивидуализированы; они в основ-ном суть жертвы насилия со стороны взрослых. Страдания младен-цев возмущают Ивана Карамазова, Зосиму; растление малолетней – страшный грех Свидригайлова, Ставрогина.

2. Детство как пора, предшествующая молодости (в этот пе-риод формируются характер, самосознание и система ценностей). В изображении становления личности Достоевский опирается на сентименталистскую и особенно на романтическую традицию. Именно с романтизмом связано признание самоценности детства, детей романтики «ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые»1. У Достоевского выделен мотив чтения под-ростка, его роли в формировании типа «мечтателя» («Белые ночи», «Неточка Незванова» и др.), оторванного от реальности. Это созда-ет серьезный конфликт между героем и его окружением, приносит страдания, порой гиперболизированные, порождает раздвоенность. Противоречие между реальностью и мечтой образно воплощено в мотивных оппозициях: «ребенок веселый / задумавшийся; резвый / тихий; играющий с другими детьми / живущий в углу, одинокий мечтатель» (с. 202); преобладают негативные мотивы.

3. «Детскость» взрослых, «т.е. сохранившиеся у них черты детского, наивного, непосредственного и одновременно проница-тельного восприятия мира» (с. 202). Положительные коннотации «детскость» взрослых приобретает в идеологических романах писа-теля, в особенности показателен «Идиот», где этот мотив становит-ся ключевым (Мышкин, Лизавета Прокофьевна, Аглая, Ипполит, Вера Лебедева и др.; отсутствие «детскости», например, у Тоцкого воспринимается как зловещий признак). Мотив «детскости» взрос-лого тоже восходит к романтизму.

4. В «почвеннической» идеологии Достоевского важна оппо-зиция «кладбища», которое представляет собой Европа, и России, только вступающей на историческую арену. Антитеза старой Евро-

1 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л., 1973. – С. 42.

2016.01.006

56

пы и юной России, проведенная в «Зимних заметках о летних впе-чатлениях» (1863), усиливается в последних романах писателя, особенно в «Подростке» (размышления «русского европейца» Вер-силова).

При этом Л.В. Чернец акцентирует внимание на моментах несовпадения в понимании Достоевским миссии России и соответ-ствующей концепции Н.Я. Данилевского в его книге «Россия и Ев-ропа» (1867–1868). Любимая мысль писателя, положенная в основу его речи о Пушкине (1880), – о том, что русские призваны внести «примирение» в европейские противоречия. Таким образом, целый комплекс понятий и представлений, образов и суждений, связан-ных с темой детства в творчестве Достоевского, позволяет гово-рить о «концепте, сложившемся на пересечении разных культур-ных традиций» (с. 204).

Еще одна тема, освещаемая в статье, – освоение творчества писателя педагогической общественностью конца XIX – начала XX в. (Р.А. Янтарёва, П.С. Пользинский, П. Каптерев и др.). Из-вестно, что для самого Достоевского, особенно в послесибирский период, теория «среды», определяющей поведение человека, «была в целом неприемлема» и часто служила «полемическим стимулом его творчества»; однако его произведения «укрепляли педагогов в мысли об огромной роли окружающей обстановки в становлении личности» (с. 196). Материал его произведений помогал в состав-лении педагогических рекомендаций для предотвращения излиш-ней нервности, мечтательности и других «моральных эпидемий»1.

В сборнике также публикуют свои статьи: Б.М. Петров (Мо-сква) «О первоистоках “поэм Оссиана”»; Е.Н. Корнилова (Москва) «Роль готической архитектуры в формировании эстетики и фило-софии готического романа»; Г.В. Якушева (Москва) «Георг Фор-стер – романтический герой эпохи Просвещения»; Е.Ю. Сапрыкина (Москва) «Первый страдающий герой в итальянском романтизме и пути его самоидентификации»; Е.В. Грекова (Москва) «Простран-ственные решения в элегии В.А. Жуковского “Море” (1822)»; С.А. Джанумов (Москва) «Романтический Крым (Таврида) в твор-честве и письмах А.С. Пушкина»; А. Белый (Москва) «“Клеопатра”

1 Янтарёва Р.С. Детские типы в произведениях Достоевского. Психологи-

ческие типы. – СПб., 1907. – С. 82.

2016.01.007

57

А.С. Пушкина: Синкретизм поэтики или “романтический класси-цизм”»; Г.В. Косяков (Омск) «Мотивный комплекс эоловой арфы в лирике М.Ю. Лермонтова»; Е.Е. Дмитриева (Москва) «Загадка Пе-чорина: Лишний человек или герой нашего времени?»; А.А. Смир-нов (Москва) «Значение романтической поэзии А.В. Кольцова для русской литературы»; Э.И. Коптева (Омск) «Своеобразие жанровой формы “Выбранных мест из переписки с друзьями” Н.В. Гоголя»; Ю.В. Манн (Москва) «“Мертвые души”, 2-й том, судьба рукопи-си»; А.Э. Еремеев (Омск) «Формирование самостоятельной фило-софской мысли И.В. Киреевского: Учение о целостности человече-ской жизни»; В.Н. Греков (Москва) «Проблема романтической души в творчестве В.Ф. Одоевского»; В.А. Чекалов (Москва) «Трансформация романтической традиции в повести Лидии Рос-топчиной “Ирина”»; И.Б. Гуляева (Тверь) «Интерпретация темы любви и поэзии в драматургии Эдмона Ростана»; С.Ю. Николаева (Тверь) «Н.В. Гоголь и В.С. Соловьёв в творческом сознании А.П. Чехова (повесть “Степь”)»; С.И. Зенкевич (С.-Петербург) «“Карнавал”: Фортепианный цикл Р. Шумана и балет М.М. Фоки-на»; Е.П. Беренштейн (Тверь) «Хле-рмонтов»; Ю.Ю. Захаров (Мо-сква) «Образы С.Т. Колриджа в творческом видении Х.Л. Борхеса (На примере произведений из сборника “Otras inqisiciones”)»; Ямадзи Асута (Япония) «“Старуха Изергиль” Максима Горького: Тьма и сияние сердца»; С.М. Пинаев (Москва) «Теннесси Уильямс: “Старомодный романтик” или “символический реалист”?»; В.В. Шервашидзе (Москва) «Мотивы “потерянного” рая в романе Б. Виана “Пена дней”»; А.В. Саваровская (Одесса) «Повести А.Я. Чаянова в контексте романтической идеи синтеза искусств»; В.А. Редькин (Тверь) «Романтические искания молодых поэтов Твери».

Н.А. Захарко

ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2016.01.007. ВИЛЬКЕ Т. ВЧУВСТВОВАНИЕ КАК МЕТАФОРА. WILKE T. Einfühlung als Metapher // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – Stuttgart, 2014. – Jg. 88, H. 3. – S. 321–344.

2016.01.007

58

Ключевые слова: вчувствование; эмпатия; психологическая эстетика; телесность; метафоричность.

Бессознательная проекция человеком собственных психиче-ских и телесных процессов на внешний мир привлекает внимание психологов с середины XIX в. Этот феномен в немецкой науке был обозначен термином «Einfühlung» (в русской традиции его принято переводить как «вчувствование»), который становится одним из ключевых концептов в аппарате как психологии второй половины XIX в., так и психологически ориентированной эстетики1. Около 1910 г. феномен «вчувствования» под влиянием немецких работ попадает в сферу интересов и англоязычной науки, где получает обозначение «empathy» (этот неологизм создает в 1909 г. англо-американский психолог Эдвард Титченер, ученик Вильгельма Вундта). Прочно утвердившись в научной терминологии, термин «эмпатия» на протяжении XX и начала XXI в. интегрируется во все новые дисциплинарные, теоретические и языковые конструкции, будучи востребованным учеными самых различных специально-стей – от нейробиологов до литературоведов-нарратологов2.

Многие теоретики вчувствования / эмпатии стремились об-наружить материальное, биологическое основание этого феномена и доказать тем самым, что «вчувствование» не является чистой ме-тафорой, но вполне «реально» (к поискам такого «биологического основания» можно отнести и недавние попытки связать феномен эмпатии, понимаемой как сопереживание, с активностью так назы-ваемых зеркальных нейронов3). Тобиас Вильке (Колумбийский университет, Нью-Йорк) в реферируемой статье скептически оце-нивает эти попытки и утверждает обратное: по его мнению, теория вчувствования, с самого начала стремившаяся описать психологи-ческий механизм порождения метафор, сама изначально была ме-

1 Об истории понятия «Einfühlung» / «Empathy» см.: Wispé L. History of the concept of empathy // Empathy and its development / Ed. by Eisenberg N., Strayer J. – Cambridge; N.Y.: Cambridge univ. press, 1987. – P. 17–37; Fontius M. Einfühlung / Empathie / Identifikation // Ästhetische Grundbegriffe. – Stuttgart; Weimar: Metzler, 2001. – Bd 2: Dekadent – Grotesk. – S. 121–142.

2 См., например: Empathie und Erzählung / Hrsg. von Breger C., Breithaupt F. – Freiburg im Breisgau: Rombach Druckund Verlagshaus, 2010.

3 Rizzolatti G., Sinigaglia C. Empathie und Spiegelneurone. Die biologische Ba-sis des Mitgefühls. – Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008.

2016.01.007

59

тафоричной, а в конечном итоге осознала собственную метафорич-ность и признала ее неизбежность.

Вчувствование трактовалось его теоретиками как процесс, в котором проекция психофизической активности человека на явле-ния внешнего мира была неразрывно сопряжена с созданием мета-фор. Об этом, по мнению Т. Вильке, свидетельствует, в частности, обсуждение проблемы вчувствования в книге английской писа-тельницы Вернон Ли (настоящее имя – Вайолет Паже) «Прекрас-ное. Введение в психологическую эстетику» (1913). Почему люди говорят «гора вздымается», задается вопросом Вернон Ли, хотя верно обратное – гора, в силу эрозии, постепенно опускается? Лю-ди проецируют на гору собственный телесный опыт: «вздымание горы – идея, которая порождается нашим знанием о том, как мы сами поднимаем глаза, голову или шею…». В этом и состоит эмпа-тия; однако читатель, продолжает Вернон Ли, может возразить, что подобная эмпатия – не более чем метафора, фигура речи. «На это я отвечу, что эмпатия как раз и объясняет, почему мы используем фигуры речи, в том числе и тогда, когда, как в случае со вздымаю-щейся горой, мы твердо знаем, что избранная нами фигура выража-ет нечто обратное объективной истине»1.

Связывая проекцию телесного опыта с метафорическим моду-сом выражения (вертикальное движение глазного яблока при созер-цании горы, собственно, и порождает метафору «гора вздымается»), Вернон Ли, по мнению Т. Вильке, предвосхищает современную когнитивную теорию метафоры – в частности, теорию так назы-ваемых ориентационных метафор (orientational metaphors), наде-ляющих смыслом те или иные векторы движения в пространстве (с. 327).

Однако Вернон Ли – лишь популяризатор идей, которые в немецкой психологии и эстетике развивались уже с начала 1870-х годов. Историк искусства Роберт Фишер в диссертации «Об опти-ческом чувстве формы» (1873) связывает идею прекрасного с «не-произвольным актом переноса нашего собственного чувства» на «форму», лишенную «собственной душевной жизни». «Прекрас-ное» возникает для нас в процессе вчувствования (Фишер уже ис-

1 Vernon L. The beautiful. An introduction to psychological aesthetics. – Cam-

bridge: Cambridge univ. press, 1913. – P. 61–62, 64.

2016.01.007

60

пользует термин «Einfühlung») – т.е. «бессознательного перенесе-ния собственной телесной формы, а вместе с ней и души на форму данного объекта»1.

Эстетическое созерцание, по Фишеру, начинается с телесной активности – в тот момент, когда мы «посредством мускульной деятельности приводим в движение глазное яблоко», чтобы вос-принять предмет в его контурах и объемах2. На статичный объект мы фактически проецируем свою деятельность, вследствие чего объективно неподвижная форма динамизируется в нашем воспри-ятии, пространственно соприсутствующее преобразуется во вре-менную последовательность: «Кажется, что формы начинают дви-гаться, хотя движемся лишь мы в нашем представлении. Мы движемся в формах и по направлению к формам»3.

Говоря о движении глазных мускулов как о начальном мо-менте эстетического восприятия, Фишер подчеркивает, что оно стимулирует двигательный рефлекс и в других органах. Мы про-ецируем на созерцаемый объект воображаемое движение всего на-шего тела: «весь телесный человек» участвует в акте эстетического восприятия.

Начинающееся как телесная активность, эстетическое вос-приятие далее переходит в семантическую фазу: природные явле-ния воспринимаются как «знаки» (Zeichen) и «преобразуются (wer-den übersetzt) в соответствующие им человеческие смысловые значения»4.

Общеэстетические построения Р. Фишера были перенесены на литературу (а именно на лирику) философом Карлом дю Прелем в работе «Психология лирики» (1880). Полностью приняв тезис Фишера о вчувствовании как проекции на природу человеческой телесно-психической активности, К. дю Прель осмыслил лирику как «резервуар языковых фигур», в которых «манифестирована действенность подобной самопроекции» (с. 331). Приводя массу примеров из европейской поэзии (от Гомера до Уланда и Ленау),

1 Vischer R. Ueber das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Aesthetik. – Leip-

zig: H. Credner, 1873. – S. III, VII. 2 Ibid. – S. 2. 3 Ibid. – S. 15. 4 Ibid. – S. 21–22.

2016.01.007

61

дю Прель показывает, что поэтические метафоры «как бы привно-сят движение в неподвижную (starre) природу (…), не изображая предмет как готовое, законченное (fertig) явление, но словно бы заставляя его возникать»1.

Если Р. Фишер еще не выделяет метафору как главное ору-дие переноса аффективных энергий с человека на природу, то дю Прель делает это совершенно отчетливо, подчеркивая, что метафо-ра и есть то средство, при помощи которого речь выражает «отно-шение» между природой и миром человеческих ценностей. Это по-зволяет Т. Вильке заключить, что именно работа К. дю Преля является «первым документом психологически ориентированной эстетики, который очевидным образом трактует метафору как язы-ковую форму вчувствования» (с. 332–333).

Еще яснее понимание вчувствования как метафорического процесса выражено в книге Альфреда Бизе «Философия метафори-ческого» (1893). В процессе вчувствования Бизе различает два уровня – «наделение (Leihen)» природы человеческим «телесным бытием» и «наделение» ее же нашей «душевной жизнью»2. На обо-их уровнях вчувствование проявляет себя как метафорический процесс. Метафора, таким образом, выводится за рамки чисто сло-весной деятельности, будучи спроецирована на телесные процессы. Характерно, что и при описании глазной активности в процессе восприятия Бизе использует термин «метафора»: «Активность сле-дящего глаза сама метафорически проникает в объект»3.

В итоге «метафорическое» у Бизе получает статус своего ро-да антропологической константы: оно представляет собой «зако-номерное следствие центральной потребности – назовем ее антро-поцентрической – нашего духовного бытия; потребности превратить это бытие в меру всех вещей»4.

Работы Р. Фишера, К. дю Преля и А. Бизе подготовили появ-ление научной школы (возглавляемой Теодором Липпсом и Иоган-ном Фолькельтом), которая в 1890–1920-е годы детально и вполне

1 Du Prel C. Psychologie der Lyrik. Beiträge zur Analyse der dichterischen Phantasie. – Leipzig: E. Günther, 1880. – S. 75.

2 Biese A. Die Philosophie des Metaphorischen in Grundlinien dargestellt. – Hamburg; Leipzig: L. Voss, 1893. – S. 28.

3 Ibid. – S. 65. 4 Ibid. – S. 2–3.

2016.01.007

62

академически разрабатывала теорию вчувствования, преимущест-венно в эстетическом плане: обсуждается теперь не просто вчувст-вование, но именно «эстетическое вчувствование» (с. 335).

И. Фолькельт в «Системе эстетики» (1905) развивает мысль Р. Фишера о способности вчувствования придавать динамику не-подвижным природным формам: «Покоящиеся формы благодаря вчувствованию наделяются жизнью, всевозможными устремления-ми; они производят впечатление, что в них волнуются душевные силы…»1. Т. Липпс укореняет вчувствование в самой природе язы-ка, который, по его мнению, «возник под влиянием тенденции все очеловечивать (vermenschlichen)… Ведь уже всякое обычное сооб-щение, а в первую очередь риторическое или поэтическое изобра-жение вещи, несет в себе и вчувствованного (eingefühlten) в него человека»2.

Но что если вчувствование не только порождает и использует метафоры, но и само является метафорой? Если это так – если сам концепт вчувствования по природе своей метафоричен, то удовле-творяет ли он критериям строгой научности? Такое подозрение впервые, по мнению Т. Вильке, высказал ученик Липпса психолог Пауль Штерн в диссертации «Вчувствование и ассоциация в но-вейшей эстетике» (1898). Признав, что вчувствование – не более чем метафора, он призвал «выйти за пределы того метафорическо-го, что содержится в выражении “перенос чувства” (Gefühls-Übertragung)»3.

Следующий шаг в этой критической саморефлексии делает Макс Дессуар в работе «Эстетика и всеобщее искусствознание» (1906). Если вчувствование – метафора, то и «антропологическое одушевление» внешних предметов – лишь «внешняя видимость» (Anschein), обусловленная фигуративным словоупотреблением. Наделение вещей моторной активностью и эмоциональной жизнью –

1 Volkelt J. System der Ästhetik. Erster Band. Grundlegung der Ästhetik. –

München: C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1905. – S. 267. 2 Lipps Th. Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. 1. Teil.

Grundlegung der Ästhetik. – Leipzig: Voss, 1903. – S. 497. 3 Stern P. Einfühlung und Association in der neueren Ästhetik: Ein Beitrag zur

psychologischen Analyse der ästhetischen Anschauung. – Hamburg; Leipzig: Voss, 1898. – S. 6.

2016.01.008

63

«склонность, объяснимая природой языка»1; оно, таким образом, имеет чисто языковую, а не психофизическую природу.

Итак, метафоричность вчувствования была обнаружена в полной мере. Однако если для Штерна и Дессуара это открытие означало дискредитацию термина и необходимость нового, «науч-ного точного» определения описываемого процесса, то сторонни-кам термина, Фолькельту и Липпсу в первую очередь, оно лишь дало повод для его дальнейшей легитимации. Эта легитимизация, собственно, сводилась к признанию того факта, что «творческий акт вчувствования скрыт в бессознательном» (Фолькельт)2: мы мо-жем анализировать лишь результаты вчувствования, которые могут быть описаны только метафорически, – а этим оправдана и мета-форичность самого концепта.

Так, психологическая эстетика «открывает для себя когни-тивное измерение собственного языка», достигает осознания неиз-бежности его метафоричности; понятие же вчувствования получает статус центральной «метаметафоры» этого языка (с. 343).

А.Е. Махов 2016.01.008. ЛЕТУРНЁ М. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ ЖАНРА «ГОРОД-СКИХ ТАЙН» В НАЧАЛЕ ХХ века. LETOURNEUX M. La disparition du genre des mystères au début du XX siècle // Les Mystères urbains aux XIX siècle: Circulations, trans-ferts, appropriations / Dir de Kalifa D., Therenty M.-E. – Québec, 2015. – Mode of access: http://www.medias19.org/index.php?id=20045

Ключевые слова: массовая литература; роман-фельетон; «городские тайны»; воображаемое.

Исследования массовой литературы, активно ведущиеся в последние годы, помогают понять как значение жанра «городских тайн» для популярной беллетристики XIX в., так и логику его ис-чезновения в ХХ столетии, утверждает профессор Матье Летурнё (университет Париж – Нантер).

1 Dessoir M. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in den Grundzügen

dargestellt. – Stuttgart: Enke, 1906. – S. 87–88, 186. 2 Volkelt J. System der Ästhetik. Erster Band. Grundlegung der Ästhetik. – 2.

Aufl. – München: C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1927. – S. 181.

2016.01.008

64

В отличие от романов «плаща и шпаги», приключенческих романов, исторических романов и т.п., романы «городских тайн» трудно идентифицировать, поскольку их жанровая природа весьма пластична, а структура воображаемого, создающего этот жанр, рез-ко и внезапно прекратившего свое существование в 1910-е годы, оказывается чужда современному письму. Для понимания того, почему в начале ХХ столетия романы «городских тайн» уходят на периферию и вскоре совсем исчезают, необходимо задаться двумя вопросами: что такое жанр «городских тайн» и как изменяется жанровое наследие в ХХ в.

М. Летурнё напоминает о том, что жанры имеют свойство исторически меняться, их своеобразие выявляется исторически и прагматически, поэтому вне контекста невозможно исследовать поэтику жанра. В романах «городских тайн» для анализа их худо-жественного своеобразия очень важен уже заголовок, в нем про-возглашается связь между «тайнами» (mystères, слово непременно употребляется во множественном числе) и «городом» (или другим, метонимически замещающим это слово понятием), они содержали описание неизвестных или малоизвестных, часто пугающих чита-теля сторон социальной жизни города, маргинальных слоев и т.д. В начале ХХ в. в изданиях серии популярных романов только не-сколько заглавий отсылали к этому жанру – «Парижские тайны» Э. Сю (1907), «Лондонские тайны» (1909) П. Феваля, «Лесные тай-ны» (1911) Понсона дю Терайля, причем все эти произведения бы-ли впервые опубликованы в XIX в., а вовсе не являлись литератур-ными новинками.

В то же время заголовки новых сочинений – «Парижские ра-бочие» (1907) П. Декурселя, «Парижские бесноватые» (1913) Ж. Де Лабрюйера, «Парижские каторжники» (1922–1923) Ж. Мари, «Парижские пираты» (1932) К. Брюлля, – поскольку в них присут-ствовало выражение «de Paris», вызывали ассоциацию с «Париж-скими тайнами» (Les Mystères de Paris) Эжена Сю, указывали на тяготение к изданию романных серий, все более стереотипных по поэтике. Можно заметить имплицитное присутствие в этих произ-ведениях того вида художественного воображения, которое порож-дало жанр «городских тайн», но это воображение угасало, посколь-ку исчерпало свои новаторские возможности.

2016.01.008

65

Наследие романов «городских тайн» проявлялось и в форме, и в тематике произведений начала ХХ столетия. Тематически это были сюжеты, связанные с социальными интригами низших слоев и с преступлениями в городской среде, а по форме эти произведе-ния представляли собой серию отдельных и в то же время связан-ных друг с другом томов. Таковы, например, романы Марселя Приолле, опубликованные между 1926 и 1933 гг., – «Парижские ночи», «Низы великосветского общества», «Ангелы и демоны Па-рижа».

Важнейшим признаком романов «городских тайн» была их близость к периодике, в этом они повторяли черты романов-фельетонов. Однако разнообразию и автономности фельетонов как газетного жанра, описывающего отдельные происшествия, романы-фельетоны противопоставляли определенное архитекстовое един-ство, затем – единство романной серии. Заголовки и подзаголовки таких произведений были способом их выделения из массы других сочинений. В противовес этому жанровые серии, появлявшиеся в период между двумя мировыми войнами, были направлены на уз-навание, усиливали эффект стандартизации. В XIX в. система пуб-ликации романов такого рода требовала подвижности, гибкости, позволяющей отличать жанр «городских тайн» от других модифи-каций романа и в то же время соединять черты исторического ро-мана, сенсационного романа, любовного романа и т.п. с романом «городских тайн». В романных сериях ХХ столетия прежде всего важно было мгновенное понимание читателем, к какого рода жан-ровой серии можно причислить то или иное произведение.

Повествование в романах-фельетонах то и дело «скользило» от одного жанра к другому: пережив нападение преступников на парижской улице, герой отправлялся за границу в поисках экзоти-ческих приключений, менял социальный статус, в фабуле романа появлялись новые персонажи, между героями выявлялись сложные связи (родственные, социальные) и т.п. Жанр «городских тайн», поддерживаемый публикуемыми газетными фельетонами, репор-тажами о повседневных происшествиях, очень хорошо соответст-вовал такой логике смешения жанров. Однако новой издательской политике подобный жанр не слишком подходил.

Чтобы отвечать новым требованиям издателей и читателей, повествовательные структуры романа должны были стать более

2016.01.008

66

плотными, связными, а жанровая логика – серьезно переосмыслена. Первые серии популярной литературы («Народная книга» Фейара и «Национальная книга» Талландье) выделили из разнообразия фа-бульных вариантов два типа: истории о преступлениях и мелодра-мы. У детективного романа и романа любовного четко обозначи-лась своя логика сюжетного развития. Притом что во всех произведениях, наследующих романам-фельетонам ХIX в., обна-руживаются темы преступления, нищеты и любви, в каждом из них существенно меняются пропорции и способы описания. В попу-лярных романах ХХ в. социальный пафос все больше превращается в сентиментальность. Примером может служить романная серия Марселя Приолле, выходившая у Талландье в коллекции «Знаме-нитые романы о любовных драмах»: «Низы большого света», «Драмы замужества», «Сезоны любви» и т.д. Характерными черта-ми этих романов были: преобладание женских персонажей, описа-ние одиноких женщин, униженность женщины как исток романно-го конфликта (риск насильственного замужества, боязнь повторить судьбу матери и т.п.), заключение брака как единственный выход для женщины, чтобы укрепить свое положение в обществе. В про-изведениях М. Приолле этой серии уже не остается практически ничего от традиции жанра «городских тайн», социальный роман-мелодрама превращается в любовный роман о несчастной судьбе женщин.

Криминальные романы до начала Первой мировой войны еще были отмечены воздействием романов-фельетонов, сохраняли структуру романов «городских тайн», создавая панораму городской жизни. Таковы серии о Фантомасе (П. Сувестр, М. Аллен, 1911–1913), Зигомаре (Л. Сази, 1909–1913). На обложке первого романа о Фантомасе не случайно изображен злодей в маске, склонившийся над ночным Парижем, это своего рода иллюстрация к сюжету в духе «городских тайн». Но впоследствии такое панорамное ви́де-ние «криминальных городских тайн» сошло на нет – в том числе, под воздействием коротких детективных рассказов Конан Дойля и серии «dime-novels» о Нике Картере, получивших распространение во Франции с 1907 г. Отныне и большие романы начали строить повествование только на криминальной интриге.

Если ретроспективно проследить развитие жанра «городских тайн», то можно заметить, что подобная жанрово-тематическая

2016.01.009

67

эволюция началась еще до появления новой издательской практики публикации романных коллекций. Уже в период Второй империи (1852–1870) начался процесс ухода романных коллизий из полити-ки в сферу частной жизни, а во времена Третьей республики (1870–1940) любовные и криминальные интриги окончательно подавили социальное воображение создателей и читателей популярной лите-ратуры. Таким образом, романам о «городских тайнах» стали пред-почитать любовный роман и детектив еще и потому, полагает М. Летурнё, что роман «городских тайн» с размытыми, чересчур гибкими, подвижными и неопределенными жанровыми очертания-ми перестал отвечать современным представлениям о том, что та-кое жанр.

Н.Т. Пахсарьян 2016.01.009. МЕТАМОРФОЗЫ ЖАНРА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИ-ТЕРАТУРЕ: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Соколова Е.В.; Сост.: Пах-сарьян Н.Т., Ревякина А.А.; РАН. ИНИОН. – М., 2015. – 262 с. – (Сер. «Теория и история литературоведения»).

Ключевые слова: постмодернизм; жанр; роман; антиуто-пия; пастораль; фэнтези; роман-гипотеза; французская драма; автобиография.

В издании рассматриваются жанровые модификации в лите-ратуре конца ХХ – начала XXI в. Процесс трансформации класси-ческих жанров, их деконструирование, смешение прослеживаются в произведениях писателей России, Германии, Швейцарии, Англии, США, Франции, Бельгии.

Составители сборника предпринимают попытку «проверить практикой» теоретические положения о «смерти автора», «смерти романа», «конце биографии», отметив в предисловии главную цель исследования – «показать, что в реальности современный литера-турный процесс отнюдь не исчерпывается явлениями становления (разрушения) постмодернизма, он значительно разнообразнее и шире» (с. 5).

«Очевидно, что на рубеже ХХ–XXI вв. радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, – отмечает автор статьи “Пути жанровых трансформа-ций в русской прозе рубежа ХХ–XXI вв.” Т.Н. Маркова. – Проис-

2016.01.009

68

ходит дифференциация и одновременно контаминация жанров – и в масштабах системы, и внутри одного произведения» (с. 18). Жан-рово-стилистические эксперименты наблюдаются в творчестве са-мых разных писателей, например, В. Маканина, В. Пелевина, А. Королёва, Л. Улицкой, Е. Попова, Л. Петрушевской, В. Пьецуха, Т. Толстой, А. Кима, А. Варламова, Д. Быкова, П. Крусанова.

Во внутренней перестройке российской словесности иссле-довательница выделяет два направления: одно ведет к сужению семантического поля (путь минимализации), второе – к расшире-нию границ жанра, его скрещиванию с другими (путь гибридиза-ции). Минимализация обнаруживается на уровне авторского опре-деления жанра в произведениях Д. Пригова «Живите в Москве: Рукопись на правах романа» (2000), Ю. Дружникова «Смерть царя Фёдора: Микророман» (2000), А. Жолковского «Эросипед и другие виньетки» (2003). Кризис крупной формы исследовательница связы-вает с «падением кредита доверия к “авторитетному” повествова-нию, безотносительно к его идеологическому знаку, благодаря чему на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мо-бильные, наиболее способные к формотворчеству» (с. 20). Парал-лельно с минимализацией проявляется тенденция к циклизации (объединению прозаических миниатюр). Цикл создает комфортные условия для эстетической игры и экспериментов по скрещиванию жанров. Эту тенденцию можно проследить у Л. Петрушевской («Песни восточных славян», 1990, «Тайна дома», 1995, «Дикие жи-вотные сказки», 2006), Вяч. Пьецуха («Русские анекдоты», 2000), Е. Попова («Веселие Руси», 2002), Л. Улицкой («Девочки», 2002, «Люди нашего царя», 2006) и др. Внутри одного цикла зачастую активизируются признаки сразу нескольких жанровых моделей. Например, Л. Улицкая демонстрирует неограниченные возможно-сти вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм: не только песни и трагедии, идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса, но и различных видов искусств: лите-ратуры и мультипликационного кино («Дикие животные сказки»), литературы и музыки («Реквиемы», «Песни восточных славян»).

В современной отечественной словесности обнаруживается тенденция к преодолению аутентичности. Литература все чаще и активнее демонстрирует способность посредством слова-образа имитировать любые другие виды искусства: «Интермедиальная

2016.01.009

69

поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов» (с. 24). В качестве примеров можно привести такие произведения, как «Ермо» (1996) Ю. Буйды; «Сбор грибов под музыку Баха» (1997) А. Кима; «Быть Босхом» (2004) А. Королёва.

Авторские жанровые номинации нередко указывают на ис-пользование тех или иных литературных или фольклорных жанров: «Отец-Лес: Роман-притча» (1993) А. Кима, «Поющие в Интернете: Сказки для взрослых» (2002) В. Тучкова); так обозначается присут-ствие в тексте разных жанровых кодов, объединение которых рож-дает новую модель – роман-исследование, роман-гротеск, роман-наваждение, роман-травелог. Т.Н. Маркова особо выделяет «Пира-миду: Роман-наваждение в трех частях» (1994) Л. Леонова и про-изведение С. Кибальчича «Поверх Фрикантрии, или Анджело и Изабелла: Мужской роман-травелог» (2008).

Роман-наваждение «Пирамида» – объект исследования А.А. Ревякиной. В статье «Своеобразие реализма Л. Леонова в ро-мане “Пирамида”» автор отмечает: «Интеллектуальная игра с чита-телем, приобщение его к тайнам культурного наследия и к тому, как оно может быть использовано современным художником, соче-тание реального и ирреального планов, приемов художественной фантастики, экскурсы в потусторонние миры, абсурдность ряда конфликтов и поступков героев – все это определяет своеобразие леоновского философского дискурса» (с. 34). В своем последнем романе, над которым писатель работал с перерывами почти 50 лет, воссоздана «полномасштабная художественная картина мира как многоуровневая система (своего рода пирамида), определяемая по-вторяющимися на протяжении его творчества характеристиками: визуальными, социально-историческими, философскими и мен-тальными» (с. 28). Художественный метод Леонова был определен исследователями, как символический реализм (Ю. Оклянский), ми-фологический реализм (А. Дырдин), интеллектуальный реализм (А. Лысов), экзистенциальный реализм (Л. Якимова), магический реализм (О. Овчаренко). Обогащенное отдельными принципами

2016.01.009

70

модернизма и постмодернизма мировидение писателя оказалось на уровне метареализма1.

Леонов поставил перед собой «трудноразрешимую» задачу – совместить реалистическое (жизнеподобное) описание мира, кар-тины мнимых миров и религиозного бытия с научным взглядом на проблемы развития Земли и Вселенной (с. 30), построив конструк-цию «Пирамиды» на трех уровнях: конкретно-историческом (се-мья Лоскутовых, режиссер Сорокин, цирковая семья – Юлия и Дюрсо Бамбалски и др.), философско-научном (версия мирозданья, механика Вселенной) и мифологическом (апокриф Еноха о раз-молвке Начал и генетическом противоречии происхождения чело-века). Соотнесенность этих уровней позволяет рассмотреть судьбу отдельного человека в широком контексте. Важно, что «главным и всепроникающим героем романа» (по определению В.И. Хрулёва2) является сама писательская концепция, его мысль.

А.А. Ревякина считает, что благодаря поэтике «магического реализма» и органичному для нее жанру романа-наваждения ока-зался возможным (немыслимый исторически) монолог Сталина, обращенный к Дымкову, и ночная беседа вождя с Иваном Грозным в Архангельском соборе, в которых писатель показал истоки краха, связав их с историческим путем России и природой диктаторской власти. Таким образом, «Пирамида» явила собой некий «соборный свод» всех раздумий Леонова о судьбах страны и может рассмат-риваться и как «роман-завещание» (с. 37).

В статье «Современная русская антиутопия и традиции Р. Брэдбери» М.А. Черняк обращает внимание на то, что жанр ан-тиутопии становится ведущим именно на «сломе времен», в «пере-ходную эпоху». Отвечая на вопрос, в чем секрет его популярности, исследовательница пишет: «Он оказался адекватен тем вопросам о социуме и государстве, которые задает себе современный человек. Антиутопия зародилась как антитеза мифу, она всегда оспаривала

1 Матушкина В.И. Леоновский реализм и его интерпретации // Знание. По-

нимание. Умение: Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения. – М., 2008. – № 2. – С. 185, 186. – Режим доступа: cyberleninka.ru/article/n/leonovskiy realizm-i-ego-interpretatsi

2 Хрулёв В.И. «Пирамида» Л. Леонова: Замысел и культурное пространст-во романа // Бельские просторы. – Уфа, 2006. – № 11. – С. 137–147. – Режим дос-тупа: http://www.hrono.ru/text/2006/hru11_06.html

2016.01.009

71

миф о построении совершенного общества, созданный утопистами без оглядки на реальность. Этот жанр стал своеобразным откликом на давление нового порядка» (с. 42). В русской литературе анти-утопия долгие годы была запрещена, ее легализация произошла только в конце 1980-х годов. После публикации в России в 1988 г. романа «Мы» жанр начал стремительно развиваться на русской почве: «Москва 2042» (1986) В. Войновича, «Невозвращенец» (1988) А. Кабакова, «Новые Робинзоны» (1989) Л. Петрушевской, «Лаз» (1991) В. Маканина, «Кысь» (2003) Т. Толстой, «Эвакуатор» (2005) Д. Быкова. Своеобразием современных антиутопий М.А. Чер-няк считает «узнавание» реальности, сочетание гиперболизирован-ных деталей нашей действительности с фантастическим ее «сдви-гом», когда писатели лишь усиливают или даже просто фиксируют то, что осуществилось. Следовательно, современная антиутопия носит не только предупреждающую, но и диагностическую функцию.

Важную роль в формировании жанра русской антиутопии сыграл роман Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», впервые изданный в СССР в 1956 г. Базовой семантической матрицей вы-ступил концепт «гибели книги». В этом контексте одной из первых русских антиутопий, генетически связанных с Брэдбери, стал ро-ман Т. Толстой «Кысь» (2001), в котором воссоздан «причудливый, полный иронии и изысканной языковой игры метафорический мир, некий коктейль из антиутопии, сатиры, пародийно переосмыслен-ных штампов научной фантастики» (с. 45). Взрыв, описанный в романе, стал причиной отката цивилизации, уничтожил связующий элемент между литературой и человеком. Книги превратились в бессмысленные скороговорки, кое-где разбавленные знакомыми словами («Вот лежишь. Лежишь. Лежишь. Без божества, без вдох-новенья. Без слез, без жизни, без любви. Может, месяц, может пол-года: чу! Будто повеяло чем»1).

Роман Т. Толстой «рифмуется» с антиутопией Вс. Бенигсена «ГенАцид» (2009). ГенАцид – аббревиатура, означающая Государ-ственную Единую Национальную Идею, которая должна сплотить разобщенный российский народ. Россия решила объединиться на почве любви к отечественной литературе. Однако все оборачивает-ся крестовым походом деревенских жителей на библиотеку, сцена

1 Толстая Т. Кысь. – М., 2004. – С. 105.

2016.01.009

72

ее сожжения, безусловно, отсылает к Брэдбери. Писателю удалось показать, что чтение – вещь непростая, и литература, становящаяся Генеральной Единой Национальной Идеей (ГенАцидом), неизбеж-но оборачивается генОцидом.

Сцена сожжения старых книг, связанная с романом «451 гра-дус по Фаренгейту», есть в романе В. Вотрина «Логопед» (2012), действие которого разворачивается в государстве, управляемом законами орфоэпии. А в «лингвистической антиутопии» «Теллу-рия» (2013) вопросом о том, что станет с обществом, оставшимся без книг и памяти, без культуры и истории, погрузившимся в Новое Средневековье, задается В. Сорокин. По словам писателя, «мир начал дробиться на части, и описывать его единым языком с ли-нейным развитием невозможно. Если мир состоит из осколков, он должен быть описан языком осколков»1. 50 глав романа представля-ют собой 50 стилистических и жанровых высказываний: любовный роман и артхаусный сценарий, воззвание-листовка и декадентская проза, статья в «Википедии» и ориентальная поэма, романтическое письмо и соцреалистический очерк, газетная заметка и сказка, по-басенка и травелог.

М.П. Абашева считает, что роман «Теллурия» вызывает от-дельный интерес (и представляет собой отдельную проблему) с точки зрения использования жанра фэнтези авторами мейнстрима и современного авнгарда: «Здесь мы имеем дело не столько с прямой репрезентацией массовых умонастроений, сколько с социальной критикой и авторским миромоделированием» (с. 73). В статье «Жанр фэнтези на российской почве» она также анализирует рома-ны М. Семёновой, Ю. Никитина, Е. Дворецкой, С. Алексеева и др., обращая внимание на ряд объединяющих признаков: общую идею (величие русской нации, восходящее к панславянскому единству), сверхсюжет (обретение героем легендарного прошлого для своего народа), хронотоп (время действия относится к раннему периоду развития славян, т.е. к V–VI вв.), колорит (обилие образов славян-ской мифологии, языковая стилизация), тип героя (славянин, обре-тающий в ходе испытаний свою идентичность). По мнению

1 Сорокин В. «Есть поле, на котором бились гиганты, мы бродим в тени этих остовов»: Владимир Сорокин о «новом Средневековье», шубохранилищах и «Game of Thrones» / Интервью Ю. Сапрыкину. – Режим доступа: http://vozduh. afisha. ru/archive/vladimir-sorokin-telluria/

2016.01.009

73

М.П. Абашевой, «историзация» в славянских фэнтези – скорее век-тор, чем художественно убедительный результат, так как она носит вторично мифологизированный и отчетливо идеологизированный характер: «Таким образом, славянское фэнтези приняло на себя важные идеологические функции: в ситуации геополитических пе-ремен транслировать и формировать в массовом читательском соз-нании национальную идентичность. Это неожиданное переопреде-ление природы жанра повлекло за собой его структурные и семантические изменения» (с. 64).

