XVIII Congreso. 25 | 27 de Abril de 2012. Querétaro. Asociación Mexicana de Estudios del Caribe A.C

GOMES CASSERES, CREADOR DE TARJETAS POSTALES "TICAS" Dr. Enrique Camacho Navarro. CIALC/UNAM

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De las postales que tienen como imagen o referencia a Puerto Limón, o bien a las

actividades que giran alrededor de la producción bananera en la región del Caribe

costarricense, se puede decir que su cantidad es numerosísima. Mediante el

acercamiento al caso es posible sostener que son varios los fotógrafos que se encargaron

de realizar esa abundante producción. Es común localizar en las tarjetas de Costa Rica

la identificación de los responsables de la fotografía, o bien de su impresión. Asimismo

se comprueba que los subtemas son muy diversos; y que, por lo tanto, fueron distintos

los intereses e intenciones que impulsaron el desarrollo de tales vestigios culturales.

Estos rasgos mencionados actúan como factores que llevan a escoger las postales a

tratar, elección en la que el criterio medular a seguir es el de analizar algunas tarjetas

que se dediquen al tema de la producción de bananos. Sumado a ello, razón particular

que explica la selección del caso que se presentará en este trabajo es que los artefactos

visuales a analizar son en su mayoría parte de mi colección particular. Así es como se

tiene como objeto de estudio el trabajo de “D. D. Gomes Casseres”, quien aparece como

autor de una serie de postales relativas a la costa atlántica “tica”, en particular la zona de

la ciudad de Puerto Limón.

En realidad la idea es que a través del ejercicio iconológico, y cualquiera que sea

la tarjeta elegida, se podrán mostrar las posibilidades que ofrece la lectura de imágenes

en la búsqueda de elementos explicativos del proceso socio-histórico de Costa Rica.

Asimismo se podrá verificar la existencia de mensajes visuales que si bien no fueron

parte de un proceso consciente al momento en que se construyó la postal, es posible

detectarlos dentro del encuadre fotográfico y dentro del proceso editorial que se llevó a

cabo.

Hace ya unos años, cuando me inicié en el estudio de imágenes, fue de mi

interés la representación que tuvo la United Fruit Company de aquellos territorios en los

cuales llevó a cabo las actividades mercantiles vinculadas a la producción agrícola.

Aquella empresa económica estadounidense -de la que todos tienen una idea del

impacto que tuvo dentro del desarrollo histórico, político y económico de los países

circundantes del Caribe- captó mi atención por el hecho de que las imágenes fueron para

ella una herramienta muy útil de propaganda. A través de los anuncios periodísticos,

donde promocionaría sus servicios turísticos; de los menús ilustrados que presentaba a

sus clientes durante los trayectos entre New York, New Orleans, Mobile, y La Habana,

Puerto barrios, Limón, Kingston; de textos publicados en forma de folletos o de libros

con apariencia erudita; así como mediante tarjetas postales, la UFCo llevó a cabo un

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proceso de construcción de imaginarios que tuvieron la utilidad de que sus presencia

como inversionista en la zona fuese tomada como mecanismo de apoyo para impulsar a

los países donde se instalara como impulsora de progreso.

Para no abundar en ese tema en particular, quiero resaltar que allí encontré una

imagen que me sirvió para explicar el tipo de propuesta que la “Mamita Yunai”, como

se le conoce a la empresa gringa en Centroamérica y el Caribe, vendía a través de la

construcción de símbolos.

Se trata de la postal que se titula: "Banana Series Nº 12. U. F. Co’s Steamer

carrying Bananas to U.S. A. Sixaola”. Se presenta la imagen de un barco navegando. No

indica la ubicación geográfica, aunque si hay una plena identificación de ser un

transporte perteneciente a la empresa norteamericana, y una referencia directa a que se

trata de una actividad vinculada al comercio de bananos. Asimismo se define el destino

del producto, los Estados Unidos. Pasando a un nivel de la lectura de imágenes, tenemos

que allí, en la toma para la postal, aparece como objeto central mostrar la magnitud del

barco bananero. Éste ocupa el plano casi total de la imagen. Se trata de un barco que

tiene el distintivo de la UFCo en la chimenea. No podría dudarse que es de la UFCo, ya

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que en el iconotexto, es decir en el escrito integrado a la misma imagen fotográfica, así

lo especifica. Además de que puede agregarse que en la chimenea se ve el logotipo que

identificaría a la famosa “flota blanca”, formado por un figura geométrica en forma de

diamante de color blanco que se ubica sobre una barra con un color rojo y fondo negro.

