x 7 raffaellova uljena manira

X

Smisao poesisa materijalnosti

Tradicionalni klasični mixed media: od Botticellija do Millaisa

7. Raffaellova uljena manira

1

7.

RAFFAELLOVA ULJENA MANIRA 7.1. Uvod

7.2. Bliţe određenje umjetnosti Urbina, Rima i Firenze u Raffaellovo vrijeme

7.3. Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o Raffaellovoj uljenoj maniri Raffaello: The Small Cowper Madonna

7.1.

Čuvena Madonna ukazuje u punom svjetlu kolorit prefinjenih tonova ...

←7/1. Raffaello Sanzio: The Small Couper Madonna

Slika, danas National Gallery u Washingtonu, ukazuje na specifičnost njegove gradnje uljene slike.

Koristi lazure za inkarnat i pastoznost za pozadine:

- vidljiva je debljina impasta svijetle pozadine i

- tipična kontura oko siluete ,

- jedva smekšana suptilnim detaljima „nabačene“ prozirne tkanine tila, a sve u funkciji orkestracije

svih kolorističkih svijetlih tonaliteta, te reflektiranja inkarnata ...

Kada su u pitanju njegove Madone inkarnat je gladak i nježno modeliran.

Pažnju posvećuje crtežu a ne koloritu.

Ipak, Vasari je zapisao da je Raffaello smatrao da treba jednaku pažnju posvetiti svakom detalju slike:

- i kosi i

- rukama figure,

- vazama, drveću, formacijama stijena ...

Istina, danas je malo toga, na njegovim slikama, autentično !

X




2

Kod Raffaella je očit prvi „raskid sa tradicijom“…

Naime, ovaj „prvi raskid“ desio se već u vrijeme Van Eycka – smanjenim pod-slikanjem temperom i

inauguracijom ulja…Ali, zahvaljujući velikoj pažnji, koju su flamanski slikari posvećivali glatkoj, idealno

svijetloj preparaciji , te izuzetno tankim slojevima u samoj gradnji – nedostaci se javljaju tek kod Raffaella…

Kod njega je brižljivo iscrtavanje na bijeloj preparaciji pod-slikano i lazurirano prije nego što se definitivno

osušilo, što je utjecalo na pucanje donjih slojeva …

Tako Taubes1 tvrdi, na osnovu analiza, da je kod Raffaella slikani sloj gotovo uvijek površinski u lošem

stanju, iako je njegov učitelj Perugino, poznat po tehnološki dobro graĎenim slikama… Neke Raffaellove

slike su bile povjerene Primaticciu na restauraciju već 20 godina nakon njegove smrti… Tako su oštećene

dodatno, pogotovo lazure ( zbog neadekvatnog čišćenja i konzervacije). Zato je danas malo toga, na

njegovim slikama, autentično.

7/2. Raffaello Sanzio: The Small Couper Madonna detalj →

Umire mlad i slavan, godinu dana nakon Leonarda.

Vasari je zapisao da je usprkos kratkom životnom vijeku imao oko 15 učenika i asistenata…Svojim opusom

utjecao je na mnoge kasnije majstore slikarstva, iako se rano javlja i kritički stav… U svom Journalu

Delacroix je zapisao…

…uz ogradu da izriče blasfemiju od koje će se nakostriješiti kosa pristalicama akademizma…

da će jednom biti uočeno da je Rembrandt mnogo veći slikar od Rafaela…

Ipak, Renoir se nakon svog povratka iz Italije žali da se ...2 nalazi u čorsokaku, da, nakon što ga je

oduševio Raffaello

...ne zna ni da slika ni da crta ...

1 Frederic Taubes : The Mastery of Oil Painting, New York 1953.

2 Giulio Carlo Argan: Studije o modernoj umjetnosti, Beograd 1982, str. 115.

X




3

7.1.1.

VAŢNIJI IZVORI

- Brommelle & Smith/Joyce Plester and Lorenzo Lazzarini: Conservation

and Restoration of Pictorial Art, Butterworths 1976, str.17.

- Busset : La technique moderne du Tableau, Paris 1929, str.41. - Elie Faure: Povijest umjetnosti III,Zagreb 1955, str.66.

- Frederic Taubes : The Mastery of Oil Painting, New York 1953.

- Giulio Carlo Argan: Studije o modernoj umjetnosti, Beograd 1982.

- Jacques Maroger: The Secret formulas and Techniques oft he Masters);

- De Mayerne: Pictoria, sculptia et quae Subolternarum Artium ( 1620)

- Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de

Vernisage (1772)

- J.L.F. Merimée ( otac Prospera): De la Peinture à l'Huile ( 1830)

- Janson: Historija umetnosti, Beograd, 2004,str. 512.

- John S. Mils: The Identification of Paint; Conservation and Restauration of

Pictoral Art, Butterworth, 1976, str. 69.

- Puyvelde : La Renaissance flamande de Eyck à Metsus, Bruxelles 1968; str.

77.

- Ségolène Bergeon: Science et Pacince au la Restauration des peintures,

Paris 1990.

- Wolf: Rojstvo novega časa, Ljubljana, 1969/ str.37.

- Emma Micheletti: Raffaello; Novara 1962/ str. 95.

- Eastlake II, str.166.

- Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris, 1929/ str. 41.

7.1.2.

IZVORI SLIKA

7/1, 2, 35. www.magicus.info.

7/3. www.pinterest.com.

7/4. Biltzer: Das grosse Buch der Kunst, Braunschweig, 1970.

7/5. Uffizi, Novara , 1969. 7/6. www.fineart-china.com.

7/7. Remekdela: Ermitaž, Beograd, 1968, sl 17 …E06 001*izrez glave u kvadrat

7/8. www.norelap.eoldal.hu.

7/9. Elisabeth Dhanens: Hubert i Jan van Eyck, Beograd 1988 /str.85.

7/10. MUSEI, LONDRA, Milano 1968, str.58 .

7/11. Musei, Washington, Novara, 1969.

7/12. Luciana Ferrara: MUZEJI SVIJETA; Gallerria Borghese, Rim, Novara 1970, sl. 27 .

7/13. Wolf: Rojstvo novega časa, Ljubljana, 1969/ st.37 .

7/15, 26, 29, MUSEI, LONDRA, Milano 1968, str.58 .

