6

1 zesz

yty n

auko

wo-a

rtysty

czne

2

3

3/2000

Zeszyty naukowo−artystyczneWydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

4

© 2001: autorzy tekstów i zdjęć, wydawcaISBN 83−87651−42−7

Druk:LETTRA−GRAPHICnakład 500 egz.

Wydawca

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w KrakowieWydział Malarstwa31−157 Kraków, pl. Matejki 13tel. 422 09 22, 422 11 31, w. 31fax 422 65 66

Komitet Redakcyjny

Andrzej BednarczykWitold StelmachniewiczPaweł TaranczewskiJacek Waltoś

Redaktor prowadzącyJacek Waltoś

Redaktor wydawnictwaTeresa Czerniejewska−Herzig

Opracowanie graficzneWacław Gawlik

Wydanie niniejszej publikacjizrealizowano z funduszyWydziału MalarstwaASP w Krakowie

5

Spis treści

WSTĘP

Jacek Waltoś ..................................................................................... 7

WYKŁADY

Grzegorz Bednarski .......................................................................... 11Uwagi o malarstwie Michała Leopolda Willmanna

Janusz Matuszewski ......................................................................... 25Pozamalarskie aspekty martwych naturJeana Baptiste’a Siméona Chardina

Grzegorz Bienias .............................................................................. 35Refleksje na temat twórczości Balthusa

Jacek Woźniakowski .......................................................................... 47Dwaj bardzo różni malarze

IDEE, POGLĄDY

Piotr Winskowski ............................................................................. 53Organizacja przestrzeni ksztacenia dla szkoły pięknaczyli przestrzeń a piękno, wiedza i umiejętność

Ankieta„Głosu Plastyków„…............................................................ 67Współpraca architektury, rzeźby i malarstwaankieta „Głosu Plastyków” — ARCHIWUM

6

ARTYKUŁY

Kajetan Młynarski ............................................................................ 85Uwagi o śmierci sztuki i filozofii

Janusz Krupiński ............................................................................. 95Materia obrazu

Tytus Czyżewski .............................................................................. 111O potrzebie metody w malarstwie — ARCHIWUM

Maksymilian Feuerring .................................................................... 115Bonnard a Złoty Podział — ARCHIWUM

Piotr Potworowski ........................................................................... 123Villa dei Misteri Dionisiaci — ARCHIWUM

Andrzej Wróblewski ......................................................................... 125Marc Chagall — ARCHIWUM

DYDAKTYKA

Jacek Sempoliński ............................................................................ 131O dydaktyce

Andrzej Kurzawski .......................................................................... 137O kilku wątkach swojego życia i sztuki

Krzysztof Jan Cander ....................................................................... 141O Piotrze Potworowskim

Paweł Taranczewski ......................................................................... 151Pedagogika

Leszek Misiak .................................................................................. 157O Wacławie Taranczewskim

KLIMATY

Protokół z posiedzenia egzekutywy [POP] ......................................... 165w dniu 28 września 1953 r. z udziałem przedstawiciela K.W. P.Z.P.R.tow. Kogutka — ARCHIWUM

DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE

Marta Brincken ................................................................................ 171Villa dei Misteri

Bogumił Książek .............................................................................. 181

***Noty o Autorach .............................................................................. 185

7

Obecny, 3 numer „Zeszytów…” pomyślany został — z inicjatywyProf. Pawła Taranczewskiego — jako numer monograficzny poświęcony malar−stwu. Może to wydawać się dziwne, gdyż każdy z „Zeszytów…” związanychz Wydziałem Malarstwa naszej Akademii z samej swej natury poświęconyjest problemom poruszanym, dyskutowanym i wykładanym w pracy nadmalarstwem. A jednak obecnie przyświecała nam myśl systematyzująca pro−blemy malarstwa i zapewne ślad tego zamysłu czytelnik odkryje w niniejszymwydawnictwie. Chodziło o odnalezienie tropów dydaktycznych — opinieo znanych pedagogach z pokolenia związanego z koloryzmem polskim:o Tadeuszu Piotrze Potworowskim i Wacławie Taranczewskim. Chodziłotakże o przybliżenie metody pracy nad obrazem, która przyświecała tamtejformacji artystycznej — stąd przedruk artykułów z „Głosu Plastyków”:Tytusa Czyżewskiego i Maksymiliana Feuerringa. Tym samym, zapocząt−kowaliśmy w tym numerze Archiwum, w którym będziemy przywoływalicenne wypowiedzi z dalszej i bliższej przeszłości (w tekstach zachowanozapis gramatyczny, ortograficzny i interpunkcyjny oryginału). Tamże znajdąsię wybrane głosy z powojennej ankiety „Głosu Plastyków”, na temat związ−ków architektury i malarstwa, organizacji przestrzeni wizualnej w nawią−

Wstęp

8

zaniu do rozważań współczesnych, związanych z dydaktyką integrującąproblemy architektury, rzeźby i malarstwa na naszym Wydziale. Spodzie−wamy się, że za tymi cytowanymi głosami z przeszłości — stosując niejakointelektualną prowokację — doczekamy się aktualnych rozważań związa−nych z koncepcją malarstwa, metody jego nauczania na Akademii a takżewspomnień — w większej niż dotąd ilości — o profesorach.

Wychodzimy z założenia, że Akademia tworzy samoistne środowiskow życiu artystycznym krystalizujące poglądy na sztukę (malarstwo) zwią−zane ze świadomością dojrzewania studentów, a tym samym określającesię in statu nascendi. Zależy nam na definiowaniu — w samym źródle po−wstawania pojęć i perspektyw rozwoju — koncepcji widzenia malarskiegoi kategorii estetycznych nam, „akademikom” właściwych. Bez ukrywaniawłaśnie tych cech, które należy nazywać po imieniu w miejscu, gdzie świa−domość europejskich i rodzimych tradycji daje szanse rozwoju nowej sztukiw życiorysach absolwentów Akademii.

Numer ten wypełniają, jak poprzednio, wykłady związane z prze−wodami kwalifikacyjnymi, rozważania dotyczące dydaktyki i wybranepisemne prace dyplomowe. Staraliśmy się dobrać materiały tak, żeby poja−wiały się podobne motywy w kilku opracowaniach powstałych niezależnieod siebie, a spotykające się, dość nieoczekiwanie, na tych łamach. Zjawiająsię więc artyści — Chardin, Potworowski, Taranczewski; zjawia się tematVilla dei Misteri — pod różnymi aspektami, w rozmaitych ujęciach.

Cieszymy się z pozyskanych tekstów, często pisanych specjalnie dlanaszego wydawnictwa i dziękujemy Autorom za ich udostępnienie. Szcze−gólne podziękowania kierujemy do Autorów spoza naszej Akademii, którzyzechcieli udostępnić swoje wypowiedzi: Prof. Jackowi Woźniakowskiemu(KUL w Lublinie) za nową wersję wykładu wygłoszonego na inauguracjiroku akademickiego, 7 października 2000 roku w krakowskiej ASP, orazProfesorom: Krzysztofowi Janowi Canderowi (UMK w Toruniu), AndrzejowiKurzawskiemu (ASP w Poznaniu) i Jackowi Sempolińskiemu (ASP w War−szawie), którzy podzielili się swymi wspomnieniami i rozważaniami o na−uczaniu malarstwa.

Jacek Waltoś

9

Wykłady

10

11

Niezwykłe wrażenie zrobiła na mnie telewizyjna informacja o odkry−ciu zwłok Willmanna. Zobaczyłem otwartą trumnę z leżącą w niej postaciązmarłego w surducie; widziałem jakieś ozdoby, guziki, spinki czy nawetresztki peruki. Byłem tym porażony. Może ta wiadomość nie zrobiłaby namnie takiego wrażenia gdyby nie fakt, że już od przynajmniej dwóch latchodziłem za Willmannem szukając jego śladów. Było to znaczne odkryciedla archeologów, archiwistów i historyków, ponieważ odnaleziono nie tylkozmumifikowane i dobrze zachowane szczątki artysty, ale również sto róż−nych innych przedmiotów z XVII i XVIII wieku, związanych z pochowany−mi mnichami.

Dnia 3 marca 1990 roku w kościele pocysterskim Wniebowzięcia Naj−świętszej Marii Panny w Lubiążu odprawione zostały egzekwie i ceremoniapogrzebowa Michała Leopolda Willmanna. Tak oto siedemnastowiecznyartysta pochowany został w końcu XX wieku. Dodajmy jednak, że to po−nowny pochówek, w którym nie tylko sam pittore leibos został złożony,ale i kilkunastu mnichów lubiąskich.

A było tak. Najpierw Willmana pochowano roku 1706 w wieku 76 lat.W uznaniu zasług jako familariusza zmumifikowane szczątki spoczęły w rozbu−dowanej jeszcze za życia mistrza krypcie. Tam też spokojnie przeleżały ażdo najazdu Hunów ze wschodu, kiedy to rozpoczął się proces destrukcjikrypty. Żołnierze sowieccy właściwie niczego nie oszczędzali, dlatego zdzi−wienie budzi fakt, że trumna ze szczątkami Willmanna cudownie ocalała.

Grzegorz Bednarski

Uwagi o malarstwieMichała Leopolda Willmanna

Grzegorz Bednarski

12 Wykłady

Zachowały się dwa zdjęcia z 1942 roku przedstawiające widoki per−spektywiczne na prezbiterium i chór kościoła cysterskiego w Lubiążu, i tamdokładnie widać na ścianach wysoko wiszące obrazy. Są to słynne obrazyzwiązane ze śmiercią apostołów i św. Pawła. Na podstawie tych dwóch zdjęćmożna sobie wyobrazić, jakie robiły wtedy wrażenie. Zresztą nie tylko teobrazy były dziełem Willmanna; cały kościół klasztorny był poniekąd jegodziełem. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że była to swoista galeria autorska„wiejskiego malarza z Lubiąża”, jak mawiał o sobie.

Trzystuletnią historię kościoła klasztornego w Lubiążu przerywa kilkapocisków artyleryjskich, jeden dzień i następujące po nim: baza wojsk so−wieckich, rabunek, plądrowanie i pożar. Status tak zwanego mienia ponie−mieckiego dopełniał reszty, choć przyznać trzeba, że wiele dzieł Willmannatrafiając do kościołów środkowej Polski zostało zachowanych, co nie znaczy,że zadbano o ich świetność. A tak niewiele brakowało do poznania osobo−wości autora i świetności jego dzieł w miejscu dla nich przeznaczonym.

W upalne lato 1988 roku, błąkając się po rozgrzanej słońcem Warsza−wie, czekając bodaj na jakiś wernisaż w fabryce Norblina, trafiłem do pew−nego kościoła, nie wiedząc jakiego — i tak w tamtym momencie nie było todla mnie ważne. Chłód kamiennych posadzek i marmurów pomagał ode−tchnąć i odpocząć. Rozglądając się zobaczyłem w oddali, w nawie bocznej,olbrzymie ciemne płótna połyskujące jasnymi, gwałtownymi plamami.Szybko zorientowałem się, że warto się im dokładniej przyjrzeć, a po chwilibyłem już olśniony. Nagle zdałem sobie sprawę, że mam do czynienia z wiel−kim malarzem, o którym nic nie wiem. Zacząłem szukać jakichś inskrypcji,czegoś, co by mnie naprowadziło chociaż na jego nazwisko. W końcu znala−złem. Okazało się, że mam do czynienia ze śląskim malarzem i że obrazyprzedstawiające męczeństwo apostołów pochodzą ze śląskiego klasztorucystersów w Lubiążu, i to tyle. Obrazy wydały mi się ogromne i wspaniałe,niezwykle dramatyczne i ekspresyjnie malowane, nie spotkałem się jak do−tąd w kościołach polskich z przykładami tak dramatycznych przedstawień.

Na portrecie wykonanym według miedziorytu Leonarda Heckenaueraw dziele Joachima Sandrarta Michał Willmann ma twarz wyniosłego i pew−nego siebie lwa. Pewności siebie zapewne mu nie brakowało, jeżeli władałmistrzowsko nie tylko pędzlem ale i ludźmi, zatrudniał w swoim warszta−cie kilkadziesiąt osób, dozorował prace nie tylko malarskie ale rzeźbiarskie

13

i architektoniczne. Rysunek twarzy zdecydowany, szeroki nos, duże mięsi−ste usta zakończone dwiema wyrazistymi zmarszczkami i brwi złączone zesobą jeszcze jedną fałdą gniewnego czoła. Znawcy tematu podają, że portretzostał prawdopodobnie zrobiony na podstawie szkicu do dzisiejszego dnianie zachowanego.

Natomiast w autoportrecie olejnym (obecnie w MNW) obok niewątpli−wej pewności siebie jest jeszcze ukryty rys liryzmu czy wręcz melancholii.Włosy na portrecie zaznaczone jedynie kilkoma krechami czerni na ciemno−brązowym tle, a grube rysy złagodzone dwojgiem błękitnych oczu. Tak samonamalowana twarz, bez zbytniego rysunkowego przegadania. Wszystko topodkreśla wyjątkową i złożoną osobowość Willmanna.

Bibliografia Willmannowska nie wydaje się być uboga, jednak opróczdzieła bezpośredniego świadka życia artysty Joachima Sandrarta, reszta toświadectwa późniejszych zachwytów i ocen. Autorem fundamentalnychprac o Willmannie będzie prawdopodobnie na długo — tak przynajmniejuważa Bożena Steinborn (najlepsza w Polsce znawczyni życia i twórczościWillmanna) — Ernest Kloss, który wydał w 1934 monografię, poprzedzonąwystawą w Museum der bildende Künste we Wrocławiu Michael WillmannLeben und Werke eines deutschen Barockmalers. Miałem przyjemność ją oglą−dać w gabinecie rycin PAN w Krakowie. Reprodukcje czarno−białe, odktórych odwykamy, mogą jednak również sprawiać dużą frajdę oglądające−mu. Poza tym jest to jedyny materiał reprodukcji tak bogaty, kto wie czynie kompletny.

Michał Leopold Willmann urodził się w Królewcu w 1630 roku. BożenaSteinborn pisze o czterech datach potwierdzonych źródłowo: dacie urodzin,osiedlenia na Śląsku, poślubienia Heleny Liškowej i śmierci. Helena Liškowamiała syna z pierwszego małżeństwa, Jana Liška, później wybitnego mala−rza. To co wiemy o Willmannie zawdzięczamy Sandrartowi, reszta, cytującSteinborn, to tylko „próby”, próby odtworzenia życia, bo danych mimowszystko jest mało. Nawet data przyjazdu na Śląsk budzi kontrowersje.Pierwsze prace pochodzą z 1661 roku i są zamówione przez wrocławskichcystersów, ale czy pracował we Wrocławiu czy w Lubiążu, tego możemy sięjedynie domyślać. Co robił przed przyjazdem na Śląsk? Dlaczego wyjechałz Królewca? Nie tyle brak na te pytania odpowiedzi, co nie są one w pełniudokumentowane. Wiadomo, że przebywał w Berlinie, był w Niderlandach

Grzegorz Bednarski

14

i powrócił do Królewca. Niderlandy zresztą silnie na młodego malarza od−działały. Willmann należy do mistrzów niezwykłych, otwartych, i gdybypozostał w Niderlandach, świat więcej by o nim usłyszał, a talent jego roz−wijałby się jeszcze inaczej.

Wydaje się, że to natłok zamówień, pracy i przede wszystkim arty−styczna samotność powodowała obracanie się Willmanna w kręgu pewnychstałych zapożyczeń. Nie znam prac Klossa; z cytowanych fragmentów mogęsię domyślać, że był zafascynowany Willmannem; zafascynowany, przezco nie zawsze rzetelnie podawał źródła inspiracji Mistrza, wierząc bardziejw jego oryginalność. Dlatego idąc tropem Klossa, pozwolę sobie na własnąinterpretację wziętą raczej z oka i będącą pewną analizą zobaczoną przezmalarza.

Na początku tego stulecia krytykę zainteresowała pewna cecha ma−larska obrazów Willmanna, mianowicie to, że obrazy z tego samego okresu,z tego samego roku namalowane są różnie. Korllmann, pisząc w latach trzy−dziestych o Willmannie zwraca uwagę na jeden taki przykład: na OstatniąWieczerzę i Ścięcie św. Pawła, obrazy, których datowanie zamyka się w tymsamym, 1661 roku.

Te różnice będą pojawiać się w całej twórczości Willmanna, tak napoczątku drogi twórczej, jak i na samym jej końcu. Wynikają one z budowyobrazu zgodnie z teorią „modi” (nie mylić z modą w dzisiejszym rozumie−niu), czyli dobierania do tematu odpowiedniego nastroju czy wyrazu.Wydaje się, że może to również dowodzić wysokiej klasy warsztatu mala−rza, wysokiej nawet jak na owe czasy, gdy kunszt był właściwie podstawo−wym miernikiem wartości artystycznej.

Ostatnia Wieczerza jest zwarta, gładko malowana, z bardzo niewielki−mi śladami faktury. Zabiegi konserwatorskie, tzn. położenie werniksu, jaksię wydaje, trochę ten obraz usztywniły. Oczywiście światło jest barokowomroczne, takie Rembrandtowskie. Natomiast Ścięcie św. Pawła malowane jestniezwykle szybko, jakby powierzchniowo, sucho — bolus gruntu prześwie−ca budując bardzo impresyjnie charakter rysunku postaci i całej kompozycji.Ten obraz z kolei przywodzi na myśl (jeśli już pozostajemy w kręgu analo−gii) Tycjana, i to późnego. Sam Willmann malując je miał 31 lat. Odbiorcówz naszego stulecia przyzwyczajonych do jednorodnego charakteru artystycz−nego takie zjawisko niepokoi i czasami gorszy.

Wykłady

15

16

Niedawno byłem świadkiem oglądania obrazów przez kilku krytykówsztuki w pracowni jednego z młodych malarzy, i kontrowersji, jakie budziłniejednorodny jakby styl tego malarza. Wygląda na to, że wokół tych sprawgromadzi się zawsze wiele nieporozumień.

Wpływ sztuki Rubensa, Rembrandta i Van Dycka na Willmanna zdajesię być potwierdzony, korzystanie ze sztychów w tym przypadku było natu−ralne, zresztą nie tylko dla Willmanna, ale dla całej epoki baroku. Jednakżemyślę czasami, że bardziej porównywałbym jego obrazy, szczególnie mę−czeńskie, do Zurbarana, Ribery czy nawet Caravaggia. Oczywiście zdajęsobie sprawę z bezpośrednich powinowactw ze sztuką Niderlandów, jed−nak swym mrocznym i ciemnym realizmem, czy wręcz naturalizmem, obrazyWillmanna zaprzeczają wykwintności sztuki Van Dycka czy Rubensa.

Takie wrażenia nie są jednoznaczne, bo na pewno Męczeństwo św. Szymonaz kościoła Wszystkich Świętych w Warszawie (zresztą chyba jakoś niefor−tunnie przemalowane czy poprawione w konserwacji) przywodzi na myślRubensa, szczególnie ze świetnie namalowanym żołnierzem na koniu.

Cytowana już przeze mnie Steinborn zwraca uwagę na ewentualne wpły−wy neapolitańskich ekspresjonistów, takich jak Francesco Langheti, PietroMultoni czy Francesco Maffei. I Ribera mieszkał w Neapolu, ale czy Willmannmógł znać tego gwałtownego Hiszpana? Wiszące ciało św. Filipa rozpiętena krzyżu głową w dół i oprawca usiłujący strzaskać głowę św. Jakubowina obrazie Męczeństwo św. Filipa i Jakuba wręcz rani nachalnością realizmui jest jakby dalekim echem sadystycznej surowości sztuki Ribery.

Brutalny realizm w nacechowanych patetyczną duchowością scenachkaźni, przez wręcz naturalistyczne przedstawienie umęczonych starczychciał ze śladami tortur, sznurów przytwierdzonych do nóg, pleców oprawcyzadającego ciosy, psów w pobliżu ciał mordowanych, był zarazem popisemmalarskiej wirtuozerii.

Wydaje się nie od rzeczy wspomnieć o włoskim charakterze dziełWillmanna, a myślałem o tym patrząc na ów olbrzymi obraz Ścięcie św. Pawła.Sam obraz powieszony jest wysoko w prezbiterium kościoła św. StanisławaKostki w Warszawie i nie jest najlepiej oświetlony, jednak już na pierwszyrzut oka wydaje się malowany z niebywałą wirtuozerią, posiada dosyć szki−cowo malowane plany. I impresyjny charakter tego płótna rzeczywiście przy−ciąga uwagę ku Wenecjanom, staremu Tycjanowi. Obie strony kompozycji

Wykłady

17

centralnej z postacią żołnierza na koniu wypełniają grupy postaci — z lewejpostaci z torsem świętego, z prawej przyglądające się ściętej głowie leżącejna ziemi. Jak już pisałem powyżej, tkanka malarska tego obrazu jest zadzi−wiająca, kusząca do nadinterpretacji.

A jakie znał włoskie obrazy? Ścięcie św. Pawła powstało już po najważ−niejszych wyprawach. Później najdalej gdzie się wybierał to Czechy, alei te informacje nie są potwierdzone dostatecznie. Mógł te obrazy znać po−przez dwór hiszpański mający znaczne wpływy w Niderlandach. Z koleiHolandia jako republika utrzymywała rozległe stosunki z państwami naPółwyspie Apenińskim.

Znał na pewno poczytną na owe czasy książkę GiorgioVasariego o no−wych metodach malarskich Tycjana, jak i przekazy Palmy Młodszego. Dlamalarzy ten sposób był na pewno atrakcyjny, da się go zauważyć u Rubensa,Rembrandta, Velasqueza, tym samym i u Willmanna. Mieczysław Waliszauważa, że to Tycjan inspiruje sztukę przyszłych pokoleń, o czym częstosię zapomina. On zmienia zasadniczo malarską optykę na problemy świa−tła i koloru.

Trzynaście olbrzymich obrazów z cyklu męczeńskiego jest typowo ba−rokowych; mają wszystkie charakterystyczne cechy tego okresu, mimo towyłamują się pobieżnej klasyfikacji. Nieukrywanie sposobu malowania,mocne kolory, przełamane, gwałtowne relacje światłocieniowe — wszystkoto wydawać się może typowe; nietypowy jest jednak ten wielki ładunekekspresji i wręcz fizyczny a zarazem duchowy ciężar tych obrazów. Choćprzecież i one nie wykazują jednorodności — jedne są bardziej wykończone,inne mniej, co nie znaczy, że nie skończone. Jedne są bardziej świetliste,jaśniejsze, inne gęstsze w materii, ciemniejsze w tonacji, po prostu mroczne.

Większość krytyków zwraca uwagę na swoistą bierność umierającychświętych, interpretując to cnotą wytrwałości cenioną w okresie kontrrefor−macji. Podręcznik Van Mandera, typowo kontrreformacyjny, zaleca ukazy−wanie w scenach realistycznych figur duchowych, które miały znaczeniesymboliczne i personifikacyjne. Odnosiło się to zawsze do malarstwa, sztukpięknych i poezji.

Najwyżej cenię te olbrzymie martyria — mojej psychice, a i duchowi czasusą one bliższe. Wiek XX, wiek ekspresji, destrukcji i dekompozycji łatwiej przyj−mie te obrazy niż lekkie, sentymentalizujące wizerunki świętych dziewic.

Grzegorz Bednarski

18

Stojąc przed tymi obrazami odczuwałem z jednej strony malarski roz−mach, wręcz wirtuozerię gestu, to Tycjanowskie non finito, a z drugiej — przed−miotowość doprowadzoną do naturalistycznego bólu. I że naturalizmWillmanna nie jest przerysowaniem w potocznym rozumieniu, ale nabieracech formy samej w sobie. Jest formą i nabiera cech formy w dwójnasób.Wiedzieli o tym katalońscy artyści średniowiecza. Rozumieli, że pewnaprostota wyrazu czy jednoznaczność przedstawienia stanowi o wyrazie,o mocy. Nie twierdzę, że wszystkie obrazy artysty tę moc posiadają, aleowe martyria — tak.

Chodząc po wystawie wrocławskiej nasunęła mi się nieodparta reflek−sja, że sposób malowania budził skojarzenia ze sposobem XIX−wiecznym.Chodzi o realizm czy swoisty naturalizm w oddawaniu cech zarównorzeczy, przedmiotów jak i figur. Sposób malowania draperii, szat bogatoinkrustowanych złotem i drogocennymi kamieniami nasuwał, przyznamsię szczerze, porównania z Matejką.

Obrazy barokowe były wirtuozerskie, wyróżniające się śmiałymi roz−wiązaniami warsztatu i kunsztem — ale nie za ten kunszt cenimy częstooglądane obrazy, ale za to, co czasami może drażnić, niepokoić a jednakprzykuwa uwagę, porywa nas.

I współcześnie jest tak, że obraz może być poprawny, kulturalny, alei tak nas nie porwie, będziemy wobec niego obojętni. Sami czasami jesteśmyzaskoczeni, że zrobiliśmy coś, co wyłamało się z naszego rozumienia obra−zu. To są te wspaniałe momenty olśnienia, które mogą naszą pracę posunąćdalej. Są to chwile, w których sami niewiele mamy do powiedzenia. Szkoda,że są tak krótkie, tak ulotne.

Szczególnie dwa wizerunki całopostaciowe proroków z muzeumwrocławskiego są przykładem, który narzuca takie porównanie. Chociażbygłowa konia i plecy oprawcy w obrazie Męczeństwo św. Szymona, o którychjuż pisałem.

Jest jeszcze jeden typowo Willmannowski obraz z cyklu męczeńskiego:Śmierć św. Barbary, znacznie mniejszy niż tamte i malowany nie dla Lubiąża,ale dla Augustianów we Wrocławiu. Kompozycja tego obrazu jest trochę wy−cięta z większej całości i jakby gwałtownie idąca po skosach równoległych naprawą stronę. Dwie postaci: Dioskurosa i Barbary wypełniają cały obraz. Drugiplan ledwie zaznaczony z jakimiś sylwetkami żołnierzy i bodaj wieży zamku.

Wykłady

19

20

Wszystko jak zwykle namalowane mistrzowsko, utrzymane w brązo−wozłocistej gamie. Dioskuros, ojciec Barbary, z uniesionym mieczem zamie−rza się na córkę, trzymając jej odchyloną głowę za włosy. Barbara w biała−wej, o ciepłym tonie sukni i niebieskim płaszczu, osuwa się u stóp ojca naziemię. Suknia namalowana lśniącymi plamami światła, które przesuwająsię po spokojnej i uduchowionej twarzy świętej. Wspaniale też jest przedsta−wiona szalona twarz Dioskurosa. Zestawienie obu tych twarzy to świadec−two wielkiego mistrzostwa w operowaniu dramatyzmem wyrazu. To teżobraz pozbawiony jakichkolwiek zbytków scenicznych, których czasami nie−które obrazy mistrza, jak np. Dysputa św. Katarzyny, miały nadmiar.

Willmann jest malarzem baroku, ale owego schyłkowego, bardziej zma−nierowanego i kompilacyjnego. Jego technika była brawurowa więc i narażonana różnego rodzaju skręty. Świadomość powodzenia nie była mu obca. Dużywarsztat, uczniowie, mnóstwo zamówień i chęć podobania się chyba tkwiływ malarzu. Zresztą czy jest to rzecz zdrożna, obca nam — chyba nie, i nie mapowodów aby się gorszyć. Duma i przeświadczenie o wysokim kunszcieswojej pracy na pewno mu towarzyszyły. Artysta stwarzał swoistą aurę, nabazie której budowano legendę, nie tylko wokół jego zawodu, ale i życia.

Istnieją jednak pewne cechy malarstwa Willmanna, zresztą w jego cza−sach cenione, które mi się nie podobają. Myślę tutaj o pewnego rodzaju sen−tymentalizmie oprawionym w kunsztowny talent artysty, ale nie nadającyobrazom tej siły co ekspresjonizm pracom wcześniejszym. Szczególnie tewszystkie sceny ze Świętą Rodziną, Pocałunek Józefa, czy wizerunki świę−tych. Oczywiście tak jak powyżej zaznaczyłem, talent Willmanna był szeroki,potrafił w ciągu jednego roku malować różne obrazy, o różnym nie tylkotemacie, ale i napięciu formalnym — jednak realizm czy nawet naturalizmustępują w ostatnim okresie, a całość, która zdaje się być malowana lekko,cienkimi pociągnięciami pędzla, tworzy migotliwe bliki na obrazie. Nie tojest tak przykre w oglądaniu, ale pewna konwencjonalność przedstawienia.Ten schematyzm właściwy epoce osłabia działanie całości.

Mały obrazek Marii Magdaleny jako pokutnicy z 1693 roku, jest takimprzykładem. Kiedy oglądałem go w muzeum wrocławskim robił na mniesłabe wrażenie, takich obrazów po prostu znałem mnóstwo; teraz, kiedypatrzę na niego w katalogu, wydaje mi się scalony, pełniejszy, szczególniew partiach cieni. Cóż — zapewne magia kolorowego druku.

Wykłady

21

Nie wspomniałem jeszcze o niewątpliwych arcydziełach Willmanna,za które uważam: Orfeusza grającego zwierzętom, Sześć dni stworzenia i Raj.

Jeśli Orfeusz… wykazuje cechy flamandzkie, to Sześć dni stworzenia i Rajsą, albo wydają się być, całkowicie samodzielną koncepcją mistrza.I znowu chłodna, albo inaczej rzeczowa krytyka wszystkie trzy obrazy wy−wodzi z manierystycznych wzorów Verdermanna de Vriesa i Izaaka vanden Blocka, szczególnie jeśli idzie o przedstawienie pejzażu. Straszniemnie jednak denerwują te na pewno prawidłowo udowodnione analogie.Na szczęście przyjemność, jaką odczuwamy w kontakcie z tymi obrazamijest tak wielka, że szybko zapominamy o wszystkim — co, gdzie i kiedy,i od kogo.

Nam malarzom wystarczy przetarcie farby, lekkie zgrubienie, cudow−nie położony laserunek abyśmy oddali się zmysłowej uczcie, którą nijakprzełożyć na słowa.

Sześć dni stworzenia to obraz, który Willmann sam wysoko cenił. Tematwydaje się oryginalnie potraktowany niezależnie od tego czy wykazujewpływy manierystyczne czy nie. W tym obrazie Pan Bóg pojawia się kilka−krotnie w momencie stwarzania dnia i nocy, wody i powietrza, zwierząti człowieka (osobno ukazana jest scena stworzenia Adama, a osobno Ewy).

W lewym górnym rogu znamienne trójkątne odcięcie czernią od resztyświata. Niebyt? Nicość? Przede wszystkim jest to jednak przepięknie nama−lowany świat, baśniowo utkany z kolorowych nici, przypominający arras.

Raj nie jest już obrazem tak baśniowo radosnym, bo przedstawia zara−zem wygnanie. W oryginalnie ujętym krajobrazie przedstawione zostały dwawątki. W lewym dolnym rogu Bóg błogosławi Adama i Ewę. W prawymnatomiast mamy przedstawioną dramatyczną scenę wygnania z kościotru−pem towarzyszącym Adamowi i Ewie. Jest to grupa jedna z najświetniej−szych, jakie Willmann namalował.

Krajobraz utrzymany w brunatnej tonacji, gdzie jedynymi jasnymi punk−tami na obrazie są postaci, zwierzęta czy jabłka na Drzewie Dobrego i Złego.W środku obrazu, na łące między drzewami dwa rozbrykane konie, symbo−le nieokiełznanej natury czy grzechu. Jeden ustawiony pod światło i przezto ciemny, drugi biały, z rozwianą grzywą, w ciepłym świetle. Oczywiście sąto obrazy z wieloma podtekstami, pełne symboliki kontrreformacyjnej, taktypowej dla tamtego stulecia.

Grzegorz Bednarski

22

Właśnie Orfeusz grający zwierzętom jest takim przykładem, przykłademwiązania sceny mitologicznej z religijną. Harfa symbolizuje Trójcę Świętą,a gra na niej jest wyrazem uwielbienia Boga. Uwagę przykuwa pierwszy plan,rekompensując dość zdawkowo moim zdaniem namalowanego Orfeusza. Całysztafaż z kozą, krową i jeleniem, z małpą, zającami, tygrysem i lwem, papuga−mi, ptakami i pawiem, cudownie lekki, a zarazem mięsisty, malowany na roz−ległej skali chromatycznej, a zarazem utrzymany w ryzach złocistej tonacji.

Wydaje się, że obrazy barokowe miały jeszcze jedną wspólną cechę,która jest również czytelna u śląskiego mistrza, a mianowicie porównanieplanu pierwszego i drugiego. Pierwszy zazwyczaj jest wyrazisty, mocnookreślony światłem idącym ku formie. Tam gdzie jest światło, tam jestakcja. Drugi plan jest syntetyczny, rozproszony, jakby pod światło, albozatopiony w mroku. Te cechy są znaczące dla malarzy pracujących rozle−głe na dużych przestrzeniach, na przykład dla freskantów, a do takich ma−larzy Willmann też należał. Słynne jego freski zachowały się nie tylkow Lubiążu, ale i w Krzeszowie. Ale nie tyle interesują mnie same freski, copewne cechy wspólne. Dałoby się prześledzić podobieństwa formalnew obrazach olejnych i freskach Willmanna, choć mogą być one dość typo−we. Różnice polegały raczej na kolorystyce, z wiadomych warsztatowychpowodów. Freski zazwyczaj bywały jasne, pastelowe; obrazy olejne mogłybyć ciemne, głębokie w tonie. Podobieństwo uwidacznia się raczej w owymszerokim geście malarskim drugich i trzecich planów; tak malowane planynapinały obraz, jego wyraz.

Dlaczego Willmann? Pierwotna fascynacja jego malarstwem była innaod tej na wystawie wrocławskiej. Oglądając w kościele sceny męczęństwa by−łem porażony. We Wrocławiu widziałem więcej, mogłem porównywać — a tojuż analiza. Zastanawiałem się też, czy ma to jakiś związek z moim stosun−kiem do sztuki w ogóle. Stosunek do dawnej sztuki, jakiegokolwiek byłbyautoramentu, ciągle się zmienia. Różnie każde pokolenie na nią reaguje.Osobnym zagadnieniem pozostaje to, na ile można wyciągać jakieś wnioski,przydatne w praktyce malarza XX wieku.

Wydaje mi się, że jest ich niewiele. Możemy jedynie patrzeć, podziwiaći przeżywać. Żaden jednak z tych stanów nie jest tożsamy. Możemy bowiempatrzeć nie widząc, podziwiać ale nie przeżywać. A jeśli tak, to na czymosadzają się fascynacje np. interpretacyjne, ikonograficzne, warsztatowe,

Wykłady

23

jeżeli żyjemy innym życiem, inną kulturą i subkulturą? XX wiek zdaje siębyć polem poprzecinanym groblami. Każde pokolenie jak grobla żyje dlasiebie, obce zarówno poprzednim jak i następnym pokoleniom.

Przyznaję, że najtrudniejsze jest mówienie czy pisanie o sobie, choćprzecież nie raz artysta musiał być w takiej sytuacji i nie raz jeszcze będzie.Może dlatego w pracy pisemnej do przewodu I stopnia skryłem się zaFrancisem Baconem, a teraz za Willmannem. Prawdopodobnie łatwiej byłomi pisać o Baconie, bo bliższa ciału koszula. Jednak takich spotkań jak mojez pittore leibos się nie zapomina, są przeżyciem duchowym i ćwiczeniem oka,nie pod dyktando.

Nasze stulecie przerywa ciąg naturalnych powiązań okresu mijającegoz następującym po nim, w każdym razie w tradycyjnym znaczeniu. Cokol−wiek złego byśmy powiedzieli o sztuce dwudziestowiecznej, to jesteśmy nanią skazani i DZIĘKI BOGU, nawet jeżeli przyszłoby nam żyć w cieniunadchodzącej Apokalipsy.

przewód II stopnia, 1996 r.

Bibliografia

Kloss E. Leben und Werke eines Deutschen Barockmalers, Breslau 1934.Kostowski J., Witkowski J. Odnalezienie i pochówek szczątków Michała Leopolda Willmanna(1630–1706), Biuletyn Historii Sztuki, rocznik III 1991.Nowak R. Emblematyczny charakter malowideł Wielkiego refektarza w Pałacu Opackim w Lubiążu,Rocznik Historii Sztuki, tom XV.Osęka A. Blask żywotów świętych, Magazyn „Gazety Wyborczej”.Pierzchała M. Michael Willmann malarz baroku Art & Business 1995.Steinborn B. Michał Leopold Willmann (1630–1706), kat. wyst., Wrocław/Salzburg 1994.

Ilustracje

str. 15 Michał Willmann Zmartwychwstanie, ok. 1682 r.str. 19 Michał Willmann Śmierć św. Barbary, ok. 1695 r.

Grzegorz Bednarski

24

25

Naprzód tytułem wytłumaczenia podjętego tematu, kilka słów dla−czego Chardin i dlaczego „pozamalarskie aspekty”.

Na pewno dla zilustrowania tego o czym chcę tu powiedzieć dałobysię znaleźć przykłady innych malarzy, innych dzieł. A jednak Chardin…?

Przeglądając, jako mały chłopiec książkę o malarstwie (było to bodajOko i dłoń malarza Ignacego Witza) natknąłem się na kilka reprodukcji ob−razów Chardina. Jakieś dziwne uczucie — doznanie prawdy? A przecieżtuż obok obrazy nie mniej realistyczne innych mistrzów. Dlaczego właśnieon? Trudno tu o jakieś racjonalne argumenty. To jakby miłość od pierwsze−go wejrzenia. I choć zdaję sobie sprawę, że problemu nie wyczerpię, boraz— brak mi dostatecznego przygotowania teoretycznego, dwa — co zatym idzie — świadomy jestem niebezpieczeństw i pułapek terminologicz−nych, ośmielam się pisać o wielkim Chardinie. A robię to tylko na podstawie,rzec można, magicznych oddziaływań przez samo niewidzialne uczestnic−two w kontakcie z drugim człowiekiem.

I jeszcze jedno na usprawiedliwienie. Jeśli wypowiedziane tu uwagimają jakąkolwiek wartość, to może dlatego, że powstały również, jak to sięmówi, z paletą w ręce, towarzysząc malowaniu.

Tekst ten będzie przedstawiony do oceny malarzom — cóż tu zatemmówić o malarskości obrazów Chardina? Przecież to wszystko widać. Owamalarskość była zauważana już za życia artysty (Diderot) jak i po jegośmierci (Goncourtowie).

Janusz Matuszewski

Pozamalarskie aspektymartwych natur

Jeana Baptiste’a Siméona Chardina

Janusz Matuszewski

26 Wykłady

Pod pojęciem ’malarskości’ rozumiem, upraszczając nieco problem, to,co fizycznie związane jest z obrazem, umieszczone wewnątrz niego — a więcelementy dające się zobaczyć: światło, kolor, materia itp. A ponieważ niechciałbym podejmować się analizy malarskiej dzieł Chardina czy też pisaćskróconej biografii artysty o te elementy poszerzonej, mam świadomość,że pisząc o „pozamalarskich” problemach skazuję się na obszary niewy−godne. Co w połączeniu ze wspomnianymi wcześniej lukami teoretycznymiwydaje mi się teraz co najmniej ryzykowne.

„Pozamalarskie” — to określenie raczej umowne. Bo czy da się taknaprawdę oddzielić to co malarskie od tego co poza malarskość wykracza?Pojęcia takie jak harmonia, epifania, kontemplacja nie są przecież czymś coznajduje się poza obszarem przez malarstwo dotykanym — przeciwnie,mają one często w obrazach swoje źródło i potwierdzenie.

W skrócie można by tę różnicę określić tak: „malarskie” to to, co da sięz obrazu zobaczyć, „pozamalarskie” to to, co da się z obrazu „pomyśleć”.

* * *

Przedmiotem tego tekstu są martwe natury Chardina. Właściwie jestich niewiele, biorąc pod uwagę w ogóle niewielką ilość dzieł, jaką artystapozostawił. Szczególnie interesują mnie lata 50., 60. oraz 70. XVIII w. W tychlatach, jak pisze Wildenstein, „stworzył najlepsze ze swych martwych natur,zadowalał się niewielką ilością przedmiotów, ukazując je w niezwykleograniczonych zestawieniach”. To co podkreślane było od zawsze w oceniedzieł artysty, to ich naturalność: „Mówi do nas prosty i niewymuszony”(E. i J. Goncourt), „Tak oko zwykłego człowieka widzi rzeczy i ich utajonąegzystencję” (Mittelstädt).

Obrazy jego, aczkolwiek proste, wymuszają pytania wykraczające pozaobserwowane zmysłowo i przedstawione zjawisko — mianowicie pytaniao charakter i istotę widzianej rzeczywistości, realność samego przedmiotu,relacje artysta–rzeczywistość itp. Na zastosowaniu takich haseł–podtytu−łów i ich krótkim rozwinięciu chciałem skonstruować ten tekst. Te podtytułyzaś mają zakreślić łuk, którego punktem początkowym jest rzeczywistośćpotoczna, a punktem końcowym — rzeczywistość inna, będąca obrazemrzeczy boskich. Rzeczywistość, której odbicie jak w lustrze widoczne jestw malutkich obrazach wielkiego Chardina.

27

RZECZYWISTOŚĆNie podejmując się nawet sformułowania choćby najbardziej ogólnej defi−

nicji rzeczywistości można powiedzieć, że podstawowym (?) składnikiem rze−czywistości jest rzecz–przedmiot. Pojedynczy byt zobaczony w swym indywi−dualnym istnieniu. Mówiąc to, chciałbym podkreślić i wskazać na prymat „po−szczególnego” nad „ogólnym”. Na pierwszeństwo kontaktu z konkretnym,namacalnym, realnym przedmiotem przed „ideą”, którą niesie on ze sobą.

Jednakże poszczególny przedmiot nawiązuje zaraz kontakt z otocze−niem, w którym jest zanurzony i umieszczony. Obrazy Chardina wypełnio−ne są takimi właśnie przedstawieniami przedmiotów w ich naturalnym oto−czeniu, gdzie spełniają tradycyjnie wyznaczone im funkcje. Rzeczy z rzadkawystępują osobno, ale jednoczą się w wykonywaniu przynależnych im czyn−ności. Ilustrują tym samym naturalność i zwykłość przedstawianego świata.

Obrazy Chardina ukazują więc nam harmonijne współistnienie rzeczyoraz mówią, że w tym elemencie współistnienia zawiera się część istotnejo nich (tj. rzeczach) prawdy.

HARMONIAPrzedstawiany szczegół, przedmiot pozornie nie ujawnia żadnych za−

gadkowych związków z wszechbytem, nie rości sobie praw do reprezento−wania porządku świata. Nie próbuje wykraczać poza samego siebie. Siłajego tkwi w niepowtarzalności, konkretności realnego istnienia.

Ale jeśli malarz trafnie przedstawia i chwyta „fragment” materialne−go świata gdzie rzeczy współistnieją — to może stąd wypływać ogólneprawo harmonii, jako zasady współistnienia wszystkiego.

Pierwotne doznanie rzeczy prowadzi nas do poznania harmonii rzą−dzącej tymi rzeczami, co daje obraz świata mającego swój porządek. ObrazyChardina zawierają w sobie nienazwaną potrzebę ładu, formy, która obracasię przeciwko chaosowi i nicości.

PIĘKNOA więc harmonia. Ale i piękno. Zobaczone w rzeczywistości i skonstru−

owane w obrazie. Dopełnione prawdą przedstawienia. Obrazy Chardina sąpiękne, ale nie tylko na poziomie estetycznym. Właśnie dlatego, że dopeł−nione prawdą, obrazy jego niosą wartości nadestetyczne. Jeśli nawet nie

Janusz Matuszewski

28 Wykłady

możemy całkowicie przyznać racji temu, że świat jest dla nas miejscem poktórym z Bazylim z Cezarei chodzimy „jak gdybyśmy zwiedzali warsztat,w którym boski rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła [i] wzywa do ichkontemplowania”(za Tatarkiewiczem), to przynajmniej za Pseudo−Dionizymmożemy stwierdzić, że świat nosi w sobie echa czy „oddźwięki” piękna do−skonałego, umysłowego. Takimi oddźwiękami (lub żeby użyć sformułowaniaAugustyna „śladami”) boskiego transcendentnego piękna są dzieła Chardina.Rzeczy widzialne są w nich „obrazami” niewidzialnych.

ALEGORIA I SYMBOLNie mam tu na myśli dosłownie, z definicji pojmowanej alegorii czy

symbolu. Choć i takie rozumienie być może dałoby się wyprowadzićz niektórych obrazów Chardina. Namalował przecież atrybuty muzyki,sztuki. Symbolicznie można by też objaśniać np. martwą naturę znajdującąsię we Frankfurcie, przedstawiającą martwego ptaka i owoce. Martwyptak — śmierć, owoce — życie.

29

Mnie chodzi o coś innego. Mianowicie o to, że martwe natury Chardinaprzedstawiając najzwyklejsze przedmioty w najprostszych układach wska−zują na coś więcej.

’Wskazywać na coś więcej’ znaczy po grecku allegorein, w tym samymjęzyku ’zbliżać, ułatwiać spotkanie’ znaczy symballein.

