zagarrio, vito struttura circolare in tre film di ettore scola

the italianist 29 2009 265-280

La sceneggiatura circolare: Strutture narrative in tre film di Ettore Scola

Vito Zagarrio

Scola umanista

Lintento di questo saggio di indagare sulla struttura testuale dei film di Ettore Scola, applicando ad alcune sceneggiature-campione un approccio filo-filmo-logico, attento da un lato alla mise en scne, dallaltro al mode of production.1

Lidea di fondo che lancio che Scola sia un poliedrico umanista. Non solo perch ci troviamo di fronte a un personaggio complesso e dotato di talenti molteplici: disegnatore raffinato e vignettista, sceneggiatore, soggettista, collaboratore ai dialoghi altrui, creatore di idee in coppia e in team, regista di cinema di profondit e darte, documentarista militante, mentore di giovani cineasti produttori di nuovi talenti. Non solo perch il regista anche un intellettuale engag, un personaggio a tutto tondo, un fine oratore, un appassionato uomo politico, portatore di unidea di cinema per le generazioni pi giovani. Lumanesimo di Scola, infatti, sta nella sua idea di bottega pre-rinascimentale, unanalogia gi emersa a proposito di Mario Monicelli, il quale, in occasione di una retrospettiva dedicata al suo cinema, rivendicava il suo essere artigiano;2 ma un artigiano di altissimo livello, come quello, appunto delle grandi botteghe fiorentine di inizio Quattrocento. Botteghe dove il lavoro, pur sotto locchio di un Maestro, era collettivo, e lArte veniva messa in relazione con la Merce. nota, daltronde, una certa lettura dellUmanesimo fiorentino come fenomeno fortemente legato alla nascita dei Mercanti scrittori.3 E dunque lidea di umanesimo di questo mercante scrittore del film sta anche e soprattutto nella sua Weltanschauung, nella sua visione del mondo e di un cinema che coniuga lespressione di un universo autoriale con le esigenze di unindustria massmediale.

Scola un grande scrittore di cinema, un cineasta raffinato anche quando, paradossalmente, adotta le chiavi del cattivo gusto, un metteur en scne di grande talento anche se mette la grammatica filmica al servizio della narrazione. Nel suo caso, la authorship si innesta con il cinema di profondit (nel senso di cinema popolare e nel solco della produzione italiana degli anni cinquanta/sessanta),4 poich riesce a far convivere un cinema di impegno con la tradizione dei generi: si afferma infatti come autore capace di lavorare sulla critica sociale e sul terreno

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della Storia, ma proviene dalla gavetta della Commedia allitaliana, abituato insomma a quel lavoro artigiano e collettivo di cui parlavo sopra. Il cinema senzaltro, per lui, arte applicata; le storie provengono dallosservazione della vita reale e dal racconto di gruppo (degli sceneggiatori che si riuniscono, come narra la leggenda e come in parte vero, al ristorante Otello per raccontarsi delle storie da cui nasceranno film o episodi, o frammenti di film; ma anche delle collaborazioni del gruppo familiare e amicale, vedi i giovani Scola e Scarpelli).

La regia non la cosa che mi interessa di pi, afferma Scola in una conversazione con Lino Miccich:5 le cose che gli premono dice sono il racconto, la scrittura, la storia, da buon sceneggiatore; il resto viene da s, un modo naturale di scrivere per immagini. Ma unanalisi dei film dimostra anche il suo naturale talento, luso consapevole dei movimenti della macchina, degli obiettivi, della retorica filmica, al di l della grande capacit di far recitare gli attori.

Alcune sequenze delle sue opere restano nella memoria collettiva e sono diventate patrimonio della cultura nazionale: penso ai piani sequenza di Ballando ballando (1983), dove la mdp viene usata con un virtuosismo che non scivola mai nel narcisismo registico (il film una continua sperimentazione sul terreno della retorica del cinema: sguardi in macchina, sguardo allo specchio, soggettive, fermi immagine, ecc.). Penso ai lunghi carrelli de La famiglia (1987), che ripercorrono, insieme ai corridoi della casa, lincedere della Storia. Penso a Il mondo nuovo (1982), che d a Scola la possibilit di lavorare sulle masse e sullo spazio, enfatizzato dalluso sistematico del grandangolo. E cos via.

Ma, come sappiamo, Scola anche un noto sceneggiatore che ha legato il suo nome a registi come Pietrangeli, Risi, Bolognini, Loy, Steno, Camerini, Lizzani, Zampa, e che con Ruggero Maccari costituisce una delle pi famose coppie cinematografiche (quei binomi che hanno fatto la fortuna della Commedia allitaliana: Benvenuti-De Bernardi, Age-Scarpelli, ecc.). Quello di Scola autore di sceneggiature un filo rosso con cui si pu percorrere la storia dItalia dallinizio degli anni cinquanta a oggi. Attraverso i suoi film si pu ricostruire uno spaccato importante della nostra cultura cinematografica (nella doppia linea del cinema di genere e del cinema dautore), della nostra societ (che sempre traspare nei testi filmici), dellItalia contemporanea ma anche di una Storia pi vasta e complessa che sottesa dal suo cinema.

