XI CONGRESO ESPAÑOL DE SOCIOLOGÍA, FES

GT 18. SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA Y DE LAS ARTES

JOSEP MARÍA CASTELLET: ANTOLOGÍA, POLÍTICA, POÉTICA (UN ESTUDIO DE SOCIOLOGÍA DE

LA LITERATURA)1

Héctor Romero Ramos (UMU) y Pablo Santoro Domingo (UCM)

RESUMEN

El presente trabajo se centrará en el análisis de una figura central en el campo literario, pero algo dejada de lado tradicionalmente por la sociología de la literatura: el editor/antólogo. A través del estudio de la labor como antólogo poético de Josep María Castellet entre los años 50 y 70, propondremos que las antologías poéticas sirven como instrumento que busca imponer una definición de la “verdad poética” en el campo literario – y, por tanto, resultan un instrumento básico en las luchas de poder que definen al campo literario en general, y al poético en particular (Bourdieu, 1995; Sapiro, 1999; Romero y Santoro, 2007).

El caso de Castellet también nos servirá para reflexionar sobre los procesos de formación y cambio del campo literario en España durante los últimos años del franquismo y la transición a la democracia. La hipótesis de partida será que sólo durante aquellos años, y no sin conflictos, llega a tomar forma definitiva el campo literario en España como un campo con voluntad de autonomía respecto de la política. Prestaremos especial atención a la polémica que produjo la aparición, en 1970, de la antología Nueve novísimos poetas españoles y a la ruptura que ésta significó respecto de la anterior compilación editada por Castellet, Veinte años de poesía española (1962). Esta última había servido como modelo y ejemplo de la “poesía social” de la que los “novísimos” firmarían acta de defunción – tanto externamente, en tanto relevo generacional dentro del campo poético, como internamente, al plantear un modelo poético por completo opuesto al de aquella poesía política y comprometida.

Palabras clave: sociología de la literatura, J. M. Castellet, poesía, antología, campo

literario, Pierre Bourdieu.

1 NOTA DE LOS AUTORES: esta ponencia reúne algunas notas de trabajo de una investigación en curso, aún en su etapa más temprana. Por ello pedimos por favor NO CITAR.

1. CASTELLET

El de Josep María Castellet (Barcelona, 1926) es uno de los nombres decisivos de la

historia de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX. Editor, crítico,

ensayista, antólogo (y desde que publicara Los escenarios de la memoria en 1988, notable

memorialista), ha impulsado o participado en buena parte de las instituciones y

momentos decisivos de la literatura española desde el final del franquismo hasta hoy.

Formó parte del Consejo de redacción de la revista Laye (1950-1954), publicación

esencial para comprender la recepción de la cultura europea en la España de los años

50 y primer núcleo aglutinador de una parte sustancial de los intelectuales y escritores

que conformarían el campo literario e intelectual del tardofranquismo y la transición,

particularmente en Cataluña; fue fundador y director literario de Edicions 62 y de la

editorial Península; miembro del comité de lectura de Seix-Barral para su “Biblioteca

breve”; participante de las conversaciones literarias de Formentor; conspirador en el

comité español del Congreso por la Libertad de la Cultura y sus Diálogos Cataluña-

Castilla; fundador y primer presidente de la Asociación de Escritores en Lengua

Catalana; autor en 1983 de Per un debat sobre la cultura a Catalunya, documento definidor

de las líneas maestras sobre la relación de la cultura y las letras catalanas con el Estado

autonómico en el momento histórico de su articulación política; responsable de la

antología poética Veinte años de poesía española, que dio acta de nacimiento y fijó el

canon del grupo poético de los 50 y donde “descatalogaba a Juan Ramón Jiménez pero

consagraba a los poetas de su edad, algunos tan fenomenales y dispares como Claudio

Rodríguez y Ángel González, y desde luego sus amigos catalanes, Jaime Gil de Biedma

o Carlos Barral, pero no todos los amigos catalanes, por razones seguramente también

de oportunidad” (Gracia, 2007) izando a la vez la bandera estética del “realismo

histórico”; responsable, diez años después, de la antología que dinamitó aquellos

preceptos, introduciendo en España el cuestionamiento del social-realismo que ya se

discutía en Europa y provocando la polémica literaria de mayor alcance en la historia

contemporánea de la cultura española (y que, atenuada, aún define el campo de la

poesía en nuestro país) al consagrar a un puñado de autores –los Nueve novísimos poetas

españoles- que, en su mayoría, no habían publicado aún ni un solo libro de poesía;

autor de La hora del lector (1957), ensayo crítico en línea con la estética de la recepción

cuyo impacto en el devenir de las letras españolas quizá sólo es comparable al que tuvo

el libro de Benet La inspiración y el estilo; receptor del estructuralismo en su lectura

pionera de Salvador Espriu… Hechos, momentos, lugares y personas que, revisados

hoy, conforman “la nutrida, astuta, ininterrumpida y semioculta fecundidad” (Gracia,

2007) de los casi noventa años de vida de Josep María Castellet. ¿”Semioculta

fecundidad?”, ¿qué quiere decir Jordi Gracia con esto?