La imagen, en blanco y negro, no permite distinguir el esplendor de algunos detalles,

como ese que distinguiría a la empresa bananera por el puro sesgo propagandístico.

La representación del barco es clara. Mantiene una relación estrecha con todo

aquel artefacto o instrumento que hace pensar los adelantos tecnológicos. Las grandes

fábricas, los ferrocarriles, así como los barcos, simbolizan el progreso. No sólo en el

plano iconológico, sino en el literario, en lo cultural, en el desenvolvimiento histórico,

dan mensajes del avance de la civilización, de la ruptura de fronteras, del arribo a

nuevas regiones donde ampliar las posibilidades del desarrollo. En el caso de la postal

arriba expuesta, el acercamiento a la nave es un elemento medular ante el panorama

aislado en el que navega.

La naturaleza virgen, la tranquilidad del mar, son marco de la llegada del

impulso tecnológico. El humo denota productividad, impulso mecánico inventado por el

ser humano. El ingenio anuncia una nueva época en aquel territorio “despoblado”,

“desatendido” por las fuerzas del progreso.

Cabe añadir un punto más, aquel que explica que Sixaola es uno de los nombres

dados a cada barco que fue parte de la flota bananera, conocida como la “White Fleet”.

El nombre se tomaría del río que se encuentra en la frontera de los territorios de Costa

Rica y Panamá, y que también identifica a una ciudad costarricense cercana a dicho

punto geográfico.

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Pero esa postal, de la que sólo tenía una imagen de la parte frontal, sin contar

con más datos de la parte posterior, adoptaría un sentido más interesante cuando se le

vinculó con unas postales más, de las que hablaré enseguida.

Sin haber reparado en que tenían una relación muy estrecha, para otro trabajo reciente

analicé una tarjeta más. Se trata de aquella que se intitula “Banana Series Nº 1. Planting

Bananas.” Esta postal sí pertenece a mi colección particular. Se trata de una primera

imagen que se seleccionó para ser analizada por el hecho de representar la preparación

del terreno que será usado para plantar bananos, o sea por traer a colación un paso

inicial en el proceso productivo. Como puede verse en la propia postal, es la que lleva el

título “Banana Series Nº. 1. Planting Bananas”,1 identificación que se ubica en la parte

frontal, en su parte inferior izquierda, y que se coloca en lo que es una franja blanca. Sin

detalle que permita situar la fecha de su producción o circulación, se puede sostener que

es una tarjeta creada luego de 1907, ya que la parte posterior cuenta con la subdivisión

que ofrece un espacio al mensaje y la otra mitad a la dirección a la cual se hace -o hará-

el envío. Hasta 1906, sería en el espacio ocupado por la imagen, o bien en la pequeña

parte en blanco dejada en ese lado, donde debía ponerse el mensaje que se quería enviar 1 Se ha encontrado una postal con la misma imagen, pero que en el título sólo se anuncia como “Planting Bananas”, ubicando a éste en la parte central de la franja blanca al inferior de la parte frontal. Consulta realizada el 28 de agosto de 2010, a las 22:37 en http://www.postcardman.net/148690.jpg.

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en la postal. Es sólo a partir de 1907 que la Unión Postal Universal (UPU) determinaría

modificar el formato, y la parte posterior se dividiría para dar espacio para la dirección

del destinatario y un lugar propio para la comunicación.2 Con esta explicación, se

entiende cómo ese dato permite ubicar temporalmente el momento de creación de

muchas postales.

