zapatismo oralidad

7/26/2019 zapatismo oralidad

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Convergencia. Revista de Ciencias Sociales

ISSN: 1405-1435

[email protected]

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Mxico

Maldonado, Ezequiel

Los Relatos Zapatistas y su Vnculo con la Oralidad Tradicional

Convergencia. Revista de Ciencias Sociales, vol. 8, nm. 24, enero-abril, 2001

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Toluca, Mxico

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Los Relatos Zapatistasy su Vnculo con la

Oralidad Tradicional

Ezequiel Maldonado

Universidad Autnoma Metropolitana-Atzcapozalco

Resumen:Se examina, en la primera parte, la presencia inherente de una tradicin oral en lasliteraturas indias. Una oralidad que permite en el 2001 no slo la continuidad cul tural en el senocomunitario sino que, en su forma escrita, trasmite relatos e historias que atrapan a escuchas ylectores sin demeritar planos estticos. En la segunda parte se ejemplifica esta persistenteoralidad en los relatos deEl Viejo Antonioa travs de variados recursos estilsticos: uso defrases recurrentes, trastocamiento de tiempo y espacio, improvisacin, sentido de humor,ausencia de un orden cronolgico etctera. En sentido estricto, se habla de literatura indiaaquella relatada y escrita por los propios indios; sin em bargo, en el presente caso, Marcos serla voz, el comunicador o traductor de Antonio. El Ya basta! indio de 1994 abri sendasinditas e impuls la voz de los sin rostro en el pan orama de la literatura nacional.

Palabras clave:Tradicin oral, continuidad cultural en el seno comunitario, literatura india,Marcos ser la voz, el comunicador o traductor.

Absatract: In the first part the au thor looks at the in her ent pres ence of the oral tra di tion in In-dian lit er a ture. This non-written lit er a ture al lows in 2001, not only the cul tural fol low-up in-

side community, but in written form, transmits stories that capture listeners and readers,without forgetting the aesthetic dimensions. In the second part, some examples explain the

persistence of the oral tra di tion in the sto ries about The Old An to nio, using sev eral sty lis ticre sources: us ing of re cur rent phrases, al ter ation of time and space, impovisation, ab sence ofchro no log i cal or der, sense of hu mor, etc. In a strict sense, In dian lit er a ture is the one which is

told and writ ten by the In di ans them selves, how ever, this time, Marcos would be the voice, thecommunicator or the translator of The Old Antonio. The Ya Basta! zapatista from 1994,opened unknowned paths and impelled the voices of the people without face -as they callthem selves- in the con text of the na tional lit er a ture.Key words:Oral tra di tion, the In dian lit er a ture, Marcos will be the voice, the com mu ni ca toror the translator from The Old Antonio.

Es sorprendente la difusin de una literatura india que en otrapoca se menospreci y calific como propia de sociedadesgrafas, con predominio de mitos y leyendas, categoras

cercanas al fenmeno literario; contribuy, en gran medida, suclasificacin como documento antropolgico y su deslinde con elhecho esttico. El aspecto medular del rechazo fue su manufacturaoral, la fugacidad de palabras que el viento se llevara, en un mediodonde se enalteci la perennidad de lo escrito. Hoy lo fugaz frente a lo

enero-abril del 2001, Nm. 24, pp. 141-153 141


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perenne ya no constituye criterio decisorio de lo literario y aun el perfiletnogrfico se desplaza. Y es precisamente su carcter oral lo que

proyecta y da realce en la actualidad a esta expresin. Sin em bargo, sonotros los calificativos que empaan su entorno como el llamar aquienes la practican con el ttulo de culturas emergentes y a lacaracterizacin de su produccin como reservas culturales de laliteratura oral (Santerres-Sarkany, 1992:46). Veamos algunas de lascaractersticas de estas reservas culturales que los franceses ubican en

poblaciones africanas, pero que resultan afines a la produccinindgena latinoamericana: a) la espontaneidad, vinculada a su carcter