Prácticamente no hay personalidad relevante del ámbito literario o intelectual

de la España que camina desde la dictadura a la democracia que no se toque con

Castellet en el juego de conjuntos en intersección que configura el campo intelectual de

las tan plurales como convergentes trayectorias de la oposición semiclandestina a la

dictadura.

Como editor y crítico no le han faltado polémicas. Como él mismo reconocía

durante una entrevista con Ángela Molina para el diario ABC en febrero de 2001, todas

sus antologías lo fueron. Tampoco le han faltado reconocimientos: desde el joven

premio Taurus de ensayo en 1970 y el Josep Pla de prosa en 1977 hasta el más reciente

Premio Nacional de la Letras en 2010. También en Cataluña: Nacional de la Literatura

catalana (1987), Medalla de Oro de la Generalitat (2003), Nacional de Cultura de

Cataluña (2009).

Desde el punto de vista de la teoría sociológica del campo literario, Castellet y

su trayectoria intelectual son algo más que un ejemplo: es la encarnación de un

arquetipo. Se integran en él casi todas las posiciones principales que conforman el

campo: autor, crítico, antólogo, editor, otorgador de premios, fundador y presidente de

asociaciones de escritores, definidor de la cultura nacional durante un proceso de

cambio político.

2. ANTOLOGÍA

“Toda antología, incluso la más académicamente pensada, es arbitraria. El propio

título, Nueve novísimos, era para mí un elemento lúdico, al jugar con el nueve y con la

palabra nuevo. Escribí un prólogo medio en serio, medio en clave divertida. Pero no

cabe duda de que me hizo cambiar bastante la concepción de la literatura como algo

más plural y más vivo, y porque en la Europa de finales de los cincuenta el problema del

social-realismo se discutía, no es un fenómenos español.” (…) “Mi ambición no era

tanto la de antologar una poesía sin dejar a nadie fuera, como que la obra de los que

habían sido seleccionados proyectara una ruptura, por hablar en términos de

“Transición política española”.” (Castellet, 2001)2

La antología ah sido el instrumento decisivo para la elaboración crítico-

académica de las literaturas nacionales; “criba, principio de continuidad, creadora de

cánones, instrumento de autoselección de la literatura.” (Guillén, 2005: 41).

3. POLÍTICA

Consideremos ahora algunos pasajes y notas sobre la presencia de la política en la

visión retrospectiva que ofrece Castellet en Los escenarios de la memoria:

Primero, la invasión rusa de Praga 1968 como acontecimiento clave para

Castellet: la desaparición de la COMES y desencanto definitivo del comunismo

soviético. Anotemos también el viaje a Rusia con Rafael Alberti; otro viaje de

“desengaño” a Cuba, y hasta un paso fugaz, dice, por el mayo parisino. “El año 1968 –

dice Castellet- fue particularmente revelador para mí en el terreno de la política” (p.

141). Anotemos la molestia de Castellet por la represión totalitaria en la URSS a modos

de vida “alternativos” (homosexualidad, “alcoholismo”…) que practican “mis amigos”

y que da inicio a una nueva conciencia política más “sesentaiochista” (pág. 39).

En general, llaman la atención las menciones constantes a la superación de las

oposiciones políticas “maniqueas” (p. 79), de las dicotomías clásicas. Azúa indica, en su

Autobiografía de papel, cómo “el dato fundamental” en el escándalo Novísimos fue “la

coincidencia de derecha e izquierda [en la condena a la antología]. Algo había sucedido

que parecía realmente nuevo en el castizo panorama español” (p. 55). Y casi podría

decirse que este es el tema central de Los Escenarios de la memoria, desde la narración de

2 Los subrayados son de los autores.

su viaje con Alberti a la esperpéntica participación de Mary McCarthy en el congreso

sobre el “realismo”, o la (casi terrorífica) charla íntima de Castellet con Josep Pla,

donde éste último le considera un comunista “al uso” y Castellet es incapaz de hacerle

entender su posición, el salto conceptual y político.

Y, claro, la idea de traición, sobre la que más adelante volveremos, y que menciona

explícitamente Castellet en relación con su amistad con Aranguren, de la que dice: “La

amistad con Jose Luis ha consistido en un juego de complicidades más o menos

elaboradas a través de los años. De una manera u otra, las complicidades se han basado

en el hecho de que a mí me pareció entender aquello que lo hacía “traidor” a los suyos,

y a él no le costó demasiado entender cómo yo “traicionaba” a los míos. Quiénes eran

los suyos y los míos no lo he sabido nunca, pero sí lo que significaba “traicionar”, o por

lo menos, la práctica de la infidelidad” (Escenarios, p. 172).