El ejemplar con el que se cuenta no fue enviado a lugar alguno ni tiene un texto

que haya sido escrito por algún interesado en mandar un recuerdo. No obstante, sí posee

datos colocados al ser procesado editorialmente, y que deben tenerse en cuenta al entrar

en contacto con la imagen. También en la parte de atrás, la tarjeta informa que se trata

de una toma capturada en la “Republic of Costa Rica”, señalando que se trata –pese a

ser obvio- de una “Post Card”, así como se incorporan datos del editor, al consignarse lo

siguiente: “D D, Gomes Casseres. Limón, C. R. –All Rights Reserved”. Insignificante

en apariencia, pero como un dato más que debe consignarse, se tiene que en la parte

inferior derecha se encuentra el número “9736”.

La descripción de la parte anterior, que resulta de una aproximación inicial, hace

ver que se trata de un grupo de once hombres, situados en el plano fotográfico en la

parte media baja de la tarjeta. En la parte superior, y como escenario fundamental, está

una densa vegetación. Dividiendo la toma se encuentra un enorme tronco de árbol. A la

derecha de éste, viendo de frente a la imagen, ocupa un lugar principal un hombre que

detiene a un caballo. El individuo viste todo de blanco, con sombrero y botas que casi

llegan a la rodilla. Junto a él está parado alguien que sostiene al hombro lo que parece

una herramienta de trabajo. Éste no mira directamente a la cámara, como sí sucede con

aquel que está en el primer plano. Más al fondo se encuentran otros cinco hombres,

quienes también miran hacia donde se debió encontrar el fotógrafo. A la izquierda del

tronco llama la atención la presencia de dos hombres inclinados en actitud de estar

sembrando. Con su mano izquierda, ambos sostienen una herramienta que debe ser un

palo sembrador que sirve para abrir la tierra, lo que en la zona mesoamericana se conoce

como “coa”, al tiempo que con la diestra detienen una pequeña planta de banano que

será colocada en el orificio hecho. Su mirada atiende a esa acción, sin preocuparse por

ver el momento de la toma. Los tres individuos restantes están parados, también a la

espera de la captura fotográfica. Cabe indicar, luego de esta descripción general, que es

de suma importancia la identificación de los detalles, toda vez que además de poder

2 Montellano Ballesteros, Francisco, Charles B. Waite. La época de oro de las postales en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998, pp. 13-17.

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indicar sobre algunos rasgos que definan al posible creador, también apuntan hacia

significados que pueden ayudar a una interpretación más profunda sobre la

intencionalidad de las herencias visuales.

Considerando el título, que se refiere a “Planting Bananas”, los hombres

inclinados ocupan un lugar especial dentro del mensaje de la imagen. Gracias a ellos se

aprecia la pose que se construyó de manera predeterminada. Ese par de individuos

recibieron, evidentemente, la indicación de no distraerse mirando a la cámara. Con ello,

el creador de la postal mostraría la importancia de la actividad. Eso se apuntala con el

hombre de la herramienta al hombro, quien mira fijamente a los dos plantadores,

encaminando la mirada del receptor hacia ese punto de acción. Otra figura de relieve es

la persona quien detiene el caballo. En primer lugar, es el único que tiene acceso al

privilegio de ese medio de transporte durante las jornadas de trabajo. El caballo de igual

manera simboliza la jerarquía entre el grupo, pareciendo que se trataba del capataz. Pero

son las botas el elemento que más respalda esta interpretación de que se diferenciaba de

los otros once hombres. Se trata de una prenda que en la vestimenta de los individuos de

esta geografía marca una distinción social y laboral. Los trabajadores siempre aparecen

con zapatos bajos. Las altas botas son para quienes cuenten con la capacidad económica

adquisitiva, ya sea por sus propios medios, o bien porque sus superiores se los

entregaban como distinción del cargo ocupado. Un último detalle es el blanco de su

ropa, que si bien es el mismo color de la ropa de muchos otros, y pese a la dificultad de

apreciarlo certeramente a raíz de que la toma es hecha en blanco y negro, la condición

del tono distingue aquellas prendas en las que el uso diario lleva a que vayan

adquiriendo un aspecto grisáceo.

