ZTUKAI CZASOD PREHISTORII DO ROKOKA

S P I S T R E Â C I

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Podzia∏ dziejów sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Podzia∏ dzie∏ sztuk plastycznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Budowa dzie∏a sztuki plastycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Jak korzystaç z naszej ksià˝ki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Sztuka prehistoryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Warunki rozwoju sztuki prehistorycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Sztuka okresu paleolitu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Warsztat artysty prehistorycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Sztuka okresu neolitu i bràzu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Sztuka staro˝ytna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Sztuka staro˝ytnego Egiptu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Warunki rozwoju sztuki w Egipcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Artysta i dzie∏o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Barwny relief i malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Sztuka za czasów Echnatona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Sztuka kreteƒska i mykeƒska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Sztuka staro˝ytnej Grecji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Ceramika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Kompozycja klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Sztuka Etrusków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Sztuka Etrusków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Sztuka staro˝ytnego Rzymu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Architektura staro˝ytnego Rzymu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Liternictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

5

Sp

is

tr

eÊ

ci

Sztuka wczesnego chrzeÊcijaƒstwa II–VI w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Sztuka okresu Êredniowiecza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Sztuka islamu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Motywy dekoracyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Sztuka europejskiego Êredniowiecza V–XV w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Sztuka bizantyjska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Mozaiki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Ikony i freski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Rzemios∏o artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Sztuka przedromaƒska i romaƒska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Sztuka przedromaƒska VIII–X w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Styl romaƒski X–XIII w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Styl romaƒski w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Styl gotycki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Styl gotycki po∏. XII–XV w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Architektura sakralna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Architektura Êwiecka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Gotyk w Polsce po∏. XIII–po∏. XVI w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Wokó∏ renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Warunki rozwoju stylu renesansowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Znaczenie tradycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Âredniowiecze, które przygotowa∏o Odrodzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Ogólne t∏o rozwoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Uwagi o kulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Mecenat, miejsce artysty w spo∏eczeƒstwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Sztuka prze∏omu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Prekursorzy renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Sztuka póênego gotyku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Wspó∏˝ycie renesansu i gotyku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Zagadnienia architektury renesansowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Typowe dzie∏o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Elementy konstrukcyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122Kszta∏towanie murów zewn´trznych, dekoracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Wn´trza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Typowe budowle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

6

Sp

is

tr

eÊ

ci

Wybitni architekci i historyczny rozwój form architektury w∏oskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Podsumowanie wiadomoÊci o architekturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134Uwagi o architekturze Niderlandów i Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Zagadnienia rzeêby renesansowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Typowe dzie∏o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Uwagi ogólne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Wybitni przedstawiciele i historyczny rozwój form rzeêby w∏oskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Podsumowanie wiadomoÊci o rzeêbie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Zagadnienia renesansowego malarstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Typowe dzie∏o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Uwagi ogólne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Technika i forma artystyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Wybitni artyÊci i historyczny rozwój form malarstwa w∏oskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Podsumowanie wiadomoÊci o malarstwie W∏och . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Malarstwo renesansu w Niderlandach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Podsumowanie wiadomoÊci o malarstwie niderlandzkim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169Malarstwo renesansu w Niemczech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169Uwagi o malarstwie francuskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Ogólne zagadnienia grafiki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Styl renesansu w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184Rzemios∏o artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Problemy renesansu. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Humanizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Poznawcze aspekty sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Odkrycie przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188Nowy stosunek do natury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Odrodzenie staro˝ytnoÊci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191Poglàdy na pi´kno i sztuk´ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Manieryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Wokó∏ baroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Warunki rozwoju stylu barokowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Ogólne t∏o rozwoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Mecenat, miejsce artysty w spo∏eczeƒstwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Sztuka prze∏omu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Architektura stylu barokowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Typowe dzie∏o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Uwagi ogólne: plany, kompozycja bry∏y, dekoracja a konstrukcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204Wybitni przedstawiciele w∏oskiej architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Podsumowanie wiadomoÊci o architekturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207Uwagi o architekturze Hiszpanii i krajów Cesarstwa Niemieckiego . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Rzeêba stylu barokowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Typowe dzie∏a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Podsumowanie osiàgni´ç rzeêby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Malarstwo baroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212Caravaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212Malarstwo Flandrii i Holandii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

7

Sp

is

tr

eÊ

ci

Malarstwo hiszpaƒskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224Podsumowanie osiàgni´ç malarstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Okres baroku we Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Sztuka oficjalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Barok francuski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233Podsumowanie wiadomoÊci o sztuce baroku francuskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

Styl baroku w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235T∏o rozwoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Architektura, rzeêba i malarstwo wczesnego okresu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Architektura, rzeêba i malarstwo okresu dojrza∏ego i póênego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

Problemy baroku. Porównanie stylów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Zagadnienie Êwiat∏a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Zagadnienie ruchu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246Przestrzeƒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Poglàdy estetyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Rokoko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Uwagi ogólne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Architektura wn´trz, sztuki dekoracyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

8

Sp

is

tr

eÊ

ci

Warunki rozwoju sztuki

Wraz z bardzo dynamicznym rozwojem miast

w XII/XIII w. powsta∏a warstwa mieszczaƒska.

Dotychczasowy absolutny mecenat koÊcio∏a

i w∏adców ustàpi∏ miejsca szerokiemu spo∏eczne-

mu zapotrzebowaniu na kultur´. Odtàd istnia∏y

równoczeÊnie trojakiego rodzaju jej centra:

Dwory feuda∏ów, przede wszystkim królewskie,

które wytworzy∏y rodzaj elitarnej rycerskiej kul-

tury dworskiej o charakterze Êwieckim. W tym

kr´gu powstawa∏y pieÊni trubadurów, legendy

i poezja mi∏osna.

Miasta, które wytworzy∏y w∏asnà kultur´, gdzie

realne znaczenie mia∏ pieniàdz i przedmiot, jego

wartoÊç handlowa. Tu kwit∏o rzemios∏o skupione

w cechach, tutaj zbiorowym wysi∏kiem wznoszo-

no katedry, stworzono nowà form´ teatru po-

wszechnego – misteria. Tu najwczeÊniej rozwin´-

∏a si´ myÊl naukowa i powsta∏y pierwsze uniwer-

96

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

Styl gotycki Dzie∏a artystyczne majà swe êród∏o w pomyÊle twórcy i nie sà niczym innym jak uk∏adem, ∏adem i kszta∏tem.

Tomasz z Akwinu

Âwiat∏o w najwy˝szym stopniu czyni rzeczy pi´knymi i ukazuje ich pi´kno.

Robert Grosseteste

� 100. Katedra w Amiens.Francja. XIII w.

sytety (Bolonia, Pary˝, Oxford, Padwa, Praga,

Kraków). By∏a to kultura o podstawach bardziej

materialnych i charakterze masowym.

Klasztory b´dàce centrami myÊli filozoficznej

(tak˝e rozwijajàcej si´ w uniwersytetach), muzy-

ki koÊcielnej (gregoriaƒskiej), iluminatorstwa.

Dzi´ki wzajemnemu przenikaniu tych ró˝nego ro-

dzaju oÊrodków kultura Europy gotyckiej by∏a

bardzo z∏o˝ona. Pozostajàc kulturà ÊciÊle religij-

nà opartà na ustroju feudalnym, zosta∏a, zw∏aszcza

w XIII w., wzbogacona o pierwiastki Êwieckie.