4. POÉTICA

Si, tal y como señala Bourdieu en la apertura de Las Reglas del Arte, el acercamiento

sociológico a la literatura es condenado una y otra vez por quienes defienden la

inefabilidad de la obra de arte como una intrusión bárbara en el ámbito de lo sagrado,

como un ataque a la inaprensible trascendencia de lo artístico, pretender realizar una

aproximación de tal naturaleza a la poesía ha de resultar entonces el gesto filisteo por

excelencia. Pues, entendida como cima de la sacralidad literaria, la poesía – o, mejor

incluso, la Poesía con mayúsculas – representa el paroxismo de lo incondicionado. De

hecho, más allá de su mera comprensión como un género literario específico basado en

la versificación, “poesía” es el término utilizado para definir esa esencia indefinible que

caracterizaría a la verdadera literatura, sea cual sea su molde formal. La primera

acepción del vocablo en el Diccionario de la RAE sanciona este significado: proveniente

del griego ποίησις, “poíesis”3, la poesía sería, antes incluso que escritura versificada, la

3 Que paradójicamente significaba en su origen el hacer material, la producción de una realidad física a partir de la nada, en un universo semántico que incluía la techné y completamente opuesto a la elucubración verbal. Al problema de la inversión del significado de este vocablo en la filosofía griega dedicó Emilio Lledó su tesis doctoral, que partía de la siguiente pregunta: “¿Cómo ha sido posible que un concepto que significó el “hacer” en su sentido concreto y

“manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en

verso o en prosa”. Poesía es la verdad de la literatura, su cima siempre inalcanzable

para el análisis científico.

No se puede defender una sociología de la poesía específica (como “sub-

disciplina” distinta de la sociología de la literatura), pero sí puede argumentarse una

peculiaridad de la poesía como género y por tanto, una posibilidad de afrontarla de

forma específica y diferente dentro de una sociología general de la literatura.

Partiremos desde definiciones de género literario que lo entienden, principalmente,

como un forma de relación social: el género es un “pacto de lectura […] de manera que

el género se propone como un mandato, como una prescripción que deriva del uso

social de los discursos, literarios y no literarios. Estos últimos son legitimados en el

interior del sistema que regula la producción y circulación del canon, a través de una

variedad de instituciones mediadoras, academias, premios, jurados, revistas, prensa,

editoriales, etcétera” (Arán, 1999: 22). Fredric Jameson apunta una noción similar

cuando escribe: “los géneros son esencialmente un contrato social entre un escritor y

un público determinado cuya función es especificar el uso apropiado de un artefacto

cultural peculiar” (Jameson, 1989: 86). La poesía, pues, ha de ser comprendida

sociológicamente como un sub-campo dentro del campo literario general que cuenta

con formas peculiares de organización social.

Habría entonces que señalar cuáles son esa peculiaridades, que al mismo tiempo

nos autorizan para utilizar el rotulo “sociología de la poesía” y nos indican cuáles son

los aspectos que habría que enfrentar. Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos indicar

varias especificidades del campo literario de la poesía

- “Pureza”, “verdad”, supuesta impenetrabilidad de la poesía al análisis

sociológico por ser la más pura expresión de la individualidad: inefable,

trascendente y a-social. Si esto es un rasgo de toda literatura (la resistencia a la

objetivación), en poesía llega a un clímax.

material fuese descargándose poco a poco de esta significación, llegando a adquirir otra opuesta: la sublimación, y en muchos casos el apartamiento y la repulsa de esa misma materia, en cuyo manejo real surgió el vocablo?” (Lledó, 1961: 11)

- Dinámicas peculiares de organización del campo: entre otros, pensando en

España: centralidad de los premios; vinculación muy fuerte de los poetas (semi-

profesionales) con el mundo académico, mientras que los novelistas se hallan

mucho más cercanos al mundo periodístico.

- Amateurismo de la practica poética, mucho mayor que en otros géneros. Las

figuras estereotipadas – pero reales - del adolescente que escribe poesía, del

abuelo que escribe poemas a sus nietos, del novio a la novia, etc.

- Grandísima acumulación de capital simbólico: según Bourdieu, la poesía ocupa

un lugar invertido en la jerarquía de los géneros respecto del éxito comercial:

mientras que económicamente “proporciona beneficios extremadamente

modestos a un número reducido de productores”, el capital simbólico especifico

asociado al reconocimiento como poeta es el mayor de todos.

- Papel, que parece esencial en la poesía, de compiladores y antologistas (algo

mucho menos pronunciado en la narrativa): la función de antologías para crear

grupos poéticos y generaciones. A pesar de aparecer imaginariamente como

una forma de comunicación extremadamente personal, subjetiva, etc. la

organización social de la poesía tiende, más que en otros géneros literarios, a

estructurarse en torno a colectivos, a grupos, a generaciones. Una posible parte

de explicación de esto puede ser la propia precariedad editorial de la poesía,

que hace que tanto para los autores – en busca de un nicho reconocible - como

para los editores – en busca de una etiqueta que permita crear ese nicho

editorial y económico – resulte más productivo agruparse. Papel absolutamente

central de los críticos y compiladores, como no se da en ningún otro género, de

tal modo que aquí resulta aún más central la, como señala repetidamente

Bourdieu, importantísima función sociológica de los críticos – a los que Vera

Zolberg llama “estetas”.

- Rol social especifico y peculiar del “poeta”, al que la sociedad parece requerirle

un papel que oscila entre lo mas des-socializado posible (de nuevo la

individualidad exacerbada) y la demostración, en ciertas ocasiones, de un

compromiso social muy patente (por ejemplo, significatividad de la poesía, quizá

más que la novela, en situaciones políticamente opresivas): recordar la

expulsión de los poetas de la República platónica.