Todo el grupo tuvo que posar, en acto propiciado por el artista, ya que debía

mantenerse fijo para evitar que la imagen saliese “movida”. Esto lleva a entender que la

distribución misma de la escena fue preparada de antemano, dando instrucción

específica a cada uno de los hombres del lugar que tendrían que ocupar. El artífice,

como se puede sostener, juega entonces un papel de primer orden en la construcción de

la imagen. Por ello es de importancia contar, en la medida de lo posible, con

información sobre el fotógrafo. ¿Qué se puede decir de Gomes Casseres? Al indagar

sobre él se encontró que debió ser David Gomes Casseres, quien es mencionado junto a

Mary Elena Hastings como padres de William David Casseres, un reconocido médico

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nacido en Limón el 12 de junio de 1909.3 La búsqueda de noticias al respecto llevó a

encontrar una referencia –aunque un tanto distante- a la procedencia de los Gomes

Casseres, señalados en la obra Historia empresarial de Sincelejo, 1920-1935, como una

familia de judíos provenientes de Curazao. Pero habría que buscar la liga con nuestro

personaje, toda vez que esta vertiente está situada en Colombia. En la misma

publicación se menciona la aparición de casas comerciales en dicho periodo, como la

“Cáceres & Espriella”, constituida por “Enrique de la Espriella, los hermanos Gomes

Cáceres y Adolfo Támara como socio industrial”.4

No se tiene mucha información del fotógrafo mencionado, pero al continuar la

investigación se cuenta con la posibilidad de ampliar el conocimiento sobre aquél.

Además, debe tomarse en cuenta que el análisis de otras de sus imágenes puede

contribuir a conocer mejor al autor. Por ejemplo puede decirse que hay una postal que

corresponde a la llamada serie “City View”, también adjudicada a Gomes Casseres, que

en su número 4 fotografió la “Wesleyan Church, Limon”.5 Con este caso puede

apreciarse que el autor se preocupó por distinguir entre las series, una dedicada a la

producción bananera y otra realizada con particular interés por los aspectos de

urbanización. Ese aspecto será interesante objeto de reflexión para trabajos posteriores

sobre Gomes Casseres. Así, fue, y más cuando se encontró con que existe una serie más,

aquella relacionada con el tema que denominó “Park View”. Un dato singular es que la

Banana Series, si se toma en cuenta la numeración de las postales, ocuparía un lugar

posterior a la creación de las postales que corresponden a las series de la vista de la

ciudad, así como a la que corresponde a la vista del parque. Como si primero fuese la

ciudad el centro desde el cual se pensó en hacer propaganda de la región.

Sin muchos datos del autor de la captura iconográfica, no queda otra opción que

identificar su interés en el tipo de captura que él realizó. Para ello habrá que lanzar

propuestas que se apoyen en la resolución de preguntas que encontrarán respuesta en

una especie de diálogo imaginado. Una primera idea es la de que Gomes Casseres

otorga una numeración a la serie con la intención de mostrar los diferentes pasos que se

relacionan a la producción bananera. La primera postal de dicho conjunto dedicado a los

bananos no es otra cosa que la de referirse al paso inicial de ese proceso productivo. Al 3 Who’s Who in Latin America. Part II Central America and Panama, pág. 3. Visto en Google. 4 Aylín Patricia Pertuz Martínez, en Pensamiento & gestión, 21, Universidad del Norte, 26-48, 2006, p. 29, revisado en página www.ciruelo.uninorte.edu.co, el 28 de agosto de 2010, 23:24 hrs., p. 4. 5 Esa imagen aparece en el tomo II del libro de los hermanos Álvaro y Carlos Castro Harrigan, Costa Rica: Imágenes e historia. Fotografías y postales, 1870-1940, volumen II, San José, C. R., Editorial Técnica Comercial, 2006, p. 164.