Предметом рассмотрения статьи Т.В. Саськовой «Жанровые модификации прозаической пасторали в русской литературе рубе-жа ХХ–XXI вв.» стали две «перестроечные» повести – «Пастушья звезда» (1989) Б. Екимова и «Пастораль» (1990) С. Бардина. Упо-миная о том, что «оба произведения тяготеют к традиционно-классическому реалистическому, лишенному условной отвлечен-ности способу отражения действительности, оба полны житейских подробностей, далеких от приукрашивания, хорошо узнаваемых социально-бытовых реалий» (с. 75), исследовательница, однако, прослеживает в них использование жанрообразующих компонен-тов пасторальной романистики: благодатное природное место, пас-торальное уединение героев, познавших непасторальную реаль-ность, сопряжение пасторального и непасторального, сельского и городского, отношение к пасторальному идеалу как спасительно-му, утверждение единства с природой как источника нравственной чистоты. Т.В. Саськова подчеркивает: «Конечно, эти жанрообра-зующие элементы подвергаются известным трансформациям в иных социоисторических условиях, но они тем не менее остаются доминирующими и в обновленных на рубеже ХХ–ХХI вв. образцах пасторальной прозы» (с. 76).

В.И. Дёмин в статье «Исторический роман в постмодернист-ском исполнении: Виктор Пелевин “Чапаев и Пустота”» обращает внимание на присутствие мифа в творчестве одного из самых об-суждаемых российских писателей. В романе «Чапаев и Пустота» можно проследить несколько синкретических мифов, составляю-щих внутренний механизм текста, в котором миф о Чапаеве явля-ется попыткой деконструировать, демифологизировать знакомый нам образ Чапаева. Сопоставляя романы Д. Фурманова «Чапаев» и В. Пелевина «Чапаев и Пустота», В.И. Дёмин обнаруживает в по-

2016.01.009

74

следнем навязчивую визуальность, зеркальность, двойственность, которые создают у читателя устойчивое ощущение головокруже-ния: «Беспрестанное превращение, водоворот, головокружение мо-гут быть остановлены только в одной точке – в точке “не знаю”. По сути, фурмановскому знанию противопоставлено пелевинское “незнание”» (с. 103). Исследователь называет роман Пелевина «первым дзен-буддистским романом»: «Сложная, нелинейная, дис-кретная структура романа становится отражением неуверенности в существовании единой, цельной истории; Пелевин словно под-тверждает барочный тезис “жизнь есть сон”, расширяя его: не только жизнь, но и история есть сон» (с. 106).

Е.А. Егорова сопоставляет романы «Всесмиреннейший» (1992) К. Бобена и «Загадка Ватикана» (1997) Ф. Тристана в статье «Жанровые вариации средневековой агиографии во французской литературе конца ХХ в.: Ф. Тристан и К. Бобен». В иронической стилизации под агиографию Ф. Тристан ставит не только вопрос о механизме создания жития, подлинного и поддельного, но и про-блему загадочности бытия, возможности или невозможности от-крытия истины, К. Бобен «заимствует фабулу подлинного жития Франциска Ассизского для создания романа-эссе на вечные темы – о детстве, материнстве и божественном присутствии на земле» (с. 119). Е.А. Егорова отмечает и другие примеры, позволяющие проиллюстрировать различные аспекты романической игры с ис-пользованием агиографической модальности во французской лите-ратуре конца ХХ – начала XXI в.: «Лесной царь» (Le Roi des Aulnes, 1970), «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980) Мишеля Турнье, «Книга ночей» (Le Livre des nuits, 1984), «Цефалофоры» (Céphalophores, 1997) Сильви Жермен, «Маринус и Марина» (Marinus et Marina, 1979), «Магдалина во грехе и во Христе» (Magdeleine, à corps et à Christ, 2009) Клода Луи-Комбе.

«Одна из важных тенденций новейшей романистики, – пола-гает Н.Т. Пахсарьян, – появление произведений, в основе которых лежит имитация, вариация или трансформация старых романных сюжетов» (с. 120–121). В статье «Дописывая классику: современ-ные продолжения эпистолярного романа Шодерло де Лакло “Опас-ные связи” (К. Барош, Л. де Грев)» Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что многочисленные сочинения-переделки (réécritures), появив-

2016.01.009

75

шиеся в постмодернистскую эпоху, только на первый взгляд соот-ветствуют тенденции «смерти жанра», однако сама «привязанность постмодернистского интертекста к исходному тексту, его цитат-ность, прошедшая в рамках культуры постмодерна если не реаби-литация, то аксиологическая проблематизация понятия “плагиат”, заставляет обратить внимание на то, что текст-“переделка” так или иначе играет с жанровой формой произведения-предшественника, а значит – вольно или невольно воспроизводит ее, пусть и в изме-ненном, сдвинутом, “пастишированном” виде» (c. 121). Сравни-тельный анализ романов «Зима красоты» (L'hiver de beauté, 1987) французской писательницы Кристианы Барош (Christiane Baroche, 1935 г.р.) и «Дурной тон» (Mauvais genre, 2000) бельгийского писа-теля Лорана де Грева (Laurent de Graeve, 1969–2001) приводит ав-тора статьи к заключению: «Так называемые постлитературные жанровые эксперименты оборачиваются не разрушительным, ни-велирующим смешением жанров, а диалектическим взаимодейст-вием их реконструкции и деконструкции, рассчитанным на доста-точно высокую читательскую компетенцию, предполагающую способность распознать игру похожестью / отличием, узнаванием / неузнаванием. И в этой игре переписывание классических произве-дений, их переделки-продолжения отнюдь не заключены в рамки массового, не становятся априори, по самой природе жанра, вто-ричными и художественно неполноценными» (с. 137).

Т.Н. Амирян на примере функции «переписывания» (réécri-ture) показывает пути жанровой трансформации от классического детектива к постмодернистскому во французской, английской, американской, итальянской литературах, приходя к выводу о том, что «классический детектив» продолжает существовать и как авто-номная жанровая ниша, и как объект игры в создании новых гиб-ридных форм (с. 153).

Разрабатывая тему «Трансформация романа-эссе в творчест-ве Дж.М. Кутзее», Я.Г. Гудкова отмечает, что в литературе ХХ–XXI вв. эссе оказалось одним из тех жанров, которые существенно преобразовали современный роман. Романно-эссеистический син-тез лег в основу некоторых сочинений южноафриканского писате-ля Дж.М. Кутзее, например «Элизабет Кастелло» (2003), «Дневник плохого года» (2007).

2016.01.009

76

В статье «Криминальный роман как композиционная основа романов Пола Остера» В.М. Кулькина прослеживает эволюцию жанра детектива в творчестве американского писателя, анализируя его произведения: «Игра по принуждению» (Squeeze play, 1982), «Нью-йоркская трилогия» (The New York Trilogy, 1985–1986), «Храм луны» (1989), «Путешествия в скрипториуме» (2007). По мнению исследовательницы, в творчестве Остера постепенно нарастают тенденции развития антидетективной прозы в сторону психологического триллера.

На примере пьес французских драматургов А. Адамова, М. Винавера, Ж.-Л. Лагарса, Ж. Помра С.Н. Дубровина исследует «Документальную основу как источник жанровой трансформации современной французской драмы» (с. 185). Отмечая, что жанр вер-батим во Франции называют также «théâtre témoignage», т.е. театр свидетельства, С.Н. Дубровина подчеркивает не столько экспери-ментальный характер этого явления, сколько его социально-политическую направленность: «Несомненно, во Франции время для нового типа социального театра, широко использующего доку-ментальную основу и в то же время не отвергающего творческую и даже поэтическую авторскую переработку, уже настало» (с. 206).

В статье «“Роман-гипотеза” и “Остаток” Т. Маккарти» В.А. Пестеров утверждает: «Подобно обнажению приема, “сделан-ности” произведения в литературе ХХ в., гипотеза доминирует в современном романе, являясь принципом художественного пони-мания мира и человека, и, соответственно, – структурным компо-нентом прозы» (с. 173). Гипотетичность открыто заявлена в «Ос-татке» (2005) современного британского писателя Тома Маккарти. Основа произведения – столкновение реальности и ее модели. Маккарти разбивает повествование на две неравные части: первая из них тяготеет к традиционному роману (исповедально-лиричес-кому и драматическому), вторая – экспозиционная. Каждая экспе-риментальная ситуация в романе – гипотеза. И каждая оказывается несостоятельной. А их череда создает сюжетное движение. Герой Маккарти интуитивно понимает, что суть реальности и материи – в движении. Все проекты реконструкции действительности, как и желание заместить ее моделью, обречены на провал именно из-за вечного изменения: «Время, материя, реальность, сознание, память всегда остаются тайной. Их иррациональность – в присущем им

2016.01.009

77

“остатке”, непостижимом для человека, который живет иллюзией своих возможностей и способностей. Столкновение конечного (че-ловека) и бесконечного (реальность) подсказано названием – “Ос-таток”» (с. 183).

Н.В. Киреева, обращаясь к теме «Автобиография в постмо-дернистской литературе США: Приключения жанра», доказывает, что вопреки представлениям о «смерти автора» и «конце автобио-графии» этот жанр развивается и процветает благодаря эксперимен-там писателей-постмодернистов: П. Остеру, Д. Барту, Т. Пинчону. Например, в творчестве Джона Барта (р. 1930) исследовательница выявляет по меньшей мере четыре экспериментальных направле-ния со структурами автобиографического жанра: во-первых, ис-пользование таких разновидностей autofiction, как «мемуарный ро-ман» (подзаголовок романа «Жили-были: Плавучая опера» (1995)), «полуроман-полувоспоминание» и «квазироман или квазивоспо-минание»; во-вторых, пародирование традиционных функций ав-тобиографии (роман «Конец пути» (1958)); в-третьих, интерес к «параллельным» автобиографии жанрам («роман воспитания», «роман о художнике», мифологический сюжет становления героя); в-четвертых, создание метафикциональных текстов, в которых ос-мысливаются возможности и пределы жанра автобиографии (рас-сказы «Заблудившись в комнате смеха», «Автобиография: Самоза-пись прозы», «История жизни»). В результате Барту удается предложить читателю оригинальную жанровую форму, позволяю-щую рассказать «историю своей интеллектуальной жизни и утвер-дить новаторские позиции в литературном поле» (с. 220).

К заключению о том, что раздвижение пространственно-временных рамок автобиографического повествования в современ-ной литературе Германии переводит проблему «преодоления про-шлого» на новый уровень – «освоения прошлого», приходит Е.В. Соколова в статье «“Освоение прошлого” через расширение автобиографического дискурса: Петер Шнайдер “Возлюбленные моей матери” (2013) и Пер Лео “Вода и почва” (2014)». Оба произ-ведения, по мнению автора исследования, принадлежат жанру ро-мана, о чем свидетельствуют подзаголовок «Воды и почвы» («Ро-ман об одном семействе») и центральная коллизия «Возлюбленных моей матери». Из общего ряда эти две книги выделяет особый под-ход к материалу, событиям Второй мировой войны: повествование

2016.01.009

78

подается как автобиографическое, основанное на воспоминаниях, документах, свидетельствах очевидцев. Оба текста раздвигают пространственно-временные рамки: события собственной жизни автора включают восстановленные истории жизни предков: матери и отца (у П. Шнайдера), деда по отцовской линии и его старшего брата (у П. Лео). В сравнении с привычным автобиографическим романом изменена в этих произведениях и роль повествователя. К традиционным ролям «носителя воспоминаний», «участника со-бытий» добавляется, например, роль «сыщика», расследующего обстоятельства жизни своих персонажей. Важно и то, что повест-вователь, расследуя тайну прошлого, пытается исцелить травму собственной души. «Разрешающий», «освобождающий» аспект «говорения о своем» представлен как в романе П. Штайнера, так и в «Воде и почве» П. Лео. Однако роман Лео «меньше всего похож на описание сеансов (само) психоанализа» (с. 241), он «демонстри-рует очевидные жанровые характеристики семейного романа, ро-мана-эссе, интеллектуального романа, использует конвенции рома-на-загадки, отчасти классического детектива», «сохраняя верность фактической стороне семейной истории автора», «обладает худо-жественной правдой, оказывая на читателя не только (и не столько) интеллектуальное или эмоциональное, но и эстетическое воздейст-вие» (246).

Аналитическая работа, проведенная авторами сборника, по-зволяет утверждать, что «богатство и разнообразие жанровых ме-таморфоз современной литературы, питаемое диалогом со столь же богатой и разнообразной традицией, выводит произведения конца ХХ – начала XXI в. далеко за рамки апокалиптических представле-ний» и что дальнейшее развитие литературы это не всегда «одно из двух»: неизбежное повторение или полное разрушение прошлого художественного опыта (с. 6). Жанровое смешение разных эпох и культур порождает новые художественные формы. Таким образом, «“смерть” гораздо ближе “новому рождению”, чем принято счи-тать» (с. 5).

Завершают издание «Указатель имен и заглавий»; «Сведения об авторах».

К.А. Жулькова

2016.01.010

79

ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

2016.01.010. ФИЛИППОВСКИЙ Г.Ю. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ИДЕН-ТИЧНОСТЬ «СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ». – Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2014. – 452 с.

Ключевые слова: «Слово о полку Игореве»; модернизация; библейско-евангельские мотивы; оппозиция «свет» / «тьма»; ли-тературная типология; сравнительная и динамическая поэтика.

В монографии доктора филол. наук Г.Ю. Филипповского (проф. Ярославского гос. пед. ун-та) получают развитие многочис-ленные попытки ученых выявить подлинность поэтики «Слова о полку Игореве» как средневеково-европейского литературного тек-ста. Принципиально важный аспект концепции ученого состоит именно в «соотнесенности памятника и его высочайшего художе-ственного уровня не только с древнерусской словесностью, но прежде всего с европейской литературой эпохи Средневековья» (с. 10).

Определяющим для реферируемой книги становится выска-зывание Д.С. Лихачёва о том, что автор памятника был вниматель-ным читателем «Повести временных лет»1. Речь идет не только о книжной авторской природе поэтики «Слова», но также о струк-турной бинарности («диалогичности»2), свойственной «Повести

1 Лихачёв Д.С. Слово о полку Игореве: Ист.-лит. очерк // Слово о полку

Игореве / Подг. текста, перевод, статьи и комментарии Лихачёва Д.С. – М.; Л., 1950. – С. 50.

2 Лихачёв Д.С. Предположение о диалогическом строении «Слова о полку Игореве» // Исследования «Слова о полку Игореве». – Л., 1986. – С. 9–28.

2016.01.010

80

временных лет» (о дохристианском и христианском периодах исто-рии Руси).

«Слово» как средневековая эпическая поэма является памят-ником книжного эпоса и не только в сопоставлении с историко-литературной эпопеей ранней Руси – «Повестью временных лет»; оба текста представляют собой крупнейшие произведения эпохи воз-никновения и первоначального развития оригинальной русской литературы. Если христианство Руси XI–XII вв. «отталкивалось» от древнерусского язычества, утверждая новые мировоззренческие и этические позиции, то новая книжность, оригинальная литература Руси «отталкивалась» от «в широком смысле понятого текста свое-земных народно-культурных традиций». При этом для автора «Слова» такой традицией был текст Бояна – как текст «старой муд-рости».

Новая культура XI–XII вв. не страдала непримиримостью по отношению к старой, дохристианской, но спорила с ней остро и принципиально; так и автор «Слова» остро спорил с наследием Бояна, с первых слов создавая отрицательный контекст антино-мичного «не» («не лепо ли ны бяшеть, братие…» – «не пристало нам, братья…» и т.п.)1. Образ Бояна как прием авторской поэтики «Слова» – «ключевая позиция в двупланности текста этого без со-мнения литературного, а не хроникально-документального (и тем более, не фольклорного по природе) произведения» (с. 248–249).

Термин «двупланность» (двуплановость) введен Л. Боевой2 применительно к жанровой дихотомии мифолого-фольклорно- / книжно-литературного текстовых начал в «Слове» (с. 248); автор монографии использует его в контексте, близком пониманию М.М. Бахтина, а не Д.С. Лихачёва.

Заслугой исследователя является обращение к оставшейся невостребованной в научной литературе статье М.М. Бахтина 1940–1941 гг.3, неучтенной и в пятитомной «Энциклопедии “Слова

1 См.: Слово о полку Игореве / Коммент. Мещерского Н.А., Бурыкина А.А. – 3-е изд. – Л., 1953. – С. 441, 427, 187. – (Библиотека поэта; Большая серия).

2 Боева Л.И. О жанре «Слова о полку Игореве» // Старобългарская литера-тура. – София, 1987. – Кн. 20. – С. 112–119.

3 См.: М.М. Бахтин М.М. «Слово о полку Игореве» в истории эпопеи // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1997. – Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х годов / Ред.: Бочаров С.Г., Гоготившвили Л.А. – С. 39–41, 416–417.

2016.01.010

81

о полку Игореве”»1. Однако первые фразы бахтинских тезисов: 1. «Процесс разложения эпопеи и создания новых эпических жан-ров»; 2. «Роль в этом процессе “Теогонии” и “Трудов и дней” Ге-сиода, “Песни о Роланде” и “Слова о полку Игореве”» – буквально сразу дают основание для разговора о поэтико-типологической со-отнесенности «Слова» и памятников мировой эпической и эпико-героической поэзии (с. 21).

Отмеченный М.М. Бахтиным в 1940–1941 гг. литературно-типологический контекст исследования «Слова» нашел отражение в статьях В.А. Дынник2 и В.Д. Кузьминой3, а также в работах Р.О. Якобсона и его коллег 1940–1960-х годов и многочисленных работах А.Н. Рóбинсона 1950–1990-х годов.

Автор монографии в значительной степени развивает литера-турно-типологические (эпико-типологические) наработки А.Н. Рó-бинсона и еще более ранние – М.М. Бахтина, в том числе относи-тельно «Слова» и англосаксонской эпической поэмы «Беовульф», а также других текстов европейского средневекового книжного эпо-са. «Подчеркнутые А.Н. Рóбинсоном эпические мотивы “золото-солнце-свет-тьма”… характерны и для “Беовульфа” и для “Слова о полку Игореве”» (с. 46). Посвящая три статьи соотносительной по-этике названных памятников, исследователь использует структур-но-функциональный, мотивный анализ поэтики «Слова» и типоло-гичных ему памятников средневеково-европейского книжного эпоса («Песнь о Роланде», «Песнь о Гильоме Оранжском», «Сказа-ние о Вольфдитрихе», поэма «Кудруна» и др.); автор развивает в какой-то мере подходы Б.М. Гаспарова4, а также структурно-семио-

1 Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 т. / Рос. акад. наук. Ин-т рус.

лит. (Пушкин. дом); Ред. кол.: Дмитриев Л.А., Лихачёв Д.С., Семячко С.А., Творо-гов О.В. (отв. ред.). – СПб.: Дмитрий Буланин, 1995.

2 См.: В.А. Дынник В.А. «Слово о полку Игореве» и «Песнь о Роланде» // Старинная русcкая повесть: Ст. и исслед. / Под ред. Гудзия Н.К. – М.; Л., 1941. – С. 48–64.

3 Кузьмина В.Д. «Слово о полку Игореве» как памятник мировой литера-туры // Слово о полку Игореве: Сб. ст. / Под ред. Клабуновского И.Г., Кузьми-ной В.Д. – М., 1947. – С. 7–42.

4 Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». – М., 2000.

2016.01.010

82

тические (структурно-мифологические) приемы, свойственные ра-ботам Й. Клейна1.

Основным концептуальным ориентиром в монографии явля-ется высказывание М.М. Бахтина о сюжетообразующей функции диалогичных и антиномичных мотивов «света» и «тьмы» в «Сло-ве»: «Образные системы… пересекаются и частично покрывают друг друга. В точке пересечения обеих систем – образ мрака, вре-менно победившего свет, т.е. прохождение через фазу мрака и смерти / оскудения и возрождения. С этим… связана система обра-зов ущерба в природе. С процессом борьбы мрака со светом, жизни со смертью, связан и круг образов битвы и смертей, как посева, жатвы, молотьбы, брачного пира. Элементы “спора”, “агона”: спор певцов… спор жизни со смертью, мрака со светом, поста с масле-ницей, жирных времен с худыми и др.»2 (с. 25–26).

Доминантный мотив возвращения героя (Игоря) в «Слове» исследовался, в частности, в упомянутой книге Б.М. Гаспарова, однако только в тезисах М.М. Бахтина выделена связь мотивов «света» и «тьмы» с ключевым мотивом возвращения героя в фина-ле поэмы. В завязке поэмы образ «темного солнца» («образ мрака, временно победившего свет») – знамение, которым герой пренеб-регает. Эту исходную сюжетообразующую позицию подчеркивали практически все исследователи «Слова». И только А.Н. Рóбинсон в своих работах сделал акцентными мотивно-диалогичные образы-символы «золото-солнце-свет-тьма», а М.М. Бахтин в своих тези-сах отметил связь жанровых и системно-композиционных аспектов поэтики «Слова»: «Это – не драматизация, а монтаж. Это – конст-руктивный жанр»3 (с. 28). Свет (жизнь) побеждает тьму (смерть) в сюжетно-композиционной структуре «Слова» с его кульминацион-ным эпизодом – плач Ярославны. «Для “Слова” характерно не только то, что это песнь о поражении, но особенно и то, что герой не погибает (радикальное отличие от Роланда). Беовульф, сделав свое дело, погибает. Игорь, претерпев временную смерть (плен,

1 Клейн Й. Донец и Стикс: Пограничная река между светом и тьмою в

«Слове о полку Игореве» // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Станов-ление. Традиции: Сб. статей к 60-летию Д.С. Лихачёва. – М., 1976. – С. 64–69.

2 Бахтин М.М. Цит. соч. – С. 39. 3 Там же. – С. 40.

2016.01.010

83

“рабство”), возрождается снова (бегство и возвращение)»1. Конст-руктивная двуплановость поэтики явила собой «новую фазу в ис-тории эпопеи» (c. 30).

Автор монографии выявляет примеры развития в отечест-венной науке ключевой идеи М.М. Бахтина о структурно-функциональной роли мотива «тьма» – «свет», о сугубой значимо-сти для художественной системы «Слова» метафоры движения от мрака к свету (с. 15–16). Конкретизацию этой идеи Г.Ю. Филип-повский связывает прежде всего со статьей А.М. Панченко и И.П. Смирнова2, а также с работами Т.М. Николаевой 1980-х годов3.

Не случайно первая часть исследования Г.Ю. Филипповского открывается главой «Библейско-христианские мотивы “Слова о полку Игореве”», а своеобразным эпиграфом-заставкой ко всей книге в целом является изображение древнерусской иконы «Спас Златые власы» первой четверти XIII в. со словами Евангелия от Иоанна по периметру иконы: «Азъ есмь светъ миру, ходяй по Мне, не быватъ во тьме, но иматъ живот вечный» (Ин. 8.12.). В 1926 г. акад. В.Н. Перетц в своих статьях и монографиях о «Слове» соеди-нял интерпретацию библейско-христианских мотивов в «Слове» с его композиционными аспектами, что затем конкретизировали М.М. Бахтин в тезисах 1940–1941 гг., А.М. Панченко и И.П. Смирнов в 1971 г. в связи с рассмотрением мотивов «света» и «тьмы» как доминантных.

В итоге автор монографии так интерпретирует мотивно-сюжетообразующую основу литературной поэтики «Слова»: «Ха-рактерно, что имена древнерусских языческих богов, например, бога подземного мира Велеса (“Боянъ, Велесов внуче”) и многих других (Даждьбог, Хорс, Стрибог) появляются в “Слове” именно в первой его части, как знаки беды, поражения, вместе с образом Черного солнца – знамения Игорю перед походом. Композицион-ный план “Слова” противопоставляет хтоническую, темную, арха-

1 Бахтин М.М. Цит. соч. – С. 40. 2 Панченко А.М., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской сред-

невековой словесности и в поэзии ХХ в. // Труды отдела древнерусской литерату-ры. – Л., 1971. – Т. 26. – С. 33–43.

3 См., например: Николаева Т.М. Функционально-смысловая структура ан-титез и повторов в «Слове о полку Игореве» // «Слово о полку Игореве»: Ком-плексные исследования / Отв. ред. Робинсон А.Н. – М., 1988. – С. 103–124.

2016.01.010

84

ичную символику образов первой части текста диаметрально про-тивоположным – спасительным, благодетельным мотивам второй его части, начиная с плача Ярославны как реального заклинания стихий, своего рода спасительной молитвы женщины – хранитель-ницы жизни и живоносного начала. Сразу за плачем Ярославны следует фраза: “Богъ Игорю путь кажет из земли половецкой на землю Рускую”. Христианская тема второй части текста приходит на смену языческой в первой его части, – как спасительная. Следу-ет бегство Игоря из плена возвращение на Русскую землю.

В противовес темному солнцу и темным богам первой части “Слова”, – в финале “солнце светит на небеси, Игорь князь в Рус-кой земли…”. Здравица герою в концовке “Слова” перерастает в христианское благопожелание всей Русской земле, всем право-славным князьям-христианам: “Здрави князи и дружина, побарая за христианы на поганыя пълки”. Христианским ориентиром возвра-щения героя показана икона Богородицы Пирогощей как символ всей Русской земли: “Игорь едет по Боричеву к Святеи Богородице Пирогощей. Страны рады, грады веселы”. Христианская Русь вто-рой части текста “вытесняет” языческие символы и темные знаме-ния первой части... Такова авторская христианская концепция ху-дожественного текста “Слова”» (с. 44–45).

Как отмечалось, автор считает, что модель текста «Слова» композиционно близка строению «Повести временных лет»: моти-вам Руси языческой неотвратимо следуют мотивы Руси христиан-ской, как мотивы «тьмы» в «Слове» уступают мотивам «света» в полном соответствии со словами Евангелия от Иоанна. Мотивы «солнца» и «золота», столь характерные для текстовой поэтики средневеково-европейских памятников книжного эпоса (и не толь-ко «Беовульфа»), в «Слове» соотнесены с христианским контек-стом победы «света» над «тьмой», что без сомнения продиктовано христианско-средневековым мировоззрением автора «Слова».

Признавая книжно-средневековую природу текста «Слова», Г.Ю. Филипповский предлагает свою версию авторства поэмы. В связи с этим рассматриваются многочисленные гипотезы: одни присоединяются к мнению тех ученых (Б.И. Яценко, Н.Ф. Котляр, Р. Манн), которые датируют «Слово» началом XIII в.; другим (В.Ф. Ржига, Д.С. Лихачёв) автор представляется древнерусским князем или кем-то из его окружения (с. 261). По наиболее обосно-

2016.01.010

85

ванной версии гипотетическим автором «Слова» называют князя-книжника, писателя начала XIII в., великого владимирского князя-изгоя Константина Всеволодовича – сына «великого Всеволода» (как величается в «Слове» великий владимирский князь Всеволод Юрьевич «Большое Гнездо»). Деятельность предполагаемого авто-ра «Слова» – князя Константина Всеволодовича – связана в значи-тельной степени с Ростовом и Ярославлем (с. 262–263). Именно сюда в 1212–1214 гг. князь Константин перевел из великокняже-ского Владимира основанное им училище – книгописную школу-скрипторий. К сожалению, жизнь этого книжного центра была не-долгой, как, впрочем, и жизнь самого князя Константина (он умер в 1219 г. в возрасте 33 лет).

Г.Ю. Филипповский считает, что «Слово» было создано в 1215 г. (этой даты придерживается и американский славист Р. Манн). В тексте Лаврентьевской летописи сообщение о рожде-нии князя Константина вставлено в текст рассказа о походе князя Игоря Святославича на половцев в 1185 г.

Отдельно следует отметить статьи монографии, где рассмат-риваются сюжетно-композиционные функции женских образов в древнерусских памятниках книжного эпоса. Важно подчеркнуть, считает автор, что, по сути, первое программное литературное про-изведение принявшей христианство Руси «Слово о Законе и Благо-дати» митрополита Илариона в первой части-завязке опирается на дихотомию женских образов Сарры и Агари, жен библейского пра-отца Авраама. Причем явно речь идет не только о символизме жи-воносных начал человеческого рода, но об антиномии свободы – несвободы и о том, что род свободной Сарры через ее сына Исаака составляет ветвь рода царя Давида, а затем Богоматери и Иисуса Христа, т.е. Истинных Истоков. К такого рода ранним древнерус-ским литературным текстам восходит в конечном счете спаситель-ный по своей текстовой сюжетно-композиционной функции образ Ярославны в «Слове».

В статье «Сюжетно-композиционная функция женских обра-зов в литературе Руси и европейского Средневековья XI–XIII вв.» Г.Ю. Филипповский пишет: «Роль женских эпических образов в формировании средневековых текстов, их сюжетосложения явно мало исследована. Особое значение приобретают аспекты сюжет-но-образной типологии, коль скоро речь идет о столь важной, но и

2016.01.011

86

специфической категории образов ранней литературы Руси и Евро-пы, какой являются образы женщин-героинь одновременно незави-симых, но и парных, соотнесенных с их консортами… Женщины в эпических текстах Средневековья часто действуют на фоне муж-ского поражения, мужской беды, которая стала бедой и страны, народа. В “Беовульфе” чудовище Грёндаль пожирает воинов в Хе-ороте, но затем здесь же на пиру герой Беовульф получает благо-словение на подвиг не только от конунга, но и его жены Вальхтеов, она же затем награждает вернувшегося с победой героя. Не только Ярославна “Слова” активна в ситуации гибели дружины мужа, но в тексте книжного эпоса о Гильоме Оранжском маркграфиня Гибор, отправив мужа за подмогой, выводит на стены Оранжа своих дам, одетых в доспехи, чтобы спасти город, страну от неприятеля» (с. 52–55).

Средневеково-христианская составляющая – неотъемлемая черта художественной поэтики практически всех памятников книжного эпоса Европейского региона, включая и Русь с ее поэти-ческим наследием начала XIII в. «Словом о полку Игореве».

Помимо основных глав книга Г.Ю. Филипповского включает обширные «Примечания» с библиографией, а также «Приложение: Новые подходы в изучении “Слова о полку Игореве” в вузе и шко-ле» в виде статей, ориентированных на истолкование концепций и материалов, составляющих основное содержание реферируемого издания.

А.А. Ревякина 2016.01.011. РОЙВЕКАМП З. «ПУСТЬ ОН ВСЕ ЖЕ ОБРАТИТ СЕРДЦЕ И РАЗУМ К БЛАГОРОДНОМУ ПЕНИЮ И БЛАГО-РОДНОМУ СЛОВУ»: РАЗМЫШЛЕНИЯ О СООТНОШЕНИИ ЛЮБВИ, ИСКУССТВА И ЯЗЫКОВОЙ РЕФЛЕКСИИ В СРЕДНЕ-ВЕРХНЕНЕМЕЦКОМ ЛЮБОВНОМ И АВАНТЮРНОМ РОМАНЕ. REUVEKAMP S. «Sô kêre doch herz und vernunst / ûf edele dœne und edeliu wort»: Überlegungen zum Verhältnis von Liebes-, Kunst– und Sprachreflexion im mittelhochdeutschen Liebes– und Abenteuerroman // Zeitschrift für deutsche Philologie. – Berlin, 2014. – Bd 133, N 1. – S. 49–65.

2016.01.011

87

Ключевые слова: средневерхненемецкий любовный роман; стиль средневерхненемецкой поэзии; поэтологическая рефлексия; экфрасис; Готфрид Страсбургский; Конрад Флек.

Современная немецкая медиевистика проявляет большой ин-терес к поэтологической авторефлексии средневековых авторов. Эта рефлексия может выражаться не только открыто и эксплицитно (в прологах, эпилогах, отступлениях, содержащих поэтологические и эстетические суждения), но и косвенно – например, в выборе стиля или образности, который может быть полемически направлен против предшественников или конкурентов.

Подобного рода скрытая рефлексия нуждается в расшифров-ке. Зильвия Ройвекамп (университет Дюссельдорфа) предпринима-ет опыт такой расшифровки применительно к стихотворному ро-ману «Флор и Бланшефлур» Конрада Флека (ок. 1220). В основе романа – любовная тема, как и в «Тристане» Готфрида Страсбург-ского, влияние которого З. Ройвекамп усматривает у Флека на уровне отдельных реминисценций.

Однако любовный роман Флека резко отличается от «Три-стана» простотой стиля, которая обычно списывалась исследовате-лями на счет ограниченных творческих способностей автора. З. Ройвекамп полагает, что «простой стиль» был избран Конрадом для изложения любовной истории сознательно, намеренно и поле-мично по отношению к «Тристану» Готфрида, где напряженная риторичность (обилие фигур и тропов, прежде всего антитез и ок-сюморонов) призвана адекватно выразить готфридовскую концеп-цию любви как парадоксального сосуществования антитетичных состояний.

Стилистическое различие романов З. Ройвекамп демонстри-рует на тематически сходных эпизодах: описании майского празд-ника, на котором впервые встречаются родители Тристана, и опи-сании встречи Флора и Бланшефлур, которая также происходит в мае. В обоих случаях поэты обращаются к традиционному топосу «locus amoenus», приводя его обычные атрибуты (цветущая флора, журчащие ручьи, поющие птицы и т.п.). Однако на стилистическом уровне создаваемые ими образы природы контрастны. Готфрид пользуется многочисленными риторическими приемами – пароно-масией и особенно просопопеей (цветы «смеются» из травы; зеле-ная лужайка «надевает» летнюю одежду; древесные цветы «гля-

2016.01.011

88

дят» на людей и т.п.), которая фактически превращает природу в главное действующее лицо всего эпизода – «в феминизированного актора» (с. 56).

В этом описании у Готфрида человек не наслаждается при-родой, а властно вовлекается в ее жизнь. Но поскольку пробужде-ние природы совпадает с пробуждением любви, то и любовь ока-зывается здесь «природной силой, которой человек отдан во всей его беззащитности» (с. 56–57).

У Конрада – все иначе. Природа показана не из «пустого центра» (т.е. не из нулевой фокализации), но с точки зрения созер-цающих ее «рыцарей и дам», которые и выступают в роли «фо-кальных фигур» (с. 57). Акцент, таким образом, переносится с при-роды как абсолютной и самостоятельной силы (как она предстает у Готфрида) на то воздействие, какое она оказывает на человека.

У Конрада природа, пробудившаяся к жизни после суровой зимы, демонстрирует человеку способность противостоять страда-ниям и угрозам. Она, по сути дела, выступает как образец высшей куртуазной добродетели – «верности» «(triuwe)», понимаемой и как моральная твердость; в этом плане образ природы коррелирует с любовной линией романа, где влюбленные Флор и Бланшефлур проявляют такую же верность: проходят через все испытания, не изменяя своей любви.

Если у Готфрида любовь трактована как темная и неодоли-мая власть, которая «под покровом великого счастья всегда прино-сит невообразимые страдания» (с. 58), то для Конрада любовь – позитивная сила, связанная с несомненным моральным благом. Этим различием в интерпретации любви З. Ройвекамп объясняет принципиальное расхождение в стилистических предпочтениях: парадоксалистская концепция любви у Готфрида может быть пере-дана только усложненным, парадоксальным стилем (достаточно напомнить о его пристрастии к оксюморонам); цельное представ-ление о любви у Конрада, лишенное противоречий и амбивалент-ностей, отражено в стилистической простоте его повествования.

Простота Конрада, таким образом, оказывается концептуаль-ной: она далека от наивности. Об этом, в частности, свидетельству-ет едва ли не единственный эпизод в романе, где Конрад проявляет способность к риторически усложненному стилю. Родители Блан-шефлур, желая обманом убедить Флора в смерти их дочери, воз-

2016.01.012

89

двигают огромный и всевозможными способами украшенный сар-кофаг, в котором якобы покоится ее тело. Экфрасис с его описани-ем выдержан у Конрада в украшенном стиле, который, несомненно, призван подчеркнуть «искусственность этого монумента любви» (с. 59).

Переусложненный, искусственный стиль экфрасиса указыва-ет, по мнению З. Ройвекамп, на ложность той концепции любви, которой придерживаются родители Бланшефлур: для них любовь не может быть вечной, она длится лишь при земной жизни. Но мо-нумент такой ложно понимаемой любви лишь блещет (как и его словесное описание) пустой роскошью – он мертв; подлинная лю-бовь не может быть выражена в искусственной конструкции, по-скольку она – Божье творение.

Таким образом, выбор Конрадом «genus humile» связан с принципиальным разграничением двух концепций любви, взятой в ее отношении к эстетическим и моральным категориям. Если у Готфрида любовь эстетизирована в подчеркнуто искусной (и ис-кусственной) словесной конструкции, то у Конрада она, напротив, противопоставлена искусству как простой и благой Божий дар.

В заключение З. Ройвекамп выражает надежду, что ее работа будет способствовать актуализации интереса к влиянию (в том числе и скрытому, косвенному) «Тристана» Готфрида на всю тра-дицию средневерхненемецкого любовного и авантюрного романа.

А.Е. Махов 2016.01.012. ЛОУРЕНС Б. ОСТРОУМИЕ МАРЛО: ВЛАСТЬ, ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРНОСТЬ В «ТАМЕРЛАНЕ» И «ДОКТОРЕ ФАУСТЕ». LOWRANCE B. Marlowe’s wit: Power, language, and the literary in Tamburlaine and Doctor Faustus // Modern philology. – Chicago, 2014. – Vol. 111, N 4. – P. 711–733.

Ключевые слова: ренессансная драма; остроумие; отчужде-ние; елизаветинская Англия; университетские умы.

Брайан Лоуренс (университет Чикаго) выявляет общую тему в двух, казалось бы, совсем не сходных пьесах Кристофера Марло – «Тамерлане» (1587) и «Докторе Фаусте» (ок. 1592). Такой темой, по его мнению, является остроумие (wit), своеобразно понимаемое

2016.01.012

90

исследователем как способность производить (в смысле латинского producere) новую реальность и тем самым переводить образы, соз-данные в области внутреннего природного дара (ingenium), «в ак-туальность пойесиса» (с. 712).

Описание так понимаемого остроумия Б. Лоуренс находит в знаменитом пассаже из «Тамерлана», где говорится следующее: «природа, создавшая нас из четырех стихий», наделила нас «умом, исполненным стремления» (aspyring minds); наши души способны постичь «чудесную архитектуру мироздания и измерить ход блуж-дающих планет»; природа научила нас жаждать «бесконечного знания» и «не останавливаться никогда» (never rest), «пока мы не достигнем самого зрелого плода, совершенного блаженства и един-ственного счастья – сладостного наслаждения земной властью» («earthy crowne») (I часть; 2 акт, сцена 7, строки 18–29).

Несмотря на то что остроумие (wit) в этом рассуждении не упоминается, Б. Лоуренс находит здесь абсолютно точную переда-чу его динамики в понимании Марло: остроумие продуктивно; оно движется от потенциального к реальному, а конкретно – от поэти-ческого к политическому (к обладанию «земной властью») (с. 713). В то же время это движение к «земной власти» (в случае Марло – просто к общественно-политической активности) нередко остается неудовлетворенным, и отсюда – связь концепта остроумия с «опы-том разочарования» (с. 713), с отчуждением и негативностью. Ост-роумие амбивалентно: с одной стороны, оно свидетельствует о «за-ложенной в поэзии потенции преодолеть тиранию актуального», а с другой – напоминает о «том факте, что поейсис начинается лишь тогда, когда реальность разочаровывает» (с. 714).