Okresem szczytowego rozwoju kultury i sztuki Êre-

dniowiecznej by∏ „z∏oty”, „klasyczny” wiek XIII.

W wieku XIV kryzys gospodarczy zachwia∏ do-

tychczasowymi zasadami ustroju feudalnego.

Rozpocz´∏a si´ rywalizacja mi´dzy rzàdzàcymi

feuda∏ami a bogatà klasà mieszczaƒskà. Odkry-

cia geograficzne i zdobycze naukowe z jednej

strony, z drugiej g∏ód, zarazy, wojny (stuletnia

XIV/XV w.), walki mi´dzy cesarstwem a papie-

stwem sk∏adajà si´ na schy∏ek Êredniowiecza –

epok´ pe∏nà „furii, zgie∏ku, krwi i ∏ez”. Jej wyra-

zem artystycznym w XV w. staje si´ gotyk p∏o-

mienisty równoczeÊnie z narastajàcymi nowymi

tendencjami renesansu.

ReligiaWysubtelnienie uczuç religijnych doprowadzi∏o

do wzrostu ˝arliwoÊci religijnej. Jej wyrazem by∏

mistycyzm – dà˝enie do bezpoÊredniego uczu-

ciowego i intelektualnego kontaktu z Bogiem.

Dà˝enia te znalaz∏y ucieleÊnienie w masowoÊci

i zapale pierwszych wypraw krzy˝owych, we

wznoszeniu „si´gajàcych nieba” katedr.

Jest to okres szczególnej czci oddawanej Marii –

matce Chrystusa – jej poÊwi´ca si´ wszystkie naj-

bardziej reprezentacyjne koÊcio∏y, a w malar-

stwie najpopularniejsza jest Madonna tronujàca

w otoczeniu anio∏ów.

Dzieje XIV i XV w. znajdujà odbicie w zaintere-

sowaniach tematami zaczerpni´tymi z dziejów

m´ki i Êmierci Chrystusa. Przedstawia si´ Ukrzy-˝owanie, Modlitw´ w Ogrójcu, Mari´ Bolesnà itp.

Wzrasta zainteresowanie Êmiercià, przemija-

niem, cierpieniem. Uczucia i prze˝ycia Chrystu-

sa i Marii stajà si´ bardziej ni˝ dotàd cz∏owiecze,

sà jakby typem, uogólnieniem prze˝yç ludzkich

w ogóle. Sà równie˝ pe∏ne radoÊci, bardzo Êwiec-

kie w wyrazie sceny macierzyƒstwa Marii. Ten

zwrot ku ziemskiemu ˝yciu i uczuciom Boga

i Êwi´tych zapowiada ju˝ nowy styl – renesans.

Pozycja spo∏eczna artystyOd po∏owy XII w. prym wiodà artyÊci Êwieccy,

choç klasztory zajmowa∏y si´ nadal iluminator-

stwem i budownictwem. ArtyÊci byli rzemieÊlni-

kami zrzeszonymi w cechach miejskich, specjali-

stami od obróbki kamienia czy drewna, malar-

stwa sztalugowego czy Êciennego. Praca ich

nad jednym dzie∏em by∏a przewa˝nie zespo∏owa.

Traktowani na równi z innymi rzemieÊlnikami,

nie byli szczególnie wyró˝niani przez spo∏eczeƒ-

stwo. W XIII wieku i póêniej mecenat nad sztu-

kà obj´∏a ju˝ tak˝e warstwa mieszczaƒska i wiele

dzie∏ powstawa∏o na zbiorowe zamówienie gmin

miejskich czy nawet osób prywatnych. Wszystkie

jednak dzie∏a mia∏y tematyk´ religijnà. Dzie∏a

sygnowano znakiem (gmerkiem) warsztatu lub

indywidualnego artysty – rzemieÊlnika. Liczne

nazwiska przetrwa∏y w rejestrach p∏atniczych za-

chowanych dokumentów.

Przy wznoszeniu katedr pracowali liczni murato-

rzy – uk∏adajàcy kamienie – i kamieniarze – ob-

rabiajàcy je. Specjalnie dla nich dobudowywano

do zasadniczej konstrukcji drewnianà szop´-lo-

˝´, gdzie skupia∏o si´ ich ˝ycie, gdzie jedli posi∏-

ki, odpoczywali, przechowywali narz´dzia.

Z nich ju˝ w XII w. wyodr´bni∏a si´ grupa rzeê-

biarzy cieszàcych si´ wi´kszym szacunkiem

i uznaniem spo∏eczeƒstwa.

97

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 101. Katedra w Kolonii. Wn´trze

Architektura od XIII w. by∏a przewa˝nie zespo-

∏owym dzie∏em tak zwanych strzech budowla-

nych – mi´dzynarodowych zrzeszeƒ artystów wy-

konujàcych katedry na zamówienie gminy miej-

skiej i pod patronatem miejscowego biskupa,

opata lub kanoników kapitu∏y.

Zachowa∏ si´ do dziÊ notatnik architekta

z XIII w. Villarda de Honnecourt zawierajàcy

ilustracje opatrzone komentarzem. Jest to ro-

dzaj przewodnika dla architektów usi∏ujàcy

ubraç w Êcis∏à wiedz´ geometrycznà empiryczne

raczej zdobycze Êredniowiecznego budownictwa.

Malarze tak˝e mieli swój przewodnik. By∏ nim

traktat mnicha Teofila z XII w. opisujàcy szcze-

gó∏owo rodzaje technik, uk∏ady kompozycyjne

i ikonografi´.

98

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

Styl gotycki po∏. XII–XV w .

Miasta zak∏adano na wzór rzymskich, z rynkiem

– punktem centralnym i ulicami przecinajàcymi

si´ pod kàtem prostym. Niespokojne czasy zmu-

sza∏y do wznoszenia fortyfikacji wokó∏ miasta, co

ogranicza∏o mo˝liwoÊç rozbudowywania go

wszerz. Uliczki by∏y wàskie, zabudowa ciasna,

kamienice dwuokienne. Centrum rynku zajmo-

wa∏ okaza∏y ratusz – siedziba rady miejskiej.

Od po∏owy XII w. najwspanialszà jednak budow-

là mia∏ staç si´ koÊció∏, katedra.

Architektura sakralnaKoÊció∏ gotycki by∏ symbolem czasów, uciele-

Ênieniem ideologii Êredniowiecza: ˝arliwoÊci re-

ligijnej wzmo˝onej w dobie wypraw krzy˝owych

i pragnienia wzniesienia si´ ku Bogu. Widoczny

z daleka, górowa∏ nad domami mieszczaƒskimi,

ratuszami, sukiennicami. Jego rozmiary by∏y tak

wielkie, ˝e w wielu z nich mog∏a si´ pomieÊciç

ludnoÊç ca∏ego miasta.

O pi´knie i wielkoÊci koÊcio∏ów decydowa∏y rów-

nie˝ czynniki ambicjonalne. Miasta rywalizowa∏y

z sobà, przeÊciga∏y si´ w demonstrowaniu swoich

mo˝liwoÊci. Katedry, dzie∏a bardzo kosztowne,

by∏y wynikiem kolektywnego zamówienia i wspól-

nej pracy, Êwiadectwem dumy i pot´gi miasta.