popular y en expresiones de la vida cotidiana; b) el profesionalismo,donde los clebres griots, rezanderos pertenecientes a una casta,representan la accin popular simblica y unen la literatura oral al

orden mgico; c) la memoria colectiva y su vnculo con el sabertradicional de la comunidad; d) la extensin general de las literaturasorales, que rechaza el prejuicio de la inexistencia literaria en los pueb-los africanos (Santerres-Sarkany, 1992:48). Los pueb los originarios sehan apropiado de estas manifestaciones culturales, hechura orig i nal denobles y clases en el poder, las han recreado y trasmitido. Si bien hanexistido relatores excepcionales o cuentistas de oficio que siguendeterminadas pautas culturales y sistematizanuna forma del contartradicionalsin tergiversar la forma o estructura del relato que seracomo desvirtuar acontecimientos histricos o religiosos(Montemayor, 1998:15), esta literatura oral es patrimonio colectivo,

parte integral de sueos y promesas, esperanzas y resistencias.

En ella se manifiesta la concepcin de la vida individual y so cial, es la memoria

colectiva. Puede ser usada para trasmitir su historia tanto legendaria o mtica,como reciente, para ensear las normas de comportamiento del grupo y susformas de organizacin social y religiosa, para comprender la relacin delhombre con la naturaleza (...) instrumento para la continuidad y cohesin de launidad social... (Coronado, 1993:57).

Memoria colectiva y espacio fundamental de subsistencia yreproduccin cultural de pueblos y nacionalidades.

Los relatos zapatistas o de El Viejo Antonio (Marcos, 1998),publicados en diarios, revistas y, posteriormente, en libros, recrean latradicin de la oralidad. Son textos que, en primera instancia,

posiblemente se contaron a colectivos y ah se probaron diversasfrmulas, suponemos vinculadas a la tradicin cultural del grupotnico, pero con una propuesta artstica. Ese probar colectivo implic

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no slo suprimir o adicionar ancdotas o personajes sino recuperar lamemoria del grupo en la devolucin de sus relatos. Tambin en el senodel grupo se discutira si el producto final, en papel impreso, corra elriesgo de congelar relatos con un dinamismo particular y, adems,inhibir el arraigo en lectores, ms que escuchas, vinculados a unatradicin letrada. Tambin latente el riesgo de transitar en un mediodonde la cultura libresca y una tradicin revolucionaria ortodoxa,delimitaba espacios poticos o de creacin en general, con lasubsecuente descalificacin: o se era revolucionario o se era poeta.Zapatista a tus zapatos.

Las primeras historias de Antonio, originalmente publicadas endiarios y con carctermarginal ante los comunicados zapatistas, y antela extraeza inicial de lectores que enfrentaban a un gnero hbrido,

provocaron un agradable impacto, sobre todo entre jvenesmemoristas y recitadores. Relatos con un logro excepcional en mbitoslibresco, conservador e intolerante hacia manifestaciones heterodoxasy soslayadas o disminudas en gneros literarios existentes: conservanel tono, la frescura, la coloquialidad de un relator frente a escuchas,indios o no indios. Esta oralidadfue producida con el efecto de larepeticin de aspectos clave que imponen determinado ritmo ymusicalidad. Si bien conserva una estructura regular en el aspecto for-mal su contenido cambia y se adecua a las actuales transformacionesculturales. Cada tradicin sirve un inters y es portadora de ciertasestructuras en el conjunto de la cultura (...) si un cambio sobreviene enla estructura poltica (por ejemplo) es probable que... sea adaptado a laestructura as modificada... (Coronado, 1993:58). El discurso

zapatista, especficamente, los relatos, ms que informar producen unacomplejidad de smbolos con significaciones novedosas. Hay unacapacidad de recreacin en las historias del viejo An to nio pero siemprecon estrecho nexo identitario. Relatos que surgen del pasado, se ligancon el presente y se proyectan al futuro. Literatura oral, productocolectivo de varias generaciones (Coronado, 1993:57). Produccinque los diversos pueblos han pulido, enriquecido y, en algunos casos,transformado, con todos los riesgos que ello implica.