Якобы характерную для поэтики Марло связь концепта ост-роумия с состоянием разочарованности и отчуждения Б. Лоуренс обосновывает социальным статусом поэта. Марло принадлежал к довольно широкому кругу «отчужденных интеллектуалов» (с. 717), которые получили хорошее гуманитарное образование, будучи воспитаны для того, чтобы, по выражению дипломата сэра Томаса Смита (в трактате «De Republica Anglorum», 1562–65), «соучаство-вать в общественном благе» и «нести службу» (цит. по: с. 717), но не нашли себе места в социально-политической системе елизаве-тинского государства.

2016.01.012

91

Ситуацию политического отчуждения сам Марло иносказа-тельно передал в неоконченной поэме «Геро и Леандр» (ок. 1593): «почетное место» в мире заняла «Мидасова порода» (Midas brood), ныне «мало кто из великих господ получает радость от доблестных дел», а потому «плодотворные умы (fruitful wits), исполненные стремлений, испытывают неудовлетворенность и бегут в далекие края» (цит. по: с. 719).

Если у многих писателей Елизаветинской эпохи политиче-ское отчуждение блокировало творческую активность, то на Мар-ло, напротив, оно действовало вдохновляюще: он разрабатывает тему остроумия не как пустой словесной игры, занимающей ску-чающий ум (так, по мнению Б. Лоуренса, трактовано остроумие в романе «Эвфуэс» Джона Лили, где остроумие фактически проти-вопоставлено «мудрости», «wisdom»), но как порождающей силы, которая проецирует (в той или иной мере успешно) «потенциаль-ность» воображения в реальность.

В «Тамерлане» тема остроумия связана с темой верховной власти (sovereignty). Властитель, по Марло, должен обладать ост-роумием как творческой силой; характерно, что плохой властитель (представленный в драме Микетом, некомпетентным царем Пер-сии) лишен «wit» и даже сам это признает в монологе, обращенном к брату Хосрову: «Я знаю, что ты обладаешь более острым умом (wit), чем я» (I часть; 2 акт, сцена 1, строка 5).

Однако творческим остроумием в высшей степени наделен Тамерлан. Все его деяния, прежде чем стать реальностью, рожда-ются в словесной игре и затем проецируются в будущее, которое становится для Тамерлана «экзистенциальным горизонтом» (с. 725). Кульминацией игры остроумия, перетекающей в реальные деяния (или стремящейся в них перетечь), становится эпизод из второй части драмы, где Тамерлан на колеснице, в которую запря-жены побежденные им азиатские цари (именуемые им «азиатскими клячами»), заявляет о своем новом желании – покинуть собствен-ное тело, взойти на Млечный Путь, чтоб встретиться там с самим Сатурном (II часть; 4 акт, сцена 3). Здесь своеобразный «титанизм» Тамерлана оборачивается своей слабой стороной – «нереально-стью» (с. 727), которая делает его уязвимым для пародии (такая пародия не замедлила появиться у Шекспира – «азиатские клячи»

2016.01.012

92

Марло всплывают в монологе Пистоля из 2-й части «Генриха IV»: 2 акт, сцена 4).

К соотношению остроумия и власти Марло возвращается в «Докторе Фаусте», трактуя ее здесь с совершенно иной точки зре-ния. Как и в «Тамерлане», герой одержим желанием всевластия; и для него, как и для Тамерлана, «wit» – «потенциальность, которая может быть актуализирована лишь тогда, когда он гарантирует се-бе земную власть» (с. 729). При этом тема «wit» проведена в «Док-торе Фаусте» гораздо яснее – она возникает уже в первом монологе Фауста, когда герой, отбросив все свои ученые занятия, заявляет: «Твоему острому уму (wit), о Фауст, подобает более великий пред-мет» (сцена I, строка 11).

Однако уже этот монолог демонстрирует различие между двумя «остроумцами» Марло – Тамерланом и Фаустом. Тамерлан исполнен воли к реализации своего остроумия; ему неведомы ни сомнение, ни страх неудачи, ни отчуждение от реальности, кото-рую он сам непрерывно создает. Его базовый жест – жест вопло-щения «потенциальности в актуальность» (с. 728). «Доктор Фауст» начинается с краха этого жеста – с осознания героем невозможно-сти актуализации и реализации своего «острого ума», который пока не нашел подобающего предмета. Иначе говоря, «Доктор Фауст» сразу выдвигает на первый план ту самую «проблему отчуждения, которую Марло очертил в “Геро и Леандре”, где ученость и крас-норечие предстают в первую очередь изгнанниками из мира вла-сти…» (с. 729).

Далее Фауст, благодаря Мефистофелю, получает возможность реализовать свое «остроумие», перевести «wit» из словесной области в область реальной власти – однако в его случае эта реализация ока-зывается неполноценной. Во-первых, Фауст, в силу условий своего договора с дьяволом, ограничен во времени: «его силы имеют опре-деленный срок действия (expiration date)» (с. 730). Во-вторых, Фауст, создавая свою «реальность», ограничивается сферой мимесиса: ему так и не удается перевести свои желания в область полной актуаль-ной реальности. Ключевым эпизодом, демонстрирующим этот про-вал Фауста, Б. Лоуренс считает то место, где Император, желая развеять свою меланхолию, просит Фауста вызвать для него дух Александра Великого и его близких. Фауст вызывает духов – одна-ко это лишь миметическая иллюзия: перед императором являются

2016.01.013

93

«демоны и любимцы Мефистофеля, одетые в заимствованные об-личия героического величия» (с. 731).

Фауст, не способный выйти из сферы миметического в сферу реального, выглядит здесь лишь пародией на Тамерлана, творящего новый реальный мир. Однако оба героя связаны проблемой разры-ва между «потенциальностью» остроумия и «потенциальностью участия в политическом мире» (с. 732): каждый из них, в своем ро-де, демонстрирует, в какой степени «острый ум» способен (или не способен?) создавать новую реальность или хотя бы влиять на ре-альность уже существующую.

А.Е. Махов

ЛИТЕРАТУРА XVII–XVIII вв.

2016.01.013. ФЕЙХО Л.И., МОРАТА И.Э. ФИГУРА ДЬЯВОЛА И ЕЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ В АУТОС ПЕДРО КАЛЬДЕ-РОНА. FEIJOO L.I., MORATA I.H. La figura del demono y su función dramática en los autos sacramentales de Calderón // Hipogrifo. – Santi-ago de Compostela, 2014. – Vol. 2, N 1. – P. 7–22.

Ключевые слова: П. Кальдерон, драматургия, дьявол, мета-театр, персонаж-демиург.

Испанские исследователи анализируют специфику драматур-гии аутос (autos sacramentales) П. Кальдерона (1600–1681) и ее трактовку современными литературоведами. Аутос – религиозно-аллегорические одноактные представления на библейские и еван-гельские сюжеты. Кальдерон – автор 80 ауто. В его театре роль дьявола всегда была окружена ореолом трагичности: она определе-на с самого начала и не может быть изменена ни при каких обстоя-тельствах. Дьявол готовит ловушки на пути героев, обманывает и искушает, и тем не менее его всегда ждет поражение. Причина оче-видна: после своего дерзкого восстания против Бога ему ничего не остается как повторять неумолимый путь падения к торжеству сво-их предполагаемых жертв.

Драматург несомненно осознавал опасность повторений, и именно эта опасность подтолкнула его к поиску новых подходов к фигуре дьявола. В концептуальном плане католическая догматика

2016.01.013

94

не могла позволить большие содержательные изменения, поэтому, принимая во внимание религиозные основы данного жанра, авторы статьи сосредоточиваются на анализе литературной стороны аутос. Они были частью католической литургии и представляли собой небольшие театральные представления, рассчитанные на самую разную публику, которую нужно было привлечь приключенческими перипетиями, музыкой, песнями и, конечно, искусством актеров.

Сложность заключалась в том, что в этих неправдоподобных, нереалистичных сценках было трудно построить драматическую интригу и придать драматический накал происходящему. Чтобы преодолеть эти затруднения, Кальдерон пошел на мудрый компо-зиционный прием. Действие, которое происходит на сцене, являет-ся продуктом дискурсивного сознания драматурга. Однако если на сцене появляется «некто», кто выражает это сознание, и если про-цесс его мыслей разворачивается параллельно с драматическим развитием, то этот «некто» имеет возможность формировать дейст-вие как таковое. Этот персонаж может комментировать свои жела-ния, поступки и происходящее на сцене действие.

Впервые эту мысль высказал английский теоретик Александр Паркер в 1943 г. Он подчеркнул то, что действие формирует имен-но дьявол, который разрабатывает стратегию, чтобы запутать и из-вратить человека. Дьявол становится носителем сознания автора, именно с помощью этой фигуры Кальдерон, если говорить языком современной терминологии, создает метадраму и, шире, метатеатр.

Концепция метатеатра была предложена Лионелем Абелем в 1963 г. и стала поворотным пунктом в изучении этой малоисследо-ванной области драматургического искусства, прежде всего пьес, в которых сразу оговаривается, что события и персонажи в них яв-ляются изобретением драматурга, – они отображают «реальность драматической фантазии».

То, что делает Кальдерон в своих аутос, что называется мета-театром, пишут авторы статьи, – это представление пьесы, которая сама раскрывает и подчеркивает свою театральность, выставляет напоказ перед зрителем технику и демонстрирует, что развитие ин-триги, действие и сюжет разработаны персонажем. В итоге публика наблюдает словно пьесу в пьесе, в результате исчезает путаница с реальностью, свойственная европейскому театру того времени. Пе-ред зрителем оказывается работа, сотворенная намерением персо-

2016.01.013

95

нажа, который принимает функцию автора, и тем самым еще больше подчеркивается вымысел.

Кальдерон как бы погружает зрителей в голову персонажа-демиурга, делая их свидетелями того, как мысль, содержание ума, трансформируется в разворачивающееся действие. Драматург ис-пользовал данный прием уже в раннем ауто «Великий театр мира». Почти всегда ауто начинается с диалога дьявола с другим персона-жем, который чаще всего оказывается его союзником и которого дьявол призывает к совместным действиям. Мотивацией, как пра-вило, оказывается месть Богу за то, что тот обрек его на страшные мучения. Дьявол пытается убедить человека, что распределение благ – это не справедливая воля Господа, но просто фортуна (No hay más Fortuna que Dios), пытается предотвратить второе прише-ствие Христа (El valle de la Zarzuela) или прощение человечества (El diablo mudo), стремится пробудить любовь Андромеды, симво-ла человеческой природы (Andrómeda y Perseo), и похитить Фило-тею, аллегорию души, из замка Принца Света (La divina Filotea). Чтобы добиться своей цели, Сатана использует магию, обман и ис-кушение.

Показательно и то, что лукавство и изворотливость дьявола в то же время являются аллегорией, разворачивающейся на протяже-нии всего ауто, так что персонаж становится словно режиссером-постановщиком. Связь между выдумыванием сюжета и его «мон-тажом» – это реализация идеи, содержащей в себе «идею вообра-жаемую», создателем или сценаристом которой тоже оказывается дьявол. В пьесе No hay más Fortuna que Dios он говорит, что для того чтобы лучше объяснить смысл его хитроумного мастерства, нужно использовать слово «выдумка» (suposición). Зритель оказы-вается в самом сердце метатеатра, и дьявол с самого начала преду-преждает, что он будет использовать слово «выдумка», т.е. «кар-тинка, вырисовывающаяся в его сознании» (una imagen debujada en su mente). Это и оказывается главным сюжетом ауто.

Выражения, которые использует драматург для описания этой демонической аллегории «созидания», могут варьироваться. В разных аутос можно встретить слова «идея» (idea), «представле-ние» (representación), «притча» (parábola), «аллегорическая охота» (alegórica caza), «метафора» (metáfora) и, наконец, «хитроумие» (cautela). «Смотри же, как отсюда начинается представление»

2016.01.013

96

(«atiende cómo empieza desde aquí / la representación»), – провозгла-шает дьявол человеку в El diablo mudo; «вот бы то, что сейчас лишь идея, стало потом реальностью» («que quizá lo que ahora idea / será realidad después»), – звучит в El divina Filotea; «сейчас мы находим-ся в идее, и если посмотреть на эту идею в разном свете, то она окажется либо правдой, либо притворством» («pues en un concepto estamos, / sepamos si en un concepto, / visto a dos luces, habrá / o verdad o fingimiento»), – говорится в диалоге с Грехом в El Pastor. Как правило, поначалу дьяволу удается осуществлять задуманное, и зрители наблюдают, как персонажи попадают в расставленные ловушки и отдаляются от Бога. Задача католического жанра ауто – показать, что заблуждения свойственны слабому человеку, но да-лее следует появление «посланника Божьего», который предупре-ждает героя, что тот вступил на путь дьявола (Персей убеждает Андромеду не вкушать фрукт, Принц Света просит Филотею не прекращать битву против тех, кто осаждает замок).

Дьявол приходит в ярость, когда видит, что человек не под-дается на его обман, что скоро прибудет Спаситель, однако ярость, как правило, сменяется замешательством и настоящим страхом. Видя, как его первоначальный план рушится, Сатана продолжает бороться, выдумывая новые пути к цели, но зло всегда у Кальдеро-на обречено на поражение. Обманутых выводят из заблуждения, зачарованные освобождаются от заклятий, а демон не скрывает своего разочарования и гнева в Евхаристии. Ауто завершается хва-лебными песнями, а дьявол остается «несчастным навсегда».

Публика знала финал с самого начала, так что задача Кальде-рона была в другом. Выделяя интеллектуальный характер аллего-рий и метафор, разворачивая перед зрителями задуманное дьяво-лом, он превращает ауто в развитие фантазии персонажа, которая переносится на драматические фигуры, воплощающие его же вы-мысел. Все происходящее – это проекция мысли, потому что мож-но выдумывать то, что желаешь. Зрители становятся свидетелями истории, придуманной кем-то, они видят театральное представле-ние, основанное на плане демиурга, который творит собственное представление. Педро Кальдерон этим подчеркивает театральную природу произведения. Неважно, что происходит на сцене, доста-точно, чтобы зритель это представил, чтобы он принял предложе-ние, которое драматург представляет ему напрямую или через фи-

2016.01.014

97

гуру дьявола (который с неумолимой настойчивостью продолжает строить козни роду человеческому). Следуя за мыслями дьявола, публика следует за воплощениями авторской мысли.

А.В. Галкина

2016.01.014. ФРА МОЛИНЕРО Б. НЕГР КАК ОБЪЕКТ ДИСКРИ-МИНАЦИИ В БАРОЧНОМ ТЕАТРЕ ИСПАНИИ. FRA MOLINERO B. Los negros como figura de negación y diferencia en el teatro barroco // Hipogrifo. – Santiago de Compostela, 2014. – Vol. 2, N 2. – P. 7–29.

Ключевые слова: чернокожий; свобода; Возрождение; Анд-рес де Кларамонте; Падре Мариан Диего Хименес.

Доктор филол. наук Бальтасар Фра Молинеро (университет Севильи) рассматривает амплуа негра в контексте испанского теат-ра и выявляет три основные роли, в которых обычно выступает чернокожий. Первая роль – персонаж, символически воплощаю-щий часть общества, оставленную человечеством или игнорируе-мую им. Вторая – человек, который пытается перестать идентифи-цировать себя со своим цветом кожи на физическом и метафизическом уровнях и таким образом как бы перестает суще-ствовать в обществе, стирая свою историю. Третье амплуа – герой, борющийся за свободу, противостоящий восприятию себя лишь только в качестве раба.

Чернокожие оказались в Испании, Португалии и Америке против своей воли, в результате рабства и насилия, но литература эпохи Возрождения предпочитает об этом не говорить. Черноко-жий герой испанского театра будто бы рождается в подсознании писателя и на страницах книги символизирует проблемы негров, являющиеся частью бесчеловечности рабовладельческого общест-ва. Так, главный герой комедии Андреса де Кларамонте «Отваж-ный негр во Фландрии» Хуан де Мерида является архетипичным персонажем, отождествляющим проблему рабства с черным цветом своей кожи. Хуан де Мерида, великодушный человек и достойный военнослужащий, думает, что спасается от рабства, когда на самом деле совершает побег от цвета своей кожи. Черный цвет кожи – символ неполноценности, он – его главный враг, как в Испании,

2016.01.014

98

так и в далекой Фландрии, куда он сбегает в поисках славы. Хуан постоянно метафорически обыгрывает слово «черный» в типичной для барокко манере, желая поменять устоявшиеся негативные кон-нотации и наполнить это прилагательное положительной семанти-кой. Однако общество воспринимает это лишь как его забавные выходки.

Б. Фра Молинеро пишет о том, что испаноязычные писатели эпохи барокко, стараясь не дискриминировать чернокожих, не го-ворить об их цвете кожи и не акцентировать внимания на их «не-похожести», на самом деле отрицали их «черноту», исключая из общества как отдельную социальную и этническую группу. Чер-ный цвет кожи был знаком социального дискомфорта, символом рабства, препятствием на жизненном пути любого негра. Критик приводит в пример главных героев произведений «Эфиопское чу-до» и «Святой негр Розамбуко»: чернокожие становятся католиче-скими святыми, т.е. буквально и метафорически превращаются в белых людей. А в финале пьесы «Самый любимый негр» говорится о том, что небо белого (божественного) цвета принимает черное тело как украшение, дополняющее узоры солнечных лучей и звезд.

Автор статьи обращается к трудам историка Падре Мариана, который рассматривает танцы и музыку чернокожих как еще один культурный феномен, отражающий непринятие негров белым об-ществом. За кажущейся веселостью действа скрывается печальный подтекст: чернокожие воспринимаются как олицетворение грехов-ности человечества, в то время как белые по умолчанию олицетво-ряют его идеальных представителей. В рабовладельческом общест-ве негров использовали не только в качестве объектов коммерческой сделки, их эксплуатировали и в духовном, и в куль-турном плане.

В эпоху Возрождения черный цвет кожи напоминал белому человеку об ужасах рабства, насилии, и он в стремлении отделаться от неприятных мыслей доходил до абсурда. Например, пытался отмыть негра, физически отмывая грязь, а символически избавляя его от инаковости и греха.

Б. Фра Молинеро рассматривает комедию Диего Хименеса «Хуан Латино», написанную около 1625 г., в которой повествуется о выдающемся человеке, рабе Хуане, тщетно пытающемся добить-ся свободы от своего хозяина. Будучи рабом, он становится про-

2016.01.015

99

фессором университета, автором крупных эпических поэм и даже вступает в брак с белой женщиной. Хуан Латино – единственный персонаж-раб в истории испанского барочного театра, который не воспринимает черный цвет кожи как клеймо, он сознательно тре-бует свободы и ненавидит свое рабство.

Антипод Хуана – дон Фернандо де Валор, предводитель вос-стания мавров. Во сне к нему приходит черная фигура, пророчащая ему скорую смерть и конец царствования. Дону Фернандо откры-вается правда о современном ему обществе и парадоксальности сложившейся ситуации, которую он не хочет принимать: своей свободой мавры должны быть благодарны негру, который поднял восстание. Позже, галлюцинация из сна предстает перед доном Фернандо как реальный человек, и этот чернокожий становится символом расового и религиозного конфликта в Испании.

Б. Фра Молинеро заключает, что чернокожие персонажи те-атра золотого века обречены на неприятие и непонимание общест-вом, однако они не боятся говорить, хотя белые считают все их слова глупостью и нелепостью. Однако Хуан Латино цитирует Евангелие, тогда как зрители ожидают от него нелепых выходок и шуток. Пусть он так и остается рабом формально, но у него есть главное – внутренняя свобода, которая и помогает ему добиться своих целей.

Е.М. Семёнова 2016.01.015. КАЛЬЯ К. ЛЮДОВИК XIII И ЛЮДОВИК XIV В «МЕМУАРАХ» СЕН-СИМОНА. ПАРАЛЛЕЛЬ? QUAGLIA C. Les figures de Louis XIII et de Louis XIV dans les Mé-moires de Saint-Simon. Un «parallèle»? // Les Grandes Figures histo-riques dans les lettres et les arts [Electronic journal]. – Lille, 2015. – N 7. – Mode of access: http://figures-historiques.revue.univ-lille3.fr/wp-conte nt/uploads/2015/07/Les-figures-de-Louis-XIII-et-de-Louis-XIV.pdf

Ключевые слова: мемуары; историческая личность; идеали-зация; сравнительная риторика.

Профессор университета Париж-Дидро, специалист по лите-ратуре XVII в. Клер Калья обращается в статье к проблеме своеоб-разия «мемуарного письма» классической эпохи и к анализу спе-цифики мемуарной прозы герцога Сен-Симона (1675–1755).

2016.01.015

100

Мемуары «Старого режима», как их обычно называют (т.е. воспоминания XV–XVIII вв.), были созданы людьми, состоящими на государственной службе: военными, советниками, государст-венными секретарями и т.п. Авторитетность их воспоминаниям придавала близость к наивысшим сферам власти, знакомство с большими историческими личностями. Они владели как политиче-скими секретами, так и тайнами частной жизни высших лиц госу-дарства. У каждого мемуариста был, можно сказать, свой король, жизнь которого он описывал в мемуарах: Коммин оставил воспо-минания о Людовике XI, Монлюк – о Генрихе II, Со-Таванн – о Генрихе III, Сюлли – о Генрихе IV и т.д. Если мемуарист служил нескольким королям (например, Монлюк был на службе у пяти правителей), то он по очереди рассказывал о них, стремясь оста-вить живое свидетельство знакомства с каждым, не претендуя на историографическое описание. В этом смысле «Мемуары» Сен-Симона (начало публикации – 1784, полное издание – 1818) со-ставляют исключение: будучи свидетелем правления Людовика XIV, он критикует короля, противопоставляя ему незапятнанную фигуру Людовика XIII Справедливого, которого он не знал, но ко-торый в его глазах предстает воплощением золотого века королев-ства Франции.

Постоянное и настойчивое противопоставление двух фигур предполагает, по мнению К. Калья, «два резко различающихся ре-жима письма», связанных с двумя разными дисциплинарными по-лями: первый принадлежит собственно истории и с его помощью автор пытается a posteriori выстроить миф о предшественнике Лю-довика XIV, способный разрушить в сознании читателей колос-сальную фигуру «короля-солнца»; второй связан с художествен-ным своеобразием мемуарного жанра, предполагающего описание день за днем жизни двора и короля с точки зрения находящегося в гуще событий рассказчика. Положительный персонаж создается с помощью непрямого воспоминания о прошедшем времени, а кри-тически обрисованный король – современник мемуариста – про-дукт суждений рассказчика, являющегося непосредственным сви-детелем.

Людовик XIII не был абсолютно неизвестен герцогу Сен-Симону, хотя он и получал сведения о нем из вторых рук – из рас-сказов отца, бывшего некогда фаворитом этого короля, поднявше-

2016.01.015

101

гося из простых пажей до главного конюшего, что обеспечило ему звание герцога и пэра. Поскольку своей карьерой и фортуной отец мемуариста был целиком обязан Людовику XIII, король представал в воспоминаниях сына воплощением всех добродетелей: благочес-тивым, целомудренным, великодушным и щедрым, справедливым и отважным. Именно он, по мнению Сен-Симона, заслуживал эпи-теты «великий король», «великолепный король» и т.п.

Его воспоминания, представляющие собой своего рода плач по разрушающейся старинной монархии, рисуют фигуру Людовика XIII как монарха на периоде подъема французского королевства, как правителя золотого века, который автор не застал, но реконст-руирует, чтобы противопоставить обманному мифу о периоде зака-та и распада как «великом веке» и Людовике XIV как «великом ко-роле». Контрмиф о покойном короле отметает все негативные суждения о Людовике XIII: этот король вовсе не был труслив и ма-лодушен (Сен-Симон настойчиво приводит примеры отважного поведения правителя), он вовсе не подчинялся во всем кардиналу Ришелье, поскольку «продолжал царствовать там, где его автори-тарный министр только управлял».

Сен-Симону принадлежит помимо «Мемуаров» также «Па-раллель между тремя первыми правителями династии Бурбонов», и там он вполне традиционно рассматривал поочередно правление трех первых королей, сравнивая их между собою в риторическом духе. В «Мемуарах» же Людовик XIV не является достойным объ-ектом сравнения со своим отцом, не выдерживает параллели с ним. Между этими фигурами невозможно найти общей меры – и это ка-сается не только жизни, но и смерти обоих: ведь если Людовик XIII написал мудрое, справедливое завещание, которое, будучи оглаше-но публично, вызвало восхищение, то Людовик XIV оставил в за-вещании лишь постыдные и тайные распоряжения.

Восхваляя Людовика XIII, Сен-Симон не только повторяет, какими добродетелями был наделен этот король, но и использует одни и те же слова, обороты речи, лексика его стереотипна. Здесь почти нет описаний жизни короля день за днем, поскольку у самого автора «Мемуаров» нет о нем непосредственных, живых, собствен-ных воспоминаний, он лишь использует «семейный миф» о короле, его повествование состоит из банальных выражений, избитых фор-мульных оценок. Людовик XIII представляет собой фигуру симво-

2016.01.015

102

лического отца, сакрализованного правителя, чье описание являет собой часть рассказа о восхождении семьи герцога. Но память мемуа-риста при этом, по сути, пуста. Напротив, описание Людовика XIV, при котором рвутся связи, соединяющие род Сен-Симона с коро-левским домом, построено совсем не по законам литературного мифа, от этого фигура правителя оказывается более сложной, стиль повествования о нем – гораздо более богатым и разнообразным. Сен-Симон ведет рассказ не в удаленном историческом времени, а во времени повседневном, он непосредственно видел, знает, пом-нит то, о чем говорит, создавая «иллюзию реализма». Фигура Лю-довика XIII при всем блеске создаваемого вокруг нее мифа бледне-ет перед динамичным портретом правителя, предстающим в глазах читателей в живых подробностях, в реально пережитых автором воспоминаний эпизодах. Использование деталей, исторических анекдотов позволяет Сен-Симону избежать статичности в изобра-жении Людовика XIV. Авторитарный и эгоистичный, этот король одновременно показан благодушным и обходительным. Обрушивая на Людовика инвективы, Сен-Симон, однако, искусно рисует и трогательные сцены, когда король плачет или проявляет нежность, или заливисто смеется и т.п. В конце концов «безделки», повсе-дневные мелочи, которые тщательно фиксирует в «Мемуарах» ав-тор, помогают тексту обернуться вовсе не простой карикатурой на Людовика XIV, подняться над плоским осмеянием его правления. Словно через увеличительное стекло герцог наблюдает за разнооб-разным поведением монарха с министрами, придворными, членами своей семьи и т.п. Он сам формулирует цель описания Людовика XIV как стремление «нарисовать характер» (caractériser), а не «оп-ределить» или «типизировать». Он создает сказ, а не рассказ, ис-пользуя то, что классическая историография как раз отбрасывает за ненадобностью. Исторический анекдот и деталь становятся для ав-тора «Мемуаров» эпистемологическими моделями. Сторонники «великого короля» прочли в тексте герцога только порицания, од-нако, собирая и демонстрируя противоречивые черты личности Людовика XIV, Сен-Симон избегает статичной репрезентации и открывает в монархе глубинную дисгармоничность человека-короля. Его описание – столько же порицание, сколько и похвала правителя: Людовик XIV оказывается королем парадоксов, состоит из причудливого смешения света и тени. Усложняя портрет монар-

2016.01.016

103

ха, Сен-Симон удаляет свои воспоминания от функции простого дополнения к исторической хронике.

Кроме того, главная задача «Картины царствования» (раздела «Мемуаров», в котором наиболее тщательно описано правление Людовика XIV) состояла в том, чтобы удержать в памяти особый стиль его публичной жизни, того, что Сен-Симон называл «dehors du roi» (букв. – король снаружи, наружный вид короля). Воссозда-вая общение короля с его окружением, мемуарист не отрицал вели-чия Людовика, его внешнего благородства, красоты, обаяния, особой силы голоса и т.п. Сен-Симон восхищался благопристойностью и степенностью поведения короля и при жизни, и в момент смерти. Таким образом, «тот, кому он отказал в эпитете “великий”, был единственным королем, который заставлял биться его сердце, ко-ролем всех надежд и разочарований», оживляющий стиль «Мемуа-ров» и доставляющий читателям удовольствие от их чтения, делает вывод К. Калья.

Н.Т. Пахсарьян

ЛИТЕРАТУРА ХIХ в. Русская литература

2016.01.016. САРТАКОВ Е.В. КОНСЕРВАТИВНАЯ ИДЕОЛОГИЯ В ПУБЛИЦИСТИКЕ ГОГОЛЯ И В РУССКОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ 1840-х годов. – М.: ЛЕНАНД, 2014. – 128 с.

Ключевые слова: Н.В. Гоголь; религиозно-нравственные ис-кания; общественно-политическая проблематика; публицистика 1840-х годов; русский консерватизм; «Выбранные места из пере-писки с друзьями»; «Москвитянин»; «Маяк».

Кандидат филол. наук Е.В. Сартаков (МГУ) рассматривает книгу Гоголя 1840-х годов «Выбранные места из переписки с друзьями» как единый текст, отразивший консервативные общест-венно-политические и религиозно-нравственные взгляды писателя в их связях с идейным содержанием консервативных журналов то-го времени («Москвитянин», «Маяк»).

В Предисловии автор отмечает, что Гоголь как консерватив-ный мыслитель и публицист изучен в значительно меньшей степе-ни, чем как художник слова. В эпоху советского литературоведе-

2016.01.016

104

ния в силу идеологических причин нельзя было серьезно занимать-ся изучением Гоголя-мыслителя, который в 1840-е годы, как ут-верждалось, «скатился в реакцию». Идеи, высказанные в книге «Выбранные места из переписки с друзьями», изданной в Петер-бурге в начале января 1847 г., объявлялись «ошибочными». Такая трактовка опиралась на негативные отзывы В.Г. Белинского, одним из первых отозвавшегося о «гнусной книге Гоголя»1, и в своем «Зальцбруннском письме» объявившего писателя поборником «об-скурантизма и мракобесия»2.

В отечественном литературоведении до сих пор встречается утверждение о том, что «Выбранные места» – творческая неудача автора. Е.В. Сартаков убежден, что оригинальная концепция Гого-ля может быть поставлена в один ряд с произведениями Н.М. Ка-рамзина, Ф.В. Ростопчина, С.С. Уварова, М.П. Погодина и других русских мыслителей первой половины XIX в.

Исследователь рассматривает частные консервативные жур-налы 1840-х годов, так как именно они, судя по переписке Гоголя, были в фокусе писательского внимания при создании «Выбранных мест». Среди них наиболее значительные – «Москвитянин» (с 1841 г. редактор М.П. Погодин, кроме трех номеров в 1845 г., когда ре-дактором был И.В. Киреевский) и «Маяк» (редакторы С.А. Бурачок и П.А. Корсаков – с 1840–1841 гг., с № 16 за 1841 г. – только Бура-чок). К анализу привлечены и публикации официального «Журнала народного просвещения», также пропагандировавшего консерва-тивные идеи в России, и журнала «Христианское чтение» – офици-ального печатного органа православной церкви.

Автор отмечает, что в первой половине 1840-х годов Гоголь все меньше стремился работать в жанре «статеек» и, ссылаясь на то, что «мертв для текущего»3, дистанцировался от журналистики. «Выбранные места» отразили взгляды Гоголя на злободневные проблемы эпохи, которые он, как глубоко верующий человек, ре-шал в религиозно-нравственном ключе. Не случайно в «Предисло-

1 В.Б. <Белинский В.Г.> Выбранные места из переписки с друзьями Нико-лая Гоголя // Современник. – СПб., 1847. – Т. 1, № 2, Отд. 3. – С. 103–124.

2 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. – М., 1956. – Т. 10. – С. 214.

3 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. – [М., Л.], 1937–1952. – Т. 11. – С. 77.

2016.01.016

105

вии» к своей книге писатель замечал, что выбрал для нее из своих последних писем «все, что более относится к вопросам, занимаю-щим ныне общество»1. В связи с этим Е.В. Сартакову продуктив-ным представляется анализ «Выбранных мест» как публицистиче-ской книги, включившей в себя более 30 писем-статей, написанных в жанре эпистолярной публицистики.

В первой главе монографии определены главные принципы русского консерватизма первой половины 1840-х годов. Исследо-ватель отказывается от трактовки консерватизма как оценочного понятия с негативной окраской. В монографии речь идет о русском консерватизме первой половины 1840-х годов как основе государ-ственной идеологии Николая I, который определяется тремя глав-ными принципами: «Устойчивость иерархически выстроенного государства с авторитарной моделью правления; православие как ключевая часть государственной идеологии; признание особого пути развития России при неприятии западноевропейской цивили-зационной модели» (с. 113). Эти идеи в сжатом виде были сформу-лированы министром народного просвещения С.С. Уваровым, ко-торый в 1832–1834 гг. в теории «официальной народности» выдвинул на первый план триаду: «Православие. Самодержавие. Народность».

При создании своей публицистической книги Гоголь опирал-ся на известные трактаты, прежде всего на «Записку “О древней и новой России в ее политическом и гражданском отношении”» Н.М. Карамзина. В ходе сопоставления статей-писем из «Выбран-ных мест» и публикаций «Москвитянина» и «Маяка» обнаружива-ются многочисленные переклички. Выявленные схождения свиде-тельствуют не только о принципиально близких подходах к решению проблем, выдвигаемых консервативной идеологией, но и о некоторых явных разногласиях в этих решениях.

Во второй главе рассмотрены концепции самодержавия и идеальной модели отношений помещиков к крестьянам в послед-ней книге Гоголя.

Размышления писателя о природе и особенностях монархи-ческой власти выдержаны в «Выбранных местах» в традиционном

1 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. – [М., Л.], 1937–1952. –

Т. 11. – С. 215.

2016.01.016

106

для русского консерватизма духе и соотносимы с концепцией са-модержавия в «Москвитянине» и «Маяке». Необходимость и исто-рическая оправданность самодержавия в России объяснялась пуб-лицистами-консерваторами «прежде всего тем, что именно царская власть способна обеспечивать в государстве баланс сил, возвыша-ясь над всеми сословиями и “любя” всех равно. И Гоголь, и авторы консервативных журналов уверены в сакральной природе монарха» (с. 114), – подчеркивает исследователь. Вместе с тем автор «Вы-бранных мест» пытался «примирить» божественную сущность царя с идеей о том, что монарх должен, как всякий человек, «служить Богу на своем месте», и как высший чиновник заботиться о своих подданных. «Божественное» в монархической концепции Гоголя неизменно перевешивало «мирское»; кроме того писателю прису-ще возвышение царя над законом во имя милосердия (с. 114).

Однако многое в концепции Гоголя, прежде всего понимание роли дворянства, не укладывается в идеологию русских консерва-тивных журналов. Их публикации, по мнению Е.В. Сартакова, бы-ли более созвучны теории С.С. Уварова. Гоголь же считал русское дворянство «явлением необыкновенным» и признавал его право на посредничество между царем и народом. В публикациях «Москви-тянина» и «Маяка» о такой роли дворянства речи не шло.

С публицистами «Москвитянина» и «Маяка» Гоголь сближа-ется в решении вопроса о взаимоотношениях помещика и его кре-постных. В концепции писателя в обязанности помещика входят наставление мужиков и общая с ними работа, чтение духовной ли-тературы, а также общение с сельским священником. Подобные размышления о модели поведения помещика – важнейшая часть патерналистской программы приверженцев консерватизма.

Многие принципиальные суждения Гоголя об оптимальной модели отношения помещиков к крепостным почти дословно сов-падают с высказываниями судьи-резонера, прямо декларирующего идеи автора – в опубликованной в «Маяке» повести И.Г. Кулжин-ского «Уездный судья нашего уезда» (1842), хотя в «Выбранных местах» Гоголь, как известно, отозвался о «Маяке» весьма критич-но. К источникам статьи Гоголя «Русский помещик», прежде всего размышлениям автора о необходимости образовывать крестьян по-средством исключительно духовной литературы, относятся также статьи Я.А. Линовского и рецензии И.Д. Галанина и Н. Берте,

2016.01.016

107

опубликованные в журналах «Москвитянин» и «Министерство на-родного просвещения» в 1845–1846 гг.

Одной из центральных проблем, всегда волновавших русских писателей и журналистов, был вопрос о взаимоотношениях России и Западной Европы, который принято толковать в свете оппозиции «Восток – Запад». Особенно остро этот вопрос встал в первой по-ловине 1840-х годов, в период формирования главного идеологиче-ского спора эпохи – западников и славянофилов.

В третьей главе автор рассматривает суждения Гоголя и кон-сервативных публицистов по проблемам «Россия – Запад» и суть «истинного просвещения».

Тема противостояния России и Запада так или иначе заявлена в 17 из 32 статей-писем «Выбранных мест» (в первую очередь ста-тьи «Занимающему важное место», «Страхи и ужасы России», «В чем наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность?», «Светлое Воскресенье») и является одной из смыслообразующих дихотомий книги Гоголя. Скептическое отношение к западной ци-вилизации писатель выразил с помощью негативно-оценочной лек-сики: «европейские крикуны», «пустые рыцарско-европейские по-нятия о правде», «лживые европейские журналы», «лживые европейские газеты», «чужеземная шелуха».

Отношение Гоголя к европейской цивилизации в «Выбран-ных местах» вполне соответствуют консервативной парадигме. Па-раллели к высказываниям писателя обнаруживаются в «Москвитя-нине» и «Маяке». С.П. Шевырёв, С.А. Бурачок, И. Марков в своих статьях под воздействием романтической школы историографии утверждали идеи «юности» России и веры в ее великий историче-ский потенциал, в возможность самосовершенствования и преоб-ражения. В «Выбранных местах» при преобладании назидательно-проповеднического тона ощутима и интонация мучительных раз-думий писателя о неудовлетворительном положении дел в Россий-ской империи. В этом Е.В. Сартаков усматривает отличие позиции Гоголя от позиций большинства публицистов «Москвитянина» и «Маяка» с их однозначным восхвалением России, ее прошлого и настоящего.

Определенные расхождения во взглядах консервативных публицистов и Гоголя заметны и в отношении к современной Ев-ропе. С.П. Шевырёв в «Москвитянине» высказал мысль, что исто-рическая роль Европы уже сыграна; С.А. Бурачок в «Маяке» сосре-

2016.01.016

108

доточил внимание на исключительно негативных последствиях ев-ропеизации для России, рассматривая Европу главным образом как источник антимонархических идей. Гоголь в «Выбранных местах» критиковал Запад с религиозно-нравственной точки зрения, выдви-гая на первый план проблему бездуховности современной католи-ческой Европы.

Расхождения во взглядах на Запад предопределили различное отношение Гоголя и публицистов «Москвитянина» и «Маяка» к сторонникам западничества в России. Если и С.П. Шевырёв и С.А. Бурачок однозначно оценивали своих оппонентов-западников как «лжепатриотов» и «предателей», то критическая позиция Гого-ля более сложна: признавая, что «правды больше» у славянофилов, он принимал и некоторые выводы западников.

Сопоставляя православие и католичество, Гоголь уделял ос-новное внимание определенным оппозициям: установка на «внеш-ний эффект» (католичество) – «величавое спокойствие» (правосла-вие); готовность к постоянным изменениям под влиянием времени (католичество) – приверженность традиции (православие). Авторы «Москвитянина» и «Маяка» добавили третью оппозицию: религи-озная нетерпимость (католичество) – веротерпимость (правосла-вие). Если С.П. Шевырёв в «Москвитянине» предрек скорую смерть католичеству в его взаимной распре с протестантизмом, то Гоголь в этом вопросе продемонстрировал большую толерантность в отношении всех ветвей христианства. В статье «Просвещение» из «Выбранных мест», сравнивая католичество и православие, он вслед за Евангелием уподобляет Марфе католический Запад, из-бравший для себя роль «деятельного» христианства, направленного на человека. Православную Россию, где распространилось христи-анство, отрешенное от всего мирского, – Марии. По мнению иссле-дователя, возможным источником этого сравнения для Гоголя ста-ла книга С.П. Шевырёва «История русской словесности» (1846), фрагменты из которой были опубликованы в «Москвитянине» в 1844 г., где католичество и православие сравниваются с Марфой и Марией.