Studiare gli scripts di Scola equivale a studiare un manuale di sceneggiatura, con i trucchi del mestiere, gli elementi di servizio alla produzione e al piano di lavorazione, i dialoghi e larchitettura narrativa, ed anche capire unidea pi complessa anche se meno apparente del cinema: quella legata alla sua economia. Come vedremo, infatti, Scola pratica lopposto dell estetica dello spreco proposta invece continuamente da un Visconti o da un Bertolucci; e intendo operazioni ambiziose come Il gattopardo (Luchino Visconti, 1963) o Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) dove la politica della dpense diventa progetto estetico. In Scola sembra prevalere, invece, una estetica

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del risparmio oculato, nel senso dellottimizzazione; il regista sembra stare dalla parte del produttore, capendone le ragioni sociali e organizzando di conseguenza i suoi progetti narrativi. il caso, tanto per fare un esempio a me evidente, de La cena (1998), che sembra pensato per ottimizzare i costi, per consentire lalternanza degli attori, il risparmio delle pose e delle locations, e consentire al tempo stesso la maggiore libert possibile alla recitazione e alla regia.

La struttura della sceneggiatura

Per esemplificare la maestria (anche in questo termine, al di l della retorica, si pu trovare laccezione artigianale della bottega fiorentina) di Scola nellorganizzare la materia del racconto, propongo tre case studies: la struttura di tre sceneggiature (desunte), La terrazza (1979), Ceravamo tanto amati (1974) e Una giornata particolare (1977). Tre testi accomunati da una comune scelta di circolarit episodica: nei primi due casi, infatti, Scola e i sui sceneggiatori tendono da un lato a frammentare la trama in molti episodi separabili e incarnati ognuno da un personaggio agente della storia, dallaltro a ricomporre la segmentazione in uno schema armonico di tipo circolare, in cui la fine riporta perfettamente al punto di partenza. Nel terzo caso prescelto la circolarit viene ribadita, anche se viene a mancare la scelta del coro di personaggi e caratteristi, a favore di due protagonisti e star assoluti come Loren e Mastroianni. La circolarit, daltronde, sembra essere una visione del mondo di Scola: si veda il gi citato Ballando ballando, con lenfasi sui ritorni di una Storia che torna sempre uguale a se stessa, e luso del piano sequenza a sottolineare il cerchio del set (la location claustrofobia della sala da ballo) come della narrazione. Pi che certo determinismo di tipo marxistico, basato sulla certezza di un progresso, su una linea in costante ascesa, il Nostro sembra legato, dunque a un corso e ricorso di tipo vichiano. Da qui, forse, certo pessimismo di Scola, o certo disincantato vedere le cose, al limite del cinismo. Un disincanto lucido che non contraddice ma anzi esalta la fiducia pragmatica nella materia e che spiega anche la complessit di Scola-personaggio, sempre sospeso tra fiducia nelluomo e sfiducia nel mondo, tra impegno nelle cose e (auto)ironico distacco.

Ma vediamo ora la struttura dei tre film nel dettaglio, partendo da un lavoro di segmentazione del testo.

La terrazza

La terrazza divisa in 10 mega-episodi ben riconoscibili, pi un episodio conclusivo che tira le fila:


1 La festa che ingloba tutta la vicenda, che avviene, appunto su una terrazza della buona borghesia della sinistra intellettuale. In questo primo episodio vengono presentati i personaggi, ed emergono i primi spezzoni di metalinguaggio (sequenze di film di Galeazzo Benti, uno dei caratteristi del film, in qualche modo nella parte di se stesso).

2 La storia di Enrico (lo sceneggiatore, interpretato da Jean Louis Trintignant), in relazione al produttore Amedeo (Ugo Tognazzi). Lepisodio si svolge per la maggior parte nellappartamento di Enrico, con aperture a un esterno (la piscina di Amedeo), e si conclude in ospedale, dove lo sceneggiatore va a farsi curare dopo essersi volutamente e masochisticamente triturato un dito nel temperamatite.

3 Di nuovo la festa, lo stesso dellepisodio 1, tanto che (quasi) tutto il film pu essere visto come una serie di flashback allinterno di un unico contenitore narrativo, quello della festa sulla terrazza. pronto! grida ogni volta la padrona di casa come a sottolineare il tormentone narrativo, dentro cui si dipanano le vicende dei vari protagonisti, e dunque dei vari episodi. Anche nel secondo segmento del party, emergono elementi metalinguistici: la televisione fa da sfondo alle vicende dei personaggi.

4 Lepisodio relativo al giornalista Luigi (Marcello Mastroiani) e Carla (Carla Gravina). Anche qui prevalgono gli interni, con unapertura in esterno, protagonista Tizzo, il critico cinematografico (Stefano Satta Flores).