Tomando precisamente como una de las características esenciales de la poesía esa

remisión a una “verdad poética”, de tal modo que una de las primeras cosas que se le

requiere a un poeta es que sea verdadero, que no “mienta”, debería interesarnos

manifestar la relatividad (la variabilidad, mas bien, la puesta continua en cuestión, la

utilización arrojadiza en conflictos) de ese constructo llamado “verdad poética”.

Partimos de la inexistencia (al menos para el sociólogo) de una forma “correcta” de

poesía. La tarea de una sociología de la poesía habría de ser, entonces, indagar en los

cambios históricos del concepto de “verdad poética”, y en cómo los conflictos entre los

diferentes segmentos del campo poético se despliegan y organizan en base a esta

definición. Como señala Bourdieu en varias ocasiones: lo central en el campo literario

son las luchas por la definición legítima de lo que es la literatura, y por tanto, de quién

está legitimado para ser escritor, o lo que es lo mismo, para ser reconocido como

escritor. Basta con sustituir “escritor” o “artista” por “poeta” en la siguiente cita, que

habla del conflicto en la Francia decimonónica entre los partidarios del “arte por el

arte” y el arte “burgués”, para ver como esto se aplica con mayor virulencia en el

campo poético:

Las luchas internas, especialmente las que enfrentan a partidarios del “arte

puro” y partidarios del “arte burgués” o “comercial” y que impulsan a los

primeros a negar a los segundos hasta el mismo nombre de escritor,

revisten inevitablemente la forma de conflictos de definición, en el sentido

propio del término: cada cual trata de imponer los límites del campo más

propicios a sus intereses o, lo que es equivalente, la definición de las

condiciones de autentica pertenencia al campo (o unos títulos que den

derecho al estatuto de escritor, de artista, de científico) más adecuada para

justificar que sea como es. Asi, cuando los defensores de la definición más

“pura”, más rigurosa y más estrecha de la pertenencia dicen de unos

artistas (etc.) que no son realmente artistas, o que no son artistas auténticos,

les niegan la existencia como artistas, es decir desde el punto de vista de que

como artistas “auténticos” pretenden imponer en el campo el punto de

vista legitimo sobre el campo, la ley fundamental del campo, el principio de

visión y de división (nomos) que define el campo artístico como tal, es decir

como sede del arte como arte (Bourdieu, Las Reglas del Arte, p 331)

Se trataría de ver cómo unos poetas a otros se acusan de falsedad poética: ya sea por

exceso de oropeles, esteticismo, alejamiento de la realidad, barroquismo,

pretenciosidad, ensimismamiento (esto es de lo que se acusaría a los NN), ya sea de

fidelidad a un pasado superado, de sumisión a principios extrapoéticos, de traición al

lenguaje y servidumbre a otros fines extraliterarios, etc. (las acusaciones sobre la poesía

social).

Mientras que la filología o los estudios literarios habituales estudian las

diferentes corrientes o generaciones literarias como algo cerrado – les interesa

definirlas de manera independiente, destacar sus rasgos propios y distintivos, señalar

la coherencia interna en su poética que les distingue de otras corrientes o tendencias –

la sociología de la poesía encuentra su piedra de toque en los intersticios entre unas

corrientes y otras, en las dudas, vacilaciones, intentos fallidos, etc., en los conflictos y

las disputas, en los espacios intermedios entre diferentes corrientes o tendencias:

espacios transicionales que son los que nos permiten delinear la forma espacial del

campo literario, las relaciones reales.

En sociología de la ciencia se habla de cómo, para acercarse a la ciencia “real”

de modo que podamos hacer visibles las dinámicas sociales que están allí operando,

hay que dejar de lado lo que los científicos dicen que hacen, y sobre todo, hay que

abandonar la retorica de las reconstrucciones históricas (science made), para

aproximarse en su lugar a una “science-in-the-making” (Latour, 1992) Aquí sería algo

similar, tratar de observar una especie de “poetry-in-the-making”. El conflicto entre

corrientes aparece como lugar privilegiado para la indagación sociológica: es aquí

donde se puede mostrar de una manera más patente la interrelación entre el nivel

“interno” (el conflicto por la legitimidad y la definición de lo “auténticamente” poético:

en nuestro caso de estudio, los debates y polémicas sobre los NN y sus poéticas, sobre

si debe ser ese el camino para la poesía, las acerbas críticas desde lo que queda de los

poetas sociales, etc.) y el nivel “externo” (la dimensión social o grupal de este conflicto:

en nuestro caso, Castellet como legitimador de un nuevo grupo, como creador original

de nuevas divisiones en el campo poético español).

