К.Богемская. Наивное искусство. Елена Волкова

Предисловие1

К.БогемскаяНаивное искусство. Елена Волкова

Предисловие

Если о художнике издана книга‚ это значит ‚ что художник пользуется известностью‚ о нем хотят знать больше‚ его биографию хотят сохранить для истории. Елена Андреевна Волкова‚ которой посвящена эта книга‚ не просто художник‚ она представляет в современной русской культуре целую область творчества‚ которую принято называть наивным искусством. Признание Елены Волковой неразрывно связано с общественной оценкой всего феномена наивного искусства как исторически и художественно значимого. Пока на русском языке нет книг‚ в которых достаточно полно освещалось бы принятое в сегодняшней гуманитарной науке представление о примитиве‚ разновидностью которого можно считать и наивное искусство современных художников.

Среди капитальных исследований на названную тему, изданных в последнее десятилетие, можно назвать книгу Г. Г. Поспелова “Бубновый валет” (М.,1990) и исследования собранные в каталоге большой выставки “Примитив в России.ХУШ-Х1Хвек Иконопись. Живопись. Графика. (М.,1995, отв. ред. А. В. Лебедев) о примитиве в русском искусстве. Проблемы современного наивного искусства затрагивались в сборниках “Примитив в искусстве. Грани проблемы” ( М.‚1992)‚ “Художественный примитив. Эстетика и творчество” ( М.‚1996) и некоторых других изданиях.

Для широких кругов художественной общественности‚ любителей искусства‚ интеллигенции наивное искусство пока остается чисто маргинальным‚ непонятным и забавным явлением культуры. Поэтому автор счел необходимым посвятить часть книги разговору о наивном искусстве вообще‚ продемонстрировать на материале искусства Волковой‚ различные уровни прочтения и интерпретации мотивов и тем‚ живущих в современном примитиве.

Структура текста предлагает рассмотрение избранного сюжета по принципу от общего к частному. По мере того как

1


меняется уровень приближенности‚ меняется и инструментарий предпринятого исследования. В тексте читатель может заметить как бы повторы - но это, на самом деле, те вариации, с какими рассказывают свидетели об одном и том же событии. Приводя воспоминания самой художницы и ее сына, тех, кто был с ним знаком, автор не столько сообщает факты (их можно найти в биографических сведениях в конце книги), сколько предлагает интонации, с какими можно рассказать эту повесть о прекрасной Елене.

Первые главки знакомят всех интересующихся с творческой биографией художницы. Экскурсы‚ следующие за ними, предлагают примеры культурологических размышлений‚ на которые зрителя‚ склонного к далеким ассоциациям и свободному полету мысли‚ может подвинуть длительное созерцание картин художницы.

Воспоминаниями сына художницы Валентина Волкова‚ написанные специально для данного издания, возвращают читателя к личному‚ камерному восприятию произведений ‚ первое знакомство с которыми предлагает иллюстративная часть книги.

Наивный художник и его почитатели

Творчество! Это радость и ужас какой-то! Оно не отпускает от себя, держит в напряжении. Ничего и никого не замечаешь вокруг. Целиком ему отдаешься. Так затягивает, что иногда уже и сил нет писать, а оно так и подзывает, так и манит... Я прошу , отстань, отпусти меня! Держит крепко. Отбрасываю кисть, больше не могу. Прилягу, отвернусь от холста. Но нечаянно бросаю взгляд и вижу, что еще необходимо сделать, чтобы было лучше. Боюсь, что забуду увиденное - вновь продолжаю писать, пока не достигну желаемого. Живопись как наркотик, болезнь, великое наслаждение.

Е.Волкова

2


Обаяние творчества Елены Волковой чувствует каждый, кто встречается с ее картинами. Не надо обладать опытом и знаниями, чтобы полюбить это искусство - такое непосредственное и радостное.

И все же даже совсем неподготовленный зритель заметит, что в картинах художницы есть что-то детское, что они не похожи на те знаменитые произведения классики, которые знакомы всем. Это отсутствие школьной выучки, наивность - особые качества “неученого” искусства, творчества самоучек, творящих благодаря Божьему дару.

Наивное искусство, или примитив, - особое художественное явление, открывшееся эстетам и знатокам именно в ХХ в. И если начинать знакомство с искусством Волковой всерьез, то прежде надо разобраться в этой области.

Впервые феномен наивного искусства был замечен во Франции - в 1880-е годы - это было творчество Анри Руссо, или Таможенника Руссо, как его иногда называют, поскольку он служил на таможне. Знаменитый французский романист Анри Перрюшо, автор книг о многих великих художниках, музыкантах ( среди прочих -о Ван Гоге, Гогене, Сезанне), начал свою повесть о Таможеннике признанием, что писать о нем очень трудно: “ В жизни Руссо легенда тесно переплетается с реальностью”, - писал французский романист. Заметим, что эта черта присуща биографиям многих наивных художников. Они запутаны, сознательно искажены, немножко придуманы, немножко подзабыты. “история Руссо, писал Перрюшо,- это еще и в определенном смысле история мифа... Агиография взяла верх над биографией” (1).

Анри Руссо родился в 1844 г. в Лавале . Работая в налоговом управлении, он на досуге занимался живописью. Он получил разрешение на право копировать в Лувре, с 1880-х гг. показывал свои произведенния в Салоне Независимых - большой ежегодной выставке в Париже, проводившейся без всякого жюри. Многие насмехались там над картинами Руссо, но художники- Одилон Редон, Поль Гоген, Анри Тулуз-Лотрек обратили на него свое внимание. Особенное восхищение Руссо вызывал у молодых представителей

3


богемы - этим вошедшим в моду словцом называли тех, кто вращался в артистических кругах и стремился прославиться всяческими чудачествами и презрением к общепринятым правилам. Писатель Альфред Жарри, поэт Гийом Аполлинер, художник Пабло Пикассо восхищались картинами Руссо с изображением схваток диких животных в джунглях. В 10-е гг. ХХ столетия к Руссо пришла настоящая слава.

Феномен наивного искусства Анри Руссо появился примерно в то же время, когда расцвела новая наука - психология. Пока душой человека занимались только священники , догадки и раздумья Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга не могли прийти на ум никаким ученым. Пока искусство служило религиозным задачам и политической дидактике, ни один художник не решился бы рисовать отсебятину. Небывалое обмирщение искусства, происшедшее в Х1Х в. свобода творчества, декларированная романтиками и окончательно завоеванная импрессионистами, создали тот художественный климат в котором смог расцвести диковинный цветок Анри Руссо.

Фрейд сделал предметом анализа человеческое “я” и открыл в нем своего рода подвал - подсознание, где скапливаются детские страхи, странные фантазии, фобии. Юнг указал на существование в глубине каждой личности таинственного общечеловеческого бессознательного, сохранившего архетипы творческой деятельности с первобытных времен.

Аппарат анализа, применявшийся психоаналитиками, помогает многое понять в наивном искусстве. Как и другие представители этой области творчества , Руссо, несомненно, был чудаком, мистификатором, человеком, порой неадекватно реагировавшим на окружающее. Но при этом в нем была какая-то магическая сила, привлекавшая к нему и знаменитых современников, и нас сегодняшних. Может быть у Руссо, если взглянуть на него глазами последователей Фрейда и Юнга, отношения между разными “этажами” личности - сознанием, подсознанием, бессознательным были построены не так, как у обычных людей. Мощные импульсы, шедшие из глубины души, рождали яркие фантастические образы его картин, где впечатления от реальности,

4


посещения Лувра и прочее переплавлялись по неосознанным законам иного мира. Кистью художника руководили, не разум и выучка, а инстинкт творчества, помогавший ему не замечать жизненные невзгоды, сохранять целостность и полноту своего “я”, так непохожего на других.

Свобода от стилевых условностей, использование простейших приемов изображения - своего роды первоэлементов художественного языка - вот что отличает всех наивных художников и роднит их с искусством первобытной эпохи и архаики. Не говорит ли это родство о том, что в их творчестве главенствуют те самые архаические , бессознательные слои психики, которые скрываются в каждом человеке, но выявляются редко и порой как следствие стрессов, острых переживаний, как своеобразная творческая самозащита личности. В те времена , когда духовная жизнь была ритуализована и регламентирована, искусство существовало в системе строгих правил, которые немыслимо было бы нарушить, художников-самоучек быть не могло. Их появление - свидетельство раскрепощения личности.

Наивное искусство, в отличие от других направлений в живописи, не результат развития искусства, где один стиль отрицал другой или наследовал ему. Это искусство вырастает непосредственно из потребностей человеческой психики и лишь поверхностно воспринимает те или иные черты современной ему художественной жизни. Художественный опыт в примитиве - это прежде всего экзистенциальный опыт, и он переживается отнюдь не по законам искусства. В этом ракурсе возможно сближение таких явлений, как архаика, искусство детей и наивных художников , так как в каждом из этих случаев произведение искусства рождается в результате не только, и даже не столько эстетической потребности, а как один из способов взаимоотношений с окружающим миром.

Базирующееся в глубоком подсознании, опирающееся на древние архетипы, это искусство имеет еще и очень определеннную национальную окраску. Высочайшее художественное качество исполнения картин Анри Руссо,

5


несомненно отражает тот факт, что его творчество формировалось в самом центре европейской художественной культуры, талант раскрылся на гребне высокой волны французской живописной традции в тот миг‚ когда эта традиция в лице Эдуарда Мане и французских импрессионистов достигла высочайшей степени изысканности и живописного мастерства. Многое почерпнул от вечных ценностей искусства Руссо и во французском академизме, где сохранялся отзвук высокой риторики времен классицизма.

Другой знаменитый исторический пример встречи искусства ХХ столетия с примитивом - это открытие произведений грузинского мастера Нико Пиросманашвили.Эта заслуга принадлежит трем молодым художникам - Михаилу Ле Дантю и братьям Кириллу и Илье Зданевичам. Михаил Ле Дантю, чрезвычайно одаренный, но мало проживший живописец, в своем творчестве примыкал к группе великого мастера русского авангарда Михаила Ларионова. Он интересовался искусством Пикассо и других европейских художников. В отличие от Зданевичей, чья семья жила в Тифлисе, для Ле Дантю встреча с этим городом стала открытием нового мира, в который он вглядывался особено внимательно.Неординарное творческое мышление помогло Ле Дантю сразу обратить внимание на вывески трактиров, написанные Пиросмани. Сам остро нуждавшийся в деньгах, Ле Дантю в 1912 г. на последние гроши приобретает картины Пиросмани и мечтает с ним познакомиться.

Пиросмани поразил русских авангардистов силой и выразительностью образов - грузинских князей, красавиц, а также животных с человеческими глазами. Черный фон в этих картинах делал особенно четкими силуэты фигур, звучностью отдавали сочетания простых цветов. Первым познакомился с самим художников младший из Зданевичей - Илья, и он же привез картины грузинского самоучки на выставку русских футуристов, состоявшуюся весной 1913 г. в Москве. Одновременно в помещении того же салона на Б.Дмитровке были показаны русские иконы. Выставка называлась “Мишень”. Искания нового русского искусства

6


были и мишенью насмешек буржуазной публики, а художники намеренно ее дразнили и эпатировали. Некоторые диспуты, происходившие в Политехническом музее, заканчивались не просто скандалами, а даже и драками. В своих чудачествах футуристы намеренно уподоблялись мастерам примитива.

Другая группа футуристов, открывшая на несколько недель раньше “Мишени” выставку “Бубновый валет”, вывесила вместе со своими работами картину Анри Руссо “Муза, вдохновляющая поэта”, из собрания коллекционера С.И.Щукина.

Произведения наивных художников, лубок, иконы, детские рисунки - все это в России 1910-х голов еще не считалось “настоящим” искусством. Авангард, стремившийся к обновлению художественного языка, именно на эти образцы и опирался, находя в них ту свободу от натуралистичности, умение обобщать, которых тогда так не хватало русской живописи.

Наивное искусство становилось фактом художественной культуры, именно потому, что у него появлялись почитатели в среде художественной молодежи. Так было в России, так было и во Франции, и в других странах.

Картины Пирсоманашвили, украшавшие стены тифлиских духанов, оставались явлением городского быта, пока не оказались в одном ряду с произведениями футуристов. Лубки также были курьезными предметами собирательства, а иконы - частью церковного обихода. Включение в круг эстетических ценностей новых объектов - отличительная черта ХХ столетия. Снобы и эстеты на протяжении всего столетия ворошили лавки старьевщиков, бабушкины сундуки, заглядывали в казармы, магазины и больницы, находя там все новые и новые вещи для коллекционирования, а художники вдохновлялись этими находками. Обывателю же , который с презрением наблюдал эти выходки, предоставлялась возможность наслаждаться растущими возможностями репродуцирования классики - альбомы, настенные календари, телевизионные передачи бесконечно мультиплицировали шедевры, превращая их в конце концов в массовую культуру.

7


В России, как всегда, была своя специфика. Октябрьский переворот вначале был с восторгом воспринят левыми художниками, и в 1919 году в Зимнем дворце была устроена выставка, где произведения известных художников соединялись с работами безвестных рабочих художников-самоучек. С наступлением 1930-х годов стала централизованно формироваться система художественной самодеятельности, призванная подменить собой традиционное народное искусство. Тот монстр казенного социализма, который спустя десятилетия предстал глазам историков тоталитарного искусства, вырос не сразу. Русские историки искусства и искусствоведы пытались соединить изучение архаики, народного искусства и примитива воедино.

По мнению крупнейшего историка народного искусства В. М. Василенко первым выдвинул научное понятие примитива на почве русского искусства А. В. Бакушинский. Этим понятием для Бакушинского обозначалась родственность между детским творчеством, архаикой и наивным искусством. “... если наивное искусство - то, что коренится глубоко в душе ребенка, то оно продолжает в каких-то измененных, опосредованных формах сохраняться у взрослого человека. Аналогия между детским и народным искусством имела у Бакушинского особый характер. Их сближает непосредственность личного восприятия , завороженность, плен, колдовство плоскости, колдовство этого двухмерного мира...Различие между народным искусством и детским - прежде всего в том, что детское искусство абсолютно лично непосредственно...детское искусство не образует традиции...Но все-таки черты детского искусства бережно сохраняются в искусстве. Анатолий Васильевич /Бакушинский/ как-то сказал, сближая народное и детское искусство, что детство - это юность, а народное искусство всегда юное”. (2) Бакушинский подчеркивал значение магического акта в творческом познании мира: “ Созданное подобие вещи становится самой вещью, но уже покорной человеку, его воле, его желаниям”(3) Известный искусствовед и теоретик искусства Н.И.Пунин обратился к размышлениям об искусстве примитива, наблюдая за

8


деятельностью художественной студии Института народов Севера в Ленинграде, где занимались рисунком эвенки, ульчи и другие представители малых народов, не имевших традиции изобразительного искусства. Рассуждая о творчестве этих наивных художников, Пунин подчеркивал идею слитности человека и мира: “это образ человека-зверя, человека-камня, человека хвойных лесов, или пушистого меха, или тайги...”(4). Запомним эти слова, они пригодятся нам и для понимания картин Елены Волковой.

Теоретические взгляды таких ученых, как Бакушинский и Пунин, оказались ненужны официальной идеологии. Их труды остались надолго забытыми или неопубликованными. Судьбы их были драматичны. Василенко встретился в лагере с Пуниным, который умер у него на руках.

Не менее печальны были и истории жизни русских авангардистов. Вошедшие в искусство как московские примитивисты, М, Ларионов и Н.Гончарова прожили большую часть жизни в эмиграции. Многим из тех, на кого оказал влияние примитив, пришлось приспосабливаться и работать в стиле так называемого социалистического реализма.

К чему, спросит иной читатель, останавливаться на всех этих мрачных обстоятельствах, вспоминать какую-то идейную борьбу и прочее? Давайте просто любоваться прекрасными картинами, давайте слушать сказки “бабушки русского наива” - Елены Андреевны Волковой.