5 pronto! Ritorna la festa, baricentro del film.

6 Lepisodio relativo a Sergio, il funzionario televisivo progressivamente mobbizzato (ma il termine mobbing era di l da venire), che alla fine muore in un teatro di posa dove si sta girando un Capitan Fracassa. Un film che Scola deve ancora fare (Il viaggio di Capitan Fracassa un film del 90), ma che evidentemente ha in animo di realizzare. Anche qui prevale linterno, stavolta particolarmente claustrofobio, tranne una uscita in esterno.

7 pronto!. La frase, ossessiva, riporta al momento centripeto del film. Largo uso del metalinguaggio, con Tognazzi nella parte di se stesso, insieme a Galeazzo Benti. Interessanti i vari cammei di intellettuali di sinistra e di cineasti che prestano il loro volto al film in piccole partecipazioni amicali: Lucio Villari, Citto Maselli, Ugo Gregoretti, Claudio Sestieri, ecc.

8 Si apre lepisodio centrato su Tognazzi, con interni in cucina ( un omaggio un po civettuolo al vero Tognazzi, ottimo chef), sul set e in una saletta cinematografica. Metalinguisticamente, dalla televisione vengono trasmesse immagini di un film con Ingrid Bergman, verosimilmente da Stromboli (Roberto Rossellini, 1950).


9 Di nuovo la terrazza col party.

10 Lattenzione si concentra ora sulla storia di Mario, il politico comunista (Vittorio Gassman), e di Giovanna (Stefania Sandrelli). La ormai rituale parte metalinguistica affidata allimmagine di Tot. Un paio di aperture agli esterni, con una scena alla stazione; emozionante luso del repertorio, che viene mescolato alla finzione nella ricostruzione di un congresso del Pci.

11 Lo spezzone conclusivo per lennesima volta la terrazza. Ma stavolta una festa diversa, pi plumbea, che infatti si conclude con la pioggia. Si compiono, o si chiudono, gli episodi, si apre una storia nuova (flirtano i due giovani, che metaforicamente aprono alla speranza). E un dolly si alza allontanandosi dalla terrazza, in maniera perfettamente speculare al movimento di macchina iniziale del film (anche l era un dolly che si abbassava per come a zoomare sulla terrazza, alla festa e sui suoi meschini personaggi).

Dunque: 1-3-5-7-9+11 (questultimo segmento con una variazione) sono le parti relative alla festa sulla terrazza, con il coro degli attori, protagonisti caratteristi, comparse e cammei; 2-4-6-8-10 sono i cinque episodi centrati sui protagonisti, con la dinamica del film a episodi. Nella struttura centrale, in unit di luogo, si inseriscono i segmenti basati sulle maschere attoriali. Il film inizia come finisce, con perfetta simmetria e circolarit. Ma la rottura aristotelica sta nella frantumazione del tempo, che unisce flashbacks e flashforwards: ad esempio la morte del funzionario televisivo Reggiani non pu che essere successiva alla festa, e viceversa vediamo Trintignant gi con la fasciatura al dito che si tritato col temperamatite. Non solo: Scola insiste sul metalinguaggio, facendo balenare lipotesi che sia tutto un film nel film. Lo sceneggiatore Trintignant, infatti, dopo la proiezione del regista Giorgio (Fabio Garriba) e dopo un colloquio col produttore Tognazzi, attiva un registratore professionale, che recita; Colonna padrona di casa, quinta. E in voce off, parte la frase-tromentone pronto! Venite! che fa iniziare il nuovo spezzone sulla terrazza. Scola ammicca, dunque, alla self-reflexivity, e tutta la struttura narrativa pu diventare il copione di un film da fare. Come il Capitan Fracassa dentro il cui set surreale muore Reggiani.

Una giornata particolare

Circolare anche la struttura di Una giornata particolare: anche in questo caso possiamo identificare 10 grandi segmenti, pi una conclusione speculare allinizio. Allinterno dei segmenti, sono distinguibili le sequenze, che precisano larchitettura armonica del film:


1 I titoli di testa, un piccolo film nel film: in questa lunga, volutamente didascalica sequenza, i titoli, nello stile della grafica fascista, si insertano nel repertorio Luce che descrive larrivo di Hitler a Roma; la voice-over dello speaker, con perfetto stile e impostazione della voce da cinegiornale, accompagna le immagini in bianco e nero che calano lo spettatore nel contesto storico del film e della sua giornata particolare.

2 Il risveglio. Il bianco e nero cede il passo al colore (come successo a un certo punto in Ceravamo tanto amati), e con poche inquadrature (memorabile la terza, tutta in piano sequenza) descrive il condominio, entrando letteralmente in quello di Antonietta (Sofia Loren).