Jeśli więc za pomocą konkretnych, jednostkowych przedstawień mówiChardin o czymś więcej niż ukazują same przedstawione rzeczy — w tymsensie obrazy jego mogą być odczytane jako alegoryczne i symboliczne.

EPIFANIESą w końcu obrazy Chardina dla mnie epifaniami. Następuje bowiem

odsłonięcie czegoś przez coś. Z rzeczy zostaje wydobyte jej istnienie. Epifaniato ukazanie się, dotknięcie samego bytu. Spotkanie nasze z przedmiotemw pierwotnym wydarzeniu egzystencji.

Jego obrazy to połączenie uwagi, wrażliwości świata i przeżywaniakonkretnego faktu z czymś bardziej uniwersalnym — ukrytą harmonią,pięknem, prawdą, które odsłaniają się w chwili olśnienia i prześwietlenia,kiedy wglądamy w życie rzeczy.

IDENTYFIKACJA Z PRZEDMIOTEM I KONTEMPLACJAOgólnie można powiedzieć, że w naszej zachodniej cywilizacji zwy−

kło się przeciwstawiać przedmiot podmiotowi — czyli świat i ja. Nie za−wsze tak było…

W przypadku Chardina myślę, że można mówi o identyfikacjiz przedmiotem obserwacji (czy będzie to dosłownie jeden przedmiot —miedziany kociołek — czy też parę garnków na tle ściany). Jest jakbyzanurzony w widzialnych i dotykalnych rzeczach. Przychodzą tu na myślsłowa Dürera, który zalecał „nasiąkanie” przedmiotem, motywem przedmalowaniem.

To samo poczucie jedności wyrażał angielski poeta żyjący w XVII wieku— Thomas Traherne „nigdy nie cieszysz się światem jak trzeba, zanim samomorze nie płynie w twoich żyłach, zanim nie jesteś obleczony w niebiosai koronowany gwiazdami” (Miłosz 1992).

Świat jako niepodzielną całość starali się też przedstawić współcześniChardinowi pisarze Buffon czy Rubinet. Czynili to na podstawie ówczesnej

Janusz Matuszewski

30 Wykłady

teorii o molekułach organicznych, próbując jakoś usunąć sprzeczność pomię−dzy procesami mechanicznymi a życiem organicznym. Robinet zwłaszczaz uporem dowodził, że cała materia jest ożywiona. Tak samo Chardin zdaje sięzaprzeczać podziałowi na organiczne i nieorganiczne, żywe i nieożywione.

Artysta wpatruje się w motyw…„Chardin od pierwszego szkicu do ostatniego dotknięcia pędzlem mu−

siał ustawicznie mieć przed oczami malowany przez siebie przedmiot, coogromnie opóźniało pracę.” pisze współczesny mu Mariette (Łazariew 1984).Powtarza swe martwe natury, nieznacznie zmieniając elementy kompozycji— myślę, że może z nienasycenia motywem, potrzebą przedłużenia kontak−tu z nim — co spotyka się z krytyką współczesnych. Diderot: „Ten malarz oddawna niczego nie stworzył” (Łazariew 1984).

To roztopienie się i identyfikacja z rzeczywistością mają charakter kon−templacji i modlitwy. Przy intensywnej, czułej i uważnej obserwacji — czyli

31

czymś co jest stroną aktywną malarza — następuje u Chardina jakby wy−cofanie samego siebie, wyciszenie. Cała uwaga skupiona jest na rzeczywi−stości istniejącej poza nim, w której dopiero on sam jest zanurzony.

Cisza w obrazach…Na przykład w martwej naturze ze szklanką wody i naczyniem. Niena−

ruszone trwanie rzeczy, niezmącona cisza, którą niemalże słychać w tymobrazie. Mimo pozornego braku akcji z płótna emanuje napięcie.

Są te obrazy może „o niczym”. Obrazy z tych lat nieodparcie nasuwająmi na myśl pewien rodzaj kontemplacji — mianowicie kontemplację samo−istnie daną, kiedy człowiek odnajduje w sobie wiedzę i miłość przedmiotukontemplowanego, które w tajemniczy sposób ominęły „rozum czynny”używany do myślenia dyskursywnego. Aby to nastąpiło musi mieć wcze−śniej miejsce wyciszenie, ogołocenie z wiedzy.

Nie myślenie o niczym (no pensar nada)…

Bernardyn de Lerado mówi:w tym niemyśleniu o niczym zawiera się cały świat, w którym doskonała

kontemplacja ogarnia i zawiera w sobie wszystko co zasługuje na pożądanie.

o. Norbert Cumnis

Wprowadzenie do nauki św. Jana od Krzyża

Być może taki stan miał na myśli Miłosz:I zapach mnie ogarnął, ustało wszelkie wiedzenie

Na brzegu rzeki

lub:Chce jednej tylko drogocennej rzeczyByć samym czystym patrzeniem bez nazwy

Kroniki

albo Cezanne:oto minuta świata, która mija. Namalować ja taką, jaka jest rzeczywiście

i wszystko zapomnieć, żeby to osiągnąć.

Listy do Emila Bernarda

A więc utrwalić, ocalić jeden moment — moment wieczny.

Janusz Matuszewski

32 Wykłady

INNA RZECZYWISTOŚĆKrytyka umieszcza twórczość Chardina na tle światopoglądu epoki

Oświecenia, łączy ze stanem średnim itp. Maria Rzepińska pisze, że „duch tejsztuki [tj. Chardina] jest kompletnie świecki” (Siedem wieków malarstwa…).

Otóż dla mnie malarstwo to, a przynajmniej ta jego część o której tumowa, to malarstwo na wskroś religijne (nie dajmy się zwieść pastelowymw kolorze, porcelanowym imbrykom i czajniczkom). Dlatego, bo świat mar−twych natur Chardina to świat „ugruntowany we wzroku Boga” (Zajas 1997),a więc legitymujący się oparciem i uzasadnieniem w religijnym Absolucie.Brak transcendentnych podstaw spowodowałby, że twórczość malarzazawieszona byłaby w próżni, a jej zdolność ocalająca chwilę — momentwieczny — byłaby wymysłem chorej, zagubionej duszy. Idea ocalenia i prze−niesienia w bezczasowe istnienie ma sens jedynie wtedy, jeśli zawieraprzekonanie o możliwości pokonania materii. To zaś bez wiary w obec−ność przychylnego Absolutu wydaje się być niewykonalne.

33

Tak chyba jest w przypadku Chardina i jego malutkich martwych na−tur, które wskazują na obecność innej, doskonałej rzeczywistości, w którejcałe stworzone profanum trwa w idealnej formie.

* * *

Wspomniałem na początku, że wskazując na twórczość Chardina trud−no mi wytłumaczyć dlaczego właśnie on. Nie tak do końca. Jakieś powodymusiały tu zadziałać.

Chardin jest przykładem malarza, którego twórczość zdaje się wyrażać za−sadę, że jak na górze tak na dole. Innymi słowy (tu posłużę się fragmentemtekstu z pracy Philipa Sherarda, w której omawia on twórczość i poglądy OskaraMiłosza, i niech cytat ten będzie zakończeniem tekstu): „sposób w jaki Bóg stwa−rza i utrzymuje świat oraz sposób w jaki my to pojmujemy powinny sobie odpo−wiadać. Jeśli nie ma takiej łączności pomiędzy naszą najgłębszą rzeczywistościąi naszym obrazem albo koncepcją fizycznego wszechświata — stajemy się ofiara−mi wewnętrznego rozpadu i ślepniemy, zamykając się w fałszywej wizji i naszegożycia, i życia rzeczy, które nas otaczają. Wypacza się w ten sposób nasza egzy−stencja i wszelka działalność czy będzie ona duchowa […] czy artystyczna […].”

przewód II stopnia, 1999 r.

Bibliografia

Goncourt dé E. i J. Sztuka XVII wieku, Czytelnik, Warszawa 1981.Łazariew W.N. Dawni Mistrzowie, PWN, Warszawa 1984.Miłosz Cz. Ziemia Ulro, Znak, Kraków 2000.Miłosz Cz. Wypisy z ksiąg użytecznych, Znak, Kraków 1994.Miłosz Cz. Na brzegu rzeki, Znak, Kraków 1994.Miłosz Cz. Kroniki, Znak, Kraków 1994.Miłosz Cz. Haiku, Wydawnictwo M, Kraków 1992.Mittelstädt K. Jean−Baptiste Siméon Chardin, Arkady, Warszawa.Norbert Cumnis o. Wprowadzenie do nauki św. Jana od Krzyża, Wyd. oo. Karmelitów Bosych, Kraków 1992.Rzepińska M. Siedem wieków malarstwa europejskiego, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków 1988.Sherard P. Oskar Miłosz i wizja kosmosu, „Znak” nr 416, Kraków 1990.Tatarkiewicz W. Historia estetyki t. 2, Arkady, Warszawa 1989.Zajas K. Miłosz i filozofia, Baran i Suszczyński, Kraków 1997.

Ilustracje

str. 28 Jean Baptiste Siméon Chardin Koszyk brzoskwiń, niedatowanystr. 30 Jean Baptiste Siméon Chardin Miedziany kociołek, niedatowanystr. 32 Jean Baptiste Siméon Chardin Stół kuchenny, niedatowany

Janusz Matuszewski

34

35

Kiedy wracam myślami do przeszłości często odnajduję kształt chwil,tak ulotnych i nierzeczywistych. Z zakamarków pamięci wypływa wspomnie−nie miasta, przesyconego zapachem rzeki i pulsującego nocnym życiem.

Nieśpieszne wędrówki zabytkowymi ulicami, muzea, galerie, aż w koń−cu ten obraz przykuwający wzrok — kwadrat płótna z wizerunkiem małejdziewczynki zagubionej w marzeniach, jej nieświadomy erotyzm, i kot, ta−jemniczy świadek zdarzeń. I pamiętam, że mój czas zaczął płynąć innymstrumieniem, odsłaniając powoli, ledwo zauważalne piętno samotności.

To pierwsze spotkanie z malarskim światem Balthusa, choć tak subiek−tywne i zatarte przez upływ lat, jest obecne w jakimś zakątku mojej świa−domości, wciąż przypominając o istnieniu tego artysty, otoczonego aurątajemnicy, budującego swoją legendę człowieka, o którym nic nie wiedziałem.

Aby wniknąć w atmosferę twórczości Balthazara Klossowskiego de Rola(bo tak brzmi jego prawdziwe imię i nazwisko) należy sięgnąć do pokładówwartości i zdarzeń z dzieciństwa, pamiętając, że zrządzenie losu albo banal−ny przypadek często decydują o przyszłości człowieka.

Pierwszym impulsem, który popchnął małego Balthusa do przelaniaswoich wrażeń na papier była utrata ulubionego kota, nazwanego Mitsou.Powstała w ten sposób seria rysunków tuszem, wykonanych mocną kreską,przypominającą drzeworyt.

Grzegorz Bienias

Refleksje na temattwórczości Balthusa

Grzegorz Bienias

36

Ilustracje cechują ekspresja i wyczucie formy. Prace te docenił serdecz−ny przyjaciel rodziny — poeta Rainer Maria Rilke, który napisał przedmowędo rysunków i wydał je w kształcie książki. Odtąd symboliczny i wieloznacz−ny motyw kota będzie się przewijał w wielu obrazach, na autoportretach lubw kompozycjach z małymi modelkami, pełniąc rolę cichego i tajemniczegostrażnika wydarzeń.

Kolejną inspiracją dla kilkunastoletniego Balthusa była lektura książkio chińskim malarstwie oraz o życiu mistycznego filozofa Czuang−tsy, któryrozważał istotę życia i śmierci.

Chłopiec wykonał cykl rysunków ilustrujących historię miłości Czuang−tsy,w których prostota pomysłu ujawniła znamiona talentu i bogatą wyobraź−nię malarską.

Jest rzeczą znamienną, że europejskie dziecko zainteresowała historiamędrca sprzed dwóch tysięcy lat, który ze stoickim spokojem poddaje sięprzeznaczeniu. Być może wtedy narodziła się fascynacja Orientem, ciągleobecna zarówno w życiu jak i twórczości artysty.

Dzieciństwo i wczesna młodość Balthusa to częste zmiany miejsca za−mieszkania, które mają duży wpływ na jego nieregularną i przypadkowąedukację, ale także na różnorodność zainteresowań. Rodzice artysty, obojemalarze, także nie prowadzili spokojnej, mieszczańskiej egzystencji, przyjaź−nili się natomiast z wieloma sławnymi postaciami ówczesnego świata sztuki.W ich domu bywali Gide, Niżyński, Bonnard, Rilke i tworzyli niezapomnia−ną atmosferę, pełną anegdot i ciekawych rozmów.

Po przyjeździe Balthusa do Paryża jego życie przypomina nieustannykalejdoskop zdarzeń; projekty scenografii i kostiumów w Thêatre de la Cigale,zainteresowanie filmem, znajomość z Picassem i Brakiem, lekcje rysunkuu Bonnarda, kopiowanie obrazów Poussina i Cezanne’a znajdujących sięw Luwrze. W tym okresie poznaje także stare receptury malarskie, formułyi procesy chemiczne, dzięki czemu do dnia dzisiejszego sam przyrządzaswoje farby z dostarczanych mu od lat tych samych spoiw i pigmentów.Na tym tle jawi nam się nieomal jak średniowieczny alchemik, który wycza−rowuje niepowtarzalną fakturę i kolor swoich obrazów.

Ze swojej pierwszej podróży do Włoch Balthus przywozi podziw i fascy−nację dla malarstwa Piero della Francesca, czego wyrazem jest wykonaniekopii fragmentu obrazu Legendy Krzyża Świętego znajdującego się w Arezzo.

Wykłady

37

Dzieło to odznacza się przemyślaną konstrukcją, a jego kompozycja nama−lowana jest z matematyczną wręcz precyzją. Odnoszę wrażenie, że wyda−rzenia przedstawione na obrazie odbywają się w rozmyślnie zwolnionymtempie, przypominając uroczysty pochód. Gesty mają charakter podniosłe−go obrzędu, a natura nie dominuje ogromem, lecz stanowi doskonale zorga−nizowane tło. Doświadczenie zdobyte podczas kopiowania będzie obecnew malarstwie Balthusa już zawsze. W wielu obrazach, takich jak Ulica, Salonczy Złoty owoc, zostanie uchwycone owo spowolnione tempo oraz wrażenieszczególności i wyjątkowości wybranego momentu.

Artysta był zauroczony również pięknem włoskiego krajobrazu i miast,a zwłaszcza Rzymu; wielokrotnie będzie tam powracał.

Początek lat trzydziestych to okres artystycznych konfliktów międzyzwolennikami kubizmu, abstrakcji i surrealizmu. To także burzliwe dyskusjei ścieranie się teoretycznych poglądów na sztukę. Balthus idzie jednak swoją

Grzegorz Bienias

38

własną drogą, malując świadomie naiwne i staroświeckie cykle obrazkówpoświęcone obserwacji paryskiego życia. W tym samym czasie powstaje rów−nież seria rysunków piórkiem do książki Wichrowe Wzgórza Emilii Bronte.Prace te stały się źródłem motywów i inspiracji w wielu później powstałychpłótnach. W 1933 roku Balthus namalował swój pierwszy znany obraz zaty−tułowany Ulica. Płótno pokazuje nieistniejący już klimat Paryża, jego wąskiezaułki i ukryte pasaże, pełne małych sklepików i kawiarni. Choć scenografiaulicy jest banalna a osoby w niej obecne na pozór całkiem zwyczajne, toodczuwa się pewną nutę ironii lub groteski, a całość przypomina senne ma−rzenie. Dzieje się tak za sprawą postaci, które uczestniczą w tym niemymspektaklu i usiłują się poruszać po własnych torach. Każda z nich istniejejakby w planie filmowym, przenikają się i nakładają jak klisze fotograficznezawieszone w bezruchu. Powstaje wrażenie, że figury ludzi zostały przenie−sione z innego miejsca i czasu, z innej sytuacji.

Poszczególne osoby odgrywają swoje role napisane tylko dla nich i po−ruszają się po własnej orbicie znaczeń, jednocześnie nie nawiązuje się międzynimi żadna nić porozumienia. W tym obrazie udało się Balthusowi doskonaleoddać klimat beznadziejnej samotności, odosobnienia i niemożności porozu−mienia się z drugim człowiekiem. Jedynym świadkiem tego procesu jesteśmytylko my, oglądający, i sceneria ulicy.

W 1934 roku odbyła się pierwsza wystawa prac artysty w Galerie Pierrew Paryżu, która wywołała przede wszystkim skandal wokół osoby Balthusa.Pokazano dwa małe portrety, Ulicę oraz inne dzieła: Okno, Alicję, Toaletę Cathyi Lekcję gry na gitarze. Płótna charakteryzował prowokacyjny erotyzm, a ostatniz wymienionych obrazów, jedyny nie malowany z natury, wzbudził praw−dziwe oburzenie. Ukazuje on parodię tematu lekcji muzyki i jest aluzją dogry erotycznej. Jak zauważono, przedstawiony układ postaci nawiązujedo kompozycji Piety. Ze względu na poły pornograficzny charakter płótnoto udostępniano jedynie niektórym zwiedzającym, a rezultatem pokazaniago był bojkot ze strony kupujących.

W recenzji o wystawie zamieszczonej w „La nouvelle Revue Française”Antonin Artaud pisał:

Balthus maluje przede wszystkim światło i formę. Poprzez światło na ścianie,

błyszczącą podłogę, krzesło, naskórek zaprasza nas do misterium ludzkiego ciała.

Wykłady

39Grzegorz Bienias

Decydujące okazały się jednak negatywne osądy krytyków i dzięki nimBalthus na długo zyskał opinię perwersyjnego malarza młodych dziewcząt.Prowokacyjną agresywność erotyzmu w obrazach tego artysty można byzestawić z dziełami literackimi i życiem lorda Byrona. Mieszanina liryzmui cierpkiej ironii, używanie wyrafinowanego humoru przeciw sentymentali−zmowi, tajemniczość wzmocniona odrobiną satanizmu, a także demonicz−ność, to cechy które łączą obu tych artystów. Istnieje również przekaz, być

40

może niewiarygodny, o innej więzi między nimi, a mianowicie o nici po−krewieństwa biegnącej przez kilka pokoleń i oplatającej skomplikowanyrodowód Balthusa.

Po pierwszej wystawie w Paryżu powstało kilkanaście portretów, cza−sem prawie monochromatycznych, ożywionych jedynie pojedynczymi do−tknięciami mocnego koloru. Wiele z nich malowanych było na zamówienie,ze względu na trudną sytuację materialną artysty.

W tamtym okresie twórczość Balthusa była postrzegana jako sprzeciwwobec surrealizmu, choć sam artysta przeciwstawiał się jakiemukolwiek kla−syfikowaniu jego malarstwa.

Kontynuował także cykl obrazów na których przedstawiał kameralnyi intymny świat młodych dziewcząt, ograniczony zamkniętą przestrzeniąwnętrz. Jak napisał francuski krytyk Claude Roy:

Balthus patrzy na swoje modelki z uczuciem rozbawienia właściwym entomo−

logowi oglądającemu kolekcję motyli.

Jednym z takich obiektów była Thérese Blanchard pokazywana zawszejako zagubiona w marzeniach, z dozą prowokacyjnego ekshibicjonizmu.Dla samego malarza te małe kobiety były, jak sam się wyraził, „zwiastu−nami zarówno aniołów jak i demonów”. Jego płótna już zawsze będą zapeł−niać postacie młodych modelek, uśpione, przeglądające się w lustrze lubprzygotowane do toalety, którym często asystuje kot. Te dzieci o twarzachdorosłych ludzi, ich geometryczne rysy, wąskie szpary oczu, jak z freskówGiotta, wydają się posiadać o wiele większą wiedzę niż możemy przy−puszczać. Przyjmujące niejednokrotnie pozę obojętności wobec istniejącegogdzieś obserwatora, zajęte zabawą lub lekturą ukrywają swoją diabolicz−ność. I już takie pozostaną, zawieszone w tym stanie radosnej niewinności,nieczułe na upływ czasu, tworzące nowy, niezmienny kanon piękna ko−biecego ciała, ludzkiego ciała.

W drugiej połowie lat czterdziestych miała miejsce następna wystawaartysty w Galerie „Beaux−Arts” w Paryżu, która przeszła niemal bez echa.Jego twórczość była w tym czasie praktycznie nieznana, większą renomącieszył się w Nowym Yorku niż we Francji, a jego obrazy były kupowaneprzede wszystkim przez ludzi ze świata sztuki, takich jak Camus, Giacometti

Wykłady

41Grzegorz Bienias

czy Picasso. Dzięki temu Balthus kupił zamek Chassy w górzystym regionieśrodkowej Francji, gdzie zamieszkał. Otoczenie zaważyło na tematyce obra−zów. Pozostałe pejzaże pełne były harmonii i spokoju, a góry uosabiały wiecz−ność trwania.

Choć Balthus swoją wizję malarstwa przechowuje we wnętrzu własnejwyobraźni, a krajobraz lub architektura domu w którym mieszka i tworzyniczego nie przesądzają, to jednak artysta przebywał zawsze w miejscachuważanych za niezwykłe, których atmosfera emanowała jakąś szczególną

42

energią. Takim obszarem była też Villa Medici, wspaniała rzymska rezydencjapełna ściennych malowideł i plafonów, w której Balthus spędził kilkanaścielat, pełniąc funkcję dyrektora Akademii Francuskiej i kierując pracami przyodrestaurowaniu budowli. Pozwoliło mu to na ponowny ścisły kontakt zesztuką renesansu, a zainspirowany scenerią otoczenia zaczął malować tem−perą kazeinową uzyskując charakterystyczny efekt fresku.

Powstały wówczas między innymi takie obrazy jak Akt z profilu i Katiaczytająca. Okres pobytu w Rzymie był dla artysty bardzo udany i twórczy.Jak wspominał w jednym z wywiadów, Włochy zachowały wówczas jeszczeducha piękna i elegancji a Balthus, człowiek przywiązany do tradycji i jed−nocześnie spadkobierca dawnych mistrzów, czuł się doskonale w klimaciewspaniałych ogrodów, antycznych murów i posągów.

Kiedy odkryto ruiny Pompei znaleziono ciała zastygłe w naturalnychpozycjach, skulone, siedzące, jakby zatrzymane podczas snu. Spod warstwypopiołu wyłoniły się freski i marmurowe posadzki. W jednej chwili, na tletego piękna kultury śródziemnomorskiej ukazała się cała ulotność i kruchośćludzkiej egzystencji, a czas przestał istnieć. Gdyby za dwa tysiące lat ktoś nanowo odkrył obrazy Balthusa, sądzę że doznałby podobnych odczuć.

Jest w tym malarstwie coś przedwiecznego, jakaś szczególna zdolnośćnadawania dawnym kształtom intensywności życia, a równocześnie umie−jętność zatrzymania w czasie zwyczajnych okruchów rzeczywistości, ludzi,przedmiotów i ukazania ich w innym wymiarze.

To uniwersum rzeczy zwyczajnych, świat spraw familiarnych czywręcz intymnych było cechą, która łączyła Balthusa z człowiekiem pozna−nym również w Villi Medici, tak jednoznacznie kojarzącym się z Rzymem,a mianowicie z Federico Fellinim.

Spotkanie to zaowocowało przyjaźnią, a Balthus często bywał na planiew Cinecitta, interesując się kostiumami, scenografią, kolorami i światłem wy−korzystywanym podczas kręcenia filmów. Sam reżyser odwiedzał atelier ma−larza, podziwiając nieukończone obrazy, a w jednym ze wspomnień napisał:

Maluje z benedyktyńską cierpliwością, z precyzją miniaturzystów, z pedante−

rią do detali artystów flamandzkich. Czas dla niego nie istnieje; czas przeszły,

teraźniejszość przeplata się wzajemnie w otchłani niepamięci. Szuka prawdzi−

wej doskonałości, perfekcji, kamienia filozoficznego.

Wykłady

43Grzegorz Bienias

Balthus malujący wciąż ten sam obraz ale na inny sposób, próbujenadać swoim dziełom wymiar anonimowości i swego rodzaju uniwer−salizmu. Proces tworzenia trwający bardzo długo powoduje, iż to samopłótno malowane na przestrzeni wielu lat, wielokrotnie zacierane i po−prawiane zaczyna żyć własnym życiem. Pierwowzór ulega nieustannymprzemianom, ewoluuje, starzeje się i dojrzewa wraz ze swoim twórcą.Kolejne nakładane warstwy farby dodają dziełu głębi i niespotykanegokoloru, są jak zmarszczki na ludzkiej twarzy. Malowanie w ten sposóbprzypomina łagodną reakcję łańcuchową; pierwsze szkice lub ruchy pędzlawywołują kolejne skojarzenia, czasem zupełnie przypadkowe, te powo−dują powstanie następnych myśli rozchodzących się w wielu możliwychkierunkach i płaszczyznach, czasem impulsy wymykają się spod kontrolitworząc jako całość nową sytuację, nowy rodzaj rzeczywistości. Uważam,że u Balthusa to zjawisko świadczy o próbie intuicyjnego znalezienia

44

właściwego klucza do przekazania swojej wizji malarskiej, jednocześnieo niemożności stworzenia ideału, a także o ciągłej tęsknocie aby dorów−nać Bogu w procesie tworzenia.

Podczas wielu podróży Balthus odwiedzał również Japonię, co byłonaturalną konsekwencją jego fascynacji Orientem. Poznał tam także swojądrugą żonę, Setsuko Ideta, która pełniła rolę tłumaczki. Jej osoba pojawia sięna kilku płótnach, takich jak: Ćma czy Postać japońska z czarnym lustrem.W tych pracach zauważalny jest wpływ orientalnych obrazów erotycznychsymbolizujących wiosnę i nazywanych „shunga”.

Istnieje pewne opowiadanie japońskiego pisarza Kawabaty Yasunariopisujące dom schadzek, w którym starcy spędzają noce z młodymi dziew−czętami uśpionymi mocnym narkotykiem. Spotkania te nie mają jed−nak jednoznacznie zmysłowego charakteru, są raczej szczególną podróżąw przeszłość. Mężczyźni czerpią energię z obecności i bliskości tych ciał,wdychają ich zapachy, napawają się ich niedostępną świeżością. Przebywa−nie z tymi śpiącymi pięknościami przywraca starym ludziom dawne pod−niety, wskrzesza obrazy z młodości.

Zmysłowość w sztuce jest czymś oczywistym, ponieważ jest obecnatakże w naturze. Malarstwo czy literatura ten aspekt tylko wzbogaca na−dając mu nowy kształt. Balthus być może czerpie energię z podobnegoźródła, z tej przetworzonej pamięci o dzieciństwie; odnalazł tam swój świat,do którego zawsze się będzie odwoływał.

Po kilkunastoletnim pobycie we Włoszech artysta przeniósł się do małejwioski Rossiniere w Szwajcarii. Mieszka tam do dziś z żoną, w wielkim domutrzeszczącym w słońcu i na mrozie, pałacu z jasnego drewna zbudowanymponad dwieście lat temu. Budowla nosi nazwę Le Grand Chalet, posiadadługi napis wyrzeźbiony na fasadzie i magiczną liczbę stu trzynastu okien.

Balthus nie wierzy w swobodę, która kreuje wielkość współczesnegoartysty, szczególnie jego niezależność od żadnego, wcześniej ustalone−go kanonu sztuki, a jego malarstwo wymyka się jednoznacznym klasyfi−kacjom, być może dlatego, że zawiera zbyt wiele nie zawsze spójnych zesobą elementów.

Jest w twórczości Balthusa szczególny uniwersalizm, polegający na tym,że odbiorca z lękiem doszukuje się i znajduje w jego obrazach wartości, któremu są bliskie, i w rezultacie widzi swoją samotność tak, jak ją chce zobaczyć.

Wykłady

45Grzegorz Bienias

Dominujące w płótnach poczucie uwięzienia lub zamknięcia w klat−ce, to specyficzne okrojenie przestrzeni do wymiaru pokoju lub małegowycinka ulicy jest świadomym ograniczeniem i jakby próbą stworzeniawłasnego, doskonałego i hermetycznego świata w niewielkiej skali. Wyni−ka to z potrzeby bezpieczeństwa w swoim kręgu, do którego nikt niepo−wołany nie ma dostępu.

Panuje tam także atmosfera napięcia, kryjąca się za pozornym spoko−jem kompozycji, podskórne przeczucie o mającym się za chwilę wypełnićnieuchronnym przeznaczeniu. Jest wreszcie w malarstwie Balthusa nie dają−ca się określić i zdefiniować wartość, ta ciemna strona nie zawsze zauważal−na w kadrze obrazu, ale o której wiemy że istnieje. Dante napisał:

Kto maluje ten przynależy do świata nierealnej fantazji.

Balthus niewątpliwie zamieszkuje ten obszar, a jego twórcza wizja mabardzo poetycki koloryt, tu wszystko jest malarstwem, tak jak wszystko bywapoezją — ulica z przechodniami, góra, pokój w którym otwiera się okno,dziewczynka z kotem, lustro.

Ta sfera magicznego realizmu kojarzy mi się nieodparcie z aurą prozyGabriela Garcii Marqueza, a zwłaszcza powieścią Sto lat samotności.

Elementy łączące oba te światy to zmysłowość, parabola czasu, w którejuwięzieni są bohaterowie, samotność, przeznaczenie wyryte na ich twarzacha także dojmujące poczucie alienacji. Istnieje również w książce Marquezapewien szczególny epizod, w którym umiera jedna z postaci, kilkunastolet−nia kobieta. Następne pokolenia oglądają dagerotyp i z niedowierzaniemprzyjmują istnienie tej małej dziewczynki, która była ich babką, a przed−stawionej jak na płótnie Balthusa w stanie wiecznej młodości. O ile jednakw prozie Marqueza najbardziej niewiarygodne zdarzenia przedstawione sąjako coś oczywistego i naturalnego, to w malarstwie Balthusa sytuacja jakbyzostała odwrócona, tu zwyczajne gesty i czynności urastają do wymiaru magii.

Wiele lat później, stojąc przed obrazem w paryskiej galerii, Teresa miałasobie przypomnieć tamto dalekie popołudnie, kiedy będąc małą dziewczynkąpozowała w pracowni pełnej rekwizytów i niedokończonych płócien. W po−wietrzu unosił się zapach farby, a na podłodze leżały afrykańskie maski,porzucone szmatki i gałgany, niepotrzebne manekiny, butelki o dziwnych

46

kształtach, japońskie wazy i wachlarze. Oczami dziecka wędrowała po tymlaboratorium alchemika, aż spostrzegła szczupłego mężczyznę siedzącegow fotelu i trzymającego w dłoni małe lusterko, przez które spoglądał narozpoczęty obraz.

Teresa zmarła bardzo dawno temu. Ostatecznie pozostanie tylko kwa−drat płótna z wizerunkiem małej dziewczynki zapatrzonej w przestrzeń.Marzy ona o nadchodzącym dniu i nie potrafi uwierzyć w istnienie śmierci.

przewód II stopnia, 1998 r.

Balthus zmarł w lutym 2001 r.

Bibliografia

„Balthus”, kat. wyst. Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne,Paris 5 novembre 1983–23 janvier 1984, tłum. dla potrzeb autora.Bowie D. Balthus, „Modern Painters”, 29.05.1994, s. 15–33.Carillo de Aburouz C., Wywiad z Balthusem, „La Repubblica”, 30.08.1993.Debailloux H.F., Wywiad z Balthusem, „Liberation”, 16.09.1993.Dubiński K. Ogród Balthusa, „Sztuka”, 1986.Dumont E. Arre�t sur image. Balthus fetera ses 90 ans…, „Tribune de Geneves”, 26.02.1998.Jedlińska E. Podrugiej stronie czasu, „Odra” 11/96, s. 85–93.Karpiński W. Balthus, „Zeszyty Literackie” 6, 1984.Pieńkos A. W stronę Balthusa, „Res Publika” 4/87, s. 16–19.Rewald S. „Balthus”, kat. wyst. The Metropolitan Museum of Modern Art, New York 1984,tłum. dla potrzeb autora.Roy C. Balthus, Editions Gallimard 1996.

Ilustracje

str. 37 Balthus Ulica, 1933 r.str. 39 Balthus Lekcja gry na gitarze, 1934 r.str. 41 Balthus Toaleta Cathy, 1933 r.str. 43 Balthus Katia czytająca, 1968–1976 r.

Wykłady

47

W czasie ostatniego wyjazdu na Zachód miałem szczęście zobaczyć dwiewystawy malarstwa, jedną zaraz po drugiej, które podług mojego odczu−cia zawierały — także we wzajemnym kontraście — jedno z kluczowychzagadnień europejskiej sztuki nowożytniej, może wszelkiej w ogóle sztuki.Pierwsza była wystawą w trzystulecie urodzin Jeana Siméona Chardina(1699–1779), zebraną z wielu różnych muzeów w paryskim Grand Palais,druga to wystawa Jamesa Ensora (1860–1949) w Królewskim Muzeumw Brukseli.

Chardin przyszedł na świat jeszcze w XVII wieku, Ensor umarł już poII wojnie światowej. Daty ich urodzin odległe są od siebie o półtora wiekuz górą: inne wydały ich epoki, inne kraje. Są jednak w ich biografiach ude−rzające podobieństwa, ale niewiele z tego wynika. Obaj dożyli sędziwego,jak na tamte czasy niezwykle sędziwego wieku: Chardin lat osiemdziesięciu,Ensor — osiem dziesięciu dziewięciu. Obaj prawie się nie ruszali poza miejscaswego urodzenia, obu całkiem dobrze się tam wiodło: Chardin, syn pary−skiego stolarza, nie miał jeszcze 30 lat kiedy został członkiem KrólewskiejAkademii Malarstwa, potem jej skarbnikiem z mieszkaniem służbowymw Luwrze. Rodzice Ensora mieli w Ostendzie sklep z osobliwościami (muszle,chińszczyzny różne), a on sam po nieodzownych w XIX stuleciu starciachz krytyką, zyskał około pięćdziesiątki powszechne uznanie i sławę.

Jacek Woźniakowski

Dwajbardzo różni malarze

wykład inaugurujący rok akademicki 2000/2001w ASP w Krakowie

Jacek Woźniakowski

48

Stały za nimi różne niderlandzkie zwłaszcza tradycje: za Ensorem Boschi Brueghel i jakieś egzotyczne maski z rodzicielskiego sklepu, za Chardinemuważne obcowanie z arcydziełami martwej natury flamandzkiej, holender−skiej, może i hiszpańskiej. Sporo tego malarstwa być musiało w zbiorachAkademii, bo chociaż uchodziło ono w ówczesnej hierarchii za najniższygatunek sztuki, to przecież nie mało trafiało się we Francji jego amatorów.Szczęśliwy Chardin, że działał w społeczeństwie o wysokiej kulturze arty−stycznej — pomogło mu to na pewno wytrwać przy skromnych obrazachrodzajowych i martwych naturach, nikt nie żądał od niego batalistyki aniuczonych alegorii, a to co malował jakże trafnie podziwiano. NiezawodnyDiderot pisał w recenzji z Salonu roku 1767 o Chardinie, że podobno maswoistą technikę, „posługuje się tyleż kciukiem ile pędzlem”. Nie wiem, jakto jest — ciągnie Diderot — ale w rezultacie mamy nieprawdopodobną siłękoloru i harmonię, niepojętą magię, żadnego chaosu ale żadnej też symetrii,nie trzeba mrugać ani mrużyć oczu, wzrok nieustannie się odradza, w spo−koju i wytchnieniu. „Człowiek zatrzymuje się przed obrazem Chardina od−ruchowo, tak jak zmęczony drogą wędrowiec, prawie tego nie zauważając,zasiada tam, gdzie napotka murawę, ciszę, zdroje, cień i orzeźwienie.”

W odpowiedzi na kwestionariusz taki, do jakiego przyuczają nas„Wysokie obcasy”, Ensor nazwał, chyba trafnie, swoją główną wadę: non−szalancja. O sto mil od Chardina! Mówiliśmy tu o różnych czasach i róż−nych tradycjach. Tak, zapewne: impresjonizm pomógł Ensorowi rozjaśnićpaletę i dojść do jaskrawych zestawień grubo przed fowizmem, od Boschai ze sklepu z osobliwościami mógł dostać impuls, żeby zobaczyć świat jakozapustny korowód masek grubo przed ekspresjonizmem, nie mówiąc jużo nadrealizmie, ale pasja i odwaga malarza do szukania szkieletów podcielesnością, do obnażania krzykliwej gry pozorów pod karnawałową ucie−chą, była pasją i odwagą własną, może istotnie sprzężoną z nonszalacją,nonszalancją wobec tego, co widać.

Chardin stoi na antypodach takiego pojmowania świata. Ma do jegotajemniczej urody, przeświecającej przez przedmioty najskromniejsze, ab−solutne zaufanie, kontempluje go i ujawnia jego harmonię w milczącymskupieniu. Maluje najprościej, bynajmniej nie wylizując powierzchni płót−na, na tle barwy starego kasztana jarzy się kilka dojrzałych brzoskwiń tak,że (jak powiedział ktoś w innym kontekście) sam obraz staje się soczysty.

Wykłady

49

50

Chardin znajduje równowagę między zupełnie różnymi jego „warstwami”(mówiąc językiem Ingardena). Rygorystyczną płaszczyznę dzieła (choć żad−nego rygoru nie odczuwamy) przebija raptem wychylona ku nam rękojeśćnoża, ale nad nim unoszą się delikatne refleksy światła w szklance z ciem−nym winem, a po stronie przeciwległej mamy niepozorny, rozłupany orze−szek, najtwardszy materialnie przedmiot tu przedstawiony i zarazem szcze−gólnie skoncentrowany, jasny akcent walorowy.

Oczywiście taki opis mówi bardzo niewiele. Żeby uwypuklić kontrastmiędzy postawą kontemplacyjną Chardina, a ekspresyjną Ensora wolałbymoddać głos poecie, kiedy idąc za Orygenesem i neoplatonikami pisze o chwi−li apokatastazy, to znaczy przejścia wszystkich ziemskich rzeczy w innywymiar, chwalebny:

Nagle umilknie warsztat demiurga. Nie do wyobrażenia cisza.

I forma pojedynczego ziarna wróci w chwale.

Tak chcieli malować twórcy ikon. I choć zupełnie różne od ich sztuki,bo nadal ufnie zakotwiczone po naszej stronie rzeczywistości, ale zarazemwchodzące w inny wymiar jest malarstwo Chardina. A do sztuki Ensoramógłby się odnosić wers ostatni poliptyku Czesława Miłosza:

Sądzony byłem za rozpacz, bo nie mogłem tego zrozumieć.

Ilustracje

str. 49 James Ensor Autoportret z maskami, 1883 r.patrz str. 29 Jean Baptiste Siméon Chardin Koszyk brzoskwiń, niedatowanypatrz str. 31 Jean Baptiste Siméon Chardin Miedziany kociołek, niedatowanypatrz str. 33 Jean Baptiste Siméon Chardin Stół kuchenny, niedatowany

Wykłady

51

Idee, Poglądy

52

53

Odbicie świadomego podejścia do kształtu przestrzeni poświęconejgromadzeniu i przekazywaniu wiedzy, jako odzwierciedlenia pojęć i wyobra−żeń o wszechświecie, o boskim pochodzeniu tej wiedzy, o procesie i zakresiejej zdobywania oraz relacji samej wiedzy do podmiotu — człowieka, widaćw niezwykle sugestywnym opisie klasztornej biblioteki w powieści UmbertoEco Imię róży. Reprodukowany tam rzut biblioteki — a właściwie jej najbar−dziej technologicznie dzisiaj traktowanej części tj. magazynu książek — jestwzorowany na bibliotece klasztoru w Melk. Magazyn ten w formie labiryn−tu, służy nie tylko ukryciu wiedzy przed niepowołanymi, ale ma odniesie−nia do układu katalogu (dostępnego w skryptorium), do sygnatur książek,wreszcie do stopnia ich niedostępności. Schemat labiryntu odzwierciedla−jący ówczesne wyobrażenia o geografii świata i tłumaczący się umieszcze−niem książek nie według działu wiedzy czy czasu ich powstania, ale wedługtematyki (gdy dotyczyła jakiejś części świata) lub według miejsca pochodze−nia autora, niesie w podtekście przekonanie o tajemniczym charakterze świa−ta, o nieodgadnionym planie jego funkcjonowania, o pozycji badacza jakoniewtajemniczonego odkrywcy, który sam nie wie, co odkrywa1. Siła tegoprzekonania wzmacniana jest aurą tajemniczości otaczającą bibliotekę, a taz kolei — pułapkami wykorzystującymi kuglarskie niemalże sztuczki dlaprzepłoszenia niepowołanych jej penetratorów. Przekonanie to potęguje

Piotr Winskowski

Organizacja przestrzenikształcenia dla szkoły piękna

czyli przestrzeń a piękno,wiedza i umiejętność

Piotr Winskowski

54

nie tylko los mnichów błąkających się wbrew zakazowi nocami po tymlabiryncie, ale i los bezwiednego trybika tego układu — bibliotekarza, któ−ry tajemniczym podziemnym przejściem — przejściem ukrytym w ante−pendium bocznego ołtarza, przedstawiającym taniec śmierci, i dalej podossuarium — przechodził z pobliskiego kościoła na skróty do tej skarbnicywiedzy, zastawiając tam wspomniane pułapki. (Przychodzi na myśl biblijne:„Nie można poznać Boga twarzą w twarz i pozostać żywym”.)

Dla idących nie na skróty, lecz przez labirynt, wskazówkami okazywałysię wyróżnione litery sentencji (symbole), umieszczonych w portalach międzyposzczególnymi salami. I znowu: nie treść sentencji, ale przypadkowo wy−różnione litery składały się w słowa, które stanowiły kosmologiczno−geogra−ficzny klucz, tłumaczący ułożenie książek na półkach, w szafach i w salachmagazynu. Przez podobnie przypadkowy epizod fabuły pozwolił Eco od−kryć tę zasadę, i to nie głównemu bohaterowi, ale niezbyt rozgarniętemunarratorowi (mimo wszystko był to jednak ten, ’który opowiada’). Zarównokonstrukcja fabuły, jak i struktura opisywanego przez nią świata, odnosząsię do ogólnej kondycji człowieka poznającego ten świat, tak wielowarstwo−wo określany tu przez przestrzeń architektoniczną — skonstruowaną współ−cześnie na kartach postmodernistycznej powieści2.

Idee, Poglądy

55

Stąd też — idąc dalej tropem fantazji Eco — różnica w epistemologicz−nym podejściu do świata, a więc wiara w poznanie doświadczalne w ujęciuOkhama, doprowadza angielskiego franciszkanina Baskerville'a do złamaniatego geograficznego szyfru bez nici Ariadny. Ma to znaczenie nie tylko dladalszej fabuły powieści: fakt, że bohaterem jej jest w tak znacznej mierze archi−tektura — jej treści ideowe, rozwiązania formalne i funkcjonalne — stwarza tejostatniej rzadką i osiąganą na ogół tylko w obiektach kultowych rolę general−nego tłumacza struktury świata; tłumacza roli ludzkiej myśli wobec myśli Bogai zasadniczych dylematów egzystencjalnych. I to wszystko w magazynie książek!

W siedemdziesiąt lat po opisywanych w Imieniu róży fikcyjnychwydarzeniach rozegrał się autentyczny spór związany z budową katedryw Mediolanie, gdzie starły się poglądy na temat odzwierciedlania w archi−tekturze założeń artystycznych, umiejętności budowania i wiedzy potrzeb−nej do łączenia tych zagadnień. Wtedy też padło z ust mistrza Mignotazdanie, które stanowić może motto architektury i edukacji artystycznej powsze czasy: Ars sine scientia nihil est3.

* * *

Niegdysiejsza teoria architektonicznego determinizmu, zakładająca bez−pośredni i jednoznaczny wpływ uformowań przestrzennych na reakcje od−biorcy i ich determinujący charakter, została z czasem zastąpiona ujęciamibardziej złożonymi, dotyczącymi pośredniego wpływu architektury w tychdziedzinach. Rzecz oczywiście nie dotyczy fizycznych ograniczeń wynikają−cych ze struktury budynku, lecz ich psychicznych konsekwencji.

W XIX−wiecznym eklektyzmie występowały tendencje do dramatyzo−wania relacji między ideami towarzyszącymi architekturze a funkcją budyn−ków w formule architectura parlante.

Okazały, neorenesensowy gmach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowiezostał wzniesiony w 1880 r. według projektu Macieja Moraczewskiego. Od−niesienia do idei kształcenia umieszczono tu w obszarze zaadaptowanej for−muły parlante. Funkcjonalnemu, według ówczesnych pojęć, ukształtowaniubudynku towarzyszą emblematycznie prezentowane kopie wielkich dziełsztuki. Zabieg ten przenosi do wnętrz eklektyczną zasadę, która — jakkolwiekkrytykowana przez awangardę — doprowadziła w przeciągu XIX wiekudo znacznego rozwoju funkcjonalnego (nie funkcjonalistycznego, bo nie

Piotr Winskowski

56

dogmatycznego i nie utożsamianego ze stylistyką) myślenia o architekturzei stanowi w znacznej mierze o jej dzisiejszej użyteczności, mimo tak radykal−nych i powszechnych zmian, jakie dokonały się w wieku XX.