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mismo tiempo atrapó la distinción existente entre los sujetos sociales que participaron

en esa actividad agrícola. El hombre en vestimenta de blanca pulcritud no puede

confundirse con el resto de la postal. O bien es un capataz a cargo de la vigilancia del

grupo. Comparando su presencia, y sobre todo el vestuario, con la que muestran algunas

postales más, sería aventurado decir que se trata de un socio o trabajador de alto nivel

de alguna compañía bananera. El trabajo comparativo permite enunciar que es

detectable la elegancia de mayor formalidad que aun en una zona selvática caracteriza a

los encargados o administradores que ocupaban cargos principales.

Sobresale en la imagen la unidad que forman la naturaleza, protagonista

particular de la escena, y los trabajadores, representantes de la mano de obra que era

necesaria para impulsar la producción de bananas, y que era asequible en la zona

atlántica. A excepción del “capataz”, quien tiene rasgos físicos del “campesino tico”,

del que hemos escrito antes, los once hombres restantes son de origen africano, es decir

son negros.

Una hipótesis que se manejó inicialmente -que resultó de interés, aunque

honestamente tuvo poco futuro al avanzar la investigación- fue la que definiría al

hombre principal no como capataz, sino como un productor bananero nacional. La

similitud con las imágenes del campesino costarricense de principios de siglo XX, así

como la diferencia con la vestimenta de los magnates y administradores extranjeros, son

dos elementos que respaldaron la idea. Además, es revelador que al analizarla de

manera separada se puede “leer” que la postal no se rige por uno de los prototipos de las

imágenes en las cuales se sabe que son promovidas -y pedidas con antelación- por

extranjeros, en especial por la UFCo. Respondiendo a cánones iconográficos,

regularmente se impone la presencia de una vía férrea como medio de transporte. Pero

eso se vería después, al continuar haciendo hallazgos sobre las postales de Gomes

Casseres. Como en la postal que se atiende ahora es el caballo el medio de transporte

que sobresale en la toma, parecería que no existe o se manifiesta interés mínimo por

representar el símbolo del progreso, papel que jugaba el tendido ferroviario, elemento

que, debe reconocerse, se ligaba a la presencia de los intereses norteamericanos en la

región. La propuesta no parecía descabellada. No obstante, el hecho de que se diera una

presencia mayúscula con el cierre de la Serie, es decir con el papel protagónico que se

otorga a la UFCo, se abre un cuestionamiento demoledor a la idea. Pero no se cae la

posibilidad de considerar esa hipótesis inicial, pues de ninguna manera se puede decir

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que un sector nacional debía estar “divorciado” del monopolio de la compañía

estadounidense.

Puede decirse que aquí hay una mayor representación del esfuerzo que significa

“romper” la selva, la naturaleza, sin la posibilidad de contar con grandes maquinarias,

sin muchos trabajadores, y sin que el magnate o inversionista siga de cerca cada una de

las fases de su empresa.

Pero en este momento de la investigación, los avances revelan que sí se trataba

de un discurso visual que tomaba como un personaje central a la UFCo. Mantener un

contacto con la temática ha permitido que haya tenido la fortuna de encontrar varios de

los ejemplares de esta Serie. Así, cuento ahora con ejemplares, en imágenes o en las

propias postales, con otras partes de la serie Bananas. Gracias a ello es que se puede

sostener que los mensajes iconológicos tienden hacia una utilización de las imágenes en

beneficio de la economía de plantación que la gran bananera norteamericana impuso en

el área circuncaribeña.

Las postales ahora localizadas dentro de la serie, son: “Banana Series Nº 2.

Cleaning Young Bananas.”, la “Banana Series Nº 4. Bananas full grown.”, la “Banana

Series Nº 5. Cutting Bananas.”, la “Banana Series Nº 7. Carrying Bananas to Railway

Track.”, la “Banana Series Nº 8. Bananas Carriers fording a river.”, la “Banana Series

Nº 11. Loading Bananas.”, la “Banana Series Nº 12. U. F. Co’s Steamer carrying

Bananas to U.S.A. Sixaola”. Para efectos de esta ponencia, presentaré la lectura de unas

postales más.