7/16, 17, 18, Emma Micheletti: Raffaello; Novara 1962, Tav.LIII L17 004* 7/19. Connaisance, Paris, 1990.

7/20. Propylaeen / CB str. 105.

7/21. Dossier; Leonardo, Novara, 1970.

7/22, 23, Das grosse Lexikon der Graphic, Braunschweig, 1985.

7/24. www.arte.line.com.

7/25. Brera, Milano, 1969.

7/28. Uffizi, Novara

7/30. Luciana Ferrara: MUZEJI SVIJETA; Gallerria Borghese, Rim, Novara 1970, sl. 27 .

7/31, 32, 34, Rizzoli: Raffaello/ Michele Prisco/app. Pierluigi de Vecchi/ Milano, 1970/ str. 122 .

7/33. Metka Kraigher – Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 2007.

http://www.magicus.info/

http://www.fineart-china.com/

http://www.norelap.eoldal.hu/

http://www.arte.line.com/

X




4

7.2.

Bliţe određenje umjetnosti Urbina, Rima i Firenze u Raffaellovo vrijeme

Raffaello Santi roĎen je u Urbinu, 6.4.1483. ( umire 1520). Otac Giovanni di Sante di Piero, skromni slikar, sa nazivom scrittore e

pittore (sljedbenik Malozza da Forlia). Bio je njegov prvi i to dobar učitelj: upoznao ga je i sa tada prisutnim autoritetima na dvoru.

←7/3 Malozzo da Forli: Anđeo muzicira

Ubrzo se mladi Raffaello ugledao na Perugina , pošto je i njegovo djelo stiglo u

Urbino. Nakon očeve smrti 1494. edukacija Raffaella povjerena je Avangelisti di

Pian di Melotu, skromnom slikaru iz Urbina.

Na Raffaellov smisao za perfekciju sigurno je uticao smireni ritam Urbina,

jednog od kulturnih središta Juga.

Ali, mladi Raffaello raste u svijetu umjetnosti, na dvoru Montefeltrea, u

ambijentu arhitekture Luciana Laurane, čistoće Albertija, slika Piera della

Francesca, skulptura Francesca Laurane, terakota Robbije, ali, prije svega

remekdjela Leonarda, Van Eycka, Justusa van Genta, Mantegne i drugih.

Justus van Gent / Joos van Wassenhove; Giusto da Guanto (djeluju u Gentu

izmeĎu 1460 i 1480) . Prema nekim hipotezama proizišao je iz škole braće Van

Eyck.

Svakako je usvojio njihovo realističko shvaćanje. Justus van Gent je jedan od prvih holandskih slikara koji je u doba renesanse našao

zaposlenje u Italiji ali ostao dosljedan svom sjevernjačkom shvaćanju.

Iz tog vremena potiče i njegov Autoportret crtan srebrenkom…

7/4. Raffaello Sanzio: Autoportret→

X




5

Portinarijev triptih , kojeg je Hugo van der Goes naslikao za predstavnika Medicija u Bruggeu - Portinarija, te ga zatim

1480. prenio u Firenze doprinio je novom gledanju i na prirodu.

Hugo (Huyge; Hugues) van der Goes ; prema Vasariju Ugo d'Anversa, roĎen je u Gentu, Ghendtu, 1435 ( umire-1481.) .

Prema Van Manderu, bio je učenik Van Eycka . U Italiji je prisutan, pogotovo u Urbinu, i prijatelj i suvremenik van der

Goesa - Giusto da Guanto / Joos van Wassenhove ... ( Hugo je bio nestabilna ličnost; sa 35 godina ide u samostan kao

brat laik ...)

Hugo van der Goes 3 izašao je i iz sjenke svog učitelja ...

Portinarijev oltar ...je naslikan 1475. Godine ali se već

prije roĎenja malog Rafaella, 1481. godine nalazi u

Firenzi:

←7/5. Hugo van der Goes: Triptih

Portinari, centralna tabla: Poklonjenje… Firenze, Uffizi; 2,53 x 3,04 m; miješana tehnika na

drvu…

Suvremenik Huga van der Goesa, Justus van Gent,

stigao je u Urbino 1472. godine na poziv Federiga da

Montefeltrea i tu stvorio 1474. svoje čuveno djelo

Posljednja večera koje se i danas nalazi u muzeju

Urbina. Dok su sama tehnika i kolorit na njegovim

slikama flamanski, forma sugerira i talijanski maniru …

Za biblioteku vojvode Montefeltrea naslikao je i 28

portreta pjesnika, filozofa i učenjaka …

7/6. Justus van Gent: Posljednja večera→

Ipak, Justus van Gent ponio je sa sobom u Italiju divljenje za svog poštovanog prijatelja Huga van der Goesa. Kako je naglasio

Puyvelde4…

...ako se kompariraju djela jednog i drugog dolazi se do zaključka da su ipak moţda imali istog učitelja ... I jedan i drugi imaju sklonost ka slikanju po sjećanju ...

Neke figure na njegovim slikama podsjećaju na one, njegovih suvremenika u domovini ( možda je studije figura ponio sa sobom u Italiju).

Dakle, Raffaello raste u svijetu vrhunske umjetnosti tog vremena.

3 Janson: Historija umetnosti, Beograd, 2004,str. 512....

4 Puyvelde : La Renaissance flamande de Eyck à Metsus, Bruxelles 1968; str. 77.

X




6

Zanatski je sazrio kod Perugina u Firenzi. Kasnije je neko vrijeme radio u bottegi kod Pinturicchia ( pravim imenom Bernardino di Betto di Bagio; 1454 – 1513) koji je školovan pod utjecajem Perugina;

imao je mnoštvo pomoćnika. Ovaj … pedantni tehničar5, bio je jedan od najplodnijih slikara umbrijske škole. NaslijeĎe Piera della Francesce evidentnije je u njegovom fresco-opusu .

Raffaello , dakle, sazrijeva u Urbinu, na dvoru Federica Montefeltra koji i sam slika ( bio je učenik iluminatora Vittorina da Feltrea) . Na dvoru u Urbinu je okupljao pjesnike, slikare, iluminatore ...

Njegovom zaslugom u Urbino su stigli iz Toskane Piero della Francesca, Paolo Uccello, Luca della Robbia i Luca Signorelli ( tu je mladi Raffaell vidio i prvog Botticellija).