Fundowali je ju˝ nie tylko królowie i ksià˝´ta, ale

ca∏e gminy miejskie. Dzi´ki wielkiemu wspólne-

mu wysi∏kowi, dzie∏a tak ogromne powstawa∏y

w stosunkowo krótkim czasie.

Skromniejsze koÊcio∏y budowa∏y nowe zakony:

franciszkanów i dominikanów. Przy nak∏adzie

niewielkich Êrodków wznoszono Êwiàtynie przy-

stosowane do regu∏y g∏oszàcej ubóstwo.

Kompozycja bry∏y Ogrom i strzelistoÊç gotyckich katedr sà cechami

najbardziej rzucajàcymi si´ w oczy. Przyt∏aczajà-

ca przewaga licznych kierunków pionowych

(wertykalizm) oraz drobne elementy dekoracyj-

ne sprawiajà, ˝e najbardziej monumentalne ka-

mienne koÊcio∏y Francji, Niemiec, Anglii wydajà

si´ odmaterializowane. Dynamika strzelistej bry-

∏y towarzyszy zjawisku ekspresji. Bry∏a jest nie-

spokojna, ˝ywa, lekka, silnie rozcz∏onkowana.

Rytmika pionów spot´gowana jest bardzo bli-

skim ich sàsiedztwem. We wn´trzu sklepienie

wydaje si´ niezmiernie odleg∏e, a p∏ynna, spokoj-

na rytmika niezliczonych kierunków pionowych

unosi wzrok ku górze. Delikatna i oszcz´dna de-

koracja rzeêbiarska podkreÊla tylko pewne

punkty konstrukcji, jej samej pozostawiajàc ca∏e� 102. Katedra w Amiens. Wn´trze. Francja. XIII w.

dzia∏anie estetyczne. Ró˝nobarwne Êwiat∏o prze-

sàczajàce si´ przez wielkie okna pot´guje wra˝e-

nie uduchowienia.

Konstrukcja Tak zupe∏nie nowà w wyrazie organizacj´ bry∏y

architektonicznej umo˝liwi∏ przewrót w kon-

strukcji przygotowany przez styl romaƒski. Ju˝

pod koniec romaƒszczyzny ∏uki pó∏koliste uleg∏y

lekkiemu za∏amaniu. Tak narodzi∏ si´ ∏uk ostry.

W jego konstrukcji mniejsza jest si∏a rozporu

na boki i znika sta∏a zale˝noÊç mi´dzy jego wyso-

koÊcià a rozpi´toÊcià, zale˝noÊç, która ograni-

cza∏a dotychczas wysokoÊç budowli. Obecnie

dzia∏ajà przede wszystkim si∏y cià˝àce w dó∏,

a wysokoÊç ∏uku przy okreÊlonej rozpi´toÊci mo-

˝e byç teoretycznie dowolna.

Kszta∏t ∏uków ostrych bogaci∏ si´ i przybiera∏

ró˝ne formy (∏uk Tudorów, oÊli grzbiet, ∏uk kota-

rowy). Niema∏y wp∏yw mia∏a tu ró˝norodnoÊç

form ∏uku w architekturze islamu.

Ewolucj´ przesz∏o równie˝ sklepienie krzy˝owe

(il. 89). „Szycia” powsta∏e w przeci´ciu kolebek

zacz´to wyodr´bniaç w osobne ˝ebra. Tak po-

wsta∏o sklepienie k r z y ˝ o w o - ˝ e b r o w e , moc-

ny szkielet konstrukcyjny. Pola mi´dzy ˝ebrami

wype∏nia∏y wysklepki. Takie sklepienie by∏o

o wiele l˝ejsze i nie wymaga∏o ju˝ zupe∏nie po-

mocy Êcian w podpieraniu. CiÊnienie w dó∏

w czterech rogach sklepienia krzy˝owo-˝ebrowe-

go, opartego na ∏uku ostrym, wymaga∏o tym so-

lidniejszego podparcia, im budowla by∏a wy˝sza.

Rol´ t´ spe∏nia∏y masywne filary mi´dzynawowe

pogrubione s∏u˝kami. W tej sytuacji Êciany sta∏y

si´ zb´dne i zastàpiono je oknami.

99

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 103. Sklepienie krzy˝owo-˝ebrowe

� 104. Katedra w Beauvais. Francja. XIII w.

Wobec rosnàcego wertykalizmu – na przyk∏ad

katedra w Beauvais (il. 104) mia∏a sklepienie

o wysokoÊci 48 metrów – ci´˝ar sklepieƒ wzra-

sta∏ i filary nie wystarcza∏y. By je cz´Êciowo od-

cià˝yç, do Êcian naw bocznych przybudowano

kamienne wie˝e si∏, a ∏uki przyporowe przerzu-

cone ponad dachami naw bocznych odbiera∏y

z filarów mi´dzynawowych cz´Êç ci´˝aru skle-

pienia i przenosi∏y go na wie˝e. Ca∏a katedra

gotycka by∏a jednym wielkim szkieletem kon-

strukcyjnym, niczym nieos∏oni´tym. Powy˝szy

system konstrukcyjny wyst´pujàcy prawie wy-

∏àcznie w gotyku kamiennym, nazywa si´

s y s t e m e m ∏ u k ó w p r z y p o r o w y c h .Prócz koÊcio∏ów bazylikowych budowano hale

dwu- lub trójnawowe. Nie stosowano wtedy ∏u-

ków przyporowych, a jedynie s k a r p y , elementy

wzmacniajàce mur w miejscu zejÊcia ˝eber

sklepienia.

Plany krzy˝a ∏aciƒskiego lub prostokàta odzna-

czajà si´ bardzo wyd∏u˝onym prezbiterium ze

wzgl´du na rozbudowanie ceremonii religijnych

z udzia∏em licznego duchowieƒstwa. Prezbite-

rium zamkni´te jest pó∏koliÊcie, prostokàtnie lub

wielobocznie. Wokó∏ niego cz´sto wyst´puje

o b e j Ê c i e (ambit) oraz w i e n i e c k a p l i c . Na-

w´ g∏ównà poprzedza przedsionek – n a r t e k s .

Na bazie sklepienia krzy˝owo-˝ebrowego rozwi-

n´∏o si´ wiele odmian: sklepienie palmowe,

oparte na jednym s∏upie, sklepienie gwiaêdziste,

sieciowe, wachlarzowe, kryszta∏owe. Mno˝enie

dodatkowych ˝eber nabra∏o z czasem funkcji wy-

∏àcznie dekoracyjnej (il. 116).

Konstrukcja a dekoracjaG∏ównà rol´ dekoracyjnà spe∏niajà same ele-

menty konstrukcyjne: formy ∏uków, ˝ebra skle-

pieƒ, rozcz∏onkowane s∏u˝kami filary, rytmy licz-

nych pionów przerywane poziomymi gzymsami.

W wielkich kamiennych katedrach zwraca uwa-

g´ fasada o sta∏ej zasadzie podzia∏ów. Dzieli

si´ na trzy poziome pasy oddzielone fryzami

arkadowymi, rz´dem rzeêb figuralnych lub

gzymsami. Dolny pas stanowià portale. Ârod-

kowy portal zwieƒczony jest trójkàtnà szczytni-

cà (w i m p e r g à). Wy˝ej znajduje si´ olbrzymie

koliste okno – ró˝yca (r o z e t a) podzielone ka-

miennym l a s k o w a n i e m (m a s w e r k). Ostat-

ni pas to wie˝e przeprute wielkimi pustymi okna-

mi. Podzia∏ fasady jest pionowy i poziomy.