Estos relatos hoy se propagan gracias al Ya Basta maya, alLevantamiento finisecular de los indios zapatistas en enero de 1994,con apropiacin de la escritura hispana y cuyo objetivo pareciera muydiferente al de sus antepasados. Los indios contemporneos rescatanconocimientos ancestrales, cosmogonas, creencias y costumbres,

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tambin redactan manifiestos, proclamas y comunicados con unaelevada intencionalidad poltica y donde los destinatarios, amen de laToita y el Heriberto nios zapatistas escuchas reales o ficticias,son un pblico nacional e internacional. Este hecho, el dirigirse adestinatarios que desconocen las lenguas indias, corre el riesgo deuniformar los relatos pero, considero, lo salva la pericia de un mediadorexcepcional, un traductorno en sentido primario de la expresin sinoel que interpreta y da cauce a un pensamiento, como el escribiente SubMarcos. En el actual proyecto indgena resulta fundamental el registroescrito de su tradicin oral como seala Gabriela Coronado (1993:61):es una muestra de legitimidad, ante los otros, de la cultura y la lenguade los grupos tnicos. A su vez, y como reflejo, es tambin un elementode revalorizacin de lo propio....

Los elementos de cultura apropiada son ajenos, en el sentido de quesu produccin y/o reproduccin no est bajo el control cultural delgrupo, pero este los usa y decide sobre ellos. Como ejemplo, laapropiacin de grabadoras porttiles, cassettes, videos, cuyo uso

permite difundir msica propia, consignas polticas (Bonfil, 1987:80),entrevistas y testimonios. En el caso de los zapatistas es notable suhabilidad para apropiarse de los medios masivos como su presenciaoportuna y coyuntural en la prensa, el uso de internet. Los propiosmedios masivos, rebasados y sorprendidos por el ingenio polticoindgena, los califica de forma dolosa como guerrilla ciberntica oenaltece a Marcos como un hbil agente meditico descalificando, porende, a productores indgenas o a sus comunidades.

Una distincin fundamental entre oralidad y escritura literarias est

dada por las circunstancias histricas: la oralidad, ante la represinsistemtica, la salvaguarda del grupo y la reproduccin de su cultura, semanifiesta como una creacin colectiva mientras que la obra escrita esuna manifestacin individual o por un especialista en el oficio de lasletras. A la primera se le concibe en el campo artesanal y producto desociedades primitivas, grafas les llaman, y las segundas comoexpresin del genio individual de la sociedad burguesa.

La zapatista, es una propuesta que no rechaza lengua y culturadominantes a favor de las lenguas autctonas sino que abre la

perspectiva del bilingismo entre los pueblos. Es, en los hechos, unproyecto que at iende ms a la resist encia secular que a laconfrontacin. Se concibe como:

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prctica cotidiana en la reproduccin de los espacios socioculturales propios

del grupo, espacios donde se garantiza la reproduccin lingstica sin hacerseevidente, sin mostrarse, sin provocar, en el silencio, reforzando y trasmitiendo

junto con la lengua los espacios de reproduccin de los patrones culturales, lacohesin y la continuidad del grupo (Coronado, 1993:68).

Es as como en el pasado ceden espacios pblicos, iglesia y escuela,a cambio de obtener privacidad, por ejemplo, en las laboresdomsticas donde las mujeres, mediante la salvaguarda de lengua ytradicin, sern el eje productor y reproductor de su cultura.

El vnculo entre literatura oral y escrita hoy se materializa y alcanzauna difusin nuca an tes vista en Mxico. Poetas, narradores, cuentistasindios proyectan su obra en espaol y en los diversos idiomasautctonos que, por desgracia, algunos intelectuales califican deanacronismo en un mundoglobalizadoy donde lo pertinente sera, deacuerdo a este criterio, escribir en espaol y traducir al ingls, alalemn etctera. Tal opinin atiende a la vieja consigna de unaliteratura nacional que hacia caso omiso de creadores zapotecos otojolabales. Carlos Montemayor califica a la proyeccin de la literaturaindgena como uno de los acontecimientos relevantes en el Mxico delS. XX (Montemayor, 2001:5). Con un dinamismo propio gracias alnexo entre intelectuales indgenas y mestizos que, a travs de talleres,crculos de creacin y becas gubernamentales, ha avanzado en su