Kako smo već naveli – mladi Raffaello raste u ambijentu arhitekture Luciana Laurane, čistoče Albertija, slikarskih djela Piera della Francesce,

skulptura Francesca Laurane, terakota Robbije, ali, prije svega remekdjela Leonarda, Van Eycka, Justusa van Genta, Mantegne i drugih. I Baldassarrea

Castiglionea upoznaje Raffaello već u Urbinu. Baldassare Castiglione je intelektualno uticao na Raffaella još u Urbinu, a kasnije, u vrijeme kada nastaje

čuveni portret, prijateljuju i u Rimu ( koordiniraju , izmeĎu ostalog, pripreme kartona za tapiserije za Bruxelles).

U slikarstvu ga je, pogotovo nakon očeve smrti, sve više oduševljavao Perugino. Pietro Perugino roĎen je u Umbriji, 1445/52 ( umire -

1523,Fontignano/kuga). Neko vrijeme je učio i kod Piera della Francesca a zatim u Firenzi kod Verrochia, zajedno sa Leonardom … U vrijeme kada je

Raffaello došao kod Perugina, majstor je bio pod utjecajem Fra Bartolomea …

U Peruginovoj bottegi vidio je Raffaello i mnoge radove njegovih učenika, koji su radili u maniri Leonarda. Neki i Raffaella svrstavaju u Peruginove

učenike ( smatra se da je boravio izmeĎu 1500-1504). SuraĎivao je na mnogim učiteljevim djelima ( oko 1490. učenik Perugina je i Vasari ...).Dakle,

već izmeĎu 1495 i 1497. godine boravi mladi Raffaello, povremeno, u Firenci, gdje je Perugino imao bottegu. Već sa 17 godina 1500. godine tituliran

je Raffaello u jednom dokumentu kao Magister Rafael Iohannis Santis de Urbino:

←7/7. Pietro di C. V. Perugino: Sv. Sebastian Ermitage, Petersburg; ( slika je kupljena u Berlinu; slične su i varijacije u Louvreu i Firenci ) 1495; 53,5x39,5 cm; kompozicijski je potpis smješten

malo ukošeno iznad lijevog ramena: Petrus perusinus pinxit 1495; TEHNIKA: tempera i ulje na drvu;

kako navodi Busset 6 …

…kod njega je još uvijek u pitanju sukcesivna gradnja: pod-slikanje temperom, lazure smolastim otopinama sa malo ulja,

a zatim detalji sa ponešto više uljene boje, minimizirane paste…

Primjer ukazuje na specifičnost njegove gradnje uljene slike koristeći lazure za inkarnat; ovaj vrsni majstor tradicionalne manire, poznat je i po

tradicionalnoj gradnji slika, maniri koju su, kasnije, Francuzi nazvali les demi-pates: u pitanju je sukcesivna gradnja kod koje se slika započinje pod-

slikanjem temperom, lokalnim smolasto-uljenim lazurama, i nastavljanjem slikanja sa minimaliziranim uljenim polu-pastama na mjestima gdje je to

potrebno ...

5 Elie Faure: Povijest umjetnosti III,Zagreb 1955, str.66.

6 Busset : La technique moderne du Tableau, Paris 1929, str.41

X




7

←7/8. Raffaello: Ange; retable Nicolasa de Tolentina, detalj; Louvre, Paris, 1500 ( ima 17 godina); 0,574 x 0,364 m; ima signaturu P. P. ali je komparacijom sa drugim fragmentima

drugih anĎela sa istog portala pripisano Raffaellu; zahvaljujući Syllvie Béguin7 znamo da je ovaj fragment stigao u Louvre

1981; potvrĎeno je da je dio retabla Nicolasa de Tolentina, prvog dokumentiranog djela Raffaella, kojeg je mladi majstor

radio zajedno sa jednim starijim učenikom svog oca – E.d.P.d.Melata ( koji je slikao važnije figure, a anĎele prepustio

mladom Raffaellu); retable ( uništen za vrijeme zemljotresa 1789) je poznat po opisima i Raffaellovim crtežima, kao i

jednoj kopiji iz XVIII stoljeća; neki fragmenti se nalaze u Bresciji i u Napulju …

svi anĎeli se pripisuju njemu, iako je osjetan utjecaj njegovog učitelja Perugina; slikani su jakim potezima i življim bojama

( plavi fond je preslikan); ulje na dasci topole, sa ugraĎenim platnom u preparaciji tutkalom, dodatno izoliranoj olovno

bijelom imprimiturom; slikano je pastozno; nakon čišćenja su evidentni i zlatni ukrasi iznad kose, slikani zlatnim prahom

…

Naime, flamanska manira stigla je u Urbino i prije Justusa van Genta jer se u Urbinu nalazilo više djela flamanskih

majstora.

Ali, sam Giusto di Gand stigao je u Urbino 1472. godine, na poziv Federiga da Montefeltra, vojvode urbinskog, te tako

svojim vjernim «eyckovskim nastojanjima» uticao na talijanske slikare. U Urbinu je naslikao Posljednju večeru i 28

portreta za biblioteku ( portreti monumentalne jednostavnosti).

Tako je već Rafaelov otac Giovanni , njegov prvi učitelj, vladao flamanskom manirom. I Raffaellova gradnja - analogna je

u mnogome - gradnji majstora iz Genta.

7 Ségolène Bergeon: Science et Pacince au la Restauration des peintures ,Paris 1990.

X




8

Na detalju sa Gentskog oltara, evidentna je tehnološka gradnja, bazirana na prosijavanju glatke preparacije u inkarnatu, maniri, koju možemo evidentirati i na Raffaellovim slikama:

7/9. 7/10. 7/11.

7/9. Braća Van Eyck: Gentski oltar, detalj Na uvećanom detalju Evine glave providi se polirana preparacija na svijetlim dijelovima inkarnata, kao i uljeni akcenti kod bjeloočnice oka, nosa ...Tako je često i stručnjaku teško diferencirati «čistu»

firnisovanu tempernu tehniku od kombiniranog klasičnog tempernog uljenog slikanja; razlika je evidentna više u likovnom pristupu gradnji slikanih slojeva nego u samom tehnološkom pristupu, dakle,

više u ulozi pojedinog bojenog sloja u likovnoj konstrukciji slike ...