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Acerca de la postal numerada con el 2, nombrada como “Cleaning Young

Bananas.”, tenemos que se trata de una toma en un plano más amplio que aquel de la

toma anterior. En esta segunda postal de la serie ya se entiende que la intención se

encamina a seguir el proceso del cultivo de bananos. No está de más decir, en este

sentido de la aparición cronológica, que ya de por sí está marcada con la numeración de

la “Banana Series”, que el número que aparece en la parte posterior de esta tarjeta tiene

continuidad con el número de la primera, es decir que cuenta con la impresión del

número 9733. Los personajes centrales, por así decirlo, siguen siendo las plantas de

banano. Aquellas pequeñas plantas que se siembran en la postal Nº 1 simbólicamente se

representarían, pero ya crecidas, en esta nueva toma fotográfica. Las personas vuelven a

ocupar papeles secundarios. De nueva cuenta está el capataz, ubicado en un plano

cercano a la cámara, acompañado por casi una veintena de trabajadores, quienes, en

plena pose, se ubican formando una línea paralela al tronco caído que aparece en un

plano frontal. La continuación de la limpieza de los terrenos donde se sembraba el

banano fue una tarea permanente. El cultivo bananero fue ganando espacio a lo que

siempre fue una jungla espesa. La transformación de la geografía, como acá lo atestigua

el desmonte, se manifiesta como el control de la naturaleza. Debe destacarse como

interpretación iconológica que fuera del plano principal adoptado por el capataz, la

presencia del grupo de hombres es de poca significancia.

Al mirar estas dos primeras postales de la serie, cotejando similitudes,

diferencias, en sí, particularidades que pudieran ser detectadas con la observación

comparativa, encontramos un par de elementos interesante. Uno, es que el tronco que

aparece en la primera tarjeta puede relacionarse con el tronco tirado que aparece en un

primer plano de la postal 2. La intencionalidad en continuar un seguimiento a la

presencia del tronco no parece fortuita. En la imagen 2 es evidente el interés por que el

encuadre de la toma capte al tronco horizontal. La propia ubicación del posible

“capataz” daría énfasis a ese elemento.

Como un segundo aspecto está el que con una mirada más aguda se puede ver

que entre los hombres que forman la línea paralela al tronco caído uno de los hombres

está colocado en una posición que rompe con la “linealidad”. Gracias a un acercamiento

se puede observar que no es una persona que se puede aglutinar en el conjunto de los

trabajadores. Es un hombre blanco, lo cual a primera vista no es posible apreciar. Con

este nuevo elemento, la composición visual adquiere un nuevo matiz. Se delinea una

jerarquización social. Aparece el hombre “blanco” como el ubicado en una posición

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superior de poder, con su representante, el cual revela a través de su propia postura una

diferencia con el resto del grupo, el mayoritario, el formado por quienes representan la

mano de obra que hará el trabajo duro de la actividad cultivadora. Así, el gran

propietario, ausente en la imagen número 1, hace acto de presencia. No es su

representación la que se desea imponer en lo visual. Finalmente está allí a través de su

iniciativa empresarial.

Hasta qué punto es posible leer también en la imagen la presencia de un

escenario natural, más allá de la línea formada por los trabajadores, que se presenta

como el gran territorio que aun puede ofrecer los beneficios que no han sido explotados.

Aquel bosque que se ve en la parte posterior de la toma puede ubicarse como carta de

invitación a los futuros inversionistas que saben bien que la madera del desmonte era

también un producto que se comercializaba con buenos dividendos.

De una buena vez se puede hacer una mención a la parte posterior de las postales

de la serie. Se trata de un espacio dividido, con textos que indican, primero, que se habla

de la “Republic of Costa Rica”; lo evidente, que se trata de una “Post card”; que se

cuenta con dos espacios, aquél dedicado al mensaje (“Message”), que es el espacio de la

izquierda, así como el correspondiente a la dirección del destinatario (“Address”). En

esta misma parte, pero al extremo inferior izquierdo, se ubica un número, como se ha

dicho, que es el que define a la tarjeta dentro del proceso editorial. En la parte que

ocupa el borde izquierdo, pero ubicado de manera vertical, se consigna el dato del

creador de la imagen, que a la letra dice: “D. D. Gomes Casseres. Limon, C. R. – All

Rights Reserved”.