3 Luscita. La folla degli abitanti abbandona la casa popolare.

4 Lincontro. A questo punto, con la vicenda che entra nel vivo, i segmenti si possono suddividere in sotto-segmenti:a Antonietta da sola (col particolare della smagliatura sulla calza. Una

smagliatura forse simbolica di una crepa che si aprir nella vita quotidiana della donna).

b La fuga delluccellino verso lappartamento opposto a quello di Antonietta: parafrasando un film di Ozpetek di l da venire, la finestra di fronte.

c Gabriele (Mastroianni) da solo (col particolare della pistola che rivela le intenzioni suicide del protagonista maschile; anche qui una smagliatura nel contesto trionfalistico sinora visto nel film).

d Lincontro tra Antonietta e Gabriele col pretesto narrativo delluccello. Un animale in gabbia che cerca la libert, un po come i due protagonisti (soprattutto luomo, il giornalista radiofonico omosessuale ovviamente pi consapevole , ma anche la donna la massaia fascista inconsciamente alla ricerca di una via di fuga), i cui corpi si stagliano dentro finestre, porte, vani che sottolineano la claustrofobia del film.

e Il ballo. Gabriele insegna la rumba ad Antonietta, seguendo dei passi disegnati sul pavimento, un gesto che alleggerisce il clima pesante del film. In Gabriele convivono la voglia di vivere e quella di morire. I due ballano, poi si separano.

5 La separazione. I due, di nuovo da soli nei reciproci appartamenti (che pure si specchiano luno nellaltro), compiono gesti e azioni quotidiane. Ma la telefonata di Gabriele assume un tono ben pi fosco. E qui Scola sembra citare, con un omaggio particolare, lo stesso Mastroianni ne Il bellAntonio (Marco Bolognini, 1960; vedi linquadratura finale del film).

6 Scambio di visite. Anche qui si possono isolare alcune sequenze:


a Larrivo di Gabriele alla porta di Antonietta (osservato da un occhio inquieto di lei dietro lo spioncino).

b Il gioco. Si tratta di una sequenza pi dinamica e allegra, con la preparazione del caff, i movimenti allo specchio, larrivo della portiera, curiosa e pettegola. Ancora un tocco di commedia allitaliana che alleggerisce il tono plumbeo del film.

c Le tracce. Una sequenza pi riflessiva, con Gabriele che trova una pistola, dei ritagli, un diploma, ecc., e poi tenta di riparare una lampada.

7 La terrazza. Il gioco di parole con il film del 79 voluto. Come nel caso di Capitan Fracassa, come se i film di Scola contenessero al loro interno degli indizi dei film successivi (o viceversa tracce dei film precedenti), a dimostrazione di un universo autoriale coerente e riconoscibile. Qui due situazioni emotivamente diverse:a Il gioco sulla terrazza con linizio della reciproca seduzione e un primo

bacio.b Le scale con la separazione e una interessante dinamica esterni-interni

tra gli appartamenti dei due protagonisti.

8 Lamore. A casa di Gabriele, i due protagonisti concludono linevitabile avvicinamento amoroso. Con due situazioni narrative: a Il pranzo.b Il rapporto sessuale, condotto da lei (in posizione maschile), patito

da lui (in posizione femminile). Si consuma comunque latto, fisico ma soprattutto simbolico, che unisce due anime in cerca di una speranza e di una identit. Ironicamente, durante lamplesso si sente la musica di un inno tedesco.

9 Il ritorno. Scandibile in pi sequenze:a Dalla finestra Antonietta vede tornare la folla, e passa dalla fatidica

terrazza per tornare a casa. b Il flusso della gente che ripopola il condominio, in modo speculare

allinizio.

10 Epilogo. Il ritorno della normalit. a Casa di Antonietta. La famiglia di nuovo raccolta davanti alla

tavola, ma la donna attratta dalla finestra di fronte.b Nella finestra di fronte, Gabriele ha compagnia: sono venuti a

prenderlo i fascisti.c Gabriele viene scortato fuori, allesterno del condominio. Un inno

tedesco diffonde le sue note, ma larrangiamento al pianoforte dolce, e prevalgono le note alte.


11 In piano sequenza, la mdp descrive, in maniera perfettamente speculare al segmento 2, il condomino vuoto, che si sta addormentando. finita questa eccentrica, bizzarra, giornata particolare. La ripresa in dettaglio di una luce precede i titoli di coda.

Anche qui, come si vede, la struttura perfettamente circolare: anche qui con dieci mega-segmenti pi un epilogo, il film comincia come finisce, e le varie sequenze hanno una dinamica speculare ben costruita. Unarmonia della forma che contraddice la disarmonia della Storia, la paziente sofferenza dellomosessuale Gabriele, la coraggiosa trasgressione (adulterio pi rapporto col diverso) di Antonietta. Ma la circolare armonia dellarchitettura filmica sembra anche una riflessione di Scola sulla vita: la normalit vince, con tutte le tristezze del quotidiano (quellassuefazione a gesti ripetitivi che porta al fascismo) e le regole relative che solo per un attimo, del tutto utopico, possono essere infrante.