Uniezależnienie decyzji co do stylistyki elewacji od ukształtowaniawnętrz kamienic mieszkalnych pozwoliło rozwijać niezależnie właśnie funk−cjonalne rozwiązania tych mieszkań, które nadal dobrze spełniają swoje funkcje(o ile nie zostały później w przypadkowy sposób podzielone na kilka mniej−szych). Z kolei elewacyjne decorum, aktywne w przestrzeni publicznej, jestodpowiedzialne za sferę reprezentacji dobrego smaku, poprzez którąś z neo−historyzujących stylistyk. Ta autonomia wnętrza względem sfery publicznej(podejmowana też właściwymi mu środkami przez dramat i przez samą prze−strzeń sceny pudełkowej) na tej samej zasadzie uprawomocnia zaprojekto−wanie budynku szkoły sztuk pięknych jako pałacu.

Budynek ten, ze swoją reprezentacyjną klatką schodową i sklepionymikorytarzami, monumentalnymi oprawami drzwi, zachowuje hierarchię pię−ter, z wyróżnionym piano nobile. Kolejne piętra wykończone są coraz skrom−niej. Najwyższe zaś — o najniższej wysokości kondygnacji i przeznaczonena pracownie malarskie, wyposażone jest w dachowe świetliki — optymal−ne i stricte funkcjonalne rozwiązanie.

Świetliki takie w pracowniach narożnych mieszczą się w zwróconychku podwórku częściach monumentalnych kopuł wieńczących narożniki bu−dynku. Kopuły te uczestniczą w dekoracyjnej, publicznej reprezentacji, a wewnętrzu, ujawniając drewnianą konstrukcję służą jako osłona świetlików,których ujawnienie w owej sferze reprezentacji, według ówczesnych prze−konań, ujęłoby szkole–pałacowi dobrego smaku.

Najwyższe piętro (czwarta kondygnacja) jest z kolei zakamuflowanew trzykondygnacyjnej elewacji pasem muru nad niższą kondygnacją wyso−kim architrawem i wysuniętym gzymsem, dającym mocną linię cienia. Skalai wysunięcie tego gzymsu odnosi się do proporcji i kompozycji całej elewacji,na rzecz której zarzucono korelację między kondygnacjami wnętrza i arty−kulacją elewacji spiętrzonymi porządkami.

Ustawione przy reprezentacyjnej klatce schodowej i na korytarzach pianonobile kopie rzeźb: m.in. Mojżesza, Wawrzyńca Medyceusza i Jeńca bohaterskiegoMichała Anioła, florenckiego Dzika Pietro Tacca i mezopotamskiego, bezgło−wego Księcia Gudei, wreszcie obrazy (głównie portrety) autorstwa profeso−

Idee, Poglądy

57

rów Akademii — stanowią świadectwo owego statusu sztuki i tego modelukształcenia, jakim w XIX−wiecznych akademiach było studium dzieł mistrzów.

Im wyżej, tym więcej funkcji niereprezentacyjnych i niereprezentacyj−nych wnętrz, co zrozumiałe, lecz jednocześnie tym więcej funkcji zasadni−czych — pracowni dydaktycznych. Hierarchia artystyczna odpowiada tuhierarchii przestrzennej, przy okazji i dyskretnie zaspakajając funkcjonalnepotrzeby pracowni — pomieszczeń, którym cała ta oprawa powinna służyć.

Warto przyjrzeć się krok po kroku tym wnętrzom, oglądanym już tylerazy, by świadomie przyjąć lub odrzucić to, co te przestrzenie „mówią”(architectura parlante), a co ujawniają mimochodem. Wtedy pewnie okaże się,że nawet dystans między kopiami arcydzieł a miejscem kształtowania sięwłasnej wrażliwości studentów i tym samym podstaw pod ich przyszłą twór−czość, wreszcie światło padające wprost z góry nie przefiltrowane przezhistoryczne konteksty — dodatkowo zilustrują im złożoność ich własnej kon−dycji. Czy chcemy czy nie — niższe piętra, ich monumentalne przestrzeniei wybrane (eklègein) elementy dekoracyjne, stanowią budowlane wsparcie dlapięter wyższych i część sekwencji kadrów, które mija się idąc ku górze.

* * *

Nieco późniejszy budynek Wydziału Architektury Politechniki Wrocław−skiej (1902–1904) — pierwotnie siedziba dwu szkół: Rzemiosła Budowlanegoi Wyższej Szkoły Budowy Maszyn, autorstwa Richarda Plüddemanna i KarlaKlimma — pomyślany został z kolei jako przestrzenna ekspozycja rozwiązańmateriałowych, konstrukcyjnych i dekoracyjnych — potraktowana świado−mie różnorodnie i ujawniająca w celach edukacyjnych zasady pracy statycznejelementów nośnych, ich proporcje, właściwe detale i wykończenie.

Przy budowie użyto różnorodne: pokrycie dachów (z dachówki, z papy, z cementu

drzewnego, miedzi i szkła), konstrukcje muru (tynkowanego z detalami z granitu

i piaskowca, z cegły i fachwerku), sklepienia (beczkowe z lunetami i bez lunet,

»pruska kapa«, »czeska kapa«, krzyżowe, gwiaździste, żaglowe z cegieł, z kamienia

i żelbetu), stropy (płaski strop żelbetowy, tynkowany strop belkowy i widoczne

belki drewniane), filary (granitowe filary wiązkowe, filary z czerwonego i białego

piaskowca z wezgłowiem i bez, drewniane i stalowe podpory) i schody (z żelbetu,

z granitu, ze stali z dębową okładziną) oraz materiały wykończeniowe.4

Piotr Winskowski

58

59

Detale elewacji i wnętrz były równie pragmatycznie projektowane —

wszystkie pasy gurtowe sklepień, lizeny, wsporniki, narażone na ścieranie na−

roża, krawędzie otworów drzwiowych i okiennych, ze względów praktycz−

nych wykonane były z cegły […] Dekorację malarską otrzymywały ściany

i sklepienia, najbogatszą hole i korytarze. Ściany ze względów higienicznych

licowane były cegłą, lub pokrywane olejną farbą w formie lamperii, zakończo−

nych malowanym przy użyciu szblonu wielobarwnym fryzem…5

Pojawiały się też ornamenty o znaczeniu moralizatorskim, symbolicz−nie odnoszące się do dydaktycznego przeznaczenia budynku (m.in. malo−wane wstęgi z umoralniającymi sentencjami Johanna H. Pestalozziego),związane z przedmiotami wykładanymi, z państwem, miastem i tradycjąrzemiosła — realizowały tym samym postulaty „wychowania przez sztukę”(Kunsterziehung) popularnego ówcześnie ruchu Heimatschutz.

Stylistycznie łącząc się z indywidualnie traktowanymi przez Plüddemannawątkami secesji, formy te podporządkowane były zasadom wyznawa−nym przez zwolenników późnego neogotyku, stosujących generalne wy−tyczne przestrzenne historycznego pierwowzoru i kładących duży naciskna „prawdę sztuki budowania”, na celowość stosowanych środków, na ko−nieczność dostosowania ich do współczesnych zadań — przy malowniczejkompozycji całości i poszukiwaniach nowych środków wyrazu w ramachgotyckiego „systemu” i przy jednoczesnych staraniach o uniknięcie w ar−chitekturze „jakiegokolwiek archaicznego naśladownictwa jakiejkolwiekprzeszłej epoki”6.

* * *

Na początku trzeciej dekady XX wieku, u progu architektury nowocze−snej, szczególne miejsce zajął Bauhaus: etos szkoły — w historii kształceniaartystycznego, i sam jej budynek — w historii modernistycznej architektury7.Ta unikalna instytucja, gromadząca grono profesorów, którzy stali się naj−istotniejszymi postaciami sztuki awangardowej, instytucja o tak dramatycz−nej historii — szkoła rzemiosł artystycznych i architektury, a więc ogólnieszkoła projektowania i wykonywania przedmiotów — była miejscem, gdziedokonało się przejście od postępowych (szczerość materiałów — Ruskin)

Piotr Winskowski

60

postulatów rzemiosła rodem z XIX w. (bronionego jeszcze przez Gropiusa),do projektowania produktów wytwarzanych maszynowo, do wzornictwaprzemysłowego czerpiącego rację bytu z długoseryjnej produkcji przemy−słowej. Od Vorkursu prowadzonego przez Johannesa Ittena z jego naci−skiem na rzemiosło i intuicyjne podejście do materiału (zawarte też w pracyGropiusa Idee und Aufbau des staatlichen Bauhaus8), do późniejszej opiniitegoż Gropiusa: „Bauhaus uznaje maszynę za najnowocześniejszy środektwórczy i szuka z nią porozumienia”9.

Budynek Bauhausu w Dessau (1925–1926), projektowany przez WalteraGropiusa zawiera elementy odzwierciedlające językiem architektury zało−żenia ideowe tej szkoły, realizowane w znanej i wywodzącej się właśniestamtąd stylistyce. Wielokrotnie opisywano już swobodny układ brył, elemen−tarną kompozycję poszczególnych części szkoły i odpowiadający im czystyukład funkcjonalny. Opisywano ścianę osłonową i szkieletową konstruk−cję największego, dominującego obiektu warsztatów, przewiązki międzyposzczególnymi bryłami i zaplecze socjalne10.

Warto jeszcze przyjrzeć się rozwiązaniu części administracyjnej. Skrzy−dło mieszczące pokoje dyrekcji i administracji stanowi właśnie ów most–prze−wiązkę między innymi częściami, poprowadzoną nad zaprojektowaną przezGropiusa ulicą. Jest to wygodne rozwiązanie — blisko stamtąd do innychczęści szkoły, ale takie potraktowanie czyni miejsce pracy władz intencjonal−nie niemonumentalnym wśród i tak swobodnej kompozycji sąsiednich form.Odzwierciedla też ich sytuację służebną wobec procesu rozwoju umiejętnościstudentów, oraz ogólnie — partnerski model kształcenia, partnerskie relacjemiędzy studentami i profesorami11.

Z interesującego nas tu punktu widzenia ciekawy jest też wcześniejszy(1923) projekt gabinetu rektorskiego Gropiusa w weimarskim Bauhausie, autor−stwa samego zainteresowanego i Herberta Bayera12. Wnętrze utrzymane jestw stylistyce bliskiej holenderskiemu neoplastycyzmowi, w samej kompozycjipokoju i w charakterze poszczególnych mebli — rektorskiego fotela, biurka,miejsca dla interesanta, kanapy i foteli do przyjmowania gości, szaf, regałów,itp. — również widać intencję uczynienia go jak najmniej monumentalnym13.Dzisiaj, przywołując tę szczególną „własną” przestrzeń Gropiusa w „jego”szkole, można wyobrazić sobie ową atmosferę uprzejmej gościnności, autory−tetu gospodarza — rektora, profesora i współtwórcy szkoły — budowanego

Idee, Poglądy

61

62

na uznaniu dla jego postawy, a nie na rekwizytach władzy, co potwierdzają ci,którzy spotykali się z nim na prywatnych i służbowych rozmowach14.

Obiekty służące celom edukacji projektowane w ostatnich latach, podob−nie wykorzystywane bywają przez architektów dla podnoszenia i przestrzen−nego dramatyzowania intelektualnych problemów dzisiejszego świata.

Dotyczy to m.in. przekładania w przestrzeń architektoniczną pojęcia nie−ciągłości — sytuacji doświadczanej w badaniach nauk przyrodniczych, w szyb−kości środków transportu, „rzeczywistości wirtualnej” itd. — w architekturzezaś często i zgodnie z założeniami filozoficznymi interpretowanej w językudekonstrukcji. Z przeciwnych pozycji wypływa tendencja do reinterpretowa−nia założeń i rozwiązań formalnych architektonicznego i artystycznego mi−nimal artu lat 60. — dochodzi ona do głosu w architekturze, nie tyle wobecwyczerpania się możliwości przedstawieniowych języka sztuki, ile wobeczjawisk bardziej pragmatycznych, np. konieczności ochrony ludzi pracującychna codzień przy komputerach przed nadmiarem bodźców, i to bodźców jed−nakowego rodzaju, jakich dostarcza im taka praca oraz zagrożeń psychicz−nych zeń wynikających. Jedną z metod jest świadome ograniczanie ilościi intensywności innych bodźców w przestrzeni architektonicznej.

Idee, Poglądy

63

Dziełem w specyficzny sposób stanowiącym stałą ekspozycję niezwy−kłej jakości myślenia o przestrzeni, uczulającym na jej poetyckie walory wy−rażane bardzo powściągliwymi środkami plastycznymi, jest praca Trapezedésaxé autour du rectangle F. Variniego (1996) w budynku szkoły architekturyw Nancy (1993–1995), projektu Livio Vacchiniego. Pokaz unikalnych cech wy−dobytych z bardzo zdyscyplinowanej przestrzeni odbywa się w trzykondygna−cyjnym patio o przeszklonym dachu, obieganym dookoła galeriami łączącymikorytarze różnych części funkcjonalnych tego budynku. Praca ta, o specyficzniescenograficznym charakterze, polega na wprowadzeniu koloru, stosowanegojednak nie jako dekoracja pewnych partii ścian, ale jako nośnik pomysłu doty−czącego przestrzeni.

Na parterze widz zaskakiwany jest abstrakcyjnym i całkiem chaotycznym na

pierwszy rzut oka malarstwem — serią ultramarynowych pasów, które rozsiane

są na belkach i słupach otaczających pustkę jasno−szarego dziedzińca. Ten nie−

uporządowany obraz towarzyszy mu prawie przez cały czas poruszania się po

tym wnętrzu, zmieniając swój układ jak w zepsutym kalejdoskopie i wciąż nie

osiągając regularnej formy. Trzeba bowiem osiągnąć jeden i tylko jeden punkt

obserwacji [na galerii trzeciego piętra — P.W.], aby chaotyczne paski ułożyły się

w dopasowane do siebie części całości, materializując się w pustej przestrzeni

jak hologram w kształcie nieskazitelnego rombu. Ten parascenograficzny po−

mysł jest w szkole Vacchiniego niezwykle spójnym uzupełneniem werystycznej

architektury pokazując fenomen przestrzeni jako funkcji czasu i miejsca. Jest też

sposobem oprowadzania obserwatora po wnętrzu, w poszukiwaniu „niemate−

rialnej”, ale wynikającej z materii i tą materią uwarunkowanej idei.15

Jest również sposobem swoistego uczenia go architektury.

* * *

Zamiarem autora było zilustrowanie istotnej, chociaż pośredniej roli jakąspełnia jakość przestrzeni stanowiącej oprawę procesów kształcenia, uwrażliwia−nia i wprowadzenia w realizację powołania wymagającego jednego i drugiego —wiedzy i wrażliwości — przez przedstawienie przykładów, w których przestrzeńarchitektoniczna szkoły spełnia taką rolę: nieobojętną, świadomie kształtowanąz intencją dostarczenia studentom tego pozaprogramowego doświadczenia.

Piotr Winskowski

64

Budynki szkół artystycznych stają się polem doświadczenia przestrze−ni powiązanego z ich funkcją odbieraną jako treść, jako akcja rozgrywającasię w tej przestrzeni, której student jest (lub powiniem być) podmiotem. Postu−laty co do takiego doświadczania przestrzeni bywają niekiedy formułowanew czasie projektowania nowych lub aranżowania do potrzeb szkoły starychobiektów; czasami realizowane są przypadkowo, a nierzadko — wcale.

Stąd niniejsza analiza przedstawia wybrane przykłady historycznei współczesne budynków służących edukacji, w których poza problemamifunkcjonalnymi i technicznymi, podjęto poprzez przestrzeń (a więc w tymswoistym „tworzywie” architektury) idee odnoszące się do szerokich inte−lektualnych i społecznych priorytetów edukacji.

Ich uformowania przestrzenne, standard techniczny i funkcjonalny potrak−towane łącznie, lepiej lub gorzej odpowiadając zadaniom stawianym kształceniu,świadczą o wadze przywiązywanej przez władze państw i szkół do jakości edu−kacji i o zadaniach, jakie są przed nią stawiane16. „…architektura i ład przestrzen−ny w każdym kraju był, jest i będzie zawsze bardziej taki, jacy byli, są i będąmecenatujący, dysponenci i zleceniodawcy niż taki, jacy byli, są i będą architek−ci, projektanci, artyści” pisał niegdyś Bohdan Lisowski17. Tym samym obiekty testanowią przestrzenny zapis sytuacji egzystencjalnej społeczeństw, świadectwo(czasami mimowolnie) ich oczekiwań co do przestrzeni i umiejętności korzy−stania z niej, wyrażane w technicznych i artystycznych cechach architektury.

Kraków, 2000 r.

Przypisy1 „Hunc mundum tipice laberithus denotat ille […] Biblioteka jest wielkim labiryntem, znakiem

labiryntu świata. Wchodzisz i nie wiesz czy wyjdziesz. Nie należy przekraczać słupówHerkulesa…”, Umberto Eco Imię roży, tłum. A. Szymanowski, Warszawa 1987, s. 183.

2 Ibidem, s. 593 i nn (Dopiski na marginesie „Imienia róży”).3 Por: Józef Tomasz Frazik, Renata Frazikowa Międzynarodowe dyskusje architektonicznew Mediolanie w latach 1391–1401 z okazji początków budowy katedry, „Czasopismo Techniczne”z. 3−A/1996, s. 11.

4 Cyt. za: Agnieszka Gryglewska Architektura Wrocławia XIX/XX w. w twórczości RichardaPlüddemanna, Wrocław 1999, s. 161.

5 Ibidem, s. 89.6 Richard Plüddemann, cyt. za: ibidem, s. 161.7 Por. Reyner Banham Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w „pierwszym wiekumaszyny”, tłum. Z. Drzewiecki, Warszawa 1979, s. 340–361.

8 Walter Gropius Idee und Aufbau des staatlichen Bauhaus, Weimar 1923.

Idee, Poglądy

65Piotr Winskowski

9 O metodach nauczania w Bauhausie i ich ewolucji i poglądach profesorów, por. publikacjeBiblioteki Bauhausu (Bauhausbücher), m.in. Paula Klee Pädagogisches Skizzenbuch, 1926;Wassilija Kandinskiego Punkt und Linie zu Fläche, 1926; Oskara Schlemmera Die Bühne imBauhaus; Adolfa Meyera Ein Versuchshaus; Waltera Gropiusa Bauhausbaten Dessau, 1930;Laszlo Moholy−Nagya Malerei, Photographie, Film oraz Von Material zu Architektur, 1929.Wszystkie one ukazały się nakładem wydawnictwa Albert Langen−Verlag w Monachium,za: Reyner Banham op. cit., s. 349–356 i 420.

10 Por.: Reyner Banham op. cit., s. 358–361; Mary Hollingsworth Architecture of the 20th century,Greennwich CT 1988, s. 57; Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser Architecture in the TwentiethCentury, Köln 1991, s. 137–139.

11 Co prawda most ten dzieląc teren, dzielił również szkołę na dwie części z odrębnymi wej−ściami: Bauhaus i Dessau Fachschule, co w kontekście społecznym może być argumentemprzeciwko powyższym stwierdzeniom. Niepodważalny jest funkcjonalny aspekt zagadnieniai fakt, że te dwie części były ze sobą tak właśnie połączone. W miejscach, gdzie przewiązkałączyła się z oboma bryłami, naprzeciw siebie, po obu stronach drogi, znajdowały się klatkischodowe, identycznie ukształtowane i wykończone, co staje się kolejnym argumentem zarównorzędnym — przynajmniej plastycznie — traktowaniem obu szkół.

12 Carsten−Peter Warncke De Stijl 1917–1931. The Ideal as Art, Köln 1991, s. 155 i 157.13 Komiczną ilustracją tendencji dokładnie przeciwnej, a pochodzącej prawie z tego samego

czasu: chęci stworzenia dystansu między interesantem a gospodarzem gabinetu, są scenyz filmu Dyktator z Charlie Chaplinem parodiującym Hitlera i jego zamiłowanie do pompatycznejarchitektury. Zamiłowanie to zyskało też analizę na serio, popartą błyskotliwymi komenta−rzami realizatora tych planów Alberta Speera w jego wspominieniach. Por: Albert SpeerWspomnienia, tłum. M. Fijałkowski, J Kruczyńska, L. Szymański, M. Witczak, Warszawa 1973.

14 Por. Helena Syrkus Społeczne cele urbanizacji. Człowiek i środowisko, Warszawa 1984, s. 320–332.15 Barbara Stec O scenograficznych aspektach architektury [w:] Sztuka Piękna — Architektura, mate−

riały sesji naukowej z okazji jubileuszu prof. J. T. Gawłowskiego (15–16.05.1997), PolitechnikaKrakowska, KUiA O/PAN w Krakowie, Kraków 1997, s. 211.

16 Por. Jean−François Lyotard Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. J. Migasiński,M. Kowalska, Warszawa 1997.

17 Bohdan Lisowski Stan istniejący i postulowany w architekturze końca XX wieku, Kraków 1983, s. 7.

Ilustracje

str. 54 Rzut labiryntu — magazynu książek biblioteki z powieści Imię róży za: Umberto Ecoop. cit., s. 386

str. 59 Detal wnętrza gmachu Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej projektuRicharda Plüddemanna i Karla Klimma (1902–1904), fot. Małgorzata Bąkowska

str. 61 Przewiązka–most, mieszcząca pokoje administracyjne w budynku Bauhausuw Dessau projektu Waltera Gropiusa (1924–1925), fot. CESA−DIA

str. 61 Gabinet rektorski Waltera Gropiusa w Bauhausie w Weimarze, projekt WalteraGropiusa i Herberta Bayera (1923) za: Carsten−Peter Warncke op. cit., s. 155

str. 62 Praca Trapeze désaxé autour du rectangle F. Variniego (1996) w hallu szkoły architekturyw Nancy projektu Livio Vacchiniego (1993–1995), fot. Barbara Stec

Fragmenty niniejszego tekstu pochodzą z artykułu autora Przestrzeń budynku szkoły — labo−ratorium kształcenia architekta [w:] Teoria i praktyka w procesie kształcenia architekta, materiałyIV sympozjum z cyklu „Teoria a praktyka w architekturze współczesnej” (28–29.06.1999),Gliwice–Rybna 1999.

66

67

Redakcja „Głosu Plastyków” rozesłała do szeregu wybitnych architek−tów, rzeźbiarzy i malarzy poniższą ankietę w sprawie tak obecnie aktualnej.Sądzimy, że zamieszczone odpowiedzi wywołają może dyskusję, przyczy−niając się do dalszego naświetlania sprawy. Chętnie służyć będziemy w dys−kusji tej szpaltami naszego pisma.

I. Czy uznaje Pan dzisiaj możliwość i potrzebę współpracy architekta,rzeźbiarza i malarza?

II. Jeśli tak, jak Pan sobie tę współpracę wyobraża?1) Odnośnie do architektury i rzeźby:

a) Jaki rodzaj budynków nadaje się do dekoracji rzeźbiarskiej?b) Czy sądzi Pan, że rzeźba dekorować winna elewacje czy wnętrze

budynku, czy też jedno i drugie?c) Jakie rodzaje rzeźby winny być użyte do dekoracji — płaskorzeźba,

rzeźba pełna związana ze ścianą, rzeźba pełna wolno stojąca?d) Do jakich budynków przeznaczałby Pan poszczególne rodzaje

dekoracji rzeźbiarskiej?

Współpracaarchitektury, rzeźby i malarstwa

ankieta „Głosu Plastyków”

ARCHIWUM

ankieta „Głosu Plastyków”

68

2) Odnośnie do architektury i malarstwa:a) Jaki rodzaj budynków nadaje się do dekoracji malarskiej?b) Czy sądzi Pan, że malarstwo dekorować winno elewacje, czy wnę−

trze budynku, czy też jedno i drugie?c) Jakie rodzaje malarstwa winny być użyte do dekoracji — malar−

stwo ścienne, stalugowe, witraż?d) Do jakich rodzajów budynków przeznaczałby Pan poszczególne

rodzaje dekoracji malarskiej?

III. Co sądzi Pan o dekoracjach rzeźbiarskich i malarskich z okresu mię−dzywojennego czy dawniejszego?Czy można stworzyć paralelę współpracy współczesnej architektury

z plastyką, z charakterem takiej współpracy w okresie przednowoczesnym?Czy właściwe i wyczerpujące jest określenie — plastyka monumentalnalub dekoracyjna?

IV. Jaki jest stosunek Pana do roli rzeźby w przestrzeni wolnej?1) Jaki jest stosunek Pana do pomników czy rzeźb dekorujących prze−

strzeń wolną z okresu międzywojennego albo dawniejszego?2) Które z tych dzieł uważa Pan za najbardziej udane?3) Co sądzi Pan o potrzebie budowy pomników czy rzeźb dekorują−

cych wolną przestrzeń w najbliższej przyszłości?4) Jaki rodzaj rzeźbiarskiej dekoracji wolnej przestrzeni odpowiada

wymaganiom nowoczesnej urbanistyki?5) Czy wystarczające są rozwiązania urbanistyczne pomników bez

udziału rzeźbiarza?

V. W jakim momencie powinna zaistnieć współpraca architekta, rzeźbia−rza i malarza? Co decyduje o jej charakterze i w czyich rękach winnależeć decyzja?

VI. Jak pogodzić dzieło sztuki z pośpiechem, z jakim jest dziś przeważniewykonywane?

Idee, Poglądy

69

ODPOWIEDZI NA ANKIETĘ

inż. arch. Bohdan Lachert

ad. I. Uznaję potrzebę współpracy architekta z rzeźbiarzami i malarzami, wobecczego winny powstawać możliwości tej współpracy.ad. II. 1) Współdziałanie plastyczne rzeźby z architekturą nie może być stawiane jakozadanie dekoracji — organiczne powiązanie rzeźby z architekturą występować możezarówno w otoczeniu budynków, jak i łącznie z formą architektoniczną, która nie powinnaposiadać podziału na elewację i wnętrza. Forma architektoniczna i rzeźbiarska wypeł−niać może całość przestrzeni organizowanej. Wobec powyższego zakres współdziałaniarzeźbiarza z architektem nie może być ograniczony do prac przy budynkach o specjal−nym przeznaczeniu — płaskorzeźba, rzeźba pełna przy ścianie i wolnostojąca nie stano−wią również osobnych działów plastyki przestrzennej, związanych z określonymi podwzględem funkcjonalnym budowlami — rzeźba zjawiać się może wszędzie w architek−turze z udziałem rzeźbiarza w dotychczasowym rozumieniu zawodu, lub bez jego udziału.2) Barwa jest nieodłącznym elementem materiałów budowlanych, z których powstajearchitektura. Nie należy malarstwa ograniczać do wykonawstwa pędzlem powłokiz farby olejnej, lub innej na wygładzonej powierzchni o określonych wymiarach.Z powyższego wynika, że malarstwo stalugowe może być w budynku traktowane,jako użytkownik, który zajmuje miejsce bądź uzasadnione (miejsce w galerii obrazów,w muzeum) prawie zawsze stanowi obcy element w kompozycji przestrzennej.Malarstwo ścienne przeważnie traktuje powierzchnię ściany, lub sufitu, jako mate−riał zastępujący płótno, stąd rodzi się spostrzeżenie „szkoda, że malowane jest naścianie” („Ostatnia Wieczerza” — Leonardo da Vinci).Witraż i mozaika wprowadzają barwny materiał budowlany — stanowią dlategolepszy punkt wyjściowy współpracy architekta z malarzem. Rozszerzenie współpra−cy winno objąć całość zadań budowlanych, mając na celu zwiększenie czytelnościkompozycji przestrzennej. Nie może być zatem ograniczeń współpracy dla poszcze−gólnych rodzai budynków.ad. III. Współpraca architekta z rzeźbiarzami i malarzami zakończonych okresówhistorycznych tworzyła dzieła organicznie powiązane w całość kompozycyjną.W okresie międzywojennym istniały próby podjęcia współpracy (grupa „Praesens”).Hasła plastyki nowoczesnej architektury — funkcjonalizm, rytm witalny, prze−

ankieta „Głosu Plastyków”

70

strzenność, organiczność architektury, powiązanie wnętrza z powłoką zewnętrzną— slogan „precz z bryłą” szły w jednym kierunku z rozwijającym się przemysłembudowlanym, znajdowały w zdobyczach współczesnej statyki i nowych materiałówbudowlanych podnietę dla nowego wyrazu architektury.W okresie tym rzeźbiarze i malarze współdziałali, wyjaśniając sens przestrzennykompozycji — sztuka ich mocno związana z architekturą przyjęła jej cechę podsta−wową — abstrakcje formy.Tak powstały podwaliny organicznego powiązania nowoczesnej architektury z rzeźbąi malarstwem — tworząc paralelę takiej współpracy w okresach historycznych.Na tle takiego pojmowania zadań plastycznych wydaje się zbędnym określenie „plasty−ka monumentalna, lub dekoracyjna”, ponieważ tworzenie monumentalności i dekora−cyjności nie odzwierciedla istotnych zadań architektury, zaciemnia drogę wytkniętegokierunku rozwoju, jak treść literacka zaciemnia wartość malarską obrazu.ad. IV. Rzeźba w przestrzeni wolnej na placu renesansowym tworzyła podziałkompozycyjny nieregularnego placu (plac Św. Marka w Wenecji, plac przy ratuszuwe Florencji).Rzeźba na placu barokowym wyznaczała geometryczne miejsce kompozycji (obeliski fontanny na pl. Św. Piotra, pomnik Marka Aureliusza na Kapitolu w Rzymie).Bez rzeźby, bez pomnika kompozycje placów renesansowych i barokowych byłybyniezakończone.W okresie międzywojennym nie stworzono w Polsce zakończonych kompozycjiprzestrzennych.Sytuacje pomników np. Wdzięczności Ameryce, gen. Sowińskiego, Bogusławskiegobyły przypadkowe.W najbliższej przyszłości potrzeba tworzenia rzeźby wolnostojącej wiązać się win−na z powstawaniem zakończonych zespołów architektonicznych.Tematem tych pomników może być upamiętnienie walk o niepodległość i nowy ładspołeczny w Polsce.Forma tych pomników — bryła kontrastować winna z architekturą — kompozy−cją przestrzenną tak, jak teren naturalny kontrastuje z dziełem rąk ludzkich.Kopiec jest najczytelniejszym przykładem rzeźby — jest niejako punktem wyjściadla rozwiązań rzeźbiarskich. Tak, jak dobre rozwiązanie terenu w otoczeniu archi−tektury, rzeźba może stać się elementem kompozycji. Teren naturalny, zbliżając siędo budynku, kształtowany jest nie łopatą, a narzędziem rzeźbiarskim — ziemia,roślinność zmienia się w beton, kamień lub brąz.

Idee, Poglądy

71

Pojęcie bryły wiąże się z terenem, z ziemią — rzeźba jest bryłą, wiąże się z terenem,z ziemią, wzbogaca kompozycję plastyczną, nie biorąc bezpośredniego udziałuw organizmie przestrzennym architektury.Rozwiązania urbanistyczne realizowane winny być przez architektów, a wobec uznaniapotrzeby współpracy architekta z rzeźbiarzami — udział rzeźbiarzy przy konkrety−zowaniu tych rozwiązań jest potrzebny.ad. V. Włączanie się rzeźbiarzy i malarzy do współpracy z architektami powinnonastąpić w momencie naświetlania kompozycji plastycznej dzieła. Charakter współ−pracy zależy od indywidualnych kwalifikacji artystów, od umiejętności wykazaniasłuszności stawianych problemów plastycznych.Decyzja leżeć winna w rękach, odpowiedzialnych za dzieło, architektów — najlep−szą decyzją jest uzgodnienie poglądów.ad. VI. Pośpiech w odbudowie Kraju, w szczególności Warszawy, zmienia spo−sób podejścia do dzieła architektonicznego — nie indywidualizowanie budowy— a typy powtarzające się, które przygotowywane mogą być bez pośpiechu.Rzeźbiarze winni znaleźć odpowiednik w swojej pracy, aby wyeliminować szkodli−we cechy pośpiechu, i iść na spotkanie zadań, które przed nimi staną.

Inż. arch. Bohdan Lachert.

Prof. Zbigniew Pronaszko

I. 1. Uważam, że zawsze była i będzie potrzebna współpraca architekta, malarzai rzeźbiarza.II. a) Do dekoracyj rzeźbiarskich nadają się przede wszystkim wszelkie monumen−talne budowle — jak kościoły, budynki reprezentacyjne czy użyteczności publicznej.Po za tym częściowo wszystkie domy, czy to czynszowe czy o charakterze prywat−nych willi. Jeśli chodzi np. o tak zwane „godła” nad bramą wejściową, przed kilkulaty — parę lat przed wojną ostatnią — zaproponowaliśmy na Radzie Artystycznejmiasta Krakowa — zaprowadzenie takich godeł, na wzór starych domów krakow−skich. Przyjęło się to wówczas i muszę przyznać, że bardzo korzystnie wpłynęło naelewacje budynków, zwłaszcza tych, które idąc po linii uproszczeń dzisiejszej archi−tektury, nierzadko zamiast prostoty — wykazywały raczej ubóstwo. Przy tym przy−sporzyły owe godła pracy dużej ilości naszych rzeźbiarzy.

ankieta „Głosu Plastyków”

72

b) Sądzę, że rzeźba dekorować winna tak elewacje jak również wnętrzebudynku ic) wszystkie rodzaje rzeźby mogą mieć zastosowanie.d) Do wielkich budynków, bardziej rozbudowanych nadają się wszelkiego rodzajurzeźby — do mniejszych — płaskorzeźba, wypukłorzeźba (np. — godła).2. a) Do dekoracji malarskich nadają się wszystkie większe budynki.b) Malarstwo może dekorować tak dobrze całe elewacje (np. rynek Starego Miastaw Warszawie, Gdańsk — Stare Miasto) jak i fragmenty elewacji np. fryzy i oczywi−ście wnętrza budynków.c) Rodzaje malarstwa mogą być różne, tak ścienne jak sztalugowe, czy witraż —zależne to jest od ogólnej kompozycji wnętrza.d) Poszczególne rodzaje dekoracji malarskiej nie zależą od budynków — ale od ichwnętrz. Po za tym każde wnętrze tego samego budynku może być dekorowaneinnym rodzajem malarstwa.III. O dekoracjach rzeźbiarskich i malarskich z okresu międzywojennego nie wiele mogępowiedzieć, gdyż po największej części były to próby i eksperymenty dość przypadko−we, przez co nie zawsze szczęśliwe. Z naszych czasów dodatnimi wyjątkami dekoracyjrzeźbiarskich są rzeźby na Kościele O.O. Jezuitów — Dunikowskiego, z malar−skich: witraże w Kościele Franciszkanów — Wyspiańskiego, polichromia KościołaMariackiego — Matejki, witraże Mehoffera w Katedrze, oraz plafony na Wawelu.Oczywiście, że można przeprowadzić paralelę współpracy współczesnej architektu−ry z plastyką z charakterem takiej współpracy w okresie przednowoczesnym: każdaepoka miała swój styl, w którym zawsze było miejsce na taką współpracę.Określenia „plastyka monumentalna”, czy „dekoracyjna”, są nietrudne do zrozu−mienia, chyba że się pod tym pojęciem rozumie ilość metrów kwadratowych. Jauważam, że każdy dobry obraz jest już sam przez się dekoracją, gdyż jest to płasz−czyzna dobrze zorganizowana tak pod względem formy jak i koloru. Czyż MadonnaSykstyńska jest w mniejszym stopniu dekoracją, niż freski w Watykanie?Czy Venus z Milo jest w mniejszym stopniu dekoracją, niż rzeźby — Medyceuszów? Jesttylko kwestią rozmieszczenie obrazu, czy rzeźby na danej przestrzeni, ale to równieżdotyczy każdego obrazu, który jest przecież rozmieszczony na jakiejś zamkniętej przestrzeni.Mogą tu wchodzić w grę różne techniki, zależnie od materiału, na którym się maluje,ale one tu nie decydują o pojęciu dekoracji czy — monumentalności.IV. 1. 2. 3. Za najbardziej udatne dotychczas u nas uważam w Warszawie: KolumnęZygmunta, Kopernika i Poniatowskiego, w Krakowie: Dietla — Dunikowskiego,

Idee, Poglądy

73

w Wilnie — mojego Mickiewicza z tym zastrzeżeniem, żeby z prowizorium w drze−wie został zbudowany w betonie, tak jak był projektowany.4. Sądzę, że jak dawniej tak i obecnie: przede wszystkim pomniki.5. Nie myślę, żeby rozwiązania pomników były możliwe bez udziału rzeźbiarzy.V. Współpraca architekta, malarza i rzeźbiarza powinna zaistnieć w chwili organi−zowania danej przestrzeni. O jej charakterze decydują przede wszystkim sprawyurbanistyki. Decyzja winna leżeć w rękach malarza — jest to bowiem kwestiakrajobrazu — lub komisji artystycznej Zaw. Związku Plastyków.VI. Pogodzenie wartości dzieła z pośpiechem z jakim jest dziś przeważnie wyko−nywane — uważam za niemożliwe.

Zbigniew Pronaszko.

Inż. arch. Stanisław Serafin

Współpraca architekta, rzeźbiarza i malarza jest nie tylko możliwa i potrzebna, ale koniecz−na. Te trzy gałęzie sztuki wypływają z jednego źródła i po przez wszystkie okresyw historii kultury zazębiają się ze sobą. Współdziałają ze sobą przy każdym dziale sztuki.

Współpraca odnośnie architektury i rzeźby.Każdy budynek w zasadzie nadaje się do dekoracji rzeźbiarskiej. W kosztorysie powin−na być umieszczona pewna kwota np. 1,5 – 2 proc. na prace rzeźbiarskie dla budyn−ków użyteczności publicznej, a 5 proc. dla architektury monumentalnej.Należy dekorować rzeźbą wnętrza i elewacje budynku; w jaki sposób to zależy odkażdorazowego zagadnienia.Nie ma gotowych przepisów jakiego rodzaju należy stosować rzeźbę we wnętrzu,a jakiego na elewacji. Są dobrze rozwiązane wnętrza z pełną rzeźbą wolnostojącąna tle ścian, są również doskonałe płaskorzeźby związane ze ścianą. Oba rodzajepowinny być stosowane zależnie od architektury i charakteru wnętrza.Wolnostojąca rzeźba ma w sobie bezpośredniość oddziaływania — egocentryzm, —staje się punktem zasadniczym i kiedy jest dobra, daje wnętrzu ład i piękno, gdy jestzła silnie banalizuje i obniża wartości architektoniczne wnętrza.To samo można powiedzieć o rzeźbie w otwartej przestrzeni. Na elewacjach wolno−stojące rzeźby więcej łączą się z tłem (ścianą). Gdy nie są w pewnym rytmie, lub

ankieta „Głosu Plastyków”

74

brak im sensu konstrukcyjnego, zazwyczaj nie dobrze wyglądają. Są tu duże trud−ności z zachowaniem skali i zmiennością oświetlenia i z zachowaniem plastyki.Lepiej na fasadzie wyglądają płaskorzeźby. Wtedy gra tutaj wybitną rolę tworzywoi architektura.

Odnośnie do architektury i malarstwa.Kolor jest wielką radością i należy obdarzać nim jak największą ilość ludzi. Fasadyi wnętrza winny być malowane. Należy dbać jedynie o odpowiedni wyraz i odpo−wiednio związać z architekturą, tak tematem, fakturą, jak i techniką.Każde wnętrze trzeba osobno rozpatrywać pod względem architektury malarskiej.Nie powinno się zaniedbywać malarstwa ściennego na korzyść witraża lub odwrotnie.Malarstwo stalugowe również ma swoje miejsce. Do jakich rodzajów budynkówprzeznaczyłbym poszczególne rodzaje dekoracji malarskiej, — na to trudno odpo−wiedzieć.Innego malarstwa wymaga kościół, a innego małe wnętrze, gabinet pracy, innegoteatr, bank czy kawiarnia.Ścienne malarstwo można bardziej dostosować do architektury i podnieść jej walorymonumentalne. Należy tam właśnie stosować, gdy o to chodzi. Nie przeczę, żedoskonałe malarstwo stalugowe odpowiednio ujęte i pokazane może być mocnymakcentem architektonicznym we wnętrzu — może dać wyraz monumentalnościi siły. Dobry obraz w małym wnętrzu w odpowiedniej ramie zmiękcza swą formąkubistykę przestrzeni, zadomawia i uaktywnia wnętrze, robi go bliskim i wiążez kulturą, wytwarzając więź duchową z człowiekiem.Rola witraża jest duża. Stosować powinno się go tam gdzie chodzi o wywołanienastroju. Od artysty wymaga się wysokiej klasy rzemiosła, niesłychanego poczuciabarwy, koloru i światła, znajomości psychologii barw i wiele jeszcze innych rzeczy.Stosować witraż należy ostrożnie zwłaszcza w miejscach hałaśliwych. Witraż wy−maga odpowiedniej architektury.Pęd w przemyśle i gwałtowne przeobrażenia społeczne i wojny odbiły się na pra−cach rzeźbiarskich i malarskich w okresie XIX w. oraz w okresie międzywojennym.Dzieła powstałe w tym czasie cechuje poszukiwanie wyrazu, chęć dotrzymaniatempa otaczającemu życiu.Część sztuki oddziela się i towarzyszy przemysłowi jako tzw. „sztuka stosowana”,inna zalękniona szuka dla siebie atrakcyjności „pawich piórek” lub rozgorycznonachowa się i błąka po pracowniach.

Idee, Poglądy

75

W tej dziedzinie panuje niesłychane pomieszanie pojęć. Do tego zdobycze architek−toniczne, wspaniałe opracowania i wydawnictwa dzieł sztuki epok poprzednich,rozwój krytyki i wybitny indywidualizm, sprawia, że wysiłki sztuki rozparcelowałysię na pewne epizody, często dziwactwa lub ciekawostki.Do trwalszych zdobyczy z tego okresu należy pewne przemieszanie form, kanonów,założeń, wprowadzenie temperamentu i młodości. Wielkiej sztuki nie stworzono, boi życie nie było wielkie. Całość robi wrażenie pewnego przeładowania, zbyt wielkie−go bogactwa, bez rozgraniczenia funkcji wytkniętej treści, odpowiedniego miejscai przeznaczenia. Również fatalnie zaciążył brak współpracy między architektem,rzeźbiarzem i malarzem.Taką współpracę można stworzyć, — architektury z plastyką, jak to miało miej−sce w epokach poprzednich wielkiej sztuki, z chwilą kiedy nadejdzie odpowiedniklimat dla sztuki. Może bliski już jest ten klimat, gdyż w architekturze mijaokres przerostu funkcjonalizmu, okres maszynizmu w sztuce, wraca detal do−brze, rzetelnie rysowany, wraca umiar i prostota, zrozumienie klasycznego po−dejścia, docenianie rzeźby i malarstwa.Są pewne sprzeczności w określeniu „plastyka monumentalna” i „plastykadekoracyjna”. Pojęcie monumentalności nie ściśle wiąże się z materiałem, te−matem, sposobem malowania, fakturą, walorem czy kolorem, jest to coś co jestwyrazem wynikłym ze stosunku układu form kompozycyjnych przekazanymprzez ideje twórcy. Wyraz prostoty form i barw jest w skali odczuwań doczłowieka.Powaga, prostota i matematyczna prawda malarska są atrybutami piękna mo−numentalnego.Przestrzenie wolne wymagają dokładnego opracowania. Rzeźba w wolnej prze−strzeni nie może być zagubiona. Należy dla niej skomponować wnętrze w wolnejprzestrzeni, w które zostałaby wkomponowana.Bez silnie widocznych, uchwytnych i podstawowych założeń, rzeźba w wolnejprzestrzeni ginie, nie dając wartości plastycznych. Nie wszystkie rzeźby zwłaszczaw Polsce są odpowiednio sytuowane.Akord rzeźby w ogólnym układzie kompozycyjnym często bywał fałszywy w rzeźbachpowojennych.Jest kilka udanych rzeźb ostatnich czasów zwłaszcza w Niemczech.Nasze rzeźby, przy często dużych wartościach plastycznych, bywają zazwyczajźle pokazane.

ankieta „Głosu Plastyków”

76

Dekorowanie rzeźbą placów sportowych, parków, placów miejskich lub innych otwar−tych przestrzeni uważam za wskazane i potrzebne w najbliższej przyszłości.Ukulturalnienie perspektyw miejskich i stworzenie atmosfery piękna zawdzięczamyw wielkiej mierze plastyce i — rzeźbie.Nowoczesna urbanistyka dopuszcza każdy rodzaj rzeźby, byleby zachowana byłaskala w stosunku do wolnej przestrzeni i posiadała wyraz.Niedopomyślenia byłby fakt, by usytuowanie rzeźby odbyło się bez udziału zainte−resowanego — twórcy rzeźbiarza.Pierwsze koncepcje architektoniczne związane z rzeźbą mogą być podjęte bez udzia−łu rzeźbiarza, ale tylko koncepcje.Wartości plastyczne i wyraz tworzy rzeźbiarz.Architekt powinien wziąć na siebie inicjatywę projektu i projektować wszystko,architekturę i dekoracje — malarstwo i rzeźbę, jeśli go na to stać. Współpracakonieczna jest, gdy architekt nie umie sobie poradzić, a warunki wymagają umiesz−czenia rzeźby lub dekoracji malarskiej, wówczas architekt musi iść na współpracęz rzeźbiarzem lub malarzem. Współpraca winna się zacząć od pierwszego szkicui przez cały czas projektowania powinna być uzgadniana i wspólnie omawiana.Malarz i rzeźbiarz muszą brać żywy udział przy kształtowaniu brył i płaszczyzn,które mają pokryć swoją pracą.Dobierać się powinni tacy, którzy mają podobne poglądy na pewne zagadnieniasztuki i łączyć winna ich szczera przyjaźń. Jeden drugiemu musi ufać i wzajemniew siebie wierzyć i mieć wspólne umiłowania tematu.Wszelkimi dostępnymi środkami, organizacje zawodowe artystyczne powinny za−gwarantować artyście potrzebny czas i spokój dla stworzenia dzieła. Żaden pośpiechnie jest wskazany tam, gdzie chodzi o nieprzemijające wartości plastyczne. Niewyciągnięcie dzieła na poziom możliwy dla danego mistrza jest dużą krzywdą dlaniego samego, jak też i dla sztuki.Tempo prac winno być bujne, gdyż utrzymanie się w nim daje dużo zadowoleniai wytwarza korzystną atmosferę sztuki.Naczelnym hasłem winno się stać upowszechnienie sztuki, rzeźby, architektury,malarstwa. Należy jak najszybciej wyjść z pracowni na szeroki horyzont i do−trzeć do wsi.