Rzeêba figuralna w fasadzie pe∏ni∏a podobnà ro-

l´ jak w stylu romaƒskim. Portal gotycki by∏ roz-

wini´ciem formy portalu romaƒskiego. Uskoki

w murze schodzi∏y si´ w ∏uk ostry, na obni˝onych

pó∏kolumnach sta∏y postacie królów i proroków

100

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 106. Rzut poziomy bazyliki gotyckiej

� 105. System∏uków przyporowych

ze Starego Testamentu. By∏ to typ portalu noszà-

cy nazw´ „królewskiego”, zastosowany po raz

pierwszy w Chartres.

Dekoracyjna rzeêba architektoniczna ma cha-

rakter organiczny, operuje mi´sistymi formami

roÊlinnymi i motywami fantastycznymi. Punktu-

je, podkreÊla miejsca z∏àczeƒ elementów archi-

tektonicznych: wyst´puje od spodu k l u c z y –z w o r n i k ó w w miejscu przeci´cia si´ ˝eber,

tak˝e w miejscu sp∏ywu ˝eber na filary, a sp∏yw

˝eber na Êciany podtrzymujà w s p o r n i k i kon-

sole. Na zewnàtrz elementy konstrukcyjne obra-

stajà kamienne ozdoby. Wie˝e si∏ zakoƒczone sà

s t e r c z y n a m i (f i a l e), ˝ a b k i – czo∏ganki

„pe∏znà” po wszystkich krzywiznach, szczyty

zwieƒcza si´ k w i a t o n a m i .

Rzeêbiarskà dekoracj´ architektonicznà dope∏-

niajà freski, którymi zdobi si´ Êciany, a g∏ównym

akcentem dekorujàcym prezbiterium sà wielkie

skrzyd∏owe obrazy o∏tarzowe. Ró˝nobarwne

Êwiat∏o witra˝y dodatkowo wzbogaca atmosfer´

wn´trza.

W póênym gotyku wzmaga si´ dekoracyjnoÊç

bry∏y, przewa˝ajà mi´kkie, faliste, niespokojne

linie stwarzajàce wra˝enie ekspresyjnego ruchu.

Tektonika zaznacza si´ s∏abo, widoczna jest

przewaga optycznego dzia∏ania dekoracji nad

konstrukcjà.

Architektura ÊwieckaW architekturze miast wyró˝niajà si´ ratusze i do-

my mieszkalne. Ratusze by∏y pi´trowymi budynka-

mi o ostro∏ukowych oknach (il. 119). Nad zwartà,

zamkni´tà bry∏à górowa∏a zazwyczaj wie˝a. Domy

mieszkalne z kamienia i ceg∏y by∏y pi´trowe, bardzo

wàskie, przystosowane do ciasnej zabudowy ulic.

Osobnà dziedzin´ stanowi architektura obronna:

warowne zamki, miejskie mury obronne, arsena-

∏y i prochownie. Mury obronne zamków i miast

poprzedzano mostem zwodzonym, przerzuco-

nym nad fosà. Pierwszym elementem fortyfika-

cyjnym by∏o przedbramie (barbakan). Przy wyj-

Êciu g∏ównych ulic miasta poza mury usytuowane

by∏y bramy – w masywnej wie˝y lub pomi´dzy

dwiema wie˝ami. Mury wyci´te by∏y w z´bate

blanki, kry∏y chodnik dla broniàcych.

Wszystkie te budowle Êwieckie, podobnie jak sa-

kralne, cechuje wertykalizm: podkreÊlano go

jeszcze w architekturze mieszkalnej bardzo spa-

dzistymi dachami ukrytymi za ceglanymi sterczy-

nami szczytów. W domach i ratuszach, w basz-

tach stosowano ostro∏ukowe okna. Proporcje bu-

dowli sà smuk∏e i lekkie. Nawet pot´˝ne sylwety

obronnych zamków sà naje˝one licznymi wie˝a-

mi o spiczastych he∏mach, co urozmaica zwartà,

ci´˝kà mas´ zabudowy.

Architektura gotycka w EuropieFr a n c j a . Podstawowe zdobycze w dziedzinie

konstrukcji ukszta∏towa∏y si´ we Francji. Ko-

Êcio∏y tego kraju sà oparte na systemie ∏uków

101

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 107. Maszkaron z katedry Notre Dame w Pary˝u

� 108. Witra˝ z koÊcio∏a w Chartres. XIII w.

przyporowych. W fasadzie wyst´pujà przewa˝nie

dwie wielkie wie˝e o Êci´tych wierzcho∏kach.

Prezbiterium zakoƒczone jest pó∏koliÊcie i oto-

czone kaplicami. Katedry w Laon, Pary˝u, No-

yon, Chartres, Amiens (il. 100, 102), Beauvais

(il. 104), Reims nale˝à do arcydzie∏ architektury

gotyckiej. Przyk∏adami architektury obronnej sà

twierdze w Carcasonne i w Avignon.

A n g l i a . Prezbiterium koÊcio∏ów jest najcz´-

Êciej zamkni´te prostokàtnie, korpus koÊcio∏a

bardzo wyd∏u˝ony. Zdarzajà si´ dwie lub nawet

trzy nawy poprzeczne. W Anglii wyst´puje naj-

wi´ksze bogactwo odmian sklepieƒ, zw∏aszcza

w gotyku póênym. Bry∏y ukszta∏towane sà ró˝-

nie, doÊç silnie zaznacza si´ w nich kierunek ho-

ryzontalny (poziomy). Brak ∏uków przyporo-

wych. Dzie∏a reprezentowane sà przez katedry

w Lincoln, Peterborough, Salisbury, Canterbury,

York, Exeter.

N i e m c y . W Niemczech wyst´puje du˝a rozma-

itoÊç planów. StrzelistoÊç budowli i rytmika pio-

nów jest wyjàtkowo silnie zaznaczona. W fasa-

dzie wyst´pujà dwie lub jedna wie˝a. Zabytki to

mi´dzy innymi katedry w Kolonii (il. 101), Frei-

burgu, Naumburgu. Niemcy mia∏y te˝ sakralnà

architektur´ ceglanà – by∏y to koÊcio∏y halowe.

W ∏ o c h y . Styl gotycki s∏abo przyjà∏ si´ w kraju

jako kontrastowo ró˝ny od rodzimych tradycji.

Na przyk∏adzie katedry w Sienie mo˝na stwier-

dziç pewnà niech´ç do wertykalizmu i dà˝enie

do osiàgni´cia malowniczoÊci przez zastosowa-

nie dwukolorowego kamienia. Brak skarp i ∏u-

ków przyporowych.

RzeêbaPrócz rzeêby podporzàdkowanej ÊciÊle ramom

architektonicznym istnia∏a tak˝e w gotyku rzeê-

ba pe∏na, wolno stojàca, w drewnie i kamieniu.

By∏y to figury Matki Boskiej, Êwi´tych, fundato-

rów. Ksià˝´tom i królom wznoszono sarkofagi

w obr´bie koÊcio∏a, ma∏e samodzielne budowle

102

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 109. Katedra w Sienie. W∏ochy. XIII–XIV w.

kamienne w kszta∏cie skrzyni z postacià zmar∏ego

wyrzeêbionà na wieku. Nad nià, na kolumienkach

oparty by∏ cz´sto baldachim. W rzeêbach dekora-

cyjnych i figuralnych widoczna jest Êcis∏a obserwa-

cja natury: proporcje sà poprawne, ruch natural-

ny, celem artysty jest jednak ukazanie ˝ycia we-

wn´trznego cz∏owieka, a nie pi´kna jego cia∏a.