В фокусе внимания и Гоголя, и консервативных публицистов 1840-х годов находился и вопрос о сути «истинного просвещения». Позиция Гоголя по этой проблеме в «Выбранных местах» близка взглядам авторов «Москвитянина» и «Маяка». Многие консерва-тивные публицисты того времени – И.В. Киреевский, А.С. Стурдза,

2016.01.017

109

С.П. Шевырёв, П.А. Корсаков, С.А. Бурачок и другие, «как и Го-голь, отстаивали идею баланса просвещения “земного” (через изу-чение наук) и “небесного” (посредством религиозного прозрения). Эта идея, однако, не предполагала их равноправия: вера явно должна была преобладать над наукой, над знаниями, полученными “без Бога”. “Просвещенный верою” – формула, заимствованная Гоголем из журнала “Христианское чтение”, которая наиболее точно отражает его понимание сути просвещения» (с. 111).

Журнальная публицистика могла выступать не столько даже источником конкретных заимствований (особенно это касается от-личавшихся «лубочным» стилем публикаций в «Маяке» С.А. Бу-рачка), сколько импульсом для размышлений Гоголя на актуаль-ные, заявленные в периодике темы (с. 118).

Т.М. Миллионщикова 2016.01.017. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ПЬЕС А.Н. ОСТРОВСКОГО. (Сводный реферат). Щелыковские чтения, 2013: Актуальные вопросы изучения жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. Едоши-на И.А. – Кострома: Авантитул, 2014. – 320 с.

Из содерж.: 1. КОШЕЛЕВ В.А. Купеческое «горе от ума». – С. 81–92. 2. ЧЕРНЕЦ Л.В. Об экспозиции сюжета в пьесах А.Н. Островского. – С. 92–101. 3. ТИХОМИРОВ В.В. Противостояние двух культур в пьесах А.Н. Островского 1850 – начала 1860-х годов. – С. 101–113. 4. НИКОНОВА Н.А. Жанр хроники в исторической драматургии А.Н. Островского. – С. 113–123. 5. ИЩУК-ФАДЕЕВА Н.И. Гендерное двоемирие в поздних пьесах А. Островского: «Невольницы», «Не от мира сего», и «невольни-цы» «не от мира сего» («Таланты и поклонники») – С. 123–139. 6. ИЛЬИНА Н.К. Метрика и ритмика «Записок замоскворецкого жителя» А.Н. Островского. – С. 139–151.

Ключевые слова: драматургия А.Н. Островского; особенно-сти поэтики; монолог; диалог; конфликт; хроники; экспозиция; метрика и ритмика.

В сборнике представлены статьи культурологов, искусство-ведов, филологов, краеведов, музейных сотрудников, архивистов,

2016.01.017

110

библиографов. Тематически материалы распределены по разделам: «Из жизни А.Н. Островского», «Островский и театр», «Драматур-гия Островского и литературный процесс», «Драматургия Остров-ского: Лингвистический аспект», «Островский: Историко-культур-ный контекст», «На земле Островского».

Реферируется раздел «Проблемы поэтики пьес Островского». В статье В.А. Кошелева (Нижегород. гос. ун-т) «Купеческое “Горе от ума”» комедия Островского «Свои люди – сочтемся!» (в руко-писи «Банкрут»; 1849) сопоставлена с пьесой А.С. Грибоедова. В основе сравнения – высказывание А.Ф. Писемского: «Банкрут – купеческое Горе от ума»1. В.А. Кошелев полагает, что Писемский имел в виду не только общий «уровень» произведения Островско-го, а некие «конкретные данности», направленные на соответствие структурно-поэтических особенностей двух пьес. На роль «здраво-мыслящего человека» в среде московского купечества претендует Самсон Силыч Большов: он (как Чацкий) находится в «противуре-чии с обществом, его окружающим» (1, 85). Однако противоречие это выстраивается в системе купеческой аксиологии: купец не хо-чет отдавать долги своим кредиторам. Между тем Большов пере-живает свой «мильон терзаний» не менее напряженно, чем герой Грибоедова. При этом Самсон Силыч испытывает купеческое «пре-зрение» к окружающим его «глупцам», а «ум» его проявляется в своеобразной купеческой «ухватке»: и в «Банкруте» (как у Грибое-дова) «этот самый “ум” демонстрирует оборотную сторону: “глуп-цы” запросто одерживают победу над “умником”» (1, с. 86).

Подхалюзин Островского – тот же грибоедовский Молчалин, привыкший «угождать всем людям без изъятья», и в финале «Бан-крута» «Молчалины (Подхалюзины) блаженствуют на свете!» (1, с. 86).

Конфликты в обеих комедиях напрямую зависят от любовной интриги: в «Горе от ума» интрига образуется вокруг Софьи, «взрослой дочери» Фамусова, в «Банкруте» – вокруг Липочки. Обе девицы в своих любовных пристрастиях останавливаются на «не-ровнях»; обе страдают от «самодурства» отцов; обе провоцируют ситуацию «горя от ума».

1 Писемский А.Ф. Письма (Литературный архив). – М.; Л., 1936. – С. 25–26.

2016.01.017

111

Сравнительный анализ позволяет В.А. Кошелеву отметить также видимую «произвольность» сцен, «портретность» характеров и даже установку не на «сочинение», а на «творчество». В тща-тельной работе над словом Островский тоже следовал заветам Грибоедова: «…слышать живую речь, безошибочно угадывать и сгущать ее характерность»; он «не стремился “складывать реплики, как кубики в детской игре” – он передавал прежде всего само дви-жение речи» (1, с. 87), – подчеркивает исследователь.

В статье «Противостояние двух культур в пьесах А.Н. Ост-ровского 1850 – начала 1860-х годов» В.В. Тихомиров утверждает, что одним из основных признаков, определяющих своеобразие пьес этого времени, является «сюжетно-композиционное сопостав-ление двух жизненных позиций: простонародной и просвещенной» (3, с. 101). При этом с наибольшей открытостью представлен нрав-ственный конфликт двух культур в так называемых «москвитянин-ских» пьесах драматурга: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бед-ность не порок» (1853). Этот конфликт проявился и в нравоучительной драме «Не так живи, как хочется» (1854), где «языческое начало» едва не сгубило главного героя. В каждой пье-се прослеживается противостояние разных жизненных устоев и традиций.

Неожиданное решение предложено в двухактной комедии «В чужом пиру похмелье» (1855), в которой явно прослеживается эволюция взглядов драматурга на просвещенного героя. Финал ко-медии не случайно остается открытым, и «это мудрый сюжетный ход» (3, с. 108). Островский не считает нужным форсировать собы-тия, демонстрировать возможное взаимопонимание носителей раз-личных культурных традиций.

В пьесе «Доходное место» (1857) драматург испытывал про-свещенного, обладающего высокими нравственными принципами Жадова в столкновении с миром чиновничества – не менее жесто-ким, чем купеческое «темное царство». Герой не выдержал этого испытания. Честность и образованность не являются позитивным примером для косной чиновничьей среды. Психология двух раз-личных сословий оказывается несовместимой и в пьесе «Не со-шлись характерами!» (1857): комедийная ситуация в «картинах мо-сковской жизни» показывает нравы обеих сторон в сугубо невыгодном свете. Однако и в «сценах из деревенской жизни» –

2016.01.017

112

пьеса «Воспитанница» (1855) – героиня вызывает сочувствие авто-ра: трудно сказать, на благо ли пошло Наде то, что она «воспиты-валась в господском доме и приобщилась к якобы просвещенной дворянской культуре» (3, с. 109).

Вопрос: можно ли совместить в быту две разные культуры? – является кульминационным в драме «Грех да беда на кого не жи-вет» (1862). В.В. Тихомиров отмечает: Островский находил «много разных конфликтных ситуаций, демонстрирующих неотвратимый процесс преодоления патриархальных, зачастую домостроевских нравов под влиянием новой городской (европейской) культуры, причем новое не обязательно оказывается лучше старого» (3, с. 111).

В статье «Гендерное двоемирие в поздних пьесах А. Остров-ского: “Невольницы”, “Не от мира сего” и “невольницы” “не от мира сего” (“Таланты и поклонники”)» Н.И. Ищук-Фадеева (1950–2014, Тверь) отмечает, что в 1880-е годы интересы драматурга за-метно измененились: ранее волновавшие его социальные коллизии, столкновение богатых и бедных, «волков и овец» сменились «пси-хофизиологическим подходом»; социальные конфликты уступили место «иным, не внешним, а внутренним» (5, с. 123).

В комедии «Невольницы» (1881) и в пьесе «Не от мира сего» (1884) воссоздается модель брака как модель мира, его устройства и функционирования. Возникает интерпретация оппозиции неволь-ница – вольница, которая связывается не только со «свободой», но и с «правдой». Комедия «Таланты и поклонники» (1881) только на первый взгляд далека от проблем семьи. Мотив театра разрабаты-вается в ней в связи с браком. «Талантливая» героиня Негина – не-вольница, но эта несвобода высшего порядка, а «правда» заключа-ется в том, что «вольница» возможна, если женщина следует «неволе» своего таланта, своего призвания. Н.И. Ищук-Фадеева приходит к выводу, что «оппозиция, выстраивающая сюжет от-дельной пьесы, меняется, вступая в иные бинарные отношения, ко-гда пьеса попадает в контекст творчества драматурга, особенно в… сложившийся цикл пьес не только одного периода, но и одной те-мы, и тогда каждая пьеса начинает открывать новые смыслы» (5, с. 139).

Н.А. Никонова (Ульяновский гос. ун-т) в статье «Жанр хро-ники в исторической драматургии А.Н. Островского» сопоставляет

2016.01.017

113

традиционную драму с драмой-хроникой. По утверждению автора, если традиционной драме свойственен концентрический тип сюже-та (все события подчиняются логике основного конфликта), то хроникальные сюжеты не отличаются целостностью; для них ха-рактерна многоконфликтность. В хрониках Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861), «Дмитрий Самозванец и Васи-лий Шуйский» и «Тушино» (1866) исследовательница выделяет, во-первых, центральный конфликт – исторический (борьба за рус-ский престол); во-вторых, конфликты второстепенные, среди кото-рых – любовный конфликт, организующий многие эпизоды (на-пример, в хронике «Тушино»); в-третьих, конфликт подспудный, скрытый, однако объединяющий все действие; это «конфликт в на-родном сознании: поиск правильного пути, поиск правды простым человеком» (4, с. 120).

Л.В. Чернец (МГУ) в статье «Об экспозиции в пьесах А.Н. Островского» акцентирует внимание на той особенности дра-матургии, которой писатель почти не изменял на протяжении всего творчества, – это принцип замедленной экспозиции. В драме, где в основном тексте нет голоса повествователя, функцию информиро-вания читателя берут на себя персонажи. Среди способов компакт-но рассказать о прошлом – вводный повествовательный монолог, частичная информация в диалогах действующих лиц, а также рет-роспективная композиция.

По замечанию Л.В. Чернец, обилие повествовательных («со-общающих») монологов в драме сближает ее с эпосом (2, с. 95). Традиционный повествовательный монолог персонажа, подготав-ливающий к восприятию данной сюжетной ситуации, встречается во многих пьесах Островского. Например, «Семейная картина» (1847) открывается уединенным монологом Марьи Антиповны, жа-ждущей вырваться из домашней тюрьмы. Уединенному монологу по своей информативной функции близок обращенный монолог (в начале первого действия «Бедной невесты» мать героини жалуется на мотовство покойного мужа).

Между тем повествовательный монолог обнажает условность драмы, театральность речевого поведения и «даже нарушение гра-ниц правдоподобия» (2, с. 97). Гораздо естественнее по сравнению с ним диалог, где в обмене реплик воссоздается предшествующая сюжету событийная канва. В комедии «На всякого мудреца до-

2016.01.018

114

вольно простоты» (1868) о прошлом Глумова, сочинявшего «эпи-граммы», зритель узнает из спора героя с матерью в начале первого акта. Нередко о назревающей конфликтной ситуации между глав-ными героями можно узнать от второстепенных действующих лиц, в частности слуг («Гроза», 1859; «Невольницы», 1881).

Один из видов информативного диалога-экспозиции у Остров-ского – диалог-выведывание. Так Л.В. Чернец (используя термин В.Я. Проппа1), определяет диалог, которым открывается «Последняя жертва». Целый град вопросов коварной Глафиры Фирсовны об-рушивается на простодушную Михевну, вынуждая отвечать все более обстоятельно. В результате Глафира Фирсовна узнает всю подноготную о связи Юлии и Дульчина: «Этот диалог-выведыва-ние отвечает самым высоким требованиям сценичности» (2, с. 98).

Завершает раздел статья Н.К. Ильиной (Костромской гос. ун-т) «Метрика и ритмика “Записок замоскворецкого жителя” А.Н. Ост-ровского». Автор подтверждает, что на раннем этапе творчества писатель нашел тот ритм, которому оставался верен в дальнейшем. Драматургу было свойственно слышать ритм звучащей речи, кото-рый сохранялся и при ее воссоздании художественными средства-ми. «Метрическая равномерность и интонационное разнообразие даже без учета особенностей тембра, темпа и силы звучания голоса дают представление о красоте и разнообразии ритма русской речи, которой наделены герои А.Н. Островского» (6, с. 146).

К.А. Жулькова 2016.01.018. ЗАРУБЕЖНЫЕ СТАТЬИ О Л.Н. ТОЛСТОМ. (Свод-ный реферат). 1. ОРВИН Д. Суворов в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы VIII Международной конференции, прохо-дившей в Ясной Поляне 12–14 августа 2012 г. – Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. – С. 5–22. 2. СТУШЕБРУКОВА О. Земледельческий и ростовщический прин-ципы как ключ к пониманию образа «мужика с взъерошенной бо-родой» из «Анны Карениной» // Там же. – С. 47–56. 3. ПАВЛЕНКО А. Смычка по Толстому, или Там, где смыкаются своды романа «Анна Каренина» // Там же. – С. 77–84.

1 Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л., 1928. – С. 38.

2016.01.018

115

4. ПАПЕРНЫЙ В. Мифология воскресения в произведениях Льва Толстого // Там же. – С. 155–172. 5. ГИДИНИ К. Западные приключения одной восточной басни: Толстой и Повесть о Варлааме и Иоасафе // Материалы VII Меж-дународного семинара переводчиков. – Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. – С. 67–72. 6. МАГВАЙР М. Мистицизм или сумасшествие? (Лев Николаевич Толстой и Гилберт Кит Честертон) // Там же. – С. 105–114. 7. АПОЛЛОНИО К. По сторонам столетия: Толстой в переводах Гарнетт и Певира / Волохонской // Там же. – С. 115–124. 8. КАНН Б. Иностранные языки в иностранном языке: Несколько заметок по поводу одной постоянно возникающей проблемы // Там же. – С. 67–72.

Ключевые слова: Л. Толстой; религиозно-философское со-держание; мифопоэтика; символика образов; литературные влия-ния; проблема перевода художественной литературы.

В основе статей – доклады зарубежных участников VIII Ме-ждународной конференции «Лев Толстой и мировая литература» (Ясная Поляна, 12–14 августа 2012 г.) и VII Международного се-минара переводчиков (Ясная Поляна 25–29 августа 2012 г.). Иссле-довательские интересы литературоведов из США, Канады, Велико-британии, Германии, Италии сосредоточены на различных аспектах творческого наследия Л.Н. Толстого и проблемах, связан-ных с переводом его произведений на иностранные языки.

Канадская исследовательница Донна Орвин в статье «Суво-ров в “Войне и мире”» (1) для определения роли и функций образа великого русского полководца в романе привлекает к анализу чер-новики и те исключения, которые сделал писатель при переработке ранней публикации первых частей романа («Русский вестник», 1865–1866 гг.). В черновых вариантах Суворов играет заметно бóльшую, чем в окончательном тексте романа, роль в жизни князя Андрея. С одной стороны, в окончательном тексте Толстой не ста-вит Суворова в один ряд с другими полководцами XVIII в., пола-гавшими, что ведение войны может стать наукой, а армия – меха-низмом, управляемым командирами. Толстовский Суворов в черновых вариантах сторонится стратегии и тактики, предпочитая воодушевлять своих солдат на поле боя, как это делает князь Анд-

2016.01.018

116

рей Болконский, смертельно раненный во время Бородинской бит-вы. С другой стороны, в окончательном варианте Толстой не при-писывает Суворову соображений князя Андрея по поводу того, что единственно оправданной может быть только беспощадная война за выживание. Багратион, а не Суворов – образец поведения ко-мандующего на войне, которая ведется не на жизнь, а на смерть; Суворов, с точки зрения Толстого, «слишком принадлежит веку Просвещения, чтобы стать частью жестокого мира тотальной вой-ны, в котором действуют Багратион, Давыдов и Долохов» (1, с. 16).

По мере развития романного действия «угроза открытого столкновения» с военным учением Суворова становится все оче-виднее: ссылки на него присутствуют в двух первых томах оконча-тельного текста романа; лишь одна обнаружена в третьем томе; в четвертом – упоминания отсутствуют. Толстой не стремился де-лать Суворова подлинно живым характером, как Наполеона или Кутузова. Показательно, что он не обращается к идеям Суворова и не цитирует его работ и высказываний, как в случае Наполеона. В отличие от Александра I или Наполеона, Суворов лишен психо-логической достоверности и не является прототипом ни одного из героев, включая старика-князя Болконского, более похожего на де-да Толстого Н.С. Волконского, чем на знаменитого генералиссиму-са. «Тема Суворова и эхо его идей прослеживаются в партитуре романа в общем звучании индивидуальных партий ряда персона-жей и становятся частью узнаваемой общей мелодии, отчетливыми нотами эпохи» (1, с. 18), – заключает исследовательница.

Ольга Стушебрукова (США) (2) в статье «Земледельческий и ростовщический принципы как ключ к пониманию образа “мужика с взъерошенной бородой” из “Анны Карениной”» предлагает свою трактовку образа мужика, преследующего Анну во сне и наяву в течение всего романа. Этот персонаж – один из самых загадочных символических образов романа, религиозно-философское и симво-лическое объяснение которому пытались найти Д.С. Мережков-ский1, Б.М. Эйхенбаум2, В.В. Набоков3. О. Стушебрукова приводит

1 Мережковский Д.С. Религия Л. Толстого и Достоевского. – СПб., 1902. 2 Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: Семидесятые годы. – Л., 1960. 3 Nabokov V. Lectures on Russian literature / Ed. by Bowers F. – N.Y.; L.,

1981.

2016.01.018

117

фольклорно-мифологическую трактовку образа мужика, представ-ленную в статье Юсуке Сато и В.В. Сорокиной1. В «Анне Карени-ной» «нравственный земледельческий» и «безнравственный рос-товщический» принципы распространяются не только на систему товарно-денежных отношений, но и на поведенческие модели. Символическому образу мужика из романа «Анна Каренина» при-суща двоякая природа, обусловленная особенностями переходного периода пореформенной России: «Вчерашний выходец из деревни, мужик выступает сразу в нескольких ипостасях: железнодорожного рабочего, сторожа, истопника и проходчика». Мужик-преследова-тель воплощает ростовщическую логику той части народа, которая соблазнилась «прогрессом», изменив своему земледельческому ду-ху. В этом символическом образе переплелись частная, семейная и общенародная идеи, разделяющие пореформенную Россию на две части, которые живут по разным принципам: ростовщическому и земледельческому. «9/10 всего народа», сохранившие земледельче-ский дух, по мнению Толстого, составляют нравственную основу России.

Американский литературовед Алексей Павленко (3) выявляет источники вины и возмездия в «Анне Карениной». К середине 1870-х годов Толстой сосредоточился на критике двух взаимосвя-занных зол русского общества второй половины ХIХ в.: социаль-ной несправедливости (т.е. угнетенного состояния крестьян) и се-мьи как института, легитимирующего отношения между людьми и таким образом мешающего духовному развитию человека. Уже в «Исповеди» критика социальной несправедливости звучит гораздо резче. Еще на десять лет позже, в «Крейцеровой сонате», Толстой гораздо яснее обозначил свое неприятие института семьи. Однако в период работы над «Анной Карениной» писатель еще не перешел к открытому обличению общественного уклада – чувство вины и не-избежность возмездия выражены им посредством тропов через символы, предзнаменования и предчувствия чего-то ужасного.

Рассматривая роман в исторической и биографической пер-спективе, автор приходит к выводу, что «Анна Каренина» – по-следняя отчаянная попытка Толстого «сохранить и оправдать свою

1 Юсуке С., Сорокина В.В. Маленький мужик с взъерошенной бородой (Об одном символическом образе в «Анне Карениной») // Philologica. – М., 1998. – Т. 5, № 11/13. – С. 139–153.

2016.01.018

118

веру в истинность патриархальных отношений между помещиком и крестьянами и в сакральность патриархальной семьи. Эти два ки-та толстовского кредо ревностно отстаивались им в предыдущих книгах. Не случайно вера в естественное и благополучное единение мужика и барина и в святость брачного союза ревностно отстаива-ется Левиным. Апологии гармоничных отношений крестьян и бар посвящена книга Левина» (3, с. 78).

Нарастающие сомнения Толстого нашли выражение в образе говорящего по-французски мужика-«аристократа» из сна Анны как предвестника смерти. Само появление этого мужика неотделимо связано с «бессознательным» непокорной и неверной жены. Зло-вещая фигура мужика-«барина» – это одновременно и воплощение, и пародия на представления славянофилов и самого Толстого об органичном единстве русского народа независимо от его классовой структуры. Мужик в кошмарах Карениной – фигура, с одной сто-роны, знаменующая кончину, неотвратимое несчастье и смерть не только одной женщины, а грядущую гибель всего высшего сосло-вия; с другой стороны – появление этого порогового существа свя-зано с беременностью, родовыми муками и началом новой жизни» (3, с. 79).

Образ мужика сопровождал Анну от начала до конца, во всех узловых точках романа – на вокзале в Москве, в поезде на пути в Петербург; в кошмарах во время ее связи с Вронским и при ее са-моубийстве. Несмотря на то что Анна видит дурное предзнамено-вание в смерти железнодорожного рабочего в момент ее прибытия в Москву, она не осознает всего смысла этого предзнаменования. Мужик не только преследует Анну в ее кошмарах; в своем стрем-лении утвердить свое присутствие «он кует, мнет и толчет» текст романа. «Анна Каренина» оказывается своего рода предисловием к «Исповеди», «где сам автор описывает тектонический сдвиг в сво-ем мировоззрении и продолжает карательную функцию мужика, самобичевание и обличение всего жизненного уклада сословия, к которому он принадлежит» (3, с. 84), – заключает А. Павленко.

Владимир Паперный (Израиль) рассматривает мифологиче-скую модель воскресения в сюжетах Толстого (4). Мифология вос-кресения пришла в тексты Толстого скорее не из архаических ми-фологических источников, а из источников, принадлежавших его собственной эпохе. Религиозная культура, к которой принадлежал

2016.01.018

119

Толстой, была просветительской и рационалистической, и он не верил в возможность физического воскресения человека после его смерти. В его сюжетах мертвецы не воскресают, мотив смерти за-меняется чаще всего мотивом сна. Такой заменяющий смерть сон может быть у Толстого предсмертным, как в случаях с князем Анд-реем, Иваном Ильичом или Брехуновым, когда герой «воскресает» незадолго до своей физической смерти. Но замедляющий смерть сон или сонное болезненное оцепенение соотносятся не с пред-смертным прозрением героя, а с его инициацией в качестве «нового человека», как в случаях Пьера Безухова, отца Сергия и Степана Пелагеюшкина.

Неверие в физическое воскресение – фундаментальное убеж-дение позднего Толстого. В «Соединении и переводе четырех Евангелий» он квалифицировал евангельский рассказ о воскресе-нии Христа как «легенду», как плод позднейшей «выдумки писате-лей», созданной «для рекламы». С точки зрения писателя, Христос учил, что «восстановление от смерти есть жизнь в Боге» и что «для Бога нет времени, и поэтому, соединяясь с Богом, Человек уходит от времени, следовательно, от смерти»1 (4, с. 170).

Одним из аспектов толстовского учения о воскресении было убеждение в том, что Божественное начало («зародыш Бога») от-крыто и явно проявляется в детях и что поэтому восстановление человека есть в известном смысле его возвращение в состояние детства. Мотив возвращения, сопровождающий многие толстов-ские сюжеты о воскресении / восстановлении, связан с философией Просвещения, с руссоистским антропологическим мифом.

«На первый взгляд, и само учение Толстого о восстановлении как возвращении досоциального Детства Человека и человечества может показаться не чем иным, как вариантом этого мифа. Дело здесь обстоит гораздо сложнее. Руссоистский антропологический миф имел глубокие корни в христианской традиции – и в Еванге-лии, и в культе Младенца Христа, особенно важном для западного христианства. Но корни его уходили и в более глубокую архаику и в мифологические эсхатологические представления о том, что рай Детства, безжалостно разрушенный обществом, цивилизацией и историей, в будущем вернется и восторжествует. В ходе своей ду-

1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. – М., 1957. – Т. 24. – С. 617.

2016.01.018

120

ховной эволюции Толстой все дальше погружался в христианскую и архаическую глубину Просвещения, все более отдаляясь от его агностической и деистической поверхности» (4, с. 171)

Предмет исследования Кандиды Гидини (Италия) (5) – про-цитированная Толстым в «Исповеди» «восточная басня» – аполог «Повести о Святых Варлааме и Иоасафе». Автор подчеркивает, что именно во второй половине XIX в. в российской филологии спор о происхождении «Повести» был настолько острым, что позволяло говорить о «варлаамском периоде» (И.Ю. Крачковский) русского востоковедения.

Варлаам и Иосафат, которых в древности почитали как свя-тых христиан, – главные герои широко известного в Средневековье агиографического романа, пришедшего на Запад в ХIХ в. Легенда – результат серии контаминаций, проникших в нее уже со времен ее создания, так как не все сюжеты и апологии происходят из этого буддистского текста. Рассказанная Толстым восточная басня – ис-тория о путнике и колодце – восходит к Махабхарате.

«Для того чтобы “оглянуться на свою жизнь” и осветить свою личную кризисную ситуацию, Толстой рассказывает свою басню из “Повести”, которая расширяет взгляд на универсальное человечество. Свой рассказ Толстой заключает словами: “И это не басня, а это истинная, неоспоримая и всякому понятная правда”1» (5, с. 22).

«Восточная басня» повествует об истории путника, который, испугавшись какого-то дикого зверя, спасается от него в колодце, и тем самым рискует оказаться в пасти дракона. Он держится, ухва-тившись за тонкую ветку куста, оказавшись сдавленным между двумя страшными безднами. «Повесть» у Толстого, кроме назида-тельной функции объяснения человеческого состояния, обладает и важной композиционной ролью. Во-первых, она выступает как конструктивный элемент, поскольку «Исповедь» обладает ком-пактной структурой и развивается согласно точным законам сим-метрии и взаимных соответствий. «Восточная басня» находит в ней свой отклик и завершается, как бы находя ответ в том сне, который Толстой рассказывает в конце своего произведения. Две пропасти басни отражаются в двух безднах сна, одной, нависшей над другой,

1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. – М., 1957. – Т. 24. – С. 22.

2016.01.018

121

с отчаянным человеком между ними: но во сне одна из двух про-пастей является указанием-намеком на спасение.

Легенда о Варлааме и Иоасафе и ее притчи тесно переплета-ются внутри сюжета «Исповеди». «Повесть» появляется в «Испо-веди» три раза: в главах IV, VI и IХ и помогает передать личное переживание писателя.

Мирэн Магвайр (Великобритания) (6) прослеживает, как и почему отношение Честертона к Толстому менялось от почти вос-торженного преклонения до страстного отрицания.

Противостояние Честертона русскому писателю возникло в период, когда на смену первоначальному восторгу в отношении к Толстому пришло то, что В.Г. Джонс называет «фабианическим прагматизмом эры после Первой мировой войны»1. В качестве ми-шени для критики философии Толстого Честертон избрал толстов-цев. М. Магвайр приводит описание типичного английского тол-стовца первого десятилетия ХХ в. из романа Честертона «Шар и крест» (1908). Создавая злой шарж на миротворца, английский пи-сатель выражал свое критическое отношение не только к немного-численным английским общинам, основанным толстовцами, но и к самому русскому писателю. Описание чудака-миротворца в романе напоминает пожилого Толстого того времени: простая одежда, длинная борода, могучий нос, даже соединение яркости ума с глу-постью.

Честертон отличал Толстого-романиста от Толстого-фило-софа: оправдывая талант первого и критикуя то, что казалось ему заблуждением последнего. В статье «Толстой и простота» он вы-сказался о «трубящей и неистовой противоречивости дидактиче-ского Толстого, кричащего о непристойной непорочности, вопяще-го о нечеловеческом мире, разрубающего человеческую жизнь топором на маленькие грехи»2. Но чуть позже в той же статье он добавил, что христианство Толстого… одно из самых захватываю-щих и драматичных событий современной цивилизации, и даже

1 Jones W.G. Introduction // Tolstoy and Britain / Ed. by Jones W.G. – Oxford:

Berg, 1989. – P. 17. 2 Chesterton G.K. Simplicity and Tolstoy. – L., 1912. – P. 18.

2016.01.018

122

признал, что всегда трудно примирить «Толстого – великого ху-дожника с Толстым – язвительным романистом»1.

М. Магвайр приводит пример непосредственного литератур-ного влияния Толстого на Честертона. Английский писатель, воз-можно, несознательно использовал усвоенный от Толстого прием остранения, который, благодаря В.Б. Шкловскому, считается осо-бенностью именно Толстого: «Парадокс в том, что Честертон как литератор немало заимствовал от писателя, философию и этику которого он так страстно критиковал» (6, с. 112).

Сегодня невозможно установить, как и когда молодой Чес-тертон впервые открыл произведения Толстого, хотя известно, что к концу XIX в. Толстой, чьи произведения переводились со второй половины 1880 г., стал самым читаемым русским классиком за ру-бежом. Его поздние религиозные сочинения появились на англий-ском языке одновременно с романами. Таким образом, британская культура восприняла обе части творчества Толстого той временно́й дистанции, которая изначально между ними существовала.

Проблемы перевода произведений русского писателя на анг-лийский язык рассматривает Кэрол Аполлонио (США) (7), считаю-щая, что в англоязычной среде существуют два противоположных типа перевода. С одной стороны, переводы Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова Констанс Гарнетт, с другой – новый корпус переводов русских классиков современными переводчиками Ри-чардом Пивисом и Ларисой Волохонской. В истории перевода они стоят по двум сторонам века: Толстой Пивиса / Волохонской вышел почти через 100 лет после Толстого Гарнетт: «Анна Каренина» Гар-нетт – 1901; Р. Пивиса и Л. Волохонской – 2000; «Война и мир» Гарнетт – 1904; Пивиса и Волохонской – 2007. Гарнетт и Пивис / Волохонская сопоставимы по количеству переводов, по временным параметрам, по стилю и подходу к тексту.

Как отмечает исследовательница, «перевод сам создает новое произведение литературы, что возможно только, если переводчик действует как писатель, не только находя эквиваленты определен-ных слов и словосочетаний, но и переводя самый дух текста… Оценивая качество того или иного перевода как произведение ис-кусства на новом языке и в новой культуре, нужно принимать во

1 Chesterton G.K. Simplicity and Tolstoy. – L., 1912. – P. 13.

2016.01.018

123

внимание не только лексику, но и синтаксис. Гарнетт и другие “свободные переводчики” полностью меняют синтаксис: порядок слов, грамматические структуры. Такое мастерство редкое и редко оценивается по достоинству… Несмотря на множество переводов последующих поколений, произведения Гарнетт остаются наиболее читаемыми в англоговорящем мире» (7, с. 116).

Вопросы перевода произведений Толстого на немецкий язык освещаются в статье Бригитты Ван Канн (Германия) (8). Она отме-чает, что эмоциональное приветствие князя Василия Анной Пав-ловной Шерер в начале романа «Война и мир» написано по-французски с добавлением нескольких русских слов. Антинаполе-оновская риторика вводит в политическую ситуацию того времени: с помощью этих же слов, открывающих вечер, и автору предостав-ляется возможность познакомить читателя с протагонистами из высшего петербургского света, связав их с московским высшим обществом. Для Толстого французский язык, которым высший свет владел зачастую лучше, чем русским, необходим не только для пе-редачи атмосферы и описания стиля общения. Граф Ростов разго-варивает на праздновании именин графини Ростовой и Наташи в своем московском доме на русском или «на очень дурном» фран-цузском языке. Использование французского языка или уклонение от него служит Толстому дополнительным средством для характе-ристики персонажей романа, возможностью выразить симпатию или антипатию.

«Введение Толстым в свои романы целых абзацев по-фран-цузски, отдельных выражений или словосочетаний ставит перево-дчика перед проблемой, как ему поступать в этом случае. Если он принимает решение оставить французский, а также немногочис-ленные немецкие и английские фразы, существует возможность поместить перевод внизу страницы или даже в конце книги. Пере-водчики Б. Конрад и Р. Титце выбрали удобную для читателя фор-му – внизу страницы» (8, с. 68), – отмечает автор. В прошлом мно-гие немецкие переводчики адаптировали текст Толстого, полностью переводя французский язык на немецкий, вследствие чего читатель не имел никакого представления о том, кто из персо-нажей где и когда говорит по-французски.

Т.М. Миллионщикова

2016.01.019

124

Зарубежная литература

2016.01.019. ЛЕ ЖАЛЛЕ Э. ЛЮБОВЬ И МОРАЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ В «ДЭВИДЕ КОППЕРФИЛДЕ». LE JALLE E. L’amour et le point de vue moral dans «David Copper-field» // Methodos [Electroniс journal]. – Lille, 2015. – N 15. – Mode of access: https://methodos.revues.org/4269

Ключевые слова: любовь; чувственность; моральное сужде-ние; персонаж; романное повествование.

Во введении к книге «Знакомство с любовью»1 американский философ Марта Нуссбаум утверждала, что изменила свою точку зрения на соотношение морали и «романтической / эротической» любви. Анализируя в статье «Рука Стирфорта», вошедшей в книгу, роман Диккенса «Дэвид Копперфилд», она рассматривает Стир-форта как «ключевого персонажа», выступающего носителем стра-стной эротической любви, уязвимой с точки зрения морали. При этом Стирфорт, по мнению М. Нуссбаум, обрисован в тексте Дик-кенса с изрядной долей симпатии. Не принимая концепции А. Смита, полагающего, что любовь не принадлежит сфере мора-ли2, М. Нуссбаум отметила важное значение чтения для нравствен-ного развития и открыла в «Дэвиде Копперфилде» возможность синтеза любви (с ее эротической составляющей) и морализации на основе более «гибкой» морали. Этот синтез, по мнению исследова-тельницы, осуществляется в романном письме нарратором (Дэви-дом) и в конечном счете – самим Диккенсом именно в сюжетной линии Дэвид – Стирфорт. Поэтому М. Нуссбаум уделила в статье большое внимание тому любовному чувству, которое привязывает Дэвида (а с ним и читателя) к Стирфорту, и увидела в нем основное новаторское соотношение любви и нравственности.

Элеонора Ле Жалле, доктор философии, профессор универ-ситета Лилль-3, полемизирует с концепцией М. Нуссбаум и пыта-ется ответить на вопрос, каков результат соединения любви и мо-рали в сюжете романа.

1 Nussbaum M. La connaissance de lʼamour. – P.: Le Cerf, 2010. – P. 87. 2 Smith A. The theory of moral sentiments, (1759). – Srand; Edinburg:

A. Miller: A. Kincaid: J. Bell, 2014. – P. 50.

2016.01.019

125

Автор реферируемой статьи подчеркивает значение образа Агнес в осуществлении романного этико-любовного синтеза: рас-сказчик достигает этого синтеза в любви к героине, получая одно-временно и любовное, и нравственное воспитание. Кроме того, в отличие от М. Нуссбаум, Э. Ле Жалле считает, что в этом синтезе участвуют практически все персонажи романа, и следует учиты-вать не только эротическую, романтическую любовь, но и любовь материнскую (Пегготи) или нежную дружбу миссис Тротвуд и мистера Дика, или влюбленность мистера Пегготи в Эмили и т.п. Моральное оправдание в романе Диккенса получает, по мнению исследовательницы, не романтическая любовь как таковая, но то смешение «гуманности, великодушия, доброты, дружелюбия и уважения», к которому равно причастны все формы любви, обри-сованные в произведении.

М. Нуссбаум выделяет в романтической и эротической люб-ви три характерные черты: сходные ощущения сексуальной при-влекательности; убежденность в исключительности и высоком зна-чении предмета любви; образ жизни, при котором влюбленные стремятся к тайне интимных отношений. Стремясь найти связь ме-жду исключительностью, таинственностью любовных чувств и нравственностью, М. Нуссбаум утверждает, что эта связь проявля-ется в диккенсовском романе в той мере, в какой этот текст отвер-гает идею «неэротического чтения». Понятно, почему она особо выделяет из всех персонажей произведения именно Стирфорта: с этим героем связаны в тексте наиболее чувственные описания и Нуссбаум видит в этом желание писателя «выразить к Стирфорту любовь, не осуждая его», продемонстрировать «победу над серд-цем романиста», одержанную данным персонажем. Напротив, в изображении Агнес она не видит ни малейшей чувственности и потому героиня «не внушает любви и читателю».

Соглашаясь с тем, что Агнес не вызывает у читателя чувст-венной любви, Э. Ле Жалле замечает, что Диккенс рисует в данном случае иной тип любви, основанный на родстве душ, на взаимном уважении, т.е. на чувствах, сходных с любовной привязанностью. Тогда как «первое движение неповинующегося сердца» продемон-стрировано не только в дружбе со Стирфортом, но и в любви рас-сказчика к Доре. В подобном сердечном порыве есть эротическая составляющая, однако у Диккенса это свойство незрелости любов-

2016.01.019

126

ного чувства. Не случайно Диккенс устами рассказчика дает ретро-спективную картину собственного ослепления «женой-ребенком» Дорой, чтобы вызвать у читателя симпатию к Агнес, чувства кото-рой Дэвид так долго не замечает.

Кроме того, Э. Ле Жалле не согласна с тем, что Агнес выра-жает в романе строгую морализаторскую точку зрения. Предупре-ждение, которое дает Агнес Дэвиду по поводу Стирфорта, вызвано не аффектом (любви или дружбы), но ощущением опасности, кото-рую этот герой несет другим людям. Завершающее суждение рас-сказчика о Стирфорте также представляет собой не прямолиней-ную морализацию, а, скорее, отказ упрекать его за высокомерие (поскольку оно – невольное) и признание добрых качеств, которые, наряду с отрицательными, все же были у этого персонажа. Чело-вечность Дэвида ведет его к тому, чтобы сохранять в памяти доб-рые качества своего друга. Автор и нарратор далеки от того, чтобы давать окончательную моральную оценку Стирфорту, но это вовсе не означает, что они тем самым «явно удаляются от Агнес и ее ма-неры судить». Агнес также может быть признательной, сочувст-вующей и не выносящей моральный приговор. Не случайно Дик-кенс описывает ее присутствие рядом с рассказчиком в момент, когда Дора умирает: «ее слезы сострадания, ее слова надежды и умиротворения» смягчают и утишают горе Дэвида, она выступает для него моральным и человечным проводником, именно она под-держивает и ободряет его в желании писать.

Мир «Дэвида Копперфилда», где действует принцип «любви без осуждения», складывается из многих образов романа. Только два персонажа представляют собой воплощенное зло: это отчим Дэ-вида, мистер Мердстон, и Урия Хип. Оба они, полагает Э. Ле Жалле, не имеют отношения ни к подлинной любви, ни к морали.