proyecto. Sin embargo, la dimensin poltica y cultural delmovimiento zapatista ha propiciado un clima an ms fa vor able para elconocimiento de los creadores indios. Si bien la oral es una creacincolectiva fuertemente unida a la historia y con funciones en lareproduccin de las etnias, la escrita, an endemritode las lenguasvernculas, ha permitido ganar amplios espacios sociales en unasociedad que ha pecado de intolerante y racista.

Temas primordiales de los relatos

Son mltiples los temas en los relatos pero sobresale el relacionado conlas deidades mayas movindose en espacios celestes y terrenales: Enlos viejos ms viejos hablan los grandes dioses, nosotros escuchamos;Los dioses primeros, los que nacieron el mundo; Muy al principiode los mundos que luego caminaron nuestros ms grandes abuelos;Cuando eran muy mayores los mayores y los viejos del hoy;Cuentan los viejos ms viejos... (Marcos, 1998:21). Estos dioses del

panten maya, en la mayora de los relatos, discuten, se enojan, se


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equivocan, bailan, duermen y suean, cual mortales peroinvariablemente acuerdan y deciden el destino maya. Varios de estosacuerdos se tien de errores garrafales que reprueban su clsicasabidura. Por ejemplo en Los ar royos cuando bajan... despus de habercreado a los hombres de oro y los de madera tienen necesidad de unatercera creacin: las gentes de maz, los hom bres y mujeres verdaderos,los sin rostro. Clara alusin y parentesco con el Popol Vuh donde losdioses, discutidores y peleoneros, hacen a los primeros seres humanosde lodo, luego de madera y, al final, de maz (Recinos, 1994). Otrosdioses, ante la pregunta cmo saben cuntas veces es 7 veces caminarel nmero 7? responden ignorar tal hecho; esto revela, amen dehumildad, diversos rasgos humanos.

Esta actitud ante la vida, tomar acuerdos en forma colectiva o

comunal, est presente en todos los textos: Y en una reunin que sehicieron sacaron el acuerdo de hacer los colores...; dos dioses en uno,El Ikal y el Votn, sacaron acuerdo que para moverse primero semueve el uno y luego se mueve el otro...; Y entonces los diosessacaron acuerdo de ponerse a soar juntos y lleg en el acuerdo de sucorazn de soar la luz y la tierra soar; Cuando el mundo dorma yno se quera despertar, los grandes dioses hicieron su asamblea paratomar los acuerdos de los trabajos y entonces tomaron acuerdo de hacerel mundo... (Marcos, 1998:21). Es la antigua y renovada comunidaddel consenso, forma democrtica, directa o representativa, que exige elconsenso unnime y no el rgimen de mayora. Manifestacin de laintersubjetividad de lajan lajan aytik. Somos iguales. Todos somossujetos. Se necesita la voz de cada uno para que se logre el consenso

vlido (Lenkersdorf, 1998:82). En la comunidad tojolabal nadie seabstiene, no existe la exclusin ni a nadie se le excluye, se le convence.Estamos frente del inusitado caso de una pirmide social flexibledonde lo celeste y terreno conviven en planos similares. No es lagrosera nivelacin, son funciones y papeles que desempean y losdistinguen de los dems, ni la fatal divisin del trabajo.

Para la cultura democrtica occidental esa toma de acuerdos resultaextraa. Una asamblea tojolabal o tzeltal es, a los ojos de occidente,catica pues aparentemente nadie se escucha y qu puede derivar detal dilogo de sordos? Ya en el Congreso indio de 1974 en Chiapasvarios cronistas relataban la compleja y desgastante, para nuestro

punto vista, forma de llegar a acuerdos al travs de la siembra ycosecha de la palabra con el fin de consensar el sentir popular.