7/10. Raffaello Sanzio: Santa Caterina d'Alessandria, detalj London, Nat. Gallery ; 1507/8; cjelina: 71 x 54 cm; ulje na platnu; evidentan je jak impasto pozadine, relativno jake plave boje smaltato ( reminiscencije na jaki kolorit Michelangela, koji u to vrijeme

slika u Sixtini): ; na konturama kose i ramena reflektira ovo zadebljanje...ovo navodi kao Raffaellovu specifičnost i Taubes :8 ....ponekad je samo slikanje figura izvođeno uglavnom temperom, sa

minimalnim uljenim lazurama, dok su manje značajna mjesta , pogotovo pozadine, obogaćene novim uljenim medijem; tako su primjetna zadebljanja ...

Dakle, pozadina se u tom slučaju, uzdiže u snažnom ispupčenju i kao da je bojeni sloj iznad glave niži od onog u pozadini… I Raffaellova gradnja je analogna, u mnogome, gradnji majstora iz Genta.

Ali, već na njegovim ranim radovima evidentan je i leonardovski virtuozan crtež i znalački kist. Svakako je prisutan i utjecaj Perugina ... 7/11. Perugino: La Crocifissione con la Vergine , detalj

8 Frederic Taubes: The Mastery of Oil Painting, New York 1953.

X




9

Rafaelov Ritratto di ignoto nastaje prije njegovog definitivnog prelaska iz Urbina u Firenze.

Već ovaj portret ukazuje na specifičnost njegove gradnje uljene slike - koristeći lazure za inkarnat i pastoznost za pozadine:

vidljiva je debljina impasta svijetle pozadine ; kontura se gotovo reljefno odražava oko tamnog šešira slikanog tankim slojem boje;

Iako je mladi Raffaello, oduševljen toskanskom umjetnošću Leonarda, ipak je - u kontekstu same tehnološke gradnje - ostao vjeran svojim urbinskim iskustvima , baziranim na flamanskoj maniri, kao

i svijetlim pozadinama, tipičnim za Piera della Francescu. Gotovo četiri desetljeća ranije Piero della Francesca je zaokupljen svjetlošću (1416-1492) . Zaslužan je za afirmaciju svjetla: na slici želi

direktnu sunčanu svjetlost, što je rezultiralo hladnim i toplim, pogotovo na nekim njegovim slikama kao što su Uskrsnuće, kao i na pozadini ovog portreta Montefeltra ...

Već tada su se na dvoru u Urbinu nalazila neka flamanska djela, koja su mogla uticati na samu narativnost, kao i na tehniku slikanja , ali kod Flamanaca nema takvog osjećaja za svjetlost…

… za sunce i rosu na koţi9...

7/12. 7/13. 7/14.

7/12. Perugino: Ritratto di Francesco delle Opere , detalj Gallerria degli Uffizi Firence; 1494 ; 52 x 44 cm; tempera i ulje na dasci; i kod Perugina, kao i kod Rafaela ; kontura se gotovo reljefno odražava oko glave slikane tankim slojem boje;

kada su u pitanju njihove Madonne inkarnat je gladak i nježno modeliran; pažnju posvećuje crtežu a ne koloritu;

7/13. Raffaello Sanzio: Ritratto di ignoto Gallerria Borghese, Rim; 1503/4 ; 0,45 x 0,30 cm; ulje na drvu; primjer ukazuje na specifičnost njegove gradnje uljene slike koristeći lazure za inkarnat i patoznost za pozadine: vidljiva je debljina

imapasta svijetle pozadine ; na inkarnatu su ipak vidljivi pastozniji detalji , ali, to je izuzetak ... toga nema na Madonama ...

7/14. P. d. Francesca: Ritratto di Federigo da Montefeltro, detalj Uffizi, Firenze; oko 1465. ; 47 x 33 cm; tempera na drvenoj ploči; već Piero della Francesca je prekinuo tradiciju tamnih neutralnih pozadina, te tako reći prvi puta otkrio svjetlost i sunce , izmaglicu

rijeka i narativne pejzaže; kako naglašava Wolf …sve do Leonarda, nitko drugi nije uspio postići taj tipičan «sfumato» izmaglice i svjetlosti u daljini…

9 Wolf: Rojstvo novega časa, Ljubljana, 1969/ str.37.

X




10

Ali, Raffaello je očito zanatski sazrio kod Perugina u Firenzi. NaslijeĎe samog Piera della Francesce snažnije je izraženo u njegovom fresco-opusu .

Već smo napomenuli da je, kada su u pitanju njegove Madonne , u početku inspirirane Leonardom, posredstvom Perugina, pogotovo u smislu kompozicije i mekoće, evidentna i njegova autentična

tehnološka gradnja, sasvim drukčija od Leonardove: Raffaellova gradnja bazira na tankim partijama inkarnata i pastoznim svijetlim pozadinama, često sa kontrastnim konturama ...Na detalju sa

Gentskog oltara, uočili smo sličnu gradnju, baziranu na prosijavanju glatke preparacije u inkarnatu, maniri, koju možemo evidentirati i na Peruginovim djelima:

7/15. Perugino: La Vergine col Bambino, S. Raffaelle e S. Michele , cjelina i detalji 1502/3 ; centralni pano: 127 x 64 cm; dva sa strane: 126,5 x 58 cm; ulje na drvu; iako je u koncipirana u Leonardovskoj kompoziciji i «mekoći», evidentna je pastozna svjetla pozadina i kontrastna

kontura; na makro detalju dolje vidi se zadebljanje oko glave, kao i kod Raffaella

X




11

Prema mnogim pretpostavkama Raffaella je protežirala, još za vrijeme boravka u Firenci, a pogotovo u Rimu, Giovanna Feltria della Rovere,

sestra vojvode Guidobalda Montefeltra. Raffaello je naslikao, za vrijeme boravka u Firenzi, njen portret, nazvan La Muta ( danas u Urbinu;

Gal.Naz.delle Marche); papa Sikst IV bio je iz porodice della Rovere a kasnije i papa Giulio II Della Rovere od 1506. dalje ; posredovanjem

Giovanne Feltrie, srodstvom sa arhitektom Bramanteom i sa urbinskim velikašima uspio je postati slikar papskog dvora ... ( zahvaljujući svom

talentu, ali i dobrim vezama). 1509. je u Rimu nominiran kao scriptor brevium apostolicorum. Za vrijeme Leonea X 1515. godine postaje i

glavni konzervator. Kao konzervator započeo je sa rekonstrukcijom antičkog aspekta Rima! Tada nastaje i njegovo remekdjelo Baldassarre

Castiglione kao i čuvena Madonna Sistina… Tada uspostavlja i kontakte sa Leonardom, koji je u to vrijeme u Rimu. Sikstinsku madonu (

danas u Dresdenskoj galeriji) kao i mnoge druge projekte radi zajedno sa svojim učenicima i suradnicima (Giulio Romano, Penni, Giovanni da

Udine, Perin del Vaga, te njegov učenik Prospero Fontana / jedan od pet članova umjetničke porodice/ značajan i zbog svog boravka u

Fontainbleauxu ).