Другие персонажи романа в разной форме развивают идею любви без морального осуждения. Так, великодушная любовь мисс Тротвуд к мистеру Дику при всем комизме и простодушии являет-ся подлинным чувством. Посредством этих образов Диккенс дает понять, что существует «мудрость сердца», деликатность чувства. Снисходительность мисс Тротвуд, прощающей мистеру Дику его недостатки, отнюдь не выступает приметой нравственного безраз-личия. Условная и строгая мораль считает пороком отсутствие большого ума, тогда как в истории привязанности этих персонажей

2016.01.020

127

дает о себе знать нравственная доброта. Дружба Эмили с прости-туткой Мартой – пример христианского милосердия. Сама Эмили совершает нравственные проступки (разрывает помолвку с Хэмом, обманывает доверие мистера Пегготи), но в чувствах этих героев к ней нет морального осуждения, их любовь к ней неизменна. И в этом особенно ясно проявляется та новая форма нравственности – более гибкая, более человечная, каковую М. Нуссбаум приписыва-ет исключительно «эротической / романтической» форме любви.

Таким образом, отказ Дэвида сурово осудить поведение и ха-рактер Стирфорта, в чем проявляется его нежная привязанность к другу, ничем не отличается от других сердечных привязанностей героев романа: его тети – к Дику, Эмили – к Марте, Пегготи – к Эмили или Агнес – к своему отцу. Во влюбленности рассказчика в Стирфорта есть, несомненно, эротико-романтический компонент. Но великодушие и снисходительность, порой – близость к христи-анскому прощению не позволяют этой привязанности быть исклю-чением, частным случаем. Поэтому нельзя считать единственным носителем новой морали только рассказчика – Дэвида Копперфил-да (как полагает М. Нуссбаум), нельзя согласиться и с Диккенсом, утверждавшим, что только Агнес – «подлинная героиня романа»1. С точки зрения автора реферируемой статьи, нравственный баланс всего произведения создается не только повествователем или толь-ко одним из персонажей, но всеми героями романа.

Н.Т. Пахсарьян 2016.01.020. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНИКИ ДЖЕЙН ОС-ТЕН С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ НАРРАТОЛОГИИ. (Сводный реферат). 1. ПАЛЛАРЕС-ГАРСИЯ Э. Еще раз о передаче перцепции в нарра-тиве на примере «Эммы» Джейн Остен. PALLARÉS-GARCÍA E. Narrated perception revisited: The case of Jane Austen’s Emma // Language and literature. – L.; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE, 2012. – Vol. 21, N 2. – P. 170–188. 2. МОРИНИ М. Поэтика отстранения: Джейн Остен и концепция эхо-иронии.

1 В предварительных заметках к роману Диккенс писал о 15 главе, где

впервые появляется Агнес: «Ввод подлинной героини». – Прим. Э. Ле Жалле.

2016.01.020

128

MORINI M. The poetics of disengagement: Jane Austen and echoic irony // Language and literature. – L.; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE, 2010. – Vol. 19, N 4. – P. 339–356.

Ключевые слова: Дж. Остен; перцепция в повествовании (narrated perception); ирония; эхо-ирония; несобственно-прямая речь; перспектива; нарратор; двусмысленность.

Роман Джейн Остен «Эмма» (1816) многими исследователя-ми рассматривается как хороший пример недостоверного и дву-смысленного повествования. Эти его черты принято связывать в первую очередь с интенсивным использованием FID – «свободной непрямой речи» (free indirect discourse, близкий по смыслу русский термин – «несобственно-прямая речь»). Елена Палларес-Гарсиа (Шеффилдский университет) показывает (1), что этот эффект обес-печивается также и другой нарративной техникой, характерной для стиля Остен, – так называемой «перцепцией в повествовании» (narrated perception, далее – NP). Суть этого приема – в изображе-нии чувственного восприятия персонажа (зрительного, слухового, обонятельного, тактильного и т.п.) без непосредственного описа-ния самого акта перцепции, но через последовательное упоминание объектов, людей, явлений, событий по мере того, как они воспри-нимаются героем.

«Presently the carriage stopt; she [Emma] looked up; it was stopt by Mr. and Mrs. Weston, who were standing to speak to her. There was instant pleasure in the sight of them, and still greater pleasure was con-veyed in sound…» («Эмма», ч. 2, гл. 5)1.

В вышеприведенном отрывке курсивом выделена фраза, ко-торая является довольно характерным случаем NP. Это выражение объективно описывает события и не содержит глаголов, которые позволили бы однозначно идентифицировать Эмму как восприни-мающего субъекта (ср. с: ~Эмма увидела, что карета была останов-лена Вестонами). Мы можем интерпретировать эту фразу как чис-тую объективную наррацию, но в ней все же имеются маркеры

1 «Но вот карета стала; она подняла голову – это мистер и миссис Уэстон остановили ее, желая с нею поговорить. Едва их увидев, она тотчас повеселела, а услышав, повеселела еще больше». – Здесь и далее пер. с англ. М. Кан. (Русские переводы во многих случаях не передают анализируемых особенностей стиля автора и приведены только для понимания общего смысла отрывка. – Прим. реф.)

2016.01.020

129

того, что она отражает визуальное восприятие Эммы. Во-первых, в предшествующей фразе используется глагол – «индикатор перцеп-ции» («Эмма выглянула» – «looked up»). Во-вторых, уже в сле-дующей за NP фразе упоминается перцептивный акт (sight of them) и говорится о чувствах героини, с ним связанных. И наконец, при-сутствует такой типичный сигнал NP, как использование прошед-шего продолженного времени, которое призвано подчеркивать од-новременность восприятия акта и воспринимаемых событий.

В литературоведении были выделены несколько маркеров присутствия NP. Большинство этих техник не является эксклюзив-ным маркером данного модуса повествования, и они редко исполь-зуются все вместе одновременно. Однако наличие сразу несколь-ких из них, как в вышеприведенном отрывке, свидетельствует о высокой вероятности того, что мы имеем дело именно с NP. В число этих сигналов входят: использование прошедшего продолженного времени, «анонсирование» приема с помощью глаголов «посмот-реть», «выглянуть», прислушаться и т.п., упоминание физических движений и жестов (повернуться, обернуться, выглянуть), пози-ционирующих субъекта восприятия относительно воспринимаемой реальности. Нередко о присутствии NP сигнализируют выражения, меняющие модальность дискурса (казаться, выглядеть как, видимо, очевидно) и создающие впечатление, что в данный момент нарратив передает не объективные факты, а впечатления от них персонажа. Отрывки NP могут содержать дейктические элементы (наречия «здесь», «сейчас»), повторения, инверсии, неполные предложения, термины родства (папа, мама), неопределенные местоимения (как-то, что-то и т.п.), оценочные выражения, ассоциируемые с конкрет-ным персонажем, его личностью и мировоззрением.

Встречаются случаи NP, которые весьма сложно отличить от чистой наррации, как правило, они маркированы либо очень силь-но выраженной эмоциональностью и экспрессивностью описания (например, слова «сверкал», «пылал» для светящегося объекта), либо специфическим авторским использованием пунктуации (у Остен это особая постановка запятых, двоеточий, точки с запя-той, тире) и средств выделения (курсив и т.п.). Идентификации конкретного отрывка как NP способствует также присутствие до и после него психонаррации (описания чувств, оценок и т.п. в кос-венной речи).

2016.01.020

130

В существующей научной литературе принято анализировать NP вместе c FID и его разновидностью FIT (свободной непрямой передачей мыслей, free indirect thought), поскольку в стилистиче-ском отношении они весьма сходны. Но, как подчеркивает Е. Палларес-Гарсия, по своей форме NP намного ближе к чистой наррации, так что нередко их весьма сложно различить, а в функ-циональном плане эта техника существенно отличается от FID и FIT, поскольку не только передает содержание сознания героя, но и описывает объективную реальность художественного мира.

Во многих случаях границы между чистой наррацией и NP становятся почти прозрачными и взаимопроницаемыми, и тогда можно говорить о «контаминации» нарратива восприятием героя. Иногда NP реализуется лишь в нескольких словах внутри строго нарративного предложения, как в следующем примере, где расска-зывается о реакции мистера Найтли на сообщение Эммы, что ее подруга Харриет отказала мистеру Мартину:

«This was obliged to be repeated before it could be believed; and Mr. Knightley actually looked red with surprize and displeasure, as he stood up, in tall indignation…» («Эмма», ч. 1, гл. 8)1.

В данном случае повествование из перспективы нарратора в целом сохраняется и в той части отрывка, которая выделена курси-вом. Вместе с тем можно говорить о присутствии в ней элементов перцепции Эммы, в первую очередь благодаря наличию в союзе «as» семантического оттенка, отсылающего к одновременности действия и восприятия, но также из-за необычного эпитета tall к существительному indignation, призванного передать ощущения Эммы, когда мистер Найтли в негодовании встает, возвышаясь над ней (сидящей). Объективная точка зрения здесь отчасти смешана с перспективой героини, и поэтому такой нарратив можно назвать «окрашенным» (coloured).

Это делает данный прием источником большей смысловой неоднозначности и лучшей техникой «недостоверной наррации», чем традиционно выступающий в этой роли FID. Если мы с трудом можем отличить объективную фиксацию происходящего от ее вос-приятия героем, достоверность излагаемых событий легко поста-

1 «Это понадобилось повторить, ибо мистер Найтли не верил своим ушам; от удивления и досады лицо его покрылось багровым румянцем, он встал и гневно выпрямился во весь рост».

2016.01.020

131

вить под сомнение. Повествовательная недостоверность поддержи-вается также и тем, что перцепция очень тесно связана с мышлени-ем и эмоциями, поэтому во многих случаях текст, исходящий от нарратора, как бы «загрязнен» оценками и предубеждениями пер-сонажа. Например, при знакомстве Эммы с мистером Мартином его описание хотя и дано формально от третьего лица, очевидно, передает впечатления героини, что подкрепляется обрамляющей эту фразу психонаррацией:

«Emma… soon made her quick eye sufficiently acquainted with Mr. Robert Martin. His appearance was very neat, and he looked like a sensible young man, but his person had no other advantage; and when he came to be contrasted with gentlemen, she thought he must lose all the ground he had gained in Harriet’s inclination…» («Эмма», ч. 1, гл. 4)1.

Недостоверность повествования в «Эмме» может варьиро-ваться в широких пределах. Если в предыдущем примере некото-рое расхождение перспективы нарратора и героини легко пропус-тить, то в других случаях оно создает ощущение, что Остен слегка подсмеивается над своей героиней. Так происходит в следующем отрывке, где обсуждается отсутствие Фрэнка Черчилля на общей прогулке:

«Emma looked at Harriet while the point was under considera-tion; she behaved very well, and betrayed no emotion. …» («Эмма», ч. 3, гл. 6)2.

«Эмма взглянула на Харриет» – индикатор NP, и очевидно, что следующее описание Харриет является восприятием главной героини, а не объективным дискурсом нарратора. В представлении Эммы Харриет, будучи влюблена в Фрэнка, должна быть расстрое-на, но хорошо это скрывает. Однако внимательный читатель к это-му моменту уже понимает, что Харриет не питает никаких роман-тических чувств к Фрэнку Черчиллю и ей не приходится подавлять свое разочарование. Поэтому, казалось бы, объективная передача

1 «…она… острым глазом учинила мистеру Роберту Мартину осмотр.

Он был опрятно одет и вид имел смышленый, однако сверх этого не был отмечен ни единым личным преимуществом и при сравнении с настоящим джентльменом, решила она, должен был без остатка утратить завоеванную им благосклонность Гарриет».

2 «Пока происходили дебаты, Эмма поглядывала на Гарриет; та держалась прекрасно и ничем не выдавала своих чувств».

2016.01.020

132

происходящего на самом деле фиксирует также и ошибочное мне-ние главной героини, придавая тексту характерную остеновскую ироничность. В другом случае нарратор сообщает нам о Харриет и мистере Элтоне, что «влюбленные стояли рядом у окна». Слово «влюбленные» хотя и включено в объективное изложение событий, принадлежит тем не менее не повествователю, а Эмме, так как от-сутствие романтических отношений между этими двумя персона-жами очевидно для всех, кроме главной героини романа.

В целом, заключает Е. Палларес-Гарсия, анализ использова-ния NP в романе приводит к выводу, что «сознание Эммы присут-ствует в тексте в значительно большей степени, чем это было при-нято считать ранее» (1, с. 186). Его присутствие и создает ощущение, что слова нарратора и действительное положение ве-щей не совсем совпадают. NP, отличаясь от FID и FIT в формаль-ном и функциональном отношениях, вместе с ними вносит важный вклад в создание неповторимого ироничного и двусмысленного стиля Джейн Остен.

Эти характеристики стиля писательницы стали предметом рассмотрения (2) и одного из ведущих специалистов по ее творче-ству Массимиллиано Морини (Удинский университет, Италия). Исследователь видит проблему в том, что традиционное риториче-ское определение иронии (говорится одно, имеется в виду проти-воположное или – в мягком варианте – нечто иное) далеко не все-гда хорошо описывает те аспекты романов Остен, которые мы воспринимаем как ироничные. Во многих случаях для их анализа лучше подходит концепция эхо-иронии, созданная лингвистами Д. Уилсоном и Д. Спербером1 с целью охватить не только класси-ческую иронию, но и более сложные ее варианты. Суть их подхода состоит в том, что в ироническом высказывании говорящий вос-производит или конструирует слова иного субъекта речи, импли-цитно давая им критическую оценку – от легкой насмешки до жес-токого сарказма.

Джейн Остен активно использует в своих романах FID (не-собственно-прямую речь), поэтому многие слова, формально исхо-дящие от нарратора, на самом деле ему не принадлежат, и это дей-

1 Sperber D., Wilson D. Irony and the use-mention distinction // Radical prag-matics / Ed. by Cole P. – N.Y., 1981. – P. 295–318.; Wilson D., Sperber D. On verbal irony // The stylistics reader / Ed. by Weber J.J. – L., 1996. – P. 260–279.

2016.01.020

133

ствительно может интерпретироваться в определенных случаях как эхо-ирония. Однако, как отмечает автор статьи, многие высказыва-ния Остен являются ироничными во вполне традиционном смысле слова.

Например, в романе «Мэнсфилд-парк» описывается реакция сестер Бертрам на появившуюся в их доме бедную родственницу (главную героиню романа) Фанни Прайс:

«[The Bertram sisters] (1) could not but hold [Fanny Price] cheap on finding that she had but two sashes, and had never learned French; and when they perceived her to be little struck with (2) the duet they were so good as to play, they could do no more than make her a (3) generous present of some of their least valued toys, and leave her to herself, while they adjourned to whatever might be the (4) favourite holiday sport of the moment, making artificial flowers or wasting gold paper…» («Мэнсфилд-парк», гл. 2)1.

Очевидно, что (3) и (4) фразы легче интерпретируются как традиционная ирония, совершенно недвусмысленная, когда речь идет о «щедром» даре из наименее любимых игрушек, и достаточ-но заметная в последнем случае, где выражение «любимое заня-тие» приобретает комический оттенок, поскольку состоит в «пус-том переводе золотой бумаги».

Вместе с тем первые два выражения действительно можно расценить как пример эхо-иронии, поскольку они создают впечат-ление, что нарратор произносит их не совсем «от себя». То, что се-стры Бертрам «не могли не счесть» Фанни малозначительной пер-соной, – очевидно, точка зрения не нарратора, а самих сестер, так как причины для подобного мнения о Фанни указаны достаточно вздорные. «Дуэт, который они так хорошо исполняли», также от-сылает к собственному мнению девочек о своей игре на фортепиа-но (тем более, в предыдущем абзаце подчеркивается, что домашние

1 «Узнав, что у ней всего две ленты и что она никогда не занималась фран-

цузским, они потеряли к ней интерес; а когда поняли, что, милостиво исполнив для нее дуэт на фортепиано, никак ее не поразили своим искусством, им только и пришло в голову щедро одарить ее кое-какими наименее любимыми своими иг-рушками и предоставить ее самой себе, а потом они принялись за одно из тех за-нятий, каким в ту пору отдавали предпочтение в свободное время – стали делать искусственные цветы или попусту переводить золотую бумагу». – Здесь и далее пер. с англ. Р. Облонской.

2016.01.020

134

их постоянно хвалили). Однако мы не можем с уверенностью ска-зать, что нарратор цитирует чьи-то конкретные высказывания или мысли. Скорее, можно говорить, что эти фразы произнесены не из его собственной перспективы, а из перспективы сестер Бертрам или других обитателей Мэнсфилд-парка.

Иронический эффект основан здесь на том, что исследова-тель называет «отстранением», когда повествователь как бы при-творяется одним из персонажей, но вместе с тем не принимает его точку зрения полностью и всерьез, сохраняя свою собственную по-зицию по отношению к ней. Отстраненность нарратора выявляется иногда из контекста, как в вышеприведенном примере, а иногда находит выражение в отдельных словах, как, например, в самом начале романа, где речь идет о браке леди Бертрам:

«Miss Maria Ward of Huntingdon […] had the good luck to cap-tivate Sir Thomas Bertram, of Mansfield Park […] All Huntingdon ex-claimed on the greatness of the match…» («Мэнсфилд-парк», гл. 1)1.

Использование здесь экспрессивного глагола «exclaimed» создает впечатление, что партия на самом деле была неравной, и все в Хантингдоне это понимали, хотя и говорили об обратном. Тем более, чуть ранее замужество мисс Марии описывается как «good luck to captivate» – «посчастливилось пленить», и отмечается разница в материальном и социальном положении жениха и невес-ты. Вместе с тем мы можем отметить отстраненность нарратора от позиции «всего Хантингдона», а можем счесть, что в данном слу-чае повествователь никак не оценивает эту точку зрения, объектив-но передавая чужой взгляд на брак леди Бертрам без какой либо критической оценки.

Как видно из вышеприведенных примеров, отстраненность нарратора от принятой им перспективы персонажа проявляется в достаточно тонких стилистических аспектах текста, хорошо замет-ных при внимательном чтении, но с трудом поддающихся фор-мальному описанию. Поэтому неудивительно, что наличие или от-сутствие иронии в том или ином отрывке является не объективным фактом, а продуктом выбранной читателем интерпретативной стра-тегии. В этом и заключается, по мысли М. Морини, причина разно-

1 «…мисс Марии Уорд из Хантингдона… посчастливилось пленить сэра Томаса Бертрама из Мэнсфилд-парка… Весь Хантингдон пришел в восторг от столь замечательной партии…».

2016.01.021

135

образия интерпретаций позиции самой Дж. Остен, а также ощуще-ние двусмысленности ее текстов.

Е.В. Лозинская

ЛИТЕРАТУРА ХХ–XXI вв.

Русская литература

2016.01.021. СКОРОХОДОВ М.В. СЕРГЕЙ ЕСЕНИН: ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА: (ВОПРОСЫ НАУЧНОЙ БИОГРАФИИ). – М.: ИМЛИ РАН, 2014. – 383 с.

Ключевые слова: научная биография; летопись жизни и творчества (деятельности); источниковедение.

Монография кандидата филологических наук М.В. Скорохо-дова (ст. науч. сотр. ИМЛИ РАН) представляет собой один из эта-пов воссоздания научной биографии С.А. Есенина. Автор исследо-вания, участвовавший в подготовке Полного собрания сочинений (ПСС)1 и «Летописи жизни и творчества С.А. Есенина»2, отмечает, что в данной работе обследованы ранее не привлекавшие внимания специалистов архивные и библиотечные фонды.

М.В. Скороходов обращается к двум наиболее распростра-ненным научным исследовательским жанрам: летописи жизни и творчества (деятельности) и научной биографии, которые базиру-ются на общей источниковедческой базе, однако имеют свои спе-цифические особенности: «Если в летописи жизни и творчества биографический материал дается в строго хронологической после-довательности, уделяется внимание как центральным событиям в жизни биографируемого, так и второстепенным фактам, то в науч-ной биографии возможна подача биографического материала с уче-том центральных, узловых моментов личной и творческой биогра-фии с учетом общей хронологической последовательности. В научной биографии в отличие от летописи жизни и творчества (деятельности) возможна аргументированная реконструкция тех

1 Есенин С.А. ПСС: В 7 т. / Гл. ред. Прокушев Ю.Л.; ИМЛИ им. А.М. Горь-кого РАН. – М.: Наука: Голос, 1995–2002.

2 Летопись жизни и творчества Есенина С.А.: В 5 т. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – Т. 1.

2016.01.021

136

периодов жизни и деятельности человека, сведения о которых от-личаются неполнотой» (с. 358).

В разделе «Актуальные проблемы научной биографии Есе-нина» автор книги дает «краткий, но крайне необходимый в кон-тексте данной работы экскурс в историю биографических исследо-ваний» (с. 55).

История биографии ведется с IV в. до н.э.1 Интерес к биогра-фии был характерен для Средневековья, для Древней Руси, когда зарождались не только биографические жанры, но и мемуарная ли-тература. На исходе Средних веков и в раннем Возрождении появи-лись переходные формы от самоотчета-исповеди к автобиографии.

Во второй половине XVIII в. в России внимание к литератур-ным произведениям и их авторам заметно выросло. В 1772 г. появи-лась первая книга, в которой даны краткие биографические сведения о 317 светских и духовных писателях, ученых и переводчиках «Опыт исторического словаря о российских писателях. Из разных печатных и рукописных книг, сообщенных известий и словесных преданий собрал Николай Новиков»2.

В 1802 г. вышел «Пантеон российских авторов»3 Н.М. Карам-зина, где под гравированными портретными изображениями дава-лись «надписи», порой довольно пространные.

В 1805–1807 гг. в журнале «Друг просвещения» ежемесячно печатались фрагменты «Нового опыта исторического словаря о российских писателях». Автор этих материалов Е.А. Болховитинов, считавший себя продолжателем дела Н.И. Новикова, в предисловии отмечал: «История писателей есть существенная часть литературы, потому что они составляют даже эпохи и периоды ее. Но знать пи-сателей чужестранных есть посторонняя для нас честь, а не знать своих отечественных есть собственный стыд наш»4.

Первым указал на необходимость отбора и систематизации фактов при написании биографии Н.И. Греч. В его книгах «Из-

1 Аверинцев С.С. Добрый Плутарх рассказывает о героях, или Счастливый брак биографического жанра и моральной философии // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. – М., 1994. – Т. 1. – С. 638.

2 Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях // Но-виков Н.И. Избр. соч. – М.; Л.: ГИХЛ, 1951. – С. 277–370.

3 Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2 т. – М.; Л., 1964. 4 Друг просвещения. – М., 1805. – Ч. 1, № 1. – С. 35.

2016.01.021

137

бранные места из русских сочинений и переводов» (1812) и «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) факты и события, признаваемые более важными, центральными, описывались более подробно, а менее значительные – кратко, т.е. признавалась «опре-деленная иерархия событий жизни» (с. 60), находящая непосредст-венное отражение в биографии.

Подробно о биографии в XIX в. писали Н.Ф. Кошанский, В.Т. Плаксин, А.И. Галич, П.Е. Георгиевский, И.И. Давыдов, А.А. Охотин, К.П. Зеленецкий. Создавались монографии о писате-ле. Например, книга «Фонвизин»1 (1848) П.А. Вяземского или «Биография Федора Ивановича Тютчева»2 (1886) И.С. Аксакова. Получили распространение «материалы к биографии», среди кото-рых «А.С. Пушкин: Материалы для его биографии»3 и «Пушкин в Южной России: Материалы для его биографии»4 П.И. Бартенева, «Материалы для биографии А.С. Пушкина»5 и «А.С. Пушкин в Александровскую эпоху»6 П.В. Анненкова.

К 1916 г. относится замысел биографической серии М. Горь-кого, который хотел, «чтобы биографии были написаны лучшими писателями современности, чтобы это была беспристрастная по-весть жизни героя, эволюция его души, раскрытая на фоне жизни общества»7.

Важное значение, по мнению М.В. Скороходова, имеют ра-боты филолога В.Н. Перетца, рассматривающего биографию в чис-ле «вспомогательных наук» в литературоведении. Ученый считал необходимым изучение биографии писателя лишь в той степени, в которой это помогает осмыслению его произведений. В.Н. Перетц видел необходимость в изучении произведений не только крупных авторов, но и писателей второго и даже третьего ряда, поскольку без их творчества невозможно представить общую историю разви-

1 Вяземский П. Фонвизин. – СПб., 1848. 2 Аксаков И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. – М., 1886. 3 Бартенев П.И. А.С. Пушкин: Материалы для его биографии. – М., 1855. 4 Бартенев П.И. Пушкин в Южной России: Материалы для его биографии. –

М., 1862. 5 Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. – М., 1855. 6 Анненков П.В. А.С. Пушкин в александровскую эпоху. – М., 1874. 7 Померанцева Г., Семёнов С. Предисловие // ЖЗЛ: Каталог, 1933–1973. –

М., 1976. – С. 8.

2016.01.021

138

тия словесности. Характеризуя особенности предложенного им «филологического метода изучения памятников литературы», В.Н. Перетц в качестве одного из «моментов исследования» назы-вает биографию: «Биография автора выясняет детали сочинения и его тенденции в связи с историческими условиями создания памят-ника. Личность автора – необходимая почва создания литературно-го произведения. Сквозь нее проходят и преломляются интересы эпохи и ее идеи»1.

К вопросу об особенностях научной биографии и ее роли в развитии научного знания обращался Н.А. Рыбников в книге «Био-графии и их изучение»2. Он классифицировал основные источники: иконография, переписка, мемуары современников, дневники.

Б.В. Томашевский в работе «Литература и биография»3 при-зывал учитывать лишь «литературные функции» биографии и рас-сматривать ее как традиционную спутницу художественного про-изведения. Он полагал, что некоторые писатели искусственно создают себе биографию-легенду. К таким писателям Б.В. Тома-шевский относит Вольтера и Руссо, Байрона и Л. Толстого, Пуш-кина и Лермонтова. К этому типу М.В. Скороходов относит и Есе-нина.

По мысли Б.В. Томашевского: «Если Пушкин пишет “Мо-царт и Сальери”, то важно не то, в каких действительных отноше-ниях находились эти композиторы (и их биография – документаль-ная, следовательская – здесь не поможет), а то, что существовала легенда об отравлении Моцарта Сальери, что ходили слухи, что Бомарше отравил своих жен, как бы ни были неосновательны по-добные легенды»4. Согласно Б.В. Томашевскому, в середине XIX в. появились писатели без биографии, к которым он относит Некра-сова, Островского, Фета: «Их произведения замкнуты в самих себе. Ни одна черта их биографии не проливает никакого света на смысл их произведений… Понятно – у этих писателей есть своя – житей-

1 Перетц В.Н. Вспомогательные науки // Перетц В.Н. Из лекций по методо-логии истории русской литературы: История изучений. Методы. Источники. – Киев, 1914. – С. 345.

2 Рыбников Н.А. Биографии и их изучение. – М., 1920. 3 Томашевский Б.В. Литература и биографии // Книга и революция. – Пет-

роград, 1923. – № 4 (28). – С. 6–9. 4 Там же. – С. 8.

2016.01.021

139

ская биография. В эту биографию, как житейский факт, входит и их писательская деятельность. Но это – биография частного человека, может быть и интересная для историка культуры, но не для исто-рика литературы»1.

Иной позиции придерживался П.С. Коган. По его мнению, «искать в произведении его автора это значит говорить о второсте-пенном»: «Это все равно, что объяснять появление железной дороги или моста в данном месте вдохновением инженера, а не совокупно-стью экономических условий»2. М.В. Скороходов подчеркивает, что при таком подходе интерес к биографии автора заметно осла-бевает.

Позицию П.С. Когана разделяли О.М. Брик, С.М. Третьяков, В.Ф. Переверзев. Они считали, что «для научного осмысления ли-тературных явлений бесполезно копаться в личной биографии пи-сателя, потому что не в личности писателя кроется тайна стиля»3.

Однако не все исследователи разделяли вульгарно-социологический подход к изучению литературы, такие методисты как В.В. Голубков считали необходимым изучение писательских биографий. Возрождение интереса к биографическому жанру про-гнозировал Н.К. Пиксанов. Важность собирания и изучения био-графических материалов подчеркивал П.Н. Сакулин.

Г.О. Винокур относил изучение биографий к наукам, близ-ким к филологии, располагая их на стыке филологических и исто-рических дисциплин. В книге «Биография и культура» он исполь-зовал термины, относящиеся к сфере психологических и социологических дисциплин, показывая, что биография понимает-ся им прежде всего как описание личности. Если Б.В. Томашев-ский говорил о «биографических легендах», то Г.О. Винокур – о «фиктивных биографиях»: «Стилизующий свое поведение персо-наж так сливается с тем образом и идеалом, который постоянно находится перед его внутренним взором, что перестает сознавать границы действительного и идеального, подлинного и фиктивно-

1 Томашевский Б.В. Литература и биографии // Книга и революция. – Пет-роград, 1923. – № 4 (28). – С. 8.

2 Коган П.С. Литература этих лет, 1917–1923. – Иваново-Вознесенск, 1924. – С. 9.

3 Переверзев В.Ф. Проблемы марксистского литературоведения // Литера-тура и марксизм. – М., 1929. – Кн. 2. – С. 21.

2016.01.021

140

го… Так возникают фиктивные биографии, в создании которых главная доля участия принадлежит непременно самому герою»1.

В 1930-е годы главенствующую роль в советской науке за-нимало марксистское литературоведение, специфика которого от-ражена в выходившей в 1929–1939 гг. «Литературной энциклопе-дии», в которой утверждалось: «Марксизм-ленинизм не отрицает подсобного, второстепенного значения писательской биографии, но ему чужда фетишизация этой биографии, тех “обыденных при-вычек” писателя, той домашней обстановки, которая очень часто не имеет никакой связи с творчеством и которая во всяком случае ни-как его не определяет»2.

Филологи Д.Д. Благой и С.А. Макашин, а также историк М.В. Нечкина сходятся в убеждении: внимание к произведениям должно быть наиболее важным в создании биографии.

В 1945 г. в Пушкинском Доме была защищена первая канди-датская диссертация В.А. Мануйлова, темой которой стала научная биография – «Жизнь Лермонтова. Детство и отрочество».

Значительным событием в научном изучении биографии ста-ло создание в 1959 г. серии «Научно-биографическая литература». Среди изданий последних лет М.В. Скороходов называет книги О.Г. Строева «Иосиф Абрамович Рапопорт, 1912–1990», Т.В. Бога-това «Александр Абрамович Воскресенский, 1808–1880», Э.И. Колчинского «Кирилл Михайлович Завадский, 1910–1977»3. По замечанию И.Л. Андроникова, «автор строго научной биогра-фии не только не ставит перед собой цели создать художественный образ, а, наоборот, старательно и з б е г а е т этого»4.

Первое научно выверенное определение научной биографии в отечественной филологии дал А.А. Демченко в книге «Н.Г. Чер-нышевский. Научная биография»: «Под научной биографией как

1 Винокур Г. Биография и культура. – М., 1927. – С. 53. 2 Цетлин А. Методы домарксистского литературоведения // Литературная

энциклопедия. – М.: ОГИЗ РСФСР, 1934. – Т. 7. – Стб. 133. 3 Строев О.Г. Иосиф Абрамович Рапопорт, 1912–1990. – М.: Наука, 2009;

Богатов Т.В. Александр Абрамович Воскресенский, 1808–1880. – М.: Наука, 2011; Колчинский Э.И. Кирилл Михайлович Завадский, 1910–1977. – СПб.: Нестор-история, 2013.

4 Андроников И. Ступени человеческого опыта // Вопросы литературы. – М., 1973. – № 10. – С. 57.

2016.01.021

141

самостоятельным типом литературоведческого исследования при-нято понимать – в самой общей формулировке – широкое научно-документальное описание жизни изучаемого деятеля. Цель научной биографии – установление исторического места писателя, кропотли-вое изучение оказавших на него влияние внешних и внутренних об-стоятельств, слагающихся из общеисторических, социальных фак-торов, а также выводимых из знания ближайшего окружения (семейного, дружеского, враждебного). Целью такого жизнеописа-ния является также стремление научно объяснить причины и след-ствия переломных моментов в жизни и творчестве писателя, разра-ботать концепцию творческой личности»1.

В.Я. Лакшин в докторской диссертации «А.Н. Островский. Проблемы научной биографии» отметил, что научная биография – «такой же законный элемент литературоведческой науки, как и мо-нографическое исследование творчества или анализ формы худо-жественного произведения»2. Исследователь выделяет в жанре на-учной биографии следующие характерные черты: неразрывное единство личности автора и его творчества; необходимость пока-зать творческую личность в тесной связи с эпохой, общественными движениями; стремление к максимальной полноте фактов, включая реконструкцию отдельных моментов судьбы с оговоркой гипоте-тичности всякого реконструируемого эпизода.

М.В. Скороходов отмечает неугасающий интерес к биографи-ческой теме в последние десятилетия, обращая особое внимание на работы Ю.М. Лотмана, А.Л. Валевского, А.И. Рейтблата, А.М. Пес-кова.

Принципиально важным М.В. Скороходов считает определе-ние главной идеи жизни персонажа, которому посвящено жизне-описание. Именно оно позволяет автору научной биографии четко сформулировать идею своего исследования и в соответствии с ней отбирать и группировать доступный биографический материал.

Вопросы, связанные с изучением не только поэтики, творче-ской биографии и истории текстов, но и в целом масштаба фигуры Есенина становятся предметом обсуждения современных ученых.

1 Демченко А.А. Н.Г. Чернышевский: Научная биография. – Саратов, 1978. – С. 8.

2 Лакшин В.Я. А.Н. Островский: Проблемы научной биографии: Дис. … д-ра филол. наук. – М., 1981. – С. 10.

2016.01.021

142

Благодаря многолетней работе накоплен объемный фактический материал, раскрыты творческие связи Есенина с его современника-ми и писателями других поколений, представителями других стран и культур, прослежены эволюция творческого пути Есенина и раз-вития его поэтики. В настоящее время Есенин понимается как зна-чимая фигура русской и мировой поэзии, писатель, обогативший поэзию новыми образами, существенно повлиявший на развитие отечественной поэтической традиции.

Наименее изученным этапом жизни Есенина М.В. Скорохо-дов считает период детства и время учебы. В разделе «Источнико-ведение ранней биографии Есенина» он показывает как сведения по русской истории, почерпнутые поэтом в эти годы, воплотились в его текстах, приводя в примечании библиографический материал, являющийся источником научной биографии поэта. Первостепен-ное внимание исследователь уделяет земским и второклассным учительским школам, в которых Есенин получил образование. Для творческой биографии поэта важно, что он с ранних лет усвоил православную культуру и православный взгляд на мироустройство.

Попытка представить и описать период детства и юности, первых поэтических опытов, имеющий принципиальное значение для написания научной биографии Есенина, представлена в главах: «В родном селе: Познание мира и учеба», «Спас-Клепиковская учительская школа в биографии Есенина», «Роль университета Шанявского в становлении поэта», «История в учебных планах и творчестве поэта», «Книга “Радуница” в эволюции Есенина».

Уделено внимание и таким темам: «Создание научной био-графии Есенина как исследовательский проект», «Есенин как рус-ский национальный поэт», «Наследие Есенина в контексте отечест-венной истории», «Проблемы датировки ранних стихотворений Есенина».

«Биографические исследования позволяют не только систе-матизировать разнообразные данные, извлекаемые из разных ис-точников, в том числе неопубликованных архивных фондов и ред-ких изданий, но и создавать биографии, представляющие интерес как для специалистов, так и для широкого круга читателей. Био-графия писателей дает возможность раскрыть историко-культур-ный и литературный контекст эпохи, поскольку творческая жизнь

2016.01.022

143

крупных прозаиков и поэтов оказывает существенное влияние на литературный процесс» (с. 359), – заключает М.В. Скороходов.

К.А. Жулькова 2016.01.022. О ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: О.Э. МАН-ДЕЛЬШТАМ, В. ХЛЕБНИКОВ, К.С. МАЛЕВИЧ. (Сводный рефе-рат). Toronto Slavic quaterly. – Toronto, 2014. – № 47.

Из содерж.: 1. SOSHKIN E. Весны и осени: Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама. – С. 240–260. 2. LANNE J.-C. Некоторые замечания по поводу понятий «зауми» и заумного языка у Хлебникова. – С. 303–322. 3. ARONOV I. Казимир Малевич: Опыты супрематической поэзии. – С. 323–344.

Ключевые слова: О.Э. Мандельштам; Вяч.И. Иванов; «про-зрачная весна»; В. Хлебников; «заумь»; К.С. Малевич; супрема-тизм; беспредметный звук.

В статье Е.П. Сошкина (университет Иерусалима) (1) анали-зируется стихотворение О.Э. Мандельштама «Мне холодно. Про-зрачная весна…» (1916), обращенного, по мнению ряда коммента-торов, к М.И. Цветаевой и ставшего отголоском возникшего между ними в 1916 г. романа. «Цветаевской московской весне Мандель-штам невыгодно противопоставил свою “петропольскую” – с воз-духом, насыщенным смертью, с похожей на слизкую медузу нев-ской волной» (1, с. 242). Обитательница морей – медуза – предваряет появление «морской воды», ассоциируемой с именем Марина.

Одним из подтекстов стихотворения исследователь называет стихотворение Н.А. Некрасова «Смерть Бозио» со строками «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое», где ак-центирована нерасторжимая связь Петрополя со смертью. Но если у Некрасова эта связь обусловлена суровостью русских морозов, то Мандельштам соотносит ее с «прозрачной весной», перекликаю-щейся, в свою очередь, с началом главы VII «Евгения Онегина»

2016.01.022

144

(«Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют»)1, где про-зрачность и весна соседствуют как отдельные мотивы, а также – с фрагментом из первой главы книги Вяч.И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904), где говорится о том, что «весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая Смерть»2.

Распознавание Цветаевой данного подтекста, полагает Е. Сошкин, не входило в авторскую интенцию: на «прозрачную весну» была возложена «альтернативная подтекстообразующая функция: напомнить адресатке о более раннем стихотворении са-мого Мандельштама (написанном в 1915 г., в первый, крымский период их с Цветаевой знакомства), где присутствуют обе лексиче-ских составляющих формулы» (1, с. 246). Имеется в виду стихо-творение «С веселым ржанием пасутся табуны» со строками: «Су-хое золото классической весны / Уносит времени прозрачная стремнина», явно отсылающее к Г.Р. Державину и его последнему стихотворению «Река времен…», которое ранее дало основание Цветаевой назвать Мандельштама «молодым Державиным».

Многократные отголоски «прозрачной весны» в стихотворе-ниях сборника Мандельштама «Tristia» (1922) корреспондируют, по мнению исследователя, «не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкци-ях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из цен-тральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензуре (или, иначе, опрозрачнивании)» (1, с. 251), отразившемся, в частности, в его книге стихов «Прозрачность». Однако если у Иванова опрозра-чивание связано с мистическим восхождением, Мандельштам «приурочивает опрозрачивание к нисхождению, а само нисхожде-ние мыслит не как возвращение в “голубую тюрьму” дольного ми-ра (как понимал его Иванов), но как сошествие в преисподнюю. Имплицитным обоснованием столь радикальной реорганизации исходной модели служит прозрачность / призрачность царства мертвых, а сохранение связи с этой моделью обеспечивается ми-фом о воскрешении Эвридики» (1, с. 252).

Единственный случай обращения позднего Мандельштама к концепту Иванова – «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Здесь

1 См.: Ronen O. An approach to Mandel’štam. – Jerusalem, 1983. – P. 130. 2 См.: Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. – М., 2000. – С. 120.