5. NOVÍSIMOS

El día después de la muerte del escritor Manuel Vázquez Montalbán en Bangkok, los

diarios publicaban semblanzas, breves artículos de homenaje, memorias y las

habituales notas necrológicas escritas de forma más o menos apresurada para la

ocasión por parte de amigos y compañeros de profesión. Entre aquellas que fueron

publicadas en El País, Félix de Azúa contaba una anécdota relativa a una de las

primeras veces que había coincidido con Vázquez Montalbán, en casa del poeta Pere

Gimferrer, donde el editor José María Castellet había reunido a un grupo de jóvenes

autores con la intención de organizar un proyecto de antología poética. Cuenta Azúa

que, cuando los que ya estaban reunidos vieron aparecer a Vázquez Montalbán, se

quedaron perplejos a la vez que apocados: el barcelonés ya era una figura sólida en el

panorama periodístico nacional, muy respetado en el ámbito de los intelectuales

antifranquistas: llegaba el Vázquez Montalbán de la revista Triunfo, el autor cuya

intencionalidad política traslucía en cada una de sus líneas. Vázquez Montalbán se

sentó entre ellos, con las manos agarradas y apoyadas sobre las rodillas y, como

tratando de romper el hielo, exclamó “la poesía es un arma cargada de futuro”. Todos

callaron y Vázquez Montalbán, con tono divertido, dijo “vaya, ya la he fastidiado: José

Mari saca el whisky”.

La anécdota, además de hilarante, nos es muy útil. Con aquella humorada

Vázquez Montalbán ponía sobre la mesa la clave de bóveda de aquello que la reunión

pretendía escenificar: quería que los demás vieran cómo tomaba distancia irónica

respecto de sí mismo; respecto de la imagen que aquellos jóvenes podían tener de él y

poner en claro que sabía por qué estaban allí reunidos y qué significaba en aquel

contexto la famosa frase de Gabriel Celaya, convertida en tópico literario de la poesía

política, es decir, de la poesía tal y como se entendía entonces que era y para lo que se

pensaba que era. La reunión escenificaba una ruptura con esa tradición.

Pero si aquella anécdota sintetiza bien el significado de la reunión, el propósito

de la antología que se gestaba entonces, no lo ejemplificaba mejor que la figura del

propio Castellet, editor y crítico que la impulsaba, quien, como dice Azúa en otro

artículo, “lo tenía todo. Era con toda seguridad un encarnizado enemigo del Régimen,

gozaba de relaciones privilegiadas con los comunistas (la única gente, si descontamos a

los curas, que imponía su autoridad entre las clase media), pertenecía al grupo

intelectual o intelectivo de Carlos Barral, y encima le caía bien a Manolo Vázquez

Montalbán.” Castellet era –continúa Azúa- “el ala aceptable de la extrema izquierda

con cuenta corriente”.

José María Castellet ya había publicado, en 1960, una antología de poesía

española, titulada Veinte años de poesía española, que revisó pocos años después y

retituló Un cuarto de siglo de poesía española, incluyendo un nuevo prólogo en el que

comenzaba a matizar y distanciarse de los presupuestos social-realistas que sostenían

la antología original. Supuestos que poco después, con la antología que nos ocupa -

Nueve novísimos poetas españoles-, caían pulverizados. En palabras de Vázquez

Montalbán, Castellet “codificó la poesía castellana que le fue contemporánea y más

tarde las descodificó pasándose de la poesía social-musculada a la poesía

adolescentemente novísima, incluida una reconciliación con el simbolismo”. Fijémonos

en el verbo: “pasándose”. Uno se pasa de un bando a otro, al otro bando; uno se pasa y así

traiciona.4

4 Ana María Moix: “De su antología de la poesía social, en la que había dado entrada, mayormente, a los poetas que se habían creído que con la palabra escrita era posible cambiar el mundo y a sus gentes, Castellet había pasado, al cabo de los años, a agrupar nueve poetas, nuevos, que incluían citas de poesía en sus poemas, o eslóganes publicitarios, o versos de Leopardi o letras de canciones de Conchita Piquer o de los Rollings.” Vicente Molina Foix: “A Leopoldo María y a mí nos desconcertó que el padre del realismo social poético fumara en una larga boquilla” (…) Treinta años después, en una entrevista con Castellet (1996): “al preguntarle si no era estridente que el crítico que había encabezado en 1960 su famosa y controvertida antología Veinte años de poesía española con la cita: “La poesía es el

El libro Nueve novísimos poetas españoles se publicó en abril de 1970 en la editorial

de Carlos Barral y reunía algunos de los últimos poemas de Vázquez Montalbán,

Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (a los que clasificaba como “los

séniors”); Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana

María Moix y Leopoldo María Panero (clasificados en un segundo grupo como “la

coqueluche”). “Nos convocaste, nos pedías lo innovador que tuviéramos, y acudimos

con la sangre caliente de la juventud” (J. Mª. Álvarez). Una antología de Castellet

publicada por Barral llevaba la firma y el refrendo de los dos exponentes de la cultura

catalana de los años sesenta, lo que era casi sinónimo de la cultura y la inteligencia

española antifranquista, al menos de la parte más relevante de la cultura y la

inteligencia literarias de la España de entonces.5Vázquez Montalbán: “Los que

escribíamos en castellano en Barcelona a comienzos de los sesenta queríamos que

Castellet nos pasara la mano por la cabeza y Barral consumara la operación

publicándonos”.