Stanisław SerafinInż. arch. B.O.S.

Idee, Poglądy

77

Stanisław Szczepański

Szanowna Redakcjo!

Nie umiem jakoś odpowiedzieć tak na pamięć, co będzie dobrem, a co złemw konkubinacie rzeźby, — malarstwa — architektury: musiałbym zobaczyć. Po−zwolicie zatem, że tak niezupełnie na punkty ankiety odpowiem, co w danej chwilio tym myślę.Współpraca — oczywiście! — tylko nie dla łatwiejszego epatowania kogokolwiek,a dla rozjaśnienia w głowach. Nie ulega wątpliwości, że sprawy sztuki w Polscewyglądają ponuro. Nie spotyka się architektów, rzeźbiarzy, malarzy, którzy bymówili o tym, że nie mogą zrozumieć ogromu zagadnień i zadań plastyki, prze−ciwnie, słychać wokoło o „wielkich” i „znanych” polskich nazwiskach w sztuce,choć dziwnym zbiegiem okoliczności dotąd w muzeum Luwru nie wisimy pozaZiem’em, o którym mało kto wie, że to Polak.Na czyim zdaniu się oprzeć, kiedy w ocenie wartości artystycznych spotykamy nakażdym kroku pomyłki. Jakże zdać sobie sprawę z sensu pracy artystycznej, jakodrogowskazu kultury XX wieku.Nie ulega wątpliwości, że w związkach artystów jest mnóstwo fachowców, aleo wiele mniej ludzi sztuki. I wszyscy chcą i będą robić coś „budującego”.Mnie osobiście nie interesuje współpraca z pierwszym z brzegu architektem. Niesądzę też, abym mógł mieć jakikolwiek wpływ na to, kto z kim się będzie dobierał,lub w ogóle na samo dobieranie się czy też chodzenie luzem. W miarę moichosobistych możności i zainteresowań nawiązuję kontakty z ludźmi sztuki i nietylko z ludźmi sztuki — nie ośmieliłbym się jednak nigdy forsować jakiego niebądźwłasnego pomysłu artystycznego jedynie dla wyżycia się.Zasadniczo sprawę rozpatrując uważam, że dyktatorem artystycznym powinienbyć artysta−architekt. Koncepcja przestrzeni w jego sztuce jest najwszechstronniej−sza, stąd konieczność podporządkowania się architekturze… innych sztuk plastycz−nych we wspólnie koncypowanym dziele.Ale nie na każdy pomysł architektoniczny pójdzie każdy malarz lub rzeźbiarz;wybitny architekt nie łatwo też znajdzie rozumiejących go współpracowników wśródmalarzy i rzeźbiarzy. Tak więc może lepiej, żeby te sprawy układały się w sposóbnaturalny. Jak długo malarz czy rzeźbiarz nie czuje potrzeby wymiany myśliz architektem, lepiej każdemu z nich pracować w właściwej swej sztuce koncepcji

ankieta „Głosu Plastyków”

78

przestrzeni. I tu, choć wstyd to robić w piśmie poświęconym zagadnieniom arty−stycznym, dla odbiorców na poziomie kulturalnym — trzeba znowu elementarniewspomnieć sprawy, o których wiedzieć powinno niemal każde dziecko, a o którychprzecież dorośli artyści zapominają. Mam na myśli przestrzenność.Nie potrzeba mnożyć przykładów, że prawie żaden rzeźbiarz nie skomponuje prze−konywująco cokołu do pomnika, malarz nie rozwiąże po malarsku kompozycjidekoracyjnej, że polichromię wnętrza czy fasady najlepiej wyczuje architekt.Malarze pacykują obrazy na murze, na różnych wklęsłościach i wypukłościachi będą to jeszcze długo robić, jeżeli ich architekci za frak w porę nie przytrzymają.Różnice w ujmowaniu przestrzeni przez architekturę, rzeźbę, malarstwo są nastę−pujące: malarz ma płaszczyznę — od niej od wieków nie odchodzi; nastawionyjest na wyrażenie swoistą mową głębi, trzeciego wymiaru; rzeźbiarz ma bryłę, odjej powierzchni nie odszedł od wieków — nastawiony jest na wydobycie bogac−twa linearnego w setkach profili, efektów finezyjnie rozpracowanej powierzchni.Architekt ma daną zarówno bryłę od strony wewnętrznej i zewnętrznej jaki przestrzeń, tak ją koncypując jak malarz oraz jeszcze inaczej, bo w rzutachi przekrojach, szeroko i głęboko przenikając w teren.Nieraz zdarzyło mi się „ratować” złą architekturę przez pomalowanie, które, opartena złudzeniach optycznych lub sztucznych podziałach, skracało lub wydłużało pro−porcje chybionej budowli; to samo robi się czasem polichromując złą rzeźbę — albosprzęt — otóż jestem pewny, że porozumienie między dziedzinami sztuk plastycz−nych mogłoby nas uwolnić od takich fuszerek.W związku z tym, czas już rozpatrzyć sprawy te w ich istocie, rozpatrzyć działal−ność artystyczną naszą od strony jej aspektu kulturalnego.Znam dwóch filozofów kultury w Polsce, profesorów: Bohdana Suchodolskiegoi Stanisława Ossowskiego, którzy niestety twierdzą, że to nie ich specjalność.Na zakończenie — pytanie:Czy można do tak poważnej sprawy jak odbudowa plastyki w Polsce (bo chybao to chodzi autorom ankiety) zabierać się bez podbudowy teoretycznej? Twierdzę,że nie. I to żeśmy w przedwojennej Polsce hodowali techników artystycznych,doprowadzić musiało do takiego wyschnięcia inteligencji w kierunku artystycz−nym, że teorią sztuki muszą się chyba zająć sami artyści, zamiast teoretykówsztuki. O heu! me miserum!

Stanisław Szczepański.

Idee, Poglądy

79

Prof. dr. Adolf Szyszko−Bohusz

Na ankietę redakcji „Głosu Plastyków” z dnia 2 listopada 1945 r. odpowiadamjak następuje:1. Uznaję potrzebę współpracy architekta, rzeźbiarza i malarza, wątpię w jej możli−wość. Byliśmy zawsze nastawieni na obronę swego istnienia, zawsze droższą nambyła szabla u boku, niż pendzel, rylec lub cyrkiel. Po ostatniej wojnie tymbardziej.Trzeba nam spokoju i bezpieczeństwa, a wówczas2. Współpraca architekta z malarzem i rzeźbiarzem stanie się zrozumiałą koniecznością.Trudno wątpić, żeby zwłaszcza architekt i rzeźbiarz nie stanęli ręka w rękę dowspólnego dzieła tworzenia dla ludzkości brył pięknych i harmonijnych, cieszącychoko ludzkie niezależnie od tego, czy służyć będą potrzebom utylitarnym, czy poprostu celom dekoracyjnym.3. To samo zresztą dotyczy malarstwa. Zapewne, istnieć zawsze będzie pewienprocent malarzy, tworzących dzieła malarskie same dla siebie, jako ruchome dziełasztuki poczęte na sztalugach i na sztaludze czy ścianie do końca swego istnieniatkwiące. Ale żeby aż 99 procent malarzy należało do tej grupy zadowolonych z tejczystej twórczości sztalugowej, w dodatku opartej na odtwarzaniu cudzej twórczo−ści, a więc na manierze zapożyczonej — zdaje się jest stanem chorobowym, nierokującym żadnej nadzei na przyszłość.4. Jedyną nadzieją wyjścia z tego impasu jest postawienie sobie w rzeźbie i malar−stwie jakiegoś wspólnego celu, poza zapełnianiem ścian muzeów i mieszkań pewnąilością obrazów i rzeźb. Na tej drodze nie przewiduję żadnego dalszego postępu,wcześniej czy później skończy się to przymusem uwzględniania jakiegoś tematuliterackiego, a w rezultacie sztuka zejdzie na manowce i stanie się narzędziempolityki czy demagogii. Jedyną ucieczką od zwyrodnienia jest ścisła współpracaz architekturą, bo w tej współpracy tkwi jedyna możliwość twórczości swobodnej,dla dobra kompozycji przestrzennej, jaką jest kompozycja architektoniczna.5. Możliwe to będzie jednak tylko wtedy, gdy malarz i rzeźbiarz zrozumie architek−turę. Zdaniem moim architektura, malarstwo i rzeźba są całością nierozdzielnąi wszystkie te trzy sztuki powinny być równocześnie studiowane, jeśli ma nastąpićrenesans malarstwa i rzeźby w oparciu o architekturę.6. W tej odpowiedzi, sądzę, mieści się odpowiedź na wszystkie czternaście pytań,zawartych w ankiecie.

A. Szyszko−Bohusz.

ankieta „Głosu Plastyków”

80

Jan Szczepkowski

Nad odbudową kraju, nad tem jak wyglądać ma stolica, w tej chwili leżącaw gruzach, myślą wszyscy, myśli dziś cały naród. Czyli, nie rozwodząc się zbytnio,budowa ta powinna być wyrazem myśli całego narodu. Jego wartości moralnychi materialnych — zaspokojeniem jego potrzeb duchowych i fizycznych, więc odpoczątku przybierać kształt dyktowany temi potrzebami. Kształt ten zatem pow−stać powinien w pełnym zrozumieniu właściwych cech charakteru form naszegobudownictwa.Dziedzina ta u nas niebogata w wyzyskaniu motywów rodzimych. Wyznać totrzeba, wolelibyśmy łatwą iść drogą i w tej dziedzinie czerpiąc u obcych zbyt chęt−nie, miast sięgać po własne choć ukryte lecz istniejące bogactwa. Wnieść mogliśmywiele w pracy twórczej, dzięki kształtowaniu indywidualnemu, do dorobku świa−towej kultury budownictwa, gdzie nasze konto od wieków silnie jest obciążone.Nie wnieśliśmy nic z siebie, lub bardzo niewiele, przywłaszczając obce.Z takim to usposobieniem, stajemy dziś do olbrzymiego zadania odbudowy w gru−zach leżącego kraju i stolicy.Budujemy na okres nie lat lecz wieków — po nas żywych ślad zaginie. Staniemyprzed przyszłością obliczem wykonanego dzieła.Musimy sobie zdać sprawę jakie są nasze cele. Budujemy stolicę, która jest wyra−zem charakteru całego państwa, niewolno nam popełnić pomyłek, które się napra−wić nie dadzą. Odpowiedzialni jesteśmy wszyscy, więc w organizacji przewidziećmusimy, że dzieło odbudowy jest naszą wspólną własnością. Pominięcie zatemkażdego, kto wykazał w przeszłości wartościowe prace, byłoby lekkomyślnością.Uważam zatem, że niedopuszczalnym jest nadal dotychczasowy system powstawa−nia planów, a mianowicie by do wykonanego już projektu, ba nawet wymurowa−nych ścian budowli i obsadzonych kamieni, wzywać rzeźbiarza lub rozpisywaćkonkurs na wykonanie rzeźb.Dopóki architekt nie będzie współpracował z plastykiem od początku powstawaniaplanów budowli, nie tylko poszczególnych gmachów ale przy rozwiązywaniu zagad−nień urbanistycznych aż do ukończenia projektu, nigdy nie wejdziemy na drogępowstawania własnych form w budownictwie.Zamiast rozwodzić się nad przyczyną budowania u nas szablonowych budowli, nadprzyczyną naśladownictwa, nad umiejętnościami: myślenia plastycznego, szerokie−go ujmowania bryły, umiejętności myślenia wskroś bryły — rozprawiać nad tem, co

Idee, Poglądy

81

wnosi architekt do pracy twórczej a co wnosi plastyk, nie tu jest miejsce. Sprawy tedomagają się osobnego opracowania w obszernym studium streszczającym systemykształcenia, ich zalety i wady. Dlatego prościej będzie bez rozwodzenia się nadprzyczynami z góry przyjąć, że: nad rzeźbą terenu ziemi pod budowę, nad rzeźbąpowstających budowli, ich ukształtowaniem, proporcjami, w stosunku ogólnymi poszczególnym, budowli oraz placów, niemniej jak nad rzeźbami na budowli orazwolno stojącymi, musi od początku powstawania projektów myśleć i decydowaćzarówno architekt jak i plastyk.Oczywista, że jest tu mowa o plastykach, którzy wykazali umiejętność opanowaniabryły, jakoteż o architektach, którzy są budowniczymi, dla których rysunek gra−ficzny jest środkiem podania opracowanej formy czy konstrukcji, a nie celem, jak tow ostatnich latach wykazały prace konkursowe i inne.Wpływ świetnych pod względem malarskim i graficznym rysunków−akwarelś.p. prof. Noakowskiego na młodzież z działu architektury, bezsprzecznie wyso−ce artystycznie podanymi, bajecznych (w dosłownym znaczeniu) budowli, ko−ściołów, zamków i pałaców, nie był właściwym pod względem pedagogicznym.Ś.p. prof. Noakowski był historykiem sztuki i malarzem zjaw architektonicz−nych — ale budowniczym nie był.Pozostają jeszcze do nadmienienia architekci−uczeni literaci, którzy zatopieniw teorii, piszą dzieła wielotomowe. Nie należy im przeszkadzać. Do aktywnej pracybudowlanej zbyt trudno byłoby ich posiąść, tu gdzie chodzi o istotne formy i z całąlapidarnością szczerze wykazane i do wykonania przygotowane.Różne są drogi powstawnia projektów budowli, ale jedna jest droga właściwa.Polega ona na z góry zdecydowanej formie ogólnej całokształtu budowli i w tę bryłęwczłonkowanie poszczególnych form.Ażeby zdobyć tę twórczą doskonałość potrzebna jest umiejętność myślenia plastycz−nego i jak w każdej twórczości inicjatywa — mieć coś do powiedzenia.Każdą inną drogą opracuje się projekt powierzchownie, choćby przy najzręczniej−szym dobieraniu proporcji i form już istniejących, które często mimo gwałtownychwysiłków nie dają się namówić na kształt organiczny. Przeciętny proces powstawa−nia budowli u nas.Z tego to względu widzę konieczność współpracy i współkrytyki architektów i pla−styków od początku powstawania projektów.Pod mianem plastyków rozumiem tu przede wszystkim rzeźbiarzy. Udział malarzypożądany przy wykonaniu rzeźby terenu, pozatem przy wykonywaniu planów

ankieta „Głosu Plastyków”

82

architektury wnętrza. Malowanie ścian architektury zewnętrznej mogłoby być sto−sowane jedynie na tynku. Sądzę, że w odbudowie stolicy używać się będzie doarchitektury zewnętrznej materiałów monumentalnych, więc kamienia, cegły i drzewa.Jedynie drzewo, które w nowym naszym budownictwie znajdzie i zewnętrznie szer−sze zastosowanie mogłoby być potraktowane barwnie.Odpowiadając tedy na pytanie V−te w niniejszej ankiecie oświadczam, że współpra−ca architekta, rzeźbiarza i malarza zaistnieć powinna od początku powstawaniaopracowań planów odbudowy i decyzja musi być uzgodnioną wspólnie.Pośpiech w twórczości, o czym jest mowa w pytaniu VI−ym, jest przeważnie prze−szkodą — ale zbyt długie opracowywanie może wyjałowić pracę z świeżości i energii.Wreszcie, co to jest pośpiech? I najdłuższy termin na miarę europejską będzie zakrótki dla Chińczyka, który jedną figurkę potrafi robić przez całe życie. Radzićmożna jedno, to odwieczne „śpiesz się powoli”, czyli: usiłuj odrazu zrobić dobrze.Zamknięcie w szerokiej wielkiej formie treści, kształtu i wyrazu, jest ideałem pracykażdego dojrzałego plastyka. Tą drogą dochodzi do syntezy plastycznej, orientacjiprzestrzennej, konstrukcji organicznej w związku z architekturą. Ideał wynoszącytwórczość ludzką na najwyższy poziom. Ale hańba pracom, które udają tę świet−ność, pozbawione wyrazu i kształtu, powstałe w bezmyślnym pośpiechu pustkązieją i beztreściwą nudą, pozostaną zakałą sztuki i powinny być zniszczone.

Jan Szczepkowski.

„Głos Plastyków”, Rocznik VII,grudzień 1946, Warszawa

Idee, Poglądy

83

Artykuły

84

85

0Wśród prac dyplomowych, które recenzowałem w tym roku na WydzialeMalarstwa znalazły się dwie wprost poruszające zagadnienie „końca”, „kry−zysu” czy wręcz „śmierci” malarstwa. Zagadnienie dla autorów tekstówbynajmniej nie „teoretyczne”. Zresztą nie tylko dla nich; istnieje przecieżniemałe piśmiennictwo dotyczące tych spraw, a często powracają one w roz−maitych dyskusjach. Zresztą to „coś” wręcz wisi w powietrzu i nawet nie−przywoływane należy do atmosfery naszej kultury. Jednym słowem mamydo czynienia z zespołem faktycznie żywionych przeświadczeń, przeświad−czeń jakkolwiek może błędnych, to przecież znajdujących uzasadnieniew naszym codziennym doświadczeniu. Tak się złożyło, że w dniu, w któ−rym otrzymałem teksty prac spotkałem na ulicy znajomego filozofa, a tenpokazał mi artykuł, którego autor (zawodowy filozof) ogłaszał wszem i wobeckoniec filozofii. Oczywiście ogłaszanie końca filozofii ma także swoją trady−cję i ogromną literaturę znaną każdemu zainteresowanemu. Pod wpływemtych wydarzeń postanowiłem przypomnieć pewne pryncypia. Sprawa jestprzecież zasadniczo ważna jakkolwiek nie bylibyśmy nią zmęczeni. Pomi−mo wagi, a nawet dramatyczności, istota zjawiska jest dość prosta. Pomimoże istota jest prosta, to generuje ona bardzo wiele specjalnych mechanizmów,jest realizowana na wiele sposobów. Dlatego w tym tekście zajmę się tylkotym co najważniejsze, wspominając tylko o paru przykładach specjalnych

Kajetan Młynarski

Uwagio śmierci sztuki i filozofii

Kajetan Młynarski

86

sytuacji czyniących naszym doświadczeniem przeżycie „kresu” malarstwaczy filozofii. Będę tu pisał głównie o sztuce, ale kryzys sztuki i kryzys filozo−fii to zjawiska pokrewne, tak jak widzę tę sprawę, jest to w gruncie rzeczyjedno i to samo zjawisko zachodzące w przypadku dwu odmiennych formaktywności ludzkiej.

1Dla spraw, o których tu będę mówił istotne znaczenie ma zagadnienie tożsa−mości sztuki czy filozofii. Jest to sprawa podstawowa; jeżeli rozumiemy czymjest sztuka, sprawy związane z jej kryzysem czy nawet końcem nie stanowią(nierozwiązywalnego) problemu. Zagadnienie tożsamości sztuki występujew kilku aspektach, które warto tu może rozróżnić. Są to aspekty: teoretycz−ny, praktyczny i egzystencjalny.

2Teoretycznie pytamy czym jest sztuka niezależnie od tego jak by nie byłatraktowana w praktyce i jakie są różne na jej temat wyobrażenia, jednymsłowem czym jest naprawdę. Ujęcie teoretyczne dostarcza nam po prostupewnej wiedzy. Teoretycznie rozwiązać zagadnienie tożsamości, to wiedzieći rozumieć czym coś jest.

3Praktyczne zagadnienie tożsamości sztuki wiąże się z tym, jak, w jakich wa−runkach, po co sztukę się uprawia. Krótko mówiąc — czym ona jest w wa−runkach danej kultury (przy szerokim rozumieniu tego terminu), co się przeznią potocznie rozumie i jak się ją „robi”. Czym by nie była faktycznie sztuka(np. malarstwo), jest dzisiaj także zawodem; tak w jakiejś mierze jest trakto−wana. Jest jedną z wielu profesji, zawody takie jak „poeta”, „artysta malarz”,czy „filozof” wymieniane są w spisie zawodów, oficjalnym dokumencie prawastanowionego. Pojawia się w związku z tym kwestia czy faktyczne (prak−tyczne) traktowanie sztuki jest zgodne z tym czym ona rzeczywiście jest.Jednak to zagadnienie wymaga rozwiązania nie w postaci wiedzy (pozna−nia), ale odpowiedniego przekształcenia kultury; przekonań i warunkówżycia. Problemów praktycznych nie rozwiązuje się bowiem teoretycznie, jak−kolwiek pomocną wiedza by być nie mogła.

Artykuły

87

4Egzystencjalnie zagadnienie tożsamości dotyczy tego, czym sztuka jest dlanas i jaka jest nasza tożsamość w świecie, w którym żyjemy (dla siebie),jakie jest jej dla nas znaczenie. Jeżeli występują niezgodności pomiędzynaszym egzystencjalnym doświadczeniem a praktyką, albo rzeczywistą na−turą sztuki, to stajemy w obliczu nie tyle zagadnienia, ile problemu egzy−stencjalnego. Ten techniczny termin oznacza nieznośną dolegliwość bycia,wyniszczenie psychiczne i inne tego rodzaju „przyjemności” z permanent−ną rozpaczą włącznie. Problemów egzystencjalnych także nie rozwiązujesię na drodze (czysto) teoretycznej, tu trzeba coś zrobić z potocznościąswojego własnego życia.

5Jest jedna bardzo ważna rzecz, którą, w związku z opisanymi wyżej roz−różnieniami, chciałbym jak najdobitniej powiedzieć. Otóż rozwiązanie za−gadnień teoretycznych nie stanowi rozwiązania problemów praktycznychani egzystencjalnych. W pierwszym wypadku trzeba coś zrobić z kulturą,np. organizacją życia, w drugim z własnym życiem. Ponieważ jednak towymaga odwagi i bywa ciężką pracą, niezwykle często podejmuje się tezagadnienia jako teoretyczne — tak jakby teoria, wiedza, mogły to sameprzez się załatwić. Ale najlepszy przepis nie ugotuje obiadu, a najlepszyobiad nie da nam poznać swego smaku inaczej niż przez zjedzenie. Jed−nym słowem podejmuje się czasem zagadnienia teoretyczne zamiast in−nych (zastępczo). Ponieważ jednak rozwiązania (faktycznych problemów)nie chcą się pojawić dzięki samemu rozpoznaniu sprawy, wzmaga się teo−retyczne wysiłki, co jest prostym błędem i skutkuje tym, że teoria zamiastzwiększać naszą pewność pielęgnuje starannie nasze wątpliwości. Wątpli−wości — wśród których czujemy się w końcu zagubieni i które w ten sposóbprzyczyniają się do wzmocnienia naszej sytuacji egzystencjalnej i niewła−ściwej praktyki (kulturowej). To jest przyczyna, dla której nawet stwier−dzenie, że kwestia tożsamości sztuki należy do nietrudnych, traktowanejest jako zupełnie niewiarygodne wobec tonażu spłodzonych na ten tematdzieł i powszechności „kultywowanego zamętu”. To samo dotyczy oczywi−ście filozofii. Powiedziałem, że podjęcie problemu praktycznego lub egzy−stencjalnego wymaga odwagi. To jest prawda przede wszystkim dlatego,

Kajetan Młynarski

88

że podejmowanie takich działań jest zazwyczaj zakazane, represjonowaneprzez władzę zewnętrzną w przypadku praktyki, i naszą wewnętrzną(uwewnętrznioną) gdy idzie o egzystencję. Natomiast zarówno wewnętrznajak i zewnętrzna władza chętnie widzi powstawanie dzieł „teoretycznych”,krzewienie zamętu i marnowanie czasu (co skutkuje miłym jej poczuciemnieczystego sumienia delikwentów). Nie chciałbym, abyś kiedy używamterminu ’władza’ wyobrażał sobie Wielce Szanowny Czytelniku jakiegośtyrana ze wschodniej bajki. Władza to przede wszystkim pewne mechani−zmy kulturowe, niektóre z nich są uwewnętrznione (zinternalizowane)a inne nie; sprawiają one, że często całkiem zwyczajnie nie możemy czegośzmienić. Oczywiście te mechanizmy nie funkcjonują same, ktoś utrzymujeje w ruchu i byciu, ten ktoś często jest ich beneficjentem, ale też sam pozo−staje w ich mocy, w mocy tego co podtrzymuje.

6Kiedy zanika świadomość tożsamości sztuki, świadomość tego, czym onajest i jakie jest jej miejsce w naszym życiu, pojawia się zagadnienie jej „koń−ca”. Ale to zagadnienie pojawi się także wtedy, kiedy sztuka będzie w jakiśsposób represjonowana (w swojej istocie), kiedy będzie tak czy inaczej źlewidziana. Wtedy świadomość, że w ogóle się nią zajmujemy będzie takżeprzyjmowana niechętnie. Łatwo będzie udawać, że my „nic takiego nie robi−my”, że np. „my tylko pewien zawód taki jak inne uprawiamy”. Z biegiemczasu pojawią się i ludzie, którzy pod mianem sztuki czy filozofii zajmowaćsię będą czymś znacząco odmiennym. Wtedy dochodzi problem dodatko−wy, oto zmianie ulega znaczenie samego słowa, a trudności, „teoretyczne”rosną niepomiernie. Faktycznie jednak mamy do czynienia ze wzrostemzamętu. George Edward Moore powiada, że słowo ’filozofia’ oznaczałodawniej ’miłość mądrości’, ale obecnie już nie oznacza, w związku z tymfilozofia nie jest obecnie miłością mądrości, ale czymś innym. Moore zdajesprawę z faktycznego stanu naszej kultury, kultury, która odcięła dostępdo umiłowania mądrości (nie mamy wszak nowego potocznego słowa najej określenie). Zarówno sztuka jak i filozofia rzeczywiście bywają w jakiśsposób represjonowane. Już samo ogłaszanie ich „końca” czy „kryzysu”bywa właśnie narzędziem represji. Stwierdzenia, że „nie pełnią swojej roli”że „zostały zastąpione” (np. malarstwo przez film i fotografię, a filozofia

Artykuły

89

przez naukę) z jednej strony odzwierciedlają doznania ludzi wrażliwych,ale z drugiej mogą być używane jako oskarżenia i zakazy, służyć deprecjo−nowaniu tego, co jeszcze pozostało.

7Warto zwrócić uwagę na pewien fakt: zagadnienie i problem tożsamościsztuki to nie są sprawy oczywiste. Istniało przecież mnóstwo kultur,w których w ogóle o tym nie mówiono. Nie zawsze zajmowano się tymikwestiami, ponieważ nie było takiej (palącej) potrzeby. Wobec tej nieoczy−wistości zachodzi pytanie o warunki w jakich tożsamość filozofii czy sztu−ki staje się problemem. Możemy się tego dowiedzieć np. przyglądając sięw jaki sposób i po co stawiane są pytania i jakie odpowiedzi są udzielane.Rozwiązanie zagadnienia kryzysu sztuki w naszej współczesnej rzeczywis−tości, wiąże się ze zrozumieniem tych spraw. Faktycznie bowiem nie chodzio to czym sztuka jest, ale dlaczego się ją traktuje w sposób niewłaściwy, tzn.tak jakby była czymś innym.

8Jeżeli przyglądamy się sztuce w perspektywie historycznej to widzimy, żetowarzyszy ona ludziom od zawsze — jak daleko sięga nasza pamięć wspo−magana przez archeologię, tak daleko odnajdujemy jej ślady. Co więcej, czę−sto są to jedyne ślady pozostawione przez kultury znane nam tylko przezich sztukę. Kiedy przyglądamy się współcześnie istniejącym jeszcze „kultu−rom pierwotnym” to spostrzegamy, że sztuka zajmuje znaczące miejscew życiu ich uczestników, wszyscy rzeźbią, malują, grają, śpiewają, tańcząitd. Wszyscy też zainteresowani są tym, jaki świat jest i cenią sobie mądrość.Kiedy obserwujemy dzieci, widzimy, że chętnie malują czy rysują, to prze−cież jedna z ich podstawowych zabaw, dzieci są także ciekawe. Wszystko towskazuje jasno, że sztuka należy do naturalnych aktywności ludzkich, jestczęścią naszej natury. Mówiąc to, nie przywołuję bynajmniej jakiegoś tajem−niczego bytu zwanego „naturą ludzką”, powiadam, że po prostu tacy jeste−śmy. Sztuka i filozofia są czymś naszym, należącym do naszej natury tak jakoddychanie, jedzenie czy myślenie, jeżeli nic nie przeszkadza, to oddajemysię tym aktywnościom. Do istoty sztuki należy to właśnie — jest ona aktyw−nością przynależącą do naszej natury. Zaprzeczyć temu, to zaprzeczyć wła−

Kajetan Młynarski

90

snej tożsamości (temu czym się istotnie jest); dlatego problemy sztuki mogąbyć problemami egzystencjalnymi. Mówiąc wprost: ten kto zabrania sobiesztuki, kto zaprzecza jej w sobie, jednocześnie sam się okalecza; ten kto od−mawia jej innym — okalecza innych. Można powiedzieć, że przecież wieluludzi żyje dzisiaj z dala od żywiołu sztuki czy filozofii, a nawet niejako prze−ciw nim; a przecież ludzie ci prosperują całkiem nieźle jak na standardynaszej kultury. To jest prawda (jaka kultura takie standardy), ale jednocze−śnie jest prawdą, że żyją oni jak ślepi albo kulawi, „szczęśliwi” bo wcaleo tym niewiedzący, a nawet podnoszący swoje kalectwo do rangi cnót ofi−cjalnych. To przecież rzecz znana: w niejednej kulturze niebezpieczną jestrzeczą przyznać się, że ma się oczy.

9Chociaż wiele należy do naszej natury, to należy do niej i to, że możemy sięjej przeciwstawić. Możemy ją też rozwijać w zgodzie z sobą (i to właśnie jestkultura w dokładnym sensie tego słowa). Jeżeli naszej naturze (tożsamości)się przeciwstawiamy, to zawsze płacimy za to pewną cenę. Co jest walutą,w której płacimy? Są nią doświadczenia zniewolenia i odcięcia, zagubieniai blokady, są nią cierpienie, rozpacz i jakże nużące codzienne udawanie, że„wszystko jest w porządku”. W przypadku sztuki jest to przekonanie, żejest ona „nie dla mnie”, że „ja tego nie rozumiem”, wtedy malarze czy filo−zofowie poniekąd przestają być „normalnymi” ludźmi, skazani na samot−ność stają w obliczu konieczności (życiowej) usprawiedliwienia własnegoistnienia a nawet „zawodu” (tj. tego, że ośmielają się jeść). Przyczyną nie jestjednak ich „nienaturalność”, ale powszechność błędnych przeświadczeń.

10Naturalną funkcją sztuki jest tworzenie, jest ona urzeczywistnieniem nasi naszej wolności. Użyłem terminu ’wolność’, ale jest to termin często nie−poprawnie używany ponieważ doświadczenie wolności nie należy do po−wszechnych. Wolność jest warunkiem naszego istnienia jako podmiotówtwórczych, etycznych itp., o ile jesteśmy wolni, o tyle też możemy być su−werenni (i odwrotnie). To jasne, tym niemniej dość często można spotkaćpogląd zgodnie z którym wolność jest „dowolnością”, ale pogląd ten wy−raża brak doświadczenia faktycznej wolności, doświadczenia zastępowa−

Artykuły

91

nego przez przekonanie, że jest ona zupełnie „nieograniczona” i „nieskoń−czona”. Wszystkie różnice pomiędzy różnymi sztukami mają istotowo for−malny charakter. Także różnica pomiędzy filozofią a sztuką ma ten charak−ter, filozofia jest przecież także twórczością, tworzy wiedzę, maluje obrazyświata, urzeczywistnia wolność w formie poznania i (mądrego) czynu (conieobce jest także malarstwu, i o czym wie każdy, kto choć by próbowałnarysować czyjś portret).

11Kiedy sztuki zostają położone na jednej półce organizacji, np. na półce za−wodów, to, co je łączy przestaje być ważne. Zaczyna być ważne to, co jedzieli, przecież muszą być przede wszystkim różne od swoich sąsiadek,z którymi oto zmuszone są konkurować (o liczbę lekcji albo państwowedotacje). W ten sposób rzeczywistość tracona jest z oczu mocą organizacji.Przecież współcześnie pytanie o istotę sztuki czy filozofii rozumiane jestnajczęściej jako pytanie o „cechę” którą ma ta i tylko ta dziedzina, która nieprzysługuje żadnej innej, i ta właśnie cecha ma wyczerpująco określać tożsa−mość dyscypliny. Ale tego nie da się zrobić, ponieważ to co istotne jest wspól−ne, a to co odróżnia tylko formalne. Zresztą definiowanie wolności jest conajmniej ryzykownym przedsięwzięciem. Dlatego „naturalną” koleją rze−czy „formalność” zaczyna decydować, jest ważniejsza niż rzeczywistość. Jakmówi stary dowcip: „Podsądny chociaż niewinny, zostanie powieszonyz powodów czysto formalnych”.

12To jest teoretyczne rozwiązanie zagadnienia — sztuki i filozofia są natural−nymi aktywnościami ludzkimi o charakterze par excellence twórczym, zróż−nicowanymi formalnie, tj. ze względu na używane przez nie sposoby, środkii przedmioty. Jako takie (wolne) są to aktywności istotowo nieorganizo−walne („z zewnątrz”) i niemierzalne ilościowo.

13Rozwiązanie teoretyczne problemu kryzysu sztuki czy filozofii sprowadzasię do spostrzeżenia, że kryzys ten jest skutkiem nierozpoznania i represjo−nowania ich (to znaczy naszej) natury.

Kajetan Młynarski

92

14Rozwiązanie rzeczywiste (praktyczne) problemu tożsamości i kryzysu wy−maga zmiany kultury i sytuacji egzystencjalnej. To jest coś co trzeba zmienić,i bez tych zmian wszystkie rozważania są tylko czczym gadaniem. Nie mó−wię tu że trzeba zmienić świat, mówię znacznie więcej: trzeba zmienić kon−strukcję wzniesioną przez ludzi wielkim mozolnym i długotrwałym „wysił−kiem nieprzytomności i ślepego pożądania mocy” (pożądanie mocy jako mocyjest zawsze ślepe, ponieważ nie rozpoznaje co ta moc może, co to jest „moc”,czy to np. pieniądze jako miernik ilościowy i powszechny).

15Jest pewna sprawa specjalna, którą zamierzam tu poruszyć. Otóż sztuka jestzawsze szczerym, obiektywnym zwierciadłem swojego czasu. Ona zawszewyraża to co jest, i jakie jest, tej prawdziwości sztuki nie da się uniknąć.Jeżeli dominuje kicz — to jest to sztuka kiczowatej kultury, jeżeli dominujefałsz — to jest to sztuka kultury fałszywej. Będąc obiektywnym zwiercia−dłem, sztuka stawia przed oczyma ludzi ich świat i ich samych. To trzebapowiedzieć bardzo wyraźnie, stosunek ludzi do sztuki ich czasu jest ichrzeczywistym stosunkiem do ich kultury i do nich samych. Oficjalny stosu−nek kultury do jej sztuki jest rzeczywistym jej stosunkiem do niej samej.Jeżeli ludzie mówią, że nie rozumieją sztuki, to znaczy że nie rozumieją sie−bie, jeżeli jest im wstrętna, to znaczy że są sobie wstrętni, jeżeli się jej boją, toznaczy że boją się siebie, jeżeli ją ignorują, odmawiają jej wartości pozostająobojętni to dlatego, że ignorują siebie, są sobie obojętni i dla siebie faktyczniebezwartościowi.

16U podłoża problemu kryzysu sztuki i filozofii leży niewątpliwie lęk, lęk przedprzyznaniem, że robi się coś naprawdę, coś rzeczywistego, nierzadko cośo ogromnej doniosłości. To jest (unicestwiający) lęk przed byciem dostrzeżo−nym przez siły grożące unicestwieniem. Dlatego ogłaszanie czy sankcjono−wanie końca sztuki jest moralnie obrzydliwe, gdyż nie jest niczym innymjak tchórzliwym płaszczeniem się przed majestatem pewnego status quo.To jedna z przyczyn, dla których same dyskusje o kryzysie sztuki czy filozofiiczęsto napawają nas niesmakiem. Kiedy jednak kryzys nie jest ogłaszany, lecz

Artykuły

93

stwierdzany we własnym życiowym doświadczeniu, stajemy wobec ogrom−nego dramatyzmu, doznania krzywdy, beznadziei i odrzucenia. Taki jestwłaśnie ton prac, które niedawno miałem zaszczyt recenzować, są one bardzowiernym i bardzo prawdziwym obrazem sytuacji na wskroś fałszywej.

17Lęk ludzi sztuki czy ludzi filozofii przed wagą własnej aktywności i egzy−stencji, przed przyznaniem, że to co robią jest pełne znaczenia, jest faktem.Ale ten lęk jest udziałem nie tylko ich, jego wskaźnikiem jest np. „niechęć”do sztuki współczesnej. Człowiek jest wtedy odcięty od własnej tożsamości.Żyje więc w unicestwiającym świecie. Doprawdy, czas już przypomnieć pryn−cypia. Istotę barbarzyństwa stanowi kontestacja korzeni. Cała cywilizacjajest dziełem wolnej, bezinteresownej twórczości. Skutkiem szkicowaniao świcie i badań paleontologicznych. Ani organizacja, ani pieniądze nigdynic nie stworzyły, one mogą co najwyżej znacząco pomagać albo niemniejznacząco przeszkadzać. Podporządkowanie im swobodnej twórczości koń−czy kulturę. Także i to należy do istoty barbarzyństwa: niezrozumienie i lękwolności. Dobrze o tym pamiętać; żyjemy wśród wielu barbarzyńców i tonajgorszego rodzaju, bo ogładzonych. Dlaczego dobrze o tym pamiętać?Ponieważ to prawda, ponieważ nie nachodzą nas wtedy myśli o zbędnościmalarstwa. Wiemy wtedy, że pyszni dysponenci mocy są postaciami żało−snymi, którym obce jest to, co podtrzymuje ich marną egzystencję. Dobrzejest pamiętać, że to właśnie my żywimy tę obżerającą się, a jednak wieczniegłodną zgraję własnych potępieńców. Cóż, miłosierdzie świadczy ten, ktojest do niego zdolny. Jeżeli ktoś wątpi, to niech zastanowi się przez chwilęilu ludzi wykarmił przymierający nieraz głodem Van Gogh. Choć umarł daw−no, karmi ich nadal, to właśnie nazywamy dziełem wielkiego miłosierdzia.

18Nie martwi mnie los sztuki. Człowiek pojawia się wraz ze sztuką, należyona do naszych aktywności naturalnych. Nie waham się powiedzieć: byćczłowiekiem, to uczestniczyć w żywiole sztuki. Z tego punktu widzenia niema się czym martwić, a opowieści o końcu malarstwa są najzwyczajniej nie−prawdziwe. Ludzkość pojawiła się ze sztuką, a jeżeli odejdzie…, no cóż ob−razy będą malowały się dalej same. Jednak jest w mocy człowieka wystąpić

Kajetan Młynarski

94

przeciw swojej naturze. Jeżeli to nastąpi, to sztuka faktycznie może zacząćwydawać się czymś „martwym”. Trzeba jednak wiedzieć, że naprawdę mar−twi stajemy się wtedy my sami. Żywiołem sztuki jest wolność. Choć może jejużywać, wolność nie poddaje się organizacji; choć prowadzi do odkryć i od−krywa skarby — wcale jej na nich nie zależy. Dlatego mówi się: „wielu znapożytki użytecznego, ale niewielu zna wartość nieużytecznego”. Jeżeli głosisię „koniec malarstwa” to występuje się przeciw naszej naturze, czyż może tonie być bolesne? Nie martwi mnie los sztuki, martwi mnie nasz, mój los.

19W egzystencjalnej i kulturowej sytuacji zorganizowanego lęku przed każdymotwierają się dwie skrajne drogi: wystąpić przeciw swojej dziedziniew jej istocie (sprzedać się) i zyskać pewne uznanie, albo wieść żywot „samot−ny i heroiczny”. Jednym słowem do wyboru ofiarowywane są: spustoszenie(wyniszczenie wewnętrzne) polukrowane zapłatą, albo autentyczność za cenęcierpienia z najlepszymi widokami na bezsens i niepamięć. Większość z nasdokonuje tu jakichś „wyborów” i „optymalizacji” usiłując dostać trochę tegoi ocalić trochę tamtego. To co tu piszę, to są słowa, a słowa nie są zdolnezmienić tej sytuacji, ale słowa mogą pomóc jeżeli zaczniemy ją zmieniać.Czyżby miały być potrzebne jeszcze słowa zachęty?

Kraków, 2000 r.

Artykuły

95

…w konsystencji farby, w sposobie jej nakładania na danąpowierzchnię, w mechanicznej i fizycznej strukturze samejpowierzchni …nie mówiąc o wielu innych „materialnych przy−czynach”, w sposób bezpośredni wyraża się owa metafizyka,owo głębokie poczucie rzeczywistości, które wyrazić pragniedanym dziełem twórcza wola artysty.1

Paweł Florenski, Ikonostas

Te szkicowe uwagi kreślę w przeświadczeniu, że już sam wybór mate−rii dzieła sztuki oraz sposób jej uformowania wyrażają stosunek artysty, czło−wieka do materii świata, a poprzez to do świata i bytu samego człowieka.

Piszę o materii obrazu z myślą o obrazach malarskich czy rzeźbiarskich(w przekonaniu, że dzieła sztuki, a przynajmniej dzieła sztuk tzw. „plastycz−nych”, z istoty są obrazami).

TREŚĆ, FORMA, MATERIAPojęcia formy, treści oraz materii dopełniają się wzajem. Warto pamię−

tać o konkretnej sytuacji, w której pojęcia te się narodziły. Dopiero z czasemuabstrakcyjniły się, stały się metaforą… Historycy idei wskazują, że u źródełtych pojęć leży rzemiosło, ceramika, nawet po prostu garncarstwo: Naczy−nie powstaje poprzez odpowiednie uformowanie stosownej, a określonej,materii z myślą o tej czy innej treści, zawartości, którą naczynie to ma nosić2.

O zapoznaniu roli materii w sztuce świadczyć może ten fakt, jak dale−ce utraciliśmy poczucie związku materii z formą i treścią dzieła. Jakkolwiek

Janusz Krupiński

Materia obrazu

Janusz Krupiński

96

do dzisiaj pojęcia formy i treści określają sposób w jaki myśli się o sztucei w sztuce, i traktuje się te pojęcia jako wzajem dopełniającą się parę, to jed−nak zbyt często w tym kontekście zapomina się właśnie o trzecim, o poję−ciu materii.

Być może rzeczywiście materia jest ciężka, oporna, trudna (jak przedsta−wiają ją chociażby różne mitologie), a duch ryzykuje, że się w niej pogrąży.Czym byłaby jednak bez niej sztuka, nie podejmując jej wyzwania?

RZECZ „SAMA W SOBIE”Łatwo rozróżnić z jednej strony materialny obiekt, takim jakim on

jest, gdy nikt na niego nie patrzy (szerzej: gdy nikt go nie spostrzega, nikto nim nie myśli), od tego, czym i jakim wydaje się on być, jakim ukazujesię komuś, kto na niego czy w niego patrzy… Z jednej strony rzecz samaprzez się, „sama w sobie” (Kant), rzecz jaką jest niezależnie od naszychaktów świadomości czy nieświadomości, od naszych punktów widzenia,od tego, czym czyni, ukazuje ją, już w naszym widzeniu, dotyku, naszsposób jej doświadczania, a z drugiej strony to właśnie czym rzecz „stajesię”, czym jest dla nas, gdy ją spotykamy…

Radykalnie pojęcie rzeczy „sama w sobie” wskazuje na coś niepozna−walnego, na domniemane, absolutne podłoże znanych nam rzeczy, naszegoświata. Podobnie pojęta materia pozostanie w mroku, z definicji niedostęp−na naszym zmysłom i umysłom.