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Toda reunin realizaba plenarias, discusiones parciales en pequeos grupos y

tomaba acuerdos. Tomar acuerdos significa, en este entorno de democraciadirecta y poder popular, que todo consenso tiene que llevarse necesariamente ala prctica: tal y como, diecinueve aos despus, se gest y sonsens una

guerra... (Garca de Len, 1995:130).

Por ejemplo, la toma de decisiones entre los tojolabales implica, alprincipio, un in fer nal griterio donde todo mundo tiene algo que decir.

La reunin parece una catarata turbulenta de palabras que pueden hacerdesesperar a quien no est acostumbrado. Al mismo tiempo que todos hablantodos escuchan y todos intercambian ideas. La reunin se vuelve un borbolln devoces. Bullendo palabras, frases, opiniones y contraopiniones por un buen rato,media hora, una hora o ms, segn la dificultad de la cuestin que se estdebatiendo. Poco a poco se van apagando las voces. La asamblea comienza aentrar en la fase de aguas ms tranquilas. La ltima voz solitaria se calla. Una

gran calma se extiende hasta tocar fondo en el corazn de los ah reunidos. Nadie

habla. Nadie se levanta. Todos estn a la espera. Por fin el silencio se rompe. Elpresidente o un anciano anuncia: entre nosotros pensamos y decidimos...(Lenkesdorf, 1998:79-80).

Tienen mucho que aprender tanto el sistema parlamentario como laortodoxia del llamado centralismo democrtico.

El mundo onrico se plasma reiteradamente en estos relatos. Porlos sueos nos hablan y ensean los dioses primeros. El hom bre que nose sabe soar muy solo se queda y esconde su ignorancia en el miedo...En el mundo de los dioses primeros, los que formaron el mundo, todoes sueo (Marcos, 1998:78). En este relato, donde aprender a soar esaprender a luchar, el viejo Antonio, hbil en el manejo de metforas yen las vueltas de tuerca, interroga a Marcos: qu soaste? Nadaresponde el interrogado.

Malo entonces dice el viejo. Soando se suea y se conoce. Soando se sabe(...) La historia que te voy a contar no me la cont nadie. Bueno me la cont miabuelo pero l me advirti que slo la entendera cuando la soara. As que tecuento la historia que so y no la que me cont mi abuelo(Marcos, 1998:77).

En La historia de las nubes y la lluvia, los sueos de los primerossiete dioses se transforman en nubes y, para aliviar el dolor de la tierra,se vuelven lluvia. Dioses que se suean a s mismos para trascender lavida y que acuerdan soar juntos y, en esa ensoacin, soar la luz y latierra soar (Marcos, 1998:54).

En un mundo donde impera la racionalidad del poder el soar se re-prime o los nicos que ejercen este derecho son poetas, artistas olunticos. Donde domina la eficiencia, la productividad, la


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competencia, se cancelan los sueos pues inhiben a losemprendedores. Estamos en dos mundos antagnicos. Para los indioslos sueos son, en realidad, determinantes en (su) destino in di vid ual ycolectivo (Morales, 1987:5) como lo manifiesta en casta un indgenachol despus de un angustiante sueo y el trauma del despertar: Lo

piensa mi corazn, qu ser como quiere decir cosas que lo so? Perono hay que tengo entendimiento para que lo puedo sa ber su significadoel sueo; no hay sosiego posible mi corazn (Morales, 1987:43).Tampoco es ca sual la identificacin soar-luchar a que hace referenciael Viejo Antonio en la mayora de sus relatos.

Igualmente el tema muerte-vida se reitera en la mayora de estasnarraciones:

cuando los siete dioses primeros se murieron para vivir (...) se dieron en

soarse a s mismos para no morirse cuando se murieran (...) los que ya muertosvivieron y en su dolor y en su sueo aliviaron el dolido dolor de la tierra.(Marcos, 1998:53).