Aunque no se piense así, esta información también contribuye a fortalecer la

lectura que se puede hacer de las imágenes. No sólo permite conocer a las personas

vinculadas en la producción de los discursos visuales, sino que permite ubicar los

lugares de su creación, así como algunas otras consideraciones de importancia. Por

ejemplo, y como ya se dijo antes, el hecho de que la parte posterior se encuentre

dividida, ya establece una posibilidad de identificar los años en que se produjeron las

postales, toda vez que es a partir de 1907 que se determinó, por parte de la Unión Postal

Universal, esta característica dentro de los ejemplares usados como postales.

Pero existen otros aspectos de gran relevancia que se pueden entresacar al

“dialogar” con las tarjetas. Al “preguntar a la postal” sobre quién es el receptor posible

de la misma, de inmediato tenemos que se trata de anglohablantes. Desde el título de la

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postal, ubicado al frente de la misma, como por los textos aparecidos en la parte

posterior, todo está en inglés. Esto deja como principal lector potencial al público

norteamericano, o al menos extranjero, que tiene interés o permanece en el territorio

costarricense. Entre ellos se ubica a los propios trabajadores de origen negro --de habla

inglesa obviamente-- que laborarían en el cultivo del banano, y que fueron una parte

considerable de la población establecida en la zona Caribe del país centroamericano.

La postal número 5 de la “Banana Series”, dedicada a aquella fase en la que el

objetivo es cortar el banano (“Cutting Bananas”) permite apreciar que nuevamente no

aparece el tendido ferroviario, que los trabajadores negros, en ese caso tres, son los que

están directamente vinculados al trabajo de recolección. Atendamos un dato simple.

Esta 5ª postal de la serie posee el número “9740”, es decir que sí fue efectivamente

capturada de manera cronológica. Recordemos que la postal número 1 de la serie tenía

el 9736. La hipótesis de que la numeración corresponde a un interés de Gomes por

seguir en orden las fases productivas podrá corroborarse encontrando los números 2, 3 y

4 de la misma serie. Por ahora dejemos hasta aquí las referencias a las otras postales de

Gomes y volvamos a la que tiene el número 1, para terminar con su lectura iconológica

dando respuesta a unas preguntas.

La imagen siempre tiene una intención. ¿Por qué se deseaba mostrar un

momento especial, como es el de la plantación de bananos? ¿Qué importancia tiene el

que el fotógrafo se adentrara en una zona de vegetación densa? Como suele apreciarse

en otras imágenes, en la postal que nos ocupa ni siquiera se percibe que el grupo se

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encuentre en una zona extensa que haya sido limpiada y preparada para albergar

grandes cantidades de bananales.

Debe mencionarse que en las imágenes de las postales, como de igual forma

sucede con pinturas o con fotografías, lo que se recoge a través de los retratos “no es

tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto

una representación de ella. Pero por esa misma razón proporcionan un testimonio

impagable a todos los que se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores

o mentalidades”.6 Siguiendo con las propuestas de Peter Burke, a quien pertenece la

anterior cita, entendemos que al intentar mostrarse la imagen como “reflejo de

realidad”, lo que se hace es distorsionar a ésta. Tener en mente esta situación nos

permite revelar las intenciones de quienes se encuentren vinculados al proceso de

producción visual, sea pintor, fotógrafo, editor o empresario. Por fortuna, analizar las

imágenes tomando en cuenta este comportamiento, es decir el proceso de distorsión,

permitirá ver a los vestigios visuales como testimonio del yo o del otro, elementos

involucrados en lo simbólico.

Un último aspecto es el de exaltar la consideración hacia la riqueza natural. La

bondad de la naturaleza se acentúa con el trabajo. Contrastando la imagen 1ª con la 5ª,

encontramos que ya se marca en la última un interés por mostrar los resultados. Ya el

producto se presenta como una realidad, como materialización del esfuerzo, como

prueba de que existe un beneficio al empeño puesto en las tareas expresadas a través de

imágenes.