La antología obtuvo un eco crítico inmediato. De hecho, antes de su publicación

ya se daba noticia de ella en el semanario Triunfo (nº 392, 5 de diciembre de 1969),

publicación fundamental de la oposición a la dictadura: “En Barcelona se asegura que

el crítico y ensayista José María Castellet prepara el lanzamiento de una nueva escuela

literaria, a la que dará el espaldarazo en un libro que aparecerá en breve, editado por

producto orgánico de toda una sociedad violentamente en movimiento”, se hubiera venido a fijar sólo diez años después en “nosotros”, unos novísimos adolescentes que perjuraban de Neruda y Blas de Otero y de los Machado sólo rendían culto a Manuel. Castellet respondió a ésa y otras preguntas similares con el reconocimiento de sus pasados sectarismos o ignorancias, hablando de una fructífera travesía por el desierto y con esta frase referida a sus herencias dogmáticas: “Me zafo de ese lastre gracias a vosotros”. 5 En el texto de homenaje a Castellet incluido en la reedición de la antología, dice Vázquez Montalbán: “Los que escribíamos en castellano en Barcelona a comienzos de los sesenta queríamos que Castellet nos pasara la mano por la cabeza y Barral consumara la operación publicándonos”. O, en palabras de la única novísima, Ana María Moix: “A finales del decenio de los sesenta, Josep María Castellet era ya un mito. Los jóvenes poetas de fuera de Catalunya llegaban a Barcelona para ver al mestre; llegaban, no diré que en autocar, pero sí en viajes organizados adrede, por tres, cuatro, cinco jóvenes escritores, cuyo mítico itinerario consistía en postrarse reverentemente ante el, como lo llamó alguno de ellos, “Príncipe de la poesía española”; intentar que alguno de sus coetáneos (con residencia en Barcelona y que, más afortunado que ellos, tuvieran acceso a la editorial Seix-Barral) les colara en el despacho del editor Carlos Barral, y acabar la noche en Bocaccio para regresar a Madrid, o adonde fuere, con la fantasía de haber pisado Europa.”

Carlos Barral. A este propósito cabe recordar que fue Castellet quien agrupó a los

poetas social-realistas al final de los años cincuenta, en un libro que suscitó vivas

polémicas: Veinte años de poesía española. En la introducción, el crítico explicaba los

postulados de la tendencia según él prevaleciente, por la estructura político-social del

país, a cuyos condicionamientos se hallaba sujeta la producción literaria. (…) El libro

que ahora ha puesto en manos de Carlos Barral reúne una selección de poemas de

autores jóvenes, sin más nexo que su edad y la común voluntad de establecer una

ruptura con las tendencias en vigor en los últimos años (…), que han decidido quebrar

las líneas patentadas, y en su opinión agotadas, por los social-realistas y también por

los que algunos han llamado “intimistas”.”6 A esta crónica respondían inmediatamente

Julián Chamorro y Aníbal Núñez, en carta al Director de Triunfo, expresando su

“inquietud” por lo allí leído en los siguientes términos: “No es nuestra intención

criticar aquí la obra de los poetas de José María Castellet va a reunir y lanzar. Lo que

nos interesa dejar bien claro es nuestra repulsa para los métodos con que se pretende

imponerlos. Y también la sospecha de que tras esta actitud renovadora no existe más

que una poesía metropolitana de evasión y de divertimentos formalistas. Esta

pretensión de superar un social-realismo que, si bien ya está un poco anquilosado, es lo

más positivo de la poesía de posguerra, por medio de rupturas tan violentas como la

que se nos pregona, no creemos que sea lo procedente, y de ahí esta sospecha”.7

¿Y después de la intensa polémica? El desarrollo posterior de un fenómeno

literario como el de los NN produce cierta perplejidad que lo hace especialmente

atractivo como objeto de análisis de las sociología de la literatura; un caso extraño. Por

un lado, los NN fueron una propuesta literaria y estética promovida por dos “hombres

fuertes” en el campo literario español de los años sesenta y setenta con vocación de

escándalo. Castellet y Barral, protagonistas y personalidades centrales del campo

literario en cuanto ideólogos, escritores, traductores, receptores, poetas, editores y

antólogos, particularmente (pero no únicamente) del “campo poético”, actuaban para

dinamitar ese mismo campo, provocando, en cierto modo, una ruptura consigo

6 Citamos por la segunda edición en la editorial Península de Nueve novísimos poetas españoles (Barcelona, 2006), que incluye un apéndice documental recogiendo varias de las recensiones y críticas aparecidas en aquellos años. 7 Ibíd. p. 257

mismos. Éste es uno de los hechos a explicar, y no el menos importante. Pero, en todo

caso, lo consiguieron: la aparición de la antología suscitó escándalo y, como un

fenómeno más entre algunos otros ocurridos entonces en el campo de la narrativa y del

ensayo literario, removió el campo literario y marcó un cierto cambio de tendencia.

Todos los novísimos, que en su mayoría estaban fuera del campo literario, entraron a

formar parte de él (hasta hoy) y lo hicieron con unas señas de identidad muy definidas.