←7/16. Raffaello Sanzio: Baldassarre Castiglione , cjelina i detalj Louvre, Paris; 1514/15 ; 82 x 67 cm; ulje na platnu; primjer ukazuje na specifičnost njegove gradnje uljene slike koristeći lazure za inkarnat i

patoznost za pozadine; vidljiva je nešto manja debljina impasta svijetle pozadine; ali, prisutna je ista logika gradnje; i tu je tipična kontura oko

siluete , jedva smekšana bradom i čohom rukava; Baldassare Castiglione je intelektualno uticao na Raffaella još u Urbinu, a kasnije, u vrijeme

kada nastaje ovaj portret, prijateljuju i u Rimu ( koordiniraju , izmeĎu ostalog, pripreme kartona za tapiserije za Bruxelles). Ovaj portret

ukazuje u punom svjetlu kolorit prefinjenih tonova…poesia di colore !10

Rafael umire mlad i slavan, godinu dana nakon Leonarda. Pokopan je u Pantheonu 1520. godine u aprilu.

Vasari je zapisao da je usprkos kratkom životnom vijeku imao oko 15 učenika i asistenata…Mnogi su kasnije postali poznati. Sa njim su

suraĎivali i neki već afirmirani slikari ( sklapanjem ugovora).

Njegov najistaknutiji suradnik Giulio Romano imao je svega 21 godinu kada je Maestro umro. Pored njega, značajan je i Gianfranco Penni,

firentinski majstor.

Manje značajni suradnici su bili i Perino di Vaga, Polidoro da Caravaggio, Maturino da Firenze, Giovanni da Udine ( značajan pogotovo u stucco radovima, te groteskama na freskama…).

Kao njegovi učenici se spominju i Raffaellino del Colle, Andrea Sabatini, Bartholomeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Batista Dossi, kao i drugi…

Svojim opusom utjecao je na mnoge kasnije majstore slikarstva, iako se rano javlja i kritički stav. Tako već Velásquez nema o njemu najbolje mišljenje: smatra da bi se i na njega mogla primijeniti

poznata El Grecova izreka, koja se odnosi na Michelangela: ...bio je dobar čovjek koji na ţalost nije znao slikati ... ( Velásquez , ustvari, prenosi što je El Greco rekao njegovom učitelju Pachecu ... )

Ali, Renoir se nakon svog povratka iz Italije žali da se 11

…nalazi u čorsokaku, da, nakon što ga je oduševio Raffaello …

...ne zna ni da slika ni da crta ...

10

Emma Micheletti: Raffaello; Novara 1962/ str. 95 11

Giulio Carlo Argan: Studije o modernoj umjetnosti, Beograd 1982, str. 115.

X




12

7.3.

Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o Rafaelovoj uljenoj maniri

Rafael: The Small Cowper Madonna

7.3.1. uvodne napomene

7.3.2. princip gradnje

7.3.3. instrumentacija

MJESTO: Washington, Nat. Gallery

DATACIJA: 1505

DIMENZIJE: 59,5 x 44 cm

TEHNIKA: ulje na dasci; evidentan je smisao za brižljiv crtež ( promišljen je svaki potez, virtuoznost poteza

kistom; mali segment odjeće ispod djetetove ruke ili okruživanje Madonninog ramena);

inkarnat je tanji, definiran tankim bojenim nanosom i lakiran ( prosijava bjelina preparacije; analizama je

utvrĎeno da se u imprimituri nalazi olovno bijela sa realgarom ( ton blagog ružičastog inkarnata).

; oko glave je zadebljana pozadina do te mjere da označene aureole imaju sjene od ureza u slikanu naslagu

boje;

zatim je sve „smekšano“ baš tim zadebljanjima od različite debljine pod-slikanja; ali ponegdje su evidentne i

završne konture;

kada su u pitanju lazure, Taubes12

naglašava , da u većini nisu autentične…

←7/17. Raffaello Sanzio: The Small Cowper Madonna

12

Taubes: Frederic Taubes : The Mastery of Oil Painting, New York 1953.…………The small Cowper Madonna

X




13

kako navodi Taubes, prilikom analize gradnje ove washingtonske Madone, Raffaello koristi i mastiks , odnosno

vernice chiara …na specifičan način:

nosilac je briţljivo prepariran a zatim i pod-slikan

( što su najčešće uradili njegovi pomoćnici);

evidentan je briţljiv crteţ – promišljen je svaki potez…

vidljiva je virtuoznost njegovog poteza kista; svaka komponenta gradnje

je dobro promišljena – sa posebnom paţnjom na pod-slikanju,

što se moţe uočiti i u detaljima (na primjer mali segmenti odjeće ispod djetetove ruke

ili okruţivanje madoninog ramena)a sve u funkciji da se potencira inkarnat koji je tanji

dakle, gledano u presjeku, inkarnat je niţi, a samo okruţivanje je u uzdignutom sloju…

SVAKI DIO – KADA JE ZAVRŠEN U TANKOM BOJENOM SLOJU –ODMAH JE LAKIRAN

( za lakiranje je korišten lak LIQUIDA CHIARA, koji je prema poznatim receptima tog vremena bio sastavljen od

sušećeg ulja i različitih balzama i smola, prije svega MASTIKS SMOLE)

tako se taj dio i plastično uzdizao iznad samog inkarnata koji je lazuran –

gdje prosijava bijela preparacija kroz toplu monotonu modelaciju

…okolina oko inkarnata je tako debelo pod-slikana

da su aureole zasječene u slikanu naslagu boje…

kasnije – u sljedećoj fazi – ova zadebljanja su na dodirnim točkama „smekšana“

ali su ponegdje i ponovno nanesene neophodne konture, kako ne bi sve bilo previše „zamagljeno“…