Fantastyka tematów, pe∏na grozy lub ÊmiesznoÊci,

wyst´powa∏a w rzeêbach maszkaronów, potwo-

rów umieszczanych na galeriach niedost´pnych

ludzkiemu oku. W fasadach, w rzeêbie wsporni-

ków, rzeêbionych o∏tarzach wyst´puje wspania∏a

galeria typów ludzkich, z ich Êmiesznostkami i wa-

dami ukazanymi z ∏agodnà drwinà. Tego rodzaju

tematyka stanowi∏a przed∏u˝enie romaƒskiej

rzeêby pe∏nej fantastycznych stworzeƒ rodem

z bestiariuszy i ludowego poczucia humoru.

Zagadnienia treÊciowe i formalne rzeêby gotyckiej

podlega∏y rozwojowi. Rzeêba 2. po∏. XII i XIII w.

ma charakter najbardziej klasyczny. Jej przyk∏a-

dami sà kamienne postaci fundatorów z katedry

w Naumburgu, zw∏aszcza portrety Uty i Regelin-dy, KoÊció∏ i Synagoga z katedry sztrasburskiej,

Maria i El˝bieta w scenie Nawiedzenia z Reims,

rzeêby z Le Mans, z Bamberga. Twarze stanowià

subtelne studium psychologiczne, fa∏dy szat

uk∏adajà si´ w mi´kkie, spokojne piony lub deli-

katnà siecià zrytmizowanych fa∏d oblepiajà cia∏o.

Najwi´ksze osiàgni´cia ma w tym okresie rzeêba

francuska.

Kamienne i drewniane krucyfiksy (ukrzy˝owa-

ny Chrystus) z XIV i XV w. sà dramatyczne, prze-

ra˝ajàce. Um´czone cia∏o jest brzydkie, przed-

stawione w konwulsyjnym skurczu. Ból i cierpie-

nie cz∏owieka góruje nad boskoÊcià postaci, de-

formacja jest czasem tak daleko posuni´ta, ˝e

staje si´ drastyczna. Najwybitniejsze sà tu dzie-

∏a niemieckie z XV w. wykazujàce w∏aÊciwe te-

mu narodowi umi∏owanie skrajnego realizmu

i ekspresji.

Pi´kne Madonny z XV w. wykonane w polichro-

mowanym drewnie lub kamieniu, majà wyraz

kontrastowo ró˝ny. Sà wdzi´czne, delikatne, ra-

dosne, bardzo Êwieckie w charakterze. Ukazane

sà w pozie silnego kontrapostu, ale z∏agodzone-

go przez mi´kkie esowate wygi´cie kr´gos∏upa.

Szaty uk∏adajà si´ w ∏agodne ∏ukowate rytmy,

tworzàce uk∏ady równoleg∏e, ustawione do siebie

pod pewnym kàtem. Uderza stylizacja, elegan-

cja, wytwornoÊç – cechy w∏aÊciwe sztuce o cha-

rakterze dworskim. Ten typ rzeêby najliczniej

wyst´puje na terenie Czech i Âlàska.

103

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 110. Krucyfiks królowej Jadwigi z katedrywawelskiej. XIV w.

� 111. Uta i Ekhard – fundatorzy katedry w Naumburgu. 1250–1260

W drewnianej rzeêbie O∏tarza Mariackiego Wita

Stwosza (koniec XV w.) splatajà si´ cechy typowe

dla rzeêby Êredniowiecznej: ˝arliwoÊç religij-

na i uduchowienie wyst´pujà obok weso∏oÊci

i drwiny, idealizacja typów obok realizmu posuni´-

tego do dos∏ownoÊci. ¸agodny spokój towarzyszy

ekspresyjnemu dramatyzmowi. Szaty postaci sce-

ny centralnej za∏amujà si´ gwa∏townie i sztywno,

rytmika fa∏d jest skomplikowana i ostra (il. 120).

Zjawiska idealizacji, realizmu i ekspresji wyst´-

powa∏y w rzeêbie gotyckiej osobno lub razem.

Pod koniec stylu ulega spot´gowaniu ekspresja

wyrazu, a realizm w odtwarzaniu szczegó∏ów gra-

niczy z naturalizmem (dos∏ownoÊcià).

MalarstwoWszystkie cechy stylu gotyckiego znalaz∏y od-

bicie w malarstwie miniaturowym, które

w XIII i XIV w. prze˝ywa∏o szczytowy okres

rozwoju. Litera gotycka wychodzi z formy wyd∏u-

˝onego prostokàta. O kompozycji strony decy-

duje zdyscyplinowana rytmika pionów zró˝nico-

wanych niespokojnà, obfità dekoracjà o moty-

wach roÊlinnych. Bogata, radosna w nastroju ko-

lorystyka, elegancja, wyszukane formy cechujà

najpi´kniejsze dzie∏a tego okresu wykonywane

zarówno przez artystów zakonnych, jak i Êwiec-

kich. Do najpi´kniejszych nale˝à: Psa∏terz Lu-dwika Âwi´tego i Modlitewnik ksi´cia de Berrypochodzàcy ju˝ z prze∏omu gotyku i renesansu.

W XIV w. rozwija∏o si´ malarstwo freskowe ca∏-

kowicie podporzàdkowane architekturze.

Wiek XV jest okresem rozwoju malarstwa sztalu-

gowego, reprezentowanego przez technik´ tempe-

ry na drewnie. W tej technice powstajà wielkie ob-

razy o∏tarzowe z∏o˝one z kilku cz´Êci (poliptyki).

Rzadko spotyka si´ sceny ze Starego Testamentu.

Tematykà malarstwa jest ˝ycie Marii, Êwi´tych,

a przede wszystkim sceny m´ki i Êmierci Chry-

stusa. Najwybitniejsze dzie∏a obok treÊci dogma-

tycznych ukazujà g∏´bi´ ludzkich prze˝yç.

Kompozycja jest zawsze centralna, zrytmizowa-

na powtarzajàcymi si´ kierunkami i barwami.

P∏aska plama barwna o wyszukanym obrysie

okreÊla form´. Symbolika jest kontynuacjà bi-

zantyjskiej i romaƒskiej, lecz mimo popularnych

tematów i wytworzonych typów dzie∏ (na przy-

k∏ad Pieta – Maria op∏akujàca Chrystusa, Zdj´ciez krzy˝a, Ukrzy˝owanie, Âwi´ta rozmowa) uj´cia

104

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 113. Miniatura gotycka z GrandesChroniques de France de Charles V.1375–1380

� 112. Madonna z Kru˝lowej. Oko∏o 1400.Muzeum Narodowe – Pa∏ac Biskupa ErazmaCio∏ka, Kraków

sà swobodne, ton, sposób przedstawienia indywi-

dualny. Takie obrazy, jak Pieta z Awinionu, Pietaz powiatu sieradzkiego reprezentujà w pe∏ni ma-

larstwo gotyckie.