Por otro lado, esas señas de identidad, para la mayoría de los Nueve

Novísimos, no fueron las mismas que han definido sus posiciones relevantes en el

campo literario. La antología abrió una polémica que ha permanecido viva en el ámbito

de la crítica y, especialmente, en el ámbito de la academia; pero el grupo poético, como

tal, apenas pervivió. Es más, los autores de entre los novísimos que han ocupado

posiciones fuertes en el campo literario, abandonaron, poco después, la poesía:

Vázquez Montalbán consolidó su carrera literaria como novelista (y especialmente

como novelista de género), articulista y por su ingente obra periodística; Antonio

Martínez Sarrión sí continuó escribiendo y publicando poesía que ha sido y es

apreciada en el campo, pero el mayor reconocimiento literario lo ha alcanzado como

memorialista; Félix de Azúa abandonó la poesía y se dedicó a la novela, al ensayo y al

artículo8, y lo mismo vale para Vicente Molina Foix, mientras que Ana María Moix ha

destacado fundamentalmente por su labor editorial. Sólo Pere Gimferrer y Leopoldo

María Panero han continuado siendo poetas con obra apreciada y reconocimiento

público, si bien de muy distintas maneras. Quizá sólo Panero sigue rodeado del aura

de poeta “puro”, del poeta “auténtico”, el artista por medio del cual la poesía “habla”.

A este respecto, Azúa, en el artículo ya citado, dice “El tiempo ha esclarecido que los

novísimos eran fundamentalmente gente de letras y no exactamente poetas”. ¿Qué

quiere decir cuando afirma que el tiempo ha esclarecido la verdad? ¿Qué quiere decir

con que no eran “exactamente” poetas? ¿Qué eran unos impostores? ¿Qué no eran

poetas auténticos? ¿Es que no albergaban la vocación de poetas? ¿No habían escuchado

las voces de las Musas, es decir, que la Poesía no hablaba por ellos? ¿Qué significa para

8 Véase, a propósito de una visión reflexiva de su propia trayectoria a través de los géneros, su reciente Autobiografía de papel (2013).

el sociólogo de la literatura ese “tiempo” que esclarece la verdad de quienes se ven

efectivamente revelados como poetas y quienes no?

En cuanto al libro, no volvió a ser reeditado hasta pasados treinta años. No sólo

es que no apareciese una edición crítica, es que ni siquiera fue reimpreso. Así pues

contrasta el éxito en cuanto al propósito original de editor y antólogo, la vigencia

crítica y académica del episodio (¿y del libro?), con el fracaso de los novísimos como

generación o grupo poético. Incluso con el relativo fracaso de los novísimos como

poetas. Contrasta, por tanto, la consolidación y fuerza en el campo literario español de

no pocos de los autores que una vez fueron novísimos, con su debilidad, desubicación

y, en fin, derrota, en la presumible pretensión de ocupar una posición sólida en el

campo específicamente poético.

Una primera aproximación general al caso de los Nueve novísimos, para el

sociólogo de la literatura, muestra una multiplicidad de variables densamente

intrincadas: de un lado, y desde un punto de vista estrictamente teórico, la línea

derivativa hecho poético-hecho literario-hecho social impone detenimiento. Pues es posible

que el concepto poesía como género literario asuma una carga ideológica que no han

tenido que asumir los demás géneros; una carga ideológica cercana a la del objeto

mitificado, como si la centralidad del género ‘narrativa’ en el orden del pensamiento

moderno coadyuvara la sacralización de la palabra poética. El concepto poesía se

resiste ideológicamente a su captación sociológica esgrimiendo su lugar en la jerarquía

mítica de la literatura contemporánea, armado de los conceptos de “autenticidad” y

“verdad poética”, invitando a develar una suerte de historia social de la verdad poética a

través del análisis del discurso literario y crítico sobre la poesía, el enconado debate

sobre la autenticidad y el carácter inalienable de la palabra poética, de la voz del poeta.

Pero, además del lugar de la poesía (en incluso el lugar del concepto de “género

literario”) en la sociología de la literatura, habremos de atender al lugar de la Antología

y del antólogo en la sociología de la literatura si, como decía Claudio Guillén “a ellas

(las antologías) se deberá en gran parte el desarrollo de la idea “objetiva” de literatura,

vista como nacional, durante los años románticos y posrománticos, en España y en

otras muchas naciones de Europa y América.” (Guillén, 2007: 315) ¿Qué se debe a las

antologías poéticas en la construcción social de una identidad nacional/identidad

cultural en la España del final del franquismo?

De otro lado, además de los problemas de orden teórico (y obviando los de

orden metodológico, que no son pocos), el estudio de caso obliga a prestar atención

sobre distintas variables significativas: Las figuras y las trayectorias del antólogo

Castellet y el editor Barral; una visión general del agotamiento de la estética social-

realista que dominó el panorama literario español durante las décadas de los cincuenta

(cuando Celaya escribía “contra la poesía poética”) y sesenta: ¿Se produjo en 1970, en el

campo de la poesía, con los Novísimos de forma abrupta lo que de forma progresiva

había ido sucediendo en el ámbito de la narrativa y el ensayo desde principios de los

años sesenta? La quiebra del que se denominaba “realismo-objetivista” en la narrativa

española se venía produciendo desde la aparición de novelas como Tiempo de silencio,

de Luis Martín Santos, en 1962 y, en el mismo año, la publicación de La ciudad y los

perros, de Mario Vargas Llosa y la recepción de la literatura del Boom latinoamericano;

y, en el ámbito del ensayo literario ¿Qué sentido anticipador tuvo el ensayo de

Castellet La hora del lector, cuya primera versión data de la segunda mitad de los años

cincuenta? ¿Y el ensayo de Juan Benet La inspiración y el estilo (primera edición en