9


Что ж, можно и не знать, той предыстории, что создала атмосферу для появления этих работ, освободить себя от рефлексии, поверить, что сказка стала былью. Так толковали искусство самодеятельных художников в годы советской власти: “Все хорошее в их картинах появилось потому, что жить стало лучше, жить стало веселее”.

А на самом деле сила воздействия этих работ в том, что явились они как преодоление невзгод, не красота действительности в них - а красота внутренней жизни художника.

х х х

Если мы хотим на самом деле понять, сколь значителен талант художника, хотим проникнуть в секреты мастерства - посмотрим, что происходит вокруг, что было и чего не было и откуда что берется.

Далеко не сразу пришло признание и благополучие к самой Елене Андреевне. Ее родной город Чугуев расположен недалеко от Харькова, старого культурного центра Украины. Здесь жил последний из оставшихся в живых представитель украинского авангарда 1920-х годов - Василий Ермилов. Он был первым, кому сын Елены Андреевны показал по-детски нарисованный мамин натюрморт. И он был тем, кто смог оценить силу художественного примитива, к которому тяготел авангард. Стал первым почитателем искусства Волковой, благодаря, которому, быть может, она отнеслась серьезно к своим живописным опытам.

К харьковским друзьям семьи Волковых приезжал в гости известный мастер художественного чтения - Д.Журавлев, сам уроженец этих мест. Благодаря нему потянулась ниточка в Москву, в круг художественной интеллигенции, собиравшейся в гостиной вдовы художника Роберта Фалька - Ангелины Васильевны. Сюда привозили первые небольшие картоночки, написанные Волковой. Как-то одну из них хозяйка оставила перед глазами. И кто-то из гостей, постоянной посещавших квартиру в знаменитом, относящимся к эпохе модерна “доме Перцева”, заметил, глядя на незнакомую картинку: “А я и не знал, что у Роберта Рафаиловича была такая манера”. В глазах многих художников 1960-1970-х годов творческие личности Р. Фалька, П. Кузнецова, П. Кончаловского были островками истинного живописного мастерства в море захлестнувшей советскую художественную жизнь бездарности. Из-за насаждавшейся идеологии в искусстве, в России едва ли не совсем утраченной оказалась профессиональная художественная школа. Высшие учебные

10


заведения давали в лучшем случае технические навыки, но не давали опоры, стержня для внутреннего развития живописи.

Выступившие сплоченной группой “левые” художники МОСХа (Московской организации союза художников) впервые за многие десятилетия внесли понятие собственной манеры, которую один из критиков назвал “суровый стиль”. Ища опоры в истории искусства, эти художники не решались обратиться к русскому авангарду, а оборачивались к более ранним эпохам - импрессионистам, Сезанну.

Художники “сурового стиля”, как и те великие живописцы Запада, которых они по существу открывали вновь, много внимания уделяли работе с натуры. Другое направление в советском искусстве, представленное,в основном художниками следующего поколения, желая очиститься от всего чуждого, что навязывалось им советской выучкой, искало вдохновения в свободе от всяческих правил - в примитиве. Открывая для себя Анри Руссо и Пиросаманашвили, они также обращались непосредственно к наивному искусству, оставляя в стороне хранившееся в запасниках и почти запрещенное искусство русских футуристов, некогда уже оценивших примитив. Так в 1960-70-е годы в Москве сложилась художественная атмосфера, где увлечение примитивом не повторяло ситуацию 1910-х годов, а корреспондировало ей, как бы рифмовалось в истории.

В это время с успехом прошли выставки Нико Пиросманашвили, а также новых открытых наивных художников - Ивана Селиванова, Ивана Никифорова. Многие выставки устраивались в домах и клубах творческой интеллигенции. Именно писатели, журналисты, художники выступили как первые ценители и коллекционеры советского наивного искусства. На выставках самодеятельных художников теперь демонстрировались произведения тех, кого исторически было бы правильнее называть “наивными”. О примитиве, наивном искусстве писали критики в художественных журналах. Широкий резонанс получила статья критика Юрия Герчука под запоминающимся

11


названием “Примитивны ли примитивы?”, опубликованная в 1972 году. Автор ее писал: “В необъятном море художественной самодеятельности ( несомненно полезной как способ приобщения миллионов людей к искусству но не способной, да и не ставящей своей задачей создавать самостоятельные художественные ценности) все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно способно следовать школьным правилам рисунка, композиции и колорита.” (5)

Много статей о наивном искусстве было опубликовано в 1970-е гг. в журнале “Декоративное искусство СССР”. Сотрудник редакции журнала Наталья Семеновна Шкаровская была автором многих публикаций, инициатором выставок в помещении редакции на улице Горького (ныне Тверская) напротив Центрального телеграфа. Шкаровская стала также коллекционером картин наивных художников. Благодаря большим усилиям ей удалось опубликовать в 1975 году первый в истории России большой альбом ,названный паллиативно “Народная самодеятельная живопись” ( в отношениях народного и самодеятельного была путаница, а слово “ наивный” не допускалось идеологически). Предисловие к этому альбому написал крупнейший историк искусства М.В.Алпатова. К нему с одной из работ мамы пришел, по рекомендации Журавлева, Валентин Волков. Алпатов предложил ему познакомиться со Шкаровской. Вскоре после того, как состоялось это знакомство Шкаровской пришло письмо с предложенинем принять участие в готовящейся к изданию в Лондоне “Всемирной энциклопедии наивного исксства”.Она собрала и передала туда статьи и иллюстрации о десятках наивных художников (в том числе и об Елене Волковой) . Статьи были переведены на английский ее мужем А.Раффе.

Вошедшие в историю под именем “семидесятники” молодые художники - Т.Назаренко, Н.Нестерова и другие- обращались к примитиву, чтобы отторгнуть от себя ту фальшь, которая прививалась им во время учебы в Суриковском институте.

Большая группа “левых” художников на протяжении лет находила себе заработок в качестве педагогов Заочного

12


Народного Университета искусств. Это уникальное учебное заведение было основано еще в 1930-е годы, и здесь сложилась система обучения художников-любителей по переписке. В отличие от участников самодеятельности, которые должны были воплощать в себе лучшую часть рабочего класса, учениками ЗНУИ могли быть все -) и пенсионеры, и школьники, и заключенные. Здесь не было деления по национальному, социальному и прочим принципам, последовательно проводившегося в работе с самодеятельностью. Многие педагоги ЗНУИ выделяли среди массы учащихся тех, кого они на своем жаргоне называли “самобытниками” - потенциальных наивных художников, деликатно работали с ними.

Благодаря сыну, который привез в ЗНУИ много работ Елены Волковой педагоги узнали в конце 1970-х годов о ее существовании. Они не обучали ее, но немало способствовали признанию ее искусства. Когда мать с сыном переехали в Москву, и ютились в рабочем общежитии, посмотреть картины Волковой приехали связанные с ЗНУИ художница Г.Лукашевкер и искусствовед , специалист по народному искусству Т.Семенова. Семенова в начале 1980-х гг. написала книгу о наивных художниках, в том числе о Волковой, которая предназначалась для издательства “Искусство” ( издана не была). Руководитель отдела художественной самодеятельности Московского дома самодеятельного творчества Виталий Пацюков подружился с семьей Волковых. Тесно связанный с московским андерграундом, Ильей Кабаковым и другими художниками-концептуалистами, Пацюков смотрел на наивное искусство глазами нового авангарда, и делал все, что мог для его поддержки.

В Москве в среде интеллигенции распространялось увлечение наивным искусством. Так же, как интерес к иконам, к современному западному искусству, кино, запрещенной “самиздатовской” литературе - интерес к примитиву составлял часть субкультуры, которая формировалась в диссидентском противостоянии официальной идеологии.

13


Познакомиться с семьей Волковых, у которых не было не только телефона, но и постоянного жилья, было непросто. Помню, как разузнав их очередной адрес, я написала им открытку со своим телефоном. Мне позвонил сын Елены Андреевны Валентин. Была назначена встреча в метро “Измайлово”, а оттуда Валентин привел меня к себе - тогда они жили в помещении, принадлежавшем ЖЭКу - довольно просторном, но неуютном. Скудость их быта поразила меня тогда больше, чем уже знакомые по выставкам картины. По-моему не было даже лишней чайной чашки для гостя.

В те времена - конец 1970-х-начало 1980-х годов - искусство наивных художников, в частности живопись Елены Волковой , представлялось чем-то отдельным, потаенным, никак не связанным с окружающей холодной, чопорной жизнью, которую мы видели по телевизору и которая подавалась власть имущими как единственная реальность. Только в неподцензурном анекдоте можно было предрекать, что “великий эксперимент”, начатый в 1917 году, однажды закончится, и по радио скажут: “С добрым утром, господа!”. Но вот громоздкая подавляющая система рухнула, а наивные художники остались. Их искусство постепенно занимает подобающую ему нишу в обществе.

И теперь , в исторической перспективе становится ясно, что как бы ни был значителен талант Елены Волковой, как бы ни была своеобразна ее судьба - все ее творчество складывалось в незримых связях с культурой того времени. Другой знаменитой художнице из числа наивных - Кате Медведевой принадлежит признание, что ее любимым цветком является подснежник, потому что он- самый мужественный, расцветает тогда, когда еще холодно. Такими подснежниками в преддверии грядущих жарких перемен были все наивные художники. Их искусство расцветало в теплых лучах дружеского восхищения, любви их поклонников и почитателей. Оно явилось и стало обретать признание именно тогда, когда в нем ощутили потребность.

14


Жизнь в картинах

Любовь и красота окружали меня с детства. У меня были красивые родители: мать - крестьянка Пелагея Трофимовна Добренкина из села Коробочкино Харьковской губернии. Отец Андрей Степанович Пастухов из потомственной семьи спасателей на водах, родом из Зачуговки, близ города Чугуева.

Я была седьмым ребенком в семье и родилась 21 мая 1915 года по старому или 3 июня по новому стилю. Много детей было в нашей дружной семье. Работал только папа и мог содержать всех. Он заведовал купальнями на берегу Северского Донца. Сотни утопающих спас он за свою жизнь.

С первых лет жизни я полюбила природу, которая меня окружала. От моего любопытного детского глаза не ускользал ни один предмет. Рассматривала и думала , как оно все устроено.

У нас было большое хозяйство , сад, огород. Мы жили на полуострове. Чтобы попасть к нам на двор , надо было перейти сказочный мостик, который был перекинут между двумя живописными буграми. Под мостом плавали красивые расписные лодки и бесчисленное количество домашней и дикой птицы красивейшей расцветки. В реке водилась крупная и мелкая птица всевозможных видов, а весной Северский Донец широко разливался на несколько километров. По берегам росли густые хвойные и лиственные леса.

Е.Волкова_ Елена Андреевна Волкова воссоздает в своих картинах

радостное мировосприятие своего детства. Не события, не факты, а яркие образы и ощущения, запавшие навсегда в душу, встают в ее произведениях. Чугуев, в котором она родилась, казачий город ,был, как известно, родиной И.Е. Репина.

15


Здесь в Малиновской и Каменской церквах были выполнены им в юности росписи, которые погибли в 1950-е годы. Лишь в 1945 году исследователи заинтересовались здешними иконописцами - чугуевскими учителями Репина И. Э. Грабарь писал: “Изучение истоков репинского творчества приводит к непререкаемому выводу,что его родной город ,Чугуев, был также одним из замечательных центров своеобразной художественной культуры русской провинции”.(6) Прежде, чем начать рассказ о Волковой, стоит оглянуться на прошлое е родного городка, описанное в воспоминаниях Репина “Далекое-близкое”.

Каждая репинская строка дышит любовью к своему городу,к своим первым наставникам:” Казачество селилось на возвышенностях; и Чугуев наш стоит на горе ,спускаясь кручами к Донцу.

Несмотря на бесправную униженность поселяне наши были народ самомнительный, гордый". (7) Вот как он описывает запомнившуюся комнату в доме церковного старосты в окрестностях Чугуева: "В светлице много раскрашенных литографий висело под стеклами, а лубочные, веселых сюжетов листы были прилеплены к белым стенам просто мякишем хлеба. Огромная печь по белому мелу была с кра- сивой смелостью расписана своими бабьими и “дiвочьими” руками. Лыковые щетки разных форм и величин, написанные разными красками, делают чудеса самобытного творчества. За большими обра-зами стояли уже высохшие большие букеты цветов, весь потолок и стены до половины были ловко унизаны душистыми сухими травами. Большие желтые квитки, чебрец, любисток напонняли всю хату каким-то особо благочестивым ароматом. Вся роспись возобновлялась к пасхе, а цветы - к Троице. “ (8)

"Чугуевские иконописцы умели писать и пейзажи, и портреты. Когда через Чугуев проезжал Айвазовский, они понесли ему показать копию с его картины, "копия была так дивно исполнена, что Айвазовский долго с восхищением рассматривал ее".(9)

"Чугуевскому самоучке Персанову Айвазовский на прощание подарил свою кисть. Этого художника из народа отправили в двадцать пять лет учиться в Петербург в

16


Академию Художеств. Увы, обучение не принесло ему пользы, требования, которые он стремился выполнить, подорвали его творческие силы, он вернулся домой морально сломленным человеком”.(10)

Репин размышлял о том, сколь важно было "естественное" раз- витие таланта Персанова: "Он не пропускал' ни одного чарующего явления в природе. Все хотел он изображать в ореоле природы, в сфере собственного миросозерцания" .(11)). Этот маленький экскурс в художественное прошлое Чугуева не надо рассматривать как указание на прямых предшественников современной самобытной художницы. Но заметить богатую художественными традициями почву, "самомнительный, гордый" чугуевский характер и стремление "к сфере собственного миросозерцания" необходимо, чтобы увидеть в Волковой наследницу культурной традиции в широком смысле слова

Уверенность в том, что в художнике с детства заложена та

красота, которую он всю последующую жизнь переносит в картины является основным и, пожалуй, единственным теоретическим постулатом творчества Волковой. Объясняя свои картины, она говорит:

"Все, что я пишу сейчас на своих полотнах, это все у меня рож-

далось с самого детства. Это все была моя мечта, я все наблюдала, запечатляла с детства и по сегодняшний день. Я не пройду никогда мимо какой-то красоты, все вокруг мне нравится. Все по-своему очень красивое".(12)

Восприятие жизни у Елены Андреевны в детстве и юности

формировалось в своеобразном, но вполне органичном соединении традиционного миропонимания, связанного с мало менявшимся до середины 20-х гг. бытовым укладом, с верой, церковными праздниками и ярмарками, с одной стороны, а с другой стороны, с новыми чертами советской жизни: посещением клуба, участиим в художественной

17


самодеятельности, совместной с мужем работе киномеханиками.

Но наиболее яркие ее воспоминания относятся к раннему детству - жизни в многочисленной родительской

семье. У ее матери было восемнадцать детей, Елена Андреевна ,седьмая по счету. Жило семейство на островке на Северском Донце, недалеко от берега.

Это место для строительства собственного дома в конце прошлого века городские власти выделили для деда Елены Андреевны, потому что он был самым известным в городе спасателем-водолазом, Вся грудь у него была в золотых медалях за спасение утопающих.

Дед следил за лодками, купальнями и тут же вел свое хозяйство, Мужественную профессию деда, унаследовал отец Елены Андреевны, отличавшийся крепким здоровьем.

Его звали Андрей Степанович Пастухов. С острова, на

котором стоял дом Пастуховых, был перекинут мостик на другой островок, а дальше мостки на берег. Можно было поднять несколько досок на мосту и остаться, как в замке, неприступными, окруженными со всех сторон водой. Земли вокруг дома были заливные, очень плодородные. Здесь у Пастуховых был огород, была лошадь,(чтобы его вспахиватъ,

корова, козы, куры. Весной крыги - льдины - во время ледохо-

да шли прямо возле сараев. Полая вода подходила под самые окна.