W Piecie z Awinionu artysta tak nachyli∏ postaci

Êw. Magdaleny i Êw. Jana ku centralnej postaci

Marii z cia∏em Chrystusa na kolanach, ˝e stworzy∏

wra˝enie zamkni´tego kr´gu bólu, milczàcego po-

rozumienia osób czujàcych to samo. Kompozycja

jest statyczna, monumentalna w wyrazie, dzi´ki

z∏otemu t∏u jakby zatrzymana na pograniczu czasu

i wiecznoÊci. Wspania∏a obserwacja proporcji i bu-

dowy anatomicznej, silne zindywidualizowanie ry-

sów twarzy Êwi´tych Êwiadczy o nowym stosunku

do przyrody. Uk∏ad kompozycyjny zosta∏ Êwiado-

mie zamkni´ty du˝à bia∏à plamà szaty fundatora

kl´czàcego na pierwszym planie. Jest on jakby nie-

obecny duchem, jest bardziej cz´Êcià kompozycji,

malowanej powierzchni obrazu, ni˝ dramatu, któ-

rego jest Êwiadkiem. Równie˝ w wielu innych ob-

razach religijnych wyst´pujà portrety osób Êwiec-

kich – fundatorów obrazu, którzy tà drogà utrwa-

lili swoje fizjonomie. Na ogó∏, zgodnie z hierarchià

wa˝noÊci, ich postaci sà mniejsze od postaci Marii,

Êwi´tych i anio∏ów.

Malarstwo w XV w. mia∏o charakter mi´dzyna-

rodowy dzi´ki szko∏om artystów, w których od-

bywa∏ si´ nieustanny ruch, wymiana mi´dzy tra-

dycjà w∏osko-bizantyjskà a tradycjà Europy Za-

chodniej i Pó∏nocnej. Szczególnà rol´ w rozwoju

malarstwa Europy Ârodkowej odegra∏y Czechy

z Morawami. W kr´gu tej sztuki pozostawa∏o

równie˝ w wi´kszej cz´Êci malarstwo polskie.

Charakterystycznà dla gotyku dziedzinà sztuki

i techniki by∏ witra˝. Stanowi∏ po∏àczenie efek-

tów kolorystycznych ze Êwietlnymi, zgodnie z es-

tetykà okresu g∏oszàcà pi´kno blasku Êwiat∏a,

barwnoÊci i ró˝norodnoÊci doznaƒ.

Wielkie okna koÊcio∏ów dzielono kamiennymi

elementami tworzàcymi wzór – maswerkami.

Maswerk z kolei dzielony by∏ na kwatery piono-

wymi i poziomymi ˝elaznymi sztabami. W po-

wsta∏e w ten sposób pola osadzano barwne gru-

be szyby (barwione w stanie p∏ynnym ˝elazem,

miedzià i innymi metalami) ∏àczone o∏owianymi

ramkami. W ten sposób powstawa∏a kompozycja

o bardzo z∏o˝onych Êrodkach wyrazu: ró˝no-

barwne Êwiat∏o kontrastowa∏o z czernià linii ra-

mek, p∏ynne formy barwnych plam ze zdyscypli-

nowanym, symetrycznym podzia∏em maswerku.

Do najpi´kniejszych witra˝y nale˝à szyby kate-

dry w Augsburgu z XII w. oraz witra˝e w Char-

tres i Bourges.

Gotyk w Polsce po∏. XIII – po∏. XVI w.ArchitekturaBry∏y koÊcio∏ów w Polsce znacznie ró˝nià si´

od omawianych katedr zachodnich. Sà zwarte,

kubiczne, doÊç ci´˝kie. Gotyk w Polsce by∏ goty-

kiem ceglanym ze wzgl´du na trudnoÊci materia-

∏owe i wymaga∏ innego rozwiàzania konstrukcji,

co z kolei wp∏yn´∏o na charakter kompozycji.

Wzgl´dy klimatyczne nie pozwala∏y zrezygnowaç

ze Êcian, okna sà mniejsze, brak dekoracji rzeê-

biarskiej zast´pujà skromniejsze ozdoby szczy-

tów wykorzystujàce mo˝liwoÊci ceg∏y.

W koÊcio∏ach bazylikowych i halowych sklepie-

nia podtrzymujà filary, ale i Êciany wzmocnione

105

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 114. Pieta z Awinionu. XV w.Luwr, Pary˝

skarpami pe∏nià rol´ konstrukcyjnà. Konstrukcja

krakowskich koÊcio∏ów bazylikowych rozwiàza-

na jest w ten sposób, ˝e filar mi´dzynawowy po-

szerzony jest w kierunku nawy bocznej. W prze-

d∏u˝eniu pogrubienia, na zewnàtrz, ponad da-

chami naw bocznych, dobudowuje si´ ceglane

skarpy. Jest to system f i l a r o w o - s k a r p o w y .

Architektura gotycka w Polsce jest niejednolita,

ukszta∏towa∏y si´ lokalne jej odmiany. W koÊcio-

∏ach Âlàska i Ma∏opolski zastosowano kamieƒ

w elementach konstrukcyjnych (filary, ˝ebra skle-

pienia), a ceg∏´ jako materia∏ wype∏niajàcy. Daje

to malowniczy efekt kolorystyczny i fakturalny.

Dwunawowe koÊcio∏y halowe (WiÊlica, Zi´bice,

Niepo∏omice) majà pi´kne gwiaêdziste sklepie-

nia trójkàtów trójdzielnych oparte na dwóch lub

trzech filarach stojàcych poÊrodku. Za zdobycz

polskiej konstrukcji uwa˝a si´ sklepienie trój-

dzielne dziewi´ciopolowe (p i a s t o w s k i e), któ-

rego przyk∏ady znajdujà si´ w katedrze wroc∏aw-

skiej i wawelskiej. Na pó∏nocy Polski buduje si´

wy∏àcznie z ceg∏y. Z rozwiàzaƒ konstrukcyjnych

przewa˝a tam trójnawowa hala. Bry∏y budowli sà

surowe, ci´˝kie, monumentalne.

Architekci cz´sto wykorzystywali tak z pozoru

niewdzi´czny materia∏ jak ceg∏a do uzyskania

efektów dekoracyjnych. Poszczególne ceg∏y by-

wa∏y oddzielone warstwà jasnej zaprawy, stoso-

wano czasem ceg∏´ glazurowanà (katedra

w Sandomierzu). W gotyku krakowskim jasne

kamienie wapienne sàsiadowa∏y z ró˝owym ce-

glanym murem, na bia∏ym tynku sklepieƒ wyod-

r´bniano ceglane ˝ebra. Trójkàtne szczyty ko-

Êcio∏ów pó∏nocnych wykoƒczone sà ceglanymi

sterczynami, na przyk∏ad w koÊciele Âwi´tej

Trójcy w Gdaƒsku.

Styl gotycki w Polsce odznacza∏ si´ ró˝norodno-

Êcià odmian konstrukcyjnych, ró˝norodnoÊcià

106

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 115. KoÊció∏ Êw. Jakuba w Toruniu. Poczàtek XIV w.

� 117. Kolegiata w WiÊlicy. Wn´trze.Po∏owa XIV w.

� 116. KoÊció∏ Mariacki w Gdaƒsku. Wn´trze,sklepienie kryszta∏owe i sieciowe. XIV w.

skali, rozmaitym charakterem bry∏y architekto-

nicznej. Reprezentujà go najpe∏niej koÊcio∏y

Krakowa, Wroc∏awia, Torunia i Gdaƒska, choç

w mniejszych oÊrodkach przetrwa∏o równie˝ wie-

le pi´knych dzie∏.