Otro texto seala a dioses que ya se haban muerto para vivir, y estosprimeros dioses, ante la inmovilidad del sol y la luna, se sacrificanlanzndose al fuego y entonces se empez a caminar el sol y la luna se

puso a irse detrs de l... (Marcos, 1998:43). El simbolismo ms obviose refiere a los que mueren para vivir o sacrifican la propia vida paraque otros vivan. Morir para vivir en otros que incluye a la categoratiempo como atributo de dioses portadores de cargas cclicas enreferencia a un escenario en perpetuo cambio con divinidades mayascomo actores en el universo, ... en que literalmente hay entradas ysalidas que determinan los destinos y llevan consigo la vida y la

muerte (Len-Portilla, 1994:49).

La oralidad a prueba en los relatos del Viejo Antonio

La fuerza narrativa de los relatos se basa predominantemente en el usode frmulas o frases recurrentes que despiertan la atencin dellector-oyente. Dichas frmulas se componen de refranes y fraseshechas que se interpolan a una narracin y, dada su raz colectiva,funcionan para fijar o enraizar las composiciones en una culturadeterminada y su identificacin con un grupo social (Colombres,1997:86). En el caso de los relatos la frmula in vari able se establece enuna especie de prtico o entrada donde el Viejo y Marcos inician undilogo en torno a las condiciones metereolgicas (la lluvia, el viento,las nubes, el cauce de los arroyos), la fauna de la selva chiapaneca (el

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jag uar, el murcilago, el venado cola blanca) y siempre, cual leit motiv,el ceremonial de la fumadera, la forja de un cigarro que enciende elritual de la palabra. Otras veces la frmula posee una carga poticaexcepcional o un elevado valor metafrico: entre chupada y chupada,el Viejo Antonio va hilando la historia (Marcos, 1998:29). Marcosutiliza el verbo hilar en el sentido de tejer y este tejer, en el discursooral, es considerado por mltiples culturas como un tejido que setrama. Y tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad y de la funcinauditiva. La escritura y lo impreso, al igual que el mismo sentido de lavista, por el contrario aslan, descosen, destejen y descontextualizan(Colombres, 1997:71). Y aun el sentido del tejido co bra otra dimensinen boca de Marcos, en las palabras del Viejo An to nio se va tejiendouna historia (Marcos, 1998:33). Y la trama cobra textura y color y los

dibujos de los primeros dioses, de los hombres y mujeres verdaderos yde los murcilagos adquieren consistencia.

Ya en el relato, propiamente dicho, otra frmula nos sita de entradaen el tiempo y en el espacio sagrados de los mayas: En el principio erael agua de la noche. Todo era agua, todo noche era. Andaban los diosesy los hombres como loquitos, tropezando y cayendo como viejitos bo-los (Marcos, 1998:22). Un espacio desacralizado con una pirmidesocial de consenso donde polemizan, pelean, bailan e invariablementese ponen de acuerdo dioses de la lluvia, los Chaacob, y mortales. Es lavieja frmula de los cuentos europeos del haba una vez o elCuentan que el cual nos introduce de lleno en la accin de relatar

junto a la creacin de expectativas.

En estas historias es inexistente un orden cronolgico. El tiempoinmemorial fluye en los relatos y resulta imposible asirse a unacronologa determinada, como en la escritura. As, el pensamiento

paradigmtico que rige la oralidad se preocupa poco por la relacintemporal entre los acontecimientos (Colombres, 1997:71). En losrelatos lo que cuenta son los hechos mismos y su valor ejemplar, sumensaje liberador. En el caso de Marcos, recrea temas e interpolafrmulas lingsticas del acervo colectivo, lo que no descarta que

pueda imprimir a la composicin algn sello personal (por ejemplo, elsentido del humor, la irona y el trastocamiento temporal). Narra cadavez un episodio, y si cuenta ms de uno no lo hace siguiendo unorden temporal (Colombres, 1997:75). La intemporalidad aquresulta una exigencia pues los cuentos, en su presentacin original, en


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publicaciones peridicas, estn atados a la temporalidad decomunicados polticos o testimonios.