Вся эта топография родительского дома, его окружение и

живность впоследствии оживут в картинах Волковой, где берег,

вода, река, животные, рыбы, овощи с огорода станут любимыми

мотивами ее живописи. В начале 20-х гг. из-за разрухи, принесенной

Гражданской войной, в Чугуеве начался голод. А на островке все было по-прежнему - и огород, и куры, и корова. Жили лучше, чем в городе. Чужие люди зарились на пастуховское добро. Мать продала корову. "Все разно сведут", говорила

18


она. Роклы (бандиты) узнали, что в доме есть крупная сумма денег. Вечером подошли к дому, стали требовать денег. Дело было зимой, отец в одном нижнем белье побежал по снегу босиком за подмогой. Был он в белом - на белом фоне снега ночью бандиты не заметили его. Дети сжавшись от страха ждали в доме. Прибежавшие мужики спасли их, прогнали бандитов. На следующий день мать пошла покупать хату на берегу, продолжать жить на отшибе, одним было небезопасно.

Семья переселилась с острова, но он остался в памяти Елены Андреевны как образ счастливого семейного гнезда, которое не затрагивали тяготы большой жизни.

К счастливым воспоминаниям детских лет относятся и посещения ярмарки, которая проходила несколько раз в год в большом селе за рекой. Елена Андреевна вспоминает, что в детстве она не пропускала ни одного дня ярмарки. С окрестных мест свозили туда умельцы свой товар. Тут была и черепяная (глиняная) посуда, и кружева, и разные вышивки, и нарядные платья. Стояли красивые карусли, все разрисованные, в центре сидел оркестр, и под музыку катающиеся неслись по кругу.

“С малых лет, - вспоминает Елена Андреевна,- я лепила летом из белой бережной глины животных, птиц, рыб, посуду. В 7 лет стала рисовать их на фанере, картонках из-под конфет. Раскрашивала рисунки белой глиной, окрашенной синькой, красной ягодой, травой . Получались яркие пестрые картины. Развешивала их дома. Родителям они нравились. И когда приходили соседи и спрашивали, кто у вас так красиво рисует, они с гордостью отвечали : “Это Лена у нас такая искусница”. Любила вышивать, вязать, шить. Все сюжеты для картин, вышивок придумывала сама.”

Возясь с глиной на берегу Донца, маленькая Лена простудилась, болезнь ударила в ноги. Из-за долгих болезней ей не пришлось ходить в школу, училась по учебникам братьев и сестер, дома.

Много с детьми занимались родители. Запомнилось, как отец рассказывал сказки, как пели украинские песни. У Елены Андреевны в детстве была маленькая гитара, она любила вместе с сестрами взять лодку, выплыть на середину рени и завести песню.

19


“То сестры Пастуховы поют”, говорили люди, хорошо знавшие их голоса.

Музыка, ощущение красоты мелодии стали для нее главным мерилом гармонии и совершенства. Музыкантов, поющих птиц часто можно увидеть в ее картинах, но и сам колорит картины она в своих рассуждениях уподобляет хору красок.

Неправильный цвет кажется ей похожим на неверный голос,

испортивший весь хор. Она стремится подобрать такой цвет, "который спелся бы со всей картиной".

Молодость запомнилась Елене Андреевне как веселое время: ездила вместе с самодеятельными артистами по деревням, участвовала в концертах, никогда не бывала одна, не скучала, у нее был общежительный, открытый навстречу людям характер. На ее

глазах исчезал старый уклад чугуевской жизни. Запомнился страх,с каким она вместе с подружками наблюдала за тем, как сбрасывали большой колокол с колокольни - казалось, упадет он прямо на толпу,хоть и далеко стояли.

“В 1932 году,- вспоминает Елена Андреевна,- вышла замуж за красивого доброго парня, Николая Волкова. Прожила с ним в любви, мире и согласии десять лет, пока нас не разлучила война. Он погиб в 1942 году в боях под Харьковом. Я работала в госпитале, была в эвакуации. Возвратилась в Чугуев, работала портнихой в артели “Красный швейник”, воспитывала сына.

В 1961 году вновь вернулась к любимому творчеству , которое всегда меня манило, влекло. Карандашами на бумаге делала рисунки. Изображала все то, что помнила с детства - животных, людей, гуляния, птиц и рыб, всевозможные растения, цветы, плоды, природу.

...Вот уже около 30 лет я тружусь над холстами, пишу по воспоминаниям своей жизни, детства. Без натуры, набросков, без палитры.”

В армии были и братья, один - погиб, двоих тяжело ранило. Елена Андреевна пошла работать в Чугуевский

20


госпиталь. Вместе с ним эвакуировалась. Работала там и после войны. Растила сына. Ему передала свою мечту - стать художником. Так в доме появились кисти, краски, и однажды Елена Андреевна взялась за них и сама.

Для картин она не делала зарисовок, не смотрела на натуру. 0 том, как приходят к ней живописные образы, она рассказывает так:

"Другой раз я сижу, и стоит мне чуть прикрыть глаза, как вдруг начинают проходить, прямо как плывут передо

мной всевозможные картины необыкновенных цветов, животных, натюрморты.

Я сижу с замиранием сердца и любуюсь, боже мой, какая красота, откуда она плывет? и так медленно все это проплывает перед моими глазами. И столько много, и так долго, и я сижу терпеливо наблюдаю.. Это бывает и днем, и вечером, и утром, и когда я только проснусь, или только засыпаю, но не во сне, а только наяву". И вот эти сами проплывающие перед глазами картины художница стремится передать на холсте.

Первыми ее работами были натюрморты, потом появилисьсюжетные композиции. Как и лучшие чугуевские живописцы прошлого, которых описывал Репин, художница все представляла в "сфере собственного миросозерцания".. Целый ряд ее первых композиций читается как игра в сказку. Одна из самых известных работ художницы - хранящаяся в суздальском Музее самодеятельного творчества картина "День рождения птенца".(1974) Елена Андреевна так описывает ее сюжет: "Осеннее время. Листочки кое-где на деревьях остались. А у птиц неожиданно родился птенец. Они полетели в лес, собрали все, что только им попадалось: грибы, ягоды, виноград, и даже рыбу поймали в реке. Все принесли в гнездо к себе. Как стол накрыли и начали петь от радости, приглашать к себе птиц на день рождения своего птенца". Радость в птичьем гнезде, превратившемся в празднично накрытый стол, это, конечно, образ семейного счастья, неожиданного веселья в осеннюю пору. А птицы поют - песня, музыка,сохранившаяся вместе со сказочными

21


образами в душе с детства, пронизывает живопись Волковой, где все краски поют "как в хоре".

Среди “детских анималистических” образов Волковой - самый умилительный в картине “Поросенок спрятался” (1975-80). Среди винограда, огурцов, яблок, груш и грибов, в самом центре нарядного натюрморта улегся поросенок. “Не подумайте, что это заливной поросенок,- каждый раз говорила Елена Андреевна, показывая эту работу.- Просто он убежал от мамы и спрятался среди фруктов”. Может быть, поросенку захотелось понежиться в изобилии и красоте, каких не было в его жизни вместе с мамой.

Этот домашний шаловливый поросенок с весело поднятым хвостиком написан со щемящим чувством нежности и любви. Как будто мать говорит сыну, ласково упрекая его: “Эх, ты, поросенок...”

Интересно сравнить эту картину с натюрмортом 1985 года, где на блюде среди тех же огурцов, винограда, яблок и груш лежит поросенок, неподвижный, безглазый - уж, точно, что жареный. На первом плане - хлеб, рыба, арбуз, яйца. Сзади кувшин, ваза с розами и грибочки в другой вазе. Этот праздничный натюрморт неподвижен, иератичен. Все в нем выставлено напоказ, как будто приготовленное к ритуальной трапезе. Живой кажется лишь рыба с выразительной гримасой разочарования.

Парной к “Поросенку” можно назвать картину того же года“Сибирская красавица" (1976). Обнаженная красавица с округлыми, как и у поросенка, формами тоже, может быть, от кого -то убежала и лежит ,задумчиво перебирая виноград в ожидании своего рыцаря. Волкова здесь возвращает жизнь забытой традиции изображения лубочных красавиц. Как русалка лежит красавица у берега реки под ветвями цветущей вишни, прекрасная и целомудренная в своей наготе. Эта картина переносит зрителя из сказки в мир символов, исстари сложившихся в песне, романсе - в поэтическом обиходе культуры провинциального города.

Среди картин Волковой есть несколько с изображением лежащей обнаженной женщины. Сюжет обнаженной натуры чрезвычайно редко встречается в нашем самодеятельном изобразительном искусстве, вероятно, не по причине особого

22


целомудрия художников (у зарубежных любителей этот жанр широко распространен), а в связи с пуританством идеологии, царившей несколько десятков лет.

Разные истории из жизни зверей развиваются и в других картинах. Курочка-самоседка ( в картине 1976 г) убежала от хозяев, чтобы на берегу реки вывести своих птенцов. Самоседка, это значит непослушная,севшая на яйца, когда хозяева ее к этому не предназначали. Этой непослушной самоседке угрожает опасность: к неи подбирается лисичка, чтобы стащить вылупившихся цыплят. Но ведь и лисице надо кормить своих детей. В другой картине она является главной героиней, ловит в реке рыбу.

Огромная красавица-рыба изображена в следующей работе, которая называется "Мечта рыбака",( 19 ) позади рыбины можно разглядеть рыбака с удочкой.

Детские воспоминания, сказочные образы, воскресавшие в живописи помогали художнице переносить тяготы жизни, забросившей ее далеко от родных мест. Наполненные радостью и умилительным весельем картины создавались в трудные минуты, когда Волковой пришлось жить на квартире у чужих людей в Омске, потом в общежитии лимитчиков в Москве. Творчество согревало ее, давало силы надеяться на счастье - для сына, а значит и для себя.

В 1976 г. к художнице пришел успех, она стала

лауреатом Всесоюзной выставки "Слава труду!". Волкова была и участницей семинара самодеятельных художников на творческой даче в Старой Ладоге. Она попала туда зимой. Самодеятельным художникам предлагалось привезти рисунки, эскизы намеченных для работы картин.

У Елены Андреевны все необходимое хранилось в ее воображении.

Писать с натуры? Кругом незнакомый пейзаж был укрыт белым снегом. И тогда она решила написать вид сада но по-своему, каким он мог быть летом. Ее кисть, как волшебная палочка феи, заставила зазеленеть деревья, а в центре двора по ее мановению разлился пруд, в котором плавали разные рыбы, а белый лебедь сидел на островке в

23


центре, раскрыв свои прекрасные крылья. Вдалеке на лавочке восседала в одиночестве методист из Союза художников России - Н.Сидорова, а с трех сторон пруда стояло по художнику. С одной же стороны пруд примыкал к стеклянному зданию, внутри которого виднелись накрытые столики - столовой.

Обычно люди в картинах Волковой вкраплены в общую композицию, придают ей смысловые акценты, но сами не раскрыты портретно, индивидуально. Исключение составляют автопортреты и порт реты сына.

"Автопортрет с охотником" 1975 года, где собачка держит в зубах туфлю, а сама художница сидит перед мольбертом, на котором стоит картина с изображением зайца и павлина, воспринимается как приглашение в сказочную страну. "Автопортрет" 1977-79 гг. представляет иной, романтический образ. В этой картине, - говорит художница, - я изобразила свою молодость. Здесь примерно мне лет тридцать. У нас на Украине такой климат нежный, прозрачный, и я себя изобразила на фоне своего украинского неба”. Образ молодой женщины с золотистыми волосами, спускающимися на плечи, с загорелым лицом и полными губами, тронутыми легкой улыбкой, овеян мечтательностью и покоем. Колорит картины необычайно мягок, сочетание розоватого тона платья, мягкой желтизны волос и голубовато-серого фона создает гамму изысканных пастельных тонов, не похожую на краски других картин, более ярких, насыщенных по цвету. Художница написала себя в фас, широко расставленные ее глаза смотрят прямо на зрителя, в них читается открытость души, стремление видеть, как говорит художница о своем детстве, молодости, "все красивое, веселое".

Свой портрет и молодости пишут многие самодеятельные художники, особенно женщины. И это легко объяснить с психологической точки зрения. Но "Автопортрет" Волковой далек от работ других художниц, пишущих себя, чтобы утешиться, вспомнив молодые годы. Здесь нет ни попытки польстить себе, ни создать некий идеальный образ. Вопреки словам Елены Андреевны,

24


автопортрет не изображает ее самое в тридцать нет, а позволяет нам заглянуть в душу художницы, какой она была тогда, и остается сейчас. Это образ художницы, создательницы прекрасных картин, не стареющей душой - образ, одухотворенный радостью обретения себя в творчестве. Близок к "Автопортрету" и "Портрет сына", написанный в те же годы, тоже на фоне лазурного украинского неба. Здесь есть черты идеализации, кистью водила материнская любовь, но оба портрета тяготеют друг к другу, составляя одно целое и отдаляясь своей проникновенной духовностью от других придуманных, сказочных композиций.

Картина "Народное гулянье на берегу Иртыша"(1976) повествует уже о новой реке, на берегу которой пришлось жить.

В центре картины помещается огромный натюрморт - скатерть- самобранка воображаемого пикника. Здесь и рыба, и яблоки, и помидоры, и свежие перья зеленого лука, ломти алого арбуза, желтая тыква, грибочки в голубой миске, пара кувшинов, и целая бочка, видимо, с вином. Изобилие угощения подчеркнуто размерами плодов и фруктов в композиции. Волкова вспоминает : “Мне Господь помогает, подсказывает, что писать и как писать. С чего я начинаю, я никогда сама не знаю. Наверно, чаще всего с центра. В “Народном гулянии” я вначале на чистом белом холсте написала яблоки в зеленой вазе, потом хлеб, рядом увидела рыбу, огурцы, поросенка, окорок...”

Участники пикника, рассыпавшиеся вокруг этого великолепного натюрморта, написаны несоразмерно маленькими, как предстоящие фигуры в алтарном образе.

Величественный образ “даров природы” представлен как средоточие смысла всей композиции. В окружающих пиршественный “стол” сценах можно у усмотреть немало символических моментов, за которыми, возможно, скрывались мысли и чувства художницы.

На первом плане юноша сидит в лодке, а за борт ее схватилась купальщица в розовом костюме. Это, конечно, образ любви. В нем можно рассмотреть множество значений, напоминающих о русалках, воде как стихии женского, лодке

25


как символе жизни человека и прочая, и прочая. Позади лодки на берегу сама художница сидит перед чистым холстом. Это, конечно, образ искусства.

Слева рыбак вытаскивает огромную рыбу, что может напомнить о целом ряде евангельских образов - “Чудесного улова”, рыбы как символа Христа. Глубоко религиозной Елене Андреевне, посещавшей церкви и почитавшей иконы, эти сюжеты не могли быть неизвестны.

Две женщины позади рыбака ,вооружившись большими ножами, чистят рыбу - в этом можно усмотреть весьма тревожный намек : они посягают на чьи-то души? А, впрочем, просто готовят угощение.

Огромная кастрюля, подобная тем, в каких в аду мучат души грешников, стоит сзади, приготовленная для варки рыб.

Молодая пара выходит из леса с сухой веткой, готовясь разводить костер под этой кастрюлей. Под ветвями могучего дерева ( о, это, несомненно, само древо жизни) в центре картины музыкант играет на скрипке: какое же гулянье может быть без музыки... В глубине справа из леса появляются грибники с огромными грибами - знаток иконографии вспомнит, что гриб - это распространенный фаллический символ.

Эта картина, написанная в очень сложный и драматически напряженный момент жизни художницы в Омске несет в себе в зашифрованном виде всю гамму ее чувств и настроений того периода. Она появилась как развитие более ранних сюжетных композиций.