Architektura Êwiecka jest reprezentowa-

na przez mniejszà liczb´ zabytków. ÂródmieÊcie

Krakowa zachowa∏o dawny Êredniowieczny

uk∏ad ulic wokó∏ wielkiego, prostokàtnego ryn-

ku oraz resztki murów obronnych (Barbakan,

Brama Floriaƒska). Ratusze w Toruniu, we

Wroc∏awiu sà najczystszymi z zachowanych

przyk∏adów tego rodzaju architektury. Z kamie-

nic mieszczaƒskich najwi´cej przetrwa∏o w To-

runiu (wiele jest zrekonstruowanych) i nielicz-

ne w Gdaƒsku i we Wroc∏awiu. Âwietnie zacho-

wanym zespo∏em obronnym jest zamek w Mal-

borku. Liczne zamki piastowskie zosta∏y prawie

doszcz´tnie zniszczone.

RzeêbaNiewiele mamy zabytków rzeêby pe∏nej z XIII

i XIV wieku. Te, które przetrwa∏y, przedstawia-

jà wysoki poziom artystyczny. Wyró˝nia si´

wÊród nich posàg Salomei, ksi´˝nej g∏ogowskiej

z XIII wieku, nagrobek Henryka IV Probusa

107

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 119. Ratusz we Wroc∏awiu. XIII–XVI w.

� 118. Salomea, ksi´˝na g∏ogowska. XIII w.Muzeum Narodowe, Poznaƒ

we Wroc∏awiu z prze∏omu XIII i XIV w. (bez

baldachimu) oraz nagrobek Kazimierza Wielkie-

go w katedrze krakowskiej z koƒca XIV w.

Rzeêba XV w. to przede wszystkim Pi´kne Ma-donny z kamienia lub polichromowanego drew-

na. Rzeêba tego okresu mia∏a charakter mi´-

dzynarodowy: dzie∏a rzeêbiarzy ma∏opolskich,

Êlàskich i czeskich wykazujà bardzo wiele po-

dobieƒstw. Madonna z Kru˝lowej (il. 112) –

drewniana polichromowana rzeêba zachwyca

wyjàtkowym wdzi´kiem, subtelnoÊcià. Innym

tego typu dzie∏em jest Madonna z Wroc∏awia.

W Krakowie osiedli∏ si´ i pracowa∏ jeden z naj-

wybitniejszych rzeêbiarzy europejskich póênego

gotyku Wit Stwosz (XV/XVI w.). Jego rzeêbiony

i polichromowany o∏tarz dla koÊcio∏a Mariackie-

go jest najpi´kniejszym i najwi´kszym o∏tarzem

gotyckim w Europie.

Jest to poliptyk o tematyce maryjnej z∏o˝ony

z pi´ciu cz´Êci. Boczne skrzyd∏a podzielone sà

na prostokàtne p∏askorzeêbione kwatery o tema-

tyce z ˝ycia Maryi i Chrystusa. Cz´Êç Êrodkowa

przedstawiajàca ZaÊni´cie Maryi jest monumen-

talnà wielofigurowà kompozycjà wykonanà

w rzeêbie pe∏nej.

Dzie∏o Wita Stwosza stoi ju˝ na pograniczu nowe-

go stylu – renesansu: ˝arliwoÊç religijna i uducho-

wienie sàsiaduje w nim z drobiazgowà obserwacjà

natury, a typowe dekoracyjne elementy gotyckie

108

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 121. Wit Stwosz. Nagrobek KazimierzaJagielloƒczyka. Fragment. Koniec XV w.

� 120. Wit Stwosz O∏tarz Mariacki w koÊciele Mariackim w Krakowie. 1477–1489

cz´Êci centralnej z wielkim pó∏kolistym ∏ukiem za-

powiadajàcym nawrót do form antycznych.

Prócz O∏tarza Mariackiego wykona∏ Stwosz

w Polsce kamienny krucyfiks do tego˝ koÊcio∏a,

znakomite portretowe studium psychologiczne –

nagrobek Kazimierza Jagielloƒczyka w katedrze

wawelskiej, nagrobek biskupa OleÊnickiego dla

katedry w Gnieênie, p∏yt´ nagrobnà Piotra z Bni-

na (we W∏oc∏awku) i p∏yt´ epitafijnà Kallimacha

(koÊció∏ Dominikanów w Krakowie).

MalarstwoOkres rozkwitu polskiego malarstwa o∏tarzowe-

go przypada na XV w. Wyró˝niajà si´ malarze ze

Szko∏y Sàdeckiej, w której cechy rodzime spoty-

ka∏y si´ z wp∏ywami bizantyjskimi i w∏oskimi.

Z kr´gu sàdecko-krakowskiego pochodzi Pieta z Tub´dzina znaleziona w powiecie sieradzkim.

Ciemna sylweta p∏aszcza Matki opiekuƒczo

op∏ywa um´czone cia∏o Chrystusa. Jego jasna

plama stanowi kontrast walorowy z plamà p∏asz-

cza, stajàc si´ centrum, dominantà kompozycji.

Wyciàgni´ta bezw∏adnie prawa r´ka podkreÊla

kierunek sp∏ywu szaty Maryi. Tu∏ów Chrystusa

stanowi lekki skos zrównowa˝ony wyprostowanà

r´kà i przeciwstawnym skosem w∏óczni anio∏a.

Kierunki, jasne i ciemne plamy barwne tworzà

dyskretny rytm. Kompozycj´ zamyka od góry po-

ziome rami´ krzy˝a stanowiàc mocny, stanowczy

akcent ujednolicajàcy uk∏ad. Kompozycja jest

oparta na symetrii pozornej, bardzo spokojna,

pe∏na szlachetnego umiaru. Nawet ból matki

op∏akujàcej Êmierç syna daje si´ odczuç jako ból

wewn´trzny i nie wyra˝a si´ ˝adnym gwa∏tow-

nym ruchem.

Rzemios∏oRzemios∏o artystyczne prze˝ywa w stylu gotyckim

okres rozkwitu. SpoÊród pi´knych mebli, wyro-

bów z kutego ˝elaza, opraw ksiàg wyró˝niajà si´,

jak zwykle, dzie∏a sztuki sakralnej: monstrancje,

kielichy, relikwiarze. Jednym z najpi´kniejszych

przyk∏adów jest Kielich z Kalisza (1363 r.). Szla-

chetna prostota dekoracji, doskona∏oÊç proporcji

czyni go dzie∏em o najwy˝szej jakoÊci artystycz-

nej. Monstrancja z Poznania (pocz. XIV w.) ma

form´ narzucajàcà skojarzenia ze strzelistà archi-

tekturà katedr. Innym pi´knym kielichem jest

Kielich z Wieliczki (z XV w. – il. 124). Wszystkie

te trzy przedmioty odznaczajà si´ sposobem

kszta∏towania w∏aÊciwym architekturze w ogóle,

pi´knem wynikajàcym z wywa˝enia proporcji,

109

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

� 122. Pieta z Tub´dzina. XV w. MuzeumNarodowe, Warszawa

� 123. Monstrancja z koÊcio∏a Bo˝ego Cia∏a w Poznaniu. Poczàtek XV w.

z funkcjonalnoÊci kszta∏tu i podporzàdkowania

dekoracji zasadniczej konstrukcji.