2016.01.022

145

эпитет «опрозраченный» относится к «свету», отсылая к учению И.-В. Гёте о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Ру-дольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности» (1917)1, и означает, что у Мандельштама «весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не засло-няя, а растворяя, т.е. как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом)» (1, с. 257). Мандель-штам в своем стихотворении, заключает Е. Сошкин, реализует формулу Иванова «a realibus ad realiora»: его образы «представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реаль-нейшему и сверхреальному, или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами» (1, с. 258).

Жан-Клод Ланн (университет Лиона, Франция) (2) называет Велимира Хлебникова единственным поэтом из практиков заумной речи, который предпринял попытку создания ее целостной теории. «Заумь» Хлебникова, отмечает исследователь, составляет лишь ма-лую долю его поэтического наследия и значительно отличается от «зауми» А. Кручёных или И. Зданевича. Она связана с определен-ным контекстом, представлявшим собой целую совокупность фу-туристических направлений, сосредоточенных на «слове как тако-вом» и противопоставивших себя акмеизму (прежде всего О. Мандельштаму), кларизму М. Кузмина и символизму. Заметный вклад в практику «зауми» внесли живопись, музыка и театр начала ХХ в., а также типично русский религиозный контекст – глоссола-лия разного рода сектантов и православная логология (доктрина о воплощенном Слове-Логосе). В более широком европейском кон-тексте предшественниками «зауми», по мнению исследователя, можно считать Ш. Нодье, А. Рембо, С. Малларме. В. Хлебников – «самый блестящий представитель долгой рационалистической тра-диции, которая старалась пролить свет на своеобразную прелесть созвучий поэтической речи, дать им разумное обоснование» (2, с. 304).

1 См.: Кацис Л. И.-В. Гёте и Р. Штейнер в поэтическом диалоге Андрей Бе-

лый – Осип Мандельштам // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. – М., 2000. – С. 171.

2016.01.022

146

Обращаясь к рассмотрению теоретических высказываний Хлебникова о «заумном» языке, представленных в его статьях «Наша основа», «О стихах» и др., исследователь подчеркивает, что «заумь» для поэта, во-первых, – «феномен системный, недействен-ный или даже немыслимый вне соотнесения с существующей язы-ковой системой» (2, с. 310). Во-вторых – это язык, хоть и «находя-щийся за пределами разума» (так определял «заумь» сам Хлебников), но способный научить чему-то разум, увеличить его когнитивные способности. При этом «заумный» язык, по Хлебни-кову, – не только потенциально возможен, но уже существует в форме фольклорных заклинаний. Свою главную задачу поэт видел в превращении «зауми» в рациональный и вразумительный уни-версальный язык, способный объединить людей, разъединенных «умными» языками.

Приемы рационализации нерационального в обычном языке, к которым прибегает Хлебников, – «самый интересный опыт из всех попыток геометризации языка. Именно благодаря этому ас-пекту своей лингвистической утопии поэт предстает как самый фу-туристический “будетлянин”, как самый актуальный мыслитель нашего времени» (2, с. 313–314). Инструментом для работы «заум-ника» становятся буквы алфавита, точнее – фонемы. Каждая фоне-ма соотносится с положением какого-то идеального тела (точкой, плоскостью, окружностью и др.) в пространстве в определенный момент «жизни» пространства, которое не рождается однократно, но постоянно возобновляется. Например, «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад» (статья «Художники мира!»; цит. по: 2, с. 316) и т.д. Подобная семантизация методом смыслового абстрагирования позволяет каждой отдельной фонеме выполнять функцию образа. «Заумный язык Хлебникова, – приходит к выводу исследователь, – мог бы определяться как звуковой сигнал про-странственно-временных трансформаций… это звуковой ритм про-странства» (2, с. 317–318).

Историк русского авангарда из Иерусалима Игорь Аронов (3) исследует эспериментальную поэзию К. Малевича, к которой ху-дожник обратился в 1913 г. под влиянием идей А. Кручёных и В. Хлебникова о слове и букве «как таковых», воплотившихся в поэтической «зауми». Заумная поэзия, пишет И. Аронов, «стиму-

2016.01.022

147

лировала живописную заумь (“алогизм”) Малевича – живописные и графические композиции, составленные из абсурдных комбина-ций слов и изображенных объектов. Поэтическая заумь и живопис-ный алогизм, воспринятые Малевичем как разрушители предмет-ных отношений, вели его к беспредметному живописному супрематизму, чистому творчеству как таковому» (3, с. 323). Ста-тья посвящена исследованию особого типа графической поэзии супрематизма, представленной двумя супрематическими рисунка-ми художника 1916–1917 гг., названными им «Прографачник», где фонетическая заумь заполняет собой геометрические формы.

К. Малевич, изложивший свои взгляды о звуке в поэзии в письмах М.В. Матюшину и А. Кручёных (лето 1916 г.), полагал, что буквы должны быть восприняты как знаки бессмысленных «звуков», а не как условные «знаки», составляющие слова для обо-значения вещей и выражения мыслей. Буквы подобны знакам нот-ного письма, но обозначают немузыкальный звук (вопреки всей поэтической традиции, соединявшей поэзию с музыкой). Поэт должен вернуться к первичному нераздельному беспредметному звуку, который существовал в изначальной целостности мира, изъ-яв его из слова. Буквы-звуки, на которые распадаются слова, стано-вятся знаками беспредметной звуковой массы, визуальное пред-ставление которой подобно живописному супрематизму. Согласно общей теории беспредметности К. Малевича «стихийное возбуж-дение как первичный звук подействовало на сознание, восприняв-шее этот звук в виде звуковых масс. Предметная мысль распылила массы на отдельные звуки, обозначив их в знаковых формах букв и слов, которые удалили сознание от ощущения беспредметной еди-ной сущности звуковых масс, через которое возможно восприятие беспредметного возбуждения как родового источника всех явле-ний. Построение супрематической композиции из буквенных ком-бинаций, обозначающих звуковые массы, – приходит к выводу ис-следователь, – подразумевает стремление к воссозданию ощущения беспредметного равенства звуков, вплоть до первичного беспред-метного безразличия между ними» (3, с. 339–340).

Т.Г. Юрченко

2016.01.023

148

Русское зарубежье

2016.01.023. И.А. БУНИН: НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ. – М.: Русский путь, 2014. – Вып. 3: «…Когда переписываются близкие люди»: Письма И.А. Бунина, В.Н. Буниной, Л.Ф. Зурова к Г.Н. Кузнецовой и М.А. Степун, 1934–1961 / Сост., подгот. текста, науч. аппарат Пономарёва Е.Р. и Дэвиса Р.; сопроводит. ст. Пономарёва Е.Р. – 714 с.

Ключевые слова: И.А. Бунин; переписка; письма; В.Н. Буни-на; дневник; Г.Н. Кузнецова; Л.Ф. Зуров; русская литература.

Третий выпуск сборника представляет собой подготовитель-ные материалы к будущему академическому собранию сочинений И.А. Бунина, а также новые материалы к биографии писателя. Письма, публикуемые впервые (266 ед.), по-новому раскрывают жизнь Буниных, соединяя быт и творчество, рассказывают о не-обычных семейных отношениях Буниных с Кузнецовой и Степун, Зуровым, с Жировыми. Основу публикации составляют материалы Исторического архива Института Восточной Европы при Бремен-ском университете, а также Русского архива в Лидсе и Российской государственной библиотеки. Помимо писем том включает в себя «Предисловие» и статью «Бунин, Бунина и Кузнецова: Факты и домыслы», написанные Е.Р. Пономарёвым; краткие справки о лю-дях, часто упоминаемых в письмах, – «Круг общения семьи Буни-ных: Материалы к Бунинской энциклопедии», – подготовленные Р. Дэвисом и Е.Р. Пономарёвым, списки сокращений и иллюстра-ций.

Переписка рассказывает не только о Бунине и его окружении, но и шире – «о формах жизни (а нередко и выживания) парижской эмиграции, о связях и взаимодействии эмиграции с французской средой, об отношениях русских в Париже с русскими в США», о широком круге знакомств Буниных, пишет в предисловии Е.Р. По-номарёв (с. 5). Автором большей части писем выступает В.Н. Бу-нина. С одной стороны, ее письма служат дополнением, как бы за-меной почти не дошедших до нас писем И.А. Бунина. Прожив вместе около полувека, они на многое смотрели одинаково. С дру-гой стороны, письма Буниной – это взгляд изнутри событий и од-новременно со стороны. Вера Николаевна не была участницей той

2016.01.023

149

сложной драмы, что долго тлела между Буниным, Кузнецовой и Степун. У нее была своя, не менее сложная драма, которую ей му-жественно удавалось скрывать. В дальнейшем, когда конфликты сглаживались и обиды забывались, двойственность взгляда «его же-ны» сохраняется уже вне отношения к конфликту. Вера Николаевна перестает быть посредником, она сообщает о семейных событиях как бы члену (членам) семьи. Жизнь Бунина, описанная таким обра-зом, обретает объемность: подробный рассказ о бытовых и медицин-ских проблемах (включая серьезную операцию Бунина 1950 г.), о тех, кто у них бывает и кто перестал бывать, о том, что сегодня ели и на что не хватает денег, перемежается разговорами о проблемах книгоиздания и периодики, о корректуре, о творчестве, о Боге.

Объемность парижскому миру Буниных придает и широкий круг знакомств Веры Николаевны, существенно отличающийся от круга общения мужа. Это старые знакомые по Москве и Одессе – художники, ученые, юристы и их жены; старые подруги и их дети, а иногда и внуки, враставшие во французскую среду. Другая сфера общения Веры Николаевны – православный Париж и тесно связан-ные с церковью благотворительные организации. «Жена Бунина была глубоко верующим человеком, хорошо знала священников и иерархов русской церкви в Париже (формально – греческой, под-чиненной Константинопольскому патриархату)» (с. 6). О религиоз-ной жизни Буниной известно мало: письма дают новый материал для изучения этого вопроса. «Кроме того, мы видим православный Париж глазами одной из прихожанок церкви на рю де ля Тур (посе-щать маленькую церковь недалеко от дома очень типично для то-гдашнего русского Парижа), что немаловажно для истории эмигра-ции, которую во многом следует изучать как историю быта» (с. 7).

Благотворительность стала для нее внешним проявлением религиозности, настоящим жизненным делом. Она – активный со-трудник благотворительной организации «Быстрая помощь». Вера Николаевна ищет тех, кто в состоянии пожертвовать деньги, рас-пространяет билеты на вечера всех знакомых писателей и артистов, участвует в послевоенных подписках на книги, которые авторы вынуждены издавать сами, просит всевозможные эмигрантские организации за тех, кто нуждается, устраивает знакомых стариков в старческие дома. Наконец, она просто дает приют тем, кому негде жить: такие люди на десятилетия становятся ее питомцами. Буни-

2016.01.023

150

ны дали кров Зурову, Н.Я. Рощину, затем Кузнецовой вместе со Степун, в военные годы приютили А.В. Бахраха, но главной забо-той Вера Николаевна окружила семью Жировых. Они подолгу жи-ли у Буниных на юге и в Париже, после войны Вера Николаевна часто подыскивала им квартиру. Бунина помогала даже случайным знакомым, оказавшимся в безвыходной ситуации, – показательна история вдовы Фёдора Раскольникова, которая сохраняла исклю-чительную благодарность Буниной на протяжении всей жизни, а после смерти Веры Николаевны назвала ее святой (см. письмо № 209, с. 477–479). Эта сторона жизни Веры Николаевны иначе освещает и жизнь Бунина.

После смерти мужа Вера Николаевна видела свою миссию в исполнении литературного завещания и в делах по увековечиванию памяти писателя. Важнейшей задачей она считала сохранение его творческого наследия. По крупицам была собрана недописанная книга «О Чехове», творческую историю которой можно проследить по письмам: например, добавление второй части вызвано предло-жением «Издательства имени Чехова» увеличить объем. Она раз-бирает и систематизирует архив, думает о передаче его в СССР или сохранении в эмиграции, публикует неизвестные читателям тексты и наброски. Начинает писать биографию мужа, что подробно отра-жено в переписке: перед нами встает творческая история главной бунинской биографии (доведенной до 1906 г.). Написав книгу, Ве-ра Николаевна ищет способ ее издать и останавливается на мысли печатать за собственные деньги. Ей приходится влезть в долги, но книга выходит. В последующие годы она работала над второй ча-стью биографии мужа – историей их совместной жизни, сначала планируя довести эту часть до 1917 г., затем решила сократить и закончить раньше. Эта работа была опубликована по частям в пе-риодике.

Письма проясняют и суть отношений Веры Николаевны с представителями советского посольства. Ей больше всего хотелось, чтобы произведения мужа читались «там». Поэтому она не настаи-вает на соблюдении авторских прав. Более чем скромную пенсию она приняла как плату за издание произведений Бунина в СССР. История этой пенсии подробно отражена в переписке. Она радует-ся письмам советских литературоведов, которые знают творчество Бунина лучше эмигрантских критиков, и подробно пересказывает

2016.01.023

151

Кузнецовой некоторые письма. Часть рукописей и экземпляры то-мов «Петрополиса» с бунинской правкой последних лет жизни Ве-ра Николаевна отправила в Москву. В целом же архив по желанию вдовы остался на Западе.

Лакуны между сохранившимися бунинскими письмами уве-личивают внутреннее напряжение переписки. Большая часть писем Бунина к Кузнецовой была уничтожена автором в моменты разры-вов. Любовь Бунина и Кузнецовой была внезапной и очень силь-ной. Кузнецова ушла от мужа и с мая 1927 г. поселилась в доме Буниных. В начале 1927 г. Вере Николаевне назначили серьезную операцию (камни в желчном пузыре). Усиление религиозных пе-реживаний до, во время и после операции, любовь к мужу «приво-дят ее к христианской мысли об испытании, которое нужно без ро-пота нести. Она и несла его с исключительным достоинством», стараясь быть ровной и с мужем и с Галиной, ничего не показывая и не высказывая; она искала «выхода в одиночестве, углублении в себя» (с. 571, 572). В доме Буниных в Грассе в 1927 г. появляется Н.Я. Рощин, в конце 1929 г. поселяется Л.Ф. Зуров. 1934 год озна-менован романом Кузнецовой и певицы М. Степун. Нити, соеди-нявшие Кузнецову с Буниным, рвутся, но Галина остается членом семьи, время от времени возвращаясь под кров Бунина, а затем привела туда и Маргу (с. 588). Подробно эти сложные и запутан-ные отношения прослеживаются в статье Е.Р. Пономарёва «Бунин, Бунина и Кузнецова: Факты и домыслы».

Переписка в восприятии Веры Николаевны «функционально близка дневниковой и мемуарной прозе: это тексты, в которых жизнь и рассказ о ней сопряжены и неотделимы» (с. 10). Среди обширного эпистолярного наследия И.А. и В.Н. Буниных письма к Кузнецовой и Степун занимают особое место. Их можно назвать письмами семейными, интимными, которые временами напоминают дневник. Первые письма за 1934–1936 гг. заполнены бытовыми про-блемами, за которыми стоят расставание, боль, невозможность прежних отношений; за спокойной интонацией скрывается надрыв, где страдания то затихают, то вспыхивают с новой силой. Особенно сильно – в немногочисленных письмах И.А. Бунина, проникнутых воспоминанием «об том, что невозвратно». После войны тон ста-новится благожелательнее – вернулись прежние интонации, свой-ственные Бунину до первых ссор в 1933 г. Иногда Бунин, как мэтр,

2016.01.023

152

по-прежнему поучает свою литературную ученицу (письмо № 30, с. 99), порою (в 1950 г.) его голос звучит с большим волнением, чуть ли не с былой любовью, радостно-восторженно (№ 41, с. 116).

В письмах послевоенного периода отражены сложные пово-роты жизни Бунина. Период 1947 и 1948 гг. определяют выход Бу-ниной, а затем и Бунина, из Союза русских писателей и журнали-стов в Париже, вызванный этим скандал, письмо от М.С. Цетлиной, разрыв Буниных с Б.К. Зайцевым и кругом «Русской мысли». Кол-кие статьи Н.Н. Берберовой и многих менее известных литераторов о Бунине также вызывали сильное волнение и обсуждались в пере-писке. В 1950 г. два события: юбилей Бунина, отмеченный серией скандалов в Париже и традиционными юбилейными мероприятия-ми в Нью-Йорке, а также сделанная писателю серьезная операция – вызвали новый виток переживаний. Наконец, смерть Бунина в ночь с 7 на 8 ноября 1953 г., соболезнование, погребение, сбор средств на памятник создают последний виток бунинского сюжета пере-писки.

Другой трагический сюжет переписки – жизнь Л.Ф. Зурова. Талантливый, но замкнутый и не умевший (или не желавший) по-давать себя публике, он был обречен на роль неудачника. Оказав-шись в ряду многочисленных писателей второго ряда, он мог бы претендовать на более видную роль в литературе. К природным качествам характера добавилось и психическое заболевание (см. об этом: № 79–81, с. 200–207), время от времени прерывавшее всякую литературную работу. В лице Буниных Зуров нашел во Франции заботливых «родителей». Отношения их были не безоблачными, иногда накалялись до предела, но такими бывают и отношения со взрослыми детьми. Бунина много хлопотала об издании произведе-ний Зурова, организовывала для этого и сбор средств, и отбирала самые яркие критические отзывы о его текстах разных лет: она проделала огромную работу по поиску и отбору критических отзы-вов, перепечатке и распространению их.

Вера Николаевна придавала большое значение фиксации со-бытия в дневниковой записи. «Дневник для нее – это и важнейший документ духовной жизни, и осмысленная (по Бунину) возмож-ность остановки мгновения, когда любой фрагмент жизни сознает-ся не случайным, а значимым и даже роковым. Переписка, претен-дующая на роль второго дневника, вбирает оба эти значения»

2016.01.023

153

(с. 14). Особое внимание, например, и в дневнике, и в письмах уде-ляется смерти тех или иных людей. Бунина считала своим долгом написать краткий некролог, отметив все лучшие качества умерше-го. Дрязги и мелкие недоразумения перед лицом смерти забывают-ся сразу, меняется само отношение к человеку, становясь внелич-ным (№ 152, 236, 237, 239, с. 356, 516, 517, 520). Столь же серьезно Вера Николаевна относилась и к рождению детей у близких знако-мых, свадьбам и другим важнейшим событиям в семье. Не менее значимы для нее формулировки, характеризующие те события, ко-гда быт на глазах перерастает в историю.

Очищая суть события от случайного и наносного, переписка формирует «официальную версию» жизни Кузнецовой рядом с Бу-ниным (№ 151, с. 353). Это как бы окончательный итог, не вклю-чивший частности и приемлемый для всех. Когда же эта версия разбивается бестактной публикацией бунинского письма, предпри-нятой Рощиным в СССР, все участники событий испытывают воз-мущение (№ 165, с. 384–386).

В этом семантическом поле находятся и суждения о русской литературе, которые Бунина тщательно записывала за мужем. В последние годы жизни писатель предпринял некую «ревизию русской литературы» (см., например, № 24, 30, 57, с. 82, 99, 157), частью которой стала и книга «Воспоминания» (1950).

В.Н. Бунина также высказывала оценочные суждения такого рода, выбирая не классику, а хорошо знакомых ей современников. Она органично ощущала себя частью литературного процесса и частью русской истории. А. Жид, Ф. Мориак, не говоря уж о цвете русской литературной эмиграции, для нее не только «литературные личности» и «литературные факты», но и часть быта (чем накор-мить Жида, когда он приедет), и часть живой истории (разговор Бунина с Жидом необходимо записать), и интересный человек, с которым можно просто поговорить. Так же она записывала разго-воры мужа с Д.С. Мережковским, Ф.А. Степуном и многими дру-гими. Кроме того, Кузнецова и Зуров особенно близки Вере Нико-лаевне как писатели бунинской школы. Она отдавала должное молодежи первой эмиграции, понимая, как трудно ей быть вечно молодой, не самостоятельной, не воспринимаемой всерьез (письма 30-х годов в связи с Галей и Лёней). В 1950-е гг. Бунина откликает-ся на выход книги В.С. Варшавского «Незамеченное поколение»

2016.01.024

154

(№ 143, с. 337). Ей нравится и поколение Ди-Пи, в том числе пото-му, что оно было носителем живого народного языка (№ 182, с. 422–425).

Завершает том Указатель имен. Т.Г. Петрова

2016.01.024. БАРКЕР Дж. «УЕДИНЕНИЕ» БОРИСА ЗАЙЦЕВА: СЛУЧАЙ РУССКОГО ПЕТРАРКИЗМА. BARKER G. Boris Zaitsev’s «Uedinenie»: A case of Russian petrar-chism // Toronto Slavic quaterly. – Toronto, 2015. – N 51. – Р. 5–27.

Ключевые слова: Б.К. Зайцев; петраркизм; интроспекция; Серебряный век; символизм.

Джорджина Баркер (университет Эдинбурга) анализирует рассказ Б.К. Зайцева «Уединение» (1921), отмечая в нем отсутствие событийно выраженного сюжета: произведение представляет собой ряд отдельных сцен, происходящих в доме повествователя, на ули-це, в церкви, перемежающихся лирическими отступлениями автора о любви, смерти и др. Эти лирические отступления, контрастируя с разрозненными и враждебными проявлениями окружающей дейст-вительности и становясь умиротворяющими моментами интрос-пекции, на всем протяжении рассказа соотнесены с Петраркой, вы-ступающим собеседником автора.

Зайцев испытал глубокое воздействие итальянской культуры. Он неоднократно бывал в Италии; в 1918 г. стал членом общества итальянских исследований «Studio italiano», организованных его другом – писателем и искусствоведом П.П. Муратовым, которому и посвятил «Уединение». Итальянская тема в творчестве Зайцева ассоциируется, прежде всего, с именем Данте. Это и обращение к Данте в очерках, и перевод ритмической прозой дантовского «Ада». В мемуарах «Москва 20–21 гг.» писатель осмысляет собы-тия в России начала ХХ в. как обратное дантовскому движение из рая в ад, в «темный лес», цитируя строки из своего перевода «Бо-жественной комедии». В «Уединении», полагает Дж. Баркер, про-слеживается иная тенденция: сознательно или нет, но Зайцев сле-дует схеме, намеченной Петраркой в поэме «Триумфы», где аллегорически изображены победа любви над человеком, целомуд-рия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью,

2016.01.024

155

времени над славой и, наконец, вечности, «возводящей на небо к Богу» (как писал Зайцев о «Триумфах» в эссе «Конец Петрарки») над временем. Имена Петрарки и Лауры – адресата его любовной лирики, которыми открывается рассказ, а также возникающий об-раз жены повествователя знаменуют собой тему любви. Далее по-является образ священника – добродетель; ее вытесняет смерть – картина застреленного молодого человека. Затем следует слава – мужик, «любитель просвещения», целующий руку автора, стараясь ему угодить, и в заключение – мотивы времени и вечности. Не-смотря на неприятие ужасов революционного времени, писатель старается уйти от мрачных картин в духе дантовского «Ада», пре-творить жизненные впечатления в гармонизирующие образы ис-кусства, подобно тому, как претворил свои переживания в образцы высокой любовной лирики Петрарка в «Книге песен».

Если в Западной Европе подражание Петрарке – петраркизм – получил широкое распространение в XVI в., то в России его твор-чество стало известно лишь с XVIII в.: к нему обращались М.В. Ломоносов, И.И. Дмитриев, И.А. Крылов. Первую серьезную попытку познакомить русского читателя с Петраркой предпринял К.Н. Батюшков, который перевел два стихотворения поэта и напи-сал эссе «Петрарка», а А.С. Пушкин, процитировав строки из Пет-рарки в «Метели» и в «Евгении Онегине», окончательно ввел итальянского поэта в контекст отечественной словесности. Однако как феномен русской литературы петраркизм утверждается лишь в эпоху символизма.

Одним из первых своего эстетического предшественника в Петрарке увидел В.С. Соловьёв, автор поэтического цикла из семи стихотворений «Из Франческо Петрарки. Хвалы и моления Пре-святой Деве», где первые шесть стихотворений – переводы из «Книги песен», и лишь последнее – его собственное. Соловьёв, вы-брав наиболее нехарактерные для Петрарки строки, в которых поэт обращается не к Лауре, а к Богоматери, использовал при переводе религиозно-философские понятия своей софиологии.

Творчество Соловьёва, оказавшего большое влияние на рус-ских символистов, было очень важно и для Зайцева как автора уни-кального – прозаического – опыта в русле петраркизма Серебряно-го века. «Уединение» пронизано напряженным взаимодействием двух планов: символического и реалистического, причем именно

2016.01.024

156

символический план, связанный с искусством и поэзией, предстает более реальным, чем собственно окружающая действительность. Так, за сценой, изображающей смерть молодого человека, следует отменяющая произошедшее ремарка: «И ничего не было, все вы-думка ночи неистовой», дополненная метафорой несущегося «ко-рабля страданий», заимствованной у Петрарки. Этот дуализм по-эзии и прозы, Италии и Москвы, созерцания и хаоса, символизма и реализма, которым пропитано «Уединение», полагает Дж. Баркер, – отражение осознаваемого писателем глубоко разрыва между ис-полненной артистизма жизнью предреволюционной России и ужа-сом русского постреволюционного бытия; это – попытка бегства из враждебного и страшного мира в спасительную обитель искусства, в поэтический мир уединенного созерцания.

В «бессюжетных рассказах-поэмах» Зайцева (так писатель характеризовал жанр своих представляющих серию отдельных эпизодов рассказов), как и в стихах Петрарки, нет развития дейст-вия: они статичны, и описания в них относятся не к деталям внеш-него мира, а к настроению, ими вызываемому. Писатель не боится стилистических клише – и столетиями растиражированные образы петраркистской поэзии, а также фразы, ритмико-интонационная составляющая которых более важна для него, чем их семантика, как и в поэзии символистов, ведут читателя к реальности высшего порядка, сокрытой за реальностью видимой.

Несмотря на петраркистскую атмосферу и цитаты из Петрар-ки, итальянский контекст рассказа был бы не столь очевиден, если бы не его заглавие и эпиграф – «O beata solitude! O sola beatitude!» («О, благословенное одиночество! O, единственное благо!»), кото-рые вводят центральную тему произведения – уединение, важней-шую для Петрарки, автора трактата «De vita solitaria» («Об уеди-ненной жизни»). Мотив одиночества доминирует и в его «Книге песен». Эпиграф, восходящий к латинскому выражению, вызывает в памяти сонет Петрарки «Solo et pensoso» («Одинокий и задумчи-вый»), тема которого – бегство поэта от людей в поисках места для уединенного размышления. Именно с желания остановиться среди «шума разговоров», остаться одному и задуматься начинается и рассказ Зайцева. Слово «уединение» встречается в нем три раза в ключевые моменты: дважды – в связи с именем Петрарки и один

2016.01.024

157

раз – в отношении самого повествователя, но всегда соотносится с мотивом творчества.

Дж. Баркер прослеживает и другие отсылки к наследию итальянского поэта, например: эпитет «бледный», столь любимый Петраркой, которым Зайцев характеризует его «серебряный стих»; оппозиция серебро / золото в первом абзаце (в «Книге песен» – это золотые с серебром волосы Лауры в зрелые годы); описание жены повествователя, изящество и легкая походка которой напоминают о Лауре; образ ночи, столь частый у Петрарки, пронизывающий со-бой рассказ (само слово «ночь» встречается здесь 16 раз), причем как и Петрарка, Зайцев персонифицирует и приветствует ее.

Присутствие Петрарки в рассказе о постреволюционной Мо-скве создает временну́ю и пространственную перспективу, показы-вая, что изображенные события уже некогда происходили и что они сами по себе не столь важны. Перспектива определяет собой медитативные отступления с самого начала и до конца рассказа, где повествователь предстает не как читатель Петрарки, не как ис-следователь его жизни и творчества, но как пишущий в духе Пет-рарки, идущий по его следу. Он охватывает мысленным взором свою жизнь от рождения до смерти и после: «Как все знакомо здесь! И старо, но и ново, мило, грустно, кладбище и росток жиз-ни», – подводя итог скрытой и слегка переиначенной цитатой из Петрарки – «и жизнь не ждет, и час идет» («La vita fugge, et non s’arresta una hora»). Эта перспектива определяет и восприятие пове-ствователем постреволюционной Москвы, руины которой напоми-нают ему развалины Древнего Рима. Апеллируя к мифу о Москве как о Третьем Риме, Зайцев намекает на то, что Москву постигла участь ее предшественника.

Зайцев характеризует поэзию Петрарки как «светлые стихи». И это не случайно: окрашенная в тона печали, проникнутая глубо-ким отчаянием неразделенной любви лирика Петрарки совершенна по стилю и языку, по красоте воссоздаваемого ею мира. Она стано-вится для Зайцева примером преодоления хаоса жизни силой ис-кусства. «Цитируя, отсылая и воссоздавая атмосферу “Книги пе-сен”, Зайцев смотрит на невзгоды через призму Петрарки – его мира страданий и печали, но также красоты и света» (с. 25).

Следуя Петрарке в рассказе «Уединение», в котором мотив уединенного созерцания пронизывает все повествование, писатель

2016.01.025

158

предпринимает попытку из враждебных обстоятельств мысленно перенестись в иное, лучшее время своей жизни, в мир гармонии и умиротворения. Мольба, завершающая рассказ: «Дай любви – вы-нести. Дай веры – ждать», – не только к Богу, но и к Петрарке, предстающему в «Книге песен» воплощением любви, стойкости, веры и терпения. Именно красота выражения боли в поэзии Пет-рарки, заключает исследовательница, и привлекла Зайцева, обра-тившегося к нему в страшные годы страданий и бед.

Т.Г. Юрченко 2016.01.025. ХЭВЕН С.Л. ВСПОМИНАЯ РЕГИНУ ДЕРИЕВУ. HAVEN C.L. Rediscovering Regina Derieva // Times literary supple-ment. – L., 2014. – 8.10. – Mode of access: http://www.the-tls.co.uk/ tls/public/article1468301.ece

Ключевые слова: русское зарубежье; метафизическая хри-стианская поэзия.

Синтия Л. Хэвен (Стэнфордский университет), автор книг «Чеслав Милош: Разговоры» (2006), «Невидимая нить: Портреты Чеслава Милоша» (2011), пишет о русской поэтессе Регине Дерие-вой (1949–2013), авторе трех десятков книг стихов, эссе, прозы, переведенных на английский, шведский, французский и другие языки. Иосиф Бродский назвал ее «великим поэтом».

Регина Дериева родилась в Одессе. Всю жизнь море, вода об-ладали для нее, как и для Иосифа Бродского, особой магией. Но были ей знакомы и другие пейзажи: с 16 лет она жила с родите-лями в Караганде ‒ в Казахстане, где закончила музыкальную шко-лу (1969), потом филологический факультет (1979).

Караганда когда-то была центром огромного лагерного мира, а позднее – мрачным промышленным городом. По словам выдаю-щегося литовского поэта Томаса Венцлова, точные, лаконичные, афористичные стихи Дериевой передают атмосферу «зоны концла-геря, где пространство превратилось в пустоту, а время исчезло», а в целом она, по его мнению, «приводит в действие тайные ресурсы речи, раскрывает ее парадоксальную природу». Живое биение слов, неожиданные определения, переклички горько переосмысленных цитат придают ее стихам глубину. Образы ее неуловимы, причуд-ливы, на первый взгляд даже случайны – но это мнимая случай-

2016.01.025

159

ность, на самом деле являющаяся оборотной стоpоной необходи-мости.

Через несколько дней после внезапной – в возрасте 64 лет – смерти Дериевой в Швеции С.Л. Хэвен получила письмо от мужа поэтессы – Александра Дериева. Возникшая между ними перепис-ка привела к тому, что библиотека Стэнфордского университета приобрела литературный архив Дериевой – простую картонную коробку с почтовой пометкой «Марста, Швеция», ‒ переписку по-этессы с польским поэтом Тадеушем Родзевичем, с Томасом Венц-лова, Давидом Самойловым, с английским поэтом Дэниелом Уайс-бортом, с австралийскими поэтами Лес Марреем, Джоном Кинселлой и др.; к этому добавились неопубликованные рукописи, фотографии, письма и рисунки, которые Дериев привез с собой в Калифорнию в рюкзаке. Сохранились и два письма Бродского Де-риевой, остальные погибли при многочисленных переездах.

Жизнь Регины Дериевой сложилась драматично. С.Л. Хэвен называет ее «изгоем из изгоев», на каждом повороте жизни ей при-ходилось делать выбор, все далее уводивший ее от спокойной жиз-ни с возможностью удобного кабинета и обширного архива.

Она писала стихи с 16 лет. Догматичный и агрессивный отец Регины, преподаватель марксизма-ленинизма, пытался загнать дочь – из-за ее неортодоксальных взглядов и стихов ‒ в психиатрическую лечебницу и донес на нее в КГБ. Так, она была отчуждена от своей ассимилированной в советском обществе еврейской, атеистической семьи.

Потом она вышла замуж, но замужество продлилось всего несколько месяцев и закончилось, когда она узнала, что ее муж ‒ нетрадиционной сексуальной ориентации. Однако она сохранила его фамилию, которую потом взял ее второй муж – Александр, с ним Регина познакомилась в 1976 г. в Караганде, у них были близ-кие взгляды, оба любили литературу, в частности Андрея Платоно-ва и Трумена Капоте. Через год у них родился сын.

Томас Венцлова пишет о Дериевой как о «прежде всего хри-стианском поэте, достойной наследнице давней традиции метафи-зических поэтов, не важно – английских, французских или рус-ских». Дериева получила некоторое признание как поэт в СССР: она печаталась в журналах «Простор», «Аврора», «Дніпро», «Раду-га», «Нева», в 1989 г. ее приняли в Союз писателей СССР. В том же

2016.01.025

160

году Дериева и ее муж крестились в католической церкви в Казах-стане, благословленные на это священником, которого встретили в Латвии. Подтолкнул ее к этому и пример Т.С. Элиота, Г.К. Честер-тона, В.С. Печерина, христианская философия Чаадаева.

Еврейка в Советском Союзе, католичка среди атеистов, укра-инка среди казахов, русский поэт – так определяет С.Л. Хэвен по-ложение Дериевой к 1990 г., когда она приняла решение эмигриро-вать.

В 1991 г. она с семьей уехала в Израиль, где не скрывала сво-его обращения в католицизм и, как утверждает С.Л. Хэвен, изра-ильское государство лишило их права на «еврейскую репатриа-цию»: Дериевы не могли открыть счет в банке, арендовать дом, работать, их сыну было отказано в получении израильского обра-зования. С распадом Советского Союза они стали людьми без гра-жданства. И обосновались в арабской христианской части Восточ-ного Иерусалима, а позднее – в Бейт Сафафа, арабском городке по дороге в Вифлеем. Юридическое дело Дериевых дошло до Верхов-ного суда Израиля, где их адвокат обвинил государство в религи-озной дискриминации. Судьба Дериевых обрела международную известность, и в 1999 г. по временному палестинскому паспорту они получили возможность уехать в Швецию.

С помощью видного шведского писателя и переводчика Бенгта Янгфельдта они получили шведское гражданство; выучили шведский язык. Александр возглавил шведско-английский литера-турный журнал. Регина занималась переводами, в частности пере-водила американского католического поэта и мистика Томаса Мёр-тона, лауреата Нобелевской премии, польского поэта Чеслава Милоша, австралийского поэта Лес Маррея и др. Став членом Союза писателей Швеции, Дериева участвовала в шведских и меж-дународных литературных фестивалях. В 2009 г. за литературную деятельность ее наградили медалью шведской Католической церк-ви «ORA ET LABORA».

С.Л. Хэвен видит некий знак признания в том, что Регина Дериева похоронена на кладбище Норра бегравнингсплатсен в Стокгольме подле Альфреда Нобеля. Памятник ей поставлен Шведской академией.

Стихотворные циклы Дериевой «Via Crucis» (Крестный путь), «De Profundis» и «Hail Mary» (Радуйся, Мария) были изданы

2016.01.026

161

британской музыкальной компанией «Божественное искусство» («The Divine Art») как компакт-диски. Первые два цикла положил на музыку итальянский композитор Армандо Пьеруччи.

С.Л. Хэвен испытывает удовлетворение от того, что архив Дериевой хранится в Стэнфорде – «в хорошей компании» – с архи-вом Бродского, его рукописями и письмами. Ведь многие из ее стихотворений – это своеобразные разговоры с Бродским, иногда непосредственно, иногда как перекличка.

Т.Н. Красавченко

Зарубежная литература

2016.01.026. АРТЬЯГА Л., ЛЕТУРНЁ М. ФАНТОМАС! БИОГРА-ФИЯ ВООБРАЖАЕМОГО ПРЕСТУПНИКА. ARTIAGA L., LETOURNEUX M. Fantômas! Biographie d’un criminel imaginaire. – P.: Les Prairies ordinaires, 2013. – 183 p.

Ключевые слова: массовая литература; культурный миф; экранизация; сюрреализм; сериальная литература; П. Сувестр; М. Аллен.

Специалисты по изучению массовой литературы – профессор Лиможского университета Лоик Артьяга и профессор университета Париж–Нантер Матьё Летурнё исследуют этапы становления мифа о «гении зла», неуловимом преступнике Фантомасе. Этот миф соз-давался не только авторами 32 романов о Фантомасе (1911–1913) – П. Сувестром и М. Алленом, но и разнообразными киноверсиями, афишами, картинами, поэтическими сочинениями и т.п. Особую роль в становлении и распространении этого мифа сыграли сюр-реалисты, восхвалявшие силу воображения, творческую мощь и поэтичность историй о Фантомасе.

Одна из наиболее любопытных черт данного культурного мифа заключается в том, что как само имя Фантомаса (соединение слов «фантом» и «маска»), так и его преступные авантюры (посто-янная перемена облика, переодевания, смена имен и пр.) предпола-гают отсутствие лица, узнаваемых и устойчивых внешних черт. Не имея ни лица, ни тела – ничего, что могло бы твердо идентифи-цировать эту фигуру, Фантомас тем успешнее синтезирует вообра-жение современников. «Человек без лица в ХХ столетии становит-

2016.01.026

162

ся выражением правды о своем времени, спрятанной под слегка уродливой маской, оживляющей старые фантазмы о низах общест-ва, показывающей, как насилие сопротивляется общественному спокойствию и возрождает мечты о бунте и наступлении» (с. 16).

Изначально романы о Фантомасе создавались усилиями двух авторов – Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Оба были журнали-стами, писали фельетоны в парижские газеты, а с 1911 по 1914 г. сочинили для издателя Файара три романных серии – «Фантомас», «Наз-ан-лэр», «Тити-гвардеец». После смерти П. Сувестра в 1914 г. М. Аллен продолжил писать о Фантомасе вплоть до 1963 г., доба-вив к 32 совместным романам еще 11.

Литературный контекст связывает «Фантомаса» с массовой литературой «Прекрасной эпохи» (началом ХХ столетия, периодом до Первой мировой войны), хотя М. Аллен утверждал, что они с соавтором ориентировались не на популярную беллетристику, а на классические романы. Ирония, пронизывающая тексты 32 романов серии, демонстрирует, что романисты ничуть не обманывались в том, какой тип литературы они создают, что они сознательно под-чинялись законам популярного романа. Авторы воплотили прин-ципы упрощенного повествования: тщательное описание среды; таинственное преступление; ловкость полицейского и жестокость преступника; фантастически быстрое развитие действия. Нарра-тивная схема романов построена вокруг поисков преступника, но П. Сувестр и М. Аллен не приняли характерную для жанра детек-тива развязку, демонстрирующую победу разума. Полицейский Жюв предпочитает интеллектуальной битве с преступником руко-пашную. Издатель помещает перед выходом каждого следующего тома анонс, завлекающий читателя: «Фантомас (…) продолжает свои злодеяния. Но полицейский Жюв идет по пятам. Кто же из противников победит?» (с. 31).