В 1969 году была написана небольшая картина “Золотой век” .Здесь также на первом плане река , с рыбами, утятами и всякой живностью. Также справа на берегу сидит у своего холста художница. На втором плане - красный шатер и диванчик, а в глубине большое здание с фронтоном и белыми колоннами, перед которым стоит молодая пара. Здание кажется воплощающим собой образ сельского клуба, Большого театра и сталинского ампира. А шатер напоминает о ярмарочных балаганах и цыганских палатках. В картине можно разглядеть также маленькую девочку, собирающую плоды с дерева и мать, играющую с ребенком. В картине

26


“Цыганский табор” 1972 г. избрана необычная для художницы точка зрения сверху. В центре вокруг костра с большим котлом сидят ярко одетые цыганки. Слева - их шатер. Справа лодка, вытащенная на берег и что-то вроде залива или излучины реки. На берегу танцует цыганка с бубном и ей аккомпанирует цыган с гитарой. Картина темная, дело происходит вечером или ночью. Персонажи не индивидуализированы, а скорее романтически обобщены. Волкова комментриует картину как воспоминание "Там,где я жила в детстве, всегда останавливались около реки цыгане, а мы, дети, интересовались. Сидят, бывало они вокруг костра, все такие нарядные, песни веселые поют, а я наблюдаю..." Работая над картиной, художница не делала никаких предварительных рисунков, эскизов, поправляла, изменяла, пока не получилось так, как хотелось.

Если рассматривать эти картины сквозь призму биографии художницы, то можно увидеть в “Золотом веке” воспоминание о счастливом детстве и молодости ( вот он - образ клуба с колоннами), а “Цыганский табор”, возможно, подсознательно ассоциировался с собственными переездами и кочевым житьем между Чугуевым и Москвой. В обоих случаях, так же, как и в “Гулянье” весь арсенал мотивов почерпнут из впечатлений чугуевского периода, и во всех картинах есть стремление упорядочить соотнести друг с другом отдельные мотивы, но только в последней достигается стройность и гармония частей. Как будто от перебирания воспоминаний, любования своим прошлым, смутных надежд художница переходит к ясной картине мира, где ее отношение к жизни, взгляд на прошлое и настоящее предстают в последовательно развитом и четком выражении.

Название картины "Народное гулянье” указывает жанр события: в представлении художницы это праздник, наподобие тех гуляний, что она помнит с детства. В “Народном гулянье” присутствует определенная праздничная ритуальность , поэтому картину и хочется читать символически, а не просто разглядывать как жанровую сценку.

27


Праздничность как характерную черту фольклора вообще, и наивного искусства в частности, отмечают многие из тех, кто занимается изучением этих областей культуры. “Кутежи” Пиросманашвили, “Праздники в селе” и “Ярмарки” П.Леонова, “Свадьба” И.Никифорова, “Сельские праздники” Н.Варфоломеевой и многие другие произведения известных мастеров примитива посвящены теме праздника. Изучающий эту проблему специалист пишет: “Наиболее устойчивой, мифологически насыщенной формулой примитива является образ народного праздника. В его изображении этнографические детали, обязательные для традиционного обрядового фольклора, обычно остаются в тени. Акцент перенесен с частного на общее, с ритуала на ситуацию, в которую в равной степени вовлечены все участники. Это иной, чем в фольклоре образ праздника, не знающий обязательного для обряда разделения на “свое” и “чужое”, праздник , который символизирует нечто большее человеческое единство” (13)

Рассказывая историю жизни художницы по ее картинам,

все же будем помнить, что это лишь верхний уровень прочтения и объяснения ее искусства. Многое, что появилось в этих произведениях, неосознанно выражало извечные символы - рая, благоденствия, душевного покоя или, напротив, беспокойства.

Картина - "Пастушок" (1978) с первого взгляда воспринимается зрителем как образ рая, первобытного сказочного Эдема. На берегу реки сидит мальчик в круглой желтой шляпе и играет на дудочке. По воде к нему подплывают гуси. Позади пастушка прилегла отдохнуть корова, справа, в углу картины стоит веселая хрюшка, поглядывая на зрителя.

Слева видим лошадку, тоже подошедшую к берегу. Коза забралась на дерево, пошипать растущие там красные ягоды. Чуть дальше две девушки сидят под тенью деревьев, вдали гуляет петух с роскошным красным оперением хвоста. Елена Андреевна комментирует: "Пастушок так весело

28


играет, что каждое животное, затаив дыхание, слушает его музыку".

Веселые наигрыши дудочки как будто дирижируют нарядными красками всей картины. Здесь можно разглядеть и грибы с разноцветными шляпками, и цветы, и красную смородину необыкновенных размеров, и пышные кусты, и камыши у берега . Своей наивной идилличностью этот сюжет может напомнить то, как в росписях церквей (обычно не основного помещения, а прилегающие галереи) изображали библейскую сцену наречения первым человеком имен животных. Если главные росписи всегда поручались опытным мастерам, то такие сцены в прилегающих, второстепенных пространствах храма писали обычно подмастерья, местные иконописцы, раскрывая в них всю свою наблюдательность и любовь к миру.

В картине "Пастушок" собрана вся домашняя живность, которая была когда-то в семье Пастуховых в Чугуеве. Неслучайно, что животные здесь не просто пасутся на травке, но заворожено слушают льющуюся мелодию, они как люди наделены музыкальным слухом. В отличие от предыдущих идиллических композиций, ориентированных фронтально на зрителя где на первом плане или в центре была вода, и структурно-смысловую роль играл центр картины, в “Пастушке” сделана попытка развить пространство в глубину. Пастушок изображен в профиль, сидящим на берегу реки в правой части картины. Отдельные фрагменты с животными, растениями и фигурами пастушка и девушек собраны по “лоскутному” принципу. Это нисколько не умаляет художественного впечатления от работы, лирической, нежной и мягкой.

В этой картине можно видеть сложившуюся живописную манеру Волковой - все выписано, раскрашено мелким мазком, с тщательностью рукодельницы, работающей над вышивкой.

Сама Елена Андреевна склонна свой метод работы мифологизировать, подчеркивая ,что она не знает, как и что у нее получается. “Пишу чистыми красками прямо из тюбиков. Какие краски я беру во время работы из тюбиков,

29


не ведаю, названия их не знаю. Делаю так, как подсказывает картина. Часто долго ищу нужный цвет на холсте , множество перепробую красок, убираю те, которые не подходят. Не получается! А через некоторое время посмотрю - все цвета на своем месте. А как это получилось , сама не знаю. Думаю, что краски сами способны смешиваться на холсте, пока они не просохли и получается такое , о чем художник и не мечтает. Картина сама себя рисует.

Знаю ли я заранее, какой получится картина ? Нет. Я только стараюсь, чтобы она получилась такой, какой я ее представила.”

В ее рассуждениях и правда, и легенда. Конечно, она освоила многие технические навыки мастерства и вполне сознательно пользуется ими. И вместе с тем, она подчинена процессу творчества, погружена в него, бессознательно руководствуется внутренним чутьем.

Есть у нее и приемы ,немыслимые для профессионального живописца: “...когда меня посещает творчество, я могу написать картину и без кистей, если их нет под рукой. Например, при помощи ваты, которую накатываю на острый конец деревянной палочки. Больше ваты - толще мазок. Даже имея всякие кисти, я часто пишу ватой вместо кисти, и получаю такие эффекты, которые кистями не достигнешь.

Среди работ Волковой, большей частью статичных по композиции есть одна, где воспето движение. Это “Лошади в огороде” (1980). Здесь, так же, как и в “Пастушке” есть мотив уходящей вдаль реки ( образ надежды?), а на первом плане непослушный жеребенок встал на дыбы перед строгой, но прекрасной розовой мамой-лошадью ( розовый в автопортрете, помнишь, читатель?). Жеребенок убежал в огород и вытоптал там все овощи, а мама на него сердится, но не очень. Бегство, тяга к свободе, непослушание проходят лейт-мотивом через произведения целого десятилетия, отражая в чем-то семейные коллизии.

Затем жизнь стабилизируется, и творчество становясь все более самоценным отделяется от личности автора. По

30


картинам более позднего времени угадывать биографию уже невозможно.

С начала 80-х гг. стиль Волковой меняется. Появилась возможность писать на больших холстах, и изображения плодов, животных становятся более крупными, а способ работы с цветом более обобщенным, декоративным. Личное, пережитое перестает быть главным содержанием произведений, как было раньше, когда картины, как дневник, писались для себя. Работы эти становятся гораздо больше размером, в них исчезают детали, обобщается живописный мазок, большее значение приобретает цветовое пятно.

Несомненно, что работы нового типа появились потому что художница стала готовить их для выставок. Картины создавались с учетом того, что их увидят в большом помещении, много посторонних людей. Художница уже начала мыслить свою задачу как профессионал, а не просто запечатлевая то, что мечталось, “проплывало перед глазами". Формы в картинах укрупнялись, пространство уплощалось. Говоря о стиле этих картинах, можно вспомнить старое искусство вывески Они также хорошо читаются издалека, лаконичны и выразительны, как живописные вывески в дореволюционной России.

Лучшей из работ нового типа был “Натюрморт с рыбой” (1981)

На столе, покрытом голубой скатертью лежит рыба, кусок арбуза и дыня, а сверху изображена ветка с яблоками и две птички. Но Волкова работая по-иному, продолжает выражать свое, затаенное. Теперь это происходит благодаря переданной чисто живописными средствами игре предметов между собой. Присмотревшись, можно заметить, что рыба и “скибочка” арбуза явно улыбаются друг другу, а ветка с яблоками прислушивается к их немому разговору.

От сказочного мира прошлых картин осталась тяга оживить,

очеловечить все изображенное в картинах. “Голубь мира"

31


ведет свою иконографию от традиционного плакатного изображения, но у Волковой превращается в нежную голубку, летящую к своему гнезду‚ такую же живую и непосредственную, как были гуси и курочки в ранних картинах.

Животные продолжают оставаться героями живописи Волковой. Но теперь каждому из них посвящается отдельная картина, "Старый волк", “Рекордсменка" (свинья, окруженная поросятами), "Король - олень", “Собака( Пуделиха со щенком"1981-1982).В каждом животном как будто воплощается черта человеческого характера: волк - мудрость, “Пуделиха” - материнская любовь, олень - победитель (он топчет черную змею), ну а плодовитая свинья - мать большого семейства. Среди анималистических персонажей появляются явные “горожане” .Во-первых, это пуделиха. Елену Андреевну поразил вид прежде незнакомыой породы,и однажды приметив забавную собаку, она долго искала случай снова посмотреть на нее, когда ее выведут на прогулку.

Пуделиха - не просто городская породистая собака, она - модница, образованная, не какая-нибудь там сельская жучка. Олень, скорее всего, навеян гипсовой скульптурой в парке. Он так и стоит как будто на постаменте. А в глазах - гордость и доброта.

Среди последних работ Волковой, относящихся к 90-м годам новым является образ льва. Правда, этот царь зверей, разгуливающий где-то по берегу реки, выглядит совсем не царственно, а слегка смущенно. Как будто постаревший поросенок, накинул львиную шкуру и решил вернуться к маме.

Смесь детской любви к животным, мягкого юмора и необыкновенной “портретной” , если можно так выразиться , индивидуальности каждого зверя отличает все эти картины. Но если поразмыслить, эти зверушки не так уж просты. Бестиарий Волковой может толковаться и так, и этак, но одно несомненно - именно эти портреты-звери всегда более всего притягивают зрителей, умножая число поклонников наивного искусства.

32


Свидетельства признания

Увлечение примитивом, подобное тому, какое было в начале ХХ столетия, а вместе с ним и признание наивного искусства началось в романтические 60-е гг.‚ Известный впоследствии представитель андерграундного искусства М.Рогинский писал об этом времени:“Мне хотелось, чтобы то, что я делаю не было похоже на картину...Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Ведь это удивительная живопись с традицией, идущей от старой русской вывески” (14)Михаил Рогинский преподавал в уже упоминавшемся ЗНУИ, где его подопечным был один из крупнейших мастеров примитива - Павел Леонов. Интерес к примитиву помог Рогинскому понять и не переучивать самобытного мастера, а возможно, и кое-чему самому от него научиться.

В “застойные” 70-е гг. наивное искусство вместе с предметами крестьянского быта и кича стало предметом коллекционирования. Интерес к примитиву‚ к архаике вписывался в общую ситуацию противостояния диссидентов‚ маргиналов‚ интеллигенции давившему прессу официальной культуры.

Особенность этого периода отмечали в последующее время социологи.

“...1975 г. был в этом отношении ‚ кажется‚ действительно каким-то переломным. Интеллигенция и молодежь двинулись в религию. Если поиски смысла жизни - это работа духовная ‚то и совершаться она должна в сфере духовной ‚ в религиозной атмосфере. Дух получил‚ наконец‚ разрешение от нашего разума освободиться от пут действительности‚ от

33


понимания истинности как достоверности‚ как соответствия тому‚ что есть “на самом деле “‚ и воспарил. Йоги‚ биополисты‚ экстрасенсы‚ астрологи‚ “учителя” и пророки ‚ ходящие босиком ‚ стали пользоваться необычайной популярностью. Был снят запрет на чудо‚ на сверхъестественное‚ трансцендентное‚ - и люди обнаружили вдруг прямо рядом с собой массу необычайных‚ странных и удивительных вещей.”(15)

К этим странным и удивительным вещам принадлежало и наивное искусство. Для немногих поклонников примитива в нем было очарование тайны и чуда. Сами наивные художники нередко утверждали, что обладают еще и некими магическими способностями - могут лечить, предсказывать будущее. О эманации наивных картин говорили и их авторы, и их поклонники.

Чем-то вера в целителей, в астрологов была родственна настроениям позднего средневековья. Великий врач и философ Парацельс (1493-1541) полагал, что лечить человека можно ,лишь приводя в соответствие его внутренний небосклон со звездным небом. В его писаниях сочетались достижения современной ему медицины и народные суеверия. Парацельс видел в телесных недугах проявление духовной немощи человека, и не случайно его образ привлек внимание другого врача-философа, лечившего невротиков - К.-Г.Юнга, писавшего:” Мне кажется, я должен просить прощения у своих читателей за еретическую мысль, что сегодня Парацельс несомненно заступился бы за такие искусства, которые медицина, представленная в университетах, исключает из разряда серьезных, например, остеопатию, магнитопатию, иридодиагностику, всякого рода монодиеты, знахарство и т.д.” (16) Чудо наивного искусства воспринималось наряду с другими прежде запретными чудесами - целительства и пр. Расшатывание жесткой тоталитарной системы научных и художественных взглядов открыло двери всему “не - классическому”, не-школьному, официально непризнанному. Увлечение примитивом было одним из аспектов более широкого духовного движения в обществе.

34


“Новое чудо” наивного искусства противостояло старому советскому “чуду” самодеятельности, перевоплощавшей благодаря торжеству идей ленинизма уголовников и хулиганов в талантливых артистов и художников. Самодеятельное “чудо” объяснялось логически, с упором на социально-политические мотивировки. “Чудо” наивных было иррациональным, оно являлось вопреки их униженному положению в обществе. Так на смену “новым людям” социалистической выплавки пришли старички и старушки патриархального толка.

Коллекционирование наивного искусства было распространено как в элитарном кругу интеллигенции , так и среди культурных маргиналов - несостоявшихся поэтов, любителей рыскать по помойкам в поисках интересного старья и прочих странных людей.

Приводимый ниже отрывок,посвященный искусству Волковой, из неопубликованной книги известного специалиста по народному искусству Татьяны Семеновой‚ пронизан чувством удивления и преклонения перед открывшимся чудом неученого искусства.

“ И вот идет такая жизнь. Настоящее душевное понимание между матерью и взрослым сыном, такое, какое, может быть, не так часто и встречается. А что касается искусства, то тут равенства нет. Мир матери воспринят сыном полностью, как большая, дарованная им судьбой драгоценность. Ддя матери мир всех духовных интересов сына чужд настолько, как если бы она никогда и ни в чем отошения к искусству не имела,а была только всегда доброй мамой,домохозяйкой и портнихою. Конечно, сказанное не нужно понимать односложно, однозначно.