←7/18. Raffaello Sanzio:■ Santa Caterina d'Alessandria, detalj ( svi primjeri, koji su navedeni kao analogije izabranom ključnom primjeru, označeni su posebnom oznakom ■ ) ;

London, Nat. Gallery; 1507/8; cjelina: 71 x 54 cm; ulje na platnu;

istina, danas je poznato, da su mnoge lazure i naknadno nanesene tokom sljedećih stoljeća, prve već ubrzo nakon nastanka slike, već u 16. stoljeću…

X




14

7.3.2. princip gradnje

7.3.2.1. pripremni radovi

7.3.2.2. nosilac

7.3.2.3. imprimitura

7.3.2.4. iscrtavanje

7.3.2.5. pod-slikanje

7.3.2.6. slikanje – impasto, lazure

7.3.2.7. lakiranje

kako smo već primijetili u uvodnom dijelu - kod Raffaella je očit prvi „raskid sa

tradicijom“: naime, ovaj „prvi raskid“ desio se već u vrijeme Van Eycka –

smanjenim pod-slikanjem temperom i inauguracijom ulja…

ipak, zahvaljujući velikoj pažnji, koju su flamanski slikari posvećivali glatkoj,

idealno svijetloj preparaciji , te izuzetno tankim slojevima u samoj gradnji –

nedostaci se javljaju tek kod Raffaella: kod njega je brižljivo iscrtavanje na bijeloj

preparaciji pod-slikano i lazurirano prije nego što se definitivno osušilo, što je

utjecalo na pucanje donjih slojeva …

7.3.2.1. pripremni radovi sačuvano je nekoliko njegovih studijskih crteža:

←7/19. Raffaello Sanzio:

■ Studija jednog od Kristovih učenika na slici Transfigurazione

Slika je kasnije razmatrana u kontekstu pod slikanja.

7/20. Raffaello Sanzio: ■ Studija Madona→ London, British Museum ; izmeĎu 1505 i 1508; crtež : pero sa smeĎom tintom i sa šrafurama crvene krede na bijelom

papiru ...

X




15

7/21. 7/22. 7/23.

7/21. Raffaello Sanzio: ■ kopija sa više detalja Leonardove nezavršene slike L'Adorazione dei magi mnogi pretpostavljaju da je kopija sa više detalja Leonardove nezavršene slike L'Adorazione dei magi Rafaelova…

7/22. Raffaello Sanzio: ■ Madona sa granatnom jabukom ; Beč, Albertina; oko 1504; 41,4 x 29,5 cm; crtež : crna kreda

7/23. Raffaello Sanzio: ■ Sv. Juraj u borbi sa zmajem ; Firenca, Uffizi / Gabinetto di Disegni e Estampi ; oko 1505 ; 26,5 x 26,8 cm; crtež : pero

X




16

7.3.2.2. nosilac Raffaello koristi pored platna često i dasku;

tako je , na primjer, analizom portreta Binda Altovitija, nastalog u istom vremenu, evidentno da je na dasku

ugraĎivao dva platna ( gušće na rjeĎe);

←7/24. Raffaello Sanzio: ■ Bindo Altoviti klasična tutkalno-kredna osnova je na gornjem , gušćem platnu izbrušena; ( Bindo Altoviti , bio je imućni bankar

i lični prijatelj Raffaella; evidentni su majstorovi eksperimenti sa jačim koloritom, jer je u to vrijeme radio freske u

Vatikanu ...

7.3.2.3. imprimitura Vasari pripisuje njemu i princip primjene sljedeće imprimiture:

...kada si preparirao ploču, brusi je dobro i nanesi četiri do pet tankih slojeva tutkala sa spuţvom

a zatim nastavi uljenim bojama nanošenje imprimiture ...

Oko 1490. učenik Perugina je i Vasari...

dakle, na brižljivu tutkalnu izolaciju, preventivnu zaštitu od prevelikog upijanja ulja, nanosi zlatnu uljenu lazuru

kao imprimituru ...■ analizama je utvrĎeno da su imprimiture kod njega većinom blijedo ružičaste ( olovno bijela

i realgar);

7.3.2.4. iscrtavanje

iscrtavanje je ležerno i sigurno; prema Vasariju ...crteţ dolazi na tamnu imprimituru bojenom kredom... ali, već

smo napomenuli da su imprimiture kod Rafaela svjetlije… inače, za iscrtavanje, pored krede koristi i srebrenku,

kao i tuš i kist;

većinom je , dakle, kompozicija iscrtana crnom kamenom kredom koja je ponekad i na završenoj slici evidentna na

mjestima inkarnata;

X




17

iako je iscrtavanje ležerno, ono je kasnije potencirano višestrukim ponavljanjem kontura; naime, svi gornji slojevi su precizno pratili taj preliminarni crtež;

gotovo da nema kasnijih improvizacija…

■ na detaljima njegove čuvene slike Zaruke Bogorodice evidentan je značaj linearnog iskaza u svim fazama gradnje – od samog iscrtavanja pa do konačnih linearnih

akcenata:

7/25. Raffaello Sanzio: ■ Zaruke Bogorodice , cjelina , detalji i makro detalj Milano, Pinacoteca di Brera; 1504; ulje na zasvoĎenoj tabli; 117 x 170 cm.

X




18

■ još jasnije se iscrtavanje vidi na njegovom La Crocifissione:

7/26. Raffaello Sanzio: ■ La Crocifissione , cjelina i detalj: glava St. Gerolama London, National Gallery ; 1502/3 ; 279 x 166 cm; ulje; na detalju

St. Gerolama, dolje , vide se šrafure, crtež i lazurna gradnja, koja podsjeća na Leonarda…

X




19

7.3.2.5. pod-slikanje

interesantno je da su Talijani brže napustili tradiciju pod-slikanja temperom od samih Flamanaca