In questa architettura dellanima, i due protagonisti sono inglobati, incasellati, imprigionati. Sono sempre inseriti dentro spazi fortemente stilizzati: porte, ante, finestre, sale, giochi di volumi, forme geometriche che sottolineano la claustrofobia del condominio come metafora di un mondo chiuso e oppressivo. Unarchitettura razionalista, elegantemente girata ma anche ansiogena e soffocante.

Ceravamo tanto amati

Pi complessa la struttura di Ceravamo tanto amati. Il film pieno di flashback, flashforward, scene oniriche; mescola anche in questo caso materiale di repertorio e finzione, inventa soluzioni narrative (come quella metalinguistica dei protagonisti che ripetono con un effetto filmico la trovata registica di uno spettacolo teatrale), crea un patchwork linguistico interessante e moderno.

In questo caso i segmenti sono pi numerosi, ma ugualmente armonica la struttura di un film che finisce come inizia e che fa risuonare vari echi interni.

1 Prologo. I titoli di testa sono inseriti nella sequenza iniziale (a colori), che vede larrivo della scombiccherata macchina che porta Nicola (Stefano Satta Flores), Antonio (Nino Manfredi) e Luciana (Stefania Sandrelli) davanti alla villa di Gianni (Gassman). Interessante, e atipica rispetto al film, la ripetizione di montaggio che descrive larrivo dellauto. La sequenza finisce con un freeze frame che fissa il gesto e il corpo di Gassman che si tuffa in piscina. Da questo stop immagine prende le mosse un lungo flashback che durer tutto il film. un espediente narrativo gi molto noto nel cinema, specie in quello hollywoodiano, e specie nella commedia. Viene in mente, su tutti, il freeze frame su James Stewart in Its a Wonderful Life (1947) di Frank Capra, da cui parte


raccontato in qualche modo da Dio il lungo flashback della vita del protagonista George Bailey.

2 Inizio del flashback (in bianco e nero):a La Resistenza. Gianni, Antonio e Nicola impegnati nellimboscata ai

nazisti.b La Storia dItalia: attraverso materiali di repertorio, il film salta

allimmediato dopoguerra.c La presentazione dei personaggi. Il repertorio cede il passo alla

finzione, la Storia con la S maiuscola alle microstorie quotidiane di unItalia che si ricostruisce.

3 Antonio incontra Luciana. Insieme vanno a teatro (subito dunque, come nei film gi analizzati, si nota la presenza del metalinguaggio), dove assistono a una pice di Eugene ONeill, Strano interludio (Strange Interlude, 1923). qui che comincia il gag del teatro nel cinema: la regia dello spettacolo prevede che i personaggi, a turno, vengano illuminati da una luce mentre gli altri si immobilizzano, in una sorta di finto stop immagine. Questo escamotage narrativo viene spiegato da Luciana allingenuo Antonio, che lo riprende per dichiarare il suo amore alla ragazza. Il gag torner pi volte nel film, e lo chiameremo da ora in poi gag del teatro. Scola accentua, con questa trovata narrativa, la capacity for playing gi analizzata prima,6 e il continuo gioco autoriflessivo dei suoi film: cinema nel cinema, teatro nel cinema, televisione nel cinema, ecc.

4 Luciana incontra Gianni. Preceduto da un altro pezzo di repertorio e dunque di Storia, avviene lincontro tra i due giovani al ristorante. Gag del teatro tra i due, che scoprono la reciproca attrazione. Si profila il doppio tradimento (la fidanzata e lamico) nei confronti del troppo buono Antonio.

5 Dramma della gelosia (la citazione del titolo di Scola del 70 voluta). Gianni flirta con Luciana (intensa la scena alla sala da ballo), poi i due vanno da Antonio a confessare il tradimento in buona fede. Dopo una prima reazione comica e una accettazione controvoglia, Antonio litiga pesantemente, sotto la pioggia, con Gianni.

6 Il Neorealismo. Una sequenza di Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) ancora autoriflessivit introduce la storia di Nicola, professore cinefilo, incompreso dai severi colleghi reazionari. Dalle biciclette di De Sica si passa alle biciclette sul Tevere (in una location vicino al vecchio porto fluviale simile a quello di molti film del neorealismo e post), facendoci scoprire che Nicola arrivato a Roma.

7 Gianni incontra Adele.


a Gianni e Luciana sono in bicicletta, ma la ragazza sar abbandonata per cause di forza maggiore.

b Gianni, infatti, avvocaticchio senza arte n parte, viene tentato dalle offerte di Romolo Catenacci, imprenditore senza scrupoli (Aldo Fabrizi), nel cui studio incombe un busto del Duce. E incontra la figlia di lui Elide (Giovanna Ralli).