Потому что, когда они рассматривают вместе ее картины, и говорят о них, идет общение, и вероятно, наводящие валины вопросы заставляют ее что-то формулировать, над чем-то новым для нее задумываться. Она вслушивается, глядя своим умным взором на собеседника, когда говорят при ней о ней же, и новыми, чужими для нее словами. Но четко, и все более нерушимо, укрепляется полоса отчуждения. Инстинктивно, конечно, ею

35


хранятся абсолютные границы своего автономного в ну реннего "государства", и одно с другим совершенно не смешивается, как масло с холодной водой. И у нее, как у типичного, классического художника-примитива, блистательного живописца, у нее нет своей среды. Чтобы ни делал сын, как бы он с ней не дружил, она не делает ни шага в сторону большой высокой культуры, которая для сына так много значит. Ей не хочется ничего читать, хотя дом полон книг. Умная, говорящая вполне грамотным языком, тонко и справедливо судящая о людях, о человеческих судьбах. Но свои пределы блюдутся нерушим о. Почему так? Потому что то, что в ней и живет и наполняет до отказа, не оставляет места для чего-либо другого. Она боится, тоже инстинктивно, сдвинуть, ослабить то, что в ней зреет, движется, растет до поры до времени, чтобы стать картинами. А все, что вокруг нее, по части живописи, просто не может иметь к ней прямого отношения. Впрочем, чтобы быть вполне точным, нужно сказать об исключ нии. Однажды, доверившись гостю, к которому начала привыкать, она откуда-то из глубины шкафа достала нечто, замотанное в махровое полотенце. В нем оказалась толстая книга, а в книге репродукция: деталь картины П.Веронезе “Пир в Кане Галилейской”. “Вот это для меня святыня, я храню ее уже пятнадцать лет, Видите, как все красиво, и люди какие красивые ". Думаю, однако, что за пятнадцать лет ее курс художника отчетливо определился в смысле полнейшей независимости и от Веронезе. Должно быть хранит она репродукцию по привычке... Когда приходят смотреть ее работы, говорят о них, она не просто рада похвалам и восторгам. Очень пристально она прислушивается к замечаниям, продумывает их тщательно, хочет извлечь для себя нужное, иногда и извлекает, на свой лад.Но новые художественные впечатления ей не нужны и не могут быть нужны совершенно, может только за исключением народной музыки. Поэтому, если говорить о направлениях, и традициях, то и Волкова тоже художник на "ничейной земле”.

... Никогда ни один из ее натюрмортов не был писан с натуры, хотя трудно в это поверить. Но поверив, не следует

36


делать лишь вывод об очень острой и точной зрительной памяти. Вглядевшись внимательнее, мы поймем, что на картину с натуры это по сути совершенно и не похоже. Да, действительно, с абсолютной осязаемостью зрелища возлежит чугуевская дыня, некогда выращенная молоденькой Волковой. На нее, большую и тяжелую, сверху, и словно бы чьей-то живой рукой , положены три ярких вишенки - веточка с листочками; "как живые" сверхреальности. Тут центр, удар акцента всей композиции. Обильные кисти виноградные, и груши- яблоки, уложенные вплотную к дыне с особенным волковским чувством. Груша к груше приникает столь небезразлично, веточка груши темнеется на плотном яблоке с таким проникновенным смыслом, что и в самом деле, такие чугуевские фрукты можно увидеть только ей самой, в том сне, который куда более ярок и многозначителен, чем реальность. Впрочем, надо помнить, что не во сне видит Волкова свои картины с закрытыми глазами -в минуты пробуждения, и на этом настаивает. Но редко у Волковой натюрморт и в самом деле равен лишь нашему понятию об этом жанре. За дыней высится кувшин, большой, как бы граненый, и он уже явно “архитектурно" соотнесен и через него все фрукты, лежащие на круглом столе, с тем, что окружает, наступает из глубины и со всех возможных сторон на центральную фруктовую группу.Из глубины к нам в эту повышенно материальную близь словно бы живые шагают деревья; на ветках живут птицы, близится шевеление массы цветов; они бездонным множеством окружают стол , и изобильно колышутся, уходя в дальнюю даль; с тем чтобы снова вернуться. Вот так оно и получается, как Волкова нам рассказывала: я люблю, чтобы все между собою разговаривало,жило, сверкало”.

По сути дела это сложный, как бы и непоследовательный , но тем самым может быть и особенно богатый, плодотворный принцип построения картины. В сущности ,сходное мы видели у Леонова , как у Мильтс, и других. Наивный художник не в силах не выплеснуться вширь, не проникнуть вглубь, не вдохнуть “весь мир” своей

37


живописью, чтобы и нас заставить дышать полной грудью. Дыня в центре, да затем и в центре, чтобы потом "размах во все стороны", как она выражается. Без такого размаха мифотворец - не мифотворец, и живопись не в живопись самому автору. Только вот как оно все держится, как оно одно с другим сопрягается, словно бы мощью самой природы непринужденно дышит и одно другому жить под солнцем не мешает. Есть такая старинная русская поговорка: "у бога - всего много..." Но ведь как непросто передать это на полотне. Что ей это не просто, Волокова нам рассказывала: не пить -не есть, не спать;надо ночь и день сидеть. Пока так и не заснет она с кисточкой в руке; в такой позе не раз ее сын обнаруживал утром.”(17)

Приведенный отрывок из текста талантливого знатока народного искусства Т.Семеновой не только рисует атмосферу ее общения с художницей, но и хранит отпечаток той эмоциональности, с какой наивное искусство воспринималось интеллигенцией в 1970-80-е гг. Картины Волковой с трудом удавалось “протолкнуть” на выставки самодеятельных художников, так непохожи они были на остальную продукцию художников-любителей. Наивное искусство было для его поклонников выходом в область свободного творчества, и за него боролись, его защищали, в общении с ним черпали силы для собственной деятельности.

Сама художница, описывая свой метод работы, пыталась ответить на вопросы, которые к ней обращали искусствоведы. Объясняя свое искусство, она описывала, в основном, две его стороны: свою технику письма и некую чудесность, волшебство в появлении своих картин.

“Какая моя техника, прием письма, я не знаю. Закончила картину, понравилась. Думаю, надо запомнить , как я ее писала и другие выполнять также. Ан нет! Садишься за новый холст и рождается новая, еще не виданная техника. И способ наложения краски и движения кисти. В каждой новой картине я использую новую технику. Все мои произведения написаны по-разному. А как - не помню. Наверное, и великие художники прошлых времен каждый писал по-своему.

38


За работой проходит и день, и ночь, наступает рассвет. Времени не замечаю. Часто засыпаю за мольбертом от усталости.

И бывает так, что проснувшись и взглянув на холст с изумлением видишь, что то, о чем мечтала, что хотела, но не могла долго изобразить, вдруг получилось само собой. Это ли не чудеса. Сколько художников, столько и тайн, сколько картин, столько и загадок”

Ощущение самобытности‚ независимого взгляда на мир подчеркивала в произведениях Волковой первый в Москве пропагандист и коллекционер наивного искусства Н.С. Шкаровская:

“А между тем на полотнах Волковой ничего не происходит. Изображает ли она накрытый стол и гуляющих на берегу людей - на всем печать спокойствия и созерцатльности. Остановившийся миг воспринимается вне времени, как эпическая картина бытия. Обращаясь к повседневности, к знакомым темам и ситуациям или придумывая изобразительные сказки с назидательным смыслом - везде художница сохраняет свое понимание красоты, свой взгляд на окружающий мир.”(18)

Высокая оценка искусства художницы давалась и критиками ‚ связанными по своему миропониманию с либеральными тенденциями в профессиональном искусстве. Наивное искусство признавалось художественно значимым‚ так как не уступало по производимому впечатлению искусств ученому.Те же методы формального анализа‚ которые отрабатывались при разборе кромпозиций членов МОСХа - эталона современного профессионального искусства‚ применялись и по отношению к живописи наивного мастера:

“Цельно и образно видит мир Елена Волкова. Она не допускает никакого излишнего дробления и обременительной детализации. Именно в этой способности видеть главное, не отвлекаясь на частности, и заключается секрет выразительности “Золотой рыбки”, как, впрочем, и многих других произведений художника. Попытаемся

39


проследить принцип композиционного и цветового построения картины Волковой.

Большая рыбы пересекает холст почти строго по диагонали, деля его на две части. В верхней - небо с натурально написанной облачной гущей, в нижней - маленькие рыбки и кувшинки, белизна которых усилена темно-зеленым фоном круглых листьев. Композиционно условное и натуральное совмещено: большая и маленькие рыбки изображены сбоку, кувшинки сверху, и все они находятся как бы в воде и над водой сразу. Такое свободное изображение можно встретить разве что в детских рисунках или в искусстве изощренных мастеров: от древних иконописцев до авангардистов нашего столетия. В данном случае свобода оказалась естественным наследственным даром, который дается без каких бы то ни было многолетних усилий по усвоению строгих правил той или иной системы изображения”. (19)

х х х

Современное видение наивного искусства представляет его в широких рамках культурологических ассоциаций. Наивное рассматривается не столько в сопоставлении с профессиональным искусством‚ не столько как феномен личностного своеобразие‚ а скорее как рудимент мифологического мышления в современном обществе. Прочтение образов наивной живописи основывается на общих представлениях о живучести мифологических образов - извечных мифологем культуры‚ обретающих воплощение в частности и в искусстве художника-самоучки.

Влияние основоположника учения о бессознательном К.-Г.Юнга и введенного им в научный оборот понятия “архетипа” как некого постоянно повторяющегося смыслового комплекса дало новый поворот рассуждениям об особенностях и традиционной культуры‚ и примитива.

40


Современный исследователь мифологии В.Н.Топоров пишет:

“Сотрудничество “нижнего” хаотического и “верхнего” космического в ходе творения предполагает ситуацию, в которой человек периодически должен нисходить во ад хаотического, обращаться к аморфному, деструктивному, неорганизованному, к бессознательному, к intuitio. Значение Юнга как критика рационального сознания как раз и состояло прежде всего в том, что он понял тайный нерв всей этой ситуации и эксплицитно описал и ее самое и средства преодоления ее, “ большую” стратегию человеческого существования в мире, позволяющую человеку найти выход из драмы рационального сознания.

Говоря в общем, “ситуация” требует от человека готовности к ней и умение контролировать её. Для этого он должен прежде всего уметь ориентироваться в ней - определять в какой точке космогонического процесса он находится, - помнить о неопределенностях его и опасностях, связанных с непредсказуемостью, наконец, уметь контролировать и регулировать этот процесс. На этом пути человек неизбежно встречается с “архетипическим” и с ритуалом , двумя важнейшими явлениями, глубинно связанными друг с другом и слишком долгое время игнорируемыми или - в лучшем случае - явно недооцениваемыми “позитивной” наукой.” (20)

Рассуждения исследователя очень близко подходят к

тому‚ что мы пытаемся объяснить как особую специфику наивного искусства.

“Актуализируя архетип-программу, ритуал и сам архетипичен и во многом подобен архетипическому. Освобождая людей от смятения, подавленности, ужаса, возникающих в момент острейших кризисов, не поддающихся рациональному разрешению, смягчая ситуацию, ритуал позволяет вернуться к своим первоистокам, погрузиться в свою “первобесконечность”, в собственную глубину и, сократясь в самом себе... освободить пространство для творчества”. (21)

41


Взаимоотношения сознания и бессознательного отражаются в мифологии, в ее образах черпаются силы для противостояния внутреннего мира человека и окружающей его среды. Не от хорошей жизни становились художниками многие из тех, кого сегодня мы считаем признанными мастерами наивного искусства. Тяжелые испытания, стрессы, болезни мобилизовали их душевные силы для противостояния. Как в традиционном ритуале, о котором еще помнили эти люди, сформированные крестьянской культуре, они обращались к образам , спящим в глубинах души, материализовали их в картинах, и тем самым обретали способность выстоять в окружающем жестоком мире. Их произведения - плод индивидуальных мифологий в отличие от стройных мировоззренческих систем, типичных для мира народной культуры. Именно в отрыве от коллективного существования, от привычной среда развивалась личность русского наивного художника 1960-х-1970-х гг.

Видный отечественный исследователь фольклора и сказки Е. Мелетинский писал, полемизируя с учением Юнга: “все эти архетипы выражают главным образом ступени ... постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности, вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни ...

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его среды, - продолжает Мелетинский,- не в меньшей мере составляет предмет мифологического, поэтического и т.п. воображения, чем соотношение сознательного и бессознательного начал в душе, что внешний мир не только материал для описания чисто внутренних конфликтов и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в большей мере в плане соотношения личности и социума, чем в плане конфронтации или гармонизации сознательного и бессознательного. Другое дело - тут Юнг совершенно прав, - что бессознательный момент и глубины коллективно-бессознательного отражаются и в механизме и в объектах воображения.” (22).

42


Наивное творчество, как и мифология, отражает взаимодействие сознания и бессознательного - причем не только в сюжетах, но в самих способах их развертывания в картине, в повторяющихся мотивах, типичных для каждого художника.

“Люблю рассказывать о своем творчестве, о своих картинах. В каждой своя история. Свой труд легко объяснить,” - пишет в воспоминаниях Волкова. Но ее рассказы столь же наивны и загадочны, как и ее картины. Далеко не легко объяснить свой труд наивному художнику, а ,честно говоря, вообще невозможно. Ведь зритель ждет объяснений в своей системе понятий, а слышит еще одну вариацию мифа, отчасти осознанно, а отчасти спонтанно творимого художником. Поэтому автор данного текста, часто цитируя воспоминания Волковой, считает возможным, порой расходиться с самой художницей, описывая и интерпретируя ее картины.

Если постараться взглянуть на маленький мир образов сегодняшнего наивного художника на фоне далеких горизонтов других времен‚ то в нем видится и вечные мифологические сюжеты‚ и мистическое единство реального и сверхреального миров‚ и притягательная загадочность не просто чудесного случая‚ а вечных тайн бытия.

Акт творения мира - центральный узел всех мифологий, отражающийся в праздниках и обычаях ‚ доживших до наших дней. К центральному, главнейшему событию - сотворению мира, отделению живого от мертвого восходят все ритуалы и обычаи культуры традиционного общества.

Преображаясь и трансформируясь основные мифологемы культуры обнаруживают себя и в высоком искусстве - в литературе‚ кинематографе‚ зодчестве. Незримые нити связывают шедевры высокого искусства с низовыми основами народной культуры‚ создавая единую канву национальной традиции.

В традиционной славянской культуре картина мира осмыслялась как единое целое в образах природы.

43


Земля и небо‚ река и все связанные с водой поверья , цветы и птицы, которых можно считать оберегами или вестниками , и многие, многие другие образы народных песен, вышивок, росписей происходят из некогда единой и стройной системы представлений‚ позволявших человеку жить в согласии с космосом. Сами предметы ,окружавшие крестьянина в быту, имели не только полезное назначение, но и миростроительные функции. Каждая вещь осмыслялась в связи со всем комплексом обычаев и верований, по-своему защищала и оберегала хозяина от злых духов, способствовала успеху его трудов, сохранению и продолжению рода.

Живописных картин как предметов, предназначенных только украшения интерьера в крестьянской культуре не существовало. Иконы занимали красный угол и имели сакральный смысл. Сюжеты росписей, вышивок, резьбы по дереву несли в себе полузабытые значения языческой магии и христианские мотивы.

Произведения Волковой возникают как фрагменты этого утраченного мира, они вновь воссоздают его. Поэтому автор ( как и многие другие наивные художники) творит их не просто как живописные картины, а подобно иконописцу , предварительно помолившись, создает “иконы” своего письма. В этих картинах, родственных по духу, сакральным объектам художник подсознательно опирается на архаические символы и образы, и когда мы всматриваемся , к примеру,в натюрморты Волковой мы можем вспомнить о кулинарной магии, в ее пейзажах воскресают уголки райского сада, ее красавицы загадочны как русалки, а ее чудо-рыбы напоминают о свадебных песнях, где рыба символизирует невесту.

Визуальные образы , запечатленные в картинах, обладают большей суггестивной силой, чем собственные воспоминания, мечты ,их породившие. Овеществляя , опредмечивая свой внутренний мир художник утверждает себя самого как личность, “обрастает” собственным космосом.

Проекция внутреннего мира в живопись раскрывается перед зрителем как индивидуальная мифология. Чуткий

44


взгляд улавливает в наивных картинах заключенную в них интенцию мифа , некую силу, формирующую отношения человека с миром по собственным законам. Поэтому картины наивных художников часто либо сильно притягивают, либо резко отталкивают от себя.