Bajo esas consideraciones, se encuentra en la imagen 1 de la “Banana Series” el

afán de destacar el intenso trabajo que representa el desarrollo de las plantaciones

bananeras. Se expresa este deseo en lo que puede verse como una actitud didáctica. Esto

quiere decir que se induce al lector visual hacia una comprensión de las labores que

constituyen la producción del banano. Si bien no aparece un sector social fácilmente

identificado con el promotor principal del proceso productivo, función de

representación que probablemente tiene la figura identificada como el capataz, es

factible decir que sí hay una definición del grupo que encabeza las tareas. Se impone

como grupo organizado, como inversionista que atenderá las acciones necesarias para

sostener el cultivo del banano. Evidentemente se trata de un sector interesado por el

desenvolvimiento económico de la zona bananera. Con la última postal, la Nº 12

6 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 32-33.

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referida al inicio de este escrito, se corrobora que es la presencia de los inversionistas

extranjeros una condición que se toma como necesaria para alcanzar el desarrollo

económico. Esta parte final de la serie debe ser señalada como el cierre de un proceso ,

en el cual, desafortunadamente, también se hace patente la salida del producto al

extranjero dejando beneficios para los intereses foráneos. La imagen de esa postal final

de la Banana Series debió ser capturada como la revelación final del contacto de la

riqueza “tica” con el mundo, pero innegablemente también puede ser leída como el

triunfo del capitalismo sobre las economías dependientes, que, como puede verse en la

Costa Rica de hoy, poco han avanzado de aquellos años donde a través de imágenes se

prometía un futuro promisorio, que todavía parece lejano.

También aparece de manera constante, convirtiéndose en estereotipo dentro de

las postales sobre bananos del Mar Caribe, el hecho de que la mano de obra negra se

convierte en una presencia que quiere hacerse evidente en la actividad. La mano de obra

negra es un elemento muy socorrido en los discursos visuales, toda vez que son aliciente

central para impulsar tal actividad agrícola.

Para terminar esta ponencia, se pueden concluir un par de ideas. Una, es la

relativa a que es evidente la riqueza contenida en las imágenes fotográficas de las

tarjetas postales “ticas”. Dentro de la investigación se ha corroborado la importancia de

aquellas obras dedicadas a recopilar dichos vestigios visuales. No obstante, hace falta ir

más allá. Se reconoce lo valioso de los catálogos, la riqueza que constituye la

presentación en conjunto de tantas y distintas postales que tienen “muchísimo que

decir”, pero se debe ir hacia la etapa siguiente. Aquella que resalte aun más la

relevancia de ese tipo de esfuerzos de recolección, organización y ofrecimiento de tales

vestigios visuales a públicos cada vez más amplios, y más especializados en la

iconología. Queda demostrado con el ejercicio iconólogico que queda mucho por hacer.

Comúnmente se ha realizado un tratamiento sumamente descriptivo, y

desafortunadamente hasta erróneo, de las tarjetas postales. Nunca se avanza a lo

iconológico, por mínimo que sea. El lector que consulta o revisa las referencias que

recopilan postales recorre los múltiples lugares evocados, pero sin avanzar en el

conocimiento del contenido que va –o puede ir- más allá de lo visual. Los lectores no se

ven impulsados a explorar esa esencia de la postal que se encuentra más allá de lo que

tiene ante sus ojos.

En el caso de Costa Rica, en este trabajo se interrogan imágenes sin la intención

de describir únicamente la forma en que los costarricenses se movieron en los

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escenarios que se muestran en las imágenes, sino más bien con el afán de alcanzar una

comprensión sobre las razones de la construcción de dichos escenarios. Hasta ahora,

como logro parcial alcanzado a lo largo de la investigación se tiene una lectura en las

postales sobre la costa Caribe “tica” en la cual se destacan aquellos mensajes que no

siempre fueron dictados intencionalmente por los productores de las tarjetas. Por el

momento, este resultado es estímulo para seguir con el análisis de Gomes Casseres, un

creador de postales “ticas”.