8 Nicola incontra Luciana. Gag del teatro. Nicola flirta con Luciana. Antonio, Nicola e Luciana nella notte romana. Nello sfondo di una Piazza di Spagna deserta Nicola gioca con la sua cinefilia per sedurre Luciana, e ricostruisce a modo suo la scena della scalinata de La corazzata Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) ovviamente uso dichiarato e persino eccessivo del metalinguaggio. La sequenza finisce con Luciana che va a farsi una foto alle macchinette automatiche. Anche qui autoriflesivit: quando la foto esce, immortala il volto della donna che piange, e le lacrime che le sciolgono il trucco. Scola pare ora citare coscientemente Pietrangeli e il suo Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965) di cui Scola stato peraltro sceneggiatore e la Sandrelli protagonista. Il segmento si conclude con la scena della spaghettata a casa di Nicola, prodromo al rapporto amoroso tra i due. Luciana piange.

9 Tentato suicidio (la citazione del titolo di Antonioni voluta). Al capezzale di Luciana che ha cercato di uccidersi con i sonniferi accorso il fedele Antonio, cui si aggiunto Nicola. Di nascosto, assiste alla partenza dellautoambulanza il poco coraggioso Gianni.

Qui avviene la transizione dal bianco e nero al colore: un dolly scende a inquadrare il disegno di un pittore di strada, e questo pretesto narrativo chiama il colore, che irrompe fortemente nel film, sorprendendo lo spettatore.

10 Lirresistibile ascesa di Gianni. Introdotto da uno sguardo in macchina, lepisodio descrive la carriera di Gianni, che ha sposato gli interessi di Catenacci oltre che la figlia di questi. Allinterno del segmento, un flashback racconta un violento litigio tra Gianni e Catenacci, momento della presa del potere del genero contro il suocero.

11 Lascia o raddoppia. Il segmento racconta la disavventura di Nicola, che sul punto di vincere al mitico programma di Mike Buongiorno, scivola proprio sulla domanda relativa a Ladri di biciclette: risponde da esperto cinefilo, invece di dare la risposta pi banale: perch piange Bruno?

12 La dolce vita. Ancora in modo autoriflessivo, un ennesimo litigio coinvolge Antonio sul set di Fellini (La dolce vita, 1960).


13 Gli anni del benessere. Continua la riflessione metalinguistica e multimediale: unimmagine di Antonioni racconta il passare del tempo, lescalation di Gianni e la trasformazione estetica e culturale di Elide (che ormai racconta al registratore altro medium e altra tecnologia il suo diario).

14 Anni 60. Antonio al cinema: sullo schermo un film con Kim Novak, sullo sfondo Luciana che fa la maschera. E questa non pu non essere una (auto) citazione di Io la conoscevo bene (la famosa sequenza della protagonista che fa la maschera al cinema). Come se non bastasse questo riferimento metalinguistica, la Kim Novak di Mildred viene doppiata dalla voce della Sandrelli alias Luciana. Un vecchio escamotage cinematografico, dagli anni trenta in poi (penso a una nota sequenza di Batticuore (1939) di Mario Camerini, in cui Assia Noris assiste a un film poliziesco che ricalca e fa eco alla sua situazione reale).

15 La morte di Elide. Dopo un ennesimo litigio col marito, Elide prende la rossa macchina sportiva (con una coda comica che descrive ironicamente la teoria di automobili che lasciano il garage della ricca villa). Stacco, e Gianni al cimitero (delle macchine). In una bella sequenza onirica, Gassman conversa con la magica apparizione della Ralli, illuminata da un occhio di bue, sospesa sulla sua auto rottamata in mezzo ad altri scheletri di macchine.

16 Ai giorni nostri. Unimmagine di De Sica (cui il film dedicato; lelemento autoriflessivo qui al suo culmine) ci porta agli anni settanta. Al posteggio, nasce lequivoco tra Gianni e Antonio, che crede lamico un povero posteggiatore. Ed invece un ricco avvocato, che vediamo nella sua villa con piscina, dove il suocero Catenacci viene ormai spostato con la gru.

17 Epilogo. I tre amici maschi si ritrovano dopo la prima delusione. Tornano al ristorante. Breve sequenza onirica di Gianni (usata come il gag del teatro): immagina di essere morto durante la Resistenza, costruendosi per un attimo una sorta di controstoria della sua vita. Come sarebbe stato se

Luciana, da parte sua, frequenta una scuola di recitazione. Play within the play. Una conclusione ambigua ma aperta

Anche in questo caso, dunque, la struttura perfettamente circolare; si parte dalla villa di Gianni e si ritorna alla villa. Si parte dal teatro e si arriva al teatro. In mezzo, c la storia dItalia, ripercorsa dalla guerra allepoca contemporanea, che Scola rilegge con lausilio di tutti gli strumenti audiovisivi. E c una struttura complessa, di tipo postmoderno, dove si mescolano flashback e sogni, fantasie a occhi aperti e flashforward, materiali da cinegiornale e finto repertorio,


rappresentazione teatrale e recitazione nella vita; un magma interessante di Storia e di storie, una contaminazione non convenzionale di commedia e dramma, di parodia e di denuncia sociale, con forti ammiccamenti cinphile. Interessante la rete di voci over che portano avanti la narrazione: di volta in volta quella di Nicola, quella di Antonio, quella di Gianni, i tre narratori interni e al tempo stesso esterni, i cui sguardi in macchina contribuiscono a creare un clima di estraniamento di tipo brechtiano, con improvvisi scarti, ammiccamenti verso il pubblico, interpellazioni dello spettatore.