Романы о Фантомасе практически сразу стали объектами те-атральных и киноадаптаций. Уже в 1913 г. стали выходить фильмы Луи Фейада о Фантомасе, в 1914 их было уже пять. Образ Фанто-маса, наделенный Сувестром и Алленом способностью непрестан-но менять идентичность, претерпел существенные изменения под влиянием киноафиш и экранизаций.

Особое внимание к сочинениям о Фантомасе проявили с 1914 г. Г. Аполлинер, Б. Сандрар и М. Жакоб, с 1915 – Х. Грис, а в 1920–

2016.01.026

163

1930-е годы романами заинтересовались сюрреалисты. Они нашли в «Фантомасе» различные сюжетные мотивы, а авторов серии объ-явили предшественниками автоматического письма. Внимание сюрреалистов к фигуре заглавного персонажа может служить фун-даментом для понимания механизма создания мифа о Фантомасе, полагают исследователи. Но нельзя сбрасывать со счетов воспри-ятие массовой публики. Томики этой романной серии были в изо-билии представлены в библиотеках, книжных магазинах, киосках и пр., среди читателей были обитатели больших и малых городов, пригородов, люди разных социальных слоев. Ширилась апология и одновременно критика произведений о «Фантомасе», сначала – ро-манов, затем – и их экранных версий. Литературные критики бес-покоились о порче читательского вкуса и поведения под воздейст-вием «плохого чтения», кинокритики сетовали на наглядность безнравственности и насилия, представленных в фильмах. В 1917 г. Э. Пулен дал нелестную оценку экранному «Фантомасу» в своей книге «Против кинематографа – школы порока и преступлений».

Это, однако, не помешало формированию мифа о Фантомасе, поскольку мифом персонаж становится тогда, «когда через него говорится нечто о коллективных представлениях людей» (с. 53). П. Сувестр и М. Аллен синтезировали коллективное воображаемое эры медиа, получили поддержку кинематографа, театра, радио, ко-миксов. Вкупе с обложками книг и афишами разнообразные адап-тации превратили «Фантомаса» в целый мир зрительных образов. Причем эта книжная серия изначально обладала пластичностью, необходимой для превращения персонажа в мифологического ге-роя. Одновременно сочинение Сувестра–Аллена было выражением коллективного языка эпохи, соединением многочисленных дискур-сов – газетных репортажей, фельетонов, популярных романов, брошюр и т.п. «Мир Фантомаса отсылал не столько к реальности, сколько к тому деформированному фантазму о ней, который фор-мировали газеты того времени» (с. 57).

Важность периодической печати, журналистского факта и взгляда, сформированного чтением газет, выразилась в романах посредством изображения пары комиссар Жюв – журналист Фан-дор. Для того чтобы был открыт гений полицейского, необходимо перо Фандора. Сувестр и Аллен продемонстрировали в конечном счете, что преступный мир существует лишь постольку, поскольку

2016.01.026

164

о нем ведется рассказ, а ведется он репортерами, газетчиками. В тот же период Гастон Леру создал персонаж Рультабия, который соединил в себе журналиста и сыщика, а Луи Форе написал роман, полностью составленный из газетных заметок – «В Париже крадут детей».

Уже с обложки первого романа образ Фантомаса создавался из сочетания слов и изображения. Персонаж без лица, Фантомас вбирал в себя внешность тех, с кем он встречался, и портреты геро-ев предшествующих сочинений. П. Сувестр и М. Аллен не были плагиаторами, но их романы не столько изображали современную действительность, сколько были составлены из последовательно-сти интертекстов. «Фантомас» конденсировал в ткани повествова-ния многочисленные точки зрения, речи эпохи медиа, особым об-разом их переформулируя.

Фигура гения зла, отбрасывающая тень на все общество, вкус к сенсациям, криминогенное воображение, интерес к методам по-лицейского расследования, непременное присутствие журналистов на месте преступления, использование арго, описание низших классов – все это было знакомо читателям того времени по рома-нам Э. Сю, П. Феваля, Э. Габорио и др. Но кроме того, авторы се-рии о Фантомасе использовали опыт американских «dime novels» – дешевых детективных романов о Нике Картере, переведенных во Франции. Такая концентрация интертекстуальных связей придава-ла романам Сувестра–Аллена эффект пародии, где все доведено до крайности, утрировано. Авторы стремились сделать лучше, чем у предшественников, а сделать лучше по логике популярной литера-туры означало сделать больше, сильнее. Писатели вдохновлялись и театром Гран-Гиньоль с его вкусом к преувеличениям и крайно-стям. В результате Фантомас стал чрезвычайно пластичной фигу-рой, способной приобретать разные очертания, а романы серии стали объектом многочисленных интерпретаций, придающих тек-стам новый смысл. Так, режиссер Ж. Саша показывал в своем фильме Фантомаса как гения разрушения, обладающего невероят-ной мощью, Р. Вернэ запечатлел его как метафору варварства Вто-рой мировой войны, А. Юнебель подчеркнул пародийные и коми-ческие черты преступника, и т.д. Каждое новое поколение, опираясь на собственное видение персонажа, расширяло смысл произведения, актуализируя его.

2016.01.026

165

В романах П. Сувестра и М. Аллена, как и в фильмах Л. Фейада (первых экранизациях «Фантомаса»), ощутим опыт множества популярных жанров, прежде всего – романа-фельетона. Однако в отличие от открытой структуры эпизодов, из которых складывается роман-фельетон, в каждом томе и в каждом фильме необходима была завершенность, закрытая структура, скрепляемая одной фигурой, уравновешивающей ряд интриг, а целостность все-го ряда произведений обеспечивалась возвращающимися персона-жами. В каждом романе о Фантомасе присутствует одна схема: со-вершается преступление, Жюв и Фандор устремляются на поиски преступника, опаздывают, поскольку происходит еще несколько преступлений, принимают за Фантомаса не тех людей, наконец, они обнаруживают Фантомаса, но преступник ловко ускользает в последний момент. Бесконечные вариации этой схемы, продолже-ния истории о Фантомасе превратили героя в создание коллектив-ного воображения, не принадлежащее какому-то одному автору. Именно мифологическая фигура заглавного персонажа привлекла внимание Б. Сандрара, М. Жакоба и Г. Аполлинера, создавших в 1913 г. Общество друзей Фантомаса. Макс Жакоб написал о Фан-томасе большую поэму, Б. Сандрар – стихотворение, Г. Аполлинер – стихотворение и статью, а Р. Деснос стал постоянно откликаться статьями на выход новых романов, фильмов и иллюстраций. Лите-ратурный авангард, к которому принадлежали эти писатели, при-влекла эксцентричность образа, отсутствие в нем устойчивой иден-тичности, сплетение обезличенности и всемогущества. «В течение двух десятилетий авангардисты, присвоив этого героя, использова-ли его имя как лозунг, предназначенный поражать умы» (с. 71). Парадоксально, что отталкиваясь от нелитературности образа Фан-томаса, они превратили его в литературный миф, который, с одной стороны, выделял крайнюю «модерность» (modernité) образа и де-лал его способом борьбы с традицией, а с другой – был средством обнаружения в романной серии и киноверсиях «Фантомаса» кол-лективного воображаемого, имеющего долгую культурную тради-цию и выражающего народное бессознательное.

В экранизациях Л. Фейада романная интрига сжималась, концентрировалась на наиболее эмоциональных эпизодах, психо-логическая мотивировка была опущена, действие происходило стремительно, на первый план выходили жестокость Фантомаса и

2016.01.026

166

бессилие его противников. Автор фильма тем самым использовал открывшиеся перед ним технические возможности кино. В фильме бельгийского режиссера Эрнста Мёрмана «Господин Фантомас» (1937) была дана повторяющаяся последовательность ключевых сцен (убийство, преследование, арест, бегство), снятых в абстракт-ном пространстве, так что вся история представала видением, мо-роком. Как у сюрреалистов, у Мёрмана в интерпретации романного сюжета смешивались насилие и сексуальность. Жестокий, напол-ненный фрейдистскими мотивами кинематографический сон о Фантомасе не только будоражил умы буржуазной публики, но и весьма сильно удалялся от текстов П. Сувестра и М. Аллена. В этом аспекте литераторы-сюрреалисты были ближе к романной первооснове, поскольку их очаровывала наивность популярного письма.

Обращаясь к бытованию мифа о Фантомасе в 1960-е годы, Л. Артьяга и М. Летурнё рассматривают этот период как своеоб-разный «ренессанс» кинематографических воплощений образа. Трилогия Андре Юнебеля «Фантомас» (1964), «Фантомас разбуше-вался» (1965) и «Фантомас против Скотленд-Ярда» (1967) вывела на первый план фигуру Луи де Фюнеса в роли комиссара Жюва, оттеснив Фантомаса, сыгранного Жаном Маре, и значительно уси-лив комизм и пародийность сюжета. В конечном счете эти экрани-зации воспринимались как фильмы с Луи де Фюнесом, а не как фильмы о Фантомасе, хотя латексная маска оказалась удачной на-ходкой для воплощения монструозности гения зла. Такая транс-формация образа Фантомаса объясняется тем, что персонаж был идеальным воплощением культуры «Прекрасной эпохи», своего рода суммой страхов городского населения начала ХХ в.

Составляющими мифа о Фантомасе, делают вывод авторы монографии, были его связанность с «городскими тайнами», гипер-трофированность зла и немотивированность жажды насилия, кото-рую испытывает герой, оснащенность преступника знаками «мо-дерности», т.е. новейшими техническими достижениями, их использование для совершения все новых преступлений.

Книга включает в себя список всех литературных публика-ций романов о Фантомасе и их экранизаций, радиопостановок, му-зыкальных спектаклей и т.п. от 1911 до 2012 г.

Н.Т. Пахсарьян

2016.01.027

167

2016.01.027. ХЕНТИ М. ТАТА ДАДА. ПОДЛИННАЯ ЖИЗНЬ И УДИВИТЕЛЬНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТРИСТАНА ТЦАРА. HENTEA M. TATA DADA. The real life and celestial adventures of Tristan Tzara. – Cambridge (Mass.): MIT press, 2015. – 360 p.

Ключевые слова: авангардизм; дадаизм; философия абсурда. Английский литературовед румынского происхождения Ма-

риус Хенти написал книгу о жизни Тристана Тцара (1896–1963) – поэта, писателя, драматурга, одного из создателей дадаизма.

Тристан Тцара (настоящее имя Самуил Розеншток) родился в Мойнешти, маленьком городке в 200 километрах к северу от Буха-реста, 16 апреля 1896 г. по юлианскому календарю, который в то время был принят в Румынии. По современному календарю он ро-дился 28 апреля – когда Римская католическая церковь отмечает день мученика Дада (и это, по словам М. Хенти, отнюдь не дадаи-стская шутка).

Состоятельная семья Самуила принадлежала к среднему классу. Однако, как считает М. Хенти, чувство родины не харак-терно для него. В Румынии до конца Первой мировой войны евреи редко признавались гражданами страны, даже если они там роди-лись или там жили несколько поколений их семьи. Румынское гра-жданство в индивидуальном порядке получали, как правило, вете-раны войны, имевшие ордена, или влиятельные финансисты, да и то после сложной юридической процедуры. Самуилу это казалось невыносимым, и где-то в 1915 г. он ввел в свою фамилию название того, чего у него не было в реальности ‒ Tzara (родина). Ирония крылась в том, что слово было написано с намеренной ошибкой: на самом деле «родина» по-румынски ‒ «ţarǎ». Но он рассчитывал на использование фамилии «Тцара» не в Румынии, где она звучала как иностранная, а за границей.

Отчужденность, как считает М. Хенти, была второй натурой Тцара, так же как странность, инородность ‒ особенностью его ху-дожественного метода. Когда французский стал для него основным языком (а он писал по-французски, еще будучи в Румынии), он старался говорить на нем не очень естественно, так, чтобы сразу было ясно, что это его неродной язык. По мнению Хенти, специфи-ческое иностранное качество французского языка накладывало особую печать на его поэзию, которая могла быть и разрушитель-

2016.01.027

168

ной, и незначительной, «безделушкой», чего никогда не позволил бы себе французский поэт.

Став Тристаном Тцара, Самуил Розеншток собрался поки-нуть Румынию. На самом деле его имя на румынском ‒ «Trist înțarǎ» означало «печально на родине». Его отношение к Румынии было сложным. Не так давно получившая независимость от Отто-манской империи, она быстро перестраивалась по европейскому образцу. Бухарест, когда-то сонный восточный город, мечтал стать «маленьким Парижем», усваивая все западное. Таким образом, стремление к радикальному изменению Тцара впитал вместе с пыльным воздухом Бухареста.

В 1915 г., пережив в Бухаресте увлечение символизмом, он под предлогом завершения учебы переехал в Цюрих, но основное время проводил там в городских кафе и кабаре – в Цюрихе тогда собралось много футуристов, кубистов, экспрессионистов из раз-ных стран. Тцара решил выступать в кабаре с группой друзей. И 5 февраля 1916 г. на Шпигельштрассе открылось «Кабаре Воль-тер» – это был первый «официальный адрес» дадаистского движе-ния (с этой даты и отсчитывают его хронологию, само название движения «Дада» родилось тремя днями позже). Основателем ка-баре был Хуго Балль, немецкий поэт, мыслитель, драматург и ре-жиссер, скрывавшийся в нейтральной Швейцарии от службы в германской армии. Балль вспоминал о появлении на первом пред-ставлении четырех молодых невысоких восточной внешности юношей с портфолио и картинами под мышками. Они несколько раз вежливо раскланялись и представились: Марсель Янко – ху-дожник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще один, чье имя не запом-нилось. Другие будущие дадаисты были уже в Цюрихе или на пути к нему: эльзасец Ханс Арп, немец Рихард Хюльзенбек…

Когда Тцара насмешливо прошептал со сцены: «Пока, мама, пока, папа», – его прощание не имело отношения к его семье. Оно было адресовано всей цивилизации – с ее политикой, экономикой, армией, культурой и интеллектуальной жизнью. Первая мировая война показала, как легко было цивилизации, построенной на вере в «бесконечный прогресс», вернуться к варварству. Тцара и его да-даисты сделали нечто простое: они поставили зеркало перед циви-лизацией, близкой к самоубийству. А место, откуда все пошло,

2016.01.027

169

имевшее ироническое название «Кабаре Вольтера», Тцара назвал «космополитической смесью Бога и борделя».

М. Хенти прослеживает каждый шаг Тцара из Монешти в Цюрих и из Цюриха в январе 1920 г. – в Париж. Он комментирует все опубликованное Тцара, каждый издававшийся им журнал, каж-дую его мистификацию, почти каждое его письмо. И складывается образ Тцара как лидера дадаизма: талантливого поэта, редактора, неутомимого менеджера, специалиста по «связям с прессой». М. Хенти отмечает, что Тцара, как мало кто до него, понимал ог-ромное значение современных средств массовой информации для распространения авангардистских идей.

Незабываемые манифесты Тцара, начиная с самого первого ‒ «Манифеста господина Антипирина» (июль 1916 г.), сочетавшие в себе литературные, типографские и даже коммерческие элементы, производили неотразимое впечатление на публику. Тцара очень быстро стал, как заметил футурист Филиппо Томазо Маринетти, виртуозом «искусства манифеста». Он писал четко, остро, как буд-то «резал бритвой». В духе философии абсурда манифесты Тцара были против всего и ни о чем, что делало их бессмысленными, к этому он и стремился. Когда я пишу манифест, аявлял он, то ниче-го не хочу, я в принципе выступаю против всех принципов и пишу манифест, чтобы показать: люди могут совершать самые разные, противоречащие друг другу поступки, стремясь к свежему глотку воздуха. Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет подхватили у Тцара мо-тив абсурда и превратили его в новую художественную форму.

Манифесты Тцара далеки от проповеди, он не склонен про-поведовать или философствовать. В «Манифесте мистера Аа анти-философа» его персонаж называет себя идиотом, клоуном, мошен-ником, безобразным, невыразительным, маленьким, «как все вы». Такого рода заявления выходят за рамки хэпеннингов и представ-лений дадаизма: они раскрывают философский взгляд на мир. «Тцара – философ» – эту интригующую тему М. Хенти считает не-достаточно изученной. На протяжении всей жизни Тцара, когда-то студент-философ, несистематично, эклектично, но страстно увле-кался философией – Ницше, Бергсона, психологическими исследо-ваниями Вильгельма Вундта, философией хасидов и каббалы. С одной стороны, философия Тцара – это философия кризиса – ан-тифилософия, рожденная откликом на катастрофы его времени –

2016.01.028

170

творение рук человеческих. С другой стороны, в мировоззрении Тцара есть нечто трансисторическое и метафизическое. Его все-ленная – это мир, где правят случай, спонтанность и неопределен-ность. Он считал логику фальшью, она создает концепции и поня-тия, ведущие к иллюзорным умозаключениям. Жизнь в такой вселенной, как-то заметил он, сводится к «игре слов», но эта игра стоит того, чтобы играть в нее.

Более того, ближе к концу жизни он сам запутался в проти-воречиях мира, над которым неизменно смеялся, а тут смеялись над ним. Если раньше он отвергал политическую деятельность и считал коммунизм «буржуазной формой революции», то после Второй мировой войны, как пишет М. Хенти, он вступил во Фран-цузскую коммунистическую партию и играл в ней активную роль. Он увлекся настолько, замечает М. Хенти, что пел хвалы Совет-скому Союзу как «гаранту свободы выражения». Какого рода сво-боды гарантировал СССР, выяснилось в 1956 г. Во время венгер-ских событий Тцара вышел из компартии.

Умирая, Тцара сказал, что каждый человек – это поэт, так или иначе, более или менее осознанно. Возможно, как считает М. Хенти, он начинал как «иллюзионист» и «клоун», игравший роль «идиота». Но постепенно стал серьезно относиться к своим маскам. Будучи юным бунтарем, он сделал карьеру, эпатируя об-щество, но позднее боролся за признание своего места в литера-турном каноне и бережное отношение к своему наследию.

Т.Н. Красавченко 2016.01.028. ЭЛСВОРТ К. ИНТЕРВЬЮ С ТОНИ МОРРИСОН. ELSWORTH C. Interview with Toni Morrison // Goodreads: Book re-views, recommendations, and discussion [Electronic resource]. – May 2015. – Mode of access: http://www.goodreads.com/interviews/show/ 1029.Toni_Morrison

Ключевые слова: современный американский роман; афро-американские писательницы; расовые проблемы.

Журналистка и литературный критик Кэтрин Элсворт (Лос-Анджелес) взяла интервью у американской писательницы Тони Моррисон, лауреата Нобелевской премии (1993), обладательницы

2016.01.028

171

Президентской медали Свободы (2012), – в связи с выходом ее одиннадцатого романа «Господи, помоги ребенку».

Тони Моррисон (девичье имя Хлоя Арделия Уоффорд) роди-лась в городке Лорейн (штат Огайо) в 1931 г. в рабочей негритян-ской семье (отец – сварщик). Благодаря родителям она хорошо зна-ла афроамериканский фольклор. Ей было 12 лет, когда она приняла католицизм. Окончив Говардский университет в Вашингтоне в 1953 г., Т. Моррисон написала диссертацию на тему «Самоубийст-во в романах Фолкнера и Вирджинии Вулф» и получила степень магистра (1955) в Корнеллском университете. В 1955–1957 гг. она преподавала английский язык в Университете Южного Техаса в Хьюстоне, затем вернулась работать в Говард. В 1958 г. вышла за-муж за архитектора с Ямайки – Гарольда Моррисона (он тоже учился в Вашингтоне), но в 1964 г. они развелись. С двумя малень-кими сыновьями Тони переехала в Сиракьюс (штат Нью-Йорк), где работала редактором научных пособий в фирме «Рэндом Хаус» («Random House»). Приблизительно через год она перешла на должность редактора в головном офисе издательства в Нью-Йорке. Сотрудничая с издательством «Рэндом Хаус» 18 лет, Тони Морри-сон сыграла видную роль в продвижении афроамериканской лите-ратуры в американский мейнстрим, издала книги таких авторов, как Генри Дюмас, Анджела Дэвис, Тони Кейд Бамбара.

С 1984 г. Моррисон ‒ профессор университета штата Нью-Йорк в Олбани, затем в 1988 г. ‒ в Мичиганском университете (Анн Арбор), а в 1989‒2006 гг. ‒ профессор Принстонского уни-верситета.

Писать начала будучи студенткой Говардского университета, где сложился кружок поэтов и прозаиков; там прочитала свой рас-сказ о чернокожей девушке, которая мечтает иметь голубые глаза. Позднее этот рассказ превратился в первый роман Моррисон – «Самые голубые глаза», он был опубликован в 1970 г. и дал им-пульс целому поколению афроамериканок-писательниц, среди них – Эмис Уокер, Глория Нейлор, Тони Кейд Бамбара.

В дальнейшем Моррисон получила множество американских литературных премий, в том числе самую престижную ‒ Пулитце-ровскую ‒ премию за роман «Возлюбленная» в 1988 г. Нобелевскую премию ей дали «за романы, экспрессивно и поэтично показываю-щие существенную сторону американской действительности»,

2016.01.028

172

прежде всего жизнь афроамериканских женщин (романы «Сула», 1973; «Песнь Соломона», 1977; «Смоляное чучелко», 1981; «Воз-любленная», 1987; «Джаз», 1992). Позднее она развила свою тему в романах «Любовь» (2003), «Милосердие» (2008). В Тони Морри-сон, по мнению К. Элсворт, слились воедино представления о женщине-писательнице (female writer) и «писательнице – афроаме-риканке» (black writer). В ее романе «Рай» изображено место, где понятие «раса» существует, но не имеет значения.

Новый – одиннадцатый роман Моррисон – о пережитой в детстве травме, которую человек не может забыть всю жизнь. К. Элсворт называет этот небольшой роман объемом в 183 страни-цы «жестоким, горестным повествованием». Расовая проблема иг-рает в нем важную роль, его героиня Брайд – чернокожая дочь смуглокожей женщины, которую раздражает темный цвет кожи ее ребенка. Брайд вполне преуспевает в жизни, но ее преследуют вос-поминания о детстве, кроме того, у нее не ладятся отношения с Бу-кером, молодым человеком, которого тоже мучают демоны детст-ва. То есть Моррисон как всегда, создает мир страдающих душ, называя детские травмы «тонкой нитью яда», определяющей мно-гое в том, как человек ведет себя в будущем. На взгляд К. Элворт, книга перегружена ужасными переживаниями, но проблеск надеж-ды в конце радует.

На вопрос, что дало импульс роману, Моррисон отвечает, что она намеревалась написать современную историю об успешной темнокожей женщине. В США всегда, особенно в 2007–2008 гг., в которые происходит действие романа, считалось, что залог успеш-ной жизни – красота и высшее образование. Именно к этому стре-мятся американцы. Но внутренняя жизнь человека гораздо слож-нее, и профессиональный успех не исключает душевного беспокойства, причиной которого может стать что угодно, в том числе детская травма, порождающая порой чувство стыда, которое Моррисон считает тяжким грузом в повседневной жизни человека. Существует много способов преодолеть его – лекарственных, рели-гиозных… Моррисон хотелось проникнуть глубже в психологию женщины, которая в своем стремлении к свободе и самоуважению понимает, что есть нечто более важное, чем то, что считается соци-ально важным. Писательница была лаконичной, пытаясь сказать

2016.01.028

173

больше. Она выбрала местом действия романа Калифорнию – стра-ну вечного лета и, казалось бы, оптимальное место для счастья.

К. Элсворт отмечает, что проблема расы остается одной из центральных в романе. Как говорит мать о своей чернокожей доче-ри: «Цвет ее кожи – ее крест», в то же время один из персонажей романа замечает: «В цивилизованном обществе черные в моде… Белым, даже коричневым девушкам приходится раздеться почти догола, чтобы привлечь к себе такое же внимание».

На взгляд Моррисон, существует лишь одна раса – человече-ская. Расизм – это социальная конструкция. Никто не рождается расистом. Все, что происходит, обычно основывается на власти, деньгах, на том, хорошо или плохо чувствует себя человек в обще-стве, именно от этого зависит отношение к другим людям. В рома-не мать происходит из семьи, в которой «привилегиям светлого цвета кожи» придавалось огромное значение, и она не любит свою чернокожую дочь ‒ это странного вида дитя, не любит даже прика-саться к ней, но все-таки от нее не отказывается, и обращается с ней единственно доступным ей образом ‒ очень строго, не давая девочке расслабиться, пытаясь ее согнуть. Пережив все это в детст-ве, героиня, повзрослев, тем не менее преуспевает с традиционной точки зрения: у нее – хорошая работа и ее дизайнер Джери называ-ет ее «пантерой в снегу»: чернота, которая была постыдной для ма-тери, становится для дочери козырем в мире гламура, она даже подчеркивает ее, одеваясь в белое. Джери говорит ей: «Ну ты же понимаешь, это просто цвет». «Да, отвечает она, – это понятно, так оно и есть», но все равно это причиняет боль ‒ сохраняется осадок, от которого невозможно избавиться, хотя, конечно, мир стал иным по сравнению с тем, что было 250 или даже 100 лет назад. Мир не способен перестраиваться быстро. Взгляните, замечает Тони Мо-риисон, на лауреатов премии «Оскар» – там все белые. Теперь лю-ди в США не говорят «нигер», это слово запрещено, произносят лишь первую букву «н», но таким образом оно все равно сохраня-ется. Эта ситуация забавляет Моррисон, хотя одновременно вызы-вает у нее гнев. Именно поэтому, признается писательница, она пишет книги.

Лет 20 назад некоторые события – политические, культурные ‒ выбивали ее из колеи и даже вызывали депрессию. Страна казалась ей правоконсервативной. Одно время она даже не могла писать, но,

2016.01.028

174

как сказал ей один друг, именно в такие, а не в гладкие и спокой-ные времена, писатели пишут. И это подействовало. Творчество для нее – спасение: «Я могу думать в своих романах, – говорит Моррисон, – могу реагировать, придумывать, могу быть свобод-ной. Это мое пространство, я его контролирую».

Она написала роман «Рай» (1999) – книгу о молодых женщи-нах – с женской точки зрения, хотя в равной степени владела мас-терством письма и с женской, и с мужской точки зрения, что дока-зал роман «Песнь Соломона» (1977), получивший премии Национальной ассоциации литературных критиков и Американ-ской академии искусств и литературы.

К. Элсворт забавляет то, что порой звучат предложения на-ложить запрет на книги Тони Моррисон. По словам писательницы, это происходит часто. Даже ее собственная сестра не хотела, чтобы ее дети читали роман «Самые голубые глаза» (1970), пока им не исполнится 18 лет, поскольку там присутствует тема инцеста. А как-то она получила письмо из Техасского департамента крими-нальной юрисдикции, где говорилось о том, что роман «Рай» за-прещен, так как его содержание может спровоцировать забастовки или бунты в тюрьмах. Но писательнице это даже льстит, ведь сама она попадает в хорошую компанию писателей, чьи произведения запрещались в ХХ в., а ее книга столь влиятельна, что пугает вла-сти возможностью бунта.

Моррисон затрудняется назвать свой лучший роман, сравни-вая романы с детьми, из которых трудно выбрать лучшего. На во-прос, как она справляется с описанием печальных или даже жесто-ких сцен, где люди причиняют столько боли друг другу, Тони Моррисон отвечает, что как раз творчество и спасает: слова, язык как фильтр смягчают боль и печаль.

Когда Моррисон работает, то обычно пишет сначала каран-дашом на желтой доске – с нее можно стирать слова и вставлять новые, а потом переносит текст в компьютер. Писать она начинает рано утром – еще до рассвета и работает приблизительно с четырех до десяти часов утра. У каждой книги свой срок. Например, на ро-ман «Возлюбленная» (1987) ушло три года, «Рай» ‒ два с полови-ной. Нужно время не столько для созревания идеи, сколько для со-зревания языка. Моррисон замечает, что с каждой книгой пишет все более сжато и лирично. Лаконичность придает прозе своеоб-

2016.01.029

175

разный лиризм. Не просто красоту, но большую содержательность, смысл.

В ответ на вопрос, какие романы ей понравились из недавно прочитанных, Моррисон назвала роман испанского писателя Анто-нио Молина «Ночь времен» (2009) и «Вулфхолл» (2009) англий-ской писательницы Хилари Мэнтел. А вообще она, по ее словам, начала читать рано. В городской библиотеке Лорейна была только одна полка с книгами для детей, остальное все – для взрослых. По-этому после сказок Моррисон прочитала Германа Мелвилла, кото-рый ей очень понравился. Первую свою книгу она написала, когда ей было 39 лет. Трудно назвать какую-то одну книгу, которая ее вдохновила, но глубокое впечатление на нее произвели книги ни-герийского прозаика Чинуа Ачебе, колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса, мексиканца Карлоса Фуэнтеса и американского писателя Эдварда Пола Джонса.

Т.Н. Красавченко 2016.01.029. МАКХЕЙЛ Б. ПОСЛЕСЛОВИЕ: ПЕРЕСТРАИВАЮ-ЩИЙСЯ ПОСТМОДЕРНИЗМ. McHALE B. Afterword: Reconstructing postmodernism // Narrative. – Columbus: The Ohio state univ. press, 2013. – Vol. 21, N 3. – P. 358–364.

Ключевые слова: глобальное развитие постмодернизма; «латиноамериканский литературный бум»; магический реализм; североамериканский постмодерн; культурный неоколониализм; «космодернизм».

Брайан Макхейл (Университет штата Огайо) делает попытку ответить на вопрос, как складывалась картина современного по-стмодернизма, превратившегося в мультикультурное направление, внутри которого на сегодняшний день малоразличимы границы между странами и континентами. В статье представлены «маршру-ты развития» этого направления в различных географических об-ластях, а также механизм возникновения традиционного западного постмодерна и его «предшественников» (например, магического реализма).

Б. Макхейл отмечает, что множество американских писате-лей независимо друг от друга начали работу над «неким теоретиче-

2016.01.029

176

ским проектом», вызванным к жизни общей литературно-исторической ситуацией, в которой они оказались. Их деятельность не была связана с членством в каком-либо авангардистском кружке или движении, но диктовалась логикой развития романного жанра.

Литературовед обращает внимание на формирование по-стмодернизма в культуре и литературе, на которые оказали влия-ние политико-экономические факторы, формировавшие «новую постмодернистскую» действительность на протяжении десятилетий: это и переход от индустриального общества к постиндустриальному / информационному социуму, пришедшийся на 1960-е годы, и про-цессы всеохватывающей информатизации, и разочарование в воз-можности насильственного переустройства мира согласно «проек-там» Маркса, Маркузе или идеям Че Гевары, волнения во Франции в 1968 г. и др. Одновременно критик анализирует литературные течения, символизирующие страну, регион или континент, в рам-ках которых возникла или развивалась та или иная литературная ситуация, со временем ставшая частью современной постмодерни-стской литературы (например, магический реализм в Латинской Америке или постколониализм в странах Юго-Восточной Азии).

Итогом такого развития автор считает формирование своеоб-разной мультикультурной действительности, вобравшей в себя как модернизм (с его приоритетами: разрыв с историческим опытом художественного творчества, стремление утвердить новые взаимо-отношения искусства и жизни, непрестанное обновление художе-ственных форм и т.п.), магический реализм, постколониализм (ре-гиональные варианты постмодерна).

В случае латиноамериканских писателей универсальная ло-гика жанра романа была подвержена влиянию исторических собы-тий1 (например, давление террористических группировок на власть в Колумбии и Аргентине, научная революция и аграрные реформы и др.), которые, как правило, включали авторскую интерпретацию двойственной политики властей и социального деления в обществе. Такое двойное ви́дение присутствовало в творчестве многих писа-телей, чье мировоззрение сформировалось в двух культурах. Так,

1 См. об этом подробнее: Кулькина В.М. Латиноамериканская литература на рубеже ХХ–XXI веков. (Сводный реферат) // Социальные и гуманитарные нау-ки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. – М., 2013. – № 4. – С. 212–221.

2016.01.029

177

взгляды К. Фуентеса формировались в Мехико и Вашингтоне, Х. Кортасара – в Буэнос-Айросе и Париже, Гарсия Маркеса – в Ко-лумбии и Европе, С. Альенде – в Чили и Калифорнии. Двоякое ми-ропонимание и нерешительность сторонников бикультурализма (bi-culturalism), отразивших взгляды периферии и центральных ре-гионов в своих романах («Книга Мануэля» Х. Кортасара, «Сооб-щение о похищении» и «Недобрый час» Г. Маркеса), постепенно вливались в общую литературную традицию постмодерна. Черты бикультурализма до сих пор можно обнаружить в произведениях Салмана Рушди и других писателей Южно-Азиатского региона. Б. Макхейл признает, что ассимиляция магического реализма выра-зилась в его поглощении постмодернизмом, т.е. в своего рода «культурном неоколониализме» (с. 361).

Отталкиваясь от хронологии развития «латиноамериканского литературного бума» (его начало относят к 1940–1950-м, а разви-тие к 1960–1970-м годам), критик определяет магический реализм, а затем и ранний североамериканский постмодернизм (распростра-нившийся в 1970–1980-х годах) как имевшие место в других регио-нах аналоги этого «бума». При этом автор статьи признает, что би-культурный опыт творческой среды, колеблющейся между магическим реализмом и онтологической поэтикой, типичен для постколониальной культуры. Подтверждение «теории глобального развития постмодернизма» литературовед, в частности, видит в расцвете китайский литературы середины 1980-х – середины 1990-х годов (например, романы Мо Янь).

Именно постмодерн приспосабливается к большому количе-ству провинциальных литературных направлений. Б. Макхейл предлагает три возможных механизма глобальной экспансии по-стмодернизма.

1. Учет экономической глобализации и ее культурных по-следствий предполагает идентичность условий формирования и североамериканского постмодернизма, разработанных в трудах Д. Харви, Дж. Джеймсона, Ж.-Ф. Лиотара и др. Иными словами, черты западного постмодерна оказываются свойственны и универ-сальному глобальному постмодерну.

2. В процессе передачи механизмов мирового распростране-ния идей и моделей западного постмодернизма происходит их адаптация и «одомашнивание» под условия разных регионов.

2016.01.030

178

3. Вообразив мир, в котором осуществим межрегиональный культурный диалог вне структуры центр / периферия, исследовате-ли представляют и возможность увидеть «космодернизм» (cosmodernism) – новую форму гуманизма1.

В.М. Кулькина 2016.01.030. ПЛУТ, МОНСТР ИЛИ СВЯТОЙ? М. КЁЛЬМАЙЕР «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЙОЭЛЯ ШПАЦИРЕРА». (Сводный реферат). 1. МААР М. Плут как монстр: Чудовищное новаторство Михаэля Кёльмайера – роман «Приключения Йоэля Шпацирера». MAAR M. Der Schelm als Monster: Michael Köhlmeier ist mit dem Roman «Die Abenteuer des Joel Spazierer» ein ungeheurer Wurf gelun-gen // Die Zeit. – Hamburg, 2013. – N 6, 31.01. 2. ЙАКОБСЕН Д. Михаэль Кёльмайер «Приключения Йоэля Шпа-цирера»: Амок по ХХ веку. JAKOBSEN D. Michael Köhlmeier «Die Abenteuer des Joel Spazierer»: Ein Amoklauf durchs 20. Jahrhundert // Poetenladen: Kritik [Electronic resource]. – Leipzig, 2013. – Mode of access: http://www. poetenladen.de/jacobsen-michael-koehlmeier-abenteuer-joel.htm

Ключевые слова: современная немецкая литература; авст-рийская литература; плутовской роман; М. Кёльмайер.

Германист, писатель и литературный критик из Берлина Ми-хаэль Маар (род. 1960 в Штуттгарте) отозвался на выход романа Михаэля Кёльмайера «Приключения Йоэля Шпацирера» разверну-той рецензией в газете «Ди Цайт» (1), в которой, не скрывая экзи-стенциального ужаса перед заглавным героем-рассказчиком, пове-ствующим о своей жизни, предложил присудить книге «столько литературных премий, скольких человек убил на своем жизненном пути главный герой»2 (1). Литературовед из бывшей ГДР, ныне преподающий в университете Эрфурта (Тюрингия) Дитмар Йакоб-

1 См.: Heise U.K. Sense of place and sense of planet: The environmental imagi-

nation of the global. – N.Y.: Oxford univ. press, 2008. – 264 p.; Moraru Ch. Cosmod-ernism: American narrative, late globalization, and the new cultural imaginary. – Ann Arbor: Univ. of Michigan press, 2011. – 440 p.; International postmodernism: Theory and literary practice / Ed. by Bertens J.W., Fokkema D. – Amsterdam: John Benjamins publishing, 1997. – 581 p.

2 Иными словами, не меньше пяти. – Прим. реф.

2016.01.030

179

сен (р. 1953), был напуган исповедью персонажа в меньшей степе-ни, и это позволило ему в статье для электронного издания «Poetenladen» отвлечься от философско-теологического и психоло-гического пластов содержания и сосредоточиться на историческом измерении. А именно увидеть в тексте «амок по всей второй поло-вине ХХ в., марш-бросок с Востока на Запад и обратно, прыжки туда-назад во времени, которые постоянно держат читателя в на-пряжении, принуждая в каждый момент для себя решать, где исто-рическая правда, а где – изощренная фантазия страстного лжеца Йоэля Шпацирера» (2).

Действие вышедшего в 2013 г. романа известного австрий-ского писателя Михаэля Кёльмайера (р. 1949) «Приключения Йоэ-ля Шпацирера» / «Die Abenteuer Joel Spazierers» разворачивается в странах послевоенной Европы и охватывает исторический период от середины 1950-х годов до 1987 г., а учитывая краткие вторжения в настоящее, – вплоть до 2009 г. Роман состоит из трех частей, в каждой – по четыре главы: все разделены ровно на десять подгла-вок. Исключение составляет последняя, двенадцатая глава, которая в четырех строчках литературных аллюзий изящно выводит героя из поля зрения читателя.

«Рамочная структура» романа проста: писатель Себастиан Лукассер, известный читателям Кёльмайера как его alter ego – по романам «Запад» / «Abendland», 2007, и «Маладин» / «Maladyn», 2010, – приглашает главного героя, своего старого, в тот момент остро нуждающегося пожилого приятеля пожить у него в венской квартире. В благодарность (или следуя стремлению исповедаться) тот рассказывает ему историю своей жизни. Роман представляет эту исповедь, и Лукассеру в нем отведена эпизодическая роль «ли-тературного наставника», дающего «автору» советы – как лучше начать, от чего отказаться, – он же определяет и жанр задуманного произведения: «плутовской роман» (Schelmenroman).

После лаконичного вступления, обосновывающего необхо-димость начать текст с литературной аллюзии (по совету автори-тетного писателя Лукассера) 600-страничное повествование откры-вается фразой: «Моя история начинается в те времена, о которых многие думали, что они последние»1, – тем самым подчеркивается

1 Köhlmeier M. Die Abenteuer des Joel Spazierer. – München, 2013. – S. 7.

2016.01.030

180

связь со знаменитым немецкоязычным плутовским романом барок-ко Г.Я.К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус» / «Der abenteuer-liche Simplicissimus»1, 1669, и еще раз подчеркивается жанровое определение – «плутовской роман».

Герой Кёльмайера родился в 1949 г. в Будапеште. Ребенком был увезен родителями в Австрию: семья перебралась туда, неза-конно перейдя границу, причем дважды. В начале романа его звали Андраш Фюлёп, в конце – перед нами близкий друг Эрика Хонек-кера профессор научного атеизма в Берлинском университете им. Гумбольдтов Эрнст-Тельман Кох. В промежутке герой успел при-мерить на себя самые разные судьбы в разных странах Европы: за-нимался проституцией и шантажом в Вене 1950-х годов, стал убийцей и подсудимым в Лихтенштейне, заключенным в тюрьмах Швейцарии и Австрии в конце 1960-х – начале 1970-х годов, не-сколько лет служил управляющим в общежитии студентов-теологов, параллельно накапливая эротический опыт, чуть не же-нился на дочери итальянского миллиардера, но бежал из-под венца, внезапно настигнутый прошлым (не забыв обчистить сейфы несо-стоявшегося тестя), в 1978 г. перебрался в ГДР, где, представив-шись внуком пролетарского вождя Эрнста Тельмана, сделал голо-вокружительную карьеру.