Czy jednak pewne dzieła sztuki nie wiodą nas czasem na krawędź tego,co widać, wskazując w mrok, wzbudzając nas pytanie o takie ukryte prapo−dłoże istnienia? Czy nie obce jest im odczucie tej tajemnicy? (PrzykłademBlack paintings Ad Reinhardta?)

MATERIA FIZYKÓWŁatwo rozróżnić materialny obiekt, który pochłania fale elektromagne−

tyczne o określonej długości a inne odbija, od tych fal, a te od barw, jako pew−nych wzrokowych jakości danych patrzącemu (kto z nas widzi fale, o którychmówią fizycy, kto widzi fale, które wpadają mu do oka?).

Materia jako pewien, tak pojęty, „obiektywny” aspekt w ogóle nie wkra−cza w horyzont doświadczenia estetycznego czy artystycznego, nie należydo dzieła sztuki jako dzieła sztuki.

Artykuły

97

A jednak niektórzy „odbiorcy” odczuwają promieniowanie pewnychobrazów malarskich, odczuwają radiację bijącą z ich „tła”. Ślepa i głuchonie−ma H. Keller podobnie odczuwa rzeźbę. Nie tylko pod swą dłonią, lecz ca−łym ciałem, stojąc z boku. W swych pismach podkreśla przy tym wagę, jakąposiada miejsce, otoczenie, w którym wystawia się rzeźbę dla niej samej(według Keller rzeźba skupia, przejmuje energię swego otoczenia).

Jak się ma energia fizyków do energii, o której mówią artyści?

PODOBRAZIE, MALOWIDŁO, OBRAZNawet w wypadku takich sztuk jak architektura, rzeźba czy malarstwo

dzieło nie jest rzeczą pośród rzeczy. To nie jeszcze jeden kamień. To nie farbana jakiejś powierzchni.

Obraz malarski, w ścisłym znaczeniu tego słowa, na gwoździu w ścia−nie, na ścianie nie wisi. Gwóźdź obciąża ciężar ramy, blejtramu, farb…Obraz nie należy do tego porządku. Nawet jeśli artysta tworzy dzieło ob−nażając „kulisy” podobrazia („podłoża malarskiego”), i to nie tylko w tenpośredni sposób, że w obrazie przedstawia odwrocie podobrazia osadzo−nego w ramie, ukazując widok od tyłu płótna, krosna i ramy, jak to uczyniłC. N. Gijsbrechtsa w 1670 roku, lecz nawet wówczas, gdy, jak to dzisiajbywa, artysta po prostu zawiesza przodem do ściany blejtram obciągniętypłótnem. Nawet w tym przypadku dzieło nie należy już do rzeczywistościfizycznej. Świadczy o tym wyraźnie chociażby już to, że w naszym odczuciuobiekt posiada „twarz” czy „ramę”. Przecież, jak to odczuwamy powie−szony został nie tyle „przodem” lecz właśnie „twarzą” do ściany, prosto−kąt drewnianego krosna stał się ramą (nawet takie nie pomalowane płótno— a więc bez malowidła — może stać się obrazem, podobnie zresztą jakbyle kamień przy drodze, powierzchnia po której idę itd.).

Obraz jako rzecz obrazem nie jest. Różnicę pomiędzy obrazem malar−skim jako rzeczą a właściwym obrazem malarskim zdają się nawet wyrażaćsłowa „malowidło” i „obraz”. Podobne pary słów, podobne pary pojęć wy−stępują także w innych językach. Dla przykładu wymienić można angielskie’painting’ i ’image’ (bądź ’picture’). Także niemieckie ’Gemälde’ i ’Bild’. Warteanalizy znaczeniowej byłyby także francuskie słowa ’peinture’, ’tableau’, ’ima−ge’… Zauważmy jednak, że myśląc po angielsku czy niemiecku wielbicielmalarstwa ogląda raczej malowidło (’painting’, ’Gemälde’) niż obraz. To polski

Janusz Krupiński

98

język dla określenia wytworu malarza podsuwa nam to słowo, „obraz”,a Polak kpi wówczas, gdy o obraz malarski zapyta „co to za malowidło”.

Fakt, że słowa należące do wspomnianych par bywają używane częstozamiennie, że nadaje im się zbieżne znaczenia łatwo potraktować jako prze−jaw ignorancji. Jako wyraz niezdolności odróżnienia różnych rzeczy. Czyjednak praktyka językowa nie jest świadectwem nakładania się czy przeni−kania samych rzeczy? Powinniśmy zachować ostrożność, aby w imię logicz−nego standardu ostrości pojęciowych rozróżnień zbyt łatwo nie dokonywaćcięć wbrew naturze samych rzeczy, by chociażby wraz z rozróżnieniem nieodsunąć od siebie rzeczy, które w istocie nie dają się od siebie oderwać. Bynie wnosić dychotomii, nie wykopać przepaści tam, gdzie jej nie ma, by nieabsolutyzować jednej ze stron związku odmawiając znaczenia drugiej itp.

Malowidło jako pewien materialny twór fizyczny, chemiczny, biolo−giczny (bywa, że bakterie czy grzyby zasiedlą malowidło), a nawet psychiczny(np. jako pole bodźców wywołujących wrażenia zmysłowe, np. u ludzi),a więc taki, jakim ujmują go kategorie fizyki, chemii, biologii czy psycholo−gii — jako przedmiot badań naukowych, w szczególności „przyrodoznaw−czych” — nie należy do świata sztuki, nie jest ani przedmiotem doświadcze−nia ani przedmiotem działania artysty.

Wątpię jednak nawet w to, czy malowidło jako takie, jako bezpośrednirezultat procesu malowania, jest tym właśnie przedmiotem materialnym,który badają nauki, tym obiektywnym faktem, niezależnym od kogoś spo−sobu odczuwania czy doświadczania. Malowidło jako takie nie jest obiek−tem naturalnym lecz kulturowym. (Dlatego definicja malowidła, którąwprowadza Ingarden, jest tylko jego konwencją terminologiczną. Malowi−dło jako takie, w którego materii pracuje malarz, także wydaje się posiadać„intencjonalny” sposób istnienia — „intencjonalny” w znaczeniu, jakie temusłowy nadaje fenomenologia.)

Czy rzeczywiście podłoże dzieła w żaden sposób w jego bycie nieuczestniczy? Czy rzeczywiście poza polem uwagi kogoś, kto doświadczaobraz malarski pozostaje stanowiące jego podłoże malowidło? Czy wrazz przekroczeniem pewnego progu w doświadczeniu nie pojawia się jużobraz malarski lecz po prostu obraz, obraz jak „żywy”, a tym samym ma−terialność malowidła pozostaje poza polem doświadczenia (ideał dosko−nałej przejrzystości)?

Artykuły

99

Bywa, że spotkanie z obrazem malarskim polega na podwójnościwidzenia: czasem nawet równocześnie widzimy malowidło i obraz, widzzmieniając punkt widzenia uczestniczy w grze przeistoczeń — do zmia−ny punktu lub sposobu widzenia „zaprasza” nawet samo dzieło, w każdymrazie nie tylko rzeźby ale także obrazu malarskiego nie wyczerpuje jednospojrzenie, jedno wejrzenie, jeden wgląd, jest on raczej przestrzenią wędrówkiwejrzeń i mnogością, ciągiem czy serią wyglądów, widoków i obrazów od−powiadających tym wejrzeniom.

Bywają obrazy malarskie, które w istocie „rozgrywają” się na tej kra−wędzi istnienia — dwu sposobów istnienia. W przeskoku, transfiguracji,pomiędzy malowidłem a obrazem. Nieomal naga, surowa materia malowi−dła nie jest niczym więcej, jak tylko martwą powierzchnią, gdy jednakw pewnej chwili wpatrzenia się w nią masz nikłe poczucie obecności czegośinnego, czego istnienie tu ledwie migoce między bytem i niebytem. Dotykacię np. to szczególne pomiędzy, pomiędzy „materia jest materią” a „materianie jest materią”.

SMAK MATERII OBRAZUIluzjonizm ceni sobie obraz, który sam nie będzie spostrzeżony, a widz

ulegnie złudzeniu, iż oto stoi przed nim sama rzeczywistość, ptak, owoc,zasłona, naga kobieta… Żaden blik, żaden dukt pędzla nie może zdradzić,że to tylko obraz… Fatamorgana. Czyżby o to chodziło w sztuce?

Konsystencja, miąższ, soczystość… Woal laserunku… Faktura, relief…Radiacja, promieniowanie… Lotność, zwiewność, dotykalność, ciężar…Wyłanianie się z prochu pigmentu i nawet równoczesne rozsypywanie się w proch,przebijanie się z masy–farby, jak i rozpływanie się, zatapianie w niej… Otosubstancja malarstwa. Malarstwo zna smak tych ingrediencji.

Bywają obrazy, malowidła, na których płótnie rodzą się, wykwitająkolory, w tak naturalny sposób jak porosty, pleśnie. Niczym patyna. (Jakżeobrazowa jest/bywa naturalna „polichromia” zwykłych kamieni.)

Bywają obrazy, malowidła, w których nachlapane, rozlane, rozpryśnię−te cząsteczki farby zawiązują się — na naszych oczach — w samorodnejkosmogonii w świat tętniący życiem…

Bywają rzeźby, w których powierzchni zagnieżdża się światło, któreprzyjmują jego dotyk i święcą poniekąd w odpowiedzi…

Janusz Krupiński

100

Bywają rzeźbiarze, którzy w tworzywie poszukują jego wewnętrznegoożywienia, a bywają tacy, którzy znajdują w nim tylko zwłoki, martwe ciało…

DEMATERIALIZACJAMondrian stara się wyprowadzić powierzchnię pól swych obrazów tak

perfekcyjnie równo, aby nie pozostał żaden ślad pracującej ręki. Depersona−lizacja? Dematerializacja?

Ad Reinhardt tworzy nowy sposób wiązania i nanoszenia pigmentu,aby oko tonęło wbiegając w głąb nieskończonej przestrzeni czerni, po dro−dze nie napotykając żadnej powierzchni, żadnej przeszkody.

On, Yves Klein, którego większość dzieł powstała w procesach, w któ−rych zdawał się na te czy inne procesy naturalne (a wiele z założenia sta−nowi ślad zmagań z materią) swym świętym słowem czyni „immatériel”.Wybiera barwę niebieską, „BLEU”, „IKB”, gdyż uważa ją za kwintesencjępowietrzności. Eteryczności. Obecnych w odmalowanej na biało, pozbawio−nej wszelkich dzieł galerii namawia, aby siłą wyobraźni zanurzyli się w zde−materializowanej barwie BLEU.

Konceptualizm, sztuka bez materii, „czystych rąk”, sztuka czystychprojektów... (unik przed próbą materii, a dlatego to tylko fałszywa droga,ucieczka od rzeczywistości w igraszkę, czcze myślenie, metafizyczne tchó−rzostwo, wyparcie się powołania sztuki?).

OKO A „DEMATERIALIZACJA”Obraz malarski czy rzeźbiarski ożywa, a nawet wyłania się, staje i trwa,

istnieje dzięki pewnym aktom umysłu (aktom świadomości czy nieświado−mości, to odrębna kwestia) spełnianym w samym spojrzeniu, bądź to jesz−cze swego twórcy, bądź to tzw. „odbiorcy” (użycie tu miana „odbiorcy”o tyle jest mylące, że ukrywa, a nawet neguje twórczy charakter widzenia,pierwszym widzem obrazu jest sam artysta, jak obraz powstaje w widzeniu,tak artysta tworzy go nie tylko malując lecz także patrząc).

Najpewniej z pamięcią o tym Marcel Duchamp stwierdza: patrzący sątym, którzy tworzą obraz, podobnie Pablo Picasso: „obraz żyje wyłączniepoprzez osobę, która go ogląda” (że po raz wtóry przypomnę te trafneuwagi tych jakże świadomych swej roboty artystów). Zaś estetyk, RomanIngarden ujmuje to wskazując, iż „obraz w sensie teorii sztuki obok pew−

Artykuły

101

nej rzeczy realnej „do swej pełnej konstytucji wymaga jeszcze innego fun−damentu bytowego — w widzu”3.

Zauważmy, powyższe uwagi Duchampa, Picassa i Ingardena ograni−czają się do zmysłu wzroku. Wydaje się to dalece naturalne, skoro mówimyo sztukach wizualnych.

Czy jednak już w ten sposób nie zostaje przemilczana sama materiaobrazu, czy w ten sposób nie wyraża się pewna deprecjacja, degradacja tejrealności, w której artysta formuje? Czy nie mamy tu do czynienia tylkoz „myśleniem życzeniowym”, będącym konsekwencją przyjęcia ideału ode−rwania się od sfery materii, od sfery realności, od natury? Dzieło sztuki mia−łoby wynosić nas już do innej sfery, ponad te „przyziemne” rejony, samonależąc bez reszty i w pełni do świata — że użyję tego określenia — doświata „duchowego”?

Właściwym żywiołem malarstwa byłaby tylko „sfera kolorytu” (Hegel),z natury swej „lotna”, „spirytualna”, niedotykalna, nierealna? Między namia rzeczywistością zawieszona „spojrzystość” (Leśmian), równie nierealnajako płaszczyzna czy przestrzeń pola widzenia, wypełniona wrażeniowy−mi plamami barwnymi (płaszczyzna obrazu miałaby jej odpowiadać lubwręcz nią być?, granice, ramy obrazy odpowiadałyby „kadrowi” polawidzenia?).

Malarstwo zrodzone ze sposobu spostrzegania świata, w którym pry−mat posiada zmysł dotyku, a oko idzie za doświadczeniem ręki (np. rene−sansowe, jak to dowodził H. Wölfflin4) byłoby pseudomalarstwem, malar−stwem fałszywym?

ZANIM POWSTANIE MALOWIDŁOW tym miejscy trudno nie przytoczyć zdania Maurice’a Denis, które

zresztą należy do najsłynniejszych wypowiedzi artystów malarzy:

Pamiętać trzeba, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą,

lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską

pokrytą farbami w określonym porządku.5

Zamiast pochopnie stwierdzić, że malarz ten po prostu nie umie jasnoodróżnić malowidła od obrazu raczej wsłuchajmy się w jego głos.

Janusz Krupiński

102

Malowidło już jest obrazem, wpierw obraz jest tylko malowidłem, nadtojest czymś więcej. To, co jest wcześniej, „zanim” („powierzchnia płaska po−kryta farbami w określonym porządku”), wcale obrazem jeszcze nie jest?W znaczeniu fizycznym, chemicznym itd. jako materialny obiekt, potencjal−ny przedmiot badań fizyki, chemii itd. najpewniej nie. Ale czy Denis niechce nam powiedzieć, że w malarstwie, w sztukach wizualnych, wcaleo iluzję, o złudzenie nie chodzi, że nie chodzi o oderwanie się w dziedzinęjak żywej, ale ułudy (virtual reality), że nawet sztuki tak zwane „przedsta−wiające” ze swej istoty wcale nie rekonstruują wyglądów (obrazów) postrze−żeniowych rzeczy lecz „przede wszystkim” są uformowaniem materii? CzyDenis nie wskazuje, iż ta „pokryta farbami powierzchnia” wchodzi w poledoświadczenia dzieła sztuki jako takiego, że dzieło rozgrywa się na tej gra−nicy między materią a…, że użyję tego „staromodnego” słowa, duchem?W której duch staje się ciałem, ucieleśnia się, a ciało, materia się uduchawia?

Tu cofnijmy się wstecz jeszcze o krok. Zanim powstanie pewien porzą−dek pokrycia farbami pewnej powierzchni są farby, jest ta powierzchnia.Materia, z której czy w której artysta tworzy.

Jeśli nawet każde dzieło sztuki ma charakter duchowy, jeśli niczymmaterialnym nie jest, to jednak czy w nim, chcąc nie chcąc, nie wyraża sięstosunek do materii, już to w tej konkretnej postaci, jaką przyjmuje materia,na podłożu której powstała?

Artysta nie tylko patrzy, lecz także dotyka, odczuwa dłonią, ciałem.W przypadku rzeźbiarza, przynajmniej tego, który pracuje w kamieniu czydrewnie, rzecz to oczywista. Nie inaczej jednak w przypadku „tradycyjne−go” malarza. Także on dotyka, naciska i odczuwa, chociażby końcem pędzla,który przecież (podobnie jak laska w dłoni ślepca) zrasta się z jego ciałem— ręka „wlewa się” w przedmiot, który trzyma w dłoni, a punkt uwagii odczucia malarza (podobnie jak ślepca) nie znajduje się przecież w dłoni,nawet może nie spoczywa na końcu pędzla, lecz w rzeczywistości, w którąmalarz sięga…6

Niewiele zmieni się z chwilą, gdy artysta pracuje w rytmie ruchu bio−der (jak Pollock „tańcząc” nad leżącym na podłodze płótnem, trzymając przytym w dłoni patyk, z którego ścieka farba, polewając płótno z puszki itd.)bądź wówczas, gdy artysta sięga po „żywe pędzle”, np. kobiety umoczonew farbie (Klein).

Artykuły

103

CIAŁO I DUSZACzy można utożsamiać dzieło sztuki wyłącznie z pewnym obrazem

jako miejscem zjawienia się czegoś (co w rzeczywistości tutaj niczym real−nym nie jest, jeśli nawet takim się wydaje i ukazuje)? Czy poza dziełemsztuki, a więc w obszarze w żaden sposób nie objętym przez doświadczeniedzieła sztuki, leży jego, obrazu, materialne podłoże?

Jak skłonny jestem przypuszczać, twierdzenie to, że podłoże dzieła sztu−ki w nim w żaden sposób już nie uczestniczy, że na przykład obraz malarskipozostawia poza i pod sobą malowidło, wydaje się być echem dualistyczne−go poglądu na człowieka, który potrafi sobie wyobrazić duszę, czy duchaczłowieka poza ciałem i bez ciała. To kolejna wersja tego samego dualizmu,połączona z pogardą dla ciała i materii. Pięknoduchostwo.

Przeocza się w ten sposób fakt, że artysta tworzy ciałem, które wcalenie jest tylko środkiem czy narzędziem bezcielesnego, gdzieś powyżej uno−szącego się ducha lecz jest jego, ducha, siedliskiem.

Pogląd głoszący dualizm ciała i duszy w odniesieniu do człowiekawydaje się nie do obrony. Czyżby natomiast dzieło sztuki miało ten duali−styczny charakter? Czyżby tworzył je sam, bezcielesny duch?

Duch ludzki nie staje się poza ciałem, poza kontaktem z materią.

DOŚWIADCZENIE KAMIENIADla badacza, dla naukowca z założenia kamień jest przedmiotem do

poznania, do wyjaśnienia. Nauka nie zna tajemnic, leżą poza jej kompetencją.Jakkolwiek zapewne i oni — geolodzy, mineralodzy, petrolodzy — poddającje torturze eksperymentu zdają sobie sprawę z niewyczerpalności, nieskoń−czoności kamienia, odkrywają w nim przecież coraz to nowe własności.

W powszechnym, a skądinąd nienaukowym odczuciu, kamień jestsymbolem i kwintesencją materialności. Dla wielu doświadczenie kamie−nia (sposób w jaki doświadczany jest kamień i jak doświadcza nas sa−mych) było chwilą źródłowego, pierwotnego wglądu w naturę świata.Z tego źródła wypływa dzieło wielu artystów. Także dzieło poetów.W Polsce dość wspomnieć naszych romantyków. „Poetami kamienia” byliNorwid i Słowacki (to już autor Genesis z Ducha pisał o spojrzeniu kamie−nia, o duchu uśpionym w kamieniu…, Herbert, autor Kamyka, był jegomiłośnikiem). Tutaj ograniczę się do przypomnienia kilku scen z życia

Janusz Krupiński

104

rzeźbiarzy kamienia. Dla nich kamień jest, i na zawsze, pozostaje tajemni−cą. Miejscem przeczucia, dotyku tajemnicy. Nawet komunią z Substancjąświata. Oto te sceny:

Scena I. Henry Moore rok po roku wraca na tą samą plażę, w to samomiejsce. Wspomina: „co rok dostrzegałem kamienie nowego kształtu”. Pod−kreśla, że aby zauważyć te kamyki, które nie odpowiadają jego „aktualnymzainteresowaniem formalnym”, aby wyjść poza te zainteresowania, brał peł−ną garść kamyków i oglądał je kolejno, jeden po drugim (bez oceny zwanejpierwszym wrażeniem?), „dając czas umysłowi na przyjęcie nowego kształ−tu”. Tam, na wybrzeżu, Moore się uczył… rzeźby, poszerzał swą „wiedzęo formach”8. Na lekcji kamyków (podobnie cenił sobie lekcję pni drzew,bukowych). Nie poprzestał na tych spotkaniach. Czy rzeźbił, gdyż szukałczegoś, co tam w kamyku, w korze, mgliście już wypatrzył? Nie, nie po−przestawał na tym, rzeźbiąc wciąż czujnie wsłuchiwał się w podpowiedzikamienia: w bezpośrednim kontakcie, podczas pracy „wytwarza się mię−dzy nim [artystą] a materiałem stosunek aktywny, tak, że materiał możewspółuczestniczyć w kształtowaniu pomysłu”9.

Scena II. Max Ernst z Giacommettim w czasie wspólnej wędrówki po−chylają się nad granitowymi blokami z alpejskich moren. Ernst stwierdza:„Ludzka ręka nic już tu nie pomoże. Poprzestać na tym”. Nie poprzestaje,zaraz dodaje: „Wryć w nie nasze tajemnice…”10. Artysta nie ujawnia obec−ności tajemnicy, tajemnicy natury, ale wkłada „nasze” tajemnice? WówczasErnst poszedł tą drogą, wyrył znaki „runicznym pismem” na granitowychokrąglakach, on Ernst, który nazywał się „świadkiem niezafałszowanychznalezisk”11.

Scena III. August Zamoyski, co zwykł „myśleć w kamieniu”, a z nie−chęcią odnosił się do paplania się w glinie czy gipsie. Oto krąży po kamie−niołomie. Wzdycha przy tym: „Kamienie! Toż to poemat! Kto dziś rozumiekamienie! Taki granit! Ba, a ileż w nim odmian, ile subtelnych różnic!A bazalt, a dioryt! Im twardsza jucha tym lepsza!”12 (twardość — nieznisz−czalność — trwanie — wieczność — Absolut, oto łańcuch metaforyczny,symboli kaskada). Zamoyski nie zamawia u dostawcy gotowych blokówkamiennych o określonych wymiarach, lecz tam, na miejscu, w kamie−niołomach, szuka, szuka nie tyle określonego głazu, co raczej postaci,jaką być może podpowie mu któraś z tamtejszych brył… (Poeta, który

Artykuły

105

pisał o Rodinie, wie, że były „tam kamienie, które spały, a czuło się, iż sięobudzą w chwili jakiegoś ostatecznego sądu, kamienie, w których nic niebyło śmiertelnego, i inne, co niosły w sobie jakiś ruch, jakiś gest, którypozostał tak świeży, jakby miał być tutaj jedynie przechowany i pewnegodnia dany jakiemuś dziecku. Gest — zamknięty, przechowany w twardymkamieniu — który z niego ponownie wytryśnie niczym źródło”13 — pisząc„dany jakiemuś dziecku” Rilke miał zapewne na myśli chwilę nowych na−rodzin, dla życia duchowego).

Czy kamieniołom jest miejscem pierwszej odkrywki uśpionych postaci?Czy „Geniu” miał nadzieję, że pod uderzeniem dłuta ze skały wytryśnieźródło? On, który wyznawał: „Naturo nigdyś mi obiektem, zawsze źródłem,Niewyczerpana, trzeba umieć zobaczyć, prawdziwie, redécouvrir, odkrywać,na nowo! Na nowo!”?

Scena IV. Constantin Brâncuşi. Chłop, co chłopem karpackim pozostałtakże w Paryżu. Do kamienia zbliżał się z szacunkiem i lękiem. Ze wzrusze−niem. Powszechnie podkreślana była jego „miłość do materii”. Z radością,cierpliwie, gładził swe kamienie, pieścił je. W zażyłej poufałości z samą ich,czynną, materią. Czuł ich tętno, „w kamieniu odczuwał pewną obecność,moc, »intencję«, którą można nazwać »świętą«”14.

A przecież Brâncuşi czynił to szlifując, wygładzając, cyzelując, w mo−notonnej, wielogodzinnej pracy. W ten sposób, nadawał im postać, pod któ−rą, wbrew sile ciążenia, wyzwalał je, ich głębię, do lotu.

Scena V. Michał Anioł. Scena analogiczna, dobrze znana. Artysta od−rzucając wszystko co zbędne odsłania… Jak sam o tym pisał (każdy studenthistorii sztuki zna te słowa, dla kogo jednak są czymś więcej niż cieka−wostką — kto je rozumie, kto dziś rozumie materię):

Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła

Poza tym, co już w marmurze spoczywa

W pełnym zarysie i co wydobywa

Jego dłoń, ducha spełniająca wolę.15

Dlaczego na widok jakiegoś kamienia, im, miłośnikom natury, miłośni−kom materii, same ręce się wyciągają? Dlatego, że bez czynu ręki duch nicnie dokona?

Janusz Krupiński

106

Utopia: doprowadzić do końca ideę ready−made (obiektu „już−zrobio−nego”), objet trouvé (obiektu „znalezionego”), ideę acheropoieti („nie uczynio−nego ludzką ręką”)? Właściwe dzieło nie polega na wytworzeniu jakiegośnowego „obiektu”, lecz na przemienieniu.

Transfiguracja. Jakkolwiek wraz z chwilą przemiany Spotkane uka−zuje się tobie na nowy sposób, jako coś zupełnie innego, to jednak, byćmoże przemiana Spotkanego może jest pozorna. To raczej chwila, gdyopadają ci z oczu łuski, gdy sam jesteś już kimś innym? Ty jesteś/zostałeśprzemieniony i wraz z tą chwilą widzisz naturę rzeczy? Potrafisz spotkaćsię z ich obliczem? W każdym razie, dzieło dokonuje się przez wejście nawyższy poziom, na wyższy poziom świadomości. W otwarciu świado−mości na rzeczywistość (w tym punkcie zgodni byliby zarówno Duchamp,alchemicy, teolodzy ikony, a wreszcie interpretatorzy ewangelicznej sce−ny na górze Tabor).

TECHNIKA ARTYSTYTechnika pracy artysty nie jest jakimś wariantem techniki techników,

właściwej dla inżynierii czy nauki stosowanej (gdy nią jest, wówczas mamydo czynienia z pseudotwórczością, z pozą, efekciarstwem, z produkcją…).

W sztuce nie chodzi o sposoby formowania, o chwyty, narzędzia czymetody przydatne do osiągnięcia uprzednio określonego celu, wyobrażone−go rezultatu, zamierzonej formy (gdyby tak było „rzemiosło” artysty traci−łoby zupełnie na znaczeniu z chwilą wykonania dzieła, odtąd miałoby ta−kie znaczenie jak rusztowanie, dzięki któremu wzniesiono budowlę, to jakwiadomo po skończeniu roboty idzie w odstawkę i zapomnienie).

Nie jest prawdą, że artysta jako twórca chce osiągnąć pożądane skutkii stwarza zespół odpowiednich warunków, które pociągną je za sobą (tak jakokreślona przyczyna powoduje określone skutki). Akt twórczy artysty nie pole−ga na umiejętnym zastosowaniu wiedzy na temat jakichś prawidłowości czyzwiązków przyczynowo−skutkowych (stosowanie z definicji nie jest twórcze.)

Na gruncie tego modelu działania „wyznaczanie celów, potem dobórśrodków”, decydującą jest faza pierwsza. Jednak ten model działania, a tak−że samo pojęcie działania, jako zbioru czynności podporządkowanych świa−domie wytkniętemu celowi, nie są adekwatne w odniesieniu do twórczości(tworzenie nie jest rodzajem działania).

Artykuły

107

Czyż, na przykład, malarz wpierw określa, co chce, a potem to realizu−je, czy materia, w której tworzy jest tylko surowcem poddawanym odpo−wiedniemu uformowaniu?

Artysta odkrywa formę w formowaniu. Artysta „myśli w materii”.Artysta poddaje się nieświadomości (materia jest korelatem, metaforą i sy−nonimem nieświadomości).

Czyż nie?Gdzieś w swym dzienniku Cybis wspomina, że po wielu bezowocnych

tygodniach spędzonych w pracowni przyszedł taki dzień: „dzisiaj udało misię zestawienie dwu kolorów”!

MATERIAŁ CZY TWORZYWODo skrajnych przypadków należy ten, gdy podłoże obrazu nie zostało

ręką ludzką uczynione, a obraz, chociażby jako zarys, został wypatrzonyw jakiejś znalezionej rzeczy. Być może w tym wypatrzeniu, wynajdywaniu,leży początek sztuki, ma ono bowiem twórczy charakter.

W ten sposób Alberti wyobrażał sobie początek sztuki: w czymś zastanymczłowiek przypadkiem odkrywał jakieś zarysy. Człowieka „materiał wspierał…najogólniejszym chociaż zarysem”16. Materiał „wspiera”, a więc współtworzy!

Czy w ogóle właściwe jest tu określenie „materiał”? Materiał to coś, cze−go materia ujęta jest już jako środek do jakiegoś celu, jako budulec, surowiec.

Sposób traktowania przez artystę materii, w której on myśli, widzii znajduje (myśli i wizje), odpowiada jego duchowej wrażliwości, z jaką uj−muje materię, z jaką odpowiada na płynące od jej strony impulsy, wyrażafundamentalny stosunek artysty−człowieka do świata, do przyrody, jegometafizyczne wyobrażenie natury świata.

Sam wybór materii, w której artysta chce pracować nie tyle jest kwestiąśrodków, co samego przesłania. To w tej, a nie w innej materii artysta znaj−duje metaforę świata i jego stworzenia, jako całości (w niej znajduje swójstosunek do istnienia w całości, to znaczy metafizyczną prawdę). To w niej,materii, jeszcze raz buduje świat. Uczy się od niej!

Formowanie jest wpierw stosunkiem artysty do materii, tu rodzi siętreść immanentna samemu dziełu. Jest wyrazem elementarnego stosunkuartysty−człowieka do świata (łączności, komunii, błogosławieństwa czy prze−kleństwa, walki?…?).

Janusz Krupiński

108

O materii dzieła zbyt często się zapomina, lekceważy ją, przemilcza,jako sprawę rzekomo zbyt przyziemną, „materialistyczną” w stosunku dowzniosłych, „spirytualnych” zadań sztuki. Tymczasem to tylko materializm,definiuje materię jako bierną masę, budulec, surowiec, przedmiot obróbkii pracy (zwraca na to uwagę Martin Heidegger), jak gdyby materia samaprzez się była materiałem, środkiem…

Takie rozumienie materii wyraża nihilistyczny i zaborczy stosunekdo świata. Nihilistyczny: rzekomo natura, jak wszystko co dane, a niewypracowane przez nas samych, sama jest bez wartości (M. Scheler), rze−komo dopiero nasze uformowanie wnosi jakąś wartość w świat (sam awar−tościowy — w konsekwencji, co nam dane w żadnym razie darem nie jest).Zaborczy: wszystko jest dla mnie stworzone, drzewo z natury jest drew−nem (a więc jego przeznaczeniem jest unicestwienie w użytku jaki zeń czy−nimy, tnąc, spalając…)

Tymczasem jeśli materia warta jest miana tworzywa, to dlatego, żewspółtworzy.

W słowie „tworzywo” współczesne ucho wcale już tego nie słyszy, żemateria tworzy, a to me wskazanie na podpowiedź złożoną w naszym,polskim języku współczesna mentalność najpewniej uzna za „ekwilibry−stykę słowną”.

Kraków Wieczysta, 29 marca 2001 r.

Przypisy1 Paweł Florenski Ikonostas [w:] Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok 1997, s. 158

(tekst powstał w roku 1922). Warto pamiętać, że autor tych słów odrzuca pogląd głoszącydualizm ciała i duszy. Tamże Florenski z ufnością odnosi się do podświadomości artystyw wyborze materii dzieła: gdzie podświadomość tam nie ma samowoli, dzieło staje się przed−łużeniem „twrórczej działalności podstawowych sił organizmu, z których ukształtowanejest artystycznie nasze ciało”. Ujęcie problemu materii obrazu przez Florenskiego warte jestsamodzielnego studium.

2 Myśl o sztuce zbyt często idzie tropem tej metafory, zgodnie z którą treść dzieła jest wlanadoń niczym jakaś substancja – z „czerepu” głowy, jak gdyby umysł był jakimś naczyniem,pojemnikiem.

Artykuły

109

3 Roman Ingarden O budowie obrazu [w:] Studia z estetyki t. II, Warszawa 1966, s. 32.Sądzę, że obraz jest uwarunkowany nie tylko w ten dwustronny sposób (jak pisze Ingarden)lecz „trójstronnie”. Trzecim fundamentem czy źródłem obrazu, jest „świat idei”, jakkolwiekgo pojąć, za Platonem, za Heglem (jako „duch czasu”), za N. Hartmannem (jako „duch obiek−tywny” czy „duch wspólnoty”), za K. R. Popperem (jako „Świat 3.”), bądź za C. G. Jungiem(jako „nieświadomość zbiorową”, jako świat „archetypów”).(To właśnie odniesienie do „świata idei”, zakorzenienie czy zakotwiczenie w nim, sprawia,iż dzieło sztuki nie jest produktem kogoś subiektywnego „sposobu widzenia”, iż nie jesttylko projekcją, tzn. rzutowaniem wewnętrznych, subiektywnych treści umysłu na pewienmaterialny obiekt, że tego, co pozostawia nam artysta, co stawia się czy zawiesza przednami, np. w galerii, nie można interpretować w sposób dowolny, że oprócz interpretacjipojawiają się także pseudointerpretacje i dezinterpretacje.)Gdy rozważamy stosunek sztuki do materii nowe pole badań otwiera się przed nami wrazz pytaniem o rolę idei bądź archetypu materii.

4 Henryk [Heinrich] Wölfflin Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce,przeł. D. Hanulanka, Ossolineum, Wrocław–Warszawa, 1962 (uwaga, błędny przekład nawetwielu kluczowych pojęć).

5 Maurice Denis Definicja neotradycjonizmu (1890), przeł. H. Morawska [w:] Artyści o sztuce. Odvan Gogha do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, PWN, Warszawa1963, s. 70. Zadanie: sprawdzić jaki termin francuski oddany został w przekładzie jako „obraz”.

6 M. Polanyi: „pośredniczącą” (subsidiary, pomocniczą) świadomość odczuć w ręce trzymają−cej jakieś narzędzie, od „bezpośredniej” (focal, centralnej) świadomości tego, co czynimy przypomocy narzędzia: „przesuwamy na zewnątrz punkt, w którym kontaktujemy się z rzecza−mi znajdującymi się na zewnątrz nas samych. Gdy polegamy na narzędziach, wówczas niesą przez nas traktowane tak jak zewnętrzne obiekty. Przeciwnie, wlewamy się w nie i asymi−lujemy je jako część nas samych” (Michael Polanyi, Harry Prosch Meaning, The University ofChicago Press, Chicago and London 1975, s. 33, 36).

7 Doświadczenie kamienia może obrócić się w odczucie świętości materii. Świata. Istnienia.Pisał August Zamoyski: „Sztuka nie jest więc tworzeniem, lecz odkrywaniem Stwórcy”(z listów do Tatarkiewicza, cyt. za: Władysław Tatarkiewicz Tworzenie i odkrywanie [w:] Parerga,PWN, Warszawa 1958, s. 53).Pisał o tym poeta Aleksander Wat: „Sam kamień śród kamieni. O, nigdy nie myślałemo kamienu w słowach śmierci. Zawsze odczuwałem w nim serce, jego życia pulsowanie,i nie w strukturach wewnętrzych, które wprawiają w podziw gapiów, fotografów, mineralo−gów […] Tylko tam. Jeśli jest Bóg, tam jest. W sercu kamieni. Także w ich snach” (Pieśniwędrowca [w:] Poezje zebrane, Znak, Kraków 1992, s. 272).Georg von Welling, alchemik, pisał: „Naszą intencją nie jest nauczanie produkcji złotaz kamieni, ale coś o wiele wyższego: wiedza o tym, jak można widzieć i rozpoznawaćNaturę wychodzącą z Boga, a Boga widzieć w Naturze” (cyt. za: Mircea Eliade Alchemicyi kowale, s. 163).

8 Henry Moore Uwagi o rzeźbie, przeł. W. Juszczak [w:] Artyści o sztuce… op cit., s. 506–507.9 Tamże, s. 499–500 („pomysłu”?, idei (idea)? czy projektu (design)? — J.K.); i dalej: „kamień na

przykład, twardy i zwarty, nie powinien być fałszowany […] Powinien zachować swą twar−dą, napiętą kamienność”.

10 Cytuję za listem Ernsta do Giedon; Carola Giedon−Welcker, Plastik des XX. Jahrhunderts.Volumen− und Raumgestaltung, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1955.

11 Zob. Claude Lévi−Strauss Malarstwo medytacyjne, przeł. W. Grajewski [w:] Spojrzenie w od−dali, PIW, Warszawa 1993, s. 395.

Janusz Krupiński

110

12 Z rozmowy Zamoyskiego z J. Miernowskim, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, II, nr 29, cyt. za:Zofia Kossakowska−Szanajca August Zamoyski, Arkady, Warszawa 1974, s. 17.

13 Rainer Maria Rilke Auguste Rodin, przeł. W. Wirpsza, WL, Kraków 1963, s. 11.14 Mircea Eliade Symbolism, the Sacred, and the Arts, by Mircea Eliade and Diane Apostolos

Cappadona, Crossroad/Herder & Herder, 1992, s. 84.O Brâncuşim piszę opierając się na licznych uwagach Eliadego, rozsianych w wielu jegodziełach.

15 Michał Anioł Sonet LXXXII, przeł. L. Staff.W oryginale:Non ha l’ottimo artista alcun concettoCh’un marmo in se non circinscrivaCol suo soverchio, et solo a quello arrivaLa man che ubbidisce all’inteletto.

16 Leonardo Battista Alberti De statua, cyt. za: Ernst Gombrich Sztuka i złudzenie, PIW, Warsza−wa 1981, s. 108–109.

Artykuły

111

Jak w każdym innym rodzaju sztuki, tak i w malarstwie pierwsząi najgłówniejszą zasadą tworzenia jest metoda.

Metoda techniczna, czyli metoda realizowania dzieła malarskiego niejest tylko funkcją techniczną czy mechaniczną, ale jest przedewszystkiemośrodkiem i ogniskiem, około którego artysta skupia swą twórczą pracę.

Zacząwszy od przedhistorycznych malowideł na ścianach grot, poprzezcały ciąg historji ludzkiej, malarstwo było plastycznem wyrażeniem uczućludzkich przy pomocy barw i form.

Tak zwane dokładne naśladowanie natury było w istocie rzeczą podrzędną.Kolor podobnie jak dźwięki w przyrodzie był elementem psycholo−

gicznym, który istota ludzka najbardziej chłonęła z otaczającej ją przyrodyi którym jednocześnie najsilniej mogła wypowiadać swe uczucia i wstrząsyw zetknięciu się z przyrodą.

W miarę postępów kultury, człowiek „aranżował”, czyli uporządko−wywał reguły i środki, zapomocą których realizował swe uczucia kolory−styczno−plastyczne, t. j. tworzył obraz, jednem słowem stworzył metodęmalarską.

W starożytności Grecy, jako naród najbardziej i najsilniej owładniętyideą plastycznego wyrazu uczuć, stworzyli najbardziej skrystalizowanąmetodę w sztukach plastycznych.

Tytus Czyżewski

O potrzebiemetody w malarstwie

Tytus Czyżewski

ARCHIWUM

112

Rzeźbiarze greccy posiadali tajemnice, które streszczały się w pojęciu„kanonu”, czyli plastycznego „schematu” budowy ciała ludzkiego. Ciałokobiety czy mężczyzny w klasycznej rzeźbie greckiej jest ideałem nietylkopiękna i harmonji, ale jest zarazem ideałem doskonałej metody, zapomocąktórej harmonja ta została osiągnięta.

Wiemy bowiem już dzisiaj, że rzeźbiarze greccy nie rzeźbili swych wspa−niałych ciał kobiecych czy męskich z jednego modelu, ale mając przepisi metodę proporcyj ludzkiego ciała, doszukiwali się tych idealnie pięknychform (rzeźbiąc jedną postać) z kilku modeli, z których każdy posiadał po−szczególnie, przynajmniej jedną część ciała idealnie sformowaną.

A zatem klasyczna rzeźba grecka ciała ludzkiego jest niejako zbioremnajpiękniejszych części ciała ludzkiego, jakie rzeźbiarz grecki mógł znaleźću poszczególnych modeli. Aby sformułować w ten sposób swą sztukę i dojśćdo takiego i d e a l n e g o typu doskonałości, rzeźbiarz grecki musiał sobiesformułować metodę pracy, czyli metodę tworzenia.

Podobnie jak w rzeźbie działo się i w malarstwie greckiem. Pomnikówklasycznego malarstwa greckiego pozostało bardzo mało. Ale w tem co po−zostało, widzimy niezwykle misterną m e t o d ę pracy. Malarstwo greckiepodobnie jak rzeźba opiera się na proporcjach, czyli na harmonji. Harmonjata w malarstwie greckiem pojęta jest w ten sposób, że element barwny (kolor)nie jest traktowany autonomicznie, ale związany jest z r z e ź b i a r s k ąformą, przedstawioną na obrazie. Na obrazie klasycznym kompozycja po−traktowana jest po rzeźbiarsku, a kolory mimo swej intenzywności są jakbyczęścią „idealnej” kolorowej rzeźby. Dopiero prymitywiści włoscy, a wreszcieRafael pracując według wzorów greckich, wyzwolili malarstwo z wię−zów rzeźby. Rafael, „szkoła wenecka” (Tycjan, Paweł z Verony, Tintorettoi Corregio) nadali malarstwu istotną wartość i to stanowisko w plastyce,które do dziś dnia posiada.

Naturalnie, malarze włoscy — pra−uczniowie artystów greckich, ar−tystów o ustalonej metodzie porządku tworzenia nie mogli tworzyć bez sil−nie nakreślonej metody. Miał ją w swej kompozycji obrazu R a f a e l, miał jąL e o n a r d o d a V i n c i, miał ją M i c h a ł A n i o ł. Tutaj przychodzi namyśl ów dziwny malarz, „prymitywista” florentyński P a o l o U c c e l l o,który do wszelkich form malarskich stosował metodę geometryczną, tak cha−rakterystyczną dla dzisiejszej francuskiej „szkoły kubistycznej”.

Artykuły

113

L e o n a r d o d a V i n c i pisze traktat o rzeźbie, malarstwie i rysunku,— V a s a r i w Życiu Michała Anioła i w życiorysach współczesnych mumalarzy „Renesansu” zaznajamia nas z ich metodami. Tintoretto podnosimalarstwo do wyżyn subtelnie kolorystycznej sztuki, operującej harmonjami,lub dysharmonjami czysto kolorystycznemi — i tworzy metodę kolorystycz−ną, z której następnie korzystać będą: El Greco, Velasquez, Rubens, a od nichuczyć się będą Delacroix i francuscy impresjoniści. Północ Europy korzystaz m e t o d malarzy włoskiego odrodzenia. Malarze Hubert i Jan Van Eyck(Flandria XVw.) pierwsi na Północy propagują metodę malarstwa olejnego.

Swego czasu w Bibljotece Narodowej w Paryżu wpadła mi do rąk cie−kawa książka napisana przez malarza Pawła Signac’a, twórcy neo−impresjo−nizmu, obecnego prezesa „Salonu Niezależnych” w Paryżu. Książka nositytuł: Od Eugenjusza Delacroix do neo−impresjonistów. (D’Eugene Delacroix auxneo−impressionistes). Książka ta jest interesująca z tego względu, że autor jejdaje nam całą historję kolorystycznej metody impresjonistów.

Słynny malarz francuski, największy „kolorysta” w historji malarstwaXIX w., Eugenjusz Delacroix, w swych pamiętnikach opowiada nam, w jakisposób doszedł do własnej metody kolorystycznej. Studjował kolor obra−zów Rubensa, Tycjana, Veronesa i Tintoretta i dodając swe własne pomysły,użył tej wspólnej metody kolorystycznej, przy malowaniu fresków w kościeleS t. S u l p i c e w Paryżu. W freskach tych użył Delacroix po raz pierwszyw wieku XIX techniki kolorystycznej, „dywizjonistycznej”, t. j. malowałfreski małemi plamkami barwnemi, a to w celu uzyskania czystychi intenzywnych kolorów na płaszczyźnie. Metodę tą przyjęli i udoskonaliliimpresjoniści i neo−impresjoniści, posługując się przytem nawet „t e o r j ąb a r w” znanego fizyka francuskiego Chevreuil’a.

Ich metoda uporządkowała rozwichrzone dotychczas pojęcia o kolo−rycie i postawiła wiedzę kolorystyczną na równi z wiedzą o harmonjitonów w muzyce.