En la literatura oral practicada por nuestros pueblos es posibledetectar tradiciones estables donde predominan las historias oficialesnicas, respetadas y congeladas y tradiciones libres que dan pauta a laimprovisacin, a la presencia de personajes de diferentes pocas y estodesmitifica en buen grado la formalidad de la tradicin pasada y del

presente. La segunda, la libre, es la utilizada en los relatos del ViejoAn to nio que da lugar a la improvisacin renovadora, como una manerade embellecer, humanizar y actualizar, por ejemplo, el dilogo con losdioses. Es un torrente de frescura y espontaneidad que atenta contra losdioses del Olimpo y de la Repblica de las letras.

La improvisacin renovadora imprime a la sociedad una gran dinmica, pues los

relatos ms antiguos, reinterpretados o no, se unen en un con tinuo mito histricoa personajes y acontecimientos relativamente prximos e incluso recientes(Colombres, 1997:89).

Una improvisacin que, en el prtico de los relatos, documenta elcanto particular de Mercedes Sosa y el Canto General de Pablo Neruday que, en el tnel del tiempo, a la historia que Marcos aprendi en laescuela sobre Zapata el Viejo Antonio le enmienda la plana: No asfue, me dice. Yo hago un gesto de sorpresa y slo alcanzo a balbucear:No?. No, insiste el Viejo Antonio: Yo te voy a contar laverdadera historia del tal Zapata (Marcos, 1998:57). Y la historia deltal Zapata se remonta al tiempo sin tiempo donde se vincula con losdioses Ikal y Votn y de la fusin surge el revolucionario VotnZapata.

Este fenmeno, la improvisacin, la experimentacin verbal, esmuy cercano a la concepcin occidental de la literatura, que se basa

primordialmente en la creacin personal y relega el patrimonio socialcomunitario. Si bien, por boca del Viejo Antonio o del portavozMarcos habla la conciencia memoriosa de la comunidad, la voz del

pueblo, de sus ancianos, no cabe duda que el relator se desprende deviejas frmulas y penetra el espacio de lo propiamente literario.Adems, el Viejo Antonio rompe con la tradicin de ancianos queinformaban a antroplogos con grabadora en mano a cambio de unaremuneracin econmica. Prctica cada vez ms desprestigiada antecomplejosrecursos vinculados a la memoria y la capacidad inventivade las nuevas generaciones indias, o no indias.

Ezequiel Maldonado

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Sin embargo, otro elemento que lo enmarca en la literatura oral es laposibilidad de que el re la tor hubiese probado sus textos con un pblicomayoritario, y no slo de Viejos Antonios. La lectura y discusingrupal debi enriquecer a ambos, con modificaciones varias, laampliacin de referencias o la inclusin de una determinada secuencia.Los relatos seguramente constituyeron la experiencia compartida,retroalimentacin cultural, o el regresar la historia que alguna vez

perteneci a la comunidad, pero con un sello personal. Lo literarioacta as para reforzar la cohesin grupal. Un ejemplo:

Cuenta el viejo Antonio que cuando era joven Antonio y su padre era el viejoAn to nio le cont la historia que ahora me dicta al odo para que la mar la conozcade mis labios. El viejo An to nio me la cuenta as noms, pero yo llamo a esta Lahistoria del len y el espejo (Marcos, 1998:123).

Resulta generalizado el estereotipo que blancos y mestizos tienendel indio: taimado y mentiroso, no es de fiar, no cumple su palabra,traicionero, solapado, el engao es inherente a su personalidad, etc.Los criterios sobre verdad y mentira pareciera que son nicos y que laconcepcin blanco-mestiza del mundo oc ci den tal y cristiano es uni ver-sal. Este criterio absoluto en el blanco es relativo en el mbito indgenay funcionar como mecanismo de autodefensa en sus relacionesexternas. La reserva y la desconfianza, a veces hostilidad, son actitudesque han permitido a los indios mantener distancia frente a caxlanesoladinos, aquellos que no son indgenas, y que por el comercio o la

bsqueda de informantes y folklor mantienen relaciones. De esasreservas, o del contar mentiras, como una caracterstica de la oralidadno escap Marcos ya que en la significativa Historia de las preguntas,