Organizazione del set e della messa in scena

Insomma, i tre film case studies mostrano una comune architettura umanista, con una tensione verso il circolare e larmonico, con al centro lessere umano come nel noto disegno antropocentrico di Leonardo. Ma lessere umano visto anche con tutte le sue imperfezioni; una dissonanza interessante, uno scarto che fa vibrare tutto il cinema di Scola. Mentre i suoi personaggi sono brutti, sporchi e cattivi, le sue strutture narrative risultano invece belle, perfettamente risolte.

Non solo, si tratta come notavo sopra a proposito della politica di ottimizzazione del set di Scola di sceneggiature fatte da artigiani del lavoro cinematografico che conoscono bene le esigenze della produzione. il caso dei tre film qui analizzati, che hanno nel lavoro della sceneggiatura un supporto indispensabile per lorganizzazione del set. Ho gi fatto lesempio emblematico de La cena, che si inserisce nel contesto di un cinema italiano gi in crisi, e quindi bisognoso di valorizzare al meglio e senza sprechi le proprie risorse. In quel caso, si ha limpressione che il film corale sia organizzato invece per piccoli gruppi di attori, come per rispettare le ragioni del budget. difficile vedere le star tutte insieme in unit di tempo e di azione, e prevale invece la struttura a mini-episodi che pare derivare anche dalle esigenze delle differenti pose del cast. Ma anche in quel caso emerge alla fine la struttura circolare che fa da collante alle storie dei singoli tavoli, metaforizzata da un insistito piano sequenza (circolare) verso il finale della cena, e del film.

Stesso discorso si pu fare per i tre film analizzati. Gli episodi o i frammenti di storia raccontati come fossero tali permettono di organizzare la materia narrativa semplificandola nonostante lapparente complessit, nella progettazione della struttura narrativa e di conseguenza nellarchitettura della messa in scena e nella gestione del set. La terrazza girata come se fosse composta da tanti minifilm di cui sono protagonisti, di volta in volta, i componenti del coro delle star, che per si incontrano insieme solo nella location comune, appunto, della terrazza. pi semplice scritturare gli attori, convocarli, gestirli. Stessa osservazione si pu


fare per Ceravamo tanto amati, che segue di volta in volta il punto di vista di uno dei protagonisti, costruendovi attorno un episodio o una serie di episodi.

Una giornata particolare nasce invece, come in altri film di Scola (penso soprattutto a Ballando ballando, con il set ossessivo della sala da ballo), dallo spazio unico della location (il condominio popolare, coi due appartamenti e la terrazza) narrata in unit di tempo e di azione, che permette di dedicare tutte le attenzioni alla recitazione e tutto il denaro al valore delle due star Mastroianni e Loren.

Questa politica di ottimizzazione dellarchitettura narrativa e del set non impedisce per a Scola di esibirsi in una messa in scena raffinata e a volte straordinariamente complessa. Penso su tutti al piano sequenza iniziale di Una giornata particolare (la terza inquadratura del film dopo i materiali di repertorio), quando la macchina da presa panoramica sul condominio popolare, poi sale in dolly e penetra, senza soluzione di continuit (e in epoca pre-steadicam), nellappartamento della protagonista, pedinandola poi a lungo dentro le stanze. Si tratta di una sequenza particolarmente lunga ed elaborata, in cui il regista pu mostrare tutta la sua abilit di artigiano del cinema: la macchina da presa, infatti, sale con un montacarichi sino al livello dellappartamento di Antonietta, poi attraverso un ponteggio si avvicina alledificio di fronte, mentre il davanzale della casa si apre per fare entrare la cinepresa, che da quel momento segue lattrice con un carrello libero, presumibilmente fatto con un pied de poule. una dimostrazione di uso acrobatico della macchina da presa, ma al tempo stesso una esibizione di talento senza autocompiacimento n narcisismo.

Quello che colpisce, comunque, in Una giornata particolare, luso dello spazio, che crea una cupa atmosfera claustrofobia. In un film pieno di metafore di chiusura e di prigione (vedi luccellino che scappa dalla gabbia e che diventa il pretesto narrativo per fare incontrare i due protagonisti), anche larchitettura del condominio e degli appartamenti riflette il senso di soffocamento. E la macchina da presa enfatizza questa oppressione/repressione metafora del fascismo inquadrando i protagonisti dentro spazi angusti, incorniciandoli dentro porte, finestre, ante, divisori, linee verticali e orizzontali che sono viste come ostacoli alla comunicazione e alla liberazione. C dunque un uso consapevole del framing, che fa di questo film un testo coerente e armonico, pur nella disarmonia dei conflitti individuali.