Metodą komponowania płaszczyzn na obrazie zajął się malarz C é z a n n e,a po nim kubiści francuscy. I tutaj podobnie jak impresjoniści, kubiści stwo−rzyli nową metodę formy i kompozycji. Cézanne po długich i mozolnycheksperymentach w swem rewolucyjnem malarstwie, stworzył nową metodępłaszczyzny (perspektywy) i formy na obrazie. — „Wszelkie formy w przy−rodzie” — mówi on — „modelują się według trzech brył geometrycznych:

Tytus Czyżewski

114

stożka, walca i kuli”. Następnie: „aby dobrze uwidocznić płaszczyznę naobrazie (n. p. w krajobrazie), trzeba je umieszczać jedną nad drugą, a niew skrótach (według perspektywy Euklidesa)”.

Metodę tę rozwinęli kubiści przekształcając często swe malarstwow sztukę czysto abstrakcyjną, a często czysto geometryczną, posługując sięnawet w swych eksperymentach nową geometrją t. j. „analizą sytuacji”Riemanna.

Jak widać malarstwo po anarchji pseudo−akademickiej XIX wieku stajesię znów „wiedzą piękną” opartą, podobnie jak za czasów Renesansu nametodach naukowych.

Ujęcie pewnych „praw” malarskich w metodę (czy poszczególne meto−dy) stało się w ostatnich latach koniecznością. W Polsce niestety malarstwoczęsto jest dalekie od wszelkich metod!

Przyczyną tego jest może brak wielkich muzeów sztuki klasycznej, któ−re pozwoliłyby artystom na twórcze eksperymenty, — a może także brakspecjalnego wykształcenia metodycznego naszych malarzy. Zaradzić temuw dużej mierze mogą nasze szkoły sztuk pięknych, wprowadzając wykładyhistorji i analizy metod malarskich.

„Głos Plastyków”, Rocznik IInr 5–6, maj–czerwiec 1932, Kraków

Artykuły

115

Można i bez «Złotego Podziału» namalować obraz. — Można. I będzietakże dobry. —

Ale gdybyśmy zaczęli analizować, na czym polega jakość obrazu, mu−sielibyśmy przyznać, że jednym z ważnych elementów będzie także uzys−kana w obrazie równowaga i statyka. Czy uwzględniono ją drogą intuicji,czy świadomie, to już nie odgrywa żadnej roli. Ważnym jest, że ona ist−nieje, — a jeśli istnieje, wkracza w domenę «Złotego Podziału».

Dążność do pewnej harmonii w układzie formy doprowadziła do skrysta−lizowania się kanonu estetycznego, który rzekomo narodził się jeszcze za cza−sów greckich. Historia powołuje się na kolumnę dorycką, wykreśloną jakoby«Złotym Podziałem» proporcji mężczyzny, i na kolumnę jońską, obliczonąproporcjami kobiety. Właściwe zaś sformułowanie tego kanonu przypada naokres wczesnego renesansu, kiedy to rozprawiano się z filozofią platońską,szczególnie z zawartym w niej systemem harmonii Pythagorasa i logistykijego uczniów. System ten, zbudowany na harmonii dźwięku uważany był jakoabsolut piękna i ładu, mającego objąć wszechświat i wszystkie jego przejawy.Systemowi temu przeciwstawiono «Tagliamento d’Oro», jako wyraz harmoniiprzestrzennej, co udowodniono nowymi podziałami i nowym porządkiem cyfr.

Wśród starych mistrzów spotykamy często twórców, ulegających nim−bowi cyfry i matematyce piękna. Do tych należał wśród innych Ucello,Masaccio, Andrea del Sarto, przede wszystkim zaś Leonardo da Vinci.

Maksymilian Feuerring

Bonnarda Złoty Podział

ARCHIWUM

Maksymilian Feuerring

116

Fig. 1

Fig. 2

117

«Tagliamento d’Oro» znajduje wszechstronne zastosowanie i jego ślady spo−tykamy aż nazbyt często w sztuce renesansu i baroku. Sięgają także po tenkanon Poussin, Claude Lorrain, Dawid i Ingres. W nowszych czasachSeurat, Cézanne — w szczególności zaś kubiści, którzy w potępieniu frag−mentaryczności impresjonistów, jawnie głosili powrót do «Section d’Or».Także w sztuce bezprzedmiotowej nie brak wyznawców «Złotego Podziału»,prawie już dogmatycznych, jak Theo van Doesburg, Jean Helion czy GeorgesVantongerloo. Taki krótki i niezupełny przekrój historii sztuki wykazujemocną pozycję «Złotego Podziału», który przetrwał wieki i dziś jeszcze jestjedynym kluczem do rozjaśnienia tajemnic harmonii przestrzennej.

Geometrycznie wyraża się «Złoty Podział» podziałem linii czy płasz−czyzny i ich wzajemnym stosunkiem. Jeśli podług tego systemu podzielimylinię albo płaszczyznę na dwie części (objaśnienie sposobu takiego podziałuzajęłoby dużo czasu i cyrklowania), wtedy okaże się, że: część mniejsza jestw takim stosunku do części większej, jak większa do całości1.

Istnieje także arytmetyczny szereg pg. Lame’go, który jest bardziejuproszczony i polega na sukcesywnym dodawaniu cyfr po sobie następują−cych. W rezultacie pokrywa się z powyższą formą geometryczną2.

«Złoty Podział» odnosi się tylko do linii i płaszczyzny, czyli w praktycedo zagadnień formy. Ale w dzisiejszej plastyce jesteśmy świadkami olbrzy−miego przerostu koloru nad formą i zdawałoby się, że u współczesnychkolorystów «Złoty Podział» nie ma żadnej wartości. Pozornie. — Takim po−zorom sam ulegałem przez czas dłuższy, śledząc twórczość największegokolorysty, jakim jest Pierre Bonnard.

Opowiadają o nim, że tak mocno jest przejęty wyszukiwaniem coraz tonowych zespołów kolorystycznych, iż często jakiś przypadkowo na paleciezamieszany kolor ostrożnie przenosi i konserwuje, by z niego rozwinąć nowątonację obrazu. Interesuje go więc tylko kolor i jeszcze raz kolor. Forma nieodgrywa u niego żadnej roli zasadniczej. Jest tylko pretekstem dla umiej−scowienia zestawień kolorystycznych. Stąd spotykami u niego wyraźnepostponowanie formy, którą podaje często w migawkowych wycinkach,w przepołowieniach, w różnych zaskoczeniach skrótu i w «wylatywaniu»poza ramę obrazu. Paradoksem byłoby u tego fanatyka kompozycji kolorudoszukiwać się uszanowania dla kompozycji formy. Poszukiwanie takie by−łoby z góry skazane na niepowodzenie. Jeśli obraz «się trzyma» mimo to,

Maksymilian Feuerring

118

Fig. 3

Fig. 4

119

jeśli wykazuje pewną statykę, można to kłaść po prostu na karb instynktu,jaki każdy rasowy malarz posiada.

Przyznaję się, że lata całe uważałem Bonnarda tylko za kolorystę parexcellence. Na tym mój sąd o nim wyczerpałem i zdaje mi się, że w tym sądzienie byłem odosobniony. Aż raz zetknąłem się przypadkowo z jego płótnempt.: «Rue a Eragny» z datą 1900 r. (Fig. 1). Praca ta jest mniej szczęśliwa, ale zato odkryła mi zupełnie innego Bonnarda. Już na pierwszy rzut oka widać, że«Złoty Podział» nie był Bonnardowi obcy, że zagadnienia formalne interesowa−ły go na równi z kolorem i że w tym obrazie wykazał nawet tyle doktrynerstwadla systemu, że ze «Złotego Podziału» zrobił aż przykry i trywialny schemat.Wykres geometryczny (Fig. 2) w zupełności to potwierdza. Taka np. granicamiędzy dwoma domami spoczywa dokładnie na podziale C D, a linia horyzon−talna odgranicząca domy od chodnika pociągnięta jest na podziale G H. Głów−ny pion i główną poziomą obrazu wykreślił cyrkiel. Reszta jak lewa krawędźbramy (a b), górny gzyms (e f), sylwetki 2 psów (g h i a b) przylegają do podzia−łów pomocniczych. Słowem — kalkulatywny schemat, którymby się niepowsty−dził dogmatyk «Złotego Podziału» z dzisiejszej sztuki bezprzedmiotowej.

Od tego czasu zacząłem pod innym kątem oglądać Bonnarda i to, coprzedtem u niego odczułem jako instynkt, wyrosło nagle na pełną świado−mość. W licznych bowiem płótnach odkryłem kanon «Złotego Podziału»lub jego częściowe zastosowanie, — ale już mocno ukryte, podskórnie roz−prowadzone i z wielką umiejętnością zamaskowane.

Prawdziwą niespodziankę sprawiło mi płótno pt.: «La toilette», takgorąco omawiane i podziwiane na «Wystawie Malarstwa Francuskiego»w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1937 r. (Fig. 3). Jeden z najpięk−niejszych Bonnardów, który czarował niepospolitym przepychem barwi jeszcze czymś utajonym, zaklętym w klimacie i magii obrazu. Wyczuwałosię tu jakiś szlachetny współdźwięk formy i koloru, jakąś idealną harmo−nię, — uchwyconą tak niby od niechcenia i «en passant» utrwaloną.

Wykres tego płótna (Fig. 4) wykaże nam, że ta harmonia nie była wcaleprzypadkowa, że na dnie konstrukcji rozgrywał się dramat elementów, za−kończony wspaniałym «happy−endem».

Nim przystąpimy do analitycznego rozbioru obrazu, chciałbym przed−tem wskazać na najczulszą część każdego płótna, która przylega w kon−strukcji pionowej do podziałów A B i C D, a przy konstrukcji poziomej do

Maksymilian Feuerring

120

podziałów E F i G H. Jest to strefa, w której mieści się zwykle akcent kompozy−cyjny. Wypływa to może z apercepcyjnych praw oka, które w synoptycznymujęciu całości koncentruje największe natężenie wzroku właśnie na ową strefęi wyławia stamtąd sedno obrazu. W klasycznych kompozycjach spotykamywłaśnie tu najgłówniejszą postać lub przedmiot. Słowem akcent, któremupodporządkowuje się reszta obrazu.

W «La toilette» mamy nadspodziewanie w tym miejscu przylegający dopodziału A B i po części do podziału G H, zarys drzwi. Drzwi te są formalną«próżnią» jeśli zważyć zapełnienie i uszczelnienie całego poza tym płótna.

Dominanta formy w postaci aktu umieszczona została wzdłuż podziałuC D na prawo. (Zwracam tu uwagę na akuratne wykorzystanie podziałówA B i C D dla głównych pionów i na rygorystyczne zachowanie odstępumiędzy nimi). Piec, stół z martwą naturą, wanna, posadzka, sylwetka psa,stołek, draperie, wreszcie akt, wszystko to mniej lub więcej powiązane po−działami «Złotego Podziału» i podziałami pomocniczymi — tworzy w su−mie wachlarz obiektów rozpięty dookoła «próżni», jaką tworzą drzwi. Śmiemtwierdzić, że takie celowe umieszczenie «próżni» w miejscu akcentu i prze−ciwstawienie jej całego ciężaru i kondensacji naprowadzonych w obrazieobiektów jest dosłownem «bimbaniem sobie» ze wszystkich praw kompo−zycyjnych i z kanonu harmonii przestrzennej.

Jaki jest więc wynik kontroli podług wykresu geometrycznego? Naj−jaskrawszy dysonans w sensie kompozycji formalnej.

Uświadomienie sobie tego dysonansu wywołanego jakimś uporem,przekorą, czy przewrotną wolą twórczą powinno nami wstrząsnąć, wywołaćpewien odruch desaprobaty, niechęci lub wstrętu. Tymczasem tak się nie dzieje,— owszem odczułem prawdziwą rozkosz. Dysonans nie drażni nas wcale jakdysonans i «próżnia» przestaje być próżnią. Na czym to polega? Na frapującymodkryciu, że akcent jest, że jest równowaga, jest skoordynowanie spięć, — ale towszystko urzeczywistnia się w sferze innej, w sferze pozaformalnej. Na drzwiachbowiem, w miejscu «próżni» podziwiamy jeden z najrzadszych akordów kolo−rystycznych obrazu, który antycypuje całą gamę, jaka się rozpłynie w reszciepłótna. Akord z kategorii «tavolozza grigia» przygotowuje polichromatykęwszystkich nuansów, będąc zarówno jej początkiem, jak i zakończeniem.

Akord ten stał się szczytowym wydźwiękiem koloru i jego akcentemkompozycyjnym. Właśnie dlatego umieszczony został tam, — gdzie wy−

Artykuły

121

magało tego prawo «Złotego Podziału» — w najczulszej strefie obrazu,gwarantując a priori racjonalną rozbudowę harmonii

W owym śmiałym eksperymencie, który w zupełności zdał egzamin, mie−ści się jakaś nowa prawda: dysonans kompozycji formalnej może w ramach«Złotego Podziału» przeobrazić się w harmonię kompozycji kolorystycznej.

W taki rewelacyjny sposób czołowy kolorysta obecnej doby PierreBonnard odpowiedział na kanon «Złotego Podziału».

Maksymilian FeuerringWarszawa, kwiecień 1938 r.

P. S.Nie pragnę wywrzeć żadnej sugestii, jakoby zasady «Złotego Podziału» miałybyć bezsporną koniecznością w konstrukcji obrazu. Kanony dobrze jest po−znać, by weszły w krew i by o nich podczas pracy zapomnieć. Wyrobione nanich — w naszym wypadku — poczucie równowagi i statyki będzie jużślepo kontrolowało każdy podział płaszczyzny i ich wzajemny stosunek.Tak samo jak np. opanowana wiedza o mieszaniu farb ślepo nam zamieszakażdy kolor — na każde żądanie.

„Głos Plastyków”, Rocznik VIczerwiec 1938, Kraków

Przypisy1 Vide fig. 2. — Linia J K podzielona została w punkcie A. Stąd J A ma się tak do A K, jak A K

do J K. Albo drugi możliwy podział tej samej linii J K w punkcie C. Wtedy K C ma się tak doC J jak C J do J K. Podziały a i c odnoszą się do podziałów pomocniczych i znajdują zastoso−wanie tylko w płaszczyźnie. W czworoboku powstają przez przeniesienie mniejszego bokuna bok większy.

2 Np. następujący szereg: 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, itd. «Złotym Podziałem» są stosunki 2–3–5, albo3–5–8 itd.

Ilustracje

str. 116 Fig. 1. Pierre Bonnard Ulica w EragnyFig. 2. Wykres geometryczny. Linie proste jak A B, C D itd. = podziały «Złotego Podziału».Linie kreskowane jak a b, c d itd. = podziały pomocnicze. Zgrubienia rysunku = liniestyczne z podziałami

str. 118 Fig. 3. Pierre Bonnard W łazienceFig. 4. Wykres geometryczny. Zgrubienie rysunku = linie styczne z podziałami

Maksymilian Feuerring

122

123

W roku 1910 została znaleziona i odkopana Villa dei Misteri, położonao paręset metrów od Porta Ercolanese poza murami Pompei.

W willi tej znaleziono freski pochodzenia greckiego z najlepszej epoki.Styl i ubiór postaci są greckie i odpowiadają attyckiemu malarstwu z drugiejpołowy V wieku przed n. Chr.

Freski te mają formę fryzu obiegającego dookoła «tryklinium» i przed−stawiają 29 figur, prawie że naturalnej wielkości, stojących na marmurowempodjum wysokości jednego metra. Treścią fresku jest misterjum Djonizyjskie,którego kult został przeniesiony z Grecji do kolonji greckich na półwyspieapenińskim. Postacie na fryzie są połączone wspólnością akcji, która przed−stawia koleje wtajemniczania młodej adeptki w kult Djonizosa aż do rados−nego połączenia się z bóstwem.

Sposób wykonania tego fresku jest nadzwyczaj trwały, gdyż tynk mie−szano z proszkiem marmurowym, co w rezultacie dało powierzchnię zupeł−nie gładką, pokrytą rodzajem glazury. Dzięki temu koloryt zachował siędoskonale, a tylko górna część sceny Djonizosa z Korą została zniszczonaprzez oberwanie się sufitu.

Ogólnem tłem dla postaci na fryzie jest głęboka czerwień, bardzo inten−sywna, a pomimo to stwarzająca głębię i przestrzeń. Ciała są utrzymane w cie−płych tonach ugrowych z delikatnymi fjoletowymi cieniami, draperje i suknie sązimne, szaro niebieskie, albo delikatnie fjoletowe, całość jest kolorystycznie nad−

ARCHIWUM

Tadeusz Piotr Potworowski

Villa dei MisteriDionisiaci

Tadeusz Piotr Potworowski

124

zwyczaj bogata. Rysunek postaci można porównać do Rafaela z fresków waty−kańskich, a monumentalność form zbliża to malowidło do rzeźb Praxytelesa.

Wiadomo nam dzisiaj, że sławne świątynie greckie były bogato poli−chromowane, ale czas i barbarzyńcy zrobiły swoje, malowidła te znikłyz powierzchni ziemi i tylko jakieś odkrycia, jak to w Villa dei Misteri, dająnam poznać jak wielkie i bogate było to dawne malarstwo greckie.

Dodać należy, że przeważna część z odkopanych w Pompei fresków,nie jest pochodzenia czysto greckiego, jak to często mniemano, ale że jest todekoracyjne malarstwo ścienne, produkowane przez naśladowców klasycz−nego malarstwa greckiego i nie daje nam żadnego pojęcia o wielkiem malar−stwie helleńskich mistrzów.

Malowidło ścienne w Villa dei Misteri, jak już to zaznaczyłem, jest fry−zem obiegającym wkoło ściany dużej sali, łączącym się w całość konstrukcyj−nie i kolorystycznie. Forma nagich i ubranych ciał jest jakby patetycznie wyol−brzymiona i działa swą kolosalnością ujęcia na uczucie i wyobraźnię widza.

W tych potężnych postaciach objawia się wschodni «realizm», którytak fascynująco działa na nas z rzeźb greckich. Wspaniałe malarstwo w Villadei Misteri jest pokrewne rzeźbie greckiej przez to, że podaje nam kwin−tesencję i treść formy ciała ludzkiego.

Koloryt w malarstwie greckiem, jak to widzimy w Villa dei Misteri, byłbardzo zharmonizowany i formy, jako plamy barwne, umiejętnie zestawiane.

Właśnie przez to pojęcie szlachetnej dekoracyjności malarskiej, przezumiejętne zespolenie formy z kolorem owe niedawno odkryte malowidłagreckie są nam współczesnym tak bliskie. Na freskach w Villa dei Misteriwidzimy raz jeszcze, że malarstwo jest wzruszeniem kolorystycznem, oble−czonem w formy widzianego świata. Freski z Villa dei Misteri robią na naswrażenie choćby z tego względu, że pokazują nam jakąś nieznaną nam do−tąd wizję plastyczną, nowy świat, który żył niegdyś intensywnem życiembarw i form, a dziś budzi się ze snu trwającego tysiące lat i podnieca nas dostwarzania nowej a przeczuwanej przez nas wizji plastycznej.

T. Potworowski.

„Głos Plastyków”, Rocznik IIIgrudzień 1933, Kraków

Artykuły

125

Nie podzielając całkowicie poglądów autora na malarstwoChagalla, drukujemy poniższy artykuł ze względu na jegobezsprzeczne wartości.

Redakcja

Istnieją dwie „drogi dojścia” dla twórczości każdego typu. Systema−tyczna praca daje wiedzę fachową, a „krótkie spięcie” natchnienia — niewy−mierną siłę sugestywną dzieła. Oficjalna sztuka dąży do połączenia pierw−szej — z drugą. Sztuka prymitywna (ludowa, egzotyczna) zawdzięcza swąwartość natchnieniu. Zjawisko — bardzo rzadkie — „prymitywa oficjalne−go” — to oparcie się na natchnieniu przy jakby mimowolnym korzystaniuz wiedzy fachowej środowiska.

Chagall miał swoje lata nauki — rodzice sami oddali go malarzowiPenne — ale nie zdaje się, żeby coś z nich przejął do swojej twórczości. Przy−jechał do Paryża w 1911r. w sam środek rewolucji kubistycznej — i chyba teelementy, które u niego można z kubizmu wywodzić, są najsłabszą stronąjego malarstwa. To, co wartościowe, łączy skrajnie subiektywna koncepcjaz interpretacją formalną, w zaskakujący sposób dojrzałą.

Chagall malował ludzi latających w powietrzu. Bukiety kwiatów nad−naturalnej wielkości, stojące w środku ulicy. Anioły i wizje nadprzyrodzone,rabinów, krowy i cmentarze. Malował często rozradowaną parę małżeńską— siebie z żoną — którą temperament unosił w powietrze. Poeta — to czło−

Andrzej Wróblewski

Marc Chagall

ARCHIWUM

Andrzej Wróblewski

126

wiek rozciągnięty na trawie: słucha tętna ziemi. W tłach obrazów tłoczą siędomki rosyjskiego miasteczka. W brzuchu matki widać rodzące się dziecko.Rzucał na płótno wielkie plamy zasadnicze — czerwień, błękit, biel — a czasemrozpływał się w naturalistycznym opisie koloru wytartych skrzypiec. Kwiaty„jak żywe” na tle groteskowych pejzaży i głowy modelowane światłocieniem,sterczące z kubistycznych płaszczyzn abstrakcyjnego ubrania. Jego obrazyodmładzają. Są maksymalnie sugestywne, narzucają się budząc cały światskojarzeń życia i śmierci — ale żadnych analogii! To, co się w nich widzi, toświat stworzony emocją malarza i wrażliwością widza, wychodzący dalekopoza płótno. Świat ten nie bazuje przy tym na nabytych, drogą kultury intelek−tualnej, wyobrażeniach i pojęciach. Działanie Chagalla jest takie jak w chwilachnajwiększego napięcia życiowego — słowa lekarza, czy kłótnia z ojcem: konkret−ny stan rzeczy jest tylko punktem zaczepienia dla wielkiej aktywności psychicz−nej, jak w fizyce punkt, na który działa siła. Punkt taki — jakaś partia obrazu —oglądana na zimno, robi wrażenie nieporozumienia lub niezręczności…

Chcę tu opisać parę tych „punktów zaczepienia” i ich genezę: będzie tojednocześnie opis „fachowej wiedzy” Chagalla.1−o. Przedstawienie naturalistyczne, z kolorem lokalnym bogato analizowa−

nym (kwiaty) albo światłocieniem modelującym fotograficznie (rabin).2−o. Impresjonistyczna analiza koloru lokalnego z pokazywaniem piękności

drobnych zestawień, czerwonej politury skrzypiec z metalowymi żół−ciami wytartych wypukłości i zakurzonym fioletem pod strunami.

3−o. Kubistyczna konstrukcja płaszczyzny obrazu z ukośnych, przecinają−cych się powierzchni — w realizowaniu „surrealistycznych” pomysłów(Ja i Wieś), albo kubistyczne rozbijanie przedmiotu na kontrastującepola i bryły — przy pokrywaniu błędów w stylizacji ubrania (Nadmiasteczkiem).

4−o. Efekty, którymi Chagall zachowuje płaszczyznę obrazu mimo łącze−nia na niej różnych typów głębi: a) konturowy rysunek opowiadający„na tle” miękkich modelunków, niezupełnie do niego pasujących; two−rzą one rytmy kontrastów walorowych, bez podkreślenia konturu jaku Zaka, ale wirujące okrągło po całym obrazie; usprawiedliwiają baj−kowe współistnienie domów i bukietów. b) Wydobytą rysunkiem for−mę Chagall rozbija — jak kubiści — abstrakcyjnymi strukturami brył

Artykuły

127

i powierzchni. Struktury te, wprowadzone do nieba, figur i domów(Mleczarka), łączą cały obraz w pozornych negacjach kształtu. c) Chagallumie tworzyć swój język kolorystyczny, którym w sposób umowny,ale czytelny, wyraża światłocień i głębię modulacjami błękitu i zieleni.

5−o. Częste są u Chagalla dziecięce czy ludowe elementy w uproszczonymrysunku i w łączeniu naturalistycznych detali z abstrakcyjną całością.Maluje ucztę szabasową w środku chaty widzianej z podwórka lub bawisię uwłosieniem Rabina.W pocie czoła otrzymaliśmy „historycznie poznawalne” punkty opar−

cia u Chagalla: naturalizm, impresjonizm, kubizm, prymityw dziecięcy i lu−dowy, efekty graficzne. Nie zbliżywszy się przez to wcale do jego obrazów,nie wyjaśnialiśmy tajemnicy ich działania.

Trzy obrazy Chagalla utkwiły mi specjalnie w pamięci1.

Portret córkiDziewczynka siedzi przy szeroko otwartym oknie. Światła i powietrza

tak dużo, że zagłuszają one kolor — zostają tylko zielone opisy ram okien−nych i bukietu stojącego na parapecie. Obraz nigdzie się nie kończy. Ram sięnie widzi. Kwiaty, twarz i ręce drgają w każdym dotknięciu pędzla — jakbykierował nim człowiek, który pierwszy raz w życiu wziął pędzel do ręki, dlapowtórzenia tego, co uszczęśliwia mu oczy.

MuzykantWielka sylweta dziada na tle olbrzymich płatów bieli i ziemistej um−

bry, koloru błota wczesną wiosną. Na wysokim horyzoncie skupiło się tro−chę domów i cerkwi, razem, żeby było cieplej. Wyżej niebo koloru ziemi.Obraz uderza. Czym? Może monumentalnością układu, może atmosferąkoloru „uobecniającego” zimę bezdomnych. Może to jest łączne działanie tejzimy, chłopskiej twarzy dziada i kopuł cerkiewnych.

MacierzyństwoW atmosferze koloru — kobaltu — jak w powietrzu wystrzela abstrak−

cyjna postać kobieca czystej czerwieni, której załamujące się kontury i płasz−czyzny z różnymi szybkościami rysują abstrakcyjną przestrzeń. W oczach

Andrzej Wróblewski

128

szereg eksplozji; nie tylko barwnych. W łonie matki — zarysy dziecka, gdzieś— krowa karmiąca, u stóp błyskawice ziemi.

Skąd się bierze silne działanie w obrazach Chagalla, skąd tyle emo−cji twórczej?

Mam wrażenie, że chodzi tu o specyficzny typ twórczości. U Chagalla —każdy obraz zaczyna i kończy malarską karierę. Ma działać sam, jak gotyckakatedra, a nie seryjnie, jak nowoczesne bloki mieszkalne. Celem życia nie jestzbudowanie siebie — dobrego malarza, lecz każdorazowo zbudowanie do−brego obrazu. Osobowość składa swą dumę w ofierze jednostkowemu dziełu.Obrazy Chagalla działają równie anonimowo jak średniowieczne Madonny.

Wszystko to wypływa nie tyle z braku szkoły, ile z talentu. Wprawdziewarunki, w których wzrasta malarz dzisiejszy, są nieprzychylne: zaczynasię uczyć przed wewnętrznym dojrzeniem, debiutuje przedwcześnie i odtądjest zmuszony do utrzymywania linii swej twórczości i bardziej unikaplagiatu, niż stara się o oryginalność. Woli nieprzekonywujące działanieczysto osobiste obrazu niż sugestywność, wiążącą w nową całość cudzepomysły i środki.

Lecz są to przeszkody tylko dla miernych talentów i mają znaczeniesita. Silna indywidualność, pokonawszy je, wychodzi wzbogacona. Chagalljest tu zupełnym wyjątkiem i jako taki potwierdza regułę.

„Głos Plastyków”, Rocznik IXwrzesień 1948, Warszawa

1 Z wystawy Chagalla oglądanej w Muzeum Miejskim w Amsterdamie (rok 1947).

Artykuły

129

Dydaktyka

130

131

„Cóż jest prawda?” Pytający tak był człowiekiem wykształconym.W Rzymie. Znał filozofów i sam niejedno widział. W sytuacji, w której sięznalazł, zapytał — bardziej sam siebie niż kogokolwiek. Czyżby czuł, że nikt,nawet ów dziwny podsądny, przedstawiając jakiś system, prawdy nie żywi.

Namysł… Jeśli on jest skarbem człowieka, naszym… my sami — gdyzepsuje się elektryczność i świeca tylko może nam towarzyszyć czujemynagle, że coś się wyjaśnia; myślimy. Jeżeli namysł jest również skarbem arty−sty, gdy przy świecy coś się wyjaśnia, gdy wyjaśnia się mimo wątpliwości —dlaczego ten zawikłany splot, chwiejną pewność, skrywamy w świetle dnia?Przeżywszy coś w zawieszeniu, układamy to „porządnie” projektując noweobrazy, ba, w ogóle myśląc o sztuce. Mamy do wykonania zadanie, a onoma być porządne. Przywołujemy pewniki, budujemy konstrukcje, to znaczyz przesłanek — wnioski. Być może nawet w swoistej, czyli „artystycznej”logice, odkrywamy coś przedwczoraj niedostępnego. Ale gdy to „coś” odkry−te pojawi się na naszym płótnie, łapiemy się za głowę: Boże mój, przecież tow ogóle nie podobne do tej chwili przy świecy, chybotliwej i jakby „zastęp−czej”, podobnie jak zastępczy jest sam żywy płomień.

Zawdzięczamy coś i… zaraz niszczymy. Być może inaczej nie można.Jeśli postępujemy tak sami ze sobą: ja z malarzem we mnie, jeśli ak−

ceptujemy ów „odstęp” bo jednak musimy żyć i iść, jeśli eliminujemy „wiel−kie zatrzymanie”, musimy uznać jego obecność. Jego czar. Cóż byśmy beztego robili? Jeśli więc wiemy coś i postępujemy, czy uznawać to za naszą

Jacek Sempoliński

O dydaktyce

Jacek Sempoliński

132

tajemnicę, czy wciągać w nią innych? Zaraz powstanie pytanie czy ujaw−niając nie „utylitaryzujemy” czegoś, co winno być zamknięte na siedemspustów w naszej sztuce. Nie tykać, bo przepadnie. Ale jeśli cokolwiekmalujemy, znając tajemnicę zawieszenia, podejmujemy takie właśnie ryzy−ko: coś może zginąć w ostrym świetle dnia. A mimo to ryzykujemy.

Co mamy jednak robić będąc pedagogami? Co robić z naszym waha−niem, z chwiejnym rozjaśnianiem przy świecy, z próbami wymodelowaniawłasnej twórczości według tajnego nurtu życia? Czy udawać, że tegowszystkiego nie ma i że człowiek jest kim innym gdy żyje, a kimś innymgdy podejmuje zadanie plastyczne; czy to zadanie tak odcinamy od siebie,że może ono mieć swoje niezależne prawa, rządzić się na tyle dyrektywamiz porządku sztuki, że dyrektywy te możemy ułożyć w jakiś system, w ka−talog wypróbowanych jakości? A przecież musimy to robić. Sam pamiętamz doświadczeń gdy byłem studentem, ile zawdzięczam tym ścisłym wska−zaniom dawanym mi przez pedagogów, pamiętam kilka korekt moichmistrzów: Rychtarskiego, gdy uczyłem się w czasie wojny będąc chłopcem,Skołowskiego, już w Akademii, Daszewskiego, na studium scenografiii Eibischa na koniec. Pamiętam właściwie zaledwie parę korekt, parę byłona tyle ważnych, że liczę się z nimi dotychczas. I sam jako pedagog stosujęje w pracy ze studentami. Ale pamiętam też, że masę mówiono mi rzeczykonwencjonalnych. Z tych konwencjonalnych składają się właściwie studia.

Teraz, gdy patrzę do tyłu, wiem ile ten konwencjonalny tok pedago−giczny mi napsuł. Kilka korekt „twórczych” nie było w stanie zrównoważyćrutyny. To wiem i… żałuję. Myślę, że gdyby we właściwym momencie poja−wiło się coś, co „wykopało” by mnie poza obręb, gdyby mi ktoś (profesor?)powiedział coś odpowiedniego, byłbym innym malarzem. Wcześniej bymsię odważył. To wiem. Ale nie wiem też czy przypadkiem owa „rutyna”,przedłużając niepomiernie czas „uczciwej” pracy, nie nauczyła mnie czegoś,nie dała ważnych doświadczeń. Mozolnego przełamywania się. Czy mamżałować straconego czasu, straconej młodości. Bo przecież, jeśli czegośw młodości się nie zrobi, nie zrobi się nigdy. Młodość pamięta dobrzeo źródle życia, dojrzałość lubi o tym zapominać. Dojrzałość „umie”, zna fach,ale nie wie po co się ku niemu skierowała. Dobrze jeśli w porę przypomnisobie, źle jeśli przyjdzie to za późno. Zdarza się przecież, że człowiek znie−nacka otrzyma jakiś list, który wcześniej napisany, odmieniłby nasze życie.

Dydaktyka

133

Za późno… Po nagłym przebudzeniu porannym uderza pytanie–wyrzut: coja zrobiłem? Przecież wszystko mogło być inaczej. Rachujemy wtedy ile cza−su zostało jeszcze, może zdążę. Ale są rzeczy, których się nie dorachujemy,pozostaną zawieszone, niespełnione.

Przypominamy sobie — w dziedzinie twórczości — te kilka, luźnychjakby, uwag profesorów, które potraktowaliśmy „w biegu”, nie zatrzymującsię, a były na tyle ważne, że właśnie je pamiętamy całe życie. I wtedy uzna−waliśmy je za ważne, uderzające, ale proza studiów neutralizowała nas. Ileżbyło martwoty i zniechęcenia. Sami nie wiemy ile było winy naszej, ile peda−gogów, i czy w ogóle o jakiejś winie można mówić. Czy to, co było słabością,nie zamieniało się przypadkiem w jakąś siłę.

Wszystko to piszę by spytać, czy młodego człowieka, artystę przecież,można traktować jak „urządzenie”, programować, nawet programować pra−widłowo, bo znamy przecież zasady budowy tego urządzenia lepiej niż onosamo. Ale piszę też, bo wiem, że wyrwać się może profesorowi coś, o czymnawet nie pomyśli, coś spoza programu, a co może stać się decydujące. Boktoś młody przecież jest obszarem nam nieznanym. Wiemy jakie są w skró−cie zasady plastyczności, znamy je z własnego doświadczenia i z tradycji;wiemy jak funkcjonuje mechanizm formowania artystycznego, nie wiemynatomiast do kogo mówimy. Słowem „student” zakrywamy człowieka i ja−kieś ulotne nasze słowo może trafić w niego głębiej i trwalej niż cały nasz,zracjonalizowany, wysiłek pedagogiczny. A nade wszystko niewiele wiemyo sobie. Musimy wiedzieć, że tak niewiele wiemy. Jednak uczymy.

By czynności nasze uczynić jako tako sensownymi, by nie hamować sięlękiem kwadratury koła, wyodrębniamy jakąś „domenę plastyczności” utwo−rzoną zbiorowym wysiłkiem pokoleń i naszym doświadczeniem, i ją, jakozobiektywizowaną, przedstawiamy studentowi. Odkładamy na bok naszechybotanie, zdobywamy się na pewność. Staramy się o odpowiedzialność.Nasze własne wątpliwości, całą niejasność twórczą możemy mieć dla siebie— sami za nią płacimy. Wolimy by nie płacił za nią ktoś młody. Tylko czymamy w tym rację? Przecież zwracamy się do kogoś, kto, tak samo jak my,własną chybotliwość, ów płomień świecy, ma uczynić podstawą swej twór−czości. Bez niej nie stanie się artystą. Jak to zrobić? Podając pewniki i zasady,i coś tajemniczego równocześnie. Mówię często: „to lepiej rozwiązać taki tak, bo skłania do tego logika pracy. Ale może zrobić pan zupełnie inaczej,

Jacek Sempoliński

134

proszę zapomnieć co mówiłem”. Przyznam, że wzruszenie mnie ogarnia,gdy widzę, że w takim momencie młody człowiek rozkwita, wciąga się. Wie,że jest sam i, równocześnie, nie sam. Swą beznadziejną sytuację dzieli z kimś.Zaraz o tym zapomina w wirze życia szkolnego, w staraniach o dobry sto−pień — czy odezwie się to kiedyś? Nie wiem.

Co ja właściwie wiem? Wiem, że jedno jest duże — drugie małe, jednociemne — drugie jasne, że coś jest razem lub osobno, rzeczy ciążą i zmierzająw tę lub inną stronę, są krawędzie i kierunki. Łańcuch przyczyn i rozwiązańrozwija się od punktu „1” do punktu „2”, ale można wyobrazić sobie tenrozwój od punktu „2” do punktu „1” lub po kole. Wtedy cały system sięprzeinacza — na zasadzie prostej odwrotności, ale też w sposób bardziejskomplikowany. Nie tylko co jest ciemne staje się jasne, lecz co stoi na ziemiunosi się w powietrzu, co dalekie — bliskie. Albo coś jest prawie ciemne…

Nie tylko ja coś konstruuję, ale to skonstruowane wraca do mego „ja”.Nie tylko ja coś wyrażam z siebie, ale to co zrobiłem odmienia mnie. Wpada−my w uzależnienie jak pod narkotykiem: nie mogę nic zrobić jeśli czegoś niedoznam, nie mogę doznać jeśli nie zrobię. Gdyby w sztuce chodziło tylkoo zrobienie dobrej rzeczy byłoby prościej, ale przecież to nie dość. Istniejejakiś „naddatek” i… ścigamy go.

Więc jeśli ja to wszystko wiem lub sobie wyobrażam, dlaczego nie możewiedzieć o tym student? Chronić go? Dlaczego? Jest w takim samym nie−bezpieczeństwie jak ja. Może w mniejszym — ma więcej czasu przed sobą.

Istnieją różne typy pedagogów: jedni poświęcają siebie dydaktyce (słab−nąc przy tym jako artyści), drudzy — nie poświęcają. Ci pierwsi może mająprościej, znają wystarczająco wszystkie pewniki, mogą dostarczyć studen−tom wiedzę bezpieczną i „gwarantowaną”. Gwarantowaną kulturą i tra−dycją. Ci drudzy też coś wiedząc niczego nie gwarantują. Mają właściwietylko siebie. Nie mogą przecież powiedzieć: płomień świecy w ciemności.Dzieje sztuki składają się z „ciągłej stałej”, ale i z wykroczeń. Powołać sięna przykład Michała Anioła i skandale dawne — to banał, na dzisiejszeekscesy — niebezpiecznie, te mogą minąć bez śladu. Nic nie mija bez śladu.

Wśród rozmyślań o sobie i życiu jawi się gdzieś sztuka. W kulturze po−wstają monolity — raz wyglądają tak, raz inaczej. Przeistaczają się miękko lubgwałtownie. Czujemy, że pewien monolit rozlatuje się. Tło, odczuwane jakochwiejna nicość, wycofanie się człowieka, człowieka tego czyni cennym.

Dydaktyka

135

Nawet może cenniejszym. Ktoś bliski nam, gdy jest zagrożony (np. chorobą)staje się cenniejszy, bardziej kochany; codzienna rutyna nagle zostaje za−mieniona w niecodzienność, w oczekiwanie śmierci. Więc lekarze, szpita−le, naświetlania itd. Bywa, że odwraca to niebezpieczeństwo. Tak, bywa…W naszej nadziei jest coś wspaniałego i beznadziejnego równocześnie.Wszystko mobilizujemy.

Czy coś ma umrzeć? W Akademii stosujemy wszystkie nasze aksjoma−ty, mądrość. Pragniemy jej — łączenia wszystkiego z wszystkim: chybotaniai pewności. Zalecenia Platona: gimnastyka, geometria i muzyka, jako koniecz−ne dla mądrości, staramy się uczynić żywymi. Zalecenia są obszerne... Chybo−tanie to żywa krew, zalecenia to mądrość. No, a są przecież młodzi — stu−denci. W dawniejszych epokach młodzieniec, dziecko prawie, gdy uczył sięmalarstwa otrzymywał od mistrza zalecenia konkretne i ścisłe. Ale pracowałrazem z nim, coś widział — może wątpliwości, jakieś szamotanie. Nasi stu−denci nie widzą nas. Co więc robić? Czy można to jakoś wyrównać?

Mam swe ulubione doznanie: w finale filmu Bergmana Milczenie, boha−terka, upadła i grzeszna intelektualistka, pozostawiona samej sobie,w przedśmiertelnym skurczu mówi — „staramy się, przyjmujemy różnekoncepcje, ale siły są potężniejsze”.

Czy pojmiemy te siły?

Warszawa, 2000 r.

Jacek Sempoliński

136

137

Robisz mi olbrzymią przyjemność pokazując reprodukcje Czapskiego.To są lata 80. Zobacz, do czego on wrócił. Nie chodzi o martwe natury. To niesą martwe natury. On wrócił do korzeni. Do Tytusa Czyżewskiego, któregokochał zawsze. Czapski był zawsze wierny. Nigdy nie mogłem zrozumiećdlaczego, a i rozumiałem dlaczego. Ciągłe powoływanie się na Cybisa, nainnych… Cały czas pozostawał w cieniu i uwielbieniu kogoś. To jest na pluspisarza. Jego skromność, naprawdę skromność człowieka, który mógłby zu−pełnie inaczej próbować o sobie mówić. I tu dla mnie on jest autentycznymmalarzem, dzięki jego głębokiemu rozumieniu. Cenię go za tę szczerość, naktórą niewielu było stać. Do dzisiaj pisze pięknie. Będzie, jak słucham wy−wiadów, mówił o Waliszewskim, o Cybisie… Ich już nie ma i mógłby mó−wić, że on jest, a tamci to reszta… Ja go kocham za tą skromność przy tymgłębokim rozumieniu. Ale człowiek, który tak rozumie, musi posiadać takąskromność. Tylko ludzie, którzy nic nie rozumieją, mogą być nieskromni.To jest dla mnie potwierdzone w postawie Józefa Czapskiego. Mam katalogz 57 roku, kiedy Kępiński zorganizował Czapskiemu wystawę w MuzeumNarodowym. W przedmowie napisał, że można serwetę na stole całe życiemalować. I w moim odczuciu trafił w sedno, bo nie to jest ważne co, ale jak.Licytacja o tematyczność wszystkiego ma swoje uzasadnienie, ale jeśli po−myśleć głęboko, to w końcu najważniejsze jest tylko to: jak coś rozstrzygnąći jak się rozstrzyga.

Andrzej Kurzawski

O kilku wątkachswojego życia i sztuki

zapisał i zredagował Janusz Marciniak 14.04.1989 r.

Andrzej Kurzawski

138 Dydaktyka

Patrzę na zdjęcie Czapskiego z albumem Piotra Potworowskiego w dło−niach i myślę o więzi łączącej kapistów. Ona jest specyficzna, niepowtarzal−na, wzruszająca. Jak Piotr Potworowski przyjechał, zorganizowano olbrzy−mią wystawę w Poznaniu. Wszyscy na nią przyjechali. Cała grupa opróczCzapskiego. Ja byłem świadkiem tej… Jak to nazwać? Kępiński, który byłperfidny, wiedział jak rozegrać sprawę. Zrobił pokaz: Potworowski na dolemuzeum, a na górze grupa. Był Cybis, był Artek [Nacht−Samborski]…Potworowski przyjechał zaniepokojony. Dowiedział się, że wystawa już jesti poleciał na górę przed otwarciem. Nie znał tego, co oni zrobili. Nie widziałich obrazów. Wiem tylko jedno, że jak wrócił, kiedy już wszystko zobaczył,powiedział: tak źle to ze mną nie jest. Miał ciężkie pretensje. Miał pretensjedo nich o to, że tu takie rzeczy się działy i dzieją, że tu wojna była, a „wykaczki na stawie malujecie”.

Były wielkie awantury i wszyscy się kłócili. No i oczywiście późniejwszyscy się całowali… Ale Piotra nie chcieli akceptować. To są pomyłki. Jamyślę, że ta grupa, ten okres zaistniał na zacietrzewieniu we własnych ra−cjach, które miały jakieś uzasadnienie i były może prawidłowe, ale przy tejokazji zgubiono niektóre rzeczy.

Wydaje mi się, że niektórzy z nich nie mieli prawa mówić, że Malczewskito „knociarz”. Mnie się najbardziej podoba list Czapskiego, który mi poka−załeś, bo on — ostatni z tej grupy — rehabilituje Malczewskiego…

Przecież mnie, kiedy byłem studentem, nie było wolno powoływać sięna Malczewskiego, co świadczy o pewnym zawężeniu programu kapistów.Delikatnie mówiąc. Oni wnieśli ożywienie, zwrócili uwagę na najistotniej−sze sprawy i to jest bezsprzecznie ich zasługa, lecz w tym szerokim, nibyszerokim rozumieniu — jak dzisiaj patrzę na to — nastąpił moment zawęże−nia. Próbowali wszystko do jednego worka włożyć. Prawdopodobnie wią−zało się to z okresem, w którym wyrastali. Oni w trudnych warunkach rośli.W konieczności przeciwstawienia się czemuś.