Сами по себе маргинальные, расположенные на обочине художественной жизни, произведения примитива затрагивают центральные проблемы человеческого бытия, располагают к размышлениям, далеко уводящим от быта и среды, где они родились.

Для автора этого текста общение с произведениями Елены Волковой давно стало частью повседневного культурного обихода. Изложенные в помещенных ниже экскурсах размышления появились под влиянием картин художницы и могут рассматриваться как еще один способ прочтения ее искусства.

Как рыба в воде

Воду когда пишу, слежу за кистью глазами. Если чувствую, что течение ее теряю, останавливаюсь. И когда вода снова льется за кистью слева-направо, продолжаю работать. Видно, каким цветом надо писать. В ней разные цвета, оттого и цвет воды меняется. Вращаю кистью, не знаю как, вода подсказывает. Набираю разные цвета, и они сами выходят на полотно. Цвета из тюбиков, прямо в кисть, они чистые и смешиваются на холсте, само получается - вот и вода получилась.

Е.Волкова

Любимым сюжетом Елены Волковой, как уже неоднократно упоминалось, является рыба. Родившиеся, как и я, под знаком Рыб, могут усмотреть в этом некий залог понимания ее искусства и душевного родства с художницей. Однако восточный календарь и знаки зодиака стали достоянием массовой культуры гораздо позднее, чем сформировался круг образов художницы. Напротив, ныне

45


широкой публикой подзабыты языческие значения символа рыбы и воды.

С точки зрения уже часто упоминавшегося Юнга, вода является наиболее частым символом бессознательного.

Рыбы - это вечный образ немоты, и в старину детям, пока они не научатся говорить, не давали ухи, опасаясь, что они долго будут немы, как рыбы. В обрядовой традиции рыба до сих пор иногда используется как поминальное блюдо. Это связано с представлением о рыбах как о душах умерших. Рыба живет в воде, а вода - это во многих мифологиях граница между “этим” и “тем” миром, через воду пролегает путь в загробное царство. По воде пускали пищу и другие предметы, предназначенные умершим. На Троицу девушки пускали плыть по воде венки из цветов, стремясь узнать по направлению их движения, в какую деревню их возьмут замуж. Утонувший венок предвещал смерть.

По некоторым верованиям душа человека после его смерти погружается в воду. У многих славянских народов существовал запрет пить воду, которая была в доме в тот момент, когда кто-то умирал.

Елена Андреевна рекомендовала мне налить стаканчик воды для души умершего и положит на него веточку, чтобы душа прилетала в дом пить( на веточку душа должна была садиться, чтобы удобно было пить). Когда вода в стаканчике иссякнет, это означает, что душа улетела на небо.

Когда я смотрю на цветы , мерцающие сквозь водную толщу, подаренной мне “Рыбы”(1986), я невольно гадаю, что означают эти утонувшие ромашки.

Конечно, волковские рыбы вынырнули вовсе не из глубин Северского Донца, они жители глубинных слоев бессознательного. Энциклопедический словарь “Славянская мифология” сообщает, что “ в приговорах, адресованных воде с просьбой очистить от всего злого, ее женский образ наделяется личными именами (Елена, Ульяна, Иордана) и различными характеристиками ( милая, чистая,быстрая, матушка-вода, Христовая мати, Богова сестрица, водичка-орданичка, найстаршая царичка)”.(23)

Как фундаментальная стихия мироздания вода - первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент

46


первобытного хаоса. Во многих мифах, описывающих сотворение мира, земля поднимается из воды.Но и в библейских метафорах, и в легендах Древней Руси вода остается символом женского начала. Первоначало мира и женщина объединяются в одном символе.

Вода притягивает взгляд. Глаз романтика манит морская даль. Рыбак часами сидит у реки. Любитель живописи не может оторвать свой взгляд от романтической марины - так называется вид пейзажной живописи, посвященной морю. Всеобщая любовь к Айвазовскому, буквальное поклонению художнику моря не идут ни в какое сравнение с мягкой, обыденной симпатией, которую вызывают шишкинские пейзажи. Лес, поле - это свое, земное, а вот мерцание волн, брызги, девятый вал - вода в символическом лексиконе романтизма занимали важнейшее место. Пушкинская “свободная стихия” влекла к себе души и сердца целое столетие. “Золотая рыбка” исполняла все желания. Фонтаны, бившие в парках и на площадях, демонстрировали витальную энергию.

Эпоха модерна с ее мистицизмом и мечтательной самоуглубленностью отразилась в стоячей воде прудов и водоемов (вспомним В.Борисова-Мусатова). Аленушка В.Васнецова грустила на берегу, а “Остров мертвых” А. Бёклина украшал десятки кабинетов и приемных начала нашего века.

Мощный образ живой воды создал А. Платонов в повести “Ювенильное море”. Гурт “Родительские дворики” “находился в русле древней речки, высохшей лет тысяча тому назад”.

“...ровно и спокойно лежала земля на десятки видимых верст, как уснувшая навеки, беззащитная и открытая зимнему холоду и всем безлюдным ветрам; лишь по одному месту та земля имела впалое положение, и там было слабое затишье от вихрей непогоды - это был след, прорытый древней и бедной рекой, теперь задутой суховеями, погребенной наносами до последнего ослабевшего источника, умолкшей навсегда” (24).

Герой Платонова провозглашает:

47


“Мы достанем наверх материнскую воду. Мы нальем здесь большое озеро из древней воды - она лежит глубоко отсюда в кристаллическом гробу!” (25). Утопический пафос “Ювенильного моря” ,написанного в 1934 году, не был понят властями, и повесть опубликовали лишь спустя полвека. “Материнская вода” Платонова в широком смысле - это живая вода человеческой культуры, пробиться к которой герои пытаются при помощи вольтовой дуги. Образ обезвоженной пустыни с умолкшими навсегда источниками стал емкой метафорой того общества, в котором жил писатель и его герои.

“Ювенильное море” советского времени - сохранившаяся под спудом наслоений архаика, погребенная созидательная энергия рода, которая в гротесковом отражении воплощается в бессмысленной трудовой деятельности работников совхоза.

В поле символических значений изображение рыб было чрезвычайно распространенным образом среди нон-конформистских художников. Дмитрий Плавинский - один из наиболее известных представителей андерграунда сделал изображение рыбы - одной из сквозных тем своего искусства. “Голова кричащей рыбы”, написанная красным цветов в 1961 году - ясно расшифровывающийся образ, который не нуждается в комментариях. В 1978 году он пишет в мягкой лессировочной манере “Летающую рыбу”. Огромная “Рыба” 1989 года написана в “иероглифической” манере. В ее теле от хвоста до головы воплощено несколько состояний натуры - от первозданного водного хаоса до смерти. Впрочем, как полагает художник, рыба настолько космической символ, что не стоит пытаться прочесть и расшифровать все значения, которые в ней содержатся. Излюбленный образ Плавинский не оставил, переехав в Америку. Там он написал “Манхэттен-фиш” - карту,переходящую в силуэт рыбы.

Христианская символика слова “рыба”- по-гречески оно расшифровывалось как аббревиатура греческой формулы “Иисус Христос ,Божий сын, спаситель” - воскресает в ознаменовавшим начало переломной эпохи фильме Т.Амбуладзе “Покаяние”.

48


В это же время создавались и волковские “наивные” рыбки, попадая на выставки, в частные коллекции они включались в мощное течение символизации художественного языка.

49


Между собакой и волком

Картина тогда закончена, когда все в ней оживет. Беспрерывного творчества у меня не бывает. В какой-то момент оно обязательно само собой прерывается . В самом конце вдруг возникает такое чувство, что больше писать нечего. Сама картина тебя отпускает от себя, и тогда произведение готово. Бывает, я еще хочу что-то добавить, поправить. И вдруг меня как будто что-то предупреждает, предостерегает от этого. То звук посторонний, неизвестный раздастся. Или муха подлетит несколько раз к руке , холсту, кисти. Или мольберт с картиной сам собой отодвинется. Может кисть из руки сама выпасть, или меня не слушается, не пишет, хотя и с краской. Изображение на холсте как будто говорит: не прикасайся ко мне! Написанный олень вдруг начинает бить копытом, если я поправляю ногу. Отталкивает руку с кистью, дерево отгоняет меня своими ветвями. Есть связь между творцом и его творением.

В воскресенье и праздники я не работаю. Отложи попечение свое! Пиши не пиши - все равно ничего не получится. Потом только переделывать и исправлять приходится.

Е.Волкова Среди работ Волковой роль тотемного зверя играет,

конечно, волк. Вряд ли он вышел из воспоминаний о жизни на Северском Донце.

Но поскольку он появился как бы сам собой уместно вспомнить его культурных предков. В эпоху русского средневековья, по словам одного из исследователей,“животные, растения, птицы выступают то в традиционно поэтическом, то в религиозно-дидактическом аспекте выступают то в традиционно-поэтическом, то в религиозно-дидактическом аспекте. Это позволило им войти во все виды и жанры искусства - культового, светски-дворцового, массового ремесла…

50


Оно /искусство оформления рукописей – К.Б./связало искусство Древней Руси1Х-ХШ с предшествующими этапами (антского, сарматского, скифского, доскифского времени вплоть до ранних форм искусства вообще), и оно отвечало представлениям и понятиям всех слоев общества, стоявших на разных уровнях сознания и бытия” (26)

Оформление рукописей оказалось мостом между письменной ученой византийской культурой и архаичным, полным магических представлений миром славянского народа. Новую жизнь обрели древние символы в элементах украшения церковной утвари и облачений. Дробница - золотая пластина, украшавшая облачение московского митрополита Алексия , датируемая концом ХШ- началом Х1У века, ныне хранящаяся в Оружейной палате, выполнена в технике перегородчатой эмали и изображает птиц, сидящих по сторонам растения - древа жизни, символика которого относится к языческому искусству и была сохранена раннехристианским. Не умерла она и до сих пор

Ключом к постижению образов окружающего мира, до того как появились религии и философские дискурсы, были образы, почерпнутые у природы; и они остались в арсенале искусства, сколь бы далеко ни продвинулся процесс цивилизации .

На протяжении веков в притчах, пословицах и баснях, названиях болезней ( рак, жаба) используются образы животных, свидетельствуя о продолжении архаической традиции объяснять мир с их помощью.

В восточном календаре образы животных составляют систему 12=годичного цикла . Поверья определяются местной фауной. В Азии мотив оборотничества связан с тигром, в Африке - с леопардом, в Евразии - с медведем или волком.

Волк по мнению исследователей древних мифологий, сближается с мифологическим псом. Многие мифы, объединяют представления о превращении человека в волка, который выступает одновременно в роли жертвы (изгоя. преследуемого) и хищника ( преследователя, убийцы). “Степной волк” немецкого писателя Германа Гессе и

51


исследование Фрейдом комплекса человека-волка свидетельствуют об этом.

Надрывный вскрик одной из лучших песен Владимира Высоцкого “ М ы больше не волки” - яркая метафора нонконформистского сознания

Архетипы животного мира соединяют далеко лежащие пласты сознания, мифологема волк-собака - самая заметная составляющая в пестром клубке, нитей, тянущихся сквозь время.

Когда мифологическая стадия осмысления мира пройдена, судьба образов животных в разных видах и жанрах искусства , зависит не только от архетипов , но и от исторических особенностей культурного развития. Так известный русский исследователь исторической поэтики А. Веселовский пишет о средневековом “Романе о лисе”, что это - “героический эпос наизнанку, с теми же типами, но схваченным с отрицательной стороны, с феодальным сюзереном, царем львов , с диким и глупым феодалом волком и веселым и злостным проходимцем Ренаром, буржуа и легитимистом, разлагающим цельность героического миросозерцания. Именно такую цельность, уже нашедшую песенное выражение, и предполагает животный эпос: сказки - его материал, литературная басня была ему поводом, героическая поэма дала схему...

И вот , между прочим, почему у нас не могло быть животной эпопеи, хотя животными сказками мы не беднее , если не богаче других народов. Животной эпопее надо было прислониться к героической, а она не успела сложиться” (27)

Особенностью русской культуры было то, что “ученое искусство” ХУШ-Х1ХВВ. из всего разнообразного зверинца народных сказок не оставило себе почти ничего. В русской живописи почти не был представлен анималистический жанр. “Утро в сосновом лесу “ со вписанными в шишкинский пейзаж медведями Савицкого - то самое исключение, которое подтверждает правило.

Но зато новелле оказалось возможным “прислониться” к русской литературной традиции, где образ собаки получает самые различные интерпретации. Вспомним три ставших

52


хрестоматийными шедевра - “Муму”‚ “Каштанку” и “Собачье сердце”.

“Муму” была написана в 1854 году на основе подлинной истории ‚ происшедшей с крепостным маменьки Тургенева. Глухонемой Герасим - последний богатырь русской былинной традиции. Его немота - не просто образ безответности русского крепостного крестьянства. Это символ естественных сил природы‚ чуждых суетного человеческого языка.

Зооморфные образы в культуре‚ как уже говорилось‚ всегда связаны с мотивом перевоплощения. Герасим находит Муму в реке у моста‚ где он в последний раз видел Татьяну - единственную женщину‚ которая была предметом его любви. Муму символически замещает возлюбленную в жизни Герасима.

В отличие от Герасима и Татьяны, Муму обладает непокорной волей - не хочет приласкаться к барыне‚ что и делает ее объектом господского гнева‚ убегает с обрывком веревки на шее от покупателя и возвращается к Герасиму.

Покорность Герасима барскому приказу носит абсурдный характер: он топит любимую собаку‚ но после этого не возвращается к барыне (как сделал его реальный прототип)‚ а уходит обратно в свою деревню‚ откуда его уже не решаются возвратить назад. Спрашивается‚ зачем тогда было убивать Муму? В деревне она бы никому не помешала.

Но смерть Муму - не только необходимый трагический аккорд повествования‚ это жертвоприношение. Герасим возвращает Муму той же реке‚ где он ее нашел. Герасим‚ говорится в рассказе‚ никогда не имел более в своем доме ни собак‚ ни женщин‚ жил один. Убивая Муму‚ Герасим убивает свою любовь‚ свою пару. После этого уже невозможно продолжение его богатырского рода.

Рассказ у Тургенева ведется от третьего лица. Подлинные отношения великана-дворника и маленькой собачки остаются неузнанными. Непознаваемость мыслей и поступков немого Герасима‚ которому недоступен вербальный способ объяснения действительности‚ можно рассматривать вполне в духе общей мифологической схемы сюжета. Народный характер всегда предстает человеку со

53


стороны в серии неких ритуальных действий‚ значение которых объяснить сам участник ритуала не в состоянии.

Психоаналитик‚ возможно‚ мог бы рассмотреть “Муму” с точки зрения взаимоотношений великана-писателя с его маменькой-барынькой‚ и попытаться расшифровать сюжет с этой точки зрения.

“Каштанка” была написана более чем 30 лет спустя и на другой сюжет. Рассказ ведется от лица собаки‚ причем тема перевоплощения также намечена : в снах Каштанке ей снятся ее хозяин - столяр Лука и его сын‚ которые превращаются в собак. Другие животные: гусь Иван Иванович‚ кот Федор Тимофеевич - типичные характеры людей искусства‚ но Каштанка - символ преданности и любви. Она пугается клоунады и бежит с арены в нищую‚ но безыскусную жизнь. Предку тургеневской Муму - тотемные звери‚ покровители рода‚ а Каштанка - это литературная маска‚ использованная Чеховым в “собачьем” варианте святочного рассказа.

В “Собачьем сердце” Булгакова тема превращения собаки в человека становится стержнем трагического сюжета. Мотив обортничества‚ персонификации переосмысливается здесь в плане социального гротеска с научно-фантастическим элементом. Шариков - жертва научного эксперимента‚ заставляющая интеллигентов раскаяться в том‚ что они нарушили естественные законы природы‚ и возвратить герою его псиное обличье. Можно рассматривать Шарика-Шарикова как объединенную мифологему: пес-гонимый и пес-гонитель. Развоплощение Шаприкова в Шарика - своего рода человеческое жертвоприношение.