М. Маар называет героя «гениальным манипулятором по ту сторону добра и зла», клиническим психопатом, виртуозно читаю-щим в душах других людей (и не гнушающимся использовать про-читанное в своих интересах), «пленительным монстром, не знающим морали» (1). Д. Йакобсен в меньшей степени инфернализирует рас-сказчика, сосредотачивая внимание на том, насколько точно в каж-дый момент повествования он отражает время – «время, в котором идет непримиримая борьба идеологий, в котором непросто отли-чить друг от друга добро и зло, а человек, обладающий даром сли-ваться с окружающей средой, получает возможность избегать идеологичских ловушек» (2).

Кажущееся хаотическим блуждание ведет читателя через 1960–1970-е годы в сегодняшний день, обрушивая на него помимо прочего массу специальных сведений – о повседневной жизни в

1 Начало которого в русском переводе звучит так: «В наше время (когда

толкуют, что близится конец света)…»

2016.01.030

181

швейцарской и австрийской тюрьмах, о технологиях подделки пас-портов, «холодном» отказе от героина, о способах ведения допро-сов, применяемых «Штази»1, о трюках профессиональных шахма-тистов.

Оба критика выделяют последнюю «полноразмерную» 11 гла-ву романа, повествующую о приключениях героя в среде высшей партийной элиты ГДР. «Грандиозное удовольствие» от чтения пре-рывается лишь «поистине инфернальным» эпизодом о путешест-вии Шпацирера в Петербург (1), где рассказчика вместе с коллегой-профессором из Берлина похищают, помещают в заброшенной шахте в клетку и откармливают на убой. Обитателей соседних кле-ток время от времени забивают, разделывают и жарят на глазах у других, как свиней. И только очереди из автоматов в руках тело-хранителя-вьетнамца и его братьев позволяют им благополучно выбраться из этой авантюры.

Сам Шпацирер объясняет свою неспособность различать добро и зло, как и отсутствие у себя «достаточного честолюбия, чтобы стремиться стать хорошим человеком»2, травматическим опытом раннего детства. Паранойя по поводу заговора «врачей-вредителей» в 1953 г. добралась из СССР до Венгрии: дедушку ге-роя, известного врача, арестовали спецслужбы, забрали также и бабушку. Трехлетний ребенок остался в квартире в полном одино-честве – на пять дней. Как утверждает рассказчик, тогда-то и сфор-мировалось его особое ощущение «я» и чувство всемогущества. У него появилась уверенность, что его защищают звери, являвшие-ся ему во сне, когда он впадал в забытье от голода и холода: отны-не они приходят на помощь всякий раз, когда «дело серьезно», по-добно «животным силы», сопровождающим шамана (1).

1 Министерство государственной безопасности (Ministerium fuer Staatssi-

cherheit) ГДР, основано в 1952 г. – тайная полиция, контрразведывательный и раз-ведывательный государственный орган ГДР. Наряду с КГБ, Моссадом и ЦРУ вхо-дила в пятерку лучших разведок мира. Как «тайная полиция» считалась одной из самых жестоких и изощренных: после ее расформирования были обнаружены досье на всех граждан ГДР и несколько миллионов граждан Западной Германии и других стран, методы ведения допросов мало отличались от принятых на Лубянке. С 1957 г. министерство возглавлял Эрих Мильке (1907–2000), выведенный Кёль-майером как один из значимых персонажей в последних главах романа.

2 Köhlmeier M. Die Abenteuer des Joel Spazierer. – München, 2013. – S. 496.

2016.01.030

182

Временами они говорят непосредственно из него, и тогда внезап-ный лай, мяуканье, хрюканье или стоны звучат настолько жутко и отвратительно, что слушателя выворачивает наизнанку. Сам герой уподобляет их то египетским богам, то христианским демонам, проводя аналогию с историей об исцелении одержимого Христом, пославшим изгнанных бесов в стадо свиней, которые тут же броси-лись вниз с обрыва.

В раннем детстве испытав на себе роль невольной жертвы спецслужб, рассказчик довольно скоро превратился в искусного лгуна и манипулятора, осознав, что, когда взрослые проявляют ин-терес к его травме, это лишь означает, что у них есть собственное намерение свести счеты с его «мучителями» – уничтожить их, свергнуть или им отомстить. Сами по себе его страдания никого не интересуют, но могут быть использованы как довод в их собствен-ных «взрослых» разборках. И если на «неудобные» вопросы, ка-сающиеся нанесенного ему вреда, тихо и скромно отвечать «да», «нет» или «не знаю» (последний ответ предпочтительнее всего, первые два – только в тех случаях, когда уклониться не удается), то «взрослые» с поразительной готовностью услышат именно то, что ожидают услышать: подтверждение своей собственной, сложив-шейся заранее интерпретации событий.

С расширением опыта общения мальчик пришел к выводу, что подобная тактика разговора – оставаться чистым листом, зер-калом, не вовлекаясь эмоционально и используя лишь эти три ва-рианта ответа, – оправдывает себя не только в ситуации допроса, но и во всех случаях, когда нужно завоевать расположение собе-седника. И вот найдены инструменты, которые даже ребенок может противопоставить непредсказуемой жестокости мира: ангелопо-добную внешность и дар несравненного собеседника. Поскольку «не ищет ли каждый, облеченный властью, красоту, которая его выслушает?» (1).

Есть только одна максима, которой следует в своей жизни герой: не о многих людях должен заботиться человек, но об одном-единственном «своем» человеке. Такой «данной свыше» подопеч-ной для Шпацирера становится дочь убитой им женщины – герои-новая наркоманка, которую он вытаскивает с того света и сопрово-ждает в многочисленных безнадежных попытках слезть с иглы – до самой ее смерти.

2016.01.030

183

Наполовину дьявол, наполовину ангел-хранитель, Шпацирер, по мнению М. Маара, предстает «великим грешником с потенциа-лом святого» (1). Однажды под уличным фонарем ему явился бог; и даже как будто простил его. И хотя книгу можно читать как тео-дицею, мотив искупления грехов затронут в ней лишь косвенно и осторожно. «Что такое грехи Шпацирера в сравнении с грехами умерших правителей? Ничто» (1), – эта тема, по мнению критика, поднимается в романе, однако не педалируется.

То, что звучит, как подслушанная исповедь, кропотливо под-делано или выдумано. Вымысел в речи рассказчика переплетается с ложью: решающую роль играет правдоподобие. Хороший лжец, так разъясняет Шпацирер поэтику своего создателя, обязательно «хороший стратег и хороший композитор»1. Зная всю историю, он не выдает ее целиком: должно создаваться впечатление, «будто он плохой рассказчик, который не умеет отличать главное от неглав-ного. По необъяснимым причинам люди принимают неловкость в изложении за честность» (там же). В точности по этому рецепту и сам М. Кёльмайер добивается иллюзии «верности жизни». Его Йоэль Шпацирер – художник и великий магистр лжи, который уде-ляет лжи как явлению много мыслительных усилий. Вот он цити-рует священника: «Ложь тоже происходит от бога»2. Вся конструк-ция книги тут же обрушилось бы, если бы из нее изъяли ложь, считает М. Маар. Похвала лжи представлена «тайным огнем» ху-дожественной правды (1).

По мнению Д. Йакобсена, роман Кёльмайера требует от чи-тателя определенной гибкости и открытости сознания, готовности воспринимать и удерживать в памяти огромное многообразие со-бытий и персонажей – «что попросту невозможно» (2). Полнейший «нарративный беспорядок», постоянные отступления, забегания вперед и возвращения в прошлое, переключения с правды на ложь и наоборот раскачивают восприятие.

Сам рассказчик являет собой эталон гибкости сознания. Еще подростком (тогда его звали Андраш Шрамек) он целенаправленно развивал в себе способность присваивать те детали биографии, ко-торые понравились ему у других людей. С их помощью он ощущал

1 Köhlmeier M. Die Abenteuer des Joel Spazierer. – München, 2013. – S. 292. 2 Ibid. – S. 366.

2016.01.031

184

себя в состоянии гибко подстраиваться под изменчивые обстоя-тельства внешнего мира. Определяющей чертой его личности Д. Йакобсен считает именно способность все, что ему встречается – сколь бы различными ни были эти вещи, – «делать частью самого себя» (2).

При этом в отличие от М. Маара Д. Йакобсен не инфернали-зирует героя-хамелеона, видя в нем, в первую очередь, отражение времени. Он подчеркивает, что у героя ведь есть и моральный принцип, которому он следует: «Человек здесь для того, чтобы за-ботиться о другом. Но только об одном. Не о целой церкви, не обо всех христианах или всех людях вообще. Мы ведь не Иисус…»1

Высшей точки способность рассказчика изощренно вписы-вать себя с помощью лжи в любые обстоятельства достигает в го-ловокружительной карьере «внука Эрнста Тельмана» Коха в ГДР начала 1980-х годов. Д. Йакобсен и здесь видит «зеркало», в кото-ром отражается основанное на лжи понимание социалистической номенклатурой собственной исторической роли. Ведь когда, стоя рядом с Марго и Эрихом Хонеккерами в скандально знаменитой Вандлитцкой резиденции рассказчик излагает выдуманную авто-биографию, построенную на московском адюльтере знаменитого вождя немецкого пролетариата, почитаемого в Восточной Герма-нии за святого, он делает, по сути, то же самое, что и сами хозяева резиденции – только в масштабе всей страны и даже Восточной Европы: объявляют себя единственными легитимными наследни-ками всех прогрессивно-революционных тенденций и их полно-правными представителями в мировом историческом процессе (2).

Е.В. Соколова 2016.01.031. ПЕР ЛЕО: РОМАН «ВОДА И ПОЧВА» И ИССЛЕ-ДОВАНИЕ «ВОЛЯ К СУЩЕМУ». (Сводный реферат). 1. МАЙЕР Т. Антисемитизм как телесное явление: Анализ предыс-тории «Третьего рейха» в романе Пера Лео «Вода и почва», его диссертации «Воля к сущему» и в исследовании Нитцана Лебовица о Людвиге Клагесе. MEYER T. Antisemitismus als körperliches Geschehen: Per Leos Ro-man «Flut und Boden», seine Dissertation «Der Wille zum Wesen» und

1 Köhlmeier M. Die Abenteuer des Joel Spazierer. – München, 2013. – S. 432.

2016.01.031

185

Nitzan Lebovics Studie über Ludwig Klages analysieren die Vor-geschichte des «Dritten Reichs» // Literaturkritik.de: Rezesionsforum. – Marburg, 2014. – N 11. – Mode of access: http://www.literaturkritik.de/ public/rezension.php?rez_id=19908 2. БЕРГ Н. Пер Лео: «Воля к сущему». Мировоззренческая культу-ра, характерологическое мышление и антисемитизм в Германии, 1890–1940 гг.» BERG N. Per Leo: Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, cha-rakterologisches Denken und Judenfeindschaft in Deutschland 1890–1940. Rezension // H-Soz-Kult. – Berlin, 2015. – 20.02. – Mode of ac-cess: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=21961&view= pdf&pn=rezensionen&type=rezbuecher

Ключевые слова: современная немецкая литература; харак-терология; антисемитизм; Людвиг Клагес; Пер Лео.

Обе изданные друг за другом книги Пера Лео – историко-философское исследование «Воля к сущему»1 (2013) и роман «Вода и почва»2 (2014) – имеют подзаголовки. «Мировоззренческая куль-тура, характерологическое мышление и антисемитизм в Германии, 1890–1940 гг.» подвергаются скрупулезному анализу в 700-стра-ничном томе «Воля к сущему», который представляет собой рас-ширенную версию докторской диссертации историка Пера Лео: в рамках академического дискурса автор ломает устойчивые и удоб-ные представления о корнях национал-социалистической идеоло-гии. Последовавший вскоре «Роман об одном семействе» – «Вода и почва» предлагает освещение той же темы средствами художест-венного слова, повествуя об истории семьи Лео на протяжении более чем двух столетий (от начала XIX до второго десятилетия XXI в.). В центре его – век ХХ: идейные корни национал-социализма и его исторические последствия раскрываются через призму судеб род-ного деда писателя, оберштурмбанфюрера СС Фридриха Лео, убе-жденного приверженца расовой теории, и его родного брата Мар-тина, ученого-химика, ничем не запятнавшего себя в период

1 Per Leo: Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, charakterologisches Denken und Judenfeindschaft in Deutschland, 1890–1940. – Berlin: Matthes & Seitz Verlag, 2013. – 734 S.

2 Реr Leo. Flut und Boden. Roman einer Familie. – Stuttgart: Clett-Kotta, 2014. – 350 S.

2016.01.031

186

Третьего рейха. Оба текста обладают выраженными чертами жан-ровой гетерогенности, соединяют в себе элементы трактата, эссе, художественной прозы.

Приват-доцент кафедры философии Мюнхенского универси-тета Томас Майер (1) выдвигает предположение, что в романе про-изводится «перепроверка» на личном материале тех явлений и за-кономерностей, интеллектуальных и бытовых тенденций и феноменов, которые выявлены в исследовании. Такой «экспери-ментальный характер» во многом определяет границы действия и образ протагониста в романе. И наоборот, хронологическая прора-ботка собственной генеалогии во время работы над «Волей к су-щему» позволила автору увидеть в собственной семейной констел-ляции наглядную иллюстрацию не только к истории Германии, но и к истории идей в немецкоязычном пространстве.

Еще одну причину объединить обе книги Пера Лео в общей статье Т. Майер видит в языковых и стилистических взаимопро-никновениях: заметную долю художественной энергии «Вода и почва» черпает из языка и мощи исторического анализа идей, в то время как «Воля к сущему» воздействует на читателя, опираясь на стилистические и композиционные приемы современной поэтики.

Происхождение рассказчика в романе «Вода и почва» нало-жено на XX век по «схеме Будденброков» (1). Сам Пер Лео по про-исхождению – из бюргеров, в ходе истории утративших «блеск прошлого». Отсюда гибкость: Лео открывает разнообразие воз-можностей там, где устоявшийся нарратив о национал-социализме способен лишь на однозначную интерпретацию. В исследовании «Воля к сущему» потомок бюргеров вступает в прямую конфрон-тацию с изнанкой бюргерства, показывая, что национал-социализм проникает в семью не только через государственные и социальные институты, но и через текст. «Воля к сущему» может быть прочи-тана как история текста и его освоения, история взаимосвязей меж-ду стилем текста и человеком как его автором, истоки которой можно найти уже во Французской академии 1753 г. (Бюффон).

По Т. Майеру, книга Лео выделяется на фоне других иссле-дований и материалов на ту же тему благодаря предложенной ав-тором теории антисемитизма, распределенной по разным истори-ческим эпохам, фигурам и показанной не «сверху», а «изнутри». Лео сосредоточивает внимание на тех изгибах истории мысли, ко-

2016.01.031

187

торые исподволь приобретали антисемитскую направленность. И переход границы неприкрытого насилия – через «язык как подго-товку и обоснование геноцида» (1) – предстает естественной ча-стью присущего бюргерской культуре замысла «исправить» исто-рию, чтобы многочисленные носители вредных «потенций» (Буркхардт) исчезли с лица земли.

Кропотливо документируется интеллектуальный самообман и постепенное разложение традиционного образа мышления и свя-занного с ним дискурса о «высоком» и «низком», скрытым ядром которого оказывается антисемитизм. На конкретных примерах Пер Лео выявляет едва заметные сдвиги, смещения, ведущие в указан-ном направлении; прослеживается история влияний, от которой до сих пор никто не свободен.

Специалист по еврейской истории и культуре из Института Симона Дубнова в Лейпциге и Немецкого исторического института в Лондоне Николас Берг начинает развернутую научную рецензию (2) на исследование Пера Лео «Воля к сущему» с аллюзии на авто-биографическую книгу Карла Лёвита «Моя жизнь в Германии до и после 1933 г.»1

Находясь в изгнании в Японии, Лёвит в 1940 г. готовил речь по поводу присуждения ему премии Гарвардского университета и собирался изложить в ней свой взгляд на события в Германии до и после 30 января 1933 г. В центр доклада он решил поместить не декларации Адольфа Гитлера, а речь Мартина Хайдеггера по пово-ду вступления в должность ректора университета во Фрайбурге, и тем самым отдал предпочтение академическому подходу перед по-литическим.

В центре доклада оказалось «зловещее предзнаменование» всего того, что последовало в дальнейшем. Эта роль была отведена «ректорской речи» Мартина Хайдеггера, произнесенной им в конце мая 1933 г. Задним числом К. Лёвит увидел в ней символ того все-общего превращения, которое сам наблюдал, живя в Германии. Текст речи он лично получил от автора с «дружеским приветом». Сильнее всего в хайдеггеровском тексте его раздражала даже не внутренняя противоречивость и не пафос, но то обстоятельство,

1 Löwith K. Mein Leben in Deutschland vor und nach 1933. Ein Bericht. Neuausgabe / Mit einer Vorbemerkung von Koselleck R. und einer Nachbemerkung von Löwith A.; Neu hrsg. von Hausmann F.-R. – Stuttgart, 2007.

2016.01.031

188

что оппозиционная к власти позиция ректора университета и про-возглашаемая им необходимость отстаивать самостоятельность университета тут же немедленно отрицались через апелляцию к «воле сущего» (Wesenswille). М. Хайдеггер с «такой страстью» присягал «просвещенной немецкой судьбе» и немецкой науке, буд-то это одно и то же, а под «духом» в современной ему Германии подразумевал не интеллект и не «утонченность» (esprit) во фран-цузском понимании, но «знающую решимость» к существу бытия.

Именно это мгновенное превращение немецкой интеллиген-ции, считает Н. Берг, становится предметом скрупулезного анализа на 725 страницах книги Пера Лео «Воля к сущему», состоящей из четырех частей, объединивших 16 глав.

В первой части рассмотрению подвергается дискурс большо-го города, концепт «личности», каким он сложился к началу 1930-х годов, и характерология как специальная область знания. Тогдаш-нее состояние характерологии отражено в материалах двух специ-альных журналов, основанных практически одновременно: это «Ежегодный альманах характерологии» (Jahrbuch der Charakterolo-gie), который выходил в Халле с 1924 г., и «Журнал об антрополо-гии» (Zeitschrift für Menschenkunde), издаваемый в Гейдельберге с 1925 г. Пер Лео констатирует отраженное в обоих изданиях интуи-тивное стремление нового, недавно ставшего научным, дискурса к утверждению собственных оснований.

Вторая часть опирается на наблюдение Лео о том, что многие важные движения немецкой мысли, размышления о неравенстве и несвободе на самом деле рождались в полной свободе и вне всяко-го институционального давления, и лишь впоследствии были обла-горожены академической наукой. Исследователь вводит тип харак-терологического стиля мышления и за примерами обращается к Гёте, Шопенгауэру, Ницше и Отто Вейнингеру.

Переход к третьей части осуществляется вслед за рассужде-ниями Отто Вейнингера. Эта часть представляет собой очерк ха-рактерологии, направленной против евреев, которая около 1900 г. «экспертами по построению немецкого»1 была превращена в во-площение «несобственного», не только совершенно отличного от

1 Это выражение встречается также в романе П. Лео «Вода и почва»: Leo P.

Flut und Boden: Roman einer Familie. – Stuttgart, 2014. – S. 79.

2016.01.031

189

«своего», но и обладающего способностью прятать свое «бытие другими» за успехом. Как считает Н. Берг, в этой части книги идеи Пера Лео проходят проверку. Здесь же дана убедительная демонст-рация метода: тексты высокой культуры (Гёте и Ницше) рассмат-риваются параллельно с текстами эпигонов (Вейнингер и Шпенг-лер), антисемитов (Чемберлен и Зомбарт) и известных расистов (Ганс Ф.-К. Гюнтер).

В четвертой части разработанные понятия и категории тести-руются в применении к работам двух представителей «боковых ветвей» истории научной мысли – к забытой ныне «Графологии» («Graphologie») Людвига Клагеса и «Расовой психологии» («Ras-senseelenkunde») фрайбургского ученика Э. Гуссерля психолога Людвига Фердинанда Клауса (1892–1974), в начале активно под-державшего национал-социализм.

Пер Лео заинтересованно следует за ходом «истории мысли» и теми метаморфозами, которые претерпевают идеи и представле-ния, пока в ходе десятилетий не обретут четкие очертания и не превратятся в мировоззрение; извлекает на свет предположения и убеждения авторитетов науки и культуры, содержавшие гомеопа-тические дозы будущих тезисов характерологии, которые долгое время казались «оторванными от жизни». Их приверженцы оши-бочно полагали, что контролируют стоящие перед характерологией задачи, упуская из виду кардинально переменившийся политиче-ский контекст.

Н. Берг видит в книге портрет национал-социализма как со-ставной части истории внутренней жизни «немецкости»; исследо-вание его внутренней истории, представленной не только через ка-тегории «культуры» (предположительно вечной) и «варварства» (предположительно необъяснимо агрессивного), как это чаще всего происходит. В центре внимания Лео – образованный, «интелли-гентный» национал-социализм, его потребители и поставщики: «культура, которая была способна порождать такого рода преступ-ников в больших количествах»1 и наследие которой разбросано по-всюду. Что касается Гёте, главу о котором Т. Майер называет единственным слабым местом книги Лео (1), то он необходим

1 Leo P. Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, charakterologisches

Denken und Judenfeindschaft in Deutschland, 1890–1940. – Berlin, 2013. – S. 32.

2016.01.031

190

здесь не потому, что от него берет начало роковая тенденция, но потому что в панораме немецкой мысли на рубеже XIX и XX вв. он являет собой «структурообразующую величину» (2).

Н. Берг отмечает, что стиль книги Лео временами по своей решительности напоминает прозу Готфрида Бенна, знаковый авто-биографический текст которого «Двойная жизнь» («Doppelleben», 1950) также подвергается здесь анализу. Лео видит в нем историо-графический эквивалент немецкого «романа воспитания», но как бы противоположной направленности: рефлексирующий протаго-нист Бенна не воспринимает собственную жизнь как волеизъявле-ние, а напротив, деконструирует ее как часть самовосприятия со-временности.

Вопреки известной формуле Томаса Манна, между 1890 и 1940 гг. не существовало «двух Германий»: Германия в эти десяти-летия была в единственном экземпляре, и в своем историческом обличье распространяла расизм, разрушительный не только по причине лежащих в его основе убеждений, но и потому, что в дан-ном случае он произрастал в культуре, выдающей себя за целост-ную, считает П. Лео (2).

«Воля к сущему» помещает читателя «в перспективу совре-менников нацизма, заключенных в границах своего мировоззре-ния»1 и представляет собой «аналитический обвинительный акт» (2). При этом анализируются не общеизвестные тезисы национал-социалистической идеологии, а те малоизвестные и неожиданные порой моменты и обстоятельства интеллектуальной истории, когда идеология проявляется в мыслях и действиях.

По этой причине, считает Н. Берг, «Графология» Людвига Клагеса играет в книге роль не просто одного из объектов академи-ческого исследования, но становится «лейтмотивом»2 всего изло-жения. Аналогичную роль «оси рассуждений» могли бы играть ра-боты экономиста Вернера Зомбарта (1863–1941) или этнопсихолога Вилли Гельпаха (1877–1955), одного из основателей «психологии среды»: главная мысль и качество книги от этого бы не изменились (2). Примеры, которые приводит Лео, не имеют решающего значе-ния. Гораздо важнее тезис о том, что в характерологии (как в зер-

1 Leo P. Op. cit. – S. 24. 2 Leo P. Op. cit. – S. 15.

2016.01.031

191

кале) отражается тот специфический стиль мышления, который был характерен для Германии на рубеже XIX и XX вв. Его воздей-ствие связано с тем, что авторы влиятельных мировоззренческих концепций необоснованно распространяли представление о катего-риальном неравенстве людей на все области знания. В результате почитаемый их приверженцами возвышенным благородный холизм философских глубин и научной целостности мышления совмеща-ется с навязчивым представлением о еврее как о «другом» – в по-литике, философии, науке и искусстве. Обе названные устойчивые мыслительные конструкции в тогдашней Германии стремились слиться воедино сильнее, чем где бы то ни было еще (в силу особо-го ощущения целостности культуры) и тем самым с разных сторон «поддержали» форму и содержание такого стиля мышления1.

Н. Берг не согласен с Лео только в одном – там, где писатель, полемизируя с первыми послевоенными исследованиями национал-социализма, пытается представить, что реально существовавший национал-социализм не имел собственного идейного ядра и не об-ладал «собственной оригинальной программой»2, рецензент отме-чает противоречие. По его мнению, «Воля к сущему» сама по себе это опровергает, поскольку Лео анализирует вовсе не «духовную пустоту», а конкретные идеи.

Главная тема – народная культура самоутверждения коллек-тива – не может быть понята без обсуждения другой: попытки, с полным осознанием и священной серьезностью предпринятой в Германии (а потом и в Европе) насильственно искоренить и унич-тожить еврейскую составляющую. Чтобы подобное стало возмож-ным, решающее значение имел – и это отражает подзаголовок кни-ги – бытовой антисемитизм, который к 1900 г. прочно укоренился в образованной бюргерской среде Германии, что убедительно демон-стрируется в книге на многочисленных примерах.

П. Лео стремится разобраться даже не в том, почему немцы стали нацистами, а в том, почему они в эти десятилетия отнимали у

1 См., напр.: Doerry M. Übergangsmenschen. Die Mentalität der Wilhelminer und die Krise des Kaiserreichs: In 2 Bd. – Weinheim, 1986; Heinrichs W.E. Das Juden-bild im Protestantismus des deutschen Kaiserreichs: Ein Beitrag zur Mentalitäts-geschichte des deutschen Bürgertums in der Krise der Moderne. – 2 erg. Aufl. – Gießen, 2004.

2 Leo P. Op. cit. – S. 16.

2016.01.031

192

евреев их собственность, изгоняли их, а потом хотели убить, и в каких областях реальности и духовной жизни эти тенденции нахо-дили свои источники и свое отражение.

П. Лео исходит из того, что любое истолкование, основанное на антиномичности «культуры» и «варварства», заранее обречено на провал. Он предлагает читателю новое целое, составленное из того и другого: сплетенную из «культуры» и «варварства» историю сложившейся к 1900 г. в бюргерской образованной Германии опас-ной тенденции определять собственное «немецкое» едва ли не ис-ключительно через отрицание «еврейского» – как предположи-тельно противоположный субстрат всего того, что понималось как «еврейское» и от чего стремились избавиться, – сперва в мыслен-ных построениях, потом экономически, потом через посредство права и, наконец, при помощи прямого насилия.

Н. Берг считает, что Пер Лео осознанно отвергает идею на-писать упорядоченный научный труд в пользу возможности пред-ставить множество взаимопроникающих тем в своей книге таким образом, чтобы было ясно: речь идет об одном. Благодаря этому ему удалось высветить ядро национал-социализма и «естествен-ность» его осуществления, что ставит его исследование в один ряд с упоминавшейся выше автобиографией Карла Лёвита, которая за-канчивается фразой: «Политические и социальные изменения в Германии в предлагаемых набросках предстают преимущественно как отделение “немецкости” от “еврейскости”»1.

Но если К. Лёвит, лично переживший драматические обстоя-тельства, почти извиняется перед читателем за то, что он, сам про-исходя из еврейской семьи, делает лейтмотивом своего свидетель-ства именно эту тогдашнюю одержимость немцев, то со стороны Лео подобная постановка вопроса кажется не просто естественной (за счет дистанции в историческом времени, генеалогической при-надлежности автора к бюргерству, аналитической формы исследова-ния), но и чрезвычайно важной, подчеркивает Н. Берг. Такая поста-новка вопроса важна и как проявление высокой требовательности к себе, присущей той культуре, к которой принадлежит автор, и как необходимая часть социализации родившегося в начале 1970-х го-дов немца.

1 Löwith K. Op. cit. – S. 136.

2016.01.032

193

Исследование Лео не оставляет сомнений в том, что в немец-кой истории фактически нет спасающей, «правильной» в социаль-но-историческом смысле страницы, которую человек получал бы от рождения или же потом мог принять интеллектуально, и которая давала бы ему основание, будучи немцем, поставить себя вне этой глубоко скомпрометировавшей себя традиции. Вводя в свое анали-тическое исследование собственного дедушку в качестве персона-жа и мотив унаследованной от него библиотеки, Пер Лео с самого начала «Воли к сущему» дает понять, что эта традиция не просто символически присутствует в артефактах настоящего – она прони-зывает все общекультурное наследие и таким образом пребывает в настоящем, в самом авторе и в читателях книги, на которых уже оказала и продолжает оказывать воздействие. И наиболее сильно это воздействие именно там, где человек твердо убежден, что все это давно миновало и окончательно прошло.

Е.В. Соколова

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2016.01.032. ЛИТЕРАТУРА О М. ГОРЬКОМ, 2001–2005: МАТЕ-РИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ / БАН; Сост. Валуйская Е.Б.; Отв. ред. Бахарева Г.В. – СПб., 2014. – 190 с.

Библиографический указатель является хронологическим продолжением вышедших ранее указателей, подготовленных, как и настоящее издание, отделом БАН при ИРЛИ1. По принципам отбо-

1 См.: Литература о М. Горьком: Библиогр., 1955–1960 / Сост. Лукир-

ская К.П., Морщихина А.С.; Под ред. Муратовой К.Д. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1965; Литература о М. Горьком: Библиогр., 1961–1965 / Сост. Лукирская К.П., Миллер О.В., Морщихина А.С.; Под ред. Муратовой К.Д. – Л.: БАН, 1970; Лите-ратура о М. Горьком: Библиогр. указ., 1966–1970 / Сост. Морщихина А.С., Миро-ненко Л.Г., Лукирская К.П.; Под ред. Муратовой К.Д. – Л.: БАН, 1985. – Ч. 1–2; Литература о М. Горьком: Библиогр. указ., 1971–1975 / Сост. Морщихина А.С., Мироненко Л.Г.; Под ред. Муратовой К.Д., Бахаревой Г.В. – Л.: БАН, 1987; Лите-ратура о М. Горьком: Библиогр. указ. 1976–1990 / Сост. Валуйская Е.Б., Миронен-ко Л.Г., Морщихина А.С.; Редкол.: Муратова К.Д., Бахарева Г.В.; Библиогр. ред. Бахарева. Г.В. – СПб.: Наука, 2005. – Ч. 2–3; Литература о М. Горьком: Библиогр. указ., 1991–1995 / Сост. Валуйская Е.Б; Отв. ред. Бахарева Г.В. – СПб.: БАН, 2008; Литература о М. Горьком, 1996–2000: Материалы к библиогр. / БАН; Сост. Валуй-ская Е.Б.; Отв. ред. Бахарева Г.В. – СПб.: БАН, 2011.

2016.01.032

194

ра и организации материала все указанные пособия продолжают традиции, заложенные основоположником библиографического изучения М. Горького С.Д. Балухатым1, и в совокупности пред-ставляют свод литературы о жизни и творчестве М. Горького, на-глядно отражающий различные аспекты и тенденции в изучении творчества писателя за 1955–2005 гг.

Настоящее издание включает литературу за 2001–2005 гг., изданную в России на русском языке (литературные и литературо-ведческие монографии и сборники, статьи из литературно-художественных, общественно-политических и искусствоведче-ских журналов, альманахов и газет: «Литературная газета», «Лите-ратурная Россия», «Неделя», «Книжное обозрение», «Культура»).

Другие газеты просматривались выборочно, главным обра-зом в связи с памятными датами: днем рождения (28 марта 1868 г.) и днем смерти (18 июня 1936 г.). Не учитывались малозначитель-ные упоминания о Горьком, цитирование его произведений, иконо-графический и иллюстративный материал за исключением того, который сопровождает включенные в указатель статьи или моно-графии (в этом случае в описании имеется указание: «ил.»), нотные издания, а также переиздания документов, включенных в преды-дущие выпуски указателя.

Повторные публикации материалов приведены по форме объединенного описания: все сведения собраны при первой публи-кации с указанием изменений (сокр., полнее и т.п.).

Библиографические описания, как правило, снабжены анно-тациями; их цель – раскрыть содержание материала, выделить ин-дивидуальный характер документа (тема исследования, наличие неопубликованных или архивных данных – письма, воспоминания и т.п.), назвать произведения Горького, о которых идет речь, имена лиц, упоминаемых в связи с изучением жизни и творчества писате-ля. При необходимости в издании выделены некоторые главы или статьи, посвященные Горькому; в аннотации приводятся названия этих глав или статей с последующим указанием страниц, на кото-рых эта глава (статья) находится. Если издание лишь отчасти отно-сится к Горькому, то в начале аннотации указаны те страницы, ко-

1 Балухатый С.Д. Критика о М. Горьком: Библиогр. ст. и кн., 1895–1932. –

Л.: ГИЗ, 1934.

2016.01.032

195

торые содержат нужный материал. При наличии в издании указа-теля имен на них дается ссылка.

Библиографическое описание выполнено в соответствии с требованиями ГОСТ 7.1–2003 «Библиографическая запись. Биб-лиографическое описание: Общие требования и правила составле-ния» с некоторыми сознательными отступлениями. Так, в области ответственности не повторяется фамилия автора в тех случаях, ко-гда он один. Вместе с тем при аналитическом описании в сведения об источнике опубликования материала добавлены факультатив-ные элементы, например сведения об издающей организации; это помогает специалисту-горьковеду выявить те учреждения, которые занимаются интересующей его тематикой.

Все включенные в указатель описания документов располо-жены по годам их публикации в алфавите заголовков внутри каж-дого года. Кроме того, в самостоятельных разделах (в порядке сплошного алфавита авторов и заглавий) собрана литература по таким темам, как изучение творчества писателя в школе и вузе, М. Горький и искусство, справочная литература.

Пособие снабжено вспомогательными указателями: алфавит-ным указателем имен и названий периодических изданий, кружков, обществ и учреждений, тематическим указателем и алфавитным указателем произведений М. Горького.

А.Р. Андреева

2016.01.032

196

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ АВТОРОВ И ЗАГЛАВИЙ РАБОТ, ОПИСАННЫХ НЕ НА АВТОРА1

Аполлонио К. 01.018 Гидини К. 01.018 Гуляев Н.А. 01.005 Канн Б. 01.018 Магвайр М. 01.018 Орвин Д. 01.018 Павленко А. 01.018 Паперный В. 01.018 Сартаков Е.В. 01.016 Скороходов М.В. 01.021 Стушебрукова О. 01.018 Филипповский Г.Ю. 01.010 И.А. Бунин: Новые материалы. – Вып. 3. 01.023 Литература о М. Горьком, 2001–2005: Материалы к библиографии. 01.032 Метаморфозы жанра в современной литературе: Сб. науч. тр. 01.009 Мир романтизма: Материалы юбилейной конференции. 01.006 Щелыковские чтения, 2013: Актуальные вопросы изучения жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. 01.017 Aronov I. 01.022 Artiaga L. 01.026 Barker G. 01.024 Berg N. 01.031 Dawson P. 01.003

Feijoo L.I. 01.013 Elsworth C. 01.028 Fra Molinero B. 01.014 Haven C.L. 01.025 Hentea M. 01.027 Iversen S. 01.002 Jakobsen D. 01.030 Lanne J.-C. 01.022 Le Jalle E. 01.019 Letourneux M. 01.008, 01.026 Lowrance B. 01.012 Maar M. 01.030 Mchale B. 01.029 Meyer T. 01.031 Morata I.H. 01.013 Morini M. 01.020 Nielsen H.S. 01.002, 01.003 Pallarés-García E. 01.020 Phelan J. 01.003 Quaglia C. 01.015 Reuvekamp S. 01.011 Soshkin E. 01.022 Turner J. 01.001 Walsh R. 01.003 Wilke T. 01.007 Illuminismo – jenseits von Aufklärung und Gegenaufklärung. 01.004

1 В номерах рефератов алфавитного и предметного указателей год издания

РЖ (2016) опущен.

2016.01.032

197

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ (№ 1–4)

Английская поэзия – история 01.002 Антиутопия 01.009 Библия – изучение 01.002 Биографический метод 01.021 Бунин И.А. – переписка 01.023 Воображаемое 01.008 Вчувствование 01.007 Гиббон Э. 01.002 Гоголь Н.В. – «Выбранные места из переписки с друзьями» 01.016 Гольдони К. 01.004 Готфрид Страсбургский 01.011 Гоцци К. 01.004 Гритти Ф. 01.004 Гуляев Н.А. 01.005, 01.006 Дериева Р. 01.025 Джонс У. 01.002 Диккенс Ч. – темы, сюжеты, образы 01.019 Древнерусская литература 01.010 Есенин С.А. 01.021 Зайцев Б.К. 01.024

Идентичность 01.010 Интермедиальная поэтика 01.009 Испанская драматургия – темы, сюжеты, образы 01.014 Кальдерон П. 01.013 Классицизм 01.005 Когнитивная поэтика 01.003 Конрад Флек 01.011 Консерватизм – Россия 01.016 Концепт 01.013 Леонов Л.М. 01.009 Лермонтов М.Ю. 01.006 Лессинг Г.Э. 01.005 Литература всеобщая – 21 в. 01.009 Литература русского зарубежья 01.023, 01.025 Литературные роды, виды, жанры 01.009 Литературоведение – история 01.002 Любовь в литературе 01.011, 01.019 Малевич К.С. 01.023 Мандельштам О.Э. 01.22 Марло К. 01.012 Массовая литература 01.008 Метафора 01.007

2016.01.032

198

Нарратология 01.003, 01.020 Образ дьявола 01.013 Остен Дж. – язык и стиль 01.020 Островский А.Н. – поэтика 01.017 Постмодернизм 01.009 Прекрасное 01.007 Просвещение – Италия 1.004 Психологическая эстетика 01.007 Публицистика – Россия 01.016 Рассказ русский 01.024 Роман-фельетон 01.008 Романтизм 01.006 Русская литература – 21 в. 01.009 Сен-Симон Л.

– «Мемуары» 01.015 Серебряный век 01.022, 01.024 «Слово о полку Игореве» 01.010 Сравнительно-исторический метод 01.002 Средневековая литература 01.011 Телесность 01.007 Тема города 01.008 Тема детства 01.006 Толстой Л.Н. – влияние и связи 01.018 Фауст 01.012 Филология – история 01.002 Хлебников В.В. 01.022 Художественный вымысел 01.008 Экфрасис 01.011 Эмпатия 01.007

Составитель: В.Б. Смиренский

2016.01.032

199

Социальные и гуманитарные науки Отечественная и зарубежная литература

Реферативный журнал

Серия 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ 2016 № 1

Художник обложки и художественный редактор М.Б. Шнайдерман

Техническое редактирование и компьютерная верстка В.Б. Сумерова

Корректор М.П. Крыжановская

Гигиеническое заключение № 77.99.6.953.П.5008.8.99 от 23.08.1999 г.

Подписано к печати 28.12.2015 г.

Формат 60×84/16 Печать офсетная Усл. печ. л. 12,5 Тираж 300 экз.

Бум. офсетная № 1 Цена свободная Уч.-изд. л. 10,3

Заказ № 159

Институт научной информации по общественным наукам РАН Нахимовский просп., д. 51/21 Москва, В-418, ГСП-7, 117997

Отдел маркетинга и распространения информационных изданий: E-mail: inion@bk.ru

Отпечатано в ИНИОН РАН Нахимовский просп., д. 51/21, Москва, В-418, ГСП-7, 117997

042(02)9

2016.01.032

200