Revista de Occidente de 1966)?; habremos también de prestar atención a la postura

estética de la antología novísima frente a las vanguardias, atendiendo a la deriva

argumental de Castellet a través de ensayos y prólogos; y a la deriva argumental de

Castellet en su relación con el marxismo y el compromiso político comunista tras su

particular Lectura de Marcuse (1969) y su decisivo viaje por la Unión Soviética

acompañado de Rafael Alberti (1968), o su viaje a Cuba (1968) y la vivencia del mayo

francés; y ¿hasta qué punto y de qué manera la quiebra y el enfrentamiento suscitado

por la publicación de la antología novísima refleja una quiebra larvada en la

generación anterior -la última generación fechada en la historia de la literatura

española-, el denominado Grupo poético de los 50? De aquéllos poetas (Jaime Gil de

Biedma, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Ángel González, José Manuel

Caballero Bonald… Carlos Barral) ¿a quienes reivindicaba cada cual? También habrá

que atender a la hipótesis de la novísimos como anticipadores de la posmodernidad,

como primeros mistificadores de la cultura popular y la alta cultura (“canciones de

Conchita Piquer y de los Rollings, Superman…”), a los novísimos como arquetipo de lo

camp (Susan Sontang); habremos de atender al papel de Castellet y Gabriel Ferrater

como introductores de la tradición literaria anglosajona moderna (Henry James, T.S.

Eliot). Más aún: ¿Cómo llegaron los novísimos a ser novísimos? ¿Cuáles son las

condiciones sociales de producción de un novísimo en la sociedad española del

tardofranquismo?

Acometer estas nebulosas cumbres con el endeble aparataje de escalada que nos

proporciona la sociología es una tarea ciclópea, que sobrepasa con mucho el alcance

posible de este trabajo. Trabajo, además, aún en curso e incapaz por tanto de presentar

conclusiones.

Aunque emparentado con el impulso iconoclasta que animaría tal expedición,

nuestro objetivo será aquí más modesto: tratar de aproximarse a la poesía en cuanto

género y señalar únicamente algunas de las rutas por las que esa ascensión hacia la

“verdad” de lo literario desde una perspectiva sociológica podría ser realizada.

Continuamos así la propuesta que comenzamos a delinear en un artículo previo

(Romero y Santoro, 2007), donde recapitulábamos el estado actual de la sociología de la

literatura y planteábamos la necesidad de armonizar las visiones ‘internalistas’ y

‘externalistas’ que hasta el momento han definido, en su confrontación, la disciplina.

Aplicar este marco a la poesía significaría establecer las correspondencias entre su

“interior” (esto es, la voz poética, su estilo, sus temas, su simbólica y su estética) y su

“exterior” (esto es, la forma en la que el sub-campo poético se estructura, así como su

posición respecto de y sus relaciones con el campo literario general y el resto de

campos sociales: Bourdieu, 1995).

Comenzaremos presentando una serie de peculiaridades sociológicas del

género poético dentro del campo literario general, precisando por tanto cual es el lugar

de la poesía dentro de la Sociología de la Literatura. Pasaremos entonces a proponer

cuál consideramos que puede ser la aproximación peculiar al género poético, y el modo

en el cual las perspectivas internalistas y externalistas pudieran ser aquí conjugadas: el

enfoque que nos permitirá esto será, siguiendo las sugerencias de Pierre Bourdieu

sobre la importancia de los conflictos por la definición del nomos del campo en el

mundo literario, centrarnos en el concepto de “verdad poética” y en los conflictos

dentro del campo poético por su definición. A partir de aquí, planteamos unos breves

apuntes sobre un “estudio de caso” especifico, el fenómeno enigmático y peculiar, en

varios sentidos, de los Nueve Novísimos (NN) en el entorno de la poesía española de

los primeros 70.

Avancemos también una hipótesis, expuesta aún de manera tentativa: el

fenómeno literario de los NN responde a un momento de transición y de profunda

modificación en la sociedad española y en el campo poético español: especialmente

entre dos modos diferentes de concebir el compromiso político y la función de la

poesía – entre la poesía social de los años 50, por un lado, y “la otra sentimentalidad” y

los movimientos poéticos de los primeros 80, por otro –. El carácter espasmódico,

inconsistente, de lo que no llegó a convertirse en un movimiento poético consolidado y

su posterior “invisibilidad” responderían, por tanto, a este carácter de “bisagra” entre

dos disposiciones estructurales más estables del campo. Sus tendencias hacia el

formalismo, esteticismo, recuperación de la cultura pop, etc. anunciaban, 10 años antes,

el postmodernismo de los 80: llegaban demasiado pronto. Los NN no lograron

consolidar la nueva posición que pretendían crear para la poesía y, por tanto,

“implosionaron” como grupo poético.

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