Rzeêb´ dekoracyjnà w drewnie reprezentujà

stalle (siedziska dla duchowieƒstwa) z Pelpli-

na z okresu gotyku p∏omienistego, a odlewnic-

two – antaba z katedry w Poznaniu. Z licznych

witra˝y zachowa∏y si´ w Krakowie w koÊciele

Mariackim oraz fragmentarycznie w koÊciele

Bo˝ego Cia∏a.

PodsumowanieSztuka Êredniowiecza, na skutek supremacji reli-

gii podporzàdkowujàcej sobie wszystkie dziedzi-

ny ˝ycia, by∏a doÊç jednolita. Ró˝norodnoÊç spo-

sobów pojmowania tych samych zjawisk ˝ycia,

uwarunkowana odmiennà mentalnoÊcià naro-

dów europejskich, wytworzy∏a podzia∏ na sztuk´

kr´gu Europy Wschodniej i Zachodniej z Ârod-

kowà. Oba kr´gi kulturowe dzia∏a∏y na siebie,

jednak sztuka obszaru wp∏ywów bizantyjskich

odznacza∏a si´ konserwatyzmem i powtarzalno-

Êcià form, podczas gdy sztuka pozosta∏ych kra-

jów ulega∏a szybkim przemianom.

Ca∏a sztuka Êredniowieczna mia∏a funkcj´ reli-

gijnà i odznacza∏a si´ rozbudowanà symbolikà

przedstawieƒ. SpoÊród wszystkich ga∏´zi sztuk

rol´ wiodàcà mia∏a architektura. Âledzenie roz-

woju sztuki od staro˝ytnoÊci do koƒca XV w. wy-

kazuje ciàg∏oÊç jej form oraz ró˝norodnoÊç tra-

dycji i wp∏ywów.

Nazwy stylów romaƒskiego i gotyckiego zrodzi∏y

si´ bardzo póêno. OkreÊlenie „styl gotycki” po-

wsta∏o w dobie renesansu, który z lekcewa˝e-

niem patrzy∏ na dzie∏a „barbarzyƒskich Gotów”,

jest oczywiÊcie nieÊcis∏e i ma zabarwienie ujem-

ne. Styl romaƒski otrzyma∏ nazw´ w w. XVIII.

Jej intencjà by∏o okreÊlenie (równie˝ nieÊcis∏e)

pochodzenia stylu z obszaru kultury rzymskiej.

110

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

Lektura n Robert Bartlett Panorama Êredniowiecza. Warszawa 2002, Arkadyn Georges Duby Czasy katedr. Sztuka i spo∏eczeƒstwo 980–1420. Warszawa

1986, PIWn Jean Gimpel Jak budowano w Êredniowieczu. Warszawa 1968, PWNn Jacques Le Goff Kultura Êredniowiecznej Europy. Warszawa 1970, PWNn Zbigniew Herbert Barbarzyƒca w ogrodzie. Warszawa 1964, Czytelnikn Johan Huizinga Jesieƒ Êredniowiecza. Warszawa 1974, PIWn Janusz K´b∏owski Polska sztuka gotycka. Warszawa 1983, WAiFn Willibald Sauerländer Rzeêba Êredniowieczna. Warszawa 1978, PWNn Otto von Simson Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie. Warszawa 1989,

PWNn Sztuka Êwiata (T. IV, rozdz. Sztuka gotycka – José Pijoan, Marek Machowski).

Warszawa 1990, Arkady

Zbiory Zbiory sztuki Êredniowiecznej w muzeach polskich: Warszawa – Muzeum Narodowe,Kraków – Muzeum Narodowe, Tarnów – Muzeum Diecezjalne,Gdaƒsk – Muzeum Narodowe, Malbork – Muzeum Zamkowe, Wroc∏aw – Muzeum Narodowe i Muzeum Miasta Wroc∏awia.

C O J E S Z C Z E W A R T O W I E D Z I E å

� 124. Kielich z Wieliczki. Oko∏o 1500

111

Sz

tu

ka

o

kr

es

u

ÂR

ED

NI

OW

IE

CZ

A

1. PrzemyÊl temat „Katedra gotycka jako wyraz ideologii i osiàgni´ç konstrukcyj-nych”.

2. Pos∏ugujàc si´ rysunkami wykonywanymi z pami´ci, zreferuj ewolucj´ bazylikiw sztuce chrzeÊcijaƒskiej.

3. Po jakich cechach rozpoznasz plan koÊcio∏a gotyckiego?4. Dlaczego prz´s∏a w koÊciele gotyckim sà prostokàtne?5. Zreferuj zasad´ konstrukcji systemu ∏uków przyporowych oraz rozwiàzania kon-

strukcji w gotyku ceglanym.6. Postaraj si´ obejrzeç reprodukcj´ rzeêby artysty francuskiego, Rodina, zatytu∏o-

wanà Katedra. Skomentuj wra˝enia.7. Zanalizuj dowolnà kompozycj´ rzeêbiarskà stylu gotyckiego.8. Jaka jest zale˝noÊç mi´dzy materia∏em a plastycznym wyrazem dzie∏ architektu-

ry gotyku?9. Porównaj rytm w architekturze i rzeêbie gotyckiej.

10. Przeprowadê analiz´ rytmów w kompozycji rzeêbiarskiej XIII, XIV i XV w., rysu-jàc kierunki rytmów przez kalk´ technicznà. Wyciàgnij wnioski.

11. Wyt∏umacz znaczenie wyrazów: wertykalny, skarpa, wimperga, naturalizm,zwornik, ˝abka, rozeta, horyzontalny, wspornik, kwiaton.

12. Namaluj dowolnà kompozycj´ figuralnà (do 4 postaci), centralnà, symetrycznà,pos∏ugujàc si´ p∏askà plamà barwnà. Mo˝esz u˝yç z∏otej farby.

13. Stwórz kompozycj´ rysunkowà, zamkni´tà w symetrycznej figurze geometrycz-nej, z przeplatajàcych si´ motywów roÊlinnych i fantastycznych.

14. Wymieƒ Êredniowieczne techniki malarskie i wyjaÊnij, na czym polegajà.15. Zainteresuj si´ zabytkami stylu gotyckiego w twoich okolicach. Utrwal wiado-

moÊci o nich w szkicach i notatkach.

1. Jakie zasadnicze funkcje pe∏ni∏a sztuka Egiptu, Grecji, Rzymu, islamu, Êrednio-wiecza?

2. Na wybranych przyk∏adach wyka˝ ciàg∏oÊç form sztuki od antyku do koƒca Êre-dniowiecza.

3. Jakie sà sta∏e cechy sztuki o funkcji dekoracyjnej?4. Wymieƒ g∏ówne czynniki warunkujàce sztuk´ w poszczególnych okresach pre-

historii, staro˝ytnoÊci, Êredniowiecza.5. Jakie podobieƒstwa i ró˝nice wyst´powa∏y w pozycji spo∏ecznej artystów staro-

˝ytnoÊci i Êredniowiecza?6. Jaki by∏ stosunek sztuki do natury: a) w Grecji, b) w Bizancjum, c) w gotyku?7. Wyró˝nij charakterystyczne cechy: a) typowej kompozycji greckiej, b) typowej

kompozycji romaƒskiej, c) typowej kompozycji gotyckiej. 8. Wypisz cechy rytmu w sztuce Egiptu, Grecji, islamu i stylu gotyckiego.9. Omów przyk∏ady przenikania si´ kultur i stylów.

P O D S U M O W A N I E E P O K

ZAGADNIENIA PODSUMOWUJÑCE