Anche negli altri due film la messa in scena particolarmente matura. Ceravamo tanto amati esordisce con un montaggio fratto e iterativo. Nello stesso film, risulta emozionante il dolly di regia che scende dal totale della piazza a inquadrare il disegno dellartista di strada, nella sequenza del passaggio dal bianco e nero al colore. Dolly che torna come cifra stilistica ne La terrazza, in apertura e chiusura del film, a marcare una firma autoriale. In questi casi come in altri esibiti movimenti di macchina, Scola rivela lapparato filmico, che come si sa


uno degli indizi della modernit.7 Una modernit che pervade il cinema di Scola soprattutto attraverso lossessivo come abbiamo visto ricorso al metalinguaggio e allautoriflessivit.8 Lo stesso passaggio dal bianco e nero al colore di cui sopra, oltre ad essere una scansione della Storia, una riflessione sulla storia del cinema e sui suoi apparati. E poi la radio, il cinegiornale, la sala cinematografica, il cinema-nel-cinema, il teatro-nel-cinema, il cinema-nella televisione-nel cinema; la rappresentazione teatrale di Ceravamo tanto amati che diventa motivo ricorrente del plot e delle interrelazioni dei personaggi, la simile sospensione temporale nellepisodio Gassman-Sandrelli ne La terrazza, il lungo incipit col il cinegiornale Luce in Una giornata particolare: tutto ci rende dei tre testi esaminati un complesso reticolo di mises en abyme che ne fanno dei prodotti intermediali assolutamente originali. Ma questa modernit sembra volutamente confliggere con la classicit dellimpianto e dellorchestrazione, con quella circolarit dello sguardo e della struttura che abbiamo notato. Come se Scola volesse mettere in gioco e a contrasto le due culture che entrambe gli appartengono.

Per concludere, si tratta di tre film che confermano come lopera di Scola sia da rivedere e da riscoprire ogni volta, e se ne possano apprezzare la cultura, la finezza, lironia, i rimandi metalinguistici, le possibili seconde letture. un cinema carico di emozioni e di (auto)ironie, un cinema colto e allo stesso tempo popolare, autoriale e allo stesso tempo fortemente radicato nella tradizione dei generi e delle pratiche basse. Un cinema colto eppure ammiccante allo spettatore, permeato di una tradizione intellettuale alta ma nutrito anche dei generi della tradizione popolare. Dunque un cinema fecondo, che invita a una rilettura con occhi nuovi dellintero cinema italiano dautore.

I film

Ceravamo tanto amatigZ\^V Ettore Scolahd\\Ziid Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore ScolahXZcZ\\^VijgV Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore Scola [did\gVV (b/n e Technicolor, panoramico) Claudio CirillobdciV\\^d Raimondo CrucianihXZcd\gVV Luciano Ricceri Xdhijb^ Luciano Ricceribjh^XV Armando Trovaioli^ciZgegZi^ZeZghdcV\\^ ^ciZgegZi^: Nino Manfredi (6cidc^d), Vittorio Gassman (


Fabrizi (Gdbdad8ViZcVXX^), Marcella Michelangeli (


Note1 Per le nozioni di filmologia e filologia rimando alluso

che ne fa, anche provocatoriamente, Lino Miccich in

;âdad\^VZ;âbdad\^V (Venezia: Marsilio, 2003). Per la nozione di modo di produzione rimando a David

Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, I]Z8aVhh^XVa=daanlddY8^cZbV/;âbHinaZBdYZd[EgdYjXi^dc(Londra: Routledge & Kegan Paul, 1985).

2 Adh\jVgYdZXaZii^Xd/âX^cZbVY^BVg^dBdc^XZaa^, a cura di Leonardo De Franceschi (Venezia: Marsilio, 2001).

3 Vedi Christian Bec, AZhBVgX]VcYhXg^kV^c (Parigi: Centre de Recherce, 1967).

4 Vedi Vittorio Spinazzola, 8^cZbVZejWWa^Xd: adheZiiVXdadab^Xd^c>iVa^V!&.)*"&.+* (Milano: Bompiani, 1974).5 Vedi IgZk^Xd"8^cZXîi|/aVkkZcijgdhdk^V\\^dY^:iidgZHXdaV, a cura di Vito Zagarrio (Venezia: Marsilio, 2002).6 Vedi Raymond Carney, 6bZg^XVcK^h^dc/ I]Z;âbhd[;gVc` 8VegV (Hanover: University Press of New England, 1996).

7 Vedi Giorgio De Vincenti, >aXdcXZiidY^bdYZgcî|cZaX^cZbV (Parma: Pratiche, 1993).8 Vedi Robert Stam, GZZm^kîn^c;âbVcYAîZgVijgZ[gdb9dcFj^mdiZid?ZVc"AjX

zagarrio, vito struttura circolare in tre film di ettore scola

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