“Век-волкодав” принес с собой разнообразные трактовки образа собаки в литературе и кино. Вспомним Джульбарса‚ Мухтара‚ белого Бима- черное ухо.

Лишь одно произведение достойно встать рядом с шедеврами литературы прошлого - это “Верный Руслан” Г. Владимова‚ написанный в 1970-е гг. Пока в современной литературе‚ посвященной лагерной теме ‚ не создано более значительного образа охраника‚ верного адепта сталинизма. Повести посвящено эссе критика А. Синявского‚ пишущего

54


под псевдонимом Абрам Терц. Сам переживший лагерный опыт уже в постсталинский период‚ Синявский оказался особено отзывчивым читателем Владимова.

Эссе Абрама Терца‚ посвященное “Верному Руслану”‚ само по по себе является образцом великолепной литературы.

“Руслан‚ - пишет Терц‚ - богатырь лагерной России (не зря его назвали Русланом) ‚ золотая середина‚ честный коммунист‚ каких уже мало осталось‚ рядовой патриот‚ пламенный середняк‚ добросовестный охранник - каменная опора советской власти. Он народен ‚ этот Руслан‚ но он и партиен‚ идеен‚ и потому‚ что все же он - собака‚ то есть создание Божие‚ существо нелицемерное‚ органическое‚ мы‚ читая повесть Владимова‚ любим и понимаем Руслана”(28).

Для русских писателей‚ можно сказать‚ характерно уподобление собаки - человеку из народа. Животное‚ как и народ‚ является выразителем естественных‚ природных сил и противопоставляется человеку‚ чье поведение определено социальными инстинктами.

Для западной‚ в частности для немецкой, традиции‚ которая наиболее ярко выражена в “Степном волке” Германа Гессе более характерно противопоставление “человеческого”‚ как воплощающего здравый смысл с “волчьим” - попирающим всякие моральные нормы. Если “собака русской литературы” - образ народного человека‚ то у Гессе волк - одиночка-интеллигент‚ аутсайдер. “Гарри обнаруживает “человека”‚ то есть мир мыслей‚ чувств‚ культуры‚ укрощенной и утонченной природы‚ но рядом он обнаруживает еще и “волка”‚ то есть темный мир инстинктов‚ дикости‚ жестокости‚ неутонченной‚ грубой природы” (29)

Мироощущение героя Германа Гессе‚ чьи инициалы совпадают с именем самого писателя, можно сравнить с тем‚ как воспринимали действительность немецкие художники-экспрессионисты. Один из них Франц Марк говорил‚ что хотел бы увидеть пейзаж глазами животного. Неутонченная грубая природа Степного волка притягивала

55


немецких художников‚ рождала их тягу к примитиву‚ к изображению диких зверей‚ иррациональности.

У Волковой “ Волк” существует в двух вариантах. Первый, более ранний, начала 80-х гг., голубоватый загадочный зверь неотрывным взглядом следящий за зрителем, как будто он готов спрыгнуть с картины и перегрызть глотку. Второй, наптсанныйц полтора десятилетия спустя, - добренький, прирученный волчок лежит на опушке сказочного леса среди ягод и грибочков.

Звери у художницы часто переходят из картины в картину. И чем дальше они от своего первоначально “явленного” обличья - тем мягче, игрушечней становятся их изображения. Энергия темных пространств бессознательного пронизывает наиболее мощные работы 1970-80-х гг . Она перевоплощается в занимательную жанровость поздних работ, как древний миф превращается в детскую сказку.

Взгляд

Глаза надо писать до тех пор , пока они не станут на тебя смотреть из холста. Я вижу на каком месте, где на лице человека, животного, птицы они должны быть расположены. Намечаю точкой и пишу их долго, сама не знаю, с какой стороны, какой краской. У каждого живого существа глаза разные. Нет в мире одинаковых глаз.

Глаза животных и людей разные. По форме, расстоянию между носом, ушами. Животные, люди, рыбы, птицы сами говорят, где, на каком месте у них глаза. А получается вот как, когда пишешь морду, обязательно нечаянно коснешься места, где должен быть глаз. А бывает он и сам смотрит на тебя еще не написанный с чистого полотна.

Е.ВолковаВсе звери Волковой имеют одинаковые круглые глаза.

Особая роль напряженно смотрящих глаз, типичных для живописи примитива, по нашему мнению, связана с особым отношением их создателей к картине как к двойнику реальности.

Видение-зрение - особый комплекс понятий в традиционной культуре. Ребенку, появившемуся на свет,

56


первым делом “отверзали очи”. Умершему - глаза закрывали. Этот земной, реальный мир принципиально видим, его можно познать ,разглядывая. Мир иной - невидим. Невидима и душа человека. Глаза - зеркало души. Глядя в глаза можно попытаться проникнуть в иной, духовный мир человека. С этим связаны многие народные ритуалы и обычаи. В некоторых обрядах существовал запрет смотреть на что-либо. Сглаз рассматривался как магический способ нанесения порчи.

Исследователь ритуала в народной культуре А. Байбурин утверждает, что многие черты, проявлявшиеся в оформлении, декорации бытовых и ритуальных предметов, были связаны со стремлением усилить “визуальность” мира. Особенно это было важно в моменты обрядов.

“В этой ситуации, когда визуальный облик мира достигает своей максимальной рельефности, а многие вещи, явления, да и сами участники предстают в новом, подчас неожиданном ракурсе, происходит не только “освежение” их восприятия, но и создаются предпосылки (может быть, чисто психологические) для своего рода сверхпроявленности, когда объективируются те идеи и представления, которые вне ритуальной обстановки не имеют визуального воплощения, являются невидимыми. В частности, становятся “видимыми” персонажи ,относящиеся к сфере иного, нечеловеческого ... С этой точки зрения изготовление масок, чучел, календарных персонажей - не что иное , как дальнейшие шаги к “прорисовке” мира” (30).

Возможно, наивные картины тоже появляются на пути к “прорисовке” мира - дополнения видимого невидимым.

Застывший, неподвижный взгляд, сфокусированный на одной точке применялся при гадании как способ заглянуть ,обычно при помощи зеркала, в мир иной.

Скорей всего, прямой остановившийся взгляд, каким встречают нас люди и звери в искусстве примитива, это отражение попытки их создателей, заглянуть в невидимый мир. Еще в фаюмских портретах, создававшихся на основе традиции погребальных изображений, были четко выделенные, прямо смотрящие на зрителя глаза.

57


“Глаза в глаза” смотрит художник примитива в тот мир, который он создает. И тот мир начинает смотреть в него. Открытые, прямо смотрящие глаза - первое доказательство контакта, реальности существования изображенного. Автор произведения нуждается в гипнотическом взгляде того, кого он изображает, ибо этот взгляд есть доказательство реальности его существования.

Примитив, как и народное искусство, не любит изображения в профиль. Одноглазость - это частичная слепота, которая может рассматриваться и как наказание. Одноглазый несет с собой страх.

Суггестивность примитива во многом зиждется на напряженности взгляда, с которым сразу встречается зритель. Поэтому лицо человека изображается в фас, без наклона, часто с непропорционально увеличенными глазами.

Звери Волковой смотрят на нас человеческими глазами. Кажется, что эти круглые коричневые пуговки с белым бликом - такая же условность, как стеклянные глазки плюшевого мишки, которые можно поковырять и выдернуть вместе с булавкой, на которой они держатся. Но это только кажется, потому что глаза - это средоточие смысла картины. Волк, рыба, собака смотрят, потому что они живые. Они - двойники художника, его обличья, в которых он общается и с тем миром, и с этим.

В творчестве Волковой , за исключением автопортретов и изображения сына, на самом деле других личностей нет. Одиночество художницы ведет к перевоплощениям. Долгое общение с самой собой могло бы породить серию автопортретов ( вспомним Винсента Ван Гога). Но свое лицо в зеркале - это не ее лик. Даже на автопортрете она изображает себя такой, как была в молодости ( такой ли была?).

Маски животных - сильных как волк и лев, хитрых, как лиса, глубоких и загадочных как рыба, любящих движение и свободу, как лошади - вот ее ипостаси, в которых она предстает перед своим внутренним взором.

Нет среди них ленивой домашней кошечки, козы-дерезы или ослика a la Пиросмани. Характер гордый и упрямый, неутомимая и сильная энергия просматривается в этих

58


картинах, которые вначале показались нам просто милыми и забавными.

59


Из воспоминаний Валентина Волкова

Самая любимая сказка моей мамы о “Золушке”. Потому что и ей в жизни пришлось пережить то‚ что пережила ее сказочная героиня. Был в ее жизни и сказочный принц - Волков Николай Иванович‚ ее муж. С которым счастливо прожила десять лет и который погиб в годы Великой Отечественной войны.

Всю свою жизнь‚ несмотря на болезни‚ она трудилась. И всю жизнь мечтала о творчестве - живописи. Потому что велик был дар посланный Господом Богом.

Только в начале 60-х мечта осуществилась и она стала писать картины . Ее труд был высоко оценен специалистами‚ искусствоведами‚ художниками. И самое главное - многочисленными благодарными зрителями‚ которые на полотнах Елены Волковой увидели сказку‚ воплощенную в явь.

Свои детские годы моя мама помнит с 3-5 лет. Помнит ту радость‚ изумление‚ которые охватывали ее при созерцании окружающего мира. Земля‚ небо‚ вода‚ облака‚ деревья‚ животные ‚ рыбы‚ птицы‚ люди‚ предметы крестьянского быта‚ нарядная одежда - все нравилось‚ восхищало и приводило в восторг. А еще музыка. Всегда звучавшая на улице и дома‚ в цыганских таборах‚ на ярмарках. Обладая прекрасным слухом‚ голосом‚ участвовала в концертах художественной самодеятельности. Но самая большая мечта - хотелось все увиденное и услышанное‚ непременно передать‚ изобразить в красках.

На фанерных дощечках‚ бумаге‚ кусках материи рисовала свои фантазии. Начинала с того‚ что печной сажей обводила рамку. А затем в порошок мела добавляла синьку для белья‚ сок бузины‚ травы‚ желтую глину. Кисточки сама делала из перьев птиц‚ жестких волос своих младших братьев. С упоением писала сказочных птиц и рыб‚ всевозможных животных‚ танцующих людей‚ охотника‚ подкрадывающегося к дичи.

60


Свои картины вешала на стену комнаты‚ любовалась ими‚ охотно показывала друзьям и подругам‚ с удовольствием дарила понравившиеся.

В семье Пастуховых было много детей‚ времена были суровые - гражданская война‚ голод‚ разруха. К творчеству Лены относились с недоверием‚ нередко слышала юная художница и насмешки.

Только отец Андрей Степанович гордился своей дочерью‚ показывал ее картины‚ вышивки‚ глиняные скульптуры соседям‚ украдкой смахивая слезу умиления. Дивясь и радуясь такому маленькому чуду. В ней он узнавал самого себя. Потому что от природы был наделен необыкновенными талантами. Мастер на все руки! За что не брался - все выходило у него замечательно.

Мама рассказывала ‚ что до Октябрьского переворота 1917 года несколько поколений семьи Пастуховых владели в Чугуеве на реке Северский Донец собственными купальнями‚ лодочными станциями. Занимались перевозкой через реку людей ‚ следили за чистотой и порядком на берегах Донца.

А еще папа и его предки были знаменитыми спасателями ‚ водолазами‚ всегда приходившими на помощь людям‚ попавшим в беду. Его грудь украшали многочисленные золотые медали‚ а другие награды от городских властей хранились в заветной шкатулке. Глубоко верующий человек‚ Андрей Степанович‚ имея прекрасный голос‚ тенором пел в церковном хоре. На Рождество только ему доверяли вырубку во льду Донца купели в виде огромного креста. Во время крестного хода он шел впереди с горящей свечой. В прорубь архиерей опускал крест‚ благословлял верующих. Жители города целый день черпали воду. В каждом доме бережно хранилась святая вода‚ исцеляя страждущих и больных.

Андрей Степанович в душе был художник. Любил красоту. Свои лодки и купальни собственноручно расписывал разными красками‚ изображая узоры ‚ цветы‚ птиц и зверей. Мама вспоминает: как-то отцу сказали‚ что на следующий день в Чугуев приедет харьковский губернатор. Отец на рынке закупил несколько сотен разных цветов и ночью‚ при свете фонарей на вскопанные грядки втыкал черенки цветов

61


прямо в землю. А утром ‚ гуляя на берегу Донца‚ губернатор любовался красочным цветочным зрелищем‚ сплавными купальнями‚ расписными лодками. Андрея Степановича за порядок‚ красоту‚ заслуги в спасении утопающих губернатор наградил золотыми часами..

Мне думается‚ что самым знаменательным событием в жизни каждого художника‚ творца‚ является тот момент‚ когда он взял в руку кисть ‚ молоток‚ перо‚ нотную тетрадь‚ занялся любимым делом. По-особенному это событие происходит в жизни наивного художника. Во многом оно зависит от стечения множества обстоятельств‚ главными из которых являются интерес‚ знаки внимания‚ поддержка‚‚ поддержка‚ признание окружающих.

У мамы это появилось в начале 60-х годов. В то время я испытывал огромную любовь к живописи‚ делая первые шаги в творчестве. Больше всего хотелось мне научиться писать масляными красками. Купив краски‚ кисти‚ на картоне рисовал собственноручно поставленные натюрморты‚ овощи‚ фрукты с добавлением бутылок‚ кувшинов. Рядом всегда была мама. Самым внимательным образом всматривалась она в изображенное мной. Давала советы. Больше всего удивляло ее то‚ что я писал с натуры. “Разве ты не знаешь‚ какое яблоко‚ груша‚ кувшин. Какие предметы в нашем доме. Ты изображаешь такими‚ какие они есть в действительности‚ а не такими‚ какими ты их видишь. Надо писать ярче‚ сочней. Чтобы твое изображение было живее‚ чем в действительности. Располагай на картоне всё так‚ чтобы было красиво‚ чтобы всё друг с другом сочеталось‚ никто никому не мешал. Не так‚ как это видишь в натуре”. Я тогда не понимал значения этих слов‚ не представлял себе работу без натуры‚ иногда сердился, не понимая‚ как можно писать иначе.

Сколько я себя помню в детстве‚ юности мы жили очень бедно. Мама часто болела‚ заработки были невелики. Часто приходилось голодать и холодать‚ помочь было некому. Приходилось надеяться только на себя. Поэтому после 8 класса я поступил не в художественное училище‚ а в

62


Харьковский техникум общественного питания‚ чтобы как-то выжить в то нелегкое для всего народа время.

Осенью 1961 года я написал очередной натюрморт и уехал на уроки в техникум . Возвратился вечером после уроков‚ захотел полюбоваться на свой живописный труд. И с ужасом увидел‚ что на моей картине все предметы стали крупнее‚ ярче‚ тени‚ исчезли‚ стол искривился‚ фон был выкрашен ровно‚ как забор. Я был потрясен‚ некоторое время приходил в себя. Спросил: “Кто в мое отсутствие‚ без моего разрешения пришел и испортил мой труд‚ кто переписал картон?” Мама стояла рядом‚ потупив очи‚ на них поблескивали слезы‚ с горечью прошептала: “Это я всё сделала‚ хотела‚ как лучше‚ думала тебе понравиться. Мне казалось‚ что то‚ что сделал ты не соответствовало тому‚ как я всё вижу‚ писала без натуры‚ так как предметы хорошо знаю‚ вижу в памяти своей. Изобразила их такими ‚ какими они на самом деле есть‚ а не такими‚ какими видятся”. Но это же похоже на базарные коврики‚ вывески уличные и ничего общего с настоящей живописью не имеет.” Но я‚ когда была совсем маленькой на картонках мелом рисовала картины‚ птиц‚ животных‚ рыб‚ природу. Наблюдая теперь‚ как ты пишешь картины‚ я не осмеливалась признаться тебе‚ как мне больше всего на свете хочется хотя бы разочек попробовать писать масляными красками. Согласна на всё‚ буду рада хотя бы остаткам красок в тюбиках‚ на палитре‚ стертым‚ выбрасываемым кистям. Чтобы не огорчать тебя работать буду только в твое отсутствие‚ сяду в уголок‚ стану наслаждаться любимым делом. Только не прогоняй меня‚ когда вижу краски‚ чувствую их запах у меня трясутся руки‚ возбужденно бьется сердце - ведь это моя давняя любовь‚ мечта!