– pionira uljene tehnike…

istina i Rafael u svojim ranim radovima koristi pod-slikanje – takozvani abbozzo ; pretpostavlja se

da su ove faze na njegovim slikama radili pomoćnici, pogotovo što su evidentni i takozvani

pentimenti ( prekrivajuće korekture); prisutnost „druge ruke“ često je prisutno i kod drugih

majstora u vidu pod-slikanja…

7/27. Raffaello Sanzio: ■ L'andata al Calvaria , cjelina i detalj → Madrid, Prado; 1517; ulje na platnu; zorno su vidljiva pod-slikanja i iscrtavanja: na detalju koji

se nalazi u pozadini, te nije dotjeran kao prednji likovi , dolazi do izražaja i pikturalnost;

iako je u pitanju rad iz njegove zrele faze, evidentna su polu prekrivajuća pod-slikanja, crtačke,

široko potezne, čak i pikturalne «pasaže»;

vidi se posno pod-slikanje i iscrtavanje; pastozne su samo svjetlosti;

sve navedeno potvrĎuje da je Raffaello onu «dovršenost» , koja je publici bila posebno draga u ono

vrijeme, postizao na kraju i to na onim mjestima koja su mu se činila bitna za cjelinu poruke ( što

ovaj detalja, u pozadini, u centru, iza lika koji drži križ, nije)...

možemo pretpostaviti da je vidio izuzetne grizaje Flamanaca, slične onima na krilu Triptiha

Portinari, gdje je naslikan Anđeo Blagovijesti:

7/28. Hugo van der Goes: Triptih Portinari, vanjsko krilo: Anđeo blagovijesti…

Firenze, Uffizi; 2,53 x 1,43 m; vanjski dio triptiha; grizaj

u zrelijoj fazi pod-slikanje je svedeno na skiciranje i osnovni raspored kompozicije i lokalnih tonova uz preliminarnu modelaciju,

izvoĎenu gušćom uljenom bojom ( nedovoljno osušenom), što je kasnije , vjerojatno, glavni razlog oštećenja, nastalih već 20 godina

nakon smrti majstora; mnoga pod-slikanja su pogoršavala konačno tehnološko stanje… čak i Raffaello u svojim prvim radovima

X




20

koristi pod-slikanje – takozvani abbozzo13

( pretpostavlja se da su možda ove faze na njegovim slikama radili pomoćnici,

pogotovo što su evidentni pentimenti , ali kasnije napušta ovu tradiciju pod- slikanja temperom; prisutnost «druge ruke» često

je vidljivo i kod drugih majstora u fazi pod-slikanja;

kada pod-slika temperom, rezultat je „zdraviji“: samo slikanje, kako navodi Busset, izvoĎeno je u tom slučaju takozvanom

tehnikom les demi-pates 14

:

na pod-slikanju temperom i lazurama u vidu CAMAÏEU nastavljalo se slikati detalje sa ponešto više uljene boje,

pomoću minimizirane paste ( polu-paste – demis pate);

←7/29. Raffaello Sanzio:

■ Santa Caterina d'Alessandria, detalj London, Nat. Gallery; 1507/8; cjelina: 71 x 54 cm; ulje na platnu;

█ ( svi navodi koji se odnose na izabrani primjer analize, kao ključni

moment, označeni su posebnom oznakom █. )kao i na našem primjeru i

ovdje je evidentan jak impasto pozadine, relativno jake plave boje smaltato

( reminiscencije na jaki kolorit Michelangela, kojiu to vrijeme slika u Sixtini

...) na konturama kose i ramena reflektira ovo zadebljanje ... ovo navodi

kao Raffaellovu specifičnost i Taubes :15

....ponekad je samo slikanje figura izvođeno uglavnom temperom,

sa minimalnim uljenim lazurama, dok su manje značajna mjesta , pogotovo pozadine, obogaćene novim uljenim

medijem; tako su primjetna zadebljanja ...

dakle, pozadina se u tom slučaju, uzdiže u snažnom ispupčenju i kao da je bojeni sloj iznad glave niži od onog u

pozadini;

7/30. Raffaello Sanzio:■ Giovane donna con l'Unicorno, detalj → ( 67 x 56 cm) ; nastala u firentinskom periodu, te se još više osjeća i Leonardov utjecaj…

13

Eastlake II, str.166) 14

Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris, 1929/ str. 41. 15

Frederic Taubes: The Mastery of Oil Painting, New York 1953.

X




21

ali i ovdje, zadržavajući kod samog slikanja portreta tradiciju slikanja temperom ( što je evidentno i kod Leonarda) , samu pozadinu Raffaello obogaćuje novom

tehnikom, nanošenjem uljene boje; razlog je estetski a ne tehnološki: tamni zagasiti samteni ton ne može se postići temperom, dok, sa druge strane – ulje ne bi moglo

dočarati one suptilne konture figure i izgled CAMAÏEU u draperiji ...

Busset16

napominje da su...neke crvene tkanine kod Raffaella slikane pastozno pa su osvjetljenja postala bijela a sjene su zadrţale purpur ...

( za pod-slikanje koristi različit lokalni jači ton i modelaciju olovno bijelom i ugljeno crnom); eventualne plave partije su pod-slikane olovno-bijelom i azuritom a

kasnije lazurirane lapis-lazulijem; sivo-zeleno pod-slikanje je izvoĎeno sa verdigrisom i olovno-bijelom ili žutom olovnom, te lazurirano poznatom smolastom zelenom

lazurom ( takoĎer verdigris , ali onaj tren sa balzamom, kako opisuje Leonardo); pod-slikanje inkarnata izvoĎeno je olovno bijelom i realgarom uz par kapi kraplaka a

kasnije lazurirano debljim slojem kraplaka u ulju; sam način pod-slikanja evidentan je i na završenim slikama:

7/31. Raffaello:■ La trasfigurazione, crtež ( Studija glava i ruku; Oxford, Ashmolean Museum) detalji slike; namijenjeno za Stanza de Eliodoro;

d. Rim, Pinacoteca Vaticana ; 1518/20; sliku završava Giulio Romano; 405 x 278 cm; ulje na dasci; evidentni su pastozniji nanosi svjetlijih tonova, pogotovo neba;

tipična pastoznost svijetlih pozadina;

16

Maurice Busset : La Technique moderne du Tableau, Paris 1929, str. 63.