con todo y vuelta de tuerca, comenta:Aprieta el fro en esta sierra. Ana Mara y Mario me acompaan en estaexploracin (...) Ayer top al viejo An to nio por vez primera. Mentimos ambos. ldiciendo que andaba para ver su milpa, yo diciendo que andaba de cacera. Losdos sabamos que mentamos y sabamos que lo sabamos (... Hoy) me volv aacercar al ro (... para) ubicar en el mapa un cerro muy alto y por si topaba denuevo al viejo An to nio. El ha de haber pensado lo mismo porque se apareci porel lugar del encuentro anterior (...) Como ayer, el viejo Antonio se sienta en el

suelo, se recarga en un huapac de verde musgo, y empieza a forjar un cigarro. Yome siento frente a l y enciendo la pipa. El viejo Antonio inicia: No andas decacera. Yo respondo Y usted no anda para su milpa (Marcos, 1998:55).

En el dilogo hay una verdad implcita, una verdad interna. Es unaparadoja donde la mentira/ verdad funciona como ropaje que disfraza,todo lo que afirmo es mentira.


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El manejo de los silencios con una carga de significados cumple unpapel primordial tanto en el prtico o en el inicio como en la trama delos relatos. Es un mltiple juego de simbolismos que contrasta elagobiodel ruido frente a laserenidad que prodigael silencio, como enla Historia del ruido y el silencio:

Entonces los dioses se buscaron un silencio para orientarse otra vez, pero no loencontraban por ningn lado al silencio, a sa ber dnde se haba ido el silencio ycon razn porque mucho era el ruido que haba porque mucho era el ruideroque se haba y como ya no haba por dnde buscar un silencio pues empezarona buscarse dentro de ellos mismos y empezaron a mirarse adentro y ah buscaronun silencio y ah lo encontraron y ah se encontraron y ah encontraron otra vez

su camino (Marcos, 1998:111).

En esa lnea, los zapatistas son prdigos en el manejo metafrico yen el uso de paradojas: Qu viva siempre la palabra que nos calla. Qu

siempre viva el silencio que nos habla.El sentido del hu mor, expulsado en los mitos y relatos ceremoniales,

es notable en las historias del Viejo Antonio. Por ello no pierde fuerzael relato ni arriba a lo intrascendente. Por el contrario, la risa es unelemento de la vitalidad, atributo de los que estn llenos de nimo, delos que estn seguros de su razn, frente a formalismo y chabacanerade la clase en el poder. En uno de los relatos, los primeros zapatistasdiscutan sobre su indumentaria y el tema de los rostros cubiertos,como una medida no slo para ocultar la identidad sino para proteger asus familias, se manej el uso de paliacates, de antifaces y unsinnmero de prendas. Marcos propone el pasamontaas y generauna intensa polmica: Y cmo vamos a hacer las mujeres con el pelolargo Pregunta y protesta Ana Mara. Que lo corten su pelo, diceAlfredo. Nombre! Cmo crees? Yo digo que hasta la falda debenllevar dice Josu. Que lleve falda tu abuela, responde Ana Mara(Marcos, 1998:38).

Las circunstancias de tiempo y de lugar del relato deben serconsideradas. Esas madrugadas con lluvias interminables o las nochesen que es posible salir de cacera son elementos fundamentales en losrelatos as como el espacio o lugar donde se produjo el relato. La ceiba,rbol sagrado maya, bien podra ser nombrado el rbol de las palabras.La selva con una simbologa especfica posee un papel relevante en losrelatos del viejo Antonio. Selva no slo baluarte de la resistenciazapatista sino espacio para la creacin de una literatura oral. Estamosfrente a un enorme desafo que rebasa a los relatos del Viejo Antonio:

Ezequiel Maldonado

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no slo la recuperacin de nuestra memoria histrica sino la recepcinde una literatura excepcional, hoy recreada no slo por el sub Marcossino por mltiples creadores indios que en sus propias lenguas y encastellano abren una rica veta en la literatura nacional y en la uni ver sal.

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zapatismo oralidad

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