Pomówmy o tradycji. Pomyślmy o wszystkich, którzy zafunkcjono−wali w malarstwie na przykład z krakowskiego środowiska. „Krakowska”tradycja zrodziła się przecież gdzie indziej. Najpiękniejsze obrazy Boznańskanamalowała w Paryżu. Wyspiański malował w Paryżu. Oni czerpali obu−rącz właśnie z tamtej tradycji. I dlaczego nie odwoływać się od razu doźródeł? To był ten świeży powiew i wszyscy się na tym opierali. Ślewiński,

139

Makowski… Ja nie widzę powodów, żeby tak bardzo nawiązywać do tra−dycji powstałej z innej tradycji. Warto sięgać, ale do źródeł, z których czer−pali twórcy naszej tradycji. Makowski bez Francji by nie istniał. Tak samoŚlewiński. Tylko tamten klimat mu służył. Jak przyjechał i zaczął malowaćw Kazimierzu nad Wisłą, to namalował bardzo złe obrazy. Nigdy nie byli−śmy w centrum artystycznym i nie bądźmy zadufani. Nikogo nie możemymontować wyłącznie w naszej tradycji.

Trzeba ciągle sięgać do źródeł.Zapominamy w rozważaniach o zasadniczej sprawie, a myślę tu o bu−

dowie obrazu. U Mondriana też jest przestrzeń. W absolutnie sterylnymrygorze jest coś, co stanowi o ładzie płaszczyzny. Powtarzam, że najistot−niejszy jest ład. Jakimi znakami będzie wyrażony, wydaje się drugorzędne.Najważniejsza jest funkcja, funkcjonowanie — dzięki ładowi. Nie tylko okowarunkuje rozstrzygnięcie. Oko jest ważne, bo z oka rodzą się sztuki, alerzecz w tym, aby oko było podporządkowane i służyło idei żyjącej w gło−wie. Nie chodzi przecież o odmalowywanie natury, a o mój stosunek donatury. Cézanne wychodząc w plener realizuje siebie. Nie odpisuje z natury.Motyw był dla niego tylko pretekstem. Stojąc przed sztalugą, on nie inwen−taryzował natury, lecz manifestował swój stosunek do świata, do rzeczywi−stości. Toż to samo mamy u Courbeta.

I nawet bardziej, bo na granicy kiczu. Jelenie Courbeta stały się „tymi”jeleniami, ale jego obrazy przecież mają inny sens od tego, który im nadano— spłycając. Zawsze tak było. To samo zrobiono z Picassem. Jedynie wrażli−we oko, człowiek dużej świadomości może docenić wartość jelenia, który siępojawia na obrazie Courbeta. Sztuka nie jest dla wszystkich.

Jeżeli ktoś interesuje się poezją, to musi chcieć ją czytać. Sztuka jest elitar−na i nie ma sztuki dla mas. Są tylko oddźwięki czegoś przez coś.

Nie wiem czy mam rację. Ja mam głębokie przekonanie, że tak jest.Nieprawda, że każdy może tworzyć i żeby odbierać, trzeba się też potrudzić.

Spotykam grubo zdolniejszych ludzi ode mnie. Nie gremialnie, alespotykam od początku takich ludzi. Przychodzi młody człowiek i przynosimi coś takiego, o czym mi się nie śniło… Tylko on o tym nie wie… I ja jestemtym, który może mu uświadomić ten proces. Ja uczestniczę w procesie uświa−damiania młodym ludziom ich drogi. Czy to nie jest piękne? To jedyna sa−tysfakcja bycia w szkole. To przecież na mnie też oddziaływuje i mobilizuje.

Andrzej Kurzawski

140 Dydaktyka

Szkoła daje tę możliwość, że nie jest się izolowanym. Ludzie, którzy, musząfunkcjonować poza szkołą, są w gorszej sytuacji. My jesteśmy ciągle atako−wani i ciągle musimy być przygotowani na to, aby dać odpowiedź młodemuczłowiekowi, który zada pytanie. Jesteśmy ciągle niepokojeni, a tylko niepo−kój sprzyja rozwojowi. Stagnacja i cisza do niczego dobrego nie prowadzą.

Kiedy Potworowski przyjechał do Poznania, szkoła była rozrzuconaprawie tak jak teraz. Po czterdziestu latach wróciliśmy do tego samego…Potworowski pierwsze ćwiczenia prowadził jeszcze na placu Wolności, tamgdzie teraz jest PKO. Miał pracownię usługową dla architektury. Wtedy niebyło malarstwa osobno. I jak Piotr zrobił ćwiczenie, że wszystkie ekspona−ty kazał pomalować na czerwono i ustawił martwą naturę: butelki czerwo−ne, puszki czerwone, garnki czerwone, draperia czerwona i jeden akcent,korek jakiś czy coś innego, na czarno, to była rewelacja. To była herezja…Potworowski poprowadził to ćwiczenie przepięknie. Wytłumaczył, że czer−wień może być chłodna, może być ciepła, że jest bliżej, że jest dalej… Wszystkomożna było w ramach tego ćwiczenia zobaczyć. Byłem olśniony. Ale jakpróbowałem o tym mówić, to mnie karcono, normalnie karcono.

Później przenieśliśmy się na Aleje Marcinkowskiego. Potworowski zrobiłsobie pracownię własną w miejscu, gdzie dzisiaj ma pracownię Skupniewicz,a tam, gdzie ma Świtka, była pracownia dla jego studentów. I wpadł napomysł, że tę pracownię podzielił, bo studentów nie było dużo, i każdemustworzył indywidualne miejsce. To był bardzo ciekawy eksperyment i rzeczzupełnie nowa. Na środku ustawił modela i każdy ze swojego boksu namodela patrzył. Światło — jak się ono układa. Wszyscy w tych boksachmalowali z różnych punktów. Powstały wówczas bardzo dobre prace, takieinne i szeroko pomyślane. Eustachy Wasilkowski był absolutnie zgorszony…

Potworowski stał się tym zapładniającym. Pozwolił zobaczyć inaczejpewne rzeczy. Jak ja na to patrzę z perspektywy czasu, to myślę, że to byłobardzo sensowne. Miało o wiele większy sens niż te słomianki i wazony…Nie mogę o tym nie mówić, bo byłbym w stosunku do siebie zakłamany.Ja się tego nie wyrzeknę. Uważam, że to był przewrót.

Przygotowanie tekstuKomitet Redakcyjny

141

Mam zamiar zlikwidować ostatnie ślady kapizmuw malarstwie P.P. i w tym celu jadę do Sopotu.1

zdanie z listu Piotra Potworowskiego do Zdzisława Kępińskiego,datowanego: „Cafe de Deux Magaux Paris 18.3.61. Noc”

nota biograficzna

Urodził się w Warszawie w 1898 r. Zmarł tamże w 1962 r.W roku 1917 ukończył gimnazjum w Moskwie.Odbywa służbę w Wojsku Polskim, zdemobilizowany w 1921 r. podej−

muje studia artystyczne w warszawskiej szkole Konrada Krzyżanowskiego.Wkrótce przenosi się do Krakowa i uczęszcza do pracowni prof. Józefa

Pankiewicza. W 1924 r. wraz z profesorem i Grupą kapistów wyjeżdża doParyża, gdzie pozostaje do 1933 r. Od 1926 r. obrazy jego pojawiają się naSalonach Artystów Niezależnych. Jakiś czas przebywa w pracowni FernandaLegera. Przyjaźni się z Tytusem Czyżewskim i poznaje Tadeusza Makowskiego.Odbywa liczne podróże artystyczne — od Bretanii po Marsylię, skąd wy−rusza żaglowcem na półroczną eskapadę do Afryki Północnej i Algieru(fascynacja morzem wielokrotnie będzie źródłem inspiracji w jego twórczo−ści). W 1933 r. wraca do Polski i osiada w Wielkopolsce, w majątku Rudki,własności rodziny żony. Podejmuje pierwsze prace w zakresie malarstwa

Krzysztof Jan Cander

O Piotrze Potworowskim

Krzysztof Jan Cander

142 Dydaktyka

ściennego w miejscowym kościele. (Doświadczenia monumentalnej syntezyi jasnego określania stref koloru pozostaną na zawsze obecne w jego ma−larstwie sztalugowym.) Uczestniczy we wszystkich wystawach kapistów,ma też wystawę indywidualną w Warszawie w 1938 r. i w tym samymroku, razem z Wacławem Taranczewskim w Krakowie. W 1940 r. przedo−staje się do Szwecji, a stamtąd, w 1943, drogą lotniczą do Anglii. W 1946 r.ma pierwszą indywidualną wystawę w Londynie.

W następnych latach nawiązuje stałą współpracę z londyńską GalleryGimpel Fils, gdzie ma kolejno 5 wystaw indywidualnych.

W roku 1949 zostaje profesorem Bath Academy of Art, uczelni repre−zentującej tendencje nowatorskie. Zostaje członkiem London Group. Osie−dla się w Kornwalii, kolonii artystów, wśród których ma przyjaciół i cieszysię uznaniem Victora Pasmore, Petera Lanyona i Beu Nicholsona, z którymłączą go podobne zainteresowania artystyczne, inspiracja pejzażem, kultu−ra humanistyczna i smak paryski. Obaj bowiem przed wojną studiowaliwe Francji, poznali też Italię.

W roku 1956 Potworowski otrzymuje godność członka Royal Westof England Academy.

W latach 1947–1957 przemierza wielokrotnie Europę śródziemnomor−skiej strefy z nieodłącznym szkicownikiem, by w swej pracowni w Kornwaliitworzyć nowatorskie syntezy struktur geologicznych pejzażu z elementamikultury i mentalności mieszkańców odwiedzanych miejsc.

Otrzymuje nagrodę im. S. Guggenheima.W 1958 r. Potworowski przyjeżdża do Polski, by zaprezentować

swój dorobek artystyczny (równo w 20 lat po ostatniej w kraju wystawieindywidualnej). Planowany na trzy miesiące pobyt w ojczyźnie nieocze−kiwanie przedłuża się, ponieważ strajk dokerów londyńskich znacznieopóźnił transport 60 obrazów do Polski. Potworowski spędza lato na ple−nerach w Łagowie, Gołuchowie i Kazimierzu nad Wisłą, gdzie powstająnowe obrazy. Inauguracja prezentacji wystawy następuje w Poznaniui od razu staje się wydarzeniem artystycznym. Kolejne prezentacje mająmiejsce w Sopocie, Krakowie i Warszawie, dokąd dotarły już entuzja−styczne echa poprzednich wystaw, co owocuje honorami czynników ofi−cjalnych. Jesienią Potworowski jest już profesorem malarstwa w PWSSPw Poznaniu.

143

Według relacji prof. Zdzisława Kępińskiego:

Tymczasem rzutki i nawykły działać energicznie rektor PWSSP w Gdańsku

Stanisław Teyssere dał Potworowskiemu mieszkanie z ogromną pracownią,

w grupie willowej, tworzącej jedyne w swoim rodzaju skupisko artystów,

katedrę w gdańskiej szkole… i morze, tak bardzo od młodości ciągnące tego

malarza… artysta nie porzucił swych zajęć w szkole poznańskiej.

Dynamiczna osobowość, znakomite dzieła i znajomość współczesnejsztuki Zachodu oraz nowatorskie metody edukacji artystycznej wywarłyznaczny wpływ na dalszą twórczość, zarówno grona rówieśników profe−sora, jak też asystentów i studentów obu tych uczelni.

Krzysztof Jan Cander

144 Dydaktyka

Rewelacje (i rewolucje)

Aby zrozumieć dlaczego racjonalna dyscyplina intelektualna poczynańtwórczych i dydaktycznych Potworowskiego była w Polsce rewelacją, trze−ba pokrótce naszkicować sytuację, która jego przyjazd poprzedziła (i dziękiktórej był ten powrót w ogóle możliwy).

W 1955 r. miała miejsce w Warszawie Ogólnopolska Wystawa Młodychznana (od miejsca prezentacji) pod zawołaniem: „Arsenał”(!). Była pierwszymsygnałem buntu przeciw tradycji kapistowskiej. Była buntem spontanicznymi chaotycznym, w sferze emocjonalnej i warsztatowej. Przyczynę trafnie na−kreślił Jan Lebenstein: „Cybis dalej malował martwe natury z cytrynamii pomarańczami, których myśmy nie widzieli nawet za szybą komisu”.

W 1956 r. miał miejsce bunt robotników Poznania przeciw znienawi−dzonemu Urzędowi Bezpieczeństwa, zakończony zbrojnym powstaniem,zdobyciem więzienia i uwolnieniem więźniów politycznych; były ofiaryśmiertelne. Owe wydarzenia poznańskie przeszły do historii pod nazwąPoznański Czerwiec.

Dnia 1 czerwca tegoż roku odebrałem świadectwo maturalne PLSPw Poznaniu, a 1 października indeks studenta PWSSP w Gdańsku. Proszęzatem wybaczyć, że dalsze relacje będę z konieczności składał we własnymimieniu — uczestnika lub świadka.

W pracowni ogólnej I roku powitał nas prof. Kazimierz Śramkiewicz,po czym przez miesiąc pracownie były puste. Zmiana ekipy rządzącejw Warszawie wywołała euforię nadziei, tym razem nazwaną buntem mło−dej inteligencji, który przeszedł do historii pod nazwą Polski Październik,lub więcej mówiącą — Odwilż. Na Wybrzeżu obudzone nadzieje przybrałyformę festiwalu kultury alternatywnej.

Nadzieje w sferze bytowej się nie spełniły, ale granicy zachodnieji morskiej ponownie zatrzasnąć już się nie dało.

Niewielu na Zachód wyjeżdżać mogło, ale powstały Kluby Między−narodowej Książki i Prasy, a w nich były czasopisma i albumy z reproduk−cjami — do niedawna — „zgniłej sztuki Zachodu” (cytat z wydawanegow Polsce „Przeglądu Artystycznego” z 1954 r.).

145

146

147

Spontanicznie powstawały studenckie kluby kultury i kabarety, gdziebratały się wszystkie sztuki. Gdański Klub Studentów Wybrzeża „Żak”w swej obszernej siedzibie połączył studentów wszystkich uczelni Trójmia−sta. Na spektaklach Bim−Bomu z Jackiem Fedorowiczem, Teatru „Galeria”Jerzego Krechowicza, kabaretu Jerzego Afanasjewa, na wystawach i kon−certach chętnie bywali nasi profesorowie. Wszak byli pionierami życia kul−turalnego na Wybrzeżu. Brylował inteligencją, fantazją i dowcipem JuliuszStudnicki, szampańskim humorem Stanisław Borysowski i Jacek Żuławski.

Specyfika sopockiej konfraterni artystycznej sprawiała, że nie byłodystansu między profesurą a studentami (chociaż nas wychowywali swoimprzykładem).

Na drugim roku studiów, w roku 1958, prowadziłem Galerię Studenckąw „Żaku”. Na wernisażu „Wystawy przedmiotów dziwnych”, którą z lękiem(z powodu ciemności) otwierał prof. Borysowski (wystawcami byli studencijego pracowni), poznałem osobiście prof. Potworowskiego. Był bezpośredni,rozbawiony „ubawem” jaki zaaranżował aktor Teatru Kameralnego, paro−dią wiersza Majakowskiego pt. Pchła.

Prof. Potworowski, dystyngowany i powściągliwy nie stwarzał jed−nak dystansu, a drzwi jego pracowni stały dla wszystkich otworem. Po−dobnie zresztą pozostałych. Rektor podjął mądrą decyzję i utworzył dlaPotworowskiego pracownię dyplomową, do której przeszli studenci ostat−niego roku z pozostałych czterech pracowni malarstwa, w których pracatoczyła się z dawna ustalonym rytmem: co dwa tygodnie nowe ustawieniei nowe płótno. Przegląd prac dwa razu w roku na semestralne zaliczenia.

U Potworowskiego — inaczejW ciągu pierwszego semestru grupka paru studentek nawykła do

pracy bezpośrednio z modela, spontanicznie kierowanej intuicją, nie zdo−łała sprostać nowym wymaganiom i sukcesywnie opuszczała pracownięwracając do poprzednich profesorów. Potworowski wymagał pracy twór−czej, a nie odtwórczej. Ustawienia trwały miesiąc, starannie komponowa−ne przez asystentkę Teresę Pągowską wedug zaleceń i sugestii profesora.Każde zadanie poprzedzało omówienie problematyki, a kończył prze−gląd zbiorowy ze wskazaniem na prace najlepsze (zatem był w istociekonkursem).

Krzysztof Jan Cander

148 Dydaktyka

Kiedy Profesora zatrzymywały obowiązki w Poznaniu, przysyłał listdo studentów który był głośno czytany przez panią Pągowską. Jedenz nich napisany był tekstem rymowanym i „ozdobiony” futurystycznymibłędami ortograficznymi.

Oto parę przykładów ćwiczeń zadanych studentom:1. Martwa natura kuchenna, na którą złożyły się same białe przedmioty

o różnych powierzchniach: len, porcelana, fajans, nawet gipsowa atra−pa cytryny została na tę okoliczność „sprofanowana” białą farbą.Wielu trudziło się odtwarzaniem ciepło–zimnych niuansów światło−cienia. Tymczasem najlepszą okazała się praca studenta, który użyłwyłącznie białej emulsji do gruntowania, zróżnicowanej przez doda−nie: piasku, trocin, gipsu, a nawet ryżu. Subtelne różnice materii byłynajbliższe prawdy.

2. Ruda modelka oświetlona grzejnikiem tzw. słoneczkiem, wśród tkanin róż−nych czerwieni, od oranżu do karminu po rudawy brąz mebla z politurą.Zadanie polegało na przetransponowaniu całości w gamie kontrasto−wej tzn. zielonej. Z zachowaniem różnic temperaturowych odcieni. Zmu−szało to jawnie do rezygnacji z kopiowania natury, przepuszczeniaprzez oko i mózg sytuacji zastanych na odpowiedniki „znalezione”,bo… zielone na palecie. Każde ćwiczenie należało poprzedzać szkica−mi z różnych miejsc i ostatecznie ustalić kompozycję.

3. Później, kiedy Profesor miał już studentów z różnych lat z normalnegonaboru, starszym dawał zadania, które zawierały się w jednym słowie:„Woda” lub „Cienie”. Wymagał bardzo wielu szkiców z natury, z bi−blioteki np.: „Jak Canaletto malował wodę, a jak inni”, polecał też wy−konanie fotografii nad Motławą, na molo sopockim lub z poziomuplaży. Cienie rzucone, zaobserwowane w architekturze w plenerzewczesnym rankiem, cienie rzucone przez krzesła przed kawiarnią.Powstawały fantastyczne kompozycje, a studenci Potworowskiego spe−cjalistycznej pracowni malarstwa ściennego, gdzie ja też studiowałem(u prof. Żuławskiego), mieli najlepsze realizacje monumentalne, przy−gotowani znakomicie do selekcji i syntezy formy sugestywnej.Nie ulega wątpliwości, że Profesor sugerował zadania, które sam roz−

wiązał wcześniej. Bardzo możliwe, że miało też miejsce sprzężenie zwrotnei umiał wyciągać własne wnioski z odkryć swoich studentów. Pracownię

149

cechowała naprawdę twórcza praca, wzajemna inspiracja i przyjacielskiestosunki z Profesorem. Problem cieni rzuconych, w jego własnej twórczo−ści gra niepoślednią rolę. Bywa, że cienie te dominują nad przedmiotemi organizują całą kompozycję obrazu, wyznaczają jej dynamikę.

Długo sądziłem, że są jego własnym wynalazkiem. Po latach odkry−łem, że są często elementem dominującym i odrealniającym martwe naturyi pejzaże Beu Nicholsona, ale i u Bonnarda bywają intensywniejszą domi−nantą niż przedmiot, który je rzuca. W tradycyjnym malarstwie realistycz−nym są ledwie znaczone lub wstydliwie zacierane. Trzeba mieć wielkąświadomość struktur abstrakcyjnej gry form i rytmów, by poważyć się eks−ponować je w czytelnym pejzażu opartym o studium z natury.

Potworowski — dynamiczny artysta, pracujący z rozmachem na dużychformatach, nie pozostał obojętnym na dramat wojennych przeżyć rodaków.W ostatnim okresie, w bliskich abstrakcji obrazach, ujawniał te przeżyciaw potęgującej się ekspresji napięć chromatycznych i walorowych, z wrodzonądyskrecją i nabytą kulturą unikając dosłowności. W ostatnich pracach powra−cał do wizerunku człowieka, sam już świadom postępującej choroby, którąukrywał nawet przed najbliższymi, a która nie pozwoliła mu już wypowie−dzieć się w tym doniosłym, artystycznie i humanistycznie, cyklu prac.

Mój starszy kolega, jeszcze z liceum poznańskiego, z którym mieszka−łem w sopockim akademiku gdy powstawał jego piękny dyplom w pracow−ni prof. Potworowskiego, przekazał mi wiele z powyższych relacji.

Po dyplomie i po śmierci Profesora wygrał międzynarodowy kon−kurs na projekt polichromii kościoła w Monaco. Zaproszony do realizacjiwyjechał i nie powrócił już do Polski, został malarzem nadwornym księciaRainiera! To już pośmiertny sukces Profesora.

W jednym z listów do Z. Kępińskiego datowanym: „31 marzec 1961(Sopot)” napisał:

Z Paryża przywiozłem jedną pewność, że nasi młodzi malarze mają bez−

względnie więcej temperamentu i mniej wahań niż przeciętna paryska mię−

dzynarodówka. Gierowski, tak samo jak Lebenstein i Brzozowski, będzie miał

duże i poważne powodzenie. Ale jeżeli chodzi o naszych starych, z mojej

generacji, to ich dobre malarstwo nie ma znaczenia… żaden nie wymyślił

swojego sposobu malowania.

Krzysztof Jan Cander

150 Dydaktyka

A jednak wszyscy skorzystali z lekcji Potworowskiego, który pojawiłsię w Sopocie jak kometa, przemknął nad horyzontem morza i pociągnął zasobą charakterystyczny warkocz pyłu gwiezdnego.

Dbała o kulturę plastyczną Szkoła Sopocka, która obroniła honor ma−larstwa PRL−u, nie mogła pozostać obojętną na urodę i walory intelektualneobrazów Potworowskiego. Jakże bardzo zmieniła się twórczość naszych pro−fesorów: Juliusz Studnicki, Stanisław Teyssere, Kazimierz Ostrowski, JózefaWnukowa, Kazimierz Śramkiewicz i Stanisław Borysowski — jednak stwo−rzyli własne koncepcje i bodaj najwartościowsze dzieła w swoim dorobku.

Poznański Czerwiec i Polska Jesień otworzyły drzwi na Zachód i umoż−liwiły powrót Potworowskiego do ojczyzny. Tak jak pierwsze po wojnieMiędzynarodowe Targi Poznańskie w czerwcu 1956 r. unaoczniły nampostęp cywilizacyjny Zachodu, tak Polski Październik sprawił, że mógłPotworowski wskazać nam współczesne tendencje artystycznego rozwojuw sposób kompetentny, i własnym przykładem zaświadczyć, jak dalecesą, mimo to, konsekwentnym ciągiem zmian w tradycji sztuki europej−skiej. Cała jego edukacja wszechstronna, pogłębiona znajomość języków,narodów i ich sztuki, od wschodu do zachodu naszego kontynentu, spra−wiły, że był w tym historycznym momencie, najbardziej predestynowanymprzewodnikiem nie tylko swoich studentów, ale i rówieśników. Dlatego byłdla nas REWELACJĄ.

Bydgoszcz, 2000 r.

Ilustracje

str. 140 Tadeusz Piotr Potworowski Schody, 1955 r.str. 143 Tadeusz Piotr Potworowski Szare wnętrze, 1954 r.

Tadeusz Piotr Potworowski Zdarzenie, Kornwalia, 1956 r.str. 144 Tadeusz Piotr Potworowski Uliczka w Hiszpanii, 1954 r.

151

W latach 40. Ojciec uczył malarstwa w poznańskiej Szkole SztukPięknych. W latach 80. jeden z jego poznańskich studentów, Józef Flieger1,opowiedział mi o tym, jak precyzyjnie ustawioną martwą naturę przeno−szono z jednego pomieszczenia do drugiego. Wszystko było umocowane,draperia przytwierdzona szpilkami, tak, aby całość pozostała nienaruszo−na. Na stoliku pod martwą nie tykano warstwy kurzu, aby nie zmienićbarwy blatu i umożliwić długotrwałe studiowanie zestawień barw. Histo−ryjka potwierdziła to, o czym wiedziałem — Ojciec u początku malowaniastawiał widzenie: „Oko trzeba najpierw nasycić” — mawiał.

Studenci Szkoły mieli plener w Skokach pod Poznaniem, Ojciec do−jeżdżał na korekty, ja spędzałem tam wakacje. Zapamiętałem grupę młodychludzi, którzy chodzili w różne strony kadrując krajobraz prostokątem utwo−rzonym z kciuków i palców wskazujących obu rąk. Zapamiętałem pytanieOjca: „Polujecie na motywy?”. Zdumiało mnie, bo studenci nie mieli strzelb.

Studiowałem malarstwo w krakowskiej ASP u Ojca.Na korekty przychodził punktualnie o jedenastej. Że się zbliża, rozpo−

znawaliśmy po charakterystycznym chrząkaniu na korytarzu. Rozlegało siępukanie i wchodził Profesor. Wszyscy zamierali. Nie tyle przestawali praco−wać, ile zastygali wewnętrznie czekając na korektę, która następowała lubnie. Ojciec czasem rzucał jakąś uwagę, czasem zatrzymywał się dłużej i cośtłumaczył bądź wyjaśniał sens pracy, który On widział, a który był przedstudentem zakryty. Niekiedy coś rysował na kartce papieru czyniąc zrozu−miałymi prawa rządzące korygowanym obrazem.

Paweł Taranczewski

Pedagogika

Paweł Taranczewski

152 Dydaktyka

Korekty Ojca były dla mnie wyrocznią, a uznanie przezeń lub odrzuce−nie — nieodwołalnym wyrokiem. Ojciec uznania nie odmawiał. Bywało, żewidząc zaczęte płótno — które traktowałem jak podmalówkę — mówił gwał−townie: „Zostaw, bo zepsujesz!”. Słowa „zostaw!” wyczekiwałem jak zmiło−wania, bo nie bardzo mi szło, nie umiałem się odnaleźć. Z jednej stronypragnąłem akceptacji, z drugiej wiedziałem, że na nią nie zasługuję, a Ojciecdawał mi to odczuć. Robiłem wszystko, aby zrealizować na płótnie Jegouwagi, żeby przestrzegać kolejnych czynności, które doradzał, ale to wła−śnie mi nie wychodziło. Im bardziej się starałem, tym bardziej opłakane byłyrezultaty. Ojciec widząc je początkowo się irytował, potem mówił „Nie wiem,jak ci pomóc”. Był bezradny.

Nie mogłem sobie poradzić z malowaniem aktu, który pragnąłem zawszelką cenę sumiennie przestudiować. Raz Ojciec wyznaczył mi wąskie,jasno określone zadanie — namalowanie aktu w niemal achromatycznej,tonalnej gamie. Kazał mi położyć szarą podmalówkę i kłaść na niej najpierwcienie, potem światła, podmalówkę traktując jako półton. Drżałem z przeję−cia chcąc sprostać wymogom, ale zadania nie wykonałem, bo nie umiałem.W szary ton ogólny wprowadziłem tylko jasne, owalne plamy. Doprowa−dziłem tym Ojca do rozpaczy. Ujrzawszy co robię wybuchnął „Mówiłem,żebyś budował akt walorem, a ty malujesz jakieś placki!”. Praca nadawałasię do wyrzucenia, bo nie potrafiłem jej przemalować, a tym bardziej pro−wadzić dalej.

Jednak za wszelką cenę starałem się sprostać wymaganiom Ojca, aleich nie rozumiałem. Ja miałem głowę nafaszerowaną „czystym malarstwem”,on — tak myślę dziś — oczekiwał prostego studium aktu. Nie mówił tegowprost, ale gdy wszyscy w Akademii mieli pełne usta „formy”, „czystegomalarstwa”, a i Ojciec mówił o „problemach czysto plastycznych”, dziw−nie brzmiały w jego ustach słowa: „oko”, ucho”, „noga”, „elementy twa−rzy”, „mięsień kapturowy” itp. Tym dziwniej, że także i on oczekiwałprowadzenia wielkich linii, szukania zestawień, abstrakcyjnej kompozy−cji płótna. Pamiętam, że „nowoczesnej” terminologii używał częściej, gdybyłem na pierwszych latach studiów, „tradycyjną” wolał pod koniec. Wów−czas zaczął nawet mówić o „studium aktu w sensie akademickim”. Nieumiałem wykonać takiego studium. Zwracał też uwagę na poprawnośćperspektywy.

153

Jeżeli czasem, z rzadka, udało mi się obraz prowadzić, Ojciec natych−miast to zauważał i najczęściej chwalił, rozumiał sposób w jaki to robiłem,zatwierdzał go i polecał kontynuować.

Pamiętam jeszcze jedną korektę Ojca. Malowałem, nie wiem już — aktczy martwą naturę. Ojciec wytknął mi coś, lecz ja broniłem się mówiąc, że„tam (czyli na modelu) tak nie jest”. Stwierdził krótko stukając paznokciemw płótno: „Niech cię nie obchodzi co jest tam, ale co jest tu”.

Wprawdzie studenci mieli rysować akt po południu, na rysunku wie−czornym, jednak Ojciec zalecał rysowanie również podczas godzin malar−stwa, celem zrozumienia pozy. Radził przymocować do deski rysunkowejkilka arkuszy transparentnego papieru i rozpocząć pracę od pierwszegoarkusza na spodzie. Należało rozmieścić węglem sylwetkę, przykryć na−stępnym arkuszem i wyszukiwać linie i precyzować formy ludzkiego ciała.Z chwilą „zmęczenia” rysunku nakładało się nań następny arkusz, aż do chwiliosiągnięcia zadowalającego wyniku. Metoda ta pozwalała utrzymać pro−porcje aktu, uniemożliwiała nadmierne rozrastanie się postaci i „wyłażenie”poza granice arkusza.

Na studiach fascynowała mnie Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego.Ojciec widząc że ją czytam, okazywał niezadowolenie. Jednak pewnego wie−czoru chwycił gwałtownie blok papieru i zaczął rysować. Pokazywał związekwyglądu stołu z widzeniem stołu i jak wyglądy te wchodząc na płaszczyznęobrazu budują obraz kubistyczny. Gdy tak mówił, zawiązała się między namina krótko unia niemal hipostatyczna.

Pamiętam jeszcze jeden wykład. Ojciec siedział na kanapie odziedzi−czonej po swojej matce i mówił mniej więcej tak: „Stosunki przestrzennemodela powinny znaleźć plastyczny ekwiwalent. Jeżeli więc malujemy przed−miot ustawiony na jakimś tle, to dystans przedmiotu do tła na modelu poka−zujemy na płótnie dwoma plamami o dystansie analogicznym.” Mówiąco dystansie między plamami, miał Ojciec na myśli interwał dzielący barwychromatyczne na kole barw, ewentualnie interwał barw achromatycznychuporządkowanych w skalę od czerni do bieli. Pokazywał jak obraz achro−matyczny przekształca się w chromatyczny przez podstawianie w miejsceplam czarnych, białych lub szarych, odpowiednich tonów barwnych tak, żestosunki przestrzenne obrazu achromatycznego nie ulegały zmianie. Na przy−kład radykalną opozycję czerni i bieli można było zastąpić, podstawiając

Paweł Taranczewski

154 Dydaktyka

za biel — zieleń a za czerń — czerwień. Ojciec wykonał plansze ilustrującezależności między skalą achromatyczną a kołem barw chromatycznych,i sposób w jaki interwał między nimi tłumaczy stosunki przestrzenne mode−la na relacje planów w obrazie. Plansze zaprezentował podczas odczytuw Stowarzyszeniu Historyków Sztuki, (na który przyszedł Roman Ingarden,który „coś zanotował”), a później — w Towarzystwie Filozoficznym. Było tojuż niestety po śmierci Ingardena. Odczyt wzbudził żywą dyskusję wśródfilozofów. Nota bene problematykę przestrzeni przedstawionej w obraziekolorem inaczej podjął, zilustrował i omówił Joseph Albers w swej monu−mentalnej Interaction of Colour.

Ponadto powtarzał Ojciec często, że barwy w obrazie powinny być takdobrane, aby „suma kontrastów dawała biel. Wirujący obraz powinien byćbiały.” Są to ślady lektury Farbenlehre Goethego2, który mówił o totalnościpowiązań barw w obrazie. Poza tym jednym, Ojciec nie przejmował sięGoethego teorią harmonii barwnych i ich działaniem na widza.

Twierdził, że malarz ma się zajmować wyłącznie „sensem kolorystycz−nym”3, jeśli ten jest w obrazie obecny, inne pojawią się same. Nie powinnyone jednak być tematem pracy malarza.

W ostatnim okresie moich studiów cenił Ojciec obrazy „robione”. Ob−razy „robił” Vasarely4, Warhol5, Rauschenberg6; u nas Adam Wsiołkowski7,Ryszard Winiarski8. Obraz taki przeciwstawia się „malowanemu”. Malo−wali wenecjanie, impresjoniści, ekspresjoniści… Granica między „robieniem”a „malowaniem” obrazu nie jest ostra. Jest coś z malowania w płótnach robio−nych, jest coś z robienia w płótnach malowanych. „Robienie” można byokreślić jako chłodne, świadome, kontrolowane na każdym kroku i pozba−wione spontaniczności wykonywanie, składanie obrazu. „Malowanie” by−łoby więc bardziej spontaniczne, bardziej „z brzucha”, mniej kontrolowaneświadomością, która jedynie akceptuje lub odrzuca wynik ostateczny. Pa−miętając o głoszonym również prymacie nieświadomego centrum ukrytego„w przeponie” i świadomości malarskiej, spełniającej jedynie funkcję kon−trolną przypuszczam, że Ojciec głosząc spontaniczność w malarstwie starałsię ją jednocześnie okiełznać upatrując w tym szczyt sztuki. Choć sam nigdytą drogą nie poszedł, niejednego studenta przekonał.

Na roku dyplomowym namalowałem niewielkie płótno złożonez podobnych do trójkąta kształtów, które miało unaoczniać idee światła.

155

Ojciec pracę bardzo chwalił i wypominał mi nieustannie, że nie posze−dłem tą drogą, która — jego zdaniem — zapewniłaby mi szybką malar−ską karierę.

Ojciec udzielił mi ostatniej korekty na parę lat przed śmiercią, byłato korekta rysunku. Nie zwrócił uwagi na podziały, linie i plamy, na po−traktowanie narysowanej postaci lecz na dialog rysownika z rysunkiem.„Rysunek jest najbardziej intymną formą wypowiedzi” rzekł i wnikałw intensywność kresek, w położenie materiału na papierze, interesowałago czułość położenia, bo rysunek nie powinien być „tępy”.

Kraków, 2000 r.

Przypisy1 Józef Flieger, malarz, profesor poznańskiej PWSSP, ur. 1922–zm. 1989.2 Goethe, Farbenlehre, Köln 1978.3 Por. Władysław Stróżewski Płaszczyzny sensu w dziele malarskim, „Pokaz” kwiecień 1994, 3(6), s. 4.4 Wiktor Vasarely, malarz, grafik i rzeźbiarz francuski pochodzenia węgierskiego, ur. 1908.5 Andy Warhol, malarz amerykański, rysownik, grafik i filmowiec pochodzenia słowackiego

ur. 1928 –zm. 1987.6 Robert Rauschenberg, malarz amerykański, ur. 1925.7 Adam Wsiołkowski, malarz, profesor krakowskiej ASP, ur. 1949.8 Ryszard Winiarski, malarz, ur. 1936.

Paweł Taranczewski

156

157

Po pierwszym roku wybierało się pracownię malarską. Ja chciałem byćw pracowni prof. Wacława Taranczewskiego. Profesor przyjmował na pod−stawie prac, które składało się w jego pracowni prywatnej. Znajdowała sięna drugim piętrze w Akademii. Przyniosłem teczkę swoich prac. Pamiętampierwsze zetknięcie z Profesorem — był niezwykle elegancko ubrany, wręczwytwornie, nosił świetnie skrojony garnitur, zachowywał się wyszukanie,mówił pięknym językiem polskim. Pamiętam, że od razu, przy tym naszympierwszym spotkaniu, poczułem się w jego obecności sparaliżowany. Profesorpytał mnie o to, skąd pochodzę… rozmowa była bardzo krótka, ale zapa−miętałem ją na długo i sytuację tę po dziś dzień mam wyraźnie przed oczy−ma. Pamiętam, że Profesor przyglądał się mojej twarzy i spytał czy mamdobry wzrok. Powiedziałem, że tak, że nie mam żadnych komplikacji, ale onpodejrzewał, że mam astygmatyzm i radził mi pójść do okulisty. Udałem sięwięc do okulisty. Po przebadaniu wzroku okazało się, że nie mam astygma−tyzmu. Kiedy Profesor wywiesił na drzwiach swojej pracowni listę czterechprzyjętych osób — wśród tej czwórki byłem ja. Przyszedłem po odbiór tecz−ki i pamiętam, że Profesor przypomniał sobie tę naszą pierwszą rozmowęi spytał czy byłem u okulisty, powiedziałem że tak i że wzrok mam bardzodobry. Przyjrzał mi się jeszcze raz i powiedział: „Przypuszczenie moje wzię−ło się stąd, że opada panu jedna powieka.” Pamiętam wzruszenie, radość żezostałem przyjęty, że znalazłem się w tej pracowni razem z trójką kolegów,bo pracownia profesora Taranczewskiego cieszyła się wtedy bardzo dużymwzięciem, dużym zainteresowaniem wśród studentów. Na tym roku dru−gim było nas cztery osoby: Włodzimierz, nazwiska nie pamiętam, jakiś młody

Leszek Misiak

O Wacławie Taranczewskim

Leszek Misiak

158

człowiek z Łodzi, Igor Kuzyk, no i ja. Adam Wsiołkowski był młodszy. Rokpo mnie w pracowni znalazł się między innymi Tadeusz Mysłowski, którypo studiach wyjechał do Stanów Zjednoczonych, i już nieżyjący ZbysławMaciejewski. Pamiętam, że wtedy u profesora Taranczewskiego nie było dziew−czyn. Profesor przyjmował samych studentów; dopiero Klara Lewandowskazrobiła wyłom, była pierwszą studentką, która została przyjęta do tej pra−cowni — później już mieliśmy młodsze koleżanki. Na początku byłem spa−raliżowany przy pracy podczas obecności Profesora w pracowni, ponieważna początku bardzo mało się odzywał. Bywał w pracowni codziennie. Czę−sto zdarzało się, że w ogóle nic nie powiedział, przyglądał się tylko, jakposzczególne osoby pracują. Kiedy zatrzymywał się przy czyjejś sztaludze,ten ktoś był niesłychanie spięty, sparaliżowany. Zawsze swoją obecnościąstwarzał w pracowni napięcie. Początkowo niepokoiło mnie zachowanieProfesora, ale potem zrozumiałem, że on próbował rozeznać się w naszychdyspozycjach. Próbował poznać nasze typy psychiczne. Czasem zagadywało sprawy niekoniecznie związane z malowaniem i dopiero po jakimś czasierobił bardzo konkretne korekty. Profesor najczęściej mówił o relacjach barw−nych i o konstrukcji obrazu, i te uwagi były bardzo konkretne. One otwierałynam oczy na podstawowe zagadnienia związane z problematyką malarską.Mówił o kolorze i walorze, mówił o kontrastach barwnych, mówił o tempe−raturze koloru i mówił o konstrukcji obrazu. Także o przestrzeni w obrazie,o odległościach poszczególnych plam barwnych w obrazie. Pamiętam teżćwiczenie, które — chyba na drugim roku — Profesor polecił nam wykonać.Polegało ono na tym, że na zajęciach z malarstwa rysowaliśmy modela napapierze w sposób bardzo sylwetowy, ustalając jego proporcje. Na tak wy−konany podkład przypinało się papier półprzezroczysty, tak, że spod spoduprześwitywała sylweta narysowanej postaci. Zadaniem naszym było zreali−zowanie serii rysunków na różnych papierach, różnymi środkami. Raz mo−gły to być na przykład środki pokazujące światłocień, innym razem środkiformujące figurę bez używania linii zewnętrznych obrysowujących, innymznów razem środki koncentrujące się na elementach konstruujących figuręod wewnątrz. Potem ćwiczenie polegało na wyborze środków pulsujących,rozwibrowanych, spontanicznych. Możliwości takich było wiele. Ćwiczenieto — wtedy gdy je realizowaliśmy — nie było dla mnie aż tak znaczące, nieumiałem jeszcze skorzystać z tego rodzaju ćwiczenia, od razu, na bieżąco.

Dydaktyka

159

Charakterystyczne, że jednak mam je w pamięci, wracam do niego po la−tach. Ma ono znaczenie teraz, w tym okresie twórczości, kiedy jestem nabardziej zaawansowanym etapie rozwoju. Dziś bardzo sobie cenię te zada−nia i doświadczenie przy nim zdobyte.

Po zakończeniu trzeciego roku studiów trzeba było wybrać specjaliza−cję. Było ich kilka na wydziale, między innymi grafika. Grafika mnie intere−sowała i ją wybrałem. Pracownie graficzne mieściły się w innym budynku,przy ulicy Humberta. Byłem tam tylko jeden semestr, bo zupełnie mnie nieinteresowały, nie pociągały pracownie projektowe, były nawet dla mnieudręką. Zadania, które trzeba było tam realizować podejmowałem bardzoniechętnie. W ciągu tego semestru dotarło do mnie, że te pracownie graficzne,które mnie interesują, pracownie czysto warsztatowe są dla mnie dostępnerównież jako dla studenta malarstwa sztalugowego. Tak więc po jednymsemestrze na Wydziale Grafiki przyszedłem do profesora Taranczewskiegoz pytaniem i prośbą o to, czy mógłbym z powrotem wrócić do jego pracownijako student chcący w przyszłości realizować dyplom z malarstwa. Pamię−tam tę rozmowę, Profesor pytał o uzasadnienie decyzji i uzasadnienie mojemu się spodobało, bo przyjął mnie z powrotem, ale w korektach bardzo długowypominał mi odejście na grafikę. Z grafiki zresztą nie zrezygnowałem,

Leszek Misiak

160

bo w ramach pracowni wolnego wyboru korzystałem z pracowni graficznychi studiując malarstwo miałem dalej kontakt z pracowniami i z pedagogamiprowadzącymi pracownie warsztatowe graficzne. Miałem kontakt z profe−sorem Konradem Srzednickim, z profesorem Mieczysławem Wejmanem,z profesorem Franciszkiem Bunschem… Przeszedłem właściwie przez tewszystkie pracownie graficzne i później — obok malarstwa — grafika warsz−tatowa była przez dłuższy czas dziedziną, w której starałem się realizować.Wiele zawdzięczam kontaktom z profesorem Taranczewskim, które miałymiejsce już po studiach, bo byłem w tej szczęśliwej sytuacji, że Profesor za−proponował mi pracę przy realizacji polichromii w Nagoszynie, polichromiiwedług projektu Profesora, a później dalszych polichromii, między innymiw Radomiu, gdzie pracowaliśmy przez dwa sezony letnie. W przerwachmiało się bardziej luźny, bardziej swobodny kontakt z Profesorem. Pamię−tam rozmowy na różne tematy przy kawiarnianych stolikach, w tym także

Dydaktyka

161

na tematy dotyczące sztuki, i myślę, że sama realizacja, sam przebieg reali−zowania polichromii — od małego projektu poprzez realizowanie rysun−ków, kartonów w skali jeden do jeden, przenoszenie tych kartonów naścianę, malowanie na ścianie — był bardzo pouczający. Cały ten proces byłważnym doświadczeniem artystycznym. Także spotkania poza malowa−niem — one też zapadły mi głęboko w pamięć.

W prywatnej pracowni Profesora, przy ówczesnej ulicy 1 Maja 6, radiozawsze było nastawione na Wolną Europę, głos bądź zanikał, bądź narastał,raz słychać go było lepiej, raz gorzej. Pracownia Profesora była niezwykłaprzez to, że wszystkie przedmioty, nawet przypadkowo stojące w różnychmiejscach, w kątach, na krzesłach, półkach, parapetach — były martwyminaturami, które Profesor malował, które stały bardzo długo i które były niedo ruszenia. Nawet jeśli się zbliżało do takich przedmiotów, to Profesor ostrze−gał: „Proszę nie ruszać, bo to jest martwa natura!”.

Leszek Misiak

162

Zapamiętałem Profesora z okresu, w którym już nie starczało Mu sił,żeby przychodzić do pracowni przy 1 Maja, która wprawdzie była na czwar−tym piętrze, ale w kamienicy, gdzie piętra były bardzo wysokie. PamiętamProfesora w mieszkaniu syna, przy Basztowej 15, kiedy odwiedzaliśmy good czasu do czasu, najczęściej z Adamem Wsiołkowskim, ale także z JaninąKraupe. Pamiętam też wizytę u Profesora z Cybisową, która wróciła akuratz Paryża i opowiadała z entuzjazmem o widzianej tam wystawie Turnera.Pamiętam stan przygnębienia, który się widziało u Profesora i jego ożywia−jący się nastrój wtedy, kiedy wyciągał swoje pastele. Bo realizował w tympokoju pastele. Pastele te zrobiły na mnie mocne wrażenie, bo były bardzosilnie nasycone kolorem, formowane bardzo swobodnie, spontanicznie. Gdybyliśmy raz u niego z Wsiołkowskim poprosił, żebyśmy wyciągnęli z kątamieszkania cztery dawniej malowane obrazy, które tam stały — były tomartwe natury. Chciał je jeszcze raz zobaczyć. Dla mnie było to silne prze−życie, widziałem jak on sam reagował na swoje obrazy. Do dzisiaj mamw pamięci tamten czas. Zrozumiałem, że malarz, który starzeje się i któryco raz bardziej ma poczucie tego, że jego aktywność artystyczna dobiegakońca wie, że jest to już etap zamknięty a spojrzenie na to, co się dokonałojest ważnym przeżyciem dla niego samego.