X




22

7.3.2.6. slikanje – impasto, lazure

u uvodnom razmatranju smo već naglasili kako mnogi stručnjaci smatraju da su ■ mnoge njegove slike oštećene zato, što je

Raffaello prerano nanosio gornje slojeve – preko uljenog pod-slikanja; tako Taubes17

tvrdi, na osnovu analiza, da je kod Raffaella

slikani sloj gotovo uvijek površinski u lošem stanju, iako je njegov učitelj Perugino, poznat po tehnološki dobro graĎenim

slikama; tipičan jak impasto pozadine, evidentan je i na njegovoj čuvenoj Sixtinskoj Madoni, što je pogotovo vidljivo na

rendgenskom snimku…

7/32. Raffaello:■ Sixtinska Madona ; X ray→ neke Raffaellove slike su bile povjerene Primaticciu na restauraciju već 20 godina nakon

njegove smrti; tako su oštećene dodatno, pogotovo lazure ( zbog neadekvatnog čišćenja i

konzervacije); zato je danas malo toga, na njegovim slikama, autentično; pretpostavlja se da

su slike bile oštećene i zato jer nije prošlo dovoljno vremena da se osuše sva pod-slikanja (

nema podataka da je Raffaello koristio smole u svom mediju , što bi olakšalo prianjanje

pojedinih slojeva)…

kao vezivo evidentne su različite varijacije, čak u istom slikanom sloju: tako zahvaljujući

analizi konzervatora danas znamo da je na ovoj slici, koja se nalazi u Londonu, u National

Gallery , korišteno laneno i orahovo ulje: ■ analizom18

njegove slike Raspeće (slikane 1503.

godine 279 x 156 cm; ulje na platnu) , utvrĎeno je da koristio i laneno i orahovo ulje; koristi za

zemljane boje laneno ulje a za plavo nebo orahovo ulje: smeđa zemlja: laneno ulje, zeleni plašt : laneno ulje, plavo nebo: orahovo

ulje ( koje manje žuti , ali se i sporije suši); evidentno je i stezanje slikanog sloja nakon nanošenja laka, što je utjecalo i na krakelure;

←7/33. Raffaello Sanzio: La Crocifissione con due angeli, la Madonna e i santi Gerolamo, Maddalena

e Giovanni Evangelista

17

Frederic Taubes : The Mastery of Oil Painting, New York 1953. 18

John S. Mils: The Identification of Paint; Conservation and Restauration of Pictoral Art, Butterworth, 1976, str. 69.

X




23

■ kako primjećuje Busset19

, neke crvene tkanine kod Raffaella slikane su pastozno pa su osvjetljenja postala bijela a sjene su zadržale purpur;

lazure su kasnije sve češće nanošene suprotnim kontrastnim transparentnim bojama...

PIGMENTI: olovno bijela i žuta olovna, koštano crna, auripigment sa bakarnozelenom, azurit, lapislazuli u kombinaciji sa cinoberom ili , za lazure kraplak, ugljeno

crna, umbra i oker;

7/34. Raffaello Sanzio: █ The Small Cowper Madonna , detalji

19

Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris 1929/ str. 70.

X




24

7.3.2.7. lakiranje

kod njega je brižljivo iscrtavanje na bijeloj preparaciji pod-slikano i lazurirano lakom prije nego što se definitivno osušilo, što je utjecalo na pucanje donjih slojeva …

█ kako navodi Taubes20

…SVAKI DIO – KADA JE ZAVRŠEN U TANKOM BOJENOM SLOJU – ODMAH JE LAKIRAN

( za lakiranje je korišten lak LIQUIDA CHIARA, koji je prema poznatim receptima tog vremena bio sastavljen od sušećeg ulja

i različitih balzama i smola, prije svega MASTIKS SMOLE)

7/35. Raffaello Sanzio: █ The Small Cowper Madonna , detalji

20

Frederic Taubes: The Mastery of Oil Painting, New York 1953.

X




25

7.3. instrumentacija u razmatranju instrumentacije kod klasičnih majstora, pogotovo kod Leonarda, već smo razmotrili mnoge relevantne materijale, kao i crtaći i slikarski pribor ...

novine i neke karakteristike: 7.3.1. boja

7.3.2. veziva

7.3.1. boja sličnu paletu kao kasnije Tintoretto, koristio je i Rafael;

Prema Lazzariniju21

, kao i novijim ispitivanjima, Rafael je koristio sličnu paletu kao Tintoretto :

- olovno bijela,

- lapis lasuli

- ugljeno crna,

- zemljani pigmenti (ţuti oker, narnčasti i crveni kuprit),

- prirodni ultramarin, azurit (ceruleum),

- verdigris (tretiranjem bakra), bakrova zelena smolna lazura,

- azurit

- cinober,

- olovno-kalajna ţuta, ţuti i narančasti arsenov sulfid (ţuti realgar, nar. auripigment),

- ponekad malahit i smalt, pa čak i indigo (uslijed blizine pomorskih trgovačkih putova);

Busset

22 navodi slijedeće pigmente:

olovno bijela i žuta olovna, koštano crna, auripigment sa bakarno zelenom, azurit, lapis lazuli u kombinaciji sa cinoberom ili , za lazure kraplak, ugljeno crna, umbra i oker;

7.3.2. veziva prema Marogeru

23 …vezivo koje koristi dok je pod utjecajem Perugina ima, pored poznatih tradicionalnih veziva tempere i… obiljeţja Antonellovog tamnog medija; u kasnijem periodu, pri kraju

ţivota , je očito pod utjecajem Leonarda: boje su svjeţije, impasto je jači uz prisutnost voska… izmeĎu ostalog, kako navodi Taubes

24, prilikom analize gradnje njegove washingtonske Madone, koristi i mastiks , odnosno vernice chiara …na specifičan način:

( za lakiranje je korišten lak LIQUIDA CHIARA, koji je prema poznatim receptima tog vremena bio sastavljen od sušećeg ulja i različitih balzama i smola, prije svega MASTIKS SMOLE)

21

Brommelle & Smith/Joyce Plester and Lorenzo Lazzarini: Conservation and Restoration of Pictorial Art, Butterworths 1976, str.17. 22

Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris 1929/ str. 70. 23

Jacques Maroger: The Secret formulas and Techniques oft he Masters); djelo je zasnovano na osnovi vlastitih iskustava i provjeri starijih uputa, pogotovo autora kao što su:

- De Mayerne: Pictoria, sculptia et quae Subolternarum Artium ( 1620)

- Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de Vernisage (1772)

- J.L.F. Merimée ( otac Prospera): De la Peinture à l'Huile ( 1830) 24

Taubes…………The small Cowper Madonna

x 7 raffaellova uljena manira

Documents