Ошеломленно смотрел на маму‚ вдруг ставшую совсем другой‚ иной‚ чем та‚каждый день виденная‚ привычная. Не ожидал такого признания‚ напора‚ страсти. Вдруг голос внутри сказал мне: не препятствуй‚ помоги‚ создай условия. Если уж ей так хочется - пусть пишет как может‚ по-своему. Растрогавшись произнес: “Вот Вам лучшие кисти‚ краски‚ картонки‚ холсты. Работайте‚ но только

63


никогда не касайтесь моих работ! И вскоре моя мама‚ забыв обо всем на свете‚ стала от заката до рассвета‚ а иногда и ночью‚ “запоем” писать на чем только можно свои‚ ни на что не похожие творения. Больше всего меня интересовало ‚ как сможет она ‚ не зная правил‚ законов‚ техники живописи‚работать. Оказалось‚ что никакого интереса ко всему этому она не проявляла. Писала против всех правил. Начинала с любимого предмета‚ чаще всего с середины холста и к нему постепенно пририсовывала остальные. При этом рассуждая вслух что‚ где какой формы и цвета будет расположено. “Я всё вижу заранее‚на чистом холсте. Мне остается только обводить увиденные предметы и закрашивать краской.” Вот здесь будет река‚ там лошадь‚ корова‚ гуси‚ здесь дерево‚ трава‚ клумба с цветами‚ кусты‚ солнце. Сказка - словом‚ сказка - кистью. Техники в привычном для нас‚ художников ‚ понимании нет. Она рождалась каждый раз по-новому‚ с новой картиной. Сидя рядом и наблюдая за её работой‚ мысленно представляла‚ как бы я ‚ какой кистью‚ начинал тот или иной предмет‚ место в картине. И никогда не угадывал. И кисти были иные‚ и направление их движения и взятые краски и способ их наложения. Мажет‚ иногда огромной кистью - метлой‚ а получается самая мелкая деталь‚ зрачок глаза и светлое пятнышко в нем.

Привыкал сын к чудным картинам.В середине 60-х у меня появились друзья-

художники‚ которым я верил и показывал мамины работы. Василий Дмитриевич Ермилов‚ Леонид Викторович Кузнецов‚ Вагрич Бахчанян. Они первыми оценили своеобразие живописи немолодой уже художницы‚ поддержали добрым словом‚ дарили кисти‚ краски‚ холсты. Первые картины купил В.Д.Ермилов - украинский “Малевич”‚ один из пионеров русского авангарда.

Мои робкие попытки показа маминых холстов в домах народного творчества Харькова‚ Киева‚ успехом не увенчались.

От них с испугом шарахались члены жюри - из Союза художников‚ многочисленные методисты. “Где темы‚ какие проповедуете идеи‚ а техника‚ мастерство - да их вовсе нет!”

64


Носил я охапки маминых работ и в областной дом народного творчества. Там со снисхождением и почти нескрываемым смехом смотрели на диковинные холсты‚ советовали больше никому их не показывать. А на мою робкую просьбу взять хотя бы одну на районную или областную выставку с ужасом говорили: “Ты‚что‚ хочешь‚ чтобы нас с работы сняли! Мы понимаем‚ что твоя мама начала писать картины в возрасте. Но это вовсе не повод показывать ее мазню народу. Может быть скандал! Теперь я понимаю‚ что на фоне полупрофессиональной студийной живописи сотен любителей‚ среди которых были уважаемые в обществе люди - профессоры-медики‚ астрономы‚ математики‚ слесаря‚ учителя‚ появление картин моей мамы было бы оскорблением. Ведь они столько сил отдали‚ потратили десятилетия в студиях‚ кружках‚ чтобы хоть немножко приблизиться к своему идеалу - картинам профессиональных художников. И вдруг такой конфуз‚ соседство с яркими ‚ написанными без всяких правил творениями неизвестного никому человеку из г. Чугуева. Из Чугуева? Да ведь там родился Илья Репин. А она своими холстами позорит славный город с такими глубокими художественными традициями.

Всеми горестями‚ переживаниями по поводу творчества мамы я делился с новыми друзьями-художниками. Они успокаивали меня и говорили‚ что новое искусство всегда с трудом находит дороги к сердцам людей и надо только время‚ надо учить людей.. Пройдут десятки лет и истинное искусство найдет путь к сердцам людей‚ будет признано ими. Только для этого надо время. И терпение.

65


Даты жизни и творчества Е. А. Волковой.

1915 - 20 мая/3 июня - родилась в городе Чугуеве Харьковской губернии в семье крестьян Андрея Степановича Пастухова и Пелагеи Трофимовны (урожденной Добренкиной).

1915-1928 растет и воспитывается дома1921 - увлечение творчеством. Первые рисунки,

скульптуры из глины1928-1930 - не может по болезни посещать школу.

Самостоятельно учится по учебникам братьев и сестер. Учится в ликбезе.

1930 - учится в “Райколхозсоюзе” по специальности: счетовод.

1931 - заканчивает курсы бухгалтерского учета в городе Купянске

1931 - работает помощником бухгалтера в “Райпотребсоюзе”

1932 - 27 сентября выходит замуж за Николая Ивановича Волкова (1910-1942)

1934 посещает курсы художественной самодеятельности - танцевальный, музыкальный, театральный, кройки и шитья

1934-1941 работает помощником киномеханика вместе с мужем на передвижной киноустановке. Объездила за это время множество сел , поселков, совхозов, колхозов Чугуевского, Печенежского, Купянского районов Харьковской области. Интенсивно занималась творчеством - рисовала, писала на картонках, дереве картины. Вышивала, вязала ковры с изображением животных, рыб , птиц по собственным рисункам.

1941- 1943 - Великая Отечественная война. Работа сестрой-хозяйкой в военном госпитале. Эвакуировалась в город Воронеж вместе с госпиталем.

1942 смерть на войне мужа - Николая Ивановича Волкова1944-1945 переезд вместе с госпиталем в город Ялту.

Работа в госпитале

66


1946-1947 болезнь и отъезд в город Баку на лечение. Работа портнихой на Швейной фабрике им. Володарского в Баку.

1947 7 февраля родился сын Валентин1947-1966 возвращение в город Чугуев. Жизнь в

родительском доме.1960-1961 продолжает рисовать животных, рыб, птиц на

бумаге. Первые живописные произведения.1963 Харьковский художник Василий Дмитриевич

Ермилов, родоначальник украинского авангарда, знакомится с картинами Е. А. Волковой. Он благословляет ее на дальнейшее творчество и покупает ее первую картину “Фрукты на столе”.

1963-1966 Харьковские художники , представители неофициального искусства Леонид Викторович Кузнецов и Вагрич Бахчанян поддерживают Е.А.Волкову в ее занятиях живописью

1966-1972 Работа над многочисленными живописными произведениями. Безуспешные попытки участвовать в художественных выставках в Чугуеве и Харькове.

1968-1972 Картины Е.А. Волковой становятся известны в Москве. Ей оказывает поддержку Д.Н.Журавлев, известный артист театра им. Е. Вахтангова. Показывает свои картины в доме вдовы художника Р. Р. Фалька.

Знакомство с известным искусствоведом М. В. Алпатовым, который дает советы по поводу возможности выставок и публикаций.

1973-1978 Отъезд в город Омск.Живет в Омске. Пишет картины большого формата.

1975 Первая персональная выставка в Омске.Издание буклета о жизни и творчестве.

1976 работа в группе самодеятельных художников в Доме творчества Союза худрожников в Старой Ладоге

1974-1990 Участие в областных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках. Многочисленные публикации о Е.А.Волковой. Телепередачи, посвященные ее творчеству.

67


1978 Возвращение в Москву.Живет в Москве.

68


Участие в выставках

1974 Всесоюзная выставка самодеятельных художников1975 Персональная выставка. Омск, выставочный зал

Союза художников.1976 Всесоюзная выставка самодеятельных художников

“Слава труду!”. Москва, Центральный выставочный зал “Манеж”.

1980 Выставка самодеятельных художников в выставочном зале на Кузнецком мосту. Москва.

1980 Всесоюзная выставка самодеятельных художников, Москва

1982 Всесоюзная выставка самодеятельных художников, Москва

1985 Персональная выставка. Суздаль, Музей самодеятельного творчества народов РСФСР ( Спасо-Ефимиев монастырь)

1985 Всесоюзная выставка самодеятельных художников. Москва, Центральный дом художника.

1987 Выставка самодеятельных художников Москвы. Выставочный зал Тушинского района ( на бульваре Яна Райниса).

1987 Всесоюзная выставка самодеятельных художников ,Москва (ВДНХ, “Монреальский” павильон)

1988 Персональная выставка в залах Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве ( на Делегатской ул.).

1990 Выставка наивных художников. Ораганизатор В.Пацюков. Москва, выставочный зал Калининского района на Солянке).

1991 Международная художественная ярмарка “АРТ-МИФ”. Работы представлены галереей “Мелихов”

1992 “Сон золотой”. Выставка наивного искусства России. Куратор К.Богемская. Москва, Центр современного искусства (на Якиманке).

1993 Наивное искусство России .Всероссийский дом народного творчества. ( в Сверчковом переулке). Москва

69


1995 “Русский деликатес”. Натюрморт в творчестве наивных художников. Куратор К.Богемская. Москва. Галерея “ДАР”.

1995 - Выставка художников объединения “Сверчок” (в Сверчковом переулке). Москва

1995 “Рыбы, птицы и звери. Живопись Е.Волковой”. Москва. Галерея “ДАР”.

1996 Проект “Москва- Берлин”. Выставка картин наивных художников Германии и России в залах Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве ( на Делегатской ул.).1996 Выставка Ассоциации Московских галерей (АМОГ) в залах Третьяковской галереи. Работы представлены галереей “Мелихов”.1998 – Художники России, Галерея международного университета. Москва.1998 – Наивное искусство в коллекции К. Богемской и А.Турчина. Выставочный зал “Ковчег”.Москва.1999 – Первая встреча с русским наивным искусством. Музей Шарлотты Цандер, Бёнигхайм, Германия.Пушкинские образы в творчестве наивных художников России, Центральный Дом Художника. Москва.1999 -2000 Овладение временем. Наивное искусство 2000. Галерея международного университета. Москва.2000 – Выставка в Культурном центре “Общей газеты”, Москва

70


Основные публикации.1. Помещиков В. Полифония самодеятельного творчества

//Искусство/ 1977/. №102. Макарова Т. Ходит по земле художник // Клуб и

художественная самодеятельность/1980. № 233. Бельская Т.. Самодеятельные художники. Альбом..М.: “Сов.

художник”1981.4. Богемская К. Отчет художников-любителей

//Художник1982/№95. Shkarovskaja Natalija.Servizi speciali // L`Arte Naive1982// №296. На Всесоюзной выставке самодеятельных художников //

Клуб и художественная самодеятельность/ 1982/ №157. Shkarovskaja N.. Amateur artists: a naive and bright world //

Soviet Life// 1983 July.8. Шкаровская Н.. С выставки самодеятельных художников //

Советское декоративное искусство 1984. /№7 9. .Закин Р. Накануне юбилея //Художник. 1984. №610.. Shkarovskaja N. Volkova.// World Encyclopedia of Naive Art.

London: Frederic Muller,1984. P. 601.11..Сидорова Н. Мир всем //Художник 1986. № 212..Rolnik I. Naive Malerei // Sowietunion heute 1986. Marz13.Kuchinke Katja und Norbert. Mit der Seele sehen naive Malerei

aus Russland // 36.Berliner Festwochen.1-28 September 1986.

14.Kuchinke Norbert. Mutterliche Russland steht im Zentrum //Art. 1986. № 9/

15.Богемская. К. Сказочница // Огонек 1987. №216.Pazukov Vitali. Jelena Wolkowa // Kultur und Leben. 1987. №3 17.Богемская К.. Самодеятельное художественное

творчество. М.: “Знание”,1987.18.Богемская К. Память поколений //Искусство 1987. №9 /19.Вильям М. Выставка одного произведения // Клуб и

художественная самодеятельность 1987.№1/20.Черных О.. Вернисаж. Елена Волкова. // Декоративное

искусство СССР 1988. №1221.Шкаровская Н.. Красота земная //Народное творчество.

1990. №3.

71


22.Богемская К.. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива// Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: Российский институт искусствознания, 1992.

23.Катаева Н. Фонтан посреди зимы// Очаг 1993. №11,1224.Елена Волкова// Народное творчество//№4/ 1995.25.Bogemskaya K., Turchin A., Die Naive Kunst Russlands//Erste

Begegnung mit der Russische Naive, /Katalog/ Museum Charlotte Zander (Deutschland),1999.

26.Богемская К Самодеятельное изобразительное искусство в кн.:”Самодеятельное художественное творчество. Очерки истории 1960-1990е С.-Пб ., 1999

72


Список иллюстраций

1. Золотой век. Х.‚м. 76х97 .19692. Розовая ваза. Х.‚м.70х91,5 19703. Портрет сына . Х.‚м. 50х35. 1970.4. На Северском Донце. Х.м. 1971.5. Натюрморт с тортом. К.‚м. 35х506. Натюрморт с птичкой . К.‚м. 35х50 19717. Танец. Х.‚м. 43х48,5. 19728. Рыболовы. К.‚м. 50х35. 19729. Читающая Венера. К.‚м. 35х50. 197210. Девушка с кувшином. К.‚м. 35х50 . 197211. Заливная рыба.Х.‚м. 35х50. 197212. Автопортрет с сыном. К.‚м. 50х35. 197213. Чудо-рыба. К.‚м. 35х50. 1972 14. Цыганский табор. Х.‚м.197215. Свидание. К.‚м. 35х50. 197316. День рождения птенца. К.‚м. 46х54,5. 197417.С днем рождения. К.,‚м. 50х70. 197418.Овощи и фрукты. К.,‚м. 35х50. 197419.Попугай. К.‚,м. 50х35. 197420.Дерево в цветах. К.‚,м. 17х25. 197521.На выставке цветов. К.‚,м. 50х70. 197522.Сибирская красавица. Х.‚,м. 73х101. 197523.Поросенок спрятался. К.,‚м. 41х56. 197524.На творческой даче. К.,‚м. 50х70. 197625.Курица-наседка. К.‚,м. 47х73. 197626.Свинья и поросята. Х.‚,м. 50х70.197627.Петух. Х.‚,м. 70х50.197628.Народное гуляние на берегу Иртыша.Х.,м.

83х95.197629.Натюрморт с арбузом.К.‚,м. 35х50.197630.Виноград в корзине. К.,‚м.40х5031.Моя молодость. Х.,‚м. 197732.Пастушок. Х.,‚м. 60х80. 197833.Леда и лебедь. К.,‚м.50х35.197834.Натюрморт с ананасами. К.,‚м. 50х80.1979

73


35.Медведи-рыболовы. Х.,‚м.70х50. 197936.Лошади в огороде. Х.,‚м. 60х117.198037.Портрет сына. Х.‚,м. 63,5х52. 198038.Собака.К.,‚м.56х89 .198939.Лисица.К.‚м.40.Весна.Х.‚,м. 80х100.199241.Лисица ночью.Х.,‚м. 60х80.198342.Волк.К.‚,м.198443.Олень.К.‚,м. 86х58 .198344.Натюрморт праздничный.Х.‚м. 80х100.198445.Мир всем! Х.‚м. 80х100.198446.Золотая рыба.Х.‚м. 80х100. 198747.Волк. Х.‚м. 80х10048.Белая лошадь. Х.,‚м. 80х10049.Царь зверей. Х.,‚м. 80х100. 199550.Корова.Х.‚м. 80х60

74


75

К.Богемская. Наивное искусство. Елена Волкова

Documents