Kraków, 2000 r.

Ilustracje

str. 155 Wacław Taranczewski Martwa natura z zielonym dzbanem II, 1943 r.str. 156 Wacław Taranczewski Martwa natura ze świątkiem X, 1950 r.str. 157 Wacław Taranczewski Martwa natura z klatką II, 1962 r.

Dydaktyka

163

Klimaty

164

165

Zebranie otworzył tow. [nazwisko zamazane], który mówił o zadaniuprzeprowadzenia wyborów władz P.O.P. przy A.S.P., o ustawieniu pracynowej egzekutywy i utrzymywaniu ścisłej współpracy z K.W.

Następnie tow. Buczek odczytał plan pracy P.O.P. w roku 1953/54.Terminy zebrań P.O.P. odbywać się będą w pierwszy i ostatni czwar−

tek — każdego miesiąca. Otwarte zebrania P.O.P. odbywać się będą razna dwa miesiące.

W dyskusji nad planem tow. [nazwisko zamazane] stwierdza, że zada−nia postawione przed P.O.P. będą wymagać poważnego wysiłku aby byłyzrealizowane. Należy tu zwrócić uwagę na wykonanie i kontrolę zadań P.O.P.

Tow. [nazwisko zamazane] mówi o konieczności obsady organizacjiprzez towarzyszy partyjnych — jak również należy wzmocnić pracę artystycznątowarzyszy partyjnych.

Prof. Sawulak stwierdza, że plan przedstawiony jest słuszny — ponieważpraca P.O.P. w zeszłym roku miała charakter żywiołowy. Istnieją Wydziałysłabe np. Konserwacja, w której należy pracę ustawić. Należy w planie egze−kutyw, ustalić egzekutywy otwarte, dla omówienia spraw dziekanatów.

Tow. Szpytma stawia wniosek aby ustawieniem pracy Dziekanatówzajął się tow. [nazwisko zamazane]. [nazwisko zamazane] proponuje włączyćsprawy Wydziału Konserwacji i Włókiennictwa do posiedzeń egzekutyw.

ARCHIWUM

Protokółz posiedzenia egzekutywy [POP]

w dniu 28 września 1953 r.z udziałem przedstawiciela

K.W. P.Z.P.R. tow. Kogutka

Protokół…

166

Tow. Kogutek — stwierdza na podstawie odczytanego planu, że jestdużo dobrej inicjatywy, która nie jest realizowana, z powodu antagonizmujaki zaistniał pomiędzy P.O.P. a Rektoratem. Następnie stwierdza, że dzisiej−sze zebranie egzekutywy nie jest przygotowanie(!) gdyż członkowie egze−kutywy nie otrzymali planu przed zebraniem, i proponuje aby na przyszłośćczłonkowie otrzymywali materiały na trzy dni przed zebraniem.

Proponuje:1/. Podnosić prace artystyczne przez stwarzanie kół chętnych a członków

należy włączać do pracy.2/. Na Radach Wydziałowych — mówić po marksistowsku na temat sztuki.

Mniej referatów głównych, a mówić o pracowniach i warsztatach pracy,przydzielać zadania, itp.Celem P.O.P. jest pomaganie władzy Uczelni, P.O.P. winno opinio−

wać a nie pomagać kierownictwu i przez to podnosić kierowanie poli−tyczne Uczelni. Kierownicy Katedr, członkowie Partii — przygotowującyreferat który winien być zatwierdzony na egzekutywie — powinni za−wierać krytykę oraz podkreślanie słusznych spraw, mających miejsce przydanej katedrze.1/. Należy rozszerzyć kolektywy P.O.P. które będą decydującym i samo−

krytycznym czynnikiem,2/. przygotować ludzi do Konferencji Twórczej — do współpracy ze wsią,

i kontrolować na grupach partyjnych co zrobiono. 3/. trzeba służyć własnym przykładem nie tylko na zebraniu ale na każ−

dym miejscu. Profesorów wezwać do współzawodnictwa.4/. Konferencja Twórcza na W.S.E. dała poważne wyniki, gdyż wielu pro−

fesorów zdeklarowało się do współpracy z P.O.P.5/. W radach Wydziałowych i Katedrach musi być człowiek, który będzie

meldował o zmianach i osiągnięciach. Pomimo, że jesteśmy ustępliwi,jednak istnieje obecnie forma dyktatury proletariatu — ustępujemy, bojesteśmy silni. Najlepiej każdą robotę wśród pedagogów przeprowadziprofesor, współpracować z bezpartyjnymi, nie izolować się od nich, prze−konywać, że krytyka jest formą życzliwą, i ma na celu niesienie pomocy.

6/. Przyjmować ludzi z bolączkami w P.O.P. wysłuchać, sprawę do zała−twienia przekazać odpowiednim czynnikom, ale nie przyjmować nasiebie odpowiedzialności za wynik załatwienia.

Klimaty

167

7/. Konferencję twórczą organizować przez Rektorat, a nie przez P.O.P.Uchwałę przeprowadzić przez Senat, a później współpracować z Rek−toratem. Powołać Komitet Uczelniany do Konferencji i jechać do Mini−sterstwa i K.C. P.Z.P.R.

8/. Dyskutować w pracowni profesorów publicznie, krytykę winni prze−prowadzać bezpartyjni. Rektorat przekonywać przykładami, i zapyty−wać co zamierza robić, dobierać kolektywy.

9/. Przemyśleć tematykę referatów, — atrakcyjność.10/. Rozmawiać z profesorami w formie humanitarnej jakiej wymaga grzecz−

ność w ustroju socjalistycznym.11/. Włączyć do planu pracy odprawę grup partyjnych — raz w miesiącu.12/. Należy przestrzegać:

a/. demokracji wewnątrzpartyjnej,b/. wykonywać uchwały z poprzednich zebrań,c/. awansować tylko przez wybory,d/. przydzielić członkom partii przydziały pracy,e/. liczyć się z głosem mas, i wyciągać wnioski,f/. powołać kolektyw nauki i ustalić skład, który winien składać spra−

wozdania na egzekutywie a później na zebraniu. Wykorzystać lu−dzi przy katedrze marksizmu leninizmu.

13/. Przeanalizować pracę najgorszego wydziału A.S.P., przeprowadzaćanalizę życia odcinkami.

14/. Zwiększyć skład egzekutywy P.O.P.15/. Do protokołowania wyznaczyć dobrą Z.Ż.P−ówkę.

Protokół…

168

169

Dyplomyopracowania teoretyczne

170

171

Promotorprof. Grzegorz Bednarski

Recenzentprof. Jacek Waltoś

Na skrzydłach swoich szpar i bełkotu dziurLeci, jak rozdarty FeniksRozpruty przestrzenią i świstem powietrza na półPtak pozbawiony głosu bez pamięci

Tylko bezgłos pozostajePoruszony nicią farbyJakiś zgrzyt i skrobanie suchej powierzchniI nie ma w tym ruchu miary.

Autorka

1Villa dei Misteri — doskonały pretekst powstania obrazu. Miejsce odosobnione,ukryte przed bujnym natłokiem rozgrzanej zieleni, przed roztrącanym stopamiżwirem alejek. Wdzierające się weń światło jest podzielone na smugi. Kontrastpomiędzy światłem i cieniem — ogromny. Wszędzie panuje żar.

Pompeje są ogromne. Ostre skróty, niekończące się ulice, strome kra−wężniki. Można sięgnąć wzrokiem bardzo daleko i nikogo nie dostrzec.Pejzaż zdaje się trwać w uśpieniu. Łagodne linie wzgórz są ledwo widocznena granicy horyzontu. Wezuwiusz śpi najmocniej — snem, którego nikt niechce tu przerywać. Tutaj leżą niepochowani, półleżący, z krzykiem na twa−rzach — psy przemykają ukradkiem na końcach łap.

Marta Brincken

Villa dei Misteri

Marta Brincken

172

W czterech ścianach wnętrza panuje pompejańska czerwień. Niezliczo−na w swych odmianach, spójnie ogarnia dynamiczną scenę.

Mały Dionizos odczytuje tekst świętego obrzędu w obecności dwóchkobiet, jedna siedzi zasłuchana, druga stoi obserwując przebieg sceny; mło−da dziewczyna niesie dary ofiarne, siedząca kobieta poddaje się rytualnejablucji, sylen gra na lirze obok kobiety karmiącej kozę, młoda kobieta uciekaw popłochu (szybki ruch powietrza nadyma jej welon), sylen podaje wodęmłodemu satyrowi, drugi satyr trzyma nad nimi teatralną maskę, uskrzy−dlona postać biczuje kobietę, bachantka tańczy. Przed moimi oczami cyklobrazów, korowód lekko odzianych półbogów, półpostaci, których płynny,łagodny taniec w aureoli tła i ruch wiatru, który udaje im się wyzwolić, starasię ostudzić rozpalony ogień ścian. Około II wieku p.n.e. rytuał obrzędówkultu Dionizosa był zakazany, tępiony, uznany przez władze rzymskie zaniebezpieczny i wnoszący zamęt w życie społeczne. Niezwykły i tajemni−czy — odprawiany był ukradkiem.

Malarstwo greckie to głównie przedstawienia postaci. Tematy wiel−kie, historyczne. Liczy się wydarzenie i chwała społeczeństwa. Praktykademokracji początkowo unieważnia jednostkę, a w sztuce nie ma miejscana indywidualizm.

Autorem fresków z Willi Misteriów niewątpliwie był Grek. Świadcząo tym odziedziczone po przodkach umiejętności, wyrafinowanie, środki styli−styczne: miękkość, gest, kolor, który ma przedstawiać istotę zjawiska i nie jestprzeciwstawiany rysunkowi utrzymanemu w barwie danego przedmiotu.Świadczy o tym płomienna czerwień, potęgująca poprzez kontrast inność, prze−dziwną witalność przedstawionych postaci, czerwień której charakterystyczneużycie tak trafnie kontynuują twórcy nowogrodzkich ikon z XV wieku.

Ciała spowite w szaty. Poruszona jedność. Czy wiara w nieśmiertelnośćduszy ludzkiej związana była już z Dionizosem trackim? Tego nie wiemy.Orficy przekształcili religię dionizyjską, identyfikując Dionizosa z innymbogiem lokalnym — Zagreusem. Głosili mit o owym Dionizosie Zagreusie,rozszarpanym przez tytanów, synów Ziemi. Nie był on jedynie bogiem świataziemskiego, jak wielu zwykło sądzić. Dla orfików był siłą wypełniającąWszechświat i jego twórcą. Bóg światła, ojciec bogów, syn Chronosa tworzą−cego z chaosu i z eteru. Bóg człowieka Willi Misteriów — Bóg dwóch prze−ciwstawnych żywiołów. Postać w rozdmuchanej szacie na tętniącym tle.

Dyplomy — opracowania teoretyczne

173

Nie wiemy po ilu męczących wcieleniach ludzkich i zwierzęcych dusza dioni−zyjska dostaje się do świata bogów, całkowicie wyzwolona. Wiemy na pew−no, że pomagają jej w tym pewne przepisy rytualne i udział w misteriachpojednania i umartwienia. Człowiek orficki to dwa walczące pierwiastki:ziemski — tytaniczny, zmysłowy, i dionizyjski — duchowy. Walka duszyz ciałem, w której Dionizos pomaga duszy wyzwolić się z grobu ciała.Wyznawcy z fresku nieruchomo tańczący, są ukazani na tle ognia; zanurze−ni w chrzcie męki ciała i przez ten chrzest–ogień oczyszczeni. Nie mamyz nimi bezpośredniego kontaktu, bo niemożliwy jest bezpośredni kontaktmiędzy żywymi i duchami. Zawsze pozostaje jakiś eteryczny dystans.

A oni oddają się zakazanenu kultowi. Oglądają się za siebie. Spoglą−dają ukradkiem czy w pobliżu nie ma obcych, czy nie przepłoszy ich okointruza. Żyją na uboczu, na skraju miasta, a fresk, który właściciele domuzamówili na ściany jednego z pokoi, przedstawia jedynie zaślubiny. Tam,oparta o kolumnę, siedzi pani domu. Nie słyszy gry na lirze, nie patrzy na

Marta Brincken

174

Bachusa i młodego satyra trzymającego teatralną maskę, nie słyszy becze−nia kozy, nie patrzy w stronę uskrzydlonej postaci.

Do ich świata nie ma dostępu. Nie możemy go dosięgnąć przenoszącnań nasze własne doznania. Przemykająca sekwencja ruchu przedstawionychpostaci stroni od głębi obrazu, od nas także. Więc jakże zaspokoić głód wzro−kowych wrażeń? Ich twarze, ich ład, harmonia, prawidłowość, regularnośćmają godność portretów z Fajum: nigdy nie stapiających się z tłem zawszepatrzących poza nas… Gdzie oni są? Dlaczego nie pozwalają nam się odnaleźć?

Teologia orficka zespala człowieka z bóstwem, a pisma orfickie szerzą propagandę

religijną i etyczną w której metafizyka stanowi podbudowę i podporę dla etyki.1

Zupełnie inna relacja zachodziła między śmiertelnikami, a pozostałymi władcami

Olimpu, którzy uosabiali potęgi , nad którymi człowiek nie miał żadnej władzy.2

Bogowie ci, tak jak Dionizos, wyłaniający się z folkloru syren, kłębiący się sta−

dami Centaurów — koni o wielkim sercu, wykrzywiający się w pierwszym,

skomplikowanym uśmiechu o twarzy Sfinksa3,

…są przykładem greckiego pojmowania piękna, które nie jest pięknem modela,

ani pięknem świata Pozorności — są tym, dzięki czemu model staje się posą−

giem, z rodzajowości powstaje misterium, dzięki czemu nie podziwiamy ani

pierwowzoru, ani samej boskości. Są z niczym nieporównywalną metaforą.4

Dla Greków wszelkie życie kryje w sobie boskość, a wszelka boskośćuświetnia życie. Z sacrum współistnieje profanum.

Dlatego Grek wywyższa to, co wyobrażone, czerpie swoje najwyższe wartości

z tego, czego domagają się jego marzenia, czego od siebie żąda. Grek szuka

tego co zrobić, by się do nich wznieść, nie tego czym powinien być.5

Grek maluje misteria dionizyjskie, metaforę rodzajowości rytuałui budując ją odbiera nam zgubne zwierciadło dosłowności —

zwierciadło Dionizosa, w którym zobaczenie przez boga własnego odbicia

kosztowało go rozszarpanie przez Tytanów.6

Dlatego nie możemy znaleźć się wewnątrz Misterium.

Dyplomy — opracowania teoretyczne

175

176

Ciała spowite w draperie unosi wiatr i odcina je od wszystkiego. Ma−larz buduje metaforę niczym orfickie wyznanie. Mówi, że „Grecja to trzepo−tanie żagli”7. Plastyczny świat Grecji w Pompejach to nienaganny kontur,lekkie cieniowanie wyidealizowanych postaci, jasne, „walorowe” przedsta−wienia kobiet oplecionych jakby wiecznie żywą kreską Polignota; stylistykaprzekomarzających się ze sobą światów linii i barwy szkół: sykjońskiej, attyc−kiej i tebańskiej.

Nikiasz — grecki malarz okresu klasycznego polichromował posągiPraksytelesa czystymi barwami, na których lekko układał się naturalnycień. Prawdopodobnie właśnie tak, w wyniku obserwacji gry światła i cie−nia na polichromowanej rzeźbie narodził się subtelny światłocień i barw−ny kontur, dialog linii z plamą — spotkanie, przeniknięcie świata rysunkuw świat malarski.

Freski pompejańskie wyraźnie ujawniają cechy wczesnego malarstwaIV wieku. Zwłaszcza tam, gdzie brak jest iluzji głębi przestrzeni. Autorprzedstawień z Willi Misteriów czerpał inspirację z doskonałych obrazówokresu późnoklasycznego i wczesnohellenistycznego, których kopie takczęsto umieszczano na ścianach domów rzymskich prowincji, pomiędzyoddzielającymi je od siebie iluzjami elementów architektonicznych. Tematfresków, jakkolwiek patetyczny, wyd aje się nam dzisiaj powściągliwiewyrażony. Te wyobrażenia, znacznie bliższe stylistycznie szkole attyckiejniż nam, są bliskie klasycznej i hellenistycznej Grecji, w której „niby obra−zy sztalugowe”, (umieszczane na wysokości oczu) były świetnymi w swo−im kompozycyjnym ruchu fryzami figuralnymi, pokrewnymi przedstawie−niom korowodów kobiet ze ścian grobowców w Apulii z IV wieku przedChrystusem.

Liczne alegorie i tajemnicze personifikacje; ukryte znaczenia wizerun−ków czaszek byka z grobowców w Tracji, płaszczyzny czerwieni, które byłystosowanym wystrojem ubogich domów, są tym, czym był tamtejszy świat.Świat zawieszony pomiędzy wyrażeniem istoty zjawiska a iluzją, pomiędzytytanem a Dionizosem.

Martwa natura z Herkulanum, namalowana w drugim stylu pompe−jańskim, przedstawia ociekające sokiem brzoskwinie. Ich słodycz i zapachsą rozkoszą zmysłową. Obok nich stoi naczynie — biały kontur szkła niewi−dzialnego przeźroczystością wody źródlanej. Jakaś nieobecność rozpoznana

Dyplomy — opracowania teoretyczne

177

pośród przepychu brzoskwiniowej barwy. Lekkość pozazmysłowego świata,nieodgadnionych draperii, jest niczym tragedia ludzkiej ofiary przedstawio−na na scenie — „tam gdzie miejsce sacrum zajmuje wzniosłość, a miejscetego co nadprzyrodzone — cudowność”8.

2Villa dei Misteri Jerzego Nowosielskiego jest domem intymnym. Używającgorących zestawień soczystych i dźwięcznych barw, paradoksalnie dopro−wadza nas do stanu ciszy. Uzyskuje On efekt obnażenia i trwania kolorujako takiego, który jest, i który się nie narzuca. Trwa niezależnie od nasze−go wzroku.

Postaci z obrazów Nowosielskiego posiadają realnie ludzkie cechy:wszystkie oznaki cielesności, ślady rzeczywistości poznawalnej empirycznie.Posiadają je, ale nimi nie żyją. Żyją pomimo nich, chociaż mają oczy, usta, nosy…

Niejednokrotnie tchną zmysłowością — ta jednak nie uwodzi. Jest i niepochłania wzroku. Zostaje utkana z innej niż realna sfery. Nie domaga sięskupienia na sobie samej uwagi.

Ten XX−wieczy malarz, swoje obrazy, bez względu na temat, określa mia−nem ikon. Jego twórczość jest tak bardzo silnie związana z tradycją starożyt−nej Grecji, że odrzuca podział świata na sacrum i profanum, i nie jest świecka.

Pytanie jednak narzuca się samo: czy twórca, sięgając po motywy co−dzienności, nie narusza kanonu ikony?

Namalowane twarze bez oczu, twarze–maski, poza nimi błękit, pozanimi pusta przestrzeń. Są jak wizerunek człowieka, który czeka w zamarciu,w milczeniu i to oczekiwanie trwa we wszystkich syntetycznych formachJego obrazów, w napięciu linii, które są usidlającym dźwiękiem, załagodzo−nym zgrzytem, dźwiękiem powoli przeciąganym drugą stroną smyczka postrunach, nieodzownym, jękliwie i uporczywie jednostajnym, w swoim za−marciu prawie monotonnym…W tej monotonii ikon Nowosielskiego ukrytyzostał czas obrazu. Czas, którego się nie liczy i którego ciche piekło i cichyraj trwają w nieskończoność. Chwile zwątpień, chwile olśnienia, te, któreodbierały mu wiarę, pchały w ideologię ateizmu, te pełne religijnego unie−sienia i mistycyzmu.

Nadrealizm. Przetwarzany w samotności — eschatologiczny realizm.Sztuka sakralna — współuczestnicząca w grzechu i w cierpieniu. Brak

Marta Brincken

178

perspektywy w dosłownym znaczeniu. Rozsiane światło po całej płaszczyź−nie obrazu. Przestrzeń wyobrażeniowa. Wewnątrz ścian istnieją jakieś nie−zgłębione sceny, śpiewne deformacje.

Na jakie pytanie może odpowiedzieć obraz?Nowosielski obserwuje rzeczywistość. Przenika ją, tworząc mistyfika−

cję przestrzeni i przedmiotu. Jest w świecie ikony, jest w świecie czaszki.Figury są konstrukcją i osnową obrazu. To świat opierający się na antycz−nym utożsamieniu kryteriów estetycznych z kryteriami duchowymi, którykonstruuje w piękno świat rzeczywistości zmysłowej, z trwałych elemen−tów duchowości własnej.

Znak plastyczny — druga warstwa iluzji przestrzennej to własność myśli.Czy można stworzyć obraz wyabstrahowany z rzeczywistości?Czy można uwolnić się od jednoznaczności i niejednoznaczności świa−

ta zewnętrznego i świata własnego wnętrza?Czy można nie szukać obrazów całościowych?Czy można zachować prawo swobody, prawo do niegotowości i nie−

konsekwencji?Świat trwa w zawieszeniu. Skupia, koncentruje pokorą oczekiwania.

Postaci są święte nie skrywaną, cierpliwie znoszoną grzesznością i są tejgrzeszności świadome. Cierpią w cichych, kartonowych ścianach pudełek–pomieszczeń; z braku innych elementów architektonicznych, w zagmatwanejmyślowej konfiguracji nieiluzjonistycznej przestrzeni. Oddzielone od siebie,same, leżące, schylające się, stojące. W sekwencjach codziennych rytuałów,w religii ruchów, dana jest im tajemnica powszedniości duszy i ciała…

3Villa dei Misteri — Grzegorz Bednarski.Inny świat:Ekspresja ruchu, ekspresja gestu; połamane, pomięte draperie; spoza nichwyciągające się jakieś dziwne ręce orantów; powykręcane, konwulsyjne dło−nie i palce; od ich twarzy chce się uciekać.

Głowy są „tylko narysowane” — i nie ma już czasu na więcej, nie maczasu na kolor — trzeba „łapać” formę, uchwycić to napięcie linii, ten cha−rakter, ten wyraz, ten — co?

Dyplomy — opracowania teoretyczne

179

Przed oczami płótna el Greca, Goi, spazmy Bacona, postaci TadeuszaKantora, które zawsze coś niosą, dźwigają, pchają, turlają, bawią się tym. Poja−wiają się drewniane belki, rozbudowane koła i konstrukcje, upiorność i ironia.

Postaci Grzegorza Bednarskiego trwają w bólu i ekstazie. Inaczej niżu Bacona, gdzie egzystencjalny niepokój rozbity jest o martwą ścianę.

Malarstwo cierpienia to jedna z dróg.To właściwie ustawiczne uświadamianie sobie jak niewiele i jak wiele

się potrafi, jak trudno unikać starych błędów i nawyków, jak bardzo trzebasię starać żeby pokonać siebie samego.

Ale im większy trud, im cięższa jest próba przełamania swojego„wszystko potrafię”, tym większe przytrafiają się uniesienia — nie nad sa−mym sobą, ale właśnie nad obrazem. Stoję teraz zdumiona przed wizjąaktora trzymającego w rękach kurtynę, który swoją pasją chce ją podpalići błogosławić jednocześnie. To tragiczne zmaganie się ze światem ma mococzyszczającą — greckiego katharsis.

Ekspresyjna sztuka hellenistycznej Grecji — ostatnia jej faza — odżywaw Bednarskiego malarskich portretach rzeźb — zastygłych, choć nie pozba−wionych emocji.

Ukazanie postaci cierpiącej, nie ma na celu przedstawienia dezintegra−cji osoby ludzkiej. Jest wejrzeniem w wymiar żądania pomocy.

Prawdziwy malarz wie, że nawet próba niszczenia kształtu jest wysił−kiem budowania formy, i że taka namiętna dociekliwość — proces w pracynad obrazem nie ma końca.

To malarstwo stanu zagrożenia, rozbicia rzeczywistości materialnej,wyraz określonego sposobu odczuwania.

Rzeczywistość empiryczna — jej powaby, piękno, smaki — może nie−kiedy pochłonąć człowieka całego. Budzi się więc lęk, pytanie o granicę tegodoznania, o Sens i o Koniec.

Malarstwo zapala światło, które pogruchotanym postaciom rozdaje aureole.„Słuchajcie pilnie, lecz bez zrozumienia. Patrzcie uważnie, lecz bez rozeznania.”9

Taka, i tak właśnie niesiona jest belka, z głową Tragarza wzniesioną kugórze, w nagłym przestrachu i obłędzie, ze zgrozą. Postać podtrzymuje swójciężar — bez paniki, bez histerii, choć wszystko dookoła się rozpada. Niebo.

Kraków, 2000 r.

Marta Brincken

180

Przypisy1 K. Kumaniecki Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, 1968, s.,111.2 André Malraux Przemiana bogów – Nadprzyrodzone KAW, Warszawa, 1985, s. 52.3 Ibidem, s. 51.4 Ibidem, s. 93.5 Ibidem, s. 59.6 K. Kumaniecki Historia… op. cit., s. 111.7 André Malraux Przemiana… op. cit., s. 56.8 Ibidem, s. 60.9 Biblia Tysiąclecia, Księga Izajasza: 6,9, wydanie trzecie poprawione, Wydawnictwo

Pallottinum, Poznań–Warszawa 1990, s. 854.

Bibliografia

Ałpatow M.W. Historia Sztuki, 1, Starożytność, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1968.„Grzegorz Bednarski — wystawa malarstwa” kat. wyst., Galeria Gil, Klub PolitechnikiKrakowskiej, maj 1989.„Grzegorz Bednarski — malarstwo” kat. wyst., Galeria Kordegarda, Wydawnictwo GaleriiZachęta, Warszawa 1995.„Grzegorz Bednarski — Fons vitae”, kat. wyst., Galeria SRN, sala wykładowa PAT, Kraków 24 III 1984.Biblia Tysiąclecia, Wydawnictwo Pallottinum, wydanie trzecie poprawione, Poznań–Warszawa 1990.Chrzanowski T. „Jerzy Nowosielski” kat. wyst., Galeria Krzysztofory, Kraków, październik 1964.Chrzanowski T. Osęka A. Porębski M.; Wojciechowski A. „Jerzy Nowosielski” kat. wyst.,Galeria Krzywe Koło, 1960.Danilczyk L., Karwala M., Łagowska S., Nosal K., Tabisz S., Waltoś J. „Grzegorz Bednarski —malarstwo” kat. wyst., Galeria BWA, Kielce, lipiec 1993.Deptuła B. „Grzegorz Bednarski”, kat. wyst., Trybunał Koronny, Lublin 1994.Krakowski P. „Jerzy Nowosielski” kat. wyst., Galeria Krzysztofory, Kraków, maj 1960.Kumaniecki K. Historia Kultury Starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, 1968.Madeyski J. Jerzy Nowosielski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973.Malraux A. Przemiana bogów — Nadprzyrodzone, KAW, Warszawa 1985.Michalski J. „Jerzy Nowosielski — malarstwo” kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej, BWA,Katowice 1989.Nowicka M. Z dziejów malarstwa greckiego i rzymskiego, PIW, 1998.Nowosielski J. Inność prawosławia, Orthdruk, Białystok 1998.„Jerzy Nowosielski — Pascha ikony” kat. wyst. Galeria Słowiańska, Orthdruk, Białystok 1998.„Jerzy Nowosielski — Villa dei Misteri”kat. wyst. Galeria Słowiańska, Orthdruk, Białystok 1998.Podgórzec Z. Mój Chrystus — rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Wydawnictwo Łuk, wydaniepierwsze, Białystok 1993.Porębski M. Współczesne malarstwo polskie, Wydawnictwo Artystyczno−Graficzne, RSW„Prasa”,Warszawa 1960.Santini L. Pompeje i Willa Misteriów, Poligraf sp. A. Narni, 1997.Wróblewski P. „Wystawy na Pięknej — Jerzy Nowosielski (Ikony abstrakcyjne – pokazproblemowy)”, kat. wyst., PAX, 1979.

Ilustracje

str. 169, 171 Villa dei Misteri, fot. Marta Brincken

Dyplomy — opracowania teoretyczne

181

Bogumił Książek

***Promotor

prof. Sławomir KarpowiczRecenzent

dr Jan Kajetan Młynarski

Chciałbym, by ten tekst stał się okazją do rozstrzygnięcia własnych pro−blemów lub przynajmniej sformułowania istotnych pytań, w przeciwnymrazie mógłby się stać konglomeratem bezsensownych wypowiedzi mającychjeden cel — szkolnej poprawności, biurokratycznej powinności.

Mam 26 lat i w ciągu tego czasu, zanim jeszcze zainteresowałem sięmalarstwem, doschły już ostatnie obrazy ostatnich malarzy — mistrzów mi−jającego stulecia. Do szkoły średniej chodziliśmy z przeświadczeniem, żemalarstwo umarło, przekonani, że ci, którzy tak twierdzili mogli mieć rację.Tego typu wątpliwości, powstałe zanim przeprowadzi się samemu weryfikacjęwyprzedzającą jakąkolwiek orientację w życiu i sztuce, mają daleko idąceskutki. Dla naszego pokolenia, ci, którzy obalali malarstwo znani są z literatu−ry fachowej i współczesnego dokumentu już jako starcy na zasłużonej eme−ryturze lub są wręcz od dawna nieobecni wśród żywych. Większość z tegoco nazywamy współczesnością w sztuce wydarzyła się dawno — pożółkływycinek z gazety mówiący o odwiedzinach Picassa w Krakowie jest niczymkarta ze średniowiecznego woluminu. Wystawa De Koonniga w NowymGmachu Muzeum Narodowego to zapomniana stara legenda, zaś zdaniao śmierci malarstwa wypowiadane były jeszcze dawniej. Adwersarze wszyst−kich większych sporów w sztuce odeszli, spory wprawdzie istnieją, leczwydają się być intratnym zajęciem dla pomniejszych epigonów — którzy zapomocą banalnych manipulacji robią kariery — godzą ich wspólne indeksyzrównujących wszystkich opracowań. Tak olbrzymi ładunek doświadczeńsztuki XX wieku jest trudny do ogarnięcia.

Bogumił Książek

182

Nad klarownymi opracowaniami historyków sztuki górę bierze moja oso−bista chronologia, gdzie kolejność i hierarchia może być inna. Czego się trzy−mać, komu wierzyć, według czego orientować własną mapę świata? Te pytanianależy sobie zadawać — chyba, że czuje się braterstwo z Jankiem Muzykantem.

Gdy stanie się przed zagadnieniem śmierci malarstwa nasuwa się parępytań — czym jest śmierć malarstwa, i jeśli nastąpiła, to kiedy?

Na ten temat krążą przeczące sobie wieści. Czy powstające obrazy, zu−żywana farba, liczne wydawnictwa stanowić mogą wystarczający przejawjego życia, czy też świadczą o jego śmierci? Interesujące, że to malarstwowłaśnie najczęściej bywa sądzone, a wyrok głosi: wyczerpanie lub śmierć.

W oczach teoretyków stało się atrakcyjnym obiektem; dla jednych sekcji,dla drugich wiwisekcji. Rewolucja awangardy najwyraźniej ogniskowała sięwłaśnie na malarstwie — przejawiając się w samym malarstwie lub odnoszącsię do malarskiej tradycji. Stawia to malarstwo w centrum zainteresowania.

Skoro maluję, co powoduje i podpiera mnie w tych działaniach? Ślepyupór i wstecznictwo, naiwna ignorancja, instytucja szkoły, anachronizm, czydystans do artystów i teoretyków dyktujących warunki. Czy ja i inni niejesteśmy wolni od wątpliwości, bo jeśli nie, to skąd się wzięły nasilające sięwypowiedzi o końcu malarstwa? Ten eschatologiczny wątek w historii sztukiXX wieku, dotykający raz po raz malarstwo, musi mieć jakieś przyczyny, pozawspomnianą flagową rolą w awangardzie. Musiało dojść i dochodzi do stwier−dzeń w stylu — stoję przed jakimś obrazem, i widzę, że jest pustą powłokąbez życia, co gorsza martwą od chwili powstania, od samego początku — bomało kto poza futurystami odbierał rację istnienia malarstwu dawnemu, pra−wie zawsze chodzi o stwierdzenie śmierci malarstwa w czasach współcze−snych, w tysiąc dziewięćset którymś — czterdziestym, pięćdziesiątym itd.czyli mówi się o rzeczach współcześnie powstałych, od razu jako o nieistnie−jących. Co przesądza o tym, że odbiorca uznaje obraz martwym? Chciałbypodeprzeć się jakimiś kategoriami. Lecz czy jesteśmy wyposażeni w apara−turę do tego typu pomiarów? Człowiek posiada instynkt, dzięki któremuogarniają go różnorakie przeczucia. Tym razem jest to przeczucie śmierci.Coś w nim i w obrazie wskazuje, że obraz jest martwy, bądź żywy.

Czy wystawienie aktu zgonu malarstwa wymaga czegoś więcej niż sumyprzeczuć doznawanych przed obrazami? Nasze przeczucia zwykliśmy uzasad−niać. Które elementy obrazu przesądzają o tym, że obraz nie żyje; czy chodzi

Dyplomy — opracowania teoretyczne

183

np. o formę i jej poziom, tematykę? Można dojść do tego, że jak coś jest obra−zem, to nie istnieje, można uwikłać się w instytucjonalną grę, w której artystawysyła z góry ustalane sygnały, zgodnie z umową żywe i aktualne, a odbior−ca je rozszyfrowuje jako z góry ustalone sygnały oczywiście aktualne i żywe.

Maluję, i ta czynność wyprzedza moje wątpliwości, te oczywiście,o których już wspominałem. Gdybym nie wierzył w malarstwo, żadna siłanie zmusiłaby mnie bym wziął do ręki pędzel. Wątpliwościom formułowa−nym w myślach przeciwstawiam siłę płynącą z doświadczeń w praktyce.Jak w zakładzie Pascala — zawieszam przeczące malarstwu–Bogu sądy,i staję przed sztalugami niczym w kościele. Faktycznie praktyka malarskapowoli odmienia mnie i utwierdza w malarskiej wierze.

Ten psychologiczny proces zbliżony jest do opisu, przez francuskiegofilozofa, optymistycznej wersji zbawienia duszy niewiernego — gdy po przy−jęciu zakładu, neofita praktykując w kościele, wyciszony otwiera się i przyj−muje łaskę wiary. Dla mnie rolę owych praktyk stanowiły studia w Akademii.Zaś kluczowe chwile to ostatnie miesiące, podczas których malowałem cykleprzedstawiające okna, baseny i arkady. Delikatna i nieracjonalna sfera uczuć,wzruszeń i przeczuć towarzyszących malowaniu jest bardziej urodzajna odzimnego dyskursu, wyposaża w to, do czego racjonalny dostęp bywa ograni−czony, w szczere, wewnętrzne przekonanie. Wzruszenie jest drogą porozu−mienia z odbiorcą, źródłem mądrości, której, jak wydaje mi się, nie rozumiałkiedyś Marcel Duchamp i nie rozumieją po latach jego następcy. Tryb pracy,jaki udało mi się przyjąć — samotność w pracowni, dostosowanie w miaręmożliwości dnia do celów malarskich, swobodne poruszanie się międzywieloma zaczętymi obrazami, stały się powodem wewnętrznej konsolidacji.Powtarzane motywy z cyklu przedstawiającego widok z okna dały mi prze−myślenia dotyczące transformacji i multiplikacji. Cykl tych obrazów, przed−tem wiele odbierających sobie nawzajem, nabrał trzeciego znaczenia.

Powtarzające się kształty, motyw, rozłożenie akcentów, to wszystko, coskładać by się mogło na mechaniczną, zróżnicowaną jedynie doborem tub farbymultiplikację, opowiada o przeobrażeniu i wewnętrznej niezmiennej istocie.

Na podstawie podjętych przeze mnie decyzji, pozostawionych śladów,osiągam poziom wewnętrznego dialogu, gdzie podstawowymi pojęciami sąwzruszenie i zainteresowanie, przeobrażające się w obecność malarza w prze−strzeni obrazu. Wzruszenie w malarstwie to uczucie doznawane w samotności,

Bogumił Książek

184

też samotności obrazu jako dzieła zakończonego i pozostawionego, oraz samot−ności odbiorcy — np. w przeciwieństwie do widza w teatrze. Zainteresowaniejest pierwszym i podstawowym gwarantem sztuki, musi być wykazane przezartystę i odbiorcę. Zainteresowanie ma ściśle indywidualny charakter. Przeja−wia się podobnie jak i wzruszenie w sposób spontaniczny. Nie zastąpi go naj−lepszy warsztat ani fantastyczna erudycja. Zainteresowanie to ponad przecięt−ny stan umysłu, w którym najpełniej daje znać o sobie osobowość. To wzajemnyszturm między podmiotem a przedmiotem, już w samym zainteresowaniu jestodkrywanie — kim jestem. Zainteresowanie wyraża, a czasem obnaża naturę,bo nie da się odgórnie nadawać mu kierunku (np. ze złych zainteresowań nadobre) — wtedy przestało by być zainteresowaniem. Nudna sztuka zajmujeumysł nie poruszając go, co najwyżej męcząc. Zainteresowanie np. obrazem,to spontaniczny ruch myśli, czasem aż wyczerpujący; tak rozumiem wzru−szenie, które spotęgowane przeradza się w katharsis. Jestem przekonany, żeu zarania „nudnej sztuki” leży faktyczny brak tego spontanicznego zaintere−sowania, zamiast niego artysta podpiera się wydumaną kombinacją teoretycz−ną, mozolnym bezcelowym warsztatem i innymi protezami świadczącymio pewnym kalectwie. Zaś sztuka żywa, inspirowana zainteresowaniem prze−jawia niespożytą siłę, pokonującą słabości warsztatowe, braki wiedzy. Dlate−go podziwiamy naiwnych malarzy, a nudzą nas profesjonalni kabotyni.

PSMoja wystawa dyplomowa obejmuje kilka osobnych cykli: Baseny, Widokiz okna, Arkady. W trakcie powstawania tych obrazów zdałem sobie sprawę,że pozornie różne tematycznie, połączone są pewnymi wyraźnymi zagadnie−niami. Widok z okna przedstawiający zakole rzeki maluję od dziecka, cieka−wym jest, że pewne dziecinne przyzwyczajenia związane z tym motywemmiałem utrwalone tak głęboko, że panowały nade mną jeszcze dwa lata temu.Ten cykl stanowi moje pożegnanie z domem. Zarówno baseny, jak i oknai arkady stanowią przedstawienie struktury, pochodnej cywilizacji — ścianybasenu, betonowe arkady, proste framugi okna obejmujące, poprzedzającei określające tkankę natury. Okno, basen, arkada działają za pomocą podobnejformy precyzyjnie obejmującej rozlane kształty zieleni, odbicie wody.

Kraków, wrzesień–październik 2000 r.

Dyplomy — opracowania teoretyczne

185

Noty o Autorach

Grzegorz BEDNARSKI, ur. 12 I 1954 r., artysta malarzAdiunkt II stopnia od 1996 r. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale MalarstwaASP w Krakowie od 1997 r. Reprezentuje ekspresyjny nurt malarstwa figuratywnego.Prezentował serie obrazów i rysunków, m.in.: Nimas ni menos, Piekło, wg BoskiejKomedii Dantego, Martwa natura dla Dadleza.

Grzegorz BIENIAS, ur. 10 XII 1958 r., artysta malarzAdiunkt II stopnia od 1998 r. Prowadzi pracownię rysunku na Wydziale MalarstwaASP w Krakowie od 1996 r. Ostatnią wystawę indywidualną zorganizował w CentrumKonferencyjnym na Wawelu w 2000 roku.

Marta BRINCKEN, ur. 10 VII 1975 r., artystka malarkaDyplom w pracowni adiunkta. II st. Grzegorza Bednarskiego na Wydziale MalarstwaASP w Krakowie w 2000 roku.

Krzysztof Jan CANDER, ur. 5 II 1936 r., artysta malarzProfesor na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu,Kierownik Zakładu Rysunku. Oprócz kameralnego malarstwa sztalugowego reali−zuje witraże do wnętrz sakralnych. W 2000 roku otrzymał w MEN Medal KomisjiEdukacji. Autor 21wystaw indywidualnych.

Janusz KRUPIŃSKI, ur. 24 XI 1955 r., dr hab. filozofiiTytuł profesora uzyskał w 1998 r. Wykłada teorię i estetykę w programie KatedryHistorii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie. Ostatnie publikacje: Wzornictwo — design.Studium idei 1998 r., w druku: Intencja i interpretacja. Genesis Andrzeja Pawłowskiego.

186

Bogumił KSIĄŻEK, ur. 4 XII 1974 r., artysta malarzDyplom w pracowni prof. Sławomira Karpowicza na Wydziale Malarstwa ASPw Krakowie w 2000 roku. Współinicjator reaktywacji studenckiego klubu „Pod Ręką”.

Andrzej KURZAWSKI, ur. 31 I 1928 r., artysta malarzProfesor ASP w Poznaniu (do 1996 roku Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych)od 1949 do 1997. Związany z kręgiem koloryzmu polskiego. Ostatnia wystawaindywidualna w Kordegardzie w Warszawie 1999 r. Laureat Nagrody Kolekcjone−rów im. dr Lecha Siudy w Poznaniu w 2000 r.

Janusz MATUSZEWSKI, ur. 18 VI 1963 r., artysta malarzAdiunkt II stopnia od 1999 r. Prowadzi pracownię rysunku i malarstwa I roku naWydziale Malarstwa ASP w Krakowie od 1998 r. Ostatnią wystawę indywidualnązorganizował w Galerii Dominika Rostworowskiego w 1999 r.

Leszek MISIAK, ur. 13 I 1943 r., artysta malarzTytuł profesora uzyskał w 1992 r. Prowadzi pracownię malarstwa na WydzialeMalarstwa ASP w Krakowie. Autor malarskich cykli: Niebo i ziemia, Brama. Ostatniąwystawę indywidualną zorganizował w Nowohuckim Centrum Kultury w 2000 r.

Kajetan MŁYNARSKI, ur. 8 IV 1954 r., dr filozofiiZatrudniony w Katedrze Historii i Teorii Sztuki UJ, prowadzi wykłady i seminariaz podstaw filozofii w programie Katedry Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie.

Jacek SEMPOLIŃSKI, ur. 27 III 1927 r., artysta malarzProfesor ASP w Warszawie. Autor licznych recenzji i esejów o sztuce, m.in.: Polacynie lubią sztuki, 1972. Uprawia malarstwo ekspresyjne, pokazywane w seriach, m.in.:Moc przeznaczenia, wg Verdiego, Czaszki.

Paweł TARANCZEWSKI, ur. 21 I 1940 r., artysta malarz, filozof, teoretyk sztukiTytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki ASPw Krakowie od 1998 r. Ostatnia wystawa obrazów (wraz z obrazami ojca WacławaTaranczewskiego) odbyła się w Galerii Dominika Rostworowskiego w 2001 r.

Piotr WINSKOWSKI, ur. 16 IX 1968 r., dr inż. architektAdiunkt na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej i na Wydziale MalarstwaASP w Krakowie, gdzie prowadzi wykłady z Integracji Malarstwa i Architekturyoraz ćwiczenia pomocnicze w Pracowni Malarstwa Ściennego. Zajmuje się teoriąarchitektury i architekturą wpółczesną. Ostatnie publikacje: Modernizm przebudowany.Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku 2000.

Jacek WOŹNIAKOWSKI, ur. 23 IV 1920 r., historyk sztuki i kulturyProfesor KUL, współzałożyciel i wieloletni dyrektor wydawnictwa Znak. Autoresejów o sztuce, m.in.: Góry niewzruszone 1974, Czy artyście wolno się żenić? 1978,Czy kultura jest do zbawienia potrzebna? 1987.

187

Autorzy tekstów archiwalnych

Tytus CZYŻEWSKI — artysta malarz, 1880–1945Maksymilian FEUERRING — artysta malarz, 1896–1985Bohdan LACHERT — architekt, 1900–1987Tadeusz Piotr POTWOROWSKI — artysta malarz, 1898–1962Zbigniew PRONASZKO — artysta malarz, 1885–1958Stanisław SERAFIN — architekt, 1906Stanisław SZCZEPAŃSKI — artysta malarz, 1895–1973Jan SZCZEPKOWSKI — artysta rzeźbiarz, 1878–1964Adolf SZYSZKO−BOHUSZ — architekt, 1